MONTAJE NARRATIVO Y MONTAJE EXPRESIVO

Durante los primeros 30 aos de cine, los tericos del cine se centraron sobre todo
en el montaje. Y uno de los objetivos de casi todos estos escritores de cine (Balazs,
Eisenstein, Kulechov), fue establecer una clasicacin racional de los diferentes tipos de
montaje. Podemos resumirlos en dos grandes categoras: montaje narrativo y montaje
expresivo.
1.- Montaje narrativo: Hace referencia al aspecto ms sencillo e inmediato del
montaje, que consiste en reunir planos segn una secuencia lgica o cronolgica con
el n de relatar una historia. Es decir, cada plano tiene su valor narrativo, y juntando
varios se va contando la historia desde un punto de vista dramtico y psicolgico
(comprensin de la historia por parte del espectador).
2.- Montaje expresivo: Est basado en la yuxtaposicin de planos que tiene por
objeto producir un efecto directo y preciso en el espectador mediante el encuentro de
dos imgenes. Normalmente, la idea que se produce en la mente del espectador
como consecuencia de la yuxtaposicin de planos, no tiene nada que ver con la idea
representada por ninguno de los planos por separado.
Este tipo de montaje deja de ser un medio para convertirse en un n. Tiende a
producir efectos de ruptura en la mente del espectador y busca el choque intelectual,
para transmitir de manera ms ecaz la idea del director.
El montaje expresivo lleg a su momento culminante a nales de los aos 20,
antes de la aparicin del sonoro que acab con este montaje. Se le llam durante
algn tiempo montaje impresionista, porque el director trataba de hacer sentir en el
espectador impresiones con planos muy cortos. Est estrechamente ligado a la
esttica del cine mudo y su inuencia fue tremenda en toda la vanguardia francesa
(capitaneada por Ren Clair) y en todo el cine sovitico surgido a raz de la
revolucin. Aunque no tanto en el cine alemn, inuido por otros factores como la
fotografa y la arquitectura, debido en parte al orecimiento de la escuela Bauhaus.
Tampoco tuvo acogida en el cine nrdico (inuido por el alemn), ni en el cine
americano.
En el cine actual, el montaje de una pelcula convencional puede considerarse
narrativo (ante todo, se nos quiere contar una historia). Pero hay momentos, cortes,
transiciones, que cumplen tambin una funcin expresiva. Es decir, no hay una divisin
absolutamente clara entre las dos categoras, porque muchos efectos de montaje
cumplen tanto una misin narrativa como expresiva. En cualquier caso, como ejemplos
paradigmticos de ambos tipos de montaje suelen citarse: El nacimiento de una nacin
de David Wark Grifth (montaje narrativo) y Acorazado Potemkin de Sergei M.
Eisenstein (montaje expresivo).
Clases de montaje expresivo:
1.- La forma ms primaria, aunque quiz la ms complicada de analizar es el montaje
rtmico. Tiene, en primer lugar, un aspecto mtrico que concierne a la duracin de los
planos.
LA DURACIN DE LOS PLANOS:

Dependiendo de la duracin, se despiertan unas sensaciones u otras. Un plano

no se percibe de la misma manera desde que empieza hasta que acaba. Tiene
que pasar un tiempo hasta que se capte el sentido del plano; despus decrece el
inters y se puede provocar una sensacin de aburrimiento.

Si cada plano se cortara en el momento en que disminuye la atencin, la pelcula

tendra ritmo. As que el ritmo no es pues la captacin de las relaciones de tiempo
entre los planos; es la coincidencia entre la duracin de cada plano y la atencin
que suscita y satisface en el espectador.

No se trata de un ritmo temporal abstracto, sino de un ritmo de la atencin del

espectador. De modo que el ritmo cinematogrco se convierte en un concepto
subjetivo. El espectador, en la sala no percibe la duracin de los planos, pero es
evidente que tiene una grandsima importancia en el montaje; de ello depende la
impresin que se lleve el espectador al nal de la pelcula.

La atencin del espectador no es el nico factor subjetivo; es evidente que a partir

de un determinado nivel de sutileza el director ya no ja los planos en funcin de
la atencin del espectador, sino en funcin de lo que se quiere sugerir a nivel
psicolgico. As pues, en estos casos la longitud de los planos est condicionada
por la perfecta adecuacin entre el ritmo general que se ha de crear y la
dominante psicolgica que pretende crear el director.

En planos de duracin larga, habr un ritmo lento que puede dar: impresin de
languidez; de algo que se acaba; de ociosidad y aburrimiento; de monotona
desesperante; sensaciones de otro tipo como en el cine de Andrei Tarkovsky; o
del largo y fatigoso trabajo que tienen que hacer unos personajes para lograr su
objetivo (Ej: La gran evasin).

En el caso opuesto, cuando los planos son cortos o muy cortos (ashes -
planos de menos de 10 fotogramas), se consigue un ritmo rpido, nervioso,
dinmico, y algunas veces, trgico, con efecto de ira, o de intensa actividad,
inquietud

Si los planos son progresivamente ms cortos de duracin se obtiene un ritmo

acelerado que da la sensacin de tensin creciente; de acercamiento al nudo
dramtico; o de angustia.

Mientras que por el contrario, los planos cada vez ms largos, conducen a una
relajacin progresiva, anterior a la crisis.

Y los planos de duracin parecida da un ritmo montono. A veces funciona bien

un brusco cambio de ritmo; de planos muy largos a planos de corta duracin, o al
revs, de planos muy cortos a planos largos.

Un plano muy corto da sensacin de choque, de impacto.

Y un plano excepcionalmente largo cuya duracin no est justicada para el

espectador, crea una sensacin de desconcierto o inquietud, plantea un
interrogante en la mente del espectador. A veces se utiliza para subrayar la
trascendencia de un personaje. En general, lo que crean es un sentimiento de
espera (Ej.: El tercer hombre, Carol Reed).
EL TAMAO DE LOS PLANOS: Es otro de los procedimientos para conseguir
montajes expresivos, independiente de la duracin del plano, aunque afecta tambin al
ritmo de la pelcula, de manera indirecta.

Resulta especialmente importante una sucesin de primeros planos que crean

una tensin mantenida. Mientras que varios planos generales crean una
sensacin que van desde la espera angustiosa a la soledad oprimente.

El paso directo de un PG a un PP, que acadmicamente no es muy correcto,

produce a veces un brusco ascenso en la tensin psicolgica. El recurso inverso
(paso de un PP a un PG), tiene tambin un efecto interesante.
EL MOVIMIENTO DENTRO DEL PLANO: Este elemento cumple tambin una
funcin en cuanto a la expresividad rtmica de la pelcula. As, en Nuevas tierras, en la
construccin del dique, el ritmo no est dado por la longitud de los planos, sino por el
movimiento que hay dentro del plano o por los movimientos de cmara; es decir, por el
dinamismo de los planos. Ocurre lo mismo en la secuencia de la construccin del granero
de nico testigo (Peter Weir).
2.- Cuando el montaje sigue siendo expresivo (es decir, cumple su funcin intelectual de
crear relaciones entre personajes u objetos), pero no est sometido a tamaos o
duraciones de planos, se denomina montaje ideolgico.

En El domingo negro, el zar juega al billar y a travs del montaje se le relaciona

con una manifestacin en la calle: apunta con el palo de billar, golpea la bola, y el
manifestante cae al suelo. El vnculo se establece en la mente del espectador,
que es libre de aceptar o rechazar la idea del director.
Este tipo de montaje tiende a suscitar la participacin activa del espectador y
mediante el montaje, el cineasta nos da su propia visin del mundo.
La disposicin del montaje une la realidad objetiva del fenmeno con la actitud
subjetiva del creador de la obra, y esto sucede poniendo de maniesto mediante el
montaje, las relaciones ocultas entre las cosas, los personajes o los hechos. El principio
del montaje obliga al espectador a crear, y a distinguir el puro enunciado lgico de los
acontecimientos de la fuerza emocional de los mismos, despertando as en el
espectador un sentimiento de entusiasmo apasionado (S. M. Eisenstein).
En la misma idea incide Bresson: emocionar no con las imgenes, sino con las
relaciones entre las imgenes, que las hacen a la vez, vivas y emocionantes.
Clases de montaje narrativo:
El montaje narrativo tiene por objetivo narrar una accin o desarrollar una serie de
acontecimientos. Se diferencian 4 clases, que se basan en la utilizacin del tiempo:
1.- El montaje lineal: designa la organizacin de una pelcula que contiene una accin
nica expuesta en una serie de secuencias colocadas en un orden lgico y cronolgico.
Es el ms corriente y sencillo de los tipos de montaje, aun cuando parezca difcil
encontrar una pelcula en la que no exista una mnima superposicin temporal de dos
acciones paralelas. Por ejemplo, en Los lunes al sol el montaje es lineal y no existen dos
acciones simultneas.
2.- El montaje invertido: montaje que alterna el orden cronolgico en favor de una
temporalidad muy subjetiva, con nes dramticos, y que salta del presente al pasado,
para volver al presente. Puede producirse una sola vez la ida al pasado, pero tambin
puede haber varios ashbacks a lo largo de la pelcula. En el caso de los ash-forwards,
tambin se denomina montaje invertido.
3.- El montaje alternado: est basado en la estricta contemporaneidad de dos o ms
acciones que suelen terminar juntndose en algn momento (como en la secuencia de
inicio de Grupo salvaje de Peckinpah). O tambin es posible que las acciones no se
lleguen a unir, como en Magnolia (Paul Thomas Anderson). En cualquier caso, es difcil
saber que se trata de acciones simultneas hasta que no se juntan en un momento dado.
Este tipo de montaje tambin puede adquirir connotaciones ideolgicas, aunque en menor
grado que el montaje paralelo.
4.- El montaje paralelo: no es necesaria la contemporaneidad, es decir, las acciones no
tienen por qu estar desarrollndose al mismo tiempo. Lo que pasa es que en el mundo
del cine, en general, se denomina montaje paralelo a las acciones simultneas. Pero
acadmicamente esto no es correcto, porque en el paralelo las acciones no se juntan (se
dan en diferentes tiempos); se comparan para establecer un montaje ideolgico. El caso
paradigmtico de montaje paralelo es el de Intolerancia (D. W. Grifth), montada as por
motivos absolutamente ideolgicos: las acciones no coinciden en ningn momento,
porque se dan en momentos histricos distintos.

El montaje paralelo se produce cuando dos acciones (a veces varias), se hacen

simultneas mediante la intercalacin de fragmentos pertenecientes a cada una de
ellas, para que de su confrontacin se produzca un signicado.

La contemporaneidad no es necesaria en absoluto. Por eso se le considera el

ms sutil y vigoroso. Se caracteriza por su indeferencia con respecto al tiempo,
dado que consiste precisamente en reunir acontecimientos que pueden estar muy
alejados en el tiempo, y cuya simultaneidad estricta no es necesaria para que su
yuxtaposicin resulte demostrativa de la idea que se quiere presentar.

En cierto modo no es sino una yuxtaposicin del modelo expresivo en el modelo

narrativo. Es decir, que en este caso, montaje expresivo y narrativo se mezclan, y
casi importa ms la expresividad que la narracin.

El cine sovitico est cargado de secuencias de montaje paralelo. Tambin

Pginas del libro de Satn de Carl Theodor Dreyer, entre otros ejemplos. En
algunos de estas pelculas, toda la importancia del montaje se centra en la
plasmacin de una idea.