Universidad del Salvador

Facultad de Filosofa y Letras

Escuela de Letras


El texto, la historia de un viaje:
hacia un nuevo relato de viajes, hacia un nuevo pas de la canela









Ctedra: Seminario de Literatura Iberoamericana
Profesora: Marina Guidotti
Alumno: Toms Fadel Hinojosa
Tipo de trabajo: Trabajo Final (Monografa)
Fecha de entrega: 26 de Junio de 2014
Contacto: tomasfadel@gmail.com / 1551537210


ndice

Introduccin ............................................................................................................. 1

El pas de la canela: un nuevo relato de viajes ...................................................... 2
Una potica de la descripcin ................................................................................. 5
La imagen de la descripcin: un correlato objetivo ..................................... 9
Acerca de los tropos: la intensidad del viaje como una figura......................11
El texto, un viaje dentro del viaje: reflexiones finales acerca
del carcter potico de las novelas de William Ospina ................................ 13
El viaje del relato: literatura e historia en El pas de la canela ........................... 15
El texto: la Historia dentro de la historia: reflexiones acerca
del carcter recursivo del nuevo relato de viajes.......................................... 19
El paratexto como elemento bifronte en El pas de la canela ....................... 22
La cuestin del otro como un fenmeno del contexto histrico
en la novelstica de Ospina ........................................................................... 24

Conclusin ................................................................................................................ 28

Referencias bibliogrficas ....................................................................................... 29

Anexo ........................................................................................................................ 31

1


El texto, la historia de un viaje:
Hacia un nuevo relato de viajes, hacia un nuevo pas de la canela.

Introduccin

Aunque en apariencia uniforme, El pas de la canela, de William Ospina, es una
novela multiforme y heterclita (as, como Ferdinand de Saussure defini alguna vez a
la materia prima de toda obra literaria, el lenguaje): en ella encontraremos pasajes que
remiten a los primeros libros de William Ospina, es decir, paisajes poticos, donde la
msica de las palabras sobresale en primer plano; pasajes descriptivos, que oscilan entre
la funcin potica y la funcin referencial, el deseo de nombrar lo nuevo, propio del
viaje; pasajes narrativos, que actan como clmax en pequeos sucesos de "riesgo
narrativo", aunque apunten a un lugar al que, como veremos, nunca se llega: "el pas de
la canela". Personajes histricos (podra decirse, de la Historia) y ficticios se entrelazan,
rompiendo la barrera preestablecida entre realidad y ficcin.
Es por todo esto que hablamos de una novela heterclita, a la que es difcil de colocar
en cualquier paradigma; y para poder desentramar, al menos en parte, esta compleja red
textual, que incluye tambin intertextos y paratextos, entre otros fenmenos
transtextuales, debemos recurrir a ciertos estudios que nos servirn de base para recorrer
la obra. El texto primero que utilizaremos es Potica del relato de viajes, de Sofa M.
Carrizo Rueda, cuya meta fundamental es establecer una herramienta slida para el
anlisis y distincin de dicho tipo de relatos. De todos modos, este estudio fundamental
para el relato de viajes parte de textos medievales, y, aunque se extiende, en parte, a
textos modernos, necesitaremos de otros aportes tericos para no dejar de lado ciertos
aspectos de esta novela sumamente contempornea. A tal fin tambin incluimos ciertos
trabajos acerca de la nueva novela histrica, la novela histrica contempornea, y
nuevos acercamientos a la descripcin potica, fenmeno central del relato de viajes.
La principal meta de este trabajo ser, entonces, en primera instancia, llevar adelante
un paralelismo con el fin de registrar El pas de la canela como un relato de viajes
propiamente dicho, segn el marco terico anunciado; en segunda instancia, profundizar
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sobre ciertas cuestiones que este anlisis develar y que son propias del relato de viajes
como fenmeno contemporneo: en principio, la preponderancia de la descripcin
potica y la particular relacin que se entabla con la Historia. Para ello hemos utilizado
diferentes fuentes bibliogrficas: la potica de Eliot y el aporte de la lingstica nos
guiarn para comprender mejor el proceso de la descripcin en el relato de viajes, y los
estudios de Hayden White nos ayudarn a rever la difusa lnea que se tiende en este tipo
de relatos entre Historia y ficcin, junto a los aportes continuadores de Mara Rosa
Grillo y Mara Cristina Pons.
As intentaremos, por un lado, acotar nuestro campo de estudio de la novela a todo lo
que concierne al marco terico principal, es decir, al relato de viajes en tanto fenmeno
de nuestra era; y, por otro lado, ajustar ciertos pormenores que esta confrontacin
produce, intentando as producir un acercamiento al texto que nos ayude a comprender
su carcter multvoco y heterclito dentro de un gnero como el relato de viajes,
quiebres y continuidades de una misma historia.


El pas de la canela: un nuevo relato de viajes

Sofa Mara Carrizo Rueda sienta las bases para delimitar lo que es un relato de
viajes, diferencindolo de la crnica, la biografa y aquellos relatos en donde el viaje es
un motivo o un simple accidente de la trama general de la novela; centrndose para ello
"entre dos grandes tradiciones viajeras que son la de la Edad Media y la de la
Modernidad" (1997, XI). Sin embargo, Carrizo Rueda no es quien se hace esta pregunta
por primera vez, y da en su libro un racconto de diversas pocas y teoras, que, a
grandes rasgos, podra resumirse como: por un lado, aquellos que destacan al relato de
viajes porque "se distinguen de otros relatos por brindar conocimiento sobre diferentes
materias" (1997, 1), es decir, aquellos que hacen hincapi en el aspecto pragmtico (en
el sentido que la lingstica le da a la palabra) del relato de viajes; y por otro lado
aquellos que slo vislumbran su carcter esttico, borrando as las fronteras del relato de
viajes con otros tipos de relatos de ficcin. En resumen, el relato de viajes presenta un
carcter bifronte (en palabras de la autora) bien marcado: es un documental y una
ficcin a la vez, es un documento de cierta realidad a la vez que una creacin literaria, y,
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por tanto, debe ser incorporada en esta ltima esfera: la de la literatura, que no es otro
arte que el de la creacin a travs de las palabras; aunque sin olvidar este carcter dual.
Ahora bien, podemos empezar por distinguirlo de sus parientes genricos ms
cercanos: la biografa, a diferencia del relato de viajes, se basa en una vida, y el
protagonista de dicho texto ser el punto central del relato, por lo tanto, he ah una
primera gran diferencia. En la crnica, por otro lado, el punto central es la redaccin, lo
ms similar posible, de la realidad que sucede da a da en un determinado contexto. En
este sentido, est ms cerca del diario como gnero, aunque este se aleje ms de su
contexto que la crnica. En una crnica, el contexto histrico al momento de escribir
ser lo ms importante, y las secuencias narrativas sern las de mayor importancia: ah
tenemos la principal diferencia con el relato de viajes. Pero antes de continuar, conviene
reproducir la definicin ltima que Carrizo Rueda da al respecto del relato de viajes:

Se trata de un discurso narrativo-descriptivo en el que predomina la
funcin descriptiva como consecuencia del objeto final, que es la
presentacin del relato como un espectculo imaginario, ms importante que
su desarrollo y su desenlace. Este espectculo abarca desde informaciones
de diversos tipos, hasta las mismas acciones de los personajes. Debido a su
inescindible estructura literario-documental, la configuracin del material se
organiza alrededor de ncleos de clmax que en ltima instancia, responden
a un principio de seleccin y jerarquizacin situado en el contexto histrico
y que responde a expectativas y tensiones profundas de la sociedad a la que
se dirigen. (1997, 28).

Hay dos puntos fundamentales que se pueden extraer de esta definicin: por un lado,
el predominio de la funcin descriptiva, que se dirige hacia la presentacin de un
espectculo imaginario; por otro, su carcter bifronte literario-documental y su relacin
con la Historia en tanto acontecimientos pasados y con la historiografa en tanto modo
de relacionarse con esa historia, punto ltimo que estar ntimamente ligado al contexto
histrico al momento de la escritura de la novela. Estas sern las principales divisiones
de este trabajo: al investigar estas dos lneas trataremos de percibir cmo el texto de
Ospina se presenta, por un lado, cercano al registro de la experiencia potica a travs de
las funciones descriptivas (mayor, pero no nicamente), y, por otro, como una
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interpretacin contempornea de la historiografa y como un acercamiento particular y
personal a la Historia, corriente que nos llevar al estudio de las llamadas novelas
histricas.
Tenemos as una primera introduccin a la definicin de relato de viajes, que, como
vemos, resulta una forma multvoca de la literatura, pues incorpora procedimientos y
registros que conviven en otros fenmenos genricos, como pueden ser la novela
histrica, la crnica, la biografa, el diario, y tambin el antiguo gnero de la poesa.
Ahora bien, conviene tambin preguntarnos, puede un relato de viajes ser tal si no se
basa en efecto en un viaje real o, de basarse en l, lo hace a travs de libros y no de la
experiencia directa? Decimos, en principio, y junto con Carrizo Rueda, que s:
hablaremos, entonces, en el caso de ciertos ejemplares de la modernidad y la era
contempornea, de relato de viajes imaginario. Pues, aunque el mismo Ospina, en la
nota final a la triloga de la que es parte El pas de la canela, nos comenta acerca de los
viajes que hizo para la escritura del libro, tambin hace hincapi en el hecho de que el
libro podra haber sido escrito sin ellos. De hecho, Ospina nos revela que fue la escritura
del libro la que cambi sus costumbres: "La escritura de estas novelas cambi mis
hbitos sedentarios, y si no me ha convertido en un aventurero, al menos ha logrado
hacer de m un viajero entusiasta" (2012, 315). La escritura aparece as, enmarcada en el
relato de viajes, ya no como un subproducto del viaje, como lo pudo haber sido, por
ejemplo, en las crnicas del descubrimiento de las Indias, sino que es al revs: el viaje
aparece como un subproducto de la escritura de las novelas. Este es un primer indicio
para ubicar a El pas de la canela como un relato de viajes contemporneo, que ha
invertido una serie de valores de los relatos de viajes clsicos, al mismo tiempo que ha
sabido conservar ciertos procedimientos propios de ellos, como el predominio de la
funcin descriptiva y su relacin con el contexto histrico.
Al respecto, es importante notar que estamos haciendo referencia a una cuestin
genrica, y, por tanto, debemos tener en cuenta que "se considera la posibilidad de que
un texto pertenezca a ms de un gnero al mismo tiempo o que pueda manifestar rasgos
de varios gneros literarios y no literarios" (1996, 28). As, aclaramos que la nocin
genrica que utilizaremos no es meramente normativa, sino que, junto con los clsicos
estudios de Bajtn, mencionados por Pons, consideramos a la cuestin genrica como un
paradigma abierto y en constante cambio. No podemos obviar que "la novela es uno de
los gneros que ms ampliamente manifiesta la inclusin de otros gneros y subgneros
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literarios" (1996, 29). As, entonces, el relato de viajes, y en particular El pas de la
canela se insertarn en una compleja red intertextual de la que forman parte tanto la
novela como la poesa, tanto la novela histrica (y la nueva), como otros subgneros
como la biografa y la crnica.

Una potica de la descripcin

Hemos mencionado por ltimo la red intertextual en que, creemos, se inserta El pas
de la canela, y es el momento, ahora, de observar la particular relacin que el texto
entabla con el gnero potico y los procedimientos que lo caracterizan. Este apartado
merece especial atencin por un motivo fundamental: la presencia de lo que
denominaremos secuencias descriptivas (que abarcan desde fragmentos ms o menos
extensos de texto hasta el uso de ciertos tropos) es una piedra basal tanto de la novela de
William Ospina como del marco terico que nos brinda Carrizo Rueda. La autora, de
hecho, releva una historia del estudio de la descripcin para recaer finalmente en la
definicin de Ral Dorra, que ve a narracin y descripcin como "dos funciones de un
tipo nico de discurso" (1997, 10) y no como secuencias taxativamente separadas. Al
respecto, es interesante el acercamiento que se produce en los ltimos aos desde la
lingstica, en particular, de la semntica generativa. Ella describe que el verbo no
solamente pone en movimiento a su sujeto, sino que tambin describe la situacin de la
que el sujeto forma parte. El verbo, como ncleo de la oracin, visto as, no slo nos
apronta a una velocidad narrativa, sino que tambin tiene la capacidad de diagramar un
espacio y componer emociones e imgenes, funciones que por mucho tiempo fueron
relegadas a otro tipo de palabras como los adjetivos o adverbios. Esta es una manera de
observar el comportamiento verbal que lo acerca a sus funciones descriptivas. Conviene
adentrarnos un poco en esta cuestin. En Cmo se clasifican las palabras?,
Giammatteo y Albano dan, justamente, una descripcin del verbo que nos ayuda a
comprender esta cuestin: un verbo conjugado se compone de nmero, persona, tiempo
(todos componentes del afijo que se estudia como tiempo verbal), modo y aspecto (que
muchas veces son parte del afijo, y otras son parte de la semntica del verbo). Los
primeros tres componentes apuntan directamente al efecto de la accin en el tiempo (por
tanto, el responsable de crear lo que llamaremos, con Carrizo Rueda, secuencias
narrativas), o a la coherencia con el sujeto (nmero y persona); pero aspecto y modo se
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encargan de describir la accin que ocurre en ese tiempo. El aspecto se encarga de
"circunscribir o delimitar el desenvolvimiento interno (o desarrollo) y el externo
(singularidad, repeticin o continuidad) del evento por medio del particular enfoque que
el hablante le impone, por eso es una categora de manifestacin mltiple y compleja"
(2009, 39). Visto as, el aspecto se encarga de enunciar cmo se produce la accin, y es
por tanto un elemento descriptivo. El modo, en cambio, "tiene como funcin
caracterizar la realidad del evento comparando el mundo en que este ocurre con otro de
referencia, denominado el 'mundo real' [...] es el hablante el que atribuye a los hechos
denotados por el evento un grado de realidad determinada" (2009, 40). El modo,
entonces, ser de vital importancia, no slo al momento de describir un mundo, sino
tambin a la hora de posicionarlo como verdadero, posible o imposible, hipottico o
real, y por tanto se relacionar tambin con el segundo punto de anlisis: la naturaleza
bifronte entre literatura e historia del relato de viajes.
En esta direccin cabe destacar, adems, que los verbos no son considerados
solamente como la accin que un sujeto realiza (tal era la definicin normativa que
planteaba antiguamente la lingstica estructural), sino tambin como la accin que un
sujeto experimenta, o de la cual un sujeto es el tema, el beneficiario, el locativo, etc.,
segn la teora de los papeles temticos (Chomsky, 1981), muy extendida actualmente
entre los estudiosos tanto del formalismo como del funcionalismo. En una secuencia
descriptiva, entonces, encontraremos verbos con sujetos experimentantes, cuando la
accin recae sobre ellos, tema, cuando el sujeto funciona como tal, y locativos, sobre
todo cuando el sujeto del verbo es una ciudad, por ejemplo, algo tpico del relato de
viajes; papeles temticos que, al presentarse, distinguen una secuencia descriptiva, sin
ser necesaria la prevalencia del adjetivo o del adverbio. Visto as, queda claro que el
verbo no funciona solamente como el impulsor de las secuencias narrativas, sino que
tambin es parte de las secuencias descriptivas; esta es la "posibilidad adjetival del
verbo" (1997, 10) de la que habla Carrizo Rueda.
En El pas de la canela abundan tanto las secuencias descriptivas como los sujetos de
papel temtico no agente, por ejemplo, en las descripciones de las ciudades [I], en las
descripciones de las exuberancias naturales [II], o en las descripciones de los mitos que
esperan encontrar, como las Amazonas [III]. Esto ltimo nos gua hacia otro tipo de
descripciones, tambin ampliamente desarrolladas en la novela, y que son tpicas del
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relato de viajes imaginario moderno y contemporneo: las descripciones de los estados
de nimo internos que dichas manifestaciones producen en el propio narrador [IV].

[I] Era una honda ciudad vecina de las nubes en la concavidad de un valle
entre montaas, y la habitaban millares de nativos del reino vestidos de
colores: tnicas azules bajo mantas muy finas de rosa y granate, bordadas
con soles y flores; gruesos discos de lana roja, amplios como aureolas sobre
las cabezas, y sombreros que mi padre slo acertaba a describir como
bonetes morados que caan sobre un vistoso borde amarillo (2008, 16).

[II] La cordillera es una sola, pero la cara que mira al occidente es seca,
como si la barrieran los vientos. Lomas que nos parecen ms viejas que el
mundo, porque no las refresca ni las renueva la vegetacin, sino que apenas
las recubre una maleza amarilla menuda y rida. A veces un rbol oscuro y
retorcido como un fantasma, a veces una hilera de peascos que emergen de
la tierra como las ruinas de una construccin aniquilada hace milenios (2008,
101).

[III] Fue en ese viaje azaroso por un ro de caimanes, mirando con recelo
aguas arriba, donde deban aparecen los barcos de los perseguidores, cuando
el joven letrado le cont a Ursa que una tarde, en las islas de perlas de
Cuman, haba visto llegar un barco hecho de troncos selvticos y
calafateado con aceite de cetceos de ro, un barco de hombres tuertos, y que
su capitn, Francisco de Orellana, le revel que, explorando las aguas
encajonadas de los ros incaicos, su bergantn haba sido arrastrado ocho
meses por un ro monstruoso que no paraba de crecer, y haba viajado entre
lluvias de flechas, bajo una selva inmensa poblada de amazonas, de mujeres
feroces y desnudas (2012, 69).

[IV] Nos costaba creer que el capitn lograra comunicarse, pero Aparia le
dijo que eran trece los grandes seores de esa selva, y Orellana le pidi con
urgencia que los invitara. Hallar gentes distintas trae siempre consuelo y
zozobra: si nos alivia de la soledad, nos lleva a descubrir cosas que son
posibles y que no concebimos, o cosas que ya estaban en nosotros y que no
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podamos ver. En la canoa ya est el barco, pero llegar a l requiere orgullo y
ambicin, la decisin de desafiar al abismo y de someter el viento a
servidumbre (2008, 177).

Antes de proseguir en este anlisis conviene entonces rememorar estas dos
cuestiones: una secuencia narrativa es definida como un rango de texto o una sucesin
de verbos que, mediante el riesgo narrativo llevan al lector hacia un desenlace; una
secuencia descriptiva, en cambio, es definida como un rango de texto o conjunto de
tropos que constituyen una imagen, es decir, que postulan un escenario que pueda ser
admirado, y en el cual probablemente se resuelvan las secuencias narrativas. Con esto
ltimo tambin se quiere recordar que estas secuencias aparecen indistintamente en un
mismo texto, pues forman parte de un tipo nico de discurso, y que comparten
estructuras sintcticas verbales: tanto descripcin como narracin se configuran a partir
del verbo, como toda oracin. Visto as, las secuencias descriptivas no estn aisladas ni
son atemporales, sino que conviven e incluso se funden con las secuencias narrativas, lo
que las hace ms difciles de detectar, pues son todas parte de un mismo texto que
persigue un mismo fin. Si las secuencias narrativas prevalecen, el texto se inclinar
hacia ciertos gneros, si las secuencias descriptivas prevalecen, el texto se inclinar
hacia otros, entre ellos, el relato de viajes. Sin embargo, no debe pensarse, de modo
dualista, que al hallar secuencias narrativas el relato sea menos relato de viajes, pues
ellas funcionan como un pequeo clmax que llevar al lector adelante en el viaje, que
es tambin el viaje del texto. Despus de todo, el viaje implica una experiencia vital y
totalizadora, y es por eso que se nos presenta como multiforme y heterclito, pues en l
las admiraciones ante las imgenes de lo nuevo se siguen de los ncleos de accin que
nos llevan de una imagen a la otra. As, por ejemplo, es probable que una secuencia
descriptiva tal sea seguida o se corresponda con una secuencia narrativa. A este
binomio, Carrizo Rueda lo denomina con la figura de clmax-anticlmax, y en El pas de
la canela se hace presente, por ejemplo, cuando a las grandes descripciones de la selva
y de las flechas de los indios, que caen como cascadas, les sigue un comprimido
pargrafo acerca de la construccin de un bergantn y la continuacin del viaje, que
funciona como clmax narrativo.
As, mientras las secuencias descriptivas siembran una imagen, acercndose, por
tanto, a una funcin potica del lenguaje (1997, 27), las secuencias narrativas se
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encargan de poner en accin a los personajes de la historia, lo que los remite a la
comparacin con la Historia, y, por tanto, funcionan referencialmente y se enmarcan en
una tradicin de re-escritura y traduccin de la Historia, tpico sobre el cual nos
extenderemos en la segunda parte de este anlisis.

La imagen de la descripcin: un correlato objetivo
Hemos disertado acerca de la importancia de la descripcin y las secuencias
descriptivas en los relatos de viajes y en El pas de la canela, y las hemos relacionado
con las secuencias narrativas. Carrizo Rueda afirma la importancia de las secuencias
descriptivas porque crean una imagen digna de ser observada slo por el hecho de ser lo
que son, y no por el poder que posean en llevarnos a otra nueva situacin, como s lo
hacen las secuencias narrativas. Esto nos acerca a los primeros libros de Ospina, todos
de poesa, gnero en el cual es usual que las secuencias descriptivas (aunque sean
imaginarias o alegricas, para seguir la nomenclatura usada por Carrizo Rueda para los
relatos de viajes modernos) prevalezcan sobre las narrativas. Probablemente, la
capacidad para generar secuencias descriptivas que la poesa le brind a Ospina haya
ayudado a la creacin de imgenes en sus novelas. El hecho de crear una imagen que
pueda ser observada es clave para la comprensin de la poesa, pues a travs de ellas el
lenguaje se encarga de sembrar una idea en el texto. Esta cercana entre el relato de
viajes y la poesa no ha sido notada de antemano, y me parece cierto notarla ahora, pues
los une algo mucho ms interno (es decir, mucho ms propio del lenguaje en tanto
conjunto formal que produce formas infinitas a travs de productos finitos 2007, 57)
que la temtica o tpica, los une un procedimiento discursivo: el uso de las secuencias
descriptivas y de la imagen textual como una herramienta para la movilizacin de la
idea. Este concepto no est siendo inventado por m en este momento ex nihilo, sino que
ya ha sido definido por el poeta de habla inglesa T. S. Eliot con el nombre de correlato
objetivo: el poeta, a travs del correlato objetivo, da a una idea abstracta una imagen
concreta, ser la creacin de esta imagen la tarea del poeta, y slo la imagen llegar al
lector, que deber esforzarse en la tarea por reponer la idea que la imagen suscita; esta
es una herramienta propia de la poesa, y una funcin de la descripcin (1968, 99). El
poder que la imagen descriptiva posee por fuera de su contexto narrativo es la base de la
creacin para la poesa, al menos en esta escuela de poetas imaginistas de la que Eliot
form parte, pero tambin es til a la hora de entender el por qu del uso de la imagen
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mediante la descripcin en un relato de viajes: porque a travs de ella el narrador brinda
no slo la pintura de lo que vio o imagin, sino tambin la pintura de sus propias
emociones al verlo o imaginarlo, es decir, su idea de lo que es el escenario del que
forma parte: se yuxtaponen el plano de lo individual y lo colectivo. As, ese escenario
de la travesa que propone el relato se vuelve incluso ms importante que los hechos
ocurridos en la propia travesa, sin ser por eso una mera descripcin vaca, sino una
descripcin llena de sentido. Este es el peso que adquieren las secuencias descriptivas a
travs de su tratamiento potico, "y esta es la caracterstica que separa indiscutiblemente
los relatos de viajes propiamente dichos de los relatos de aventuras ocurridas durante
un viaje [...] En estos imperan aquellas situaciones de 'riesgo narrativo'" (1997, 13).
Un fenmeno de la teora del correlato objetivo, fuera de la produccin del propio
Eliot y dentro de la tradicin iberoamericana, podemos encontrarlo fcilmente, por
ejemplo, en el poema "El Lenguado" de Jos Watanabe, aadido en el anexo, donde la
descripcin del pez es en verdad un modo de definirse a s mismo, y de describir la
relacin que tanto el poeta como el lenguado entablan con el mundo. Este
procedimiento tambin se puede encontrar, no slo en las novelas de Ospina, sino
tambin, y quizs en mayor medida, en sus poemas, como en el siguiente, titulado "El
Gelogo":
Aqu hubo un mar hace un milln de aos.
El hombre no lo sabe, ms la piedra se acuerda.
Prtela: hay un cangrejo en sus entraas,
Todo de piedra ya, forma magnfica
Que se neg a ser polvo.
Ante el peasco y el guijarro, piensa
Que acaso fueron seres dolorosos,
Sangre y pulmones palpitantes.
Entre la ciega roca
Y el trmolo extasiado de la salamandra
Tan slo hay tiempo (online).

Aqu, y se explicita en el ltimo verso, la historia de la piedra y sus cualidades
reflejan la idea que el autor mismo quiere declarar en el poema: el paso del tiempo
como una cuestin al mismo tiempo inevitable y subjetiva, sin referirse a l mismo, sino
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hasta el final del poema. Tambin podemos tomar el poema "El espejo", aadido en el
anexo, en donde el artefacto del ttulo funciona como un correlato objetivo del
extraamiento propio del que no se reconoce en l. Como vemos, es una tensin usual
para el poema, aunque innovadora en la novela, pues a ella le brinda cierta sutilidad en
la descripcin que la transforma en un texto abierto y complejo, capaz de crear un
verdadero espectculo imaginario.

Acerca de los tropos: la intensidad del viaje como una figura
Hasta ahora slo mostramos fragmentos de texto como secuencias descriptivas, pero
ciertos tropos ocupan un lugar igual de importante y no sera lgico dejarlos de lado,
aunque solo amplen y confirmen la cabal presencia de las secuencias descriptivas en lo
que ya proponemos como un relato de viajes: El pas de la canela. La intensidad del
viaje en esta definicin que manejamos, que informa acerca del gran espectculo en que
se vuelve el mundo ante lo desconocido, no slo se confirma en el plano que acabamos
de enunciar, sino tambin en el de los tropos, que producen cierta intensidad en el
lenguaje. Hablamos de la metfora (que lleva de un lado a otro conceptos u objetos que
antes no estaban unidos) o la comparacin, por ejemplo, cuando se utiliza un elemento
del mundo conocido para nombrar un elemento nuevo (herramienta muy utilizada en los
relatos de viajes del descubrimiento de Amrica); la hiprbole, que manifiesta la
magnificencia de la irrupcin de lo nuevo; o la alegora, muy utilizada en el relato de
viajes contemporneo, pues ayuda a replicar las experiencias del viaje en el mundo
interior del protagonista (1997, 151). Este uso de los tropos reafirma las secuencias
descriptivas y son "sin duda micro-descripciones cuya fuerza reside, como en la[s]
figura[s] citada[s], en lo que permiten imaginar" (ibdem). A travs de estas figuras
pueden articularse dos imgenes (como en la metfora, la comparacin y la analoga) o
producirse las mismas (como en el caso de la hiprbole, que crea una imagen textual).
Los tropos, as, son beneficiarios de una intensidad propia del descubrimiento de lo
nuevo, lo digno de admirar (lo que conforma la imagen), y, por tanto, son una expresin
concentrada y formal de dicha admiracin. Visto as, los tropos, y en particular la
metfora, no son meros ornamentos de la elocucin retrica, sino formas cognitivas de
articular o producir la imagen. Lakoff, semntico generativo, estudia la metfora como
una forma de pensar, y no slo de hablar:

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"Esto es lo que significa que un concepto metafrico, por ejemplo, "Una
discusin es una guerra", estructura (al menos en parte) lo que hacemos y la
manera en que entendemos lo que hacemos cuando discutimos. La esencia
de la metfora es entender y experimentar un tipo de cosa en trminos de
otra. No es que las discusiones sean subespecies de guerras. Las discusiones
y la guerra son dos cosas de diferente tipo -discursos verbales y conflictos
armados respectivamente-. Pero una discusin se estructura parcialmente, se
piensa en ella, se ejecuta y se describe en trminos blicos" (1995, 39).

As, el carcter descriptivo de los tropos adquiere es posicionado como un rasgo
esencial del lenguaje en tanto parte del pensamiento y las acciones, y no slo como una
forma ms de describir el mundo. Es, en s, una forma de habitarlo. Las secuencias
descriptivas y la creacin de imgenes, entonces, no slo se producen, como dijimos
antes, a lo largo de la sintaxis oracional (sintagmticamente), sino tambin como
procedimientos formales y retricos que apuntan a una asociacin por parte del lector
(paradigmticamente). Bastar con algunos ejemplos de este uso de los tropos que
Ospina realiza, aunque podramos llenar pginas enteras con dichas citas, pues son
abundantes, tanto en sus novelas como en sus poemas.
As, la siguiente metfora, por ejemplo, no slo habla del estilo del autor y del peso
potico de la imagen, sino tambin de una forma de concebir, en este caso, el tiempo:
"Le pidi a su primo que lo esperara, pero habra sido ms fcil pedirle al ro que
detuviera por unos das su descanso hacia el mar" (2008, 82). El tiempo, aqu, es
equiparado al ro, por su carcter de fluidez y constancia, eso que pasa y nunca se
detiene. Es, a su vez, una antigua metfora que se remonta hasta Herclito. Tambin,
como en el siguiente fragmento, suele suceder que dos formas se encuentren en un
mismo sintagma oracional; en este caso, hiprbole y metfora: "Despus de la ltima
cumbre siempre aparece otra, ms empinada y desalentadora, bajo una luz oscura en
donde a toda hora del da es el anochecer" (2008, 102). Por un lado, es una exageracin
a nivel retrico, pero por otro, funciona equiparando la sombra que producen las altas
cumbres con el anochecer, es decir, lo oscuro, lo siniestro, lo oculto: la sombra.
Adems, para quien haya habitado un espacio montaoso, resulta un ancla al verosmil
esta figura, pues es tal cual descripta la sensacin que el hombre tiene al pasearse entre
los gigantes de mineral que se ensombrecen unos a otros, a cualquier hora del da.
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Hay lugar tambin en la novela para la comparacin con la tierra conocida, la lejana
Espaa, quizs la figura ms difundida entre los antiguos relatos de la conquista: "Para
entender a esos hombres de Extremadura, que fundidos a sus potros enormes fueron
capaces de dar muerte a un dios, tenemos que pensar en la dureza de la vida en Espaa
cuando no se ha nacido en cuna de prncipes" (2008, 90). Por otro lado, en este caso se
explicita la idea de Lakoff antes expuesta: la de la figura retrica como parte del
entendimiento, que nos anima a pensar y observar al texto, tambin, como un viaje
mismo.

El texto, un viaje dentro del viaje. Reflexiones finales acerca del carcter
potico de las novelas de William Ospina
Creemos que se comprende, entonces, el peso y la importancia de la descripcin en
tanto funcin potica del relato de viajes. As, nos hemos ido refiriendo, aunque de
modo tangencial, a un aspecto clave para entender los gneros de la poesa y del relato
de viajes como dos gneros unidos por una misma bisagra: el hecho del texto mismo
como un viaje
1
. Hemos visto cmo la descripcin opera, dentro del marco del correlato
objetivo y a travs de los tropos, como un viaje: en el sentido de que, a travs de figuras
retricas o extensiones oracionales, el texto mismo se desplaza de un sitio al otro: desde
una referencia textual a una referencia en la enciclopedia del lector (por ejemplo, en el
caso de la comparacin con lo conocido), desde una figura retrica a un concepto
establecido (por ejemplo, en el caso de la metfora visto anteriormente). El texto, as,
est en constante desplazamiento, movimiento que le es brindado a travs de la
descripcin potica por sus caractersticos procedimientos discursivos
2
que se encargan
de redireccionar al texto en diversas direcciones. As, el viaje se presenta en un plano
procedimental, es decir, interno, del texto: visto as, esto una expresin de la
contemporaneidad de la escritura de la novela. Pero no queremos decir con esto, que
este movimiento sutil del que hablamos aparezca recin en nuestra era, ms bien
recordamos que las comparaciones, entre otros procedimientos, ya fueron usados por los
primeros cronistas de Amrica, e incluso antes (1997, 22). Sin embargo, tambin cabe
citar la idea de Williams en palabras de Pons: "es comn encontrar, como en el caso de

1
Este es, adems, otro aspecto recursivo del relato de viajes. Por ser este un fenmeno particular de este
tipo de textos, nos explayaremos en profundidad en el apartado acerca de la Historia dentro de la historia.
2
Enumerados hasta ahora: correlato objetivo; metfora, comparacin, analoga, hiprbole
14

los gneros, continuaciones aparentes y an conscientes resucitaciones de viejas formas,
a las cuales mirndolas de cerca se les puede percibir como nuevas" (1996, 18). En este
sentido, la novela de William Ospina se nos plantea tanto como una continuacin de una
tradicin como tambin como una re-escritura de esa tradicin; un aspecto que recuerda
a las vanguardias poticas del siglo XX como el concretismo, en Brasil, que propone un
procedimiento ideogramtico que se remite a las antiguas escrituras chinas y
provenzales, al mismo tiempo que un quiebre con esa escritura tradicional,
reinterpretndola.
3

Es llamativo para ilustrar esta idea el trabajo que Ospina realiza en la tercera parte de
la triloga: La serpiente sin ojos. En la contratapa del libro Ospina escribe "Con los aos
he aprendido que Ursa es un libro de guerras y El Pas de la Canela un libro de viajes.
Pero a medida que avanzaba en La serpiente sin ojos fui comprendiendo que sta era,
ante todo, una historia de amor" (2012, contratapa). Sin embargo, aunque en efecto sea
una historia de amor, o, quizs ms precisamente, la historia que desatan las pasiones de
los hombres (la ambicin de Aguirre, la ceguera de Ursa, el carcter meditativo del
narrador), la novela no deja de parecernos un relato de viajes. Aunque los episodios
narrativos de viaje estn reducidos al mnimo y aparezcan con efecto retardante (el viaje
de Panam a Lima del narrador dura apenas un captulo, y el viaje que emprende Ursa
no se realiza sino pasada la mitad de la extensin del texto), el texto sigue dando la
impresin de un eterno viaje a travs, quizs ya no tanto de los nuevos paisajes, sino a
travs de los intersticios de la H/historia. Esto se debe fundamentalmente al hecho que
venamos relatando: la presencia de las secuencias descriptivas, su funcin potica y el
efecto que metafricamente hemos llamado de viaje que presenta en la novela. De
hecho, en La serpiente sin ojos la funcin potica se refuerza: ya no slo se vale de
secuencias descriptivas en un marco prosaico, sino que cada captulo termina con un
poema en verso, que, si bien no resumen los contenidos narrativos del texto, s expresa
siempre una idea correlativa con el contenido del captulo. A travs de los poemas del
texto podemos leer otro libro (y este sera otro nuevo viaje): un libro que contiene casi
diramos lo esencial de toda la novela, un libro que se presenta como el esqueleto de un
texto entero, pues conserva la estructura sea que lo sostiene, es decir, los

3 Hacemos mencin del concretismo por este carcter dual que vemos presente en la escritura de Ospina,
que busca un quiebre sin por eso pulverizar la tradicin del pasado. La poesa visual planteada por los
hermanos de Campos y Dcio Pignatari remite a antiguas formas que re-escribe y re-interpreta, como
puede verse en el poema de Augusto de Campos "Intraduao: Bernardt de Ventadorn", referido en la
bibliografa y aadido en el anexo.
15

procedimientos propios del poema, que ahora, en esta nueva novela, se expresan
tambin en su forma ms pura, la del verso. As, queda puesto en relieve por el mismo
autor el peso que ciertos procedimientos poticos encarnan en la escritura de la novela.
La prosa no es un impedimento para la expresin de Ospina, sino que ms bien sirve de
base para estos elementos, que ahora aparecen expuestos en su forma original: la del
poema.
En El pas de la Canela, en cambio, nos vemos ante un viaje explcito, y en este
caso, un viaje histrico. El carcter potico del viaje se ve acompaado por la narracin
del mismo. Es momento ya, entonces, de intentar avanzar sobre este segundo punto de
estudio: el viaje como presencia dentro de un marco que no slo incluye a la literatura
en tanto ficcionalizacin y creacin verbal, sino tambin a la Historia, en tanto nexo
relacional entablado explcitamente con la historia narrada. Se trata de un punto
sealado por Pons como de vital importancia para comprender lo que da en llamar
novela histrica contempornea: el gnero, no slo como un modo procedimental de
escribir la historia, sino tambin como un modo de leer la Historia (1996, 70)


El viaje del relato: literatura e historia en El pas de la canela

Hasta aqu nos hemos basado en la primera parte de la definicin de Carrizo Rueda,
y, por tanto, hemos realizado un anlisis plenamente literario, a partir de las secuencias
descriptivas, avanzando en la cuestin de los procedimientos de una funcin potica, es
decir: un vuelco del mensaje hacia s mismo (1960, 4). Notamos la importancia de ellas
en el relato de viajes, ya planteada por Carrizo Rueda, y hemos intentado ver cmo la
novela de William Ospina se apronta a tal afirmacin, a pesar de ciertas disparidades,
propias del estilo de un autor como Ospina, que empez a escribir poemas en sus
inicios, y termin tambin hacindolo, en la ltima parte de la triloga. An as,
consideramos que el libro puede ser considerado como un relato de viajes, teniendo en
cuenta adems su carcter de relato contemporneo. Ahora bien, hay una cuestin
fundamental al respecto que an no hemos tratado en profundidad, aunque s hemos
mencionado. Se trata de la curiosa relacin que la novela entabla tanto con la Historia
como con la Literatura: una relacin bifronte. Aqu ya no podremos realizar un anlisis
16

solamente literario, sino que, justamente, se trata de vislumbrar las relaciones que el
relato de viajes entabla entre la literatura y la Historia. No slo el relato de viajes se
sita en esta bisagra, sino tambin muchos otros gneros, como la crnica, la biografa,
de los que ya hemos hablado, o de la novela de aventuras caballerescas, propias del
medioevo, los itinerarios y diarios o bitcoras de viaje. Pero no slo son gneros
literarios los que se ubican en este fino lmite, sino tambin gneros que, se dira, no
son propios de la literatura, como el relato histrico o la historiografa, o los antiguos
tratados de carcter cientfico como la Historia Natural de Plinio, las Vidas de Plutarco.
La cuestin aqu es que tanto el arte de la literatura como la ciencia de la historia
utilizan la misma materia prima: el lenguaje, y, ms ampliamente, el discurso y sus
formas genricas, lo que nos hace retroceder al concepto de Pons planteado en la
introduccin (concepto que, a su vez, Pons retrotrae hasta Derrida) en cuanto a la
flexible cuestin del gnero. Por lo que habr que preguntarse si la historia no tiene algo
de arte y si la literatura no comparte en algn punto esa bsqueda de la verdad a la que
apunta la ciencia. Pero este no es un tema nuevo, ya estudiosos como Hayden White lo
han tratado. Segn l, estas dos disciplinas estn ntimamente unidas por el proceso
narrativo, as "una historia factual puede ser aprehendida como una historia solamente
en la medida en que puede ser leda como una alegora de los procesos envueltos en la
creacin de eventos 'imaginarios' con la coherencia del tipo de trama ficcional" (2010,
61). En otras palabras, todo relato historiogrfico parte de la historia como narracin, y
por ms afianzado que est a los hechos tal cual pasaron, o tal cual qued registro de
cmo pasaron, no deja de ser una narracin, y, por tanto, una creacin lingstica. El
relato de viajes no est exento de esta polmica y se sita en la misma bisagra. Este tipo
de relatos, a diferencia de aquellos textos que manifiestan abiertamente una intencin
cientfica, tienden a enmarcarse dentro de aquellos textos en donde se toma consciencia,
y por tanto una postura, acerca de que "la narracin contada, o ms bien construida por
la figuracin retrica, no es meramente un intermediario de un mensaje, sino parte del
mensaje mismo" (2010, 63). Mientras los relatos historiogrficos pretenden "representar
la realidad 'realsticamente' [y por tanto] es necesario encubrir el status de la narracin
como el mensaje" (ibdem), los relatos literarios (en tanto se conciben como tal y no
como historiografas, pues hemos visto que tal distincin es tambin difusa) como el
relato de viajes no intentan encubrir tal narracin, sobre todo a partir de la modernidad
(y junto con el nacimiento de la ciencia moderna), donde un relato y el otro empiezan a
distinguirse con mayor nfasis.
17

Ahora bien, como explica Carrizo Rueda:

"en todo relato de viaje medieval priman notablemente las informaciones
que ataen a los mecanismos del cuerpo social de la poca, como la guerra,
el comercio, la diplomacia o cuanto se refiera a la vida de la Iglesia [...] todo
viajero de aquellos siglos demuestra que tiene muy en claro, que el inters de
su obra o de sus andanzas es directamente proporcional a la relacin que
guarden con preocupaciones que afectaban a la marcha de toda la sociedad a
la cual l perteneca" (1997, 150).

Como se puede observar, el viajero y el escritor eran uno solo, y he aqu una
diferencia crucial con los relatos de viajes contemporneos y a su vez histricos, como
lo es El pas de la canela: no slo que aqu el viajero no es quien escribe, sino que quien
escribe no pretende informar acerca de lo nuevo que ha visto (pues no ha visto nada
nuevo in fatis), sino de la nueva relacin que la narracin misma genera entre esos
hechos, una narracin personal e ntima. Este es un rasgo tpico de la evolucin genrica
que Carrizo Rueda insina: en la modernidad "los libros de viajes irn adquiriendo un
carcter cada vez ms intimista, pues ahora sern las repercusiones del viaje en el
mundo interior de quien lo realiza, los verdaderos ncleos del relato" (1997, 151). En la
primera pgina de la novela, quien narra, en primera persona, ya dice: "Era la
descripcin que nos hizo mi padre en su carta de la capital del imperio de los incas [...]
una ciudad de leyenda que mi imaginacin enriqueci de detalles" (2008, 15). En la
novela de Ospina se superpondrn imaginacin y relato histrico. El viaje de Orellana
se transformar en una pica imaginaria cuyos lazos histricos se desprenden de ella y
sern recin revelados en la nota final del editor. En ella se da un pequeo racconto de
los hechos que fueron "reales" (es decir, aquellos que constan en las crnicas de la
poca y de los cuales, por lo que ya hemos referido, tambin podemos desconfiar) y se
avanza hacia una hiptesis de los hechos que han sido magnificados por el narrador, o
que ni siquiera han existido. Si bien puede decirse que hay diferencias histricas, y el
editor en su nota lo afirma, esto no implica una falta de coherencia, pues "las narrativas,
no obstante, contienen indefinidamente muchas relaciones de orden e indefinidamente
muchas maneras de combinar estas relaciones. Es a dicha combinacin a la que nos
referimos cuando hablamos de la coherencia de una narrativa" (2010, 62). No podemos,
18

por tanto, obviar la manipulacin de los contenidos narrativos de la obra, aunque, como
se dijo al principio, las secuencias descriptivas sean fundamentales a la hora de un
acercamiento al relato de viajes: las dos son partes de una relacin de clmax-
anticlmax. Esto es clave al momento de pensar a esta novela como una novela histrica.
O, podramos decir tambin, junto con Mara Rosa Grillo, nueva novela histrica,
porque si hablamos de El pas de la canela como novela histrica, en tanto trata tal
tpica, se ubica en este marco bifronte y se construye sobre hechos histricos, no
podemos evitar tal bibliografa y pasar a llamarla nueva novela histrica, al menos
momentneamente. La novela de Ospina coincide con muchos aspectos de lo que Grillo
llama nueva novela histrica, como el paso de la representatividad "realstica" a la
consciencia de construccin de una narracin que acabamos de ver, o el hecho de estar
escrita en primera persona:

Si la escritura realista, casi exclusivamente en tercera persona, muy
cercana al grado cero de la escritura del documento y del discurso
historiogrfico y cientfico, esconda detrs de una aparente escritura
objetivante su toma de posicin y su interpretacin de la Historia, las
tcnicas desestabilizadoras y el uso conspicuo de la primera persona
subrayan en cambio la subjetividad y parcialidad de cualquier discurso, a
menudo explicitndolo en prrafos metanarrativos de gran impacto sobre el
lector. (2010b, 92).

Habra que recordar, entonces, que El pas de la canela est escrita prcticamente en
su totalidad en primera persona, y que la Nota del Editor, ubicada al final de la novela,
es un pargrafo metanarrativo. El protagonista de la novela, a su vez, es un personaje,
aunque no menor, s desplazado de la sociedad. No es el conquistador Pizarro, aunque
tampoco un esclavo raso, sino un posible hijodalgo al que se le ha quitado toda su
herencia. Si bien no creemos que sea "la visin del vencido" (2010b, 81), pues el
narrador mismo se considera un victorioso y un sobreviviente de todas sus aventuras, s
es la visin de un marginado de la Historia, un sin-nombre, un sin-rostro. Esto nos
devuelve a nuestra reciente informacin: el relato de viajes contemporneo como un
relato intimista, que narra las nuevas relaciones que se establecen con la Historia, pero
que a su vez est ntimamente ligado a su contexto histrico, que lo produce. Esto nos
19

conduce a establecer esta ltima relacin: la del autor con su contexto histrico, y, por
tanto, con el modo de percibir la historiografa de determinado perodo.

El texto: la Historia dentro de la historia: reflexiones acerca del carcter
recursivo del nuevo relato de viajes
La reconfiguracin de los hechos histricos y ficticios en un solo maremagnum
textual es parte del relato de viajes, y esta es una relacin en constante movimiento en
nuestra era. Ahora bien, podemos aplicar al relato de viajes lo que Pons afirma sobre la
novela histrica contempornea: "una problemtica adicional que plantean las novelas
histricas producidas a fines de siglo XX: el concepto mismo de lo que se entiende por
novela histrica" (1996, 27), pues la relacin entablada con la Historia es tan cambiante
como la propia forma genrica de la novela. La descripcin propia del asombro del
viajero permanece en la novela de Ospina, pero no porque l haya experimentado tal
asombroso y antiguo viaje, sino porque "el texto pueda ser el relato de un relato,
siguiendo la famosa frmula de Castellanos 'como me lo contaron te lo cuento'" (2008,
366). El asombro del que somos testigos en El pas de la canela es tanto el de los
descubridores del remoto Amazonas como el de Ospina al reconfigurar en un nuevo
relato estas antiguas andanza, quizs olvidadas. Sobre esto hemos discurrido al
momento de resaltar el viaje dentro del viaje. Pero aqu, adems, nos vemos en otra
relacin abismal: la Historia dentro de la historia. La historia del pas de la canela es,
justamente, el olvido de la Historia registrada, como lo explica el mismo Ospina al final
del ltimo libro de la triloga, y este es un rasgo tpico de la novela histrica
contempornea y de su contexto histrico:

Cuando le la admirable Historia de la conquista del Per, de Prescott,
me pareci una novela tan bella y tan deslumbrante, que por un tiempo
consider vano volver a contar los hechos. "Si Prescott ya relat el viaje al
Pas de la Canela, voy a renunciar a mi novela", me dije. Asombrosamente,
era uno de los pocos episodios que el historiador no haba recreado en esa
obra que un poema de Borges celebra para siempre (2012, 316).

20

. Como vemos, lo narrado es lo olvidado por la Historia, o ya podramos decir, por
cierta Historia, que Ospina mismo ve como una "novela". El modo en que la Historia
aparece en la obra es un modo particular, y no la simple representacin u oposicin a
esa Historia oficial. El trabajo realizado por Ospina, en este punto, forma parte de la
(re)escritura (usando la ortotipografa de Pons), por lo que podemos decir que se trata, al
igual que en el caso de "el viaje dentro del viaje", de un manejo recursivo de la
informacin (usando una terminologa lingstica ad hoc), en tanto un material
previamente existente se ve repuesto y a su vez alterado en el texto, creando una
presencia tanto histrica como contempornea, pues no slo se tratan cuestiones de un
pasado ms o menos lejanos, sino tambin disquisiciones propias del contexto histrico
del propio autor, especialmente, como bien remarca Pons, el modo en que se lee la
Historia en dicho periodo, y los resultados sociales y culturales que dicha lectura
produce. Este manejo de la recursividad es propio de la novela contempornea tal cual
la imagin Borges, junto a otros grandes escritores del siglo XX, como Eliot, Joyce, en
el mundo angloparlante, e incluso el mismo Vallejo, Lezama Lima o, quizs como el
ejemplo ms sobresaliente, el brasileo Paulo Leminski, en el marco de la literatura
iberoamericana. Es un uso de la recursividad que lleva consigo un modo de leer la
Historia propio del contexto histrico de Ospina. Repeticin y modificacin de los
hechos es lo que construyen los nuevos hechos, en un orden diferente, una sintaxis
actual y, por lo tanto, ligada a las necesidades del contexto histrico de produccin del
texto. Acerca de los procedimientos recursivos en la nueva novela histrica y el relato
de viajes se podra, quizs, escribir otra disertacin tan extensa como esta, y, con el fin
de no desviarnos de nuestro eje central de estudio, no iremos hasta el fondo de la
cuestin. Sin embargo, s queremos sealar este fenmeno por su particular importancia
a la hora de considerar al relato de viajes e y, en particular, las novelas de Ospina. Su
presencia es amplia (como vimos, viajes dentro de viajes, gneros dentro de gneros,
Historias dentro de historias) y enfticamente actual. Para explicitar de qu hablamos al
hablar de fenmenos recursivos, por si es que esto no ha quedado claro, podemos citar
para ello una breve pero sugerente definicin de la recursividad de un estudioso de la
cuestin, hasta hace poco profesor de lingstica en la Universidad de Illinois:

La recursividad es un concepto muy amplio (relatos dentro de relatos,
pelculas dentro de pelculas [...] (o comentarios entre parntesis dentro de
21

comentarios entre parntesis), son solamente algunos de los encantos de la
recursividad). (2011, 141).

As, en la historia que el narrador relata en El pas de la canela habr tanto
personajes ficticios como historiogrficamente comprobados, hechos verdicos (y as
enfatizadamente presentados por el autor en los pargrafos metanarrativos) e
imaginarios. Quizs el caso ms paradigmtico de esta cuestin sea el personaje de
Teofrasto. De l tenemos informacin por ser un personaje, por un lado, que ha sido real
y del cual se tienen noticias en las historiografas de su poca, que se haca llamar
Paracelso (mote puesto en relacin al mdico ms renombrado de la poca, y que supo
ser su contrincante, Celso), que era un exiguo alquimista, mdico y peregrino, entre
otras cosas. Pero tambin conocemos cierta informacin que consideramos dudosa, y
esto es porque, como hemos dicho, la historiografa tambin es una narracin, y en esas
narraciones repetidas ya se ha modificado la figura histrica de Paracelso: no sabemos
cunto vivi, creemos que estuvo a punto de alcanzar la inmortalidad y tambin
podemos pensar que cre un homnculo (un pequeo humano en miniatura) (2003, 44).
Ospina, en este sentido, como hombre de nuestro tiempo, no reniega de estas hiprboles,
sino que las utiliza para reconfigurarlas en un personaje que sirva a su texto. El
Teofrasto de Ospina es un Teofrasto contemporneo, por el simple de hecho de ser re-
escrito a consciencia: lo que se nos revela en la Nota del editor, cuando nos enteramos
de que este Teofrasto no es, en rigor, imagen de Paracelso, sino imagen de uno de sus
discpulos (a su vez, este, imagen de Teofrasto), que ha conservado su nombre, y, por
tanto, en el mundo del texto, tambin su Historia. Este ejercicio de re-escritura es
constante en una obra como la de Ospina, pues a travs de l se plantean las
problemticas que analizamos: desde aquel comienzo en las secuencias descriptivas,
hasta este apunte sobre la relacin genrica que se entabla con lo testimonial, es decir,
desde los aquellos aspectos puramente textuales a los conceptuales, siempre nos
encontramos con una re-escritura mediante, sin duda, un recursivo trabajo de lectura de
la realidad, ya sea la realidad del mundo como referente externo, ya sea la realidad
textual.


22

El paratexto como elemento bifronte en El pas de la canela
Antes de continuar hacia el final de este recorrido quisiera abrir un breve parntesis
para detallar cierta informacin acerca de los paratextos en El pas de la canela. Hasta
el momento los hemos mencionado al pasar y los hemos llamado al texto cuando los
necesitamos, pero ellos merecen mayor atencin, no slo por su carcter metanarrativo
(y, por tanto, recursivo), sino, porque juegan un papel fundamental a la hora de observar
la narracin como historia y la Historia como narracin; a travs de ellos llegaremos a
nuestro ltimo punto de anlisis: la nocin contempornea de la historiografa y la
profunda necesidad de reescribir nuestro pasado en busca de una explicacin de nuestra
propia identidad.
Sin embargo, conviene empezar por el comienzo: ms all de las pginas de legales y
otras cuestiones tcnicas del libro, lo primero que vemos es una hoja desplegable que
contiene en s la imagen de un mapa. Es un mapa del viaje de Orellana, un mapa que
indica lugares, fechas y accidentes del viaje que se nos va a narrar en la novela. No hay
ninguna anotacin ms y, adems, los puntos indicados coinciden en su totalidad con
los sucedidos en la novela. El mapa parece el territorio, el mapa semeja la realidad tal
cual es y se nos muestra como una copia irrefutable de la realidad. Estamos, entonces,
ante la verdadera y nica Historia. Esto es, sin duda, un juego de ironas claro entablado
por Ospina, pues l mismo se encargar luego de configurar una propia narrativa que
desplace toda certeza acerca de la llamada Historia oficial. Sin embargo, esto nos da una
pauta: el autor conoce bien el poder textual de una narracin y, sabe, junto con Hayden
White, que una narracin es siempre un orden ntimo y personal de los hechos de la
realidad, y nunca la realidad misma o una representacin fiel de ella; pero el mapa, este
s puede lograr dicha meta, al menos en la primer impresin del lector. Esto es porque el
mapa no responde a las caractersticas de una narrativa ni a las imbricadas formas del
lenguaje: l es pura imagen y oraciones unimembres. A travs del mapa nos sentimos
seguros y respaldados por una verdad, la de la imagen, pero no la imagen escrita, la
imagen que viaja a travs del lenguaje, sino la imagen puramente visual; el dibujo y no
la doble articulacin del lenguaje. As, Ospina, por un lado, pone a la Historia, y, por
otro, comenzar a narrar su historia, confirmando as que una versin no anula a la otra,
sino que son dos expresiones de una misma cuestin; no dos realidades, sino dos formas
de relacionarse con una misma realidad; y construye desde este comienzo su nuevo
23

relato de viajes, donde ficcin y realidad comenzarn a confundirse cuando comience el
texto.
Otro punto notable dentro de los paratextos que la novela nos ofrece (pues los
subttulos, como vimos, no son ms que la repeticin de las primeras oraciones del
captulo al que corresponden) es la Nota del Editor, de la que ya hemos hablado. Ella
tambin se distingue del marco del texto principal: ya no se narra en primera persona,
sino que se cuenta desde una segunda persona del plural, un nosotros, ubicndose as el
editor como otro lector, unindose a nosotros y a nuestro desconocimiento, e intentando
aclarar ciertas cuestiones historiogrficas. Adems de utilizar la segunda persona del
plural ("El relato de su propia vida que nos hace el narrador...", la cursiva es ma
2008, 366), se ven formas impersonales, o al menos cuasi-reflejas ("El lector se
preguntar...", la cursiva es ma 2008, 367), es decir, formas que implican cierto
distanciamiento de los hechos tal cual se nos han narrado hasta el momento, y que
incluso los pone en duda ("El narrador quiere hacernos creer que lo que est escribiendo
lo narr en un solo da a Pedro de Ursa", dice 2008, 366). Ms all de estas
cuestiones formales, el Editor se encarga de revelarnos datos histricos y compararlos
con los narrados. Entre otros que ya nombramos, se encuentra la revelacin del
personaje de Teofrasto, aunque en el modo de una conjetura, lo que nos incita a seguir
pensando esta cuestin y preguntarnos hasta qu punto debemos fiarnos ciegamente del
Editor.
Por ltimo, no debemos olvidar la importancia, sin duda, por su visibilidad, el
paratexto ms importante de la novela: El ttulo. En este caso, es referencial al relato del
viaje y acenta el carcter independiente de la existencia del viaje mismo, pues al pas
de la canela nunca se llega. El ttulo es el de aquel lugar que ronda constantemente la
mente de los exploradores, el motivo de su viaje, y, como el ya clsico Godot, nunca se
pierde de vista, nunca se olvida, siempre se espera su llegada, aunque, de antemano,
sabemos que ese lugar a donde se viaja probablemente no exista. Esto es caracterstico
de los rasgos intimistas de los relatos modernos y contemporneos, en donde la
incertidumbre ha dejado de ser una cuestin inexacta y ha pasado a ser parte de los
cnones de la ciencia. Ya Teofrasto, el personaje, nos lo anuncia, en el pargrafo
introductorio, en bastardilla, de la novela:

24

En Flandes, en 1547, Teofrastus me lo explic todo. "Nos dieron la
diversidad del mundo", me dijo, "pero nosotros slo queremos el oro. T
encontraste un tesoro, una selva infinita, y sentiste infinita decepcin, porque
queras que esa selva de miles de apariencias tuviera una sola apariencia, que
todo en ella no fuera ms que leosos troncos de canela de Arabia..." (2008,
11).

La cuestin del otro como un fenmeno del contexto histrico en la novela de
Ospina.
Es el momento de atender a una relacin particular que el contexto histrico de
produccin entabla con el texto de William Ospina en tanto contenido o informacin, si
se nos permite el artilugio de separarla de su expresin formal en tanto mensaje,
recordando que forma y contenido siempre son como dos caras de una misma moneda.
Se trata de la toma, por parte de la novela de Ospina, de una temtica que forma parte de
su contexto histrico, que relaciona a este relato de viajes con la nueva novela histrica,
y que ha sido estudiada en otros autores por Mara Rosa Grilo y Mara Cristina Pons: se
trata del tema del otro, de la bsqueda de la propia identidad en el otro, uno de los temas
ms importantes de la novela, que a su vez se nos hace imprescindible de desarrollar en
nuestro anlisis por la relacin que sostiene con el relato de viajes y la nueva novela
histrica. La bsqueda de la identidad en tanto nacin, podemos recordar, pertenece a
una poca romntica y de formacin de las naciones, mientras que a esta poca parece
pertenecer otro tipo de preocupacin con la cual est muy relacionada: la pregunta por
el otro, o la otredad, y la identificacin de la identidad ya no con un ser nacional sino
con un ser personal e interno:

Al contrario de las novelas histricas tradicionales, cuyo intento era el de
construir una historia y una identidad nacionales que se identificaran con el
proyecto poltico de la nueva clase en el poder y que siempre reflejaban el
enfoque de los vencedores aun cuando los protagonistas buenos eran los
vencidos, esos textos modernos tienden a desarmar aquella imagen
superpuesta y parcial, y a restituir visibilidad y derecho de palabra a los
vencidos. (2010b, 86).

25

Mientras el protagonista de la novela de Ospina es Orellana, el lder del viaje, el
narrador es un testigo de dicho protagonista, adquiriendo l mismo un peso especial
dentro del relato, por ser nuestro vnculo como lectores con l mismo. El narrador,
curiosamente, no tiene nombre, y esto se resalta en el texto: "'el contador de historias' no
nos cuenta nunca su nombre" (2008, 365). A partir de aqu, el editor se encarga de una
conjetura acerca de este narrador, no se sabe si es un simple annimo o un tal "Cristbal
de Aguilar y Medina, hijo de Marcos de Aguilar" (ibdem), de quien no se sabe con
certeza siquiera que haya estado en Per en aquel entonces, o incluso "que haya sido
hijo de un moro converso es muy posible" (2008, 366). Ms adelante, en la Nota final
ya no de El pas de la canela, sino de La serpiente sin ojos, se revela que el nombre ha
sido pronunciado por un personaje del libro, y, an as, Ospina prefiere mantener este
ambiguo anonimato. Esta es una fuerte impronta de la nueva novela histrica, que,
segn Grillo, sostiene "personajes reales como protagonistas de las novelas histricas,
enriquecidos, redelineados, o reinventados gracias a enfoques inditos, acontecimientos
privados, palabras y pensamientos jams recogidos por la Historia." (2010b, 81). No
slo el narrador es un personaje olvidado por la Historia oficial, sino que se habla de sus
propias invenciones y digresiones: "El relato de su propia vida que nos hace el narrador
es verosmil, pero adolece de demasiadas cualidades para creerlo en su totalidad" (2008,
366) Quin es entonces este extrao personaje que nos narra tan grandes aventuras? La
respuesta no est en un nombre propio, aunque Ospina anuncie al final de la triloga que
dicho nombre ha sido pronunciado, sino en un sustantivo comn: el otro, aquel que no
qued registrado en los libros oficiales como un gran personaje, sino otro. Es este otro
quien en la nueva novela histrica, y, podemos decir, el nuevo relato de viajes, se nos
presenta para contar su historia, su versin de la Historia, "la otra historia, la otra cara."
(2010b, 81):

[...] reconociendo que no es posible la imparcialidad y la objetividad,
ms vale declarar abiertamente un rechazo hacia la Historia oficial y un
compromiso dar la palabra a los vencidos y a todos los sin voz. Esto es,
ofrecer otra posible versin de la Historia, con la conciencia expresada
explcitamente de que se trata slo de una versin y no de la Verdad.
(2010b, 89-90).

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La relacin que mantienen estas sentencias con la llamada Historia de las
Mentalidades es notoria, y no debe extraarnos que esta postura se haga visible en
creaciones textuales de nuestro siglo y el anterior, debido al gran cisma que caus en la
historiografa dicha escuela francesa. La historia de las mentalidades se presenta como
uno de los primeros fenmenos de la historiografa en donde se ponen en tela de juicio
los conceptos de la historia como narracin y la narracin como historia que estudi
tambin Hayden White. Ya los grandes poetas imaginistas de comienzos del siglo
anterior, como pueden ser Ezra Pound o T.S. Eliot, de quien hemos hablado a la hora de
estudiar la imagen en la descripcin, leyeron e incorporaron en algn sentido a sus obras
las ideas principales de la historia de las mentalidades. Esta plantea, a partir del conocido
giro crtico de la escuela de Anales, una revisin de aquellas ideas (mentalidades) que en
cada momento histrico originan un accionar y no suelen ser puestas en dudas sino a
posteriori: "El campo de las mentalidades no es el del pensamiento sistemtico sino el de
ese caudal de ideas que en cada campo constituye el patrimonio comn y del cual aqul
es como una especie de espuma. La mentalidad es algo as como el motor de las
actitudes" (2002, 17). Este fenmeno de la historiografa ser fundamental a la hora de
llegar al revisionismo propio de una bsqueda de una identidad cultural. Romero
tampoco duda en afirmar que

Esta relacin compleja y cambiante de dos rdenes de fenmenos [el de
la Realidad y el de las Mentalidades y su historia], entre los que no establece
jerarquas a priori, resulta sin duda de actualidad hoy, cuando en estos temas
parece dejarse de lado el reduccionismo rgido y algo ingenuo que dominaba
dos o tres dcadas atrs, es menor el gusto por las determinaciones
unilaterales y, en general, desaparece la subestimacin de los fenmenos
ideolgicos y culturales otrora remitidos al rincn de las "falsas apariencias"
(2002, 11).

Ms all de los procedimientos estructurales que sostienen a la novela, y de las
relaciones que entabla con otros gneros, con la experiencia misma del viaje y con la
Historia y la historia de sus lecturas, El pas de la canela, parece siempre brotar de esta
idea, que es su manantial: la bsqueda de una identidad mestiza, y, al mismo tiempo, el
convencimiento de que la Historia no es escrita por quienes la escriben en el sentido
27

literal del trmino, sino por quienes la actan y la viven, por esas gentes que son el
fenmeno accionar de toda una mentalidad social: por los millones de indios que guan,
traducen y luchan por conservar sus vidas, por el intenso amor de las indias como
Amaney e Ins, que cautivan al narrador de Ospina profundamente, por la mezcla de las
razas que esta ltima representa, por las diversas formas de ambicin y conquista de los
espaoles; en resumen, por todos y cada uno, y no slo por aquellos cuyos nombres han
tenido la suerte, o quizs la desgracia, de ser inmortalizados.



28

Conclusin

Creemos, sin duda, que El pas de la canela es un relato de viajes, segn las
definiciones de Carrizo Rueda, pero, sobre todo, creemos que hemos visto cmo la
novela de Ospina (con aporte de sus poemas y otra de sus novelas, La serpiente sin ojos,
finalizacin de la triloga que comienza con Ursa) se presenta como una modalidad
particular del relato de viajes, como una expresin contempornea del mismo, al tiempo
tambin que como un fenmeno intergenrico propio de este tipo de relatos y de la
novela como gnero que lo enmarca. Intentamos, as, en principio, revisar sus
secuencias descriptivas (con la ayuda de la lingstica) y encontramos en ellas un fuerte
aporte de la potica. Los procedimientos poticos que Ospina ya conoca desde su
formacin en la escritura potica realzan el carcter de la novela como un espectculo
imaginario, y funcionan tambin como un elemento textual movilizador y profundo,
que se vuelve propio del relato de viajes que Ospina practica.
Esto, a su vez, lo observamos como parte de la manifiesta composicin multiforme
de las obras de Ospina, y del carcter bifronte propio del relato de viajes, que nos ha
llevado tambin a precisar la relacin que El pas de la canela entabla con la Historia,
en tanto re-rescritura. En cuanto a este ltimo punto, tratamos de mostrar cmo Ospina,
en tanto sujeto de su contexto histrico, se vale de fenmenos recursivos como la re-
escritura y la re-lectura (o re-interpretacin) para darle un valor a su historia y definirla
en relacin a la Historia oficial. Su historia, as, ser parte de la historia olvidada, y en
este camino encontrar un modo de escribir que la representa. Su protagonista es
Orellana, pero su narrador es un sin-nombre, un otro, un mestizo que cabalga entre la
valenta y la ambicin de los espaoles, como as tambin entre sus pecados y los
destrozos que cometieron.
Una vez ms remarcamos el carcter heterclito de esta novela, y de ah su dificultad
al momento de ajustarla a un patrn genrico rgido; y tambin de ah su poder
intertextual, que la hace dialogar con otros textos del autor, parte o no de la misma
triloga, con otros textos como el poema de Watanabe, que citamos o la "novela" de
Prescott. Pero no slo permite este dilogo textual, sino que se abre a los anchos
parmetros de la Historia y tambin dialoga con ella, con sus distintas versiones, con
todos esos hechos narrados y contados que hoy son, pluralmente, parte de nuestras
Historias.
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Referencias bibliogrficas

Bibliografa primaria
Ospina, W. (2008). El pas de la canela. Bogot: Norma.
Ospina, W. (2012). La serpiente sin ojos. Buenos Aires: Random House Mondadori.
Ospina, W. (s.d.). "El espejo" y "El gelogo". Recuperado el 5 de junio de 2014 de
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Watanabe, J. (2008). "El Lenguado". En Poesa completa (p.193). Valencia: Pre-textos.
De Campos, A. "Intraduao: Bernardt de Ventadorn". En poemas. Buenos Aires: UBA

Bibliografa secundaria

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a
. ed.).
Buenos Aires: Biblios
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Chomsky, N. (1981). Lectures on Government and Binding. Berln: Mouton de Gruyter
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histrica de los siglos XIX y XX. En: Cuadernos de Amrica sin nombre, n. 27.
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Ctedra
Pons, M.C. (1996). Memorias del olvido. Del Paso, Garca Mrquez, Saer y la novela
histrica de fines del siglo XX. Mxico: Siglo veintiuno editores
30

Romero, L.A. (2002). Estudio de la mentalidad burguesa. Buenos Aires: Alianza
Saussure, F.de. (2007). Curso de lingstica general. Buenos Aires: Losada
White, H. (2010). Ficcin histrica, historia ficcional y realidad histrica. Buenos
Aires: Prometeo libros
Zolla, . (2003). Una introduccin a la alquimia. Barcelona: Paids

31

Anexo

32

El espejo
de William Ospina



Una regin del muro est hechizada.
Slo el ojo lo sabe.
Un cristal incansable paso a paso repite
las rectas sombras que la tarde desplaza.

Terriblemente dcil, no desdea
la vertical sinuosa de una hormiga extraviada
y al fondo de sus cmaras
tambin crecen las plantas.

A veces miro ese pas extrao
cuyos hombres no tienen ms lenguaje que el gesto,
ese pas sin msica.

S que no puedo ser ese hombre que me mira,
s que a l no lo alcanzan el temor ni la idea.

Cuando la noche apaga las letras y los ngulos,
en su pas de eclipses l no te ama.


33

El Lenguado
de Jos Watanabe

Soy
lo gris contra lo gris. Mi vida
depende de copiar incansablemente
el color de la arena,
pero ese truco sutil
que me permite comer y burlar enemigos
me ha deformado. He perdido la simetra
de los animales bellos, mis ojos
y mis narices
han virado hacia un mismo lado del rostro. Soy
un pequeo monstruo invisible
tendido siempre sobre el lecho del mar.
Las breves anchovetas que pasan a mi lado
creen que las devora
una agitacin de arena
y los grandes depredadores me rozan sin percibir
mi miedo. El miedo circular siempre en mi cuerpo
como otra sangre. Mi cuerpo no es mucho. Soy
una palada de rganos enterrados en la arena
y los bordes imperceptibles de mi carne
no estn muy lejos.
A veces sueo que me expando
y ondulo como una llanura, sereno y sin miedo, y ms grande
que los ms grandes. Yo soy entonces
toda la arena, todo el vasto fondo marino.



34

Intraduao: Bernardt de Ventadorn