Semprun Le Roman de L'histoire

Universit Lumire Lyon 2
Universit de lOregon
cole doctorale : Lettres, Langues, Linguistique, Arts
Facult des Lettres, Sciences du Langage et Arts
Dpartement des Lettres
quipe de recherche : Passage XX-XXI
Jorge Semprun, le roman de lhistoire
Par Antoine BARGEL
Thse de doctorat de Lettres et Arts
Mention Langue et Littrature franaises
Sous la direction de Jean-Pierre MARTIN et Massimo LOLLINI
Prsente et soutenue publiquement le 4 juin 2010
Devant un jury compos de : Jean-Pierre MARTIN, Professeur des universits, Universit Lyon 2
Massimo LOLLINI, Professeur duniversit, University of Oregon George SHERIDAN, Associate
professor, University of Oregon Gina HERRMANN, Associate professor, University of Oregon
Dominique CARLAT, Professeur des universits, Universit Lyon 2 Franoise GEOFFROY-DURRANT,
Professeur mrite, University of Oregon
Table des matires
Contrat de diffusion . . 6
[Jorge Semprun, le roman de lhistoire] . . 7
[Abstract] . . 8
Curriculum vitae . . 9
Acknowledgments . . 10
Table des abrviations . . 11
Introduction . . 12
Chapitre I : Forme et performance narratives dans le rcit de tmoignage . . 18
1) Peut-on raconter ? Le pouvoir du langage face lexprience concentrationnaire
. . 18
Le doute me vient ds ce premier instant . . 18
Me voici survivant de service . . 18
La ralit est l, disponible . . 20
On peut toujours tout dire . . 21
2) Le dsordre narratif comme condition dun dire . . 22
Il ne sait pas sil arrivera lui expliquer . . 23
Dans lordre, les choses sont indicibles. . . 24
3) Ecriture et survie : lespace instable de la reprsentation . . 29
Un rcit illimit, probablement interminable . . 29
Un interdit de la figuration au prsent . . 30
Seul lartifice dun rcit matris [...] . . 34
[...] parviendra transmettre partiellement la vrit du tmoignage . . 37
4) Au-del dune forme narrative : tmoignage et cration . . 38
je ne reconnaissais rien, je ne my retrouvais pas . . 38
pas la forme dun rcit possible, mais sa substance . . 40
Non pas son articulation, mais sa densit . . 42
faire [du] tmoignage un objet artistique, un espace de cration . . 45
Chapitre II : Esthtique et idologie de linvention romanesque . . 47
1) Paludes et Semprun : petite apologie de linvention romanesque . . 47
rend[re] excellemment limpression de notre voyage . . 47
Hans tait un personnage de fiction : Hans dans Lcriture ou la vie (1994)
. . 49
Avions-nous invent Hans ? : Hans dans Lvanouissement (1967) . . 51
2) De linvention dun personnage lesthtique raliste socialiste

69
. . 55
Hans, dans cette histoire, il arrive un moment o il disparat : Hans dans
Le grand voyage (1963) . . 55
au niveau des relations dialectiques entre luvre dart et lunivers :
Semprun, critique littraire marxiste . . 58
Lukcs donne au personnage de Semprun le statut de type littraire . . 60
Elments dune lecture raliste socialiste du Grand voyage : des personnages
typiques . . 62
3) Problmes esthtiques et thiques du ralisme socialiste . . 66
Bloch, pour sa part, il acceptait sa condition de Juif . . 66
Il nest pas ncessaire quil y ait deux [Juifs] . . 68
Toute la vrit de mon livre devenait mensongre . . 69
le Grand voyage nest aucunement un roman raliste socialiste ? . . 71
Comment faire un roman dides de tmoignage ? . . 72
Chapitre III : Mise en scne de lauteur et discours romanesque . . 75
1) Du roman dides aux je de la mise en abyme . . 75
faire exprimer cela [...] . . 75
[...]par un de mes personnages (le romancier) . . 77
Jcris Paludes : le triple je de la narration mta-romanesque . . 80
2) Mise en abyme et mise en scne de lauteur dans LAlgarabie . . 83
Paludes ! Tu cris Paludes, jimagine ! . . 83
Jcris LAlgarabie. . . 84
Cest lhistoire dun vieil homme [...] qui a crit des livres autrefois . . 85
quel drle de pass tu nous prdis ! . . 88
3) Mise en scne de lauteur et idologie du tmoignage dans Le grand voyage . . 90
a maidera peut-tre y voir clair . . 91
cest moi qui cris cette histoire et je fais comme je veux . . 95
a ne regarde personne, nul na rien dire . . 96
jai invent le gas de Semur pour me tenir compagnie . . 98
cest moi qui cris cette histoire . . 99
Chapitre IV : Mise en scne de lauteur et thique du tmoignage . . 102
1) Mise en scne de lauteur et indfinition gnrique dans Autobiographie de
Federico Snchez . . 103
et puis moi enfin non pas moi [...] non pas tant moi que toi . . 103
Si tu te trouvais l dans un roman, dis-je en me rptant encore . . 105
(je ne me trouve pas) tu ne te trouves pas ici dans un roman . . 107
Lobjectif ne devient objectif que par la communication . . 109
2) Mise en scne de lauteur et thique du tmoignage dans Quel beau dimanche . . 111
Barizon est sur la place dappel . . 112
Alors, je ne vais pas essayer de vous raconter . . 114
Si je racontais ma vie . . 116
Comme si je cessais dtre moi, dtre Je . . 119
Vous voyez bien que cest compliqu . . 120
Lthique du tmoignage et la lecture . . 123
Conclusion . . 125
Bibliographie . . 130
1) uvres de Semprun . . 130
a) Avant Le grand voyage (1963) . . 130
b) uvres principales du Grand voyage aujourdhui . . 131
c) Prfaces et articles choisis . . 131
d) Cinma . . 132
2) tudes critiques sur Semprun . . 133
3) Autres ouvrages consults . . 137
6
Sous contrat Creative Commons : Paternit-Pas d'Utilisation Commerciale-
Pas de Modification 2.0 France (http://creativecommons.org/licenses/
by-nc-nd/2.0/fr/) - BARGEL Antoine - Universit Lyon 2 - 2010
Contrat de diffusion
Ce document est diffus sous le contrat Creative Commons Paternit pas dutilisation
commerciale - pas de modification : vous tes libre de le reproduire, de le distribuer et de le
communiquer au public condition den mentionner le nom de lauteur et de ne pas le modifier,
le transformer, ladapter ni lutiliser des fins commerciales.
[Jorge Semprun, le roman de lhistoire]
7
[Jorge Semprun, le roman de lhistoire]
JORGE SEMPRUN, LE ROMAN DE LHISTOIRE
by
ANTOINE BARGEL
A DISSERTATION
Presented to the Department of Romance Languages and Literatures
and the Graduate School of the University of Oregon
in partial fulfillment of the requirements
for the degree of
Doctor of Philosophy in Romance Languages
within a co-direction agreement with
Universit Lumire-Lyon 2 (France)
September 2010
Jorge Semprun, le roman de lhistoire, a dissertation prepared by Antoine Bargel in partial
fulfillment of the requirements for the Doctor of Philosophy in Romance Languages degree in
the Department of Romance Languages and Literatures. This dissertation has been approved and
accepted by:
____________________________________________________________
Massimo Lollini, Chair of the Examining Committee
________________________________________
Date
Committee in Charge:
Jean-Pierre MARTIN, Co-chair
Massimo LOLLINI, Co-chair
George SHERIDAN
Gina HERRMANN
Dominique CARLAT
Franoise GEOFFROY-DURRANT
Accepted by:
____________________________________________________________
Dean of the Graduate School
2010 Antoine Bargel
8
[Abstract]
An Abstract of the Dissertation of
Antoine Bargel for the degree of Doctor of Philosophy in Romance
Languages

in the Department of Romance Languages and
Literatures
to be taken September 2010
Title: JORGE SEMPRUN, LE ROMAN DE LHISTOIRE / JORGE SEMPRUN, THE
NOVEL OF HISTORY
Approved: _______________________________________________
Massimo Lollini
Jorge Semprun, survivor of Buchenwald, intends to make testimony a space of creation .
The formal inventiveness of the novel allows him to express the truth of his experience, by creating
a reflexive textual space in which the author is presented in the act of writing, and the reader is
called to realize his/her active part in the constitution of narrative meanings. Author and reader
thus collaborate on establishing the ethical relationship of testimony. My dissertation examines
the formal characteristics of this novel of history, to describe its relationship to political discourse
in particular, and to highlight the aesthetic autonomy of the novel, which defines the specificity
of literatures approach of history. Semprun develops this aesthetics through multiple narrative
innovations and a conception of narration as performance, where Saying is distinct from the
Said (Levinas) : this performative dimension of the narration is described in this work through
a phenomenological notion of reading, centered on the interpretative and imaginary activities
brought into play by the reading subject. The contrast between narrative aesthetics and ideological
discourse does not only define Sempruns writing strategies, but also the function attributed to the
reader in these texts. Becoming aware of the authors motivations and rhetorical processes, which
explicitly multiply interpretative trajectories within the text, the reader realizes that the stakes of
testimony reside in the act of reading, a reading that is engaged, participative, and perpetually
renewed.
Curriculum vitae
9
Curriculum vitae
NAME OF AUTHOR: Antoine Bargel
PLACE OF BIRTH: Barcelona (Spain)
DATE OF BIRTH: March 12, 1983
GRADUATE AND UNDERGRADUATE SCHOOLS ATTENDED:
University of Oregon
Universit Lumire-Lyon 2 (France)
Universit Paris X-Nanterre (France)
DEGREES AWARDED:
Doctor of Philosophy in Romance Languages and Literatures, 2010, University of Oregon
Master (M.A.) in French Language and Literature, 2006, Universit Lumire-Lyon 2, (France)
Licence (B.A.) in Modern Literatures, 2004, Universit Paris X-Nanterre (France)
PROFESSIONAL EXPERIENCE:
Graduate Teaching Fellow in French, University of Oregon, 2006-2010.
GRANTS, AWARDS AND HONORS:
Graduate Dissertation Fellowship: Oregon Humanities Center, 2009-2010
Beall Graduate Dissertation Scholarship: Department of Romance Languages, University of
Oregon, 2009-2010
Beall Graduate Special Merit Scholarship: Department of Romance Languages, University of
Oregon, 2008-2009
Graduate School Research Award: University of Oregon, 2007-2008
ExploraDoc Bourse dincitation la mobilit/cotutelle: Rgion Rhne-Alpes (France),
2007-2008
Aide la mobilit: Ministre de lducation Nationale et de la Recherche (France), 2007-2008
PUBLICATIONS:
Bargel, Antoine, Semprun and Lukcs: For a Marxist Reading of Le grand voyage, Jorge
Semprn: The Task of the Witness, The Duty of the Writer, Edit par Ofelia Ferrn et Gina
Herrmann, forthcoming.
10
Acknowledgments
I wish to express sincere appreciation to Professors Lollini and Martin for co-directing this
dissertation, and to Professor Emerita Calin for her constant guidance throughout the writing
process. My gratitude goes to the members of the jury, Professors Herrmann, Sheridan, Mouchard,
and Carlat.
In addition, special thanks are due to Professor Fabienne Moore whose unwavering dedication
made this international co-direction possible. I also thank everyone in the Romance Languages
Department who was welcoming, helpful, and adaptive to this innovative situation.
The writing of this dissertation was supported in part by an Oregon Humanities Center
Graduate Dissertation Fellowship, and by a Beall Graduate Dissertation Fellowship. The research
was supported by scholarships from the Graduate School and the Romance Languages Department
of the University of Oregon, la rgion Rhne-Alpes et le Ministre de lEducation Nationale et
de la Recherche. Gracias a Victoria Ramos Bello del Archivo Historico del PCE en Madrid y al
Profesor Manuel Aznar Soler de la Universitat Autnoma de Barcelona para su inestimable ayuda.
Warm thanks to Steve and Franoise Durrant for their friendship and wisdom, to my parents
for letting me go so far away, to George Pernsteiner for providing office space, and to Alexis.
Table des abrviations
11
Table des abrviations
Les titres sont suivis des ditions de rfrence lorsquelles diffrent de ldition originale indique
en bibliographie.
uvres de Semprun
A : LAlgarabie, Folio.
AFS : Autobiographie de Federico Snchez, Points Seuil.
AVC : Adieu, vive clart..., Folio.
E : Lvanouissement.
EV : Lcriture ou la vie, Folio.
GV : Le grand voyage, Folio.
QBD : Quel beau dimanche, Cahiers Rouges.
uvres de Gide
FM : Les Faux-Monnayeurs.
JFM : Journal des Faux-Monnayeurs.
12
Introduction
Dans lintroduction de son ouvrage intitul Le masque et le masqu : Jorge Semprun et les
abmes de la mmoire
1
, Mara Anglica Semilla Durn relve une difficult fondamentale
rencontre par les critiques de Semprun :
En ce qui concerne lorganisation de cette tude, nous avons dcid de suivre
non pas la chronologie du bios, mais celle du graphein, non pas celle de la
construction du moi tout court, mais celle de la construction du moi par lcriture.
Nous prenons ainsi le risque que notre dmarche rflexive reproduise dans sa
circularit celle de lauteur, nous menant des redondances ou des dtours.
2
La distinction ici opre entre bios et graphein est en effet particulirement importante
au regard de la trajectoire singulire de Jorge Semprun dans lhistoire europenne du
vingtime sicle, et dune uvre constamment traverse par un projet de reprsentation
autobiographique. La difficult, pour qui recherche une vision densemble de cette vie et de
cette uvre
3
, est de rconcilier la dimension ncessairement linaire de lexistence vcue
avec la circularit , les redondances et dtours de luvre crite.
En tant que lecteurs, nous percevons principalement la vie de Jorge Semprun travers
limage que nous en donnent ses livres
4
. Ceux-ci, cependant, sinscrivent galement dans
la chronologie de cette existence et, dune manire exacerbe par la circularit et la
ritration qui les caractrise, reprsentent diffremment un mme vnement selon la
date (le contexte biographique et historique) laquelle ils sont crits. Exemple cardinal, la
reprsentation de lexprience de la dportation Buchenwald (1944-1945) volue et se
modifie ncessairement dans lespace temporel qui spare Le grand voyage (1963), Quel
beau dimanche (1980), Lcriture ou la vie (1994), et Le mort quil faut (2001)
5
.
En 1963, une transition politique capitale est en cours. Semprun sloigne
progressivement de lengagement communiste qui donnait sens sa vision de soi et
du monde depuis les annes quarante. Lcriture du Grand voyage, sans sy limiter, est
cependant influence par ce dsengagement idologique. En 1980, lcriture de Quel
beau dimanche constitue, nous dit le narrateur de ce rcit
6
, une tentative de rcriture de
lexprience concentrationnaire la lumire de la lecture dUne journe dIvan Denissovitch
de Soljenitsyne. Cette lecture lui a permis de reconnatre lexistence des camps de
concentration sovitiques : le projet de ce deuxime rcit de Buchenwald est donc guid
par une volont de corriger son premier livre en rtablissant le parallle entre les camps
nazis et les camps staliniens, comparaison essentielle la comprhension du phnomne
1
Publi en 2005 aux Presses Universitaires du Mirail.
2
Ibid., p. 12.
3
Sans prjuger de nouveaux dveloppements qui pourraient apparatre avec la publication de nouveaux livres.
4
En attendant un travail biographique complet qui, pour lheure, semble prmatur.
5
Pour ne mentionner ici que les uvres qui sinscrivent directement dans un projet de reprsentation du camp de concentration ;
lvocation de lexprience concentrationnaire ne sy limite pas et informe galement des crits dont le sujet principal est autre.
6
Pages 431-434.
Introduction
13
concentrationnaire. En 1994, le problme de linterprtation idologique des camps peut
prsent laisser place, dans Lcriture ou la vie, une rflexion sur lcriture du tmoignage
libre du discours politique, au cours de laquelle Semprun reprend, modifie et corrige des
pisodes de ses rcits passs, pour les rinscrire dans une nouvelle conception de soi et de
lcriture marque par lexigence morale du tmoignage. Enfin, en 2001, Le mort quil faut
propose un nouveau rcit de Buchenwald centr sur la problmatique de la reprsentation
romanesque : les problmes de linterprtation politique, ltablissement du rapport entre la
morale du tmoin et lcriture du romancier relvent des uvres passes, et Semprun peut
se concentrer sur le projet purement littraire dune mise en place des termes esthtiques
dun roman de Buchenwald
7
.
Si les textes de Semprun sont pour le lecteur la source principale de connaissance du
bios, de lexprience que le tmoignage reprsente, ceux-ci sinscrivent galement dans
cette existence vcue dune manire qui rgit fondamentalement les termes de leur criture
et donc de leur lecture. De plus, Semprun faisant de la rptition, ritration, reprise et
renouvellement des pisodes et scnes de ses rcits une des caractristiques de son style
narratif, la chronologie du bios ne prend sens pour le lecteur qu travers une lecture
densemble, qui accompagne la succession des uvres dans leur relation de circularit
intertextuelle.
Certes, comme le souligne Semilla Durn, le risque de cette lecture docile qui
suit et adopte les cycles de lexistence et de lcriture de Semprun est de rduire sa
dmarche rflexive une reproduction de celle de lauteur. Ce risque invitable de
la paraphrase constitue un cueil que chacun des critiques de Semprun sefforce dviter,
selon des stratgies et des niveaux de russite variables. Louvrage sminal de Franoise
Nicoladz
8
montre ainsi une solution particulirement lgante ce problme, qui se
posait alors avec dautant plus dexigence que ce travail navait pas de prdcesseurs
sur lequel se reposer en partie pour lexposition du bios. Dans le premier chapitre, Une
conception contradictoire de la personne , Nicoladz dbute chacune de ses sous-parties
par un lment chronologique (la naissance de Semprun Madrid en 1923, son exil et
son arrive en France en 1939, la Rsistance et la dportation Buchenwald en 1944,
lengagement au Parti Communiste Espagnol) partir duquel elle explore les vocations
et ritrations de ces moments vcus dans lensemble de luvre
9
pour progressivement
dconstruire la chronologie en la rinscrivant dans le mouvement cyclique de luvre crite.
Les chapitres suivants peuvent ainsi poursuivre une exploration des thmes centraux de
luvre semprunienne, selon la logique de lcriture et non celle de la chronologie, tout en
sappuyant sur une figure schmatique prsente en fin douvrage et qui reprsente en une
double spirale les principales tapes de la vie et de luvre.
Cette posture critique correspond au choix effectu par Semilla Durn, et saccompagne
dune acceptation du risque quelle a voqu. Cette acceptation apparat ainsi comme
ncessaire, dautant que son contraire prsente son tour des limitations plus graves, que
dcrit Semilla Durn :
Mais il nous semble que si nous tions intervenue pour effectuer des raccourcis
a posteriori, nous naurions pas t en mesure dapprhender ni de comprendre
7
Projet quil souhaite voir repris par des romanciers qui ne sont pas tmoins, voir le plus rcemment lentretien vidographique
donn au journal Mediapart le 15 avril 2010.
8
La deuxime vie de Jorge Semprun : une criture tresse aux spirales de lHistoire, Climats, 1997, ouvrage inspir dune thse
de doctorat soutenue lUniversit Paul Valry, Montpellier III, le 14 dcembre 1996 et qui est la premire thse crite sur Semprun.
9
Limite par la date de parution de ce livre, 1997.
14
le processus qui lie inextricablement les cycles de lcriture et ceux de la
construction du moi. Nous prfrons donc nous tenir au plus prs des textes,
suivre la logique de leur enchanement et chercher, au centre du labyrinthe par
eux configur, les correspondances qui donnent sens au systme.
10
Si la dmarche rflexive de la critique sexpose en partie reproduire le mouvement ritratif
des textes de Semprun, refuser ce risque expose en revanche cette dmarche demeurer
radicalement extrieure aux textes, se priver de lapprhension et de la comprhension
du processus dcriture (et de constitution de soi par lcriture) qui dfinit en profondeur
luvre de Semprun. Ltude ici propose sinscrit de ce point de vue dans la continuit de
la rflexion mthodologique initie par Nicoladz et Semilla Durn
11
. Le choix des uvres
tudies, les parcours de lecture proposs qui relient ces uvres selon des relations
quelles-mmes proposent et invitent, dpendent dune volont de se tenir au plus prs
des textes afin de rechercher les correspondances qui donnent sens au systme .
Cette volont dfinit une exigence mthodologique, une posture critique quappellent
les caractristiques de lcriture de Semprun et qui requiert un point de vue danalyse
impliqu dans les multiples mouvements de la lecture. Afin dviter les deux cueils de la
paraphrase et du raccourci, les textes de Semprun demandent une lecture autorflexive,
consciente de se livrer la circularit voulue par lauteur (sans laquelle on se prive de
lessentiel) mais critique de ses propres mouvements, interrogeant les termes de son
parcours.
Un premier chapitre (Chapitre I : Forme et performance narratives dans le rcit
de tmoignage) prend comme point de dpart la question fondamentale de lcriture
testimoniale, pose par Semprun en particulier dans Lcriture ou la vie (1994) : Peut-on
raconter ? (EV25). Les quelques pages de ce livre
12
o cette question et ses implications
esthtiques sont dveloppes constituent le fil conducteur dune premire exploration des
caractristiques narratives du rcit de tmoignage de Semprun. A partir de cette rflexion,
des passages et remarques tirs de cinq autres textes viennent sajouter pour dcrire et faire
jouer les principes esthtiques noncs dans Lcriture ou la vie. Ainsi, Le grand voyage
(1963), Lvanouissement (1967), Autobiographie de Federico Snchez
13
(1976), Quel
beau dimanche (1980) et Adieu, vive clart... (1998) sont mis contribution selon des
critres de slection qui relvent dun parcours intertextuel fond sur le questionnement
central et invit par lcriture ritrative de Semprun. A partir de leur interaction se
dessinent les exigences esthtiques du projet de tmoignage, qui dfinissent la fois les
caractristiques formelles des rcits de Semprun et lattitude de lecture requise par leur
dimension performative.
10
Op. cit., p. 12.
11
Je me limite ici considrer les ouvrages de ces deux critiques, qui constituent les premiers essais consacrs intgralement
Semprun. Viennent sy ajouter un second livre de Nicoladz, La lecture et la vie: Oeuvre attendue, uvre reue: Jorge Semprun et
son lectorat, Paris, Gallimard, 2002, qui est une tude centre sur la rception de luvre, et un ouvrage collectif paratre, Jorge
Semprn: The Task of the Witness, The Duty of the Writer, sous la direction dOfelia Ferrn et de Gina Herrmann. Je ferai rfrence
aux articles les plus pertinents pour mon projet dans le cours des chapitres. La bibliographie finale donne un aperu de la critique
actuellement disponible, qui est en plein dveloppement.
12
Pages 25 et 26 de ldition Folio.
13
Livre crit en Espagnol, Autobiografa de Federico Snchez, mais pour lequel jutilise la traduction franaise titre de
convention.
Introduction
15
Ayant ainsi clairci lenjeu de laffirmation selon laquelle Semprun entend faire [du]
tmoignage un objet artistique, un espace de cration (EV25-26), cette assertion guide
le deuxime chapitre (Chapitre II : Esthtique et idologie de linvention romanesque)
vers la notion dinvention, essentielle au roman mais problmatique dans le contexte du
tmoignage. Cette fois-ci, partir dune premire remonte intertextuelle (en ordre inverse
de lordre chronologique) autour dun personnage prsent dans Lcriture ou la vie (1994),
Lvanouissement (1967), et Le grand voyage (1963), cest ce dernier livre, le premier publi
par Semprun, qui constitue le centre de lanalyse. En effet, sy trouve problmatise de
la manire la plus radicale une interrogation fondamentale, qui concerne la relation entre
lidologie politique (qui gouverne, plus ou moins directement, toute interprtation historique
et en particulier celle du phnomne concentrationnaire) et linvention romanesque. La
thorie du personnage typique dveloppe par Georg Lukcs, et reprise son compte
par Semprun au moins jusquen 1965
14
, permet daborder le texte selon un point de
vue prsent anachronique, celui de lintellectuel communiste des annes 1960. Une
lecture marxiste du Grand voyage permet ainsi de reposer la question de la vrit du
tmoignage, lorsque le rcit est explicitement romanesque (ou artistique ), en prenant en
compte la limitation apporte par lidologie politique de Semprun au dbut de sa carrire
dcrivain, lorsque sachvent peine vingt ans dengagement communiste : si de nombreux
personnages du Grand voyage sont invents dans un but dillustration idologique qui
touche parfois la propagande, que reste-t-il de lintention de tmoigner ? Si pour Semprun
le tmoignage repose sur lartifice romanesque, comment celui-ci peut-il inclure un discours
historique ou politique sans renoncer sa dimension imaginaire spcifique ?
Une rponse ces questions est apporte dans le troisime chapitre (Chapitre III : Mise
en scne de lauteur et discours romanesque), au moyen dun dtour pralable par deux
livres dAndr Gide : Les Faux-monnayeurs (1925) et Paludes (1920). Semprun prsente
en effet linfluence de Gide comme un lment fondamental de son parcours personnel,
politique et littraire : au moment de lexil, cest la lecture de Gide qui laccueille dans une
terre dasile probable (AVC134) ; dans le dsengagement politique, Gide est prsent
comme le paradigme de lautonomie du littraire envers le politique
15
; quant linfluence
esthtique de Gide sur Semprun, ce chapitre entend montrer son tendue, en dbutant par
une lecture de LAlgarabie (1981), o cette influence est explicite. Une lecture de la mise en
abyme narrative, dans ce roman explicitement fictionnel et distinct du projet de tmoignage,
est ainsi propose avant de revenir au Grand voyage et den offrir une contre-lecture fonde
sur la mise en scne de lauteur, qui soppose la lecture marxiste prcdente et affirme une
coexistence fascinante de deux projets dcriture distincts dans ce premier livre fondateur.
Dans ce mouvement, la notion de mise en scne de lauteur est dfinie partir de la mise
en abyme gidienne et de son rapport la voix narrative, un personnage de romancier qui
peut ou non tre le narrateur du rcit. Cette prsence explicite dune figure dauteur est une
caractristique fondamentale de lcriture de Semprun, qui permet une problmatisation
du discours romanesque et son inclusion dans une relation intersubjective entre auteur et
lecteur sur laquelle est fonde la possibilit du roman de tmoignage.
Pour dcrire cette relation intersubjective, le quatrime et dernier chapitre (Chapitre
IV : Mise en scne de lauteur et thique du tmoignage) reprend les termes formels de la
mise en scne de lauteur et tudie leur dveloppement dans Autobiographie de Federico
Snchez (1976) et Quel beau dimanche (1980). Dans Autobiographie de Federico Snchez,
14
Comme le montrera la lecture dun article de critique littraire publi par Semprun cette date, Las ruinas de la muralla
o los escombros del naturalismo , in Cuadernos de Ruedo ibrico, Paris, n 1, Juin-Juillet 1965, pp. 88-90.
15
Cest parce quil a crit Paludes que Gide [...] a t capable de percer jour les mensonges du stalinisme , AVC144.
16
une multiplication vertigineuse des figures narratives pose, dans un jeu de miroirs identitaire,
la question de la dfinition gnrique dun texte qui se prsente la fois comme un roman,
une autobiographie, des Mmoires, un essai historique et politique. Cette analyse entend
montrer que les consquences de la mise en scne de lauteur dpassent la question de
la voix narrative, et permettent au contraire une dmultiplication et une dpolarisation de la
figure dauteur qui, en se dconstruisant sous les yeux du lecteur, met en place un face-
-face
16
de la lecture sur lequel se fonde la relation thique du tmoignage. Dans Quel
beau dimanche, lanalyse concerne les consquences de la mise en scne de lauteur pour
cette thique du tmoignage, relation un autre qui est la fois le camarade dinternement
(envers qui le tmoin est toujours, dans son rcit, moralement responsable) et le lecteur
(dont la rception du texte dtermine en dernire instance le succs du tmoignage). En
introduisant ainsi une figure dauteur, narrateur et personnage du rcit, Semprun dfinit une
attitude de lecture spcifique et tablit lespace romanesque comme le lieu dun change
intersubjectif sur lequel repose, travers et grce la multiplication des procds narratifs
et rhtoriques, la sincrit et la vrit du tmoignage.
La dmarche rflexive qui relie ces chapitres sinscrit dabord dans les mouvements
multiples du graphein, auxquels le bios vient apporter de manire seconde les mises en
contexte ncessaires. Cest suivre de nouveau, mais dans une optique diffrente, une
affirmation de Semilla Durn selon laquelle : Si lHistoire ne peut tre contourne, elle
nest pas non plus la seule voie de construction de soi.
17
. L o Semilla Durn met en
perspective la dimension historique de luvre de Semprun en fonction dune exploration
du territoire de lintime
18
, ce travail sattache la rflexion esthtique qunoncent et
invitent les textes de Semprun. Lenjeu de cette rflexion est la constitution dun roman de
lhistoire, dun roman qui fasse justice la fois la nature joueuse et inventive du genre et
aux impratifs moraux, politiques et historiques quimplique la volont de tmoigner.
Dans ce cadre, le premier chapitre sarticule autour des principes esthtiques
explicitement noncs par Semprun, en les apprhendant, pour les illustrer et les
comprendre, en rapport des scnes choisies o ils sont mis en uvre. A partir du
deuxime chapitre, cependant, la ncessit de prendre en compte, au sujet du Grand
voyage, une influence esthtique de lidologie communiste dont lexistence est vivement
dbattue, et que lauteur lui-mme semble prsent souhaiter tenir distance, mloigne
de la vision rtrospective porte par Semprun sur son uvre.
Ce nest pas sans une certaine gne que jentre ainsi en conflit avec linterprtation
actuelle de ce livre par son auteur, mais une remise en contexte historique et idologique ne
me laisse aucun doute sur la ncessit intellectuelle de poser cette question. Davantage,
ce moment de dsaccord partiel, qui sexplique par une distance historique et une rupture
politique quun point de vue critique momentanment abolit, est loccasion dune prise
de recul travers laquelle se dessine, dans toute son admirable richesse personnelle
et conceptuelle, la trajectoire dloignement qui mne Semprun de la religiosit
aline (AFS20) du stalinisme la ralisation littraire de lthique du tmoignage.
Dun point de vue mthodologique, ce moment-cl du deuxime chapitre permet, par la
discussion quil suscite, un dtachement progressif envers le discours esthtique explicite
de Semprun, pour entrer dans la cohrence implicite de ses procds narratifs et en
particulier dans la relation entre auteur et lecteur que ces derniers mettent en place. Les
16
Selon le terme de Levinas, dont la pense guide ma notion dthique du tmoignage.
17
Op. cit., p. 12.
18
Op. cit., p. 12.
Introduction
17
divergences de lecture du Grand voyage sont llment dclencheur dun parcours rflexif
o la mise en scne de lauteur et ses implications pour lexprience de la lecture viennent
non seulement rconcilier les diverses lectures de ce premier roman, mais aussi apporter
une nouvelle perspective aux caractristiques esthtiques de lcriture de Semprun. A partir
des analyses narratologiques, en particulier, qui proviennent de cet aspect problmatique
de la lecture du Grand voyage, les troisime et quatrime chapitres mnent ainsi une
conception du tmoignage inspire par lthique dEmmanuel Levinas. La notion de face-
-face et la distinction entre le dire et le dit clairent la projet dcriture de Semprun et la
manire dont le lecteur est appel participer une relation intersubjective sur laquelle se
fonde la possibilit du tmoignage romanesque.
Lcriture du tmoignage conduit un renouvellement de la forme romanesque qui
prend en compte, son niveau le plus essentiel, la relation entre lauteur et le lecteur. Ce
renouvellement, fond sur un ensemble dinnovations narratives, entrane en consquence
un questionnement de lacte de lecture et, suivant, des formes et mthodes qui rgissent le
discours critique cest--dire des relations interpersonnelles qui se jouent travers le texte.
La lecture de Semprun conduit penser cet enjeu du phnomne littraire : linconnaissable
nature du sujet pensant
19
, qui se redouble de mystre dans la relation lautre qui mest
gal, conduit considrer le texte comme le lieu dune performance communicative entre
deux subjectivits. Cet enjeu implique, pour la dmarche critique, un refus dobjectiviser
les textes considrs et lambition de les prsenter, au contraire, comme des relations de
subjectivit actives et constamment renouveles. Dans ce contexte, la vrit de luvre
littraire nest pas un discours normatif, qui serait transmis de lauteur au lecteur, mais
une problmatisation de la ralit (historique, politique, personnelle) qui prend sens dtre
activement partage.
19
Impossibilit pistmologique que dcrit Jean-Luc Marion (Certitudes ngatives, Paris, Grasset, 2010, p. 32) et qui
informe laffirmation de Barthes selon laquelle : la critique est toujours historique ou prospective : le prsent constatif, la prsentation
de la jouissance lui est interdite (Le plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 37).
18
Chapitre I : Forme et performance
narratives dans le rcit de tmoignage
1) Peut-on raconter ? Le pouvoir du langage face
lexprience concentrationnaire
Le doute me vient ds ce premier instant
Ds le premier chapitre de Lcriture ou la vie (1994), une question simpose : Mais peut-
on raconter ? Le pourra-t-on ? (EV25)
Mais peut-on raconter ? Le pourra-t-on ? Le doute me vient ds ce premier
instant. Nous sommes le 12 avril 1945, le lendemain de la libration de
Buchenwald. (EV25)
La question est pose double voix. Dabord, Mais peut-on raconter ? pose la question
de manire abstraite, non situe narrativement : prise en charge par la voix du narrateur.
Puis, Le pourra-t-on ? , en dsignant un temps futur relativement la premire question,
situe rciproquement celle-ci dans le pass : du point de vue du personnage.
Ce questionnement concerne ainsi deux espaces distincts, qui sentremlent : celui de
lexprience vcue, o un jeune homme peine libr sinterroge et o Nous sommes le
12 avril 1945 invite le lecteur se situer ; celui, dun demi-sicle postrieur, de la rflexion
esthtique sur la possibilit du rcit de dportation
20
, laquelle le lecteur peut dcider de
sassocier. Si nous voulons poser cette question notre tour, cest en loccurrence entre ces
deux espaces : dans lentre-deux cr par lexprience de la lecture.
De ce point de vue, le sens de cette question fondamentale est clair par les deux
paragraphes qui lencadrent.
Me voici survivant de service
Il y aura des survivants, certes. Moi, par exemple.Me voici survivant de service,
opportunment apparu [...] pour [...] raconter la fume du crmatoire, lodeur de
chair brle sur lEttersberg, les appels sous la neige, les corves meurtrires,
lpuisement de la vie, lespoir inpuisable, la sauvagerie de lanimal humain, la
grandeur de lhomme, la nudit fraternelle et dvaste du regard des copains.
instant. (EV25)
La question peut-on raconter ? ne se pose vraiment quen ayant survcu. Cest ce
quexpose autrement, dans un contraste significatif, ce dialogue du Grand voyage (1963) :
20
Il y a, naturellement, rcit : celui-l mme o la question est pose, et tous les autres que Semprun nignore pas. Cela
nempche pas la question, que lon pourrait nuancer de deux manires, sous chaque face de lexistence matrielle du rcit : Comment
y a-t-il rcit ? et Y a-t-il vraiment rcit ?
Chapitre I : Forme et performance narratives dans le rcit de tmoignage
19
[...] Il faut durer . Durer, pour quoi ? Pour raconter ce voyage ? Mais
non, pour en revenir , dit-il, svrement. Ce serait trop con, tu ne trouves
pas ? Il y en a toujours quelques uns qui reviennent, pour raconter aux
autres. Jen suis , dit-il. Mais pas pour raconter, a je men fous. Pour
revenir, simplement. Tu ne penses pas quil faudra raconter ? Mais il ny
a rien dire, vieux. Cent vingt types dans un wagon. Des jours et des nuits de
voyage. Des vieux qui draillent et se mettent hurler. Je me demande ce quil y
a raconter . Et au bout du voyage ? , je lui demande. Sa respiration devient
saccade. Au bout ? Il ne veut pas y penser, cest sr. Il se concentre sur les
questions de ce voyage. Il ne veut pas penser au terme de ce voyage. Chaque
chose en son temps , dit-il finalement. Tu ne trouves pas ? Mais si, tu as
raison. Ctait une question comme a. Tu poses tout le temps des questions
comme a , dit-il. Cest mon mtier , je lui rponds. Il ne dit plus rien. Il doit
se demander quel genre de mtier cela peut-tre, qui oblige tout le temps poser
des questions comme a. Vous tes des cons , dit la voix derrire nous. De
sales petits cons. On ne lui rpond pas, on a lhabitude. (GV29-30)
La survie ne se limite pas au fait de pouvoir revenir : on survit, on revient, pour raconter
aux autres. A ce moment-l, dans le train qui le conduit Buchenwald, le jeune Semprun
ne formule pas encore sous forme de question la perspective de pouvoir raconter. Son
change avec un camarade, cependant, relve de la mise en scne narrative et donc de
lespace de questionnement rtrospectif, du point de vue de lcrivain. Le dialogue souligne
dune part labsence de matriau pour un rcit ( cent vingt types dans un wagon et par
extrapolation des millions de morts cest vite dit et lon na rien dit
21
), dautre part laspect
prmatur de cette perspective. Les dernires rpliques esquissent pourtant limage dun
jeune Semprun qui ne rechigne pas se poser des questions comme a , fussent-elles
prmatures. Le questionnement intellectuel se retrouve, une nouvelle fois, partag entre
lespace de la narration et celui du personnage.
Cependant, alors que dans Lcriture ou la vie narrateur et personnage partagent, dans
la mise en scne fictionnelle, les termes identiques dune mme interrogation, dans ce
passage du Grand voyage la rflexion du personnage est limite par son point de vue :
historiquement, il na pas encore lexprience directe du camp et, lorsquil anticipe le
terme de ce voyage , cest encore selon une notion imprcise et prospective, laquelle le
regard du lecteur seul confre tout son poids dramatique. Le questionnement exprim par
le dialogue dpasse la rflexion du personnage. Le texte du Grand voyage prsente deux
niveaux de questionnement distincts, selon deux points de vue historiquement dtermins :
celui du personnage et celui de lcrivain.
En revanche, dans le passage de Lcriture ou la vie qui nous intresse, ces deux
niveaux sont fusionns en une question unique, pose dun point de vue ambigu et double :
Mais peut-on raconter ? Le pourra-t-on ? . Double question qui rvle la complexe
dimension temporelle du rcit : peut-on raconter ? est une question au prsent qui
concerne la fois la position du personnage, survivant de service , et celle de lcrivain
22
;
Le pourra-t-on ? est une question au futur qui redfinit donc un point de vue pass, dans
le temps du personnage, pour anticiper les conditions de tout rcit futur, y compris celui-ci.
21
A la limite, limage du wagon est davantage suggestive pour un lecteur qui naurait pas dexprience directe de la guerre plus
facile imaginer.
22
Ou de lauteur prsent dans le texte. Cette question sera aborde par la suite.
20
Linteraction entre temps de lcriture et temps du vcu est donc loin dtre univoque ; mais,
pour ce qui mintresse ici, la question pose est la mme : un doute sur la possibilit
de raconter .
La comparaison des deux passages suggre une volution dans le rapport entre
Semprun-crivain et Semprun-personnage : dans le premier rcit (1963), ce sont
deux entits distinctes, toutes deux prsentes dans le texte mais selon des modalits
spcifiques chacun de leurs points de vue ; tandis que dans le second rcit (1994),
les questionnements intellectuels identiques de lauteur et du personnage rduisent
vertigineusement la distance qui dordinaire les spare. En fait, le procd rhtorique
luvre dans Lcriture ou la vie consiste inscrire les rflexions de Semprun lpoque de
lcriture dans lvocation de lexprience vcue, en dissimulant le plus possible la diffrence
de statut entre les deux modes de discours.
Dun point de vue mthodologique, qui oblige tout le temps poser des questions
comme a , lexploration des principes esthtiques de Semprun (de la relation entre
les formes narratives et ladite possibilit de raconter ) se situe donc dans un espace
intermdiaire, qui concerne la rflexion thorique sur la reprsentation (ou non) des camps
de concentration et dextermination nazis, mais non de manire autonome. Cette rflexion
sinscrit avec une telle insistance dans lespace de la fabula
23
quil faut la lire travers
le texte, les situations narratives, le vcu du personnage, o elle nous est donne, dans
lexprience de la lecture.
La question peut-on raconter ? se pose donc, et simpose, prcde de lassertion
du statut de survivant du Moi , ainsi que dune liste des souffrances et des morts
auxquelles il a survcu, et dont lnumration se transforme en une affirmation despoir et
de fraternit.
Il y aura des survivants, certes. Moi, par exemple. Me voici survivant de service,
opportunment apparu [...] pour [...] raconter la fume du crmatoire, lodeur de
chair brle sur lEttersberg, les appels sous la neige, les corves meurtrires,
lpuisement de la vie, lespoir inpuisable, la sauvagerie de lanimal humain, la
grandeur de lhomme, la nudit fraternelle et dvaste du regard des copains.
Mais peut-on raconter ? Le pourra-t-on ? (EV25)
La ralit est l, disponible
instant. Nous sommes le 12 avril 1945, le lendemain de la libration de
Buchenwald. Lhistoire est frache, en somme. Nul besoin dun effort de mmoire
particulier. Nul besoin non plus dune documentation digne de foi, vrifie. Cest
encore au prsent, la mort. a se passe sous nos yeux, il suffit de regarder. Ils
continuent de mourir par centaines, les affams du Petit Camp, les Juifs rescaps
dAuschwitz. (EV25)
Le second paragraphe qui encadre la question fondamentale de ce passage (et de toute
lentreprise dcriture des camps) confirme cette inscription du discours esthtique dans la
ralit de lexprience vcue, travers laffirmation fictionnelle dune relation directe entre
lespace de lcriture et le domaine de lhistoire. Bien que le rcit de cette journe du 12 avril
23
Pour ne pas (encore) dire fiction dans ce contexte charg dhistoire mais cest bien de lessence de lcriture fictionnelle
dont il sagit : un espace de reprsentation image, imaginante, irrductible un discours explicite.
21
1945 soit forcment le fruit dun effort de mmoire particulier de la part de Semprun au
moment de lcriture, ce mouvement de rtrospection introspective est ni. De mme, bien
que la connaissance de la ralit des camps disponible par ailleurs pour le lecteur de 1994
soit ncessairement lie llaboration dune documentation digne de foi, vrifie , cette
apprhension du rel par lHistoire est nie.
Paradoxale, cette double ngation affirme et met en place un rapport imaginairement
non mdiatis au vcu de ce 12 avril 1945, rapport qui est fond sur lexprience directe
quen a eu le jeune Semprun, mais auquel le lecteur est invit sassocier. a se
passe sous nos yeux (je souligne), cest--dire le personnage inclus dans le nous
de lensemble des survivants, mais aussi nous , auteur, personnage, lecteur, qui en
refaisons lexprience travers le pouvoir de reprsentation du rcit. Il suffit de regarder
il suffit aussi de lire. Ce paragraphe rvle un effort pour attirer le lecteur dans le point
de vue du personnage, celui de la mort vcue au prsent, de ce moment intermdiaire o
lon est dj survivant, mais encore plong dans la ralit de toute cette mort, de toutes ces
morts possibles quayant survcu il sagit prsent de raconter si lon peut.
Se montrant comme survivant dabord, comme tmoin ensuite, Semprun veut poser la
question peut-on raconter ? au cur mme du rcit qui raconte, qui fait vivre au lecteur,
par une projection imaginaire imprgne du paradoxe de la fiction, le prsent de lexprience
vcue. Lenjeu de la question en est en retour modifi : le peut-on raconter ? se pose
selon les termes du rcit littraire non dans une vision philosophique de la mmoire, non
selon une documentation historique du pass dans un mouvement qui requiert un abandon
limage, linvocation proprement romanesque dune ralit qui nexiste ainsi quavec la
participation du lecteur, dun lecteur qui accepte de simplement ouvrir les yeux ce que le
rcit lui montre.
Linvitation est claire : Il ny a qu se laisser aller. La ralit est l, disponible. La parole
aussi. (EV25)
On peut toujours tout dire
La ralit est l, disponible. La parole aussi. (EV25) Le corollaire de cette invitation
se laisser aller un rapport direct, ft-il fictionnel, avec la ralit rendue disponible de
lexprience vcue, est une affirmation de la toute-puissance de la parole . Sil est ainsi
possible de faire lexprience immdiate, travers luvre littraire, dun pass autrement
rendu distant par les phnomnes mdiatisants de la mmoire et de lhistoire, ce ne peut
tre quen vertu dun pouvoir illimit du langage reprsenter la ralit du monde.
On peut toujours tout dire, en somme. Lineffable dont on nous rebattra les
oreilles nest qualibi. Ou signe de paresse. On peut toujours tout dire, le langage
contient tout. On peut dire lamour le plus fou, la plus terrible cruaut. On peut
nommer le mal, son got de pavot, ses bonheurs dltres. On peut dire Dieu
et ce nest pas peu dire. On peut dire la rose et la rose, lespace dun matin.
On peut dire la tendresse, locan tutlaire de la bont. On peut dire lavenir, les
potes sy aventurent les yeux ferms, la bouche fertile. On peut tout dire de
cette exprience. (EV26)
Cest ainsi la langue potique celle o la rose et la rose se rejoignent dans une
euphonie de ptale humide, celle o le mal a un got de pavot associatif et lgrement
nigmatique qui fonde la confiance de Semprun dans la possibilit de raconter, et doit
engager celle du lecteur se laisser aller . Si le langage contient tout , lexprience
22
du langage peut contenir lexprience des camps. Lexprience de la lecture peut contenir
une apprhension directe de la ralit passe : il suffit de regarder .
Semprun refuse toute notion d ineffable , dindicible, affirme avec la toute-puissance
du langage sa propre toute-puissance dcrivain (le on peut toujours tout dire je
souligne ne cache-t-il pas lgamment un je peux toujours tout dire ?) qui en retour
autorise la toute-impuissance du lecteur, son abandon la ralit du rcit. Faire appel
la langue potique, cest dfinir le rcit comme une invocation encore une fois, aux
dpens de la mmoire et de la documentation. La rponse affirmative la question peut-
on raconter ? repose donc sur un usage du langage spcifique, dou de ce pouvoir de
faire tre l, cest--dire que a se passe sous nos yeux .
Les potes, cependant, sils ont la bouche fertile ont aussi les yeux ferms et
disent lavenir . Sagissant de mettre sous nos yeux (ouverts, supposons-le) la ralit
du pass, lusage du langage qui permet Semprun de dire lexprience des camps ne
peut correspondre entirement au fonctionnement linguistique de la posie. Lidal de toute-
puissance voqu travers cet exemple devra galement trouver des formes de ralisation
spcifiques au rcit.
On peut tout dire de cette exprience. Il suffit dy penser. Et de sy mettre. (EV26)
A travers deux expressions strotypiques, quil faut lire avec lhumour de ltudiant en
philosophie qutait Semprun, sont voqus de la manire la plus concise les deux grands
axes de potisation
24
du langage narratif.
Dans son sens strotypique, Il suffit dy penser. renvoie cest tout bte, il suffisait
dy penser. Pris littralement cest aussi, le il suffit acqurant au passage une ironie
toute savoureuse, laffirmation de la ncessit dune pense du rcit : y penser, penser
cette exprience certes, mais surtout penser comment on peut tout dire. Je dveloppe
particulirement cet aspect dans les pages qui suivent.
Dans son sens strotypique, Et de sy mettre. renvoie il suffit de sy mettre,
allez, juste un petit effort, ce qui fait cho au signe de paresse dont Semprun
qualifiait prcdemment la tentation de dfinir un ineffable . Pris littralement, cest aussi
laffirmation de la ncessit de se mettre dans le rcit : se remettre dans cette exprience
dabord, sy replonger, puis se mettre, en tant que personnage, en tant que narrateur, en
tant quauteur explicite, de toutes les manires possibles et sans ngliger de brouiller les
dfinitions, dans le rcit de cette exprience .
Cette double dfinition liminaire des principes esthtiques de Semprun, par sa brivet
et le recours amusant aux strotypes, invite le lecteur sinterroger. Si le langage contient
tout , quelles sont les spcificits du rcit comme forme littraire (distincte de la posie, par
exemple) qui justifient la ncessit suffisante de ces deux principes esthtiques ? Attention
au retour de lineffable.
2) Le dsordre narratif comme condition dun dire
24
On pourrait aussi dire littrarisation , fictionnalisation , voire mme imagination . Aucun terme nest parfait, prcisment
car leffet produit dpasse la fonction terminologique du langage comme systme rationnel de signation des objets du monde. Quelque
chose de vraiment fait par du langage (plutt quavec) ne peut que se dsigner.
23
Il ne sait pas sil arrivera lui expliquer
Ou plutt : de lindicible. Nous sommes en 1967, dans Lvanouissement, le second
ouvrage de Semprun, aujourdhui relativement laiss pour compte Semprun lui-mme
le qualifie, dans Adieu, vive clart... (1998) de brouillon approximatif de quelques livres
postrieurs (AVC96), qualification ambigu qui vise peut-tre surtout attirer lattention du
lecteur vers un livre oubli, mais en minimise pourtant limportance. Il sagit cependant dun
livre remarquable qui, peut-tre de par sa moindre complexit formelle qui en rend la lecture
analytique plus aise, fourmille de nombreux claircissements sur la pense littraire de
Semprun.
Lvanouissement raconte principalement lt 1945. Le personnage principal, double
de Semprun, qui sappelle cette fois-ci Manuel, svanouit et tombe dun train en marche.
Un train bond qui nest pas sans rappeler celui du Grand voyage. Est-ce une tentative de
suicide ? Le livre sachve sur cette hypothse, formule comme une certitude mais par un
observateur extrieur, qui peut se tromper : au lecteur de se former sa propre opinion.
Pour en dcider (ou plutt pour en discuter, car je ne vois pas de dcision finale
possible), il faut se pencher sur le moment de crise qui prcde laccident de train, et qui
a lieu la nuit prcdente.
Cette nuit ? Laurence venait de lui dire, tu expliques tout le temps, mais il ne sait
pas sil arrivera lui expliquer son dpart, dans la nuit. Il ne sait pas, mme, sil
aura envie de lui expliquer. Quoi ? Dans lordre, les choses sont indicibles. Quoi
dabord ? Le rveil, en pleine nuit, nest pas lorigine. Provoqu, ce rveil, par
un rve, autre chose. Le rveil est une suite, une fin mme peut-tre. Dans le noir,
moite, saisi de frissons abjects. Il a prvu les heures, immobiles, jusquau gris
rose du jour. Les oiseaux, les cloches, le jardin, le bruissement. Mais quoi dire ?
(E56)
Manuel est confront la difficult dexpliquer une autre, mme proche comme peut
ltre une amante, ce qui la incit la quitter en pleine nuit . Confront galement au
dcouragement : Il ne sais pas, mme, sil aura envie de lui expliquer. , par manque
dune forme possible au rcit que lexplication appellerait. Par incapacit commencer
parler, cest--dire trouver un dbut au rcit qui expliquerait.
Littralement, par incapacit identifier prcisment ce dbut : le rveil nest pas
lorigine , est une suite, une fin mme peut-tre . Par extension, si lon devine que
cest la mort des camps qui revient le hanter, par incapacit ou refus de parler de ce dbut.
La suite du rcit vient confirmer que cest bien de cette mort quil sagit. Confirmer aussi
lincapacit de Manuel en parler. Les amants se quittent, sur un quai de la gare du Nord,
sans autre explication. Manuel va prendre son train.
Cependant, si lexplication na pas vraiment lieu entre les deux personnages, le rcit
propose, au conditionnel, la scne qui aurait pu se drouler.
Imaginons. Laurence dirait : Pourquoi la mort ? Tout serait encore immobile,
en eux, autour deux, gare du Nord. Manuel dirait : Jen ai eu la certitude. Il
dirait : Cest comme si javais emmen mon cadavre de ton lit. Laurence, plie,
transparente. Elle dirait : La certitude ? Et lui : Cest a, la certitude. Elle dirait :
De ta mort ? Et lui : Non, la mort, toute la mort. [...] Et tu mas fuie, dirait-elle. Tu
tais vivante. Je serais morte, dirait-elle. Avec toi, je mourrais. Dsempars,
bout de souffle, ils seraient, immobiles, gare du Nord. (E70-72)
24
Prcisons que cette dernire phrase est une projection du narrateur/personnage sur
Laurence : elle ne le dit pas, mais il le pense, et cest peut-tre une des raisons de la quitter,
de se taire.
Ce court dialogue hypothtique, sil avait eu lieu, aurait libr les deux personnages
du non-dit de toute la mort , aurait constitu un dbut pour le rcit vritable, jusque-l
impossible, rcit dont toute la mort est lenjeu, rcit non de la nuit passe, mais des
camps.
Quelques lignes plus loin, en effet : Alors, il aurait parl. Le dimanche, il descendait
dans le Petit Camp. (E72). Suivent quatre pages, les seules dans cet ouvrage, qui voquent
directement la vie lintrieur du camp de la mort. Explication fournie au lecteur au sein dun
dialogue au conditionnel, qui na pas eu lieu, au sein donc de limpossibilit den parler.
25
Explication qui se termine par : Ainsi, il aurait parl. (E76), tandis que le paragraphe
suivant souvre sur : Mais personne na parl. (E76).
Le rcit dcrit comme tant impossible lexplication quil propose pourtant au lecteur.
Cest dfinir deux rgimes de discours : lun, oral, en relation directe avec un interlocuteur
rel, o le poids de la mort, limpossibilit de trouver un ordre ou un dbut au rcit, forcent
le silence et conduisent au dpart, mort symbolique, voire laccident ou suicide
lvanouissement comme disparition autant que comme perte de connaissance ; lautre,
crit, est le rgime du rcit littraire o le langage contient tout , o on peut toujours
tout dire , o mme le rcit de limpossibilit de raconter devient une manire de raconter.
Dans lordre, les choses sont indicibles.
Ce passage indique une dimension performative de lordre du rcit, qui dpasse le
discours explicite quil contient. Mettre jour cette dimension implique daccompagner le
dveloppement du rcit, dans une dmarche dabord purement descriptive.
Dans lordre, les choses sont indicibles. , lisons-nous dcourags page 56. Alors,
il aurait parl. nous rend espoir (pour nous-mmes, pas pour Laurence) page 72. Que
sest-il pass entre-temps ?
Ayant quitt le lit de Laurence, Manuel marche des Invalides Vavin puis sarrte dans
une bote de nuit, le Petit Schubert . Des couples dansent. Il boit. (12 lignes)
Les danseurs lui rappellent une fte, il y a deux ans, trois ans (E57) cest--dire
avant dtre dport. Manuel se rappelle un flirt, la veille dune importante opration de
Rsistance. (1 page)
Bref retour la bote de nuit. (1 ligne)
Retour au temps initial : gare du Nord, Manuel attend Laurence et se demande sil va
savoir lui expliquer. (1 page)
Laurence arrive, dbut du dialogue qui chouera, ne saura pas rendre les choses
dicibles. Manuel annonce quil va partir en Suisse. (1 page et demi)
Souvenir dun voyage de Genve Paris en 1937 : Il oublie Laurence, il essaie de
revoir le trajet quils avaient fait (E61) Souvenirs de Genve. (2 page)
25
Ici encore, la diffrence temporelle entre le personnage, Manuel/Semprun en 1945, et lauteur du rcit en 1967, est capitale.
Dans la fiction de ce roman, un narrateur la premire personne annonce la mort de Manuel, seize ans aprs les vnements qui
nous concernent (voir p. 123) : seize ans aprs 1945, ce serait 1961, lanne o Semprun dbute lcriture du Grand voyage. Manuel
serait donc le Semprun incapable de raconter ? Mourrait symboliquement lorsque le rcit devient finalement possible ?
25
Retour au dialogue avec Laurence : lchec de la conversation se poursuit. (1 page)
En 1918, revenu de Cambridge, le philosophe crit la prface de son livre. (E64)
Dpart abrupt dans une digression sur Wittgenstein, laquelle occupe sept pages
narrativement complexes, que janalyse ci-dessous.
Puis commence le dialogue hypothtique ( Laurence dirait : Pourquoi la mort ? , cit
prcdemment) qui rend le rcit possible en le rendant imaginaire.
Le philosophe sappelle Wittgenstein, ce qui nest pas un mauvais nom, pour un
personnage de roman. (E64) En introduisant Wittgenstein comme une figure romanesque,
invente
26
, Semprun met en place galement un personnage dauteur seule entit capable
de dcider du nom dun personnage. La premire page et demie, qui contient un certain
nombre dlments bio et bibliographiques sur Wittgenstein (lcriture de la prface du
Tractatus logico-philosophicus Vienne en 1918, prface o se trouvent les phrases
aujourdhui fameuses : il me semble que la vrit des penses qui sont ici exposes est
inbranlable et dfinitive. Je crois donc avoir rsolu tout jamais les problmes, en ce qui
concerne lessentiel. , ainsi que les annes denseignement Cambridge, la publication
posthume des Investigations philosophiques) qui sont pris en charge par ce personnage
dauteur. La prsence de ce dernier demeure encore implicite, suggre cependant par
la rptition, selon plusieurs variantes, que Wittgenstein serait un bon personnage de
roman : Et ce nest dcidemment pas un mauvais personnage de roman, ce philosophe
aussi assur de son savoir, de la vrit dfinitive et inbranlable de sa pense. (E64) ;
puis vient une premire introduction du je : Plus jy pense, plus il me semble que ce
Wittgenstein serait un bon personnage de roman, pour certains, obsd comme il ltait par
le dire et la faon de dire (Wovon man nicht sprechen kann, darber muss man schweigen),
cest--dire, par le silence (E64) ; enfin, une apostrophe au lecteur : Wittgenstein, donc,
un personnage de roman comme il ne vous en sera pas souvent offert. (E65)
Cette dernire allusion la relation entre auteur et lecteur marque lintroduction
irrmdiable du je dauteur, mettant en suspens lunivers du rcit : Mais, pour ma
part, laissant l, abandonns, dans la gare du Nord parisienne, ces autres personnages que
sont ce jeune Espagnol et cette Laurence douce et frache, en a-t-on dit, sous les doigts
aveugles fouillant son corps, bientt tremblant, le visage rejet en arrire pour ma part, je
nai quun mot ou deux dire, propos de Wittgenstein. (E65)
Les consquences de cette interruption du rcit sont multiples.
Les personnages travers lesquels stablissait le questionnement sur la possibilit
de dire la prsence de la mort sont dsigns explicitement comme personnages de roman,
mis distance par les pronoms dmonstratifs : ce jeune Espagnol, cette Laurence .
On peut remarquer galement lintroduction dun moment rotique inopin, pris en charge
par un on collectif ( la fois Manuel, Semprun, le lecteur ?), qui contribue objectifier
le personnage fminin dans son rle de fantasme sexuel. Faut-il, au moment daborder
le centre obscur de leur histoire ( la mort, toute la mort ), tablir une distinction claire
(ft-elle momentane) entre le personnage et lauteur, extirper un instant le lecteur de son
26
Il nest plus ncessaire de nos jours de prciser que Wittgenstein est un philosophe bien rel. Au moment de la publication de
Lvanouissement, cependant, il semble que le jeu fictionnel ait pu fonctionner, si lon en croit Semprun dans Lcriture ou la vie : un
estimable critique avait cru que javais invent ce personnage de philosophe. Il avait trouv que ctait une belle invention romanesque.
Il faut dire qu lpoque, vers le milieu des annes soixante, Wittgenstein ntait gure connu en France. En lisant larticle javais t
partag entre un tonnement quelque peu navr devant lignorance du critique, et la satisfaction littraire. Me croire capable davoir
invent un personnage aussi fascinant et insupportable que Wittgenstein ntait pas un mince compliment, en effet. (245-246) Je
ne peux pas, pour linstant, rvler lidentit du critique en question.
26
identification avec les personnages, entrer dans un mta-rcit qui garde la mort distance ?
Dans ce cas, Il suffit de sy mettre. signifierait galement sy mettre comme autre, comme
auteur, comme origine du rcit pour tre moins directement concern par la mort qui menace
le personnage ?
La fonction joue par cette prise de distance est galement explicative, et lapparition
de Wittgenstein va prendre une signification directement lie au propos du passage :
Si Wittgenstein, ici, pourtant, est cit comparatre, cest parce que Laurence a une
question poser et quelle na pas les moyens de le faire, lnonc de cette question lui
chappant, dans une inquitude inhabituelle. (E65-66) Impuissante, Laurence, poser
(autrement quau conditionnel et aprs le passage que nous lisons prsent) la question :
Pourquoi la mort ? il faut sortir du domaine de la vie vcue, du rcit de faits, simple, du
dialogue ralistiquement attribuable des personnes relles, et faire appel la discussion
philosophique.
Lnonc de Wittgenstein qui intresse ici lauteur du rcit est le suivant : La mort
nest pas un vnement de la vie. La mort nest pas une exprience vcue. (E66) Enonc
propos duquel des commentaires de traduction ( partir de Der Tod ist kein Ereignis des
Lebens. Den Tod erlebt man nicht. , galement cit), ainsi que des contradictions varies
sont proposs : Et la mort des autres ? La mort quon donne ? Ta mort vcue par les
autres ? Et ta certitude de la mort ? (E70). Wittgenstein nest donc prsent que pour
tre contredit, son nonc abstrait invalid par lexprience directe de la mort, des morts
diverses
27
.
Le recours au discours philosophique nentend pas fournir une rponse extrieure
au rcit, mais proposer des termes qui permettent de poser une question : abstraire,
conceptualiser le propos dune manire qui ne porte pas atteinte au vridique (peut-on
imaginer Manuel et Laurence commencer parler Wittgenstein gare du Nord comme si de
rien ntait ?), cest--dire expliquer, lusage du lecteur, proposer un cadre culturel dans
lequel il est possible, bien quimparfaitement, de formuler le Pourquoi la mort ? .
Ce cadre culturel permet galement une nouvelle prise de distance plus radicale.
Dabord au niveau des personnages, o il est montr comment, dans lunivers hypothtique
de la conversation au conditionnel, Wittgenstein aurait pu jouer un rle :
Dsempars, bout de souffle, ils seraient, immobiles, gare du Nord. Alors, sans
doute, dans un clat de rire, prenant Laurence dans ses bras, dans les bruits de
la gare, revenus, dans le mouvement de la gare, revenu, il aurait dit : Quel con, ce
Wittgenstein ! Le souvenir lui serait revenu. La chambre, rue de Vaugirard, la nuit
dhiver, et cette divagation propos de Wittgenstein. Alors, il aurait parl. (E72)
Rle apparemment ngatif, certes, mais ce nest pas lapprciation du philosophe qui
compte, sinon le fait que son apparition aurait pu dissiper le silence dsempar. Wittgenstein
aurait permis Manuel de revenir lui, de quitter lespace de la mort o il se perdait :
en lui rendant le souvenir dune chambre, rue de Vaugirard, o il crivait de premires
divagations sur Wittgenstein et la mort en 1941 (avant la dportation, donc), lui rappelant
quil existait, quil peut encore exister en-dehors de cette mort vcue dans les camps. Il suffit
pour cela de faire de la mort un objet dinvestigation philosophique, ft-ce pour sen moquer.
Rptons-le : si Manuel ny parvient quau conditionnel, pour le lecteur cette nuance est
relativement indiffrente dans la relation de lecture, ce nest pas Manuel mais Semprun
27
Pour la mort des autres, voir p. 76. Pour la mort quon donne, voir p. 167. Les deux autres morts, il me semble, sont le
sujet de Lvanouissement dans son ensemble.
27
qui nous parle (nous ne sommes pas Laurence), et seul importe ce que le texte nous donne
voir.
A ce mme niveau performatif, dans ce que le texte fait en sus de ce quil raconte, le
cadre culturel bauch par la prsence de Wittgenstein est dvelopp, de manire joueuse,
afin de poursuivre la mise en perspective, lobjectification ou la neutralisation de la mort. A
la deuxime page de la digression Wittgenstein, le je ou personnage dauteur esquissait
la possibilit de dvelopper, partir du philosophe, encore dautres digressions :
L. W. laffirme lui-mme cest la proposition ou lnonc par quoi se terminait
son trait, en 1918 : Ce quon ne peut pas dire, cela doit tre pass sous silence
28
.
Je passerai, ainsi, L. W. sous silence, malgr la tentation den parler, cause
de Vienne, surtout, Vienne aprs cette guerre mondiale, cette ville o Lukcs va
vivre, o Milena
29
va vivre, aussi, pensez aux divagations que cela permettrait.
(E65)
Digressions ou divagations (le mme terme quemploie Semprun pour dsigner la
discussion de La mort nest pas un vnement de la vie. ) qui ne sont que suggres,
comme pour donner leau la bouche au lecteur, esquisses en ngatif. Dont lintrt ne
serait pas directement li au sujet du passage, mais dfini de manire autonome, en tant
que curiosit : concidence historique qui runit des noms clbres de la culture europenne
dans un mme lieu situation assurment stimulante pour un romancier.
Mais le plus frappant est lusage de la proposition finale du Tractatus Logico-
Philosophicus : Ce quon ne peut pas dire, cela doit tre pass sous silence. .
Wittgenstein concluait ainsi une uvre quil considrait comme dfinitive, limitant lobjet
de linvestigation philosophique afin de mieux assurer la valeur de vrit absolue des
pages prcdentes. Ici, lon voit mal pourquoi Semprun ne pourrait pas dire ces rencontres
viennoises. Il ne sagit pas de la mme impossibilit : ni celle de Wittgenstein, dfinissant
abstraitement un domaine de lindicible dont on sait que Semprun saccommoderait mal ; ni
celle qui sous-tend lensemble de ces pages, Dans lordre les choses sont indicibles. ,
indicibles en particulier lorsque les choses sont la mort, toute la mort . Plus
simplement, ces divagations suggres peuvent paratre anecdotiques, non essentielles.
Elles risqueraient de dtourner outre mesure le cours du rcit.
Cette affirmation de la ncessit dun silence apparat juste aprs le passage dj
cit : laissant l, abandonns, dans la gare du Nord parisienne, ces autres personnages
que sont ce jeune Espagnol et cette Laurence (E65). Le lecteur peut donc comprendre
que certaines digressions soient vites pour ne pas faire attendre ces personnages trop
longtemps. Les deux pages suivantes (E66-67) parlent bien de Wittgenstein, mais cest pour
discuter La mort nest pas un vnement de la vie. , pour donner Laurence les moyens
de poser sa question. Nous sommes donc encore dans un domaine pertinent au rcit, bien
que priphrique.
Mais, page 68, le jeu mta-narratif qui objectifiait les personnages tout en faisant
apparatre lauteur est ritr :
28
Traduction franaise de Wovon man nicht sprechen kann, darber muss man scheigen. Cest lhabitude de
Semprun de retarder la traduction des langues trangres quil emploie, afin sans doute de faire sentir au lecteur
limportance de la langue en question, ainsi que, soit en toute complicit, soit sur un mode ngatif un peu honteux, la
valeur du polyglottisme.
29
On remarquera que Semprun considre ce prnom suffisant pour que le lecteur sy retrouve.
28
Manuel et Laurence sont rests dans le hall de la gare du Nord, Paris, en 1945,
devant la range des guichets de banlieue. Immobiles, mais dune immobilit
force, tendue, semblable celle des acteurs dun film cinmatographique dont
on aurait stopp la projection. [...] ce silence, cette immobilit, ne peuvent pas
durer bien longtemps, le train de Persan-Beaumont tant sur le point de partir [...]
Je nai donc, vingt ans aprs cette rencontre de Laurence et de Manuel, dans la
gare du Nord, de Paris, que quelques minutes pour parler. (E68)
Or, durant ces quelques minutes, de quoi nous parle ce je qui, vingt ans aprs (cest--
dire 1965, Lvanouissement tant publi en 1967), observe les personnages de lextrieur
sans pourtant contrler leurs actions devant se soumettre comme eux un temps du rcit
qui semble exister en-dehors de lui ? Eh bien, entre autres, de Vienne : de Wittgenstein,
Lukcs et Milena Jesenska
30
qui en 1918, Vienne, se sont peut-tre rencontrs... Lusage
de la proposition finale du Tractatus tait donc essentiellement en ngatif, le rcit montrant
que ce qui ne pouvait pas se dire est finalement dit, reproduisant ce niveau moins grave
le mouvement gnral du passage, par lequel lindicible de Manuel devient le dicible de
Semprun.
Ces jeux romanesques qui se poursuivent sans cesse, mais jai peur moi aussi de
tomber dans lanecdotique, il me faut mon tour passer sous silence ce quil nest pas
essentiel de dire redoublent les effets prcdents : mise distance des personnages
et de lenjeu de leur conversation avorte ; inscription de cet enjeu, la mort, dans une
discussion philosophique ; mise en rapport de cette discussion avec la vie du philosophe,
ses rencontres possibles avec dautres figures intellectuelles. Ces dtours du rcit rendent
finalement possible le dire qui tait dabord problmatique ils dfinissent lespace
spcifique du rcit littraire, qui parvient ce dire interdit aux personnages et sorganisent
selon une logique qui nest pas celle de lordre des faits, mais plutt celle dune continuit
de pense informe par divers paradigmes : un paradigme mmoriel, le souvenir tant
la manire la plus naturelle dinterrompre lordre dun rcit
31
; un paradigme argumentatif,
derrire tous les tours et dtours de la narration, qui dfinit ici les conditions du dire la mort ;
enfin un paradigme culturel, univers intellectuel et artistique peupl de figures tutlaires
32
lies les unes aux autres par des fils dont le nud final est dans lesprit du je du rcit :
est sa source de vie.
Ainsi, juste aprs avoir affirm : Dans lordre, les choses sont indicibles. , Semprun
organise un dsordre, des digressions multiples et complexes qui rendent possible le dire,
dans lunivers particulier du rcit littraire
33
. Ces digressions insrent le questionnement sur
la mort dans un univers culturel, philosophique, romanesque et joueur : dans la vie. Rendent
lvocation de la mort plus vivable, comprhensible.
Dans le dsordre, on peut toujours tout dire .
30
Semprun fournit prsent, page 69, le patronyme : on peut donc identifier, coup sr cette fois-ci, lamie de Franz Kafka.
31
Jy reviendrai.
32
Je renvoie ce sujet Gurin, Jeanyves, "Portrait de Jorge Semprun en lecteur", Travaux et Recherches de l'UMLV,
Autour de Semprun, Numro spcial, Mai 2003, 47-64, et Garscha, Karsten, "La mmoire littrarise de Jorge Semprun", Ecrire aprs
Auschwitz, Edit par Bruno Gelas, Karsten Garscha, Jean-Pierre Martin, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2006.
33
Comme lcrit Bruno Gelas : cette polytemporalit rige en rgle de composition est peut-tre la seule rponse littraire
possible ce qui caractrise, menace et dtruit ceux qui sont revenus de l-bas , cf. "Jorge Semprun : Rcrire sans fin", Ecrire
aprs Auschwitz, Edit par Karsten Garscha, Bruno Gelas et Jean-Pierre Martin, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2006.
29
3) Ecriture et survie : lespace instable de la
reprsentation
Un rcit illimit, probablement interminable
Un certain dsordre narratif, cest--dire une rupture de la linarit dbut-milieu-fin du rcit
aristotlicien, est prsent par Semprun comme ncessaire, afin de pouvoir dire les choses.
Cette ide nat dabord, nous lavons lu, de limpossibilit de dterminer un dbut du
rcit : Quoi dabord ? , se demandait Manuel, somm dexpliquer son dpart dans la nuit
et sentant quil devrait pour cela remonter trop loin, sans terme prvisible, dans une nuit
plus vaste. Le passage de Lcriture ou la vie o notre discussion des principes esthtiques
de Semprun a dbut montre bien toute lampleur de cette difficult :
On peut tout dire de cette exprience. Il suffit dy penser. Et de sy mettre. Davoir
le temps, sans doute, et le courage, dun rcit illimit, probablement interminable,
illumin cltur, aussi, bien entendu par cette possibilit de se poursuivre
linfini. Quitte tomber dans la rptition ou le ressassement. Quitte ne pas
sen sortir, prolonger la mort, le cas chant, la faire revivre sans cesse dans
les plis et les replis du rcit, ntre plus que le langage de cette mort, vivre
ses dpends, mortellement. (EV26)
Le Quoi dabord ? de Manuel ne provient pas uniquement dune incapacit personnelle
choisir un dbut son rcit, inscrire son exprience dans une succession linaire, ni
mme du besoin dun silence post-traumatique et auto-protecteur. Le projet de dire cette
exprience est confront, invitablement, la perspective dun rcit illimit. ( On peut
toujours tout dire. ne signifie pas que lon puisse tout dire exhaustivement simplement
quil ny a rien qui soit indicible.) Il nexiste pas de dbut unique choisir, atteindre au
terme dun travail de pense. Tout rcit doit se concevoir en fonction de la ncessit de se
mesurer cet infini, de sy remesurer perptuellement. Lexprience est inpuisable.
Autrement dit : si le rcit du silence de Manuel nous a permis de lire, dans le
droulement performatif de ce rcit (qui ralisait ce dont Manuel tait incapable), comment
le dsordre narratif rend possible le dire, il nous reste comprendre les enjeux gnraux
de ce dsordre ncessaire lorsquil sagit de raconter lexprience des camps elle-mme
en termes de reprsentation, de figuration.
34
Un rcit illimit , cela signifie dabord labsence de dbut et fin, ce qui reprsente dj
la ngation du rcit linaire. Sans dbut ni fin, le rcit, davantage quune succession de faits
rapports, est un parcours : un trajet de la pense et du langage qui traverse cet espace
infini, larpente trajet singulier parmi dautres possibles, trajet toujours renouvelable,
autrement, un autre moment trajet sans carte ni boussole (sans dfinition linaire de
34
On peut sinterroger, de ce point de vue, sur la spcificit de cette exprience. Tout rcit qui sattache re-prsenter une
exprience passe nest-il pas confront au mme problme, cette absence de continuit entre le temps de lexprience (et sa
rappropriation par le souvenir) et le temps du rcit ? On verra que Semprun gnralise lusage du dsordre narratif dautres
expriences historiques (ses activits communistes en particulier, dans Autobiographie de Federico Snchez), ainsi qu dautres
rcits moins charges dhistoire (son amiti avec Yves Montand, dans Montand, la vie continue, par exemple) Semprun dveloppe
sa conception du rcit littraire partir dune rflexion sur lcriture testimoniale, en regard de cette exprience extrme, mais ses
conclusions ne sy limitent pas engagent, en fin de compte, un questionnement sur la forme de tout rcit.
30
lespace, sans structuration vectorielle) marqu par la possibilit de revenir sur ses pas, de
recroiser ses propres traces, linfini.
La rptition et le ressassement (EV26) sont la fois un risque et une constante
invitable et positive. Si cest le parcours qui importe, llan dynamique du rcit au travers
dun espace illimit, les faits raconts, rpts, ressasss, prendront toujours un nouveau
sens, une nouvelle signification, selon ltape quil reprsenteront, ou le chemin de traverse
quils ouvriront dautres pas, de nouvelles courses. Davantage, dans linfini le retour, la
rptition, sont en fait le seul moyen de sy retrouver.
La forme du rcit provient directement de cet horizon infini qui lentoure. Le rcit est
cltur par cette possibilit de se poursuivre linfini (EV26), cest--dire non pas
limit (on retomberait dans lineffable), mais guid, structur par ce besoin de crer une
forme narrative au sein de linforme. Naissance de la forme dont lenjeu nest rien moins
que celui de continuer survivre : parcourant linfini de toute la mort , le risque est de
trop sy mettre , de ne pas sen sortir , de se perdre dans le langage de cette mort ,
de devenir cette mort, ce mort.
Un interdit de la figuration au prsent
Dans le chapitre 6 de Lcriture ou la vie (livre publi en 1994, 27 ans aprs
Lvanouissement), Semprun rpte, renouvelle le rcit de la nuit o il (ce nest plus Manuel,
mais je ) a quitt Laurence mais celle-ci prsent sappelle Odile :
Je mtais rveill en sursaut. Mais le rveil ne tranquillisait pas, neffaait
pas langoisse, bien au contraire. Il lapprofondissait, tout en la transformant.
Car le retour ltat de veille, au sommeil de la vie, tait terrifiant en lui-mme.
Ctait que la vie ft un songe, aprs la ralit rayonnante du camp, qui tait
terrifiant. Javais allum une lampe, cart le drap. Le corps dOdile soffrait
mon regard dans la plnitude alanguie du repos. Mais la certitude apaisante
de sa beaut ne mavait pas distrait de ma douleur. Rien ne me distrairait de ma
douleur. Rien dautre que la mort, bien entendu. Non pas le souvenir de cette
mort, de lexprience vcue que jen avais : lexprience de mavancer vers elle
avec les autres, les miens, de la partager avec eux, fraternellement. [...] Non pas
le souvenir de la mort, donc, mais la mort personnelle, le trpas : celle quon
ne peut pas vivre, certes, mais quon peut dcider. Seule la mort volontaire,
dlibre, pourrait me distraire de ma douleur, men affranchir. (EV205)
Le rcit du rveil, de sa dtresse, nest plus lobjet du questionnement ; les raisons de
langoisse, la prsence de la mort sont dcrites sans hsitation, avec une allusion
Wittgenstein
35
. Cest bien la tentation du suicide qui rveille le je (plus de Manuel ni de
troisime personne), le fait partir dans la nuit. La vida es sueo
36
, nous dit le narrateur,
compare la ralit de la mort, celle des autres, et celle vers laquelle le je savance
son tour.
35
On pourrait comparer la discussion de la mort comme exprience vcue selon les termes de Wittgenstein avec lessai de Paul-
Louis Landsberg (une des figures tutlaires de Semprun) : Essai sur lexprience de la mort, Paris, Seuil, 1951.
36
Y los sueos sueos no son, devrait-on ajouter, les rves de mort sont au contraire bien rels, menacent dacqurir une ralit
dfinitive.
31
Le rveil angoiss est expliqu, lexplication prise en charge par un narrateur la
premire personne, sans la prise de distance quimpliquaient la prsence du personnage
dsign comme personnage (Manuel) et lintroduction dune voix dauteur distincte de la
voix narrative. Ce nest plus la difficult, voire limpossibilit dexpliquer qui informe le rcit
de ce rveil. Dailleurs, la conversation manque avec Laurence/Odile naura pas lieu dans
ce nouveau rcit. A la place, une autre conversation, un autre questionnement : un autre
dsordre narratif, qui reprend plusieurs moments dj raconts dans Lvanouissement, en
dveloppe certains davantage, en omet dautres ce ressassement est loin dtre statique.
Le chapitre 6 sintitule Le pouvoir dcrire , allusion la Lettre sur le pouvoir dcrire
de Claude-Edmonde Magny, ouvrage dont Semprun est le ddicataire
37
. Le chapitre souvre
prcisment sur un passage de ce livre, lu voix haute par son auteur (page 189).
Aprs une discussion de ce passage par le narrateur, rtrospectivement, au pass,
la premire personne, la situation de cette lecture est prcise : Javais sonn la porte
de Claude-Edmonde Magny, rue Schlcher, six heures du matin. (EV190)
Aprs une contextualisation de la relation amicale et littraire entre Semprun et Magny,
il est fait allusion la frquence de leurs rencontres matinales :
Ce ntait pas la premire fois que je sonnais sa porte une heure aussi
intempestive, depuis mon retour. Jamais elle ne men avait demand les raisons.
Probablement les devinait-elle, mes draisons. Ou bien considrait-elle que
ctait moi de les lui dire, le cas chant. En tout cas, je ne lui avais jamais
parl de Buchenwald. Pas vraiment, du moins. Il faut dire que je nen parlais avec
personne. (EV191-192)
Rencontres qui se droulent sous le signe dun silence accept, allant de soi,
non questionn. Nous sommes prsent trois mois aprs mon retour de
Buchenwald (EV193)
Puis le rcit sinterrompt pour dcrire la rencontre du jeune Semprun avec Odile,
lappartement o ils rsident, leur relation : rcit second entreml dautres souvenirs,
dautres images (pages 194-201)
Alors vient le rcit du rveil en sursaut, deux heures du matin , accompagn
de lvocation dun rve, gar dans un univers agit, opaque, tourbillonnant. [...]
Krematorium, ausmachen ! disait la voix allemande. Crmatoire, teignez ! (EV202)
Rcit de la soire qui a prcd (EV204)
Explication de lenjeu du rveil : le suicide (EV205)
Pourquoi Odile ne peut tre un rconfort : Odile tait dvidence venue au monde
pour y apporter de la joie, de la vivacit [...] Elle ny tait pas venue pour couter les voix
de la mort, ses murmures insistants. (EV207)
Quittant Odile, le jeune Semprun se rend dans la bote de nuit laquelle il tait fait
allusion dans Lvanouissement : le Petit Schubert (EV207-208)
Cest au Petit Schubert que se prcise la cohrence de ce dsordre son intention.
(Jinterromps donc une description linaire qui ne fait pas justice au rcit la richesse
image de chaque virevolte. Impossible cependant de parler des principes esthtiques qui
37
Claude-Edmonde Magny, Lettre sur le pouvoir dcrire, Paris, Seghers, 1947. Le parrainage bienveillant de Magny envers le
jeune Semprun est dcrit par Madeleine Fondo-Valette, Claude-Edmonde Magny, Allie Substantielle , in Travaux et Recherches
de l'UMLV : Autour de Semprun, mai 2003, pp. 9-20.
32
seront discuts dans un instant sans au moins suggrer les circonstances, le contexte : car
cest prcisment lobjet de cette forme, de dessiner un discours dans les silences, dans la
structure des ellipses narratives ; pour montrer comment un mme vnement le rveil
angoiss prend ici une signification la fois complmentaire et diffrente de celle quil
avait dans Lvanouissement, prcisment dtre insr dans un autre cadre narratif, de
contenir dautres digressions. Au lieu dtre lenjeu direct dune conversation de quai de gare
entre Manuel et Laurence, le rveil est lenjeu, indirect, dans une relation sous-entendue,
dune conversation matinale entre je et Claude-Edmonde Magny. Au lieu deffectuer par
le rcit lexplication dont les personnages taient incapables loral, il va sagir daborder,
directement, la question de la forme du rcit littraire. Mais janticipe : quant lnumration
linaire des scnes de ce chapitre, que je ne terminerai pas, elle est la fois ncessaire et
impossible. A rcit illimit, paraphrase illimite pour la critique. Lorsque la logique du rcit
est la fois extrieure, intentionnelle, et pourtant inscrite dans chaque nuance de scnes
varies, appelant contextes et rfrents multiples, on ne peut la dire sans la trahir, quoique
on ne puisse non plus la taire. Il ny a vraiment que la lecture du texte original qui offre une
perception complte du phnomne !)
Au Petit Schubert , cest dans la musique de jazz
38
quapparat lide centrale du
chapitre :
Cette musique, ces solos dsols ou chatoyants de trompette et de saxo, ces
batteries sourdes ou toniques comme les battements dun sang vivace, taient
paradoxalement au centre de lunivers que je voulais dcrire : du livre que
je voulais crire. La musique en serait la matire nourricire : sa matrice, sa
structure formelle imaginaire. Je construirais le texte comme un morceau de
musique, pourquoi pas ? [...] Il ne me semblait pas insens de concevoir une
forme narrative structure autour de quelques morceaux de Mozart et de Louis
Armstrong, afin de dbusquer la vrit de notre exprience. (EV208-209)
Le jeune Semprun, rveill, chass du flanc de son amante vivace par la certitude de la
mort, de sa propre mort, errant dans la nuit car il tait encore trop tt pour sonner la
porte de Claude-Edmonde Magny (EV208), est travaill par un livre, par le dsir dcrire.
Livre qui est avant tout dfini par une forme. La musique, Buchenwald, la libration,
cette nuit mme encore, cest la persistance de la vie au cur de la mort, comme les
battements dun sang vivace . Sapproprier, ft-ce de manire imaginaire , la structure
formelle de cette musique, serait sen approprier lnergie vivifiante, parvenir traverser
lespace de la mort port par la mlodie des solos, par le rythme des batteries. Cest aussi,
dj, lintuition que seule une forme narrative structure selon une logique autre que
celle du souvenir, que seule une criture inspire par autre chose que la persistance de la
mort dans limaginaire du survivant, conviendra ce livre.
Mais...
Mais mon projet savrait irralisable, du moins dans limmdiat et dans
sa totalit systmatique. La mmoire de Buchenwald tait trop dense, trop
impitoyable, pour que je parvienne atteindre demble une forme littraire
aussi pure, aussi abstraite. Quand je me rveillais deux heures du matin,
avec la voix de lofficier S.S. dans mon oreille, avec la flamme orange du
crmatoire maveuglant le regard, lharmonie subtile et sophistique de mon
38
Musique qui mne dautres souvenirs de jazz, Eisenach aprs la libration du camp, lintrieur du camp mme, dans
un sous-sol du magasin central, lEffektenkammer , prcisions quil faut ici laisser de ct.
33
projet clatait en dissonances brutales. Seul un cri venant du fond des entrailles,
seul un silence de mort aurait pu exprimer la souffrance. (EV209-210)
Lopposition entre mmoire et forme mmoire envahissante, mortifre ; forme pure ,
abstraite , qui permettrait lcriture dfinit lchec, limpossibilit prsente de ce livre
imagin. Linfini de la mort prvaut, dtruit lharmonie formelle, envahit le projet littraire
autant que les jours et les nuits du jeune Semprun.
Cest l que les diffrents fils narratifs se renouent : le rveil en pleine nuit, la prsence
persistante de la mort, la tentation du suicide, la nuit au Petit Schubert , la musique,
le dsir de lcriture, la recherche de la forme dun rcit pour linstant impossible. Le
droulement du chapitre se replie sur lui-mme, revient la conversation avec Claude-
Edmonde Magny sur laquelle il avait dbut. La discussion qui va suivre, discussion pendant
laquelle la question de la forme narrative va tre directement voque (cest lavantage
davoir une amie/personnage critique littraire, cela rend vraisemblable lintroduction directe
dun discours esthtique), est inscrite dans la rptition, le ressassement, le dsordre la
situation concrte, bien que dsordonne, de ce personnage pass, son exprience.
[-]Vous vous souvenez sans doute de nos conversations dil y a deux ans...
Hemingway construit lternit de linstant prsent par les moyens dun rcit
quasiment cinmatographique... Faulkner, quant lui, traque interminablement la
reconstruction alatoire du pass : de sa densit, de son opacit, son ambigut
fondamentales... Mon problme moi, mais il nest pas technique, il est moral,
cest que je ne parviens pas, par lcriture, pntrer dans le prsent du camp,
le raconter au prsent... Comme sil y avait un interdit de la figuration au
prsent... Ainsi, dans tous mes brouillons, a commence avant, ou aprs,
ou autour, a ne commence jamais dans le camp... Et que je parviens enfin
lintrieur, quand jy suis, lcriture se bloque... Je suis pris dangoisse, je
retombe dans le nant, jabandonne... Pour recommencer autrement, ailleurs, de
faon diffrente... Et le mme processus se reproduit... - a se comprend, dit-elle
dune voix douce. - a se comprend, mais a me tue ! Elle tourne vainement une
cuiller dans sa tasse de caf vide. - Cest sans doute votre chemin dcrivain,
murmure-t-elle. Votre ascse : crire jusquau bout de cette mort... Elle a raison,
probablement. - A moins quelle ne vienne bout de moi ! Ce nest pas une
phrase, elle la compris. (EV218-219)
Lchec de lcriture est prsent travers lopposition entre Hemingway et Faulkner.
Hemingway : Lternit de linstant prsent dfinit lintention de reprsenter,
figurativement, de manire directe (comme si ctait possible), les vnements du pass ;
dans le cas de lexprience concentrationnaire, revivre lexprience au prsent, pour la
raconter selon les termes de ce prsent narratif, revient revivre la mort, jusqu en mourir.
Figuration au prsent inaccessible mais qui aimante lcriture : la fois lobjet de la
recherche et son impossibilit.
Faulkner : La reconstruction alatoire du pass dfinit un mouvement dvitement
du prsent ( avant , aprs , autour ), criture qui refuse la convention imaginaire
du prsent reconstruit pour sattacher au processus infini de reconstruction, dans toute son
ambigut fondamentale . Mouvement qui correspond la forme dsordonne du rcit
celle-l mme dans laquelle cette discussion sinscrit, par exemple que Semprun va
adopter.
34
Forme paradoxale, qui nie la recherche dune figuration au prsent , mais qui
seule permet, peut-tre, de survivre lacte dcriture, donc de pouvoir poursuivre, ft-ce
indirectement, la recherche dune forme de reprsentation. Lopposition entre le projet de
dire le prsent de lexprience et la ncessit de tourner autour (de linter-dire ?), question
formelle par excellence, concerne avant tout lenjeu radical de la survie. Ecrire jusquau
bout de cette mort , cest--dire avoir le courage dun rcit illimit , pose la question de la
forme comme le lieu dune lutte, dune confrontation entre le dsir ou le besoin de raconter
la mort, toute la mort , et le risque mortel que cette entreprise comporte.
Seul lartifice dun rcit matris [...]
Si la premire rponse la question : Peut-on raconter ? soulignait limportance du
dsordre narratif dans le dsordre, on peut toujours tout dire - lenjeu multiforme de ce
dsordre est dabord marqu par une lutte avec la mort, pour la survie, lutte dans laquelle
lcrivain se bat pour tablir un contrle, une matrise du rcit et de la mort que celui-ci
contient. La forme narrative dsordonne est impose par cette lutte, par le risque dtre
pris dangoisse , de retombe[r] dans le nant en essayant de raconter directement
le prsent du camp. Mais elle contient galement la possibilit de lcriture et de la vie
rconcilies toujours provisoirement, toujours en quilibre prcaire et mouvant, qui se
sauve par ce mouvement incessant, chappe au poids de la mort par ces constantes
virevoltes.
Au cours de la discussion prcdente avec Claude-Edmonde Magny, le narrateur (cest-
-dire, ici, un je au prsent, intgr au temps du rcit, mais qui exprime un point de vue
extrieur, rtrospectif, analytique, sous forme de monologue intrieur) a rsum cet enjeu
du point de vue de lchec, de ces mois daprs-guerre qui naboutiront aucun livre :
Je ne possde rien dautre que ma mort, mon exprience de la mort, pour dire ma
vie, lexprimer, la porter en avant. Il faut que je fabrique de la vie avec toute cette
mort. Et la meilleure faon dy parvenir, cest lcriture. Or celle-ci me ramne
la mort, my enferme, my asphyxie. Voil o jen suis : je ne puis vivre quen
assumant cette mort par lcriture, mais lcriture minterdit littralement de vivre.
(EV215)
Paradoxe destin aboutir soit au suicide, soit labandon de lcriture, et qui, lu
rtrospectivement, a pour rsolution provisoire sans doute, toujours renouveler luvre
existante, luvre prsente. Or, parmi toutes les rfrences possibles ses rcits passs,
voire mme celui qui est en train de scrire, que lon est en train de lire, Semprun choisit
dvoquer, pour le lecteur sensible lintertexte, une autre structure possible pour un rcit
(la premire tant celle inspire par Mozart et Louis Armstrong) : - Raconter un dimanche,
heure par heure, voil une possibilit... (EV215)
Semprun montre ainsi que la rflexion ne de lincapacit crire contient, dj, les
prmices de son uvre future : dans ce cas, larchitecture du rcit de Quel beau dimanche
(1980). Un dimanche, heure par heure , cest en effet, en partie, comme nous allons le
voir, la structure formelle qui guide le droulement de ce rcit : forme minemment linaire,
ordonne ! Avant dy regarder de plus prs, prcisons cependant :
que le propos de Quel beau dimanche, explicitement dsign comme une
rcriture du Grand voyage (1963) afin de prendre en compte la relation entre
Goulag communiste et KZ nazi
39
, nest pas concevable pour le jeune Semprun
en 1945, puisquil commence peine son engagement communiste, nen est pas
35
encore revenu seule la forme de Quel beau dimanche, non son contenu, peut
vraisemblablement avoir t imagine ds laprs-guerre ;
que Lcriture ou la vie, publi en 1994, a toute libert pour insrer rtrospectivement,
le cas chant, cette allusion Quel beau dimanche dans une discussion que la
narration rend antrieure, mais dont lcriture est bien entendu postrieure ;
quil faut donc tre conscients de lambigut de cette rfrence Quel beau
dimanche considrer moins comme un fait avr (mme si cela est toujours
possible) que comme ltablissement intentionnel dune relation abstraite entre
les deux rcits, qui invite lire lun la lumire de lautre, comparer leurs
comportements du point de vue de cette question formelle, et vitale, de lordre du
rcit.
La premire page du chapitre Trois
40
de Quel beau dimanche contient, de ce point de
vue, lannonce du projet de lauteur :
Javais dcid de raconter cette histoire dans lordre chronologique. Pas
du tout par got de la simplicit, il ny a rien de plus compliqu que lordre
chronologique. Pas du tout par souci de ralisme, il ny a rien de plus irrel
que lordre chronologique. Cest une abstraction, une convention culturelle,
une conqute de lesprit gomtrique. On a fini par trouver a naturel, comme
la monogamie. Lordre chronologique est une faon pour celui qui crit
de montrer son emprise sur le dsordre du monde, de le marquer de son
empreinte. On fait semblant dtre Dieu. Souvenez-vous : le premier jour Il
cra ceci, le deuxime jour Il cra cela, et ainsi de suite. Cest Jhovah qui a
invent lordre chronologique. Javais dcid de raconter cette histoire dans
lordre chronologique toutes les heures dun dimanche, lune aprs lautre
prcisment parce que cest compliqu. Et irrel. Cest lartifice qui mavait attir,
dans les deux sens habituels du mot selon les dictionnaires : dans le sens de
moyen habile et ingnieux et dans celui de composition pyrotechnique
destine brler plus ou moins rapidement . a me plaisait, cette ide : lartifice
de lordre chronologique clatant en feu dartifice. En somme, cest par orgueil
que javais dcid de raconter cette histoire dans lordre chronologique et il est
neuf heures du matin, ce dimanche de dcembre 1944, quand je me prsente la
tour de contrle avec Henk Spoenay. (QBD129)
Ce projet balance entre deux notions opposes, au sein dun paradoxe assum.
Javais dcid , au plus-que-parfait, pourrait suggrer quil nen est rien, que lhistoire
nest pas raconte dans lordre chronologique. Mais le passage final au prsent, et il est
neuf heures du matin , semble au contraire mettre en application immdiate les principes
narratifs prcdemment noncs.
Lordre chronologique non par got de la simplicit , non par souci de ralisme ,
prend contre-pied le sens commun, dsigne comme abstraction ce qui pouvait paratre
naturel, comme la monogamie . Avec un humour un tant soit peu provocateur, lordre
chronologique comme convention culturelle est oppos au dsordre du monde
ordre crateur donc, manire pour le Crateur dimposer son emprise , un ordre qui
affirme son autorit sa prsence comme auteur, galement.
40
Louvrage dbute par un chapitre Zro : nous lisons donc en fait le chapitre 4, intitul Trois .
36
On peut pourtant se demander si un dsordre narratif assum, pris en charge par une
voix dauteur, nimposerait pas, au moins autant, une empreinte , laffirmation dune toute-
puissance. A moins dune correspondance parfaite entre le dsordre du monde et celui de
la narration supposition illusoire mais qui est peut-tre le sous-entendu joueur du propos
le dsordre narratif serait tout autant lexpression dun pouvoir divin. Davantage, mme,
puisquau lieu de suivre lordre tabli comme convention depuis Jhovah , il sagirait de
crer une nouvelle abstraction, dpendante de facteurs individuels.
Mais cette question se pose sans doute parce que le rcit de Quel beau dimanche est,
en fait, minemment dsordonn. Dans ce mme chapitre Trois , par exemple, aprs
laffirmation de lordre chronologique et son application dans ltablissement de lunivers
narratif neuf heures du matin, ce dimanche de dcembre 1944 , seules dix des
soixante-quinze pages du chapitre se situeront ce niveau narratif. Les soixante-cinq
autres se passent ailleurs, aprs, autour, sorganisent selon un ou des ordres qui nont rien
de chronologique. Lensemble du livre, dailleurs, rpond une telle dynamique : chaque
chapitre se rapporte bien une heure donne dune unique journe de dimanche, mais cette
heure constitue chaque fois un rfrent minimal, minoritaire, autour duquel sorganise
lessentiel du rcit.
Encore une fois (comme dans Lvanouissement, lorsquil affirmait devoir passer sous
silence lvocation de Wittgenstein, Lukcs et Milena Vienne en 1918, mais en parlait
malgr tout), il faut distinguer les intentions affiches par Semprun, en position de narrateur/
auteur, dans le texte, et la ralit de ce que le texte accomplit. Le jeu du roman ajoute une
dimension lexploration des principes esthtiques mis en uvre par Semprun, requiert une
prise de distance envers les affirmations explicites proposes par le texte, qui doivent tre
comprises au sein dun parcours de lecture, parfois au prix de linversion et de lantiphrase.
Il convient galement de prciser que ces principes esthtiques ne sont pas
ncessairement stables, peuvent voluer dun livre un autre. Mon propos, sans ignorer
cette dimension volutive, est de souligner la cohrence, les constantes de lesthtique
narrative de Semprun. En mattachant relier les principaux moments o les rcits
sexpriment sur leur propre construction, jescompte donner une vision densemble mais...
pas ncessairement dans lordre chronologique.
Il faut donc inclure lloge de la chronologie qui ouvre le chapitre Trois dans la dualit
quexpriment les deux sens du mot artifice (QBD129).
Artifice en tant que moyen habile et ingnieux dsigne, premirement, lordre
chronologique tel que le dcrit Semprun : abstrait, conventionnel, loppos du ralisme
quil suggre communment. De ce point de vue, le second sens du mot artifice ,
composition pyrotechnique destine brler plus ou moins rapidement , fait rfrence
la dilution de la chronologie, son clatement tel que le texte le ralise (dans ce chapitre,
et dans lensemble du livre). La structure chronologique serait au commencement, premier
principe organisateur qui sannule par ce quil rend possible, comme le bourgeon hglien,
comme les ingrdients dun mlange explosif et color : disparaissant dans lclatement qui
lui donne tout son sens.
Mais linscription de ce passage dans un niveau narratif ( neuf heures du matin, ce
dimanche de dcembre 1944 ) qui est destin se dissoudre dans le dsordre du chapitre,
suggre galement linverse de son propos explicite. Le moyen habile et ingnieux
peut galement dsigner lusage du dsordre (voire, bien entendu, linclusion dun semblant
dordre, dun loge ironique de lordre au sein du dsordre) qui, malgr ce que Semprun
affirme (ou joue affirmer, ou peut-tre les deux) ici, nest pas moins artificiel, pas moins
37
le signe dune emprise divine, que lordre chronologique. Dans ce cas, le feu dartifice
reprsenterait la disparition, dans des clairs flamboyants, du dsordre lui-mme, cest--
dire, au-del ou en de du dsordre, la persistance dun rcit chronologique.
Cest que la structure chronologique, dans Quel beau dimanche, la succession des
heures, se droule lintrieur du camp, au prsent, tandis que le dsordre est avant, ou
aprs, ou autour . Le rcit ordonn, sil est minoritaire en quantit, nen est donc pas pour
autant secondaire, et lon peut concevoir lensemble du dsordre narratif comme un moyen
de rendre ces quelques pages de figuration au prsent possibles. Alors, lclatement du
feu dartifice serait destin se consumer pour laisser voir, pour clairer peut-tre le prsent
interdit. Ou proviendrait de ce prsent comme dune poudre explosive les feux colors,
rendrait visible et mme regardable ce prsent qui sans cela ne serait quune poudre grise,
quune cendre ?
La mtaphore a ses limites. Quil me suffise davoir suggr linterminable mobilit de
ses termes, laquelle implique :
que le rcit, n dun conflit radical entre la survie et lcriture, crot sur les bases
dune telle opposition, sorganise en vertu dun paradoxe nexiste que dans une
mobilit constante, et bien entendu contradictoire, entre les deux ples de ce conflit
quimplique crire la mort. Ecrire la mort au prsent entranerait la mort de lauteur
41
;
ne pas crire la mort au prsent impliquerait linanit de lcriture, son abandon.
quune structure narrative comme celle de Quel beau dimanche, minemment
clate, fugace, peut au contraire des apparences avoir pour objet datteindre, ft-
ce par la plus indirecte des voies, une reprsentation figurative, au prsent, de
lexprience du camp. Non seulement en ce que les dtours narratifs rendraient
possibles les brefs moments de reprsentation, mais aussi en ce que lensemble du
rcit serait ancr, artificiellement, dans le prsent : toutes les digressions prendraient
sens en fonction de ce prsent, de cette exprience, seraient penses partir du
camp, depuis le camp seraient en tout cas perues comme telles par le lecteur. Un
prsent implicite, donc, qui serait la constante du rcit derrire la mobilit : son ordre.
que la notion dartifice est au cur de la recherche dune matrise, dune emprise
sur le rcit, sur le souvenir de lexprience aussi matrise qui vise dabord rendre
vivable lentreprise dcriture, viable larticulation du rcit. Seul lartifice dun rcit
matris [...]
[...] parviendra transmettre partiellement la vrit du tmoignage
Mais lusage de lartifice ne vise pas uniquement llaboration dune forme en tant
quobjet, en tant que construction dun dire de lexprience historique. Il sagit galement de
transmettre, cest--dire de raconter, dexpliquer de la forme en tant quacte
42
. Lartifice
dun rcit matris , sil est ncessaire du point de vue de lcrivain confront un
rcit illimit , ainsi qu la possibilit que ce rcit sans fin nentrane, ne sachve par la
fin de lauteur, est indissociable de lintention communicative, du projet de transmettre
partiellement la vrit du tmoignage (EV26)
Le contrepoint du On peut toujours tout dire. qui dfinit la toute-puissance
du langage comme moyen dexpression, la toute-puissance affirme de lcrivain qui
rpondait : Mais peut-on raconter ? Le pourra-t-on ? (EV25) est une nouvelle
42
Dans un rapport spcifique au pacte autobiographique, voir Anderson, Connie, "Artifice and Autobiographical Pact in Semprun's
L'criture ou la vie", Neophilologus, 90, 4, 2006, pp. 555-573.
38
question : Mais peut-on tout entendre, tout imaginer ? Le pourra-t-on ? (EV26) Entre le
dire de lcrivain, mise en langage de lexprience, du vcu, de limaginaire qui pour tre
effectue ne requiert pas la prsence dautrui ; et le raconter qui tait lobjet de la question
initiale, qui est lobjet du rcit partir du moment o il y a une intention de tmoignage, de
transmission de lexprience, de ce que celle-ci signifie ; se situe, doit tre pris en compte,
lacte dentendre, dimaginer, la possibilit de la rception du rcit.
En auront-ils la patience, la passion, la compassion, la rigueur ncessaires ? (EV26)
se demande Semprun au terme de lapart thorique qui nous occupe depuis le dbut
de ce chapitre, se demande en mme temps le narrateur qui ancrait son questionnement
dans la ralit immdiate du camp, le 12 avril 1945, le lendemain de la libration de
Buchenwald (EV25), se demande en mme temps le personnage qui fait face, pour la
premire fois, des hommes davant, du dehors venus de la vie (EV26-27).
Lartifice dun rcit matris ne prend tout son sens quen fonction dun acte
de transmission, de communication, acte qui dpend des deux parties en prsence.
Transmission partielle, ncessairement, le rcit illimit ne se laissant rduire par aucun
artifice, mais transmission galement dune vrit du tmoignage : malgr les limites,
malgr la ncessit de compter sur les qualits du lecteur ( la patience, la passion,
la compassion, la rigueur ncessaires ), demeure toujours, absolue, lide dune vrit
transmissible, dune possibilit du rcit, dun succs du tmoignage.
Seul lartifice dun rcit matris parviendra transmettre partiellement la vrit
du tmoignage. Principe esthtique capital, qui allie la forme du rcit son intention
pragmatique, la ncessit pour lauteur de matriser son rcit aux conditions dune
transmission vraie, la notion dartifice la qute de vrit, le jeu du rcit la gravit du
tmoignage. Principe qui fait de la forme lenjeu dun raconter autant que dun dire, qui ne
limite pas la forme larticulation statique du rcit cette articulation ft-elle un instrument
de matrise, un outil de survie mais tend au contraire son importance la possibilit du
tmoignage conu en tant que relation dynamique, problmatique, au lecteur.
4) Au-del dune forme narrative : tmoignage et
cration
je ne reconnaissais rien, je ne my retrouvais pas
Lexemple des mauvais rcits, ou jugs tels par Semprun, claire les circonstances o nat
son projet dcriture, la conception de la forme qui convient ce projet, qui le rend possible,
ralisable. En particulier, les rcits oraux dun ancien dport Mauthausen (nomm
Manolo Azaustre dans Autobiographie de Federico Snchez, dsign de manire plus
formelle et plus anonyme comme Manuel A.
43
dans Lcriture ou la vie) prcdent et
peut-tre provoquent lcriture du Grand voyage. Deux caractristiques de ces rcits leur
confrent toute leur importance dans la gense du premier livre de Semprun.
Dabord, la situation concrte o ils se droulent : Madrid, en 1960, Manolo et
sa femme Maria, militants communistes, tiennent un appartement la disposition des
43
On remarquera que Manuel est le prnom du narrateur de Lvanouissement.
39
dirigeants clandestins du PCE. En cette qualit, Semprun y sjourne pendant deux ans,
sans leur rvler son identit :
Nous tions dans la salle manger de ce logement, au cinq de la rue Concepcin
Bahamonde. [...] Manolo Azaustre me racontait Mauthausen. Il le faisait
longuement, avec prolixit, perdant maintes reprises le fil principal de son
rcit. Bien sr, il ignorait que javais moi-mme t dport Buchenwald.
Moins les camarades en savaient sur la vie dun des leurs, mieux ctait. Il fallait
toujours rflchir aux consquences que pouvaient avoir, en cas de chute,
les confidences faites un camarade un jour de parlote. Non quil y ait rien
dagrable devoir sans cesse contrler ce quil faut dire et ne pas dire aux
camarades avec qui lon travaille et cohabite. Mais cest ainsi. Et quand Manolo
Azaustre me racontait Mauthausen, je lcoutais donc sans linterrompre. Il
ignorait que javais t Buchenwald, que je savais plus ou moins de quoi il
retournait. [...] Et ce furent en fin de compte ses rcits, pour confus et trop
prolixes quils me parussent parfois, qui rveillrent dans ma mmoire assoupie
toute cette poque de Buchenwald. (AFS218-219)
Les circonstances de lactivit politique clandestine imposent Semprun de passer sous
silence sa propre exprience de la dportation. Aprs avoir dcid, des annes durant, de
taire et doublier volontairement cette exprience, pour survivre, dans lchec de lcriture
voqu avec Claude-Edmonde Magny, il est prsent contraint au silence. Contraint
dcouter, dabord, des rcits quil serait malvenu (et rvlateur) dinterrompre, de refuser.
Contraint galement dcouter ces rcits de manire entirement passive, comme sil ne
savait pas plus ou moins de quoi il retournait : forc dadopter le rle de lauditeur
tranger lexprience, dtre provisoirement, le temps du rcit, lautre de sa propre
exprience, lautre imaginaire de son propre rcit. Contraint enfin de laisser les rcits se
drouler selon le fil choisi par Manolo Azaustre, cest--dire de laisser les rcits perdre ce
fil maintes reprises , devenir confus et trop prolixes : forc de constater linefficacit
du rcit, dtre longuement tmoin de linadquation de ce tmoignage lexprience telle
quil la lui-mme vcue.
Ces contraintes expliquent probablement limportance des rcits de Manolo : ils forcent
Semprun revivre lexprience travers les mots dun autre, constater voire se heurter
aux questions formelles dune reprsentation adapte ou non lauditeur extrieur, ignorant
la ralit de cette exprience entranent brusquement le retour lcriture, sous une
forme immdiatement dtermine. De fait, nous dit-il, le livre simposa moi avec
une structure temporelle et narrative dj compltement labore : sans doute, pens-je
aujourdhui, labore inconsciemment au fil des longues heures passes couter les rcits
dcousus et rptitifs de Manolo Azaustre sur Mauthausen. (AFS223-224)
Naturellement, il est impossible pour le lecteur de juger de lexactitude factuelle de ces
circonstances pralables lcriture. Il faudrait, pour plus de sret, dire le narrateur
plutt que Semprun . Mais ces moments sont prsents lintrieur du rcit plus large
de lAutobiographie de Federico Snchez, rcit qui prsente comme nous allons le voir
autant dambigut formelle et rfrentielle que possible comme lis la ralit de lcriture
du Grand voyage, la ralit de lexistence de lauteur Jorge Semprun. On peut donc,
dun point de vue esthtique, examiner dabord ce que ces scnes veulent dire, puis voir
comment ce quelles veulent dire saccorde une observation plus large de lcriture de
Semprun.
40
De ce point de vue, si lvocation des rcits de Manolo Azaustre dans Autobiographie
de Federico Snchez seconclut par la naissance du Grand voyage, dj tout arm de sa
structure temporelle et narrative , la rptition ou le ressassement de cette vocation
dans Lcriture ou la vie se concentre sur un aspect des rcits de Manuel A. qui nest pas
intrinsquement li la situation concrte de llocution, mais davantage aux comptences
narratives du locuteur aspect qui concerne limperfection formelle de ces rcits.
Mais je ne reconnaissais rien, je ne my retrouvais pas. Certes, entre Buchenwald
et Mauthausen il y avait eu des diffrences [...] Lessentiel du systme, pourtant,
tait identique. [...] Je ne my retrouvais pourtant pas, dans les rcit de Manuel A.
Ctait dsordonn, confus, trop prolixe, a sembourbait dans les dtails, il ny
avait aucune vision densemble, tout tait plac sous le mme clairage. Ctait
un tmoignage ltat brut, en somme : des images en vrac. Un dballage de
faits, dimpressions, de commentaires oiseux. Je rongeais mon frein, ne pouvant
intervenir pour lui poser des questions, lobliger mettre de lordre et du sens
dans le non-sens dsordonn de son flot de paroles. Sa sincrit indiscutable
ntait plus que de la rhtorique, sa vracit mme ntait plus vraisemblable.
(EV309-310)
Cette nouvelle description des rcits de Manuel A. prsente leurs dfauts de manire
plus dtaille, sous ltiquette gnrale de tmoignage ltat brut . Dtails ,
faits , impressions , commentaires se succdent sous une forme dsordonne
qui correspond un en vrac davantage qu un dsordre matris qui, au lieu de
donner au rcit une vision densemble , un relief au moyen dune diversit d clairage ,
porte atteinte au vraisemblable . En consquence, tant mis en position de lecteur, dans
limpossibilit d intervenir pour [...] poser des questions , Semprun ne sy retrouve pas :
expression quil faut considrer la fois sous sa forme fige, se perdre dans un dsordre
dconcertant, et sous sa forme littrale et personnelle, ne pas tre transport de nouveau
dans cette exprience, ne pas se rejoindre soi-mme dans la mmoire de cette exprience.
Cette insistance sur la forme inadquate des rcits de Manuel A. dessine, en ngatif,
lorigine des principes esthtiques de Semprun : la ncessit dune forme, dune structure
narrative, pour viter de se perdre, de perdre le lecteur, de perdre sincrit et vracit ,
par manque d ordre
44
et de sens , dans les mandres de la rhtorique et de
linvraisemblable.
pas la forme dun rcit possible, mais sa substance
Principes qui correspondent au refus du tmoignage ltat brut :
Car je ne veux pas dun simple tmoignage. Demble, je veux viter, mviter,
lnumration des souffrances et des horreurs. Dautres sy essaieront, de toute
faon... Dun autre ct, je suis incapable, aujourdhui
45
, dimaginer une structure
44
Le dsordre pouvant tre une forme dordre, on laura compris, condition que ce dsordre ait un sens. Lordre chronologique
pouvant se rvler trop dsordonn pour cette exprience, aussi.
45
Cet aujourdhui correspond, dans le contexte o se situe ce passage la conversation avec Claude-Edmonde
Magny voque prcdemment lt 1945. Plus tard (dans Lvanouissement, 1967, ou dans Quel beau dimanche,
1980), Semprun devient capable dutiliser la troisime personne, mais ne le fait pas dans Lcriture ou la vie (1994) :
aujourdhui pourrait donc tre compris galement comme le temps de lcriture de ce dernier ouvrage. Plus
41
romanesque, la troisime personne. Je ne souhaite mme pas mengager dans
cette voie. Il me faut donc un je de la narration, nourri de mon exprience
mais la dpassant, capable dy insrer de limaginaire, de la fiction... Une fiction
qui serait aussi clairante que la vrit, certes. Qui aiderait la ralit paratre
relle, la vrit tre vraisemblable. (EV217)
Eviter, mviter, lnumration des souffrances , cest, la fois pour se protger soi-mme
et pour viter de perdre le lecteur (pour lui permettre de sy retrouver, en termes dorientation
mais aussi didentification, le lecteur ne pouvant se projeter dans une liste dhorreurs, ne
pouvant les comprendre sil ne lui est pas offert dautre voie daccs), refuser une esthtique
du simple tmoignage , une intention purement reprsentative
46
.
Mais une structure romanesque, la troisime personne est impossible, nest
pas souhaite. Il sagit malgr tout dcrire dans lespace de lexprience personnelle, de
produire une forme de tmoignage. Cest seulement de manire limite, pour [aider]
la vrit paratre relle , cest--dire pour transmettre partiellement la vrit du
tmoignage (je souligne dans les deux cas la dimension communicative, lattention porte
au lecteur), quil faut savoir insrer dans cette exprience de limaginaire, de la fiction .
Semprun esquisse ainsi un espace littraire lentre-deux du romanesque et du
tmoignage, en dfinissant la ncessit de cet espace intermdiaire par la recherche du
vraisemblable , par la capacit de la fiction tre clairante deux termes qui
soulignent limportance de leffet produit par le rcit, limportance de prendre en compte les
circonstances de sa rception.
Cette proccupation pour le paratre, pour lapparence, fait cho : Mais peut-
on tout entendre, tout imaginer ? (EV26). Si la nature exceptionnelle de lexprience
des camps entrane un enjeu personnel qui concerne la forme du rcit et sa matrise,
le dire en tant que tel, elle dtermine galement une difficult entendre de la part
du lecteur et en consquence une mise en question du raconter, de lexpliquer (lesquels
impliquent une dimension communicative qui nest pas ncessaire dans le dire conu
comme acte dexpression individuel, dcriture solitaire). La nature de cette exprience
dtermine galement la possibilit de la rception du rcit.
Pourtant, un doute me vient sur la possibilit de raconter. Non pas que
lexprience vcue soit indicible. Elle a t invivable, ce qui est tout autre chose,
on le comprendra aisment. Autre chose qui ne concerne pas la forme dun rcit
possible, mais sa substance. (EV25)
Une exprience vcue invivable , au-del de laspect individuel du point de vue du
survivant, de lcrivain, implique galement la possibilit dun rcit invivable que le lecteur
ne puisse pas vivre la manire dun rcit romanesque, auquel il demeure extrieur, comme
on le reste devant une numration de souffrances , devant la mort dautrui si rien ne
vient nous donner les moyens de sentir avec (sympathie pour autrui qui est centrale
lillusion romanesque, dans lexprience de la lecture). Un rcit invivable qui ne serait donc
pas tmoignage, qui ne ferait pas comprendre, par dfaut davoir su faire sentir, mme
partiellement, la nature de cette exprience qui ne serait pas tmoignage en dpit et
gnralement, lorsquil y a troisime personne en relation au prsent du camp (dans la deuxime partie du Grand voyage,
par exemple), cest toujours en fonction dun je qui a prminence.
46
Jinsiste sur intention car il ne sagit pas de dire quun tmoignage purement reprsentatif est possible (et serait moins complexe,
en concordance directe et simple avec la ralit ?), mais quavoir lintention den crire un existe.
42
sans doute cause de lintention la plus sincre de reprsenter directement lexprience
personnelle.
Dans cette perspective, pour viter cet cueil, ce nest pas la forme du rcit qui est
en cause, mais sa substance . Terme ambigu, qui ma connaissance nest pas repris
ailleurs et laisse donc libre cours lhypothse. On pourrait penser lopposition classique
entre forme et contenu, mais la relation, qui nous a guids jusquici, entre le dsordre narratif
et la capacit dire lexprience du camp, contredit directement une telle distinction. Cette
notion de substance se rapproche de proccupations narratives telles lintroduction d
un je de la narration, nourri de mon exprience mais la dpassant cest--dire dun
je qui inclue tous les jeux du personnage je, du narrateur, de lauteur explicite et
linsertion de limaginaire , de la fiction dans un rcit vocation testimoniale, au bout du
compte reprsentative. Mais ces deux dimensions du rcit dpassent lobjet de ce chapitre
47
qui, en revanche, est directement concern par la ngation qui prcde lintroduction du
terme substance . Lessentiel, ce stade, est cette ngation dune notion de forme qui
ne serait quune structure formelle spare de son contenu, de sa substance . Comment
peut-on penser cette ngation en termes positifs ?
Non pas son articulation, mais sa densit
Autre chose qui ne concerne pas la forme dun rcit possible, mais sa substance.
Non pas son articulation, mais sa densit. (EV25)
Le terme densit , tout aussi mystrieux premire vue, est quant lui clair par un
passage de lAutobiographie de Federico Snchez clair comme par un feu dartifice,
des couleurs diverses alternant et se superposant une vitesse stroboscopique, lueurs quil
faut donc filtrer quelque peu, au ralenti.
Le livre commence par ces mots : La Pasionaria a demand la parole. (AFS9).
Cest une runion politique, la Pasionaria
48
va parler. Le personnage principal la deuxime
personne du singulier, tu , donc, la regarde. Au bout dune demi-page, la Pasionaria
na pas encore commenc parler (et disons tout de suite quelle ne parlera pas avant le
dernier chapitre, la dernire page du livre, que lensemble du rcit se situe dans ce moment
dattente, alors quelle va parler), et lalter-ego du tu , un je , en profite pour se souvenir
dune autre intervention publique de la Pasionaria : elle avait galement prpar son
intervention par crit, souviens-toi
(et comment que je men souviens, penses-tu prsent en rdigeant ces Mmoires,
bien des annes plus tard, en 1976, je men souviens mme trs bien (AFS9) La
transition dun pronom personnel lautre (pas encore dune voix une autre, le rapport
des deux entits en prsence ne se prcisera que plus tard) saccompagne dune dfinition
gnrique du texte dont nous sommes encore la premire page : si le titre annonait une
Autobiographie (ft-elle lautobiographie dune personne dont le nom Federico Snchez
nest pas celui de lauteur Jorge Semprun), voici le lecteur redirig, ce sont en fait des
Mmoires que nous commenons lire.
47
Et seront tudies plus loin, la fiction en particulier au chapitre II, le je aux chapitres III et IV.
48
Dolores Ibrruri, dite La Pasionaria , 1895-1989, charismatique secrtaire gnrale du Parti Communiste Espagnol de
1944 1960, puis Prsidente du mme parti jusqu sa mort. Pour une tude dAutobiographie de Federico Snchez dans son
contexte national et politique, voir Herrmann, Gina, Written in Red: The Communist Memoir in Spain, Chicago, University of Illinois
Press, 2010.
43
Aprs une page de ce souvenir pris en charge par le je , la parenthse se referme,
la narration revient au tu pour quelques courts paragraphes au cours desquels, encore,
la Pasionaria sapprte parler.Puis, trois lignes sont laisses vierges
49
, avant lintroduction
dun point de vue mta-narratif :
Si tu te trouvais l dans un roman, si tu tais un personnage de roman, tu te
rappellerais sans coup frir, cependant que tu la regardes, dautres rencontres
avec Dolores Ibrruri. (AFS11)
Les phrases qui vont suivre sont-elles donc inclure dans cette hypothse, nie par la
double dfinition gnrique qui prcde autobiographie, ou mmoires peut-tre, mais pas
roman ?
Dans les roman habilement construits, les illuminations de la mmoire tombent
toujours pic, a fait toujours beaucoup deffet. Elles permettent en outre de
confrer au rcit une densit quon natteint pas avec un dveloppement narratif
purement linaire. Si tu te trouvais l dans un roman, au lieu de te retrouver dans
une runion du comit excutif du parti communiste, tu te remmorerais sur-
le-champ ta premire rencontre avec la Pasionaria. Rien de plus logique : dans
les moments dcisifs, la mmoire remonte toujours aux origines, y compris les
plus recules, de linstant vcu dans lequel on se trouve plong. Du moins est-ce
ainsi que cela se passe dans les romans astucieusement chafauds, de bonne
constitution. (AFS11)
Le lecteur familier avec lhumour de Semprun, son got de lantiphrase, aura devin
que ce passage est immdiatement suivi du rcit de la premire rencontre avec la
Pasionaria confirmant donc quil sagit bien galement dun roman, quil sagit autant dune
autobiographie que de mmoires que dun roman premire rencontre qui est elle-mme
suivie dautres scnes lies les unes aux autres par dapparents souvenirs, ou dautres
liens logiques, jusqu ce qu la fin du chapitre, pour retourner au premier niveau narratif
la Pasionaria sapprtant toujours prendre la parole le narrateur nous rassure : La
Pasionaria a demand la parole et (je ne me trouve pas)
[saut de trois lignes]
tu ne te trouves pas ici dans un roman. Tu te trouves non loin de Prague [...] (AFS29)
La dfinition gnrique du texte comme roman ntait donc quun moment dgarement
passager, prsent rectifi on revient la ralit, non loin de Prague , cette runion
du comit excutif du parti communiste , ntait quun artifice pour permettre lintroduction
dautres moments qui servent de contexte cette runion. Mais ces garements ou
divagations ont occup lessentiel du chapitre (dix-huit pages sur vingt-deux), et la
Pasionaria na toujours pas dit un mot : est-ce alors la ngation du texte comme roman qui
est un artifice narratif, un moyen dancrer lensemble du rcit dans le prsent immobile de
la runion, o rien ne va se passer avant la page trois cent douze ?
Je limiterai pour linstant
50
mon commentaire une observation : il semble bien sagir
dun texte astucieusement chafaud . Que cette bonne constitution reprsente la
composante romanesque dun livre polymorphe, qui joue avec les dfinitions de plusieurs
49
Dans la traduction franaise. Loriginal espagnol ne prsentait pas cette sparation (ni dautres quivalentes dans la suite
du texte) : peut-on supposer que ce nest pas une libert des traducteurs, mais une rvision mineure ajoute par Semprun au moment
de la publication en Franais, pour faciliter la lisibilit des transitions les plus abruptes ?
50
Ce passage sera relu au chapitre IV.
44
genres littraires, sen libre, les additionne dans un projet plus large, autre, multiple, est une
discussion qui demanderait une lecture plus complte, et quil ne sagit ici que desquisser
afin dextraire du passage en question une perception de ce que Semprun entend par
densit .
Ce passage souligne, non sans humour, laspect artificiel du souvenir dans la narration :
les illuminations de la mmoire tombent toujours pic, a fait toujours beaucoup
deffet . Sil y a une brve justification logique du mouvement de la mmoire, cest
pour immdiatement rappeler quil sagit dune astuce, dun procd romanesque.Lusage
ambigu de la dfinition gnrique du texte comme roman, qui sert de transition mta-
narrative entre des pisodes divers, montre ainsi quil existe dautres manires de passer
dun univers narratif un autre : faire semblant de se souvenir spontanment nest quun
procd parmi dautres dans larsenal de lcrivain astucieux
51
.
La mmoire du personnage ou du narrateur est lalibi de lauteur : pour sortir de
la linarit, confrer au rcit une densit suprieure. Que peut-on entendre par
densit ? Quapporte la non-linarit de la narration dans ce chapitre ? Une ubiquit
spatio-temporelle (je veux dire le passage rapide et agile dun univers lautre, la
multiplication des cadres de rfrence ou repres vectoriels), un dli de la narration qui
saffranchit des normes du rcit linaire, situe la continuit du rcit ailleurs que dans la
succession des vnements raconts, dans un mouvement intellectuel, rflexif, structur
par une intention discursive ancre dans lillusion romanesque mais qui tire son dynamisme
du fait dy penser, et de sy mettre (EV26) cest--dire dune pense la premire
personne, qui affirme son arbitraire pour mieux paratre invitable.
Cest peut-tre la mmoire du lecteur qui est ici la plus importante : la manire dont le
lecteur garde en mmoire les pisodes que la narration laisse en suspens, permettant aux
scnes de se surajouter les unes aux autres, dacqurir ainsi des clairages variables, une
mise en valeur de leurs divers faisceaux de signification, dans les rapports qui stablissent
entre elles. Comme Semprun lvoque dans Quel beau dimanche :
Il est souvent difficile, parfois mme impossible de dater dune faon prcise le
commencement rel dune histoire, dune srie ou suite dvnements dont les
rapports mutuels, les influences rciproques, les liens obscurs, sils apparaissent
premire vue contingents, invraisemblables mme, savrent par la suite
fortement structurs, pour atteindre finalement un tel degr de cohrence
dtermine quils en acquirent le rayonnement, quelque illusoire quil soit, de
lvidence. (QBD23)
Remarque qui dsigne la fois le travail de lcrivain face son matriau (lexprience, le
souvenir de lexprience) et la perception quacquiert le lecteur de cette exprience dite,
dans un double mouvement volutif et parallle qui fait des rapports mutuels , des
influences rciproques , des liens obscurs , davantage que de la succession de la
srie ou suite dvnements
52
, les supports de la cohrence narrative. Ces liens peuvent
51
Il faudrait de ce point de vue reconsidrer les discours critiques qui fondent leur lecture de Semprun sur une conception
de la mmoire, sur une lecture du texte dsordonn comme mmoire en action. Ainsi, lorsque Franois-Jean Authier (par exemple,
dans Le texte quil faut... Rcriture et mtatexte dans Le mort quil faut de Jorge Semprun , in Travaux et Recherches de lUMLV :
Autour de Jorge Semprun : Mmoire, Engagement et Ecriture, Universit de Marne-la-Valle, Mai 2003) parle de giration spirodale
de la rminiscence , je ne vois ni giration, ni spirale, peine une rminiscence feinte qui rvle au contraire une intention discursive
dtermine.
52
On pourrait penser la srie musicale, thorie la mode au moment des dbuts littraires de Semprun, dans laquelle la succession
des notes est rgie par une logique structurale trangre la tonalit et dordre suprieur leurs rapports immdiats, comme dans le
45
paratre arbitraires comme en effet les changements abrupts de niveau narratif, dabord,
dconcertent le lecteur mais par la suite , mesure que le rcit progresse et que le
lecteur peroit la nature de certains de ces liens, pour en dcouvrir de nouveaux et continuer
de progresser dans sa lecture, mi-chemin entre comprhension intellectuelle et illusion
romanesque, ils rvlent toute leur cohrence dtermine . Que lvidence qui en
dcoule soit illusoire rappelle quil sagit dune uvre de pense, subjective, dune uvre
dart, joueuse, dun artifice, essentiel la vrit du tmoignage .
Avant dexaminer la relation entre cette esthtique narrative et les enjeux du
tmoignage, rsumons-nous : lopposition entre articulation et densit dfinit la forme
narrative dsordonne non comme une simple articulation temporelle du rcit, encore moins
comme un mouvement spontan de la mmoire, mais comme llaboration dun espace
de lecture dfini par les rapports des vnements entre eux, selon des termes abstraits
(atemporels), ainsi que par le rapport du lecteur qui les dchiffre lactivit ordonnante de
lauteur. Cette opposition fait de la forme narrative davantage quune structure statique :
lesthtique fondatrice dun mode dexpression littraire au croisement du rcit et du
discours, du roman et de lessai, du dire, du raconter et de lexpliquer
53
.
faire [du] tmoignage un objet artistique, un espace de cration
[...] mais sa substance. Non pas son articulation, mais sa densit. Ne
parviendront cette substance, cette densit transparente que ceux qui
sauront faire de leur tmoignage un objet artistique, un espace de cration.
Ou de recration. Seul lartifice dun rcit matris parviendra transmettre
partiellement la vrit du tmoignage. (EV25-26)
Faire du tmoignage un objet artistique, un espace de cration , cest fonder une
esthtique sur des enjeux moraux enjeux de survie, de reprsentation, de transmission
dune exprience invivable.
Une double opposition entre ordre et dsordre, entre dicible et indicible, dfinit dabord
lespace du dire comme ncessairement dsordonn : pour survivre lacte dcriture, en
imposant une matrise momentane, toujours renouveler, linfini du rcit illimit ; pour
chapper linterdit de la figuration au prsent, ft-ce par une reprsentation indirecte,
implicite. Lenjeu est ce stade principalement personnel : il sagit darriver exprimer,
mettre en forme, sur le papier, une exprience qui hante dy parvenir sans sacrifier cette
tche sa propre survie.
Raconter et expliquer, en revanche, sinscrivent dans la relation lautre, au lecteur :
il sagit de transmettre la vrit de cette exprience , cest--dire, dans la mesure
du possible, lexprience vcue, la signification de cette exprience, une perception,
rcit les vnements.Par analogie, rcurrence et renversement dans la musique srielle pourraient rappeler rptition et ressassement
dans le rcit non linaire. On pourrait galement penser, toujours en musique, la suite, forme dorigine baroque o une succession
prdtermine de danses (puis une succession moins prdtermine de pices dans ses renouvellements modernes) possdant
chacune son caractre propre (en termes de rythme, de tempo et de contrepoint) est lie par une cohrence harmonique ou thmatique
dchelle suprieure.
53
La dfinition de cette esthtique nest pas sans influence sur lensemble des attitudes critiques face aux textes de Semprun.
Lire ce croisement, dans lexprience de lecture particulire qui correspond cette ambigut gnrique, cette densit du
rcit matris , demande une remise en question pistmologique : o situe-t-on le commentaire critique, lorsque le texte lui-mme
sattache chapper aux catgorisations dusage, anticipe lanalyse et rend dessein ses termes fuyants ? Dans ce jeu, dans cette
fuite, dans le mouvement de la lecture ?
46
mdiatise par le rcit, de cette exprience. Cette intention de transmettre confre la
forme narrative dsordonne un enjeu qui dpasse laspect formel de la forme, qui ne
concerne pas quune structure mais la possibilit dun mode de communication littraire o
raconter et expliquer sont indissociables : o le dsordre du rcit sarticule (se densifie, si lon
veut) autour de ces deux ples constamment changs, mouvants, parfois contradictoires
et qui dfinissent une exprience du rcit, de lecture, au-del des jeux formels de leurs
mouvements. Cela permet de faire vivre au lecteur linvivable, ou du moins de faire vivre
la difficult revivre linvivable, les contorsions que cette prsence persistante de la mort
impose lesprit et que lcriture transforme en agilit.Le rcit matris exprime lenjeu et
le fonctionnement de sa propre matrise la prsence mme des commentaires esthtiques
mta-narratifs qui sont lessentiel des citations de ce chapitre relvent de cette expression.
Le problme du dire rejoint cette relation lautre dans la mesure o le rcit est
doublement dtermin : gouvern par la tension entre lenjeu personnel de la survie au sein
du dire et les enjeux de transmission du tmoignage, qui requirent la prise en compte du
point de vue du lecteur. Faire du tmoignage un objet artistique, un espace de cration ,
cest aussi parvenir jouer de cette tension, parvenir prserver la vie au sein dun rcit
de mort, doublement : survie individuelle, dune part, mais aussi vie intellectuelle, nergie
insatiable de connaissance, de comprhension de lhumain jusquen ses moments les
plus tragiques, nergie qui se communique au lecteur. Ou comment lcriture ou la vie
(alternative) devient lcriture ou la vie (quivalence).
Chapitre II : Esthtique et idologie de linvention romanesque
47
Chapitre II : Esthtique et idologie de
linvention romanesque
Ces premires analyses ont montr en particulier la dimension performative des textes
de Semprun, qui appelle une attitude critique spcifique : on napproche pas un acte
comme on approche un objet, une forme en mouvement comme une forme statique.
Le rcit de Semprun ne soffre pas au regard comme une structure ferme, autonome,
quil appartiendrait au critique dinscrire dans un contexte historique ou culturel, de mettre
en relation active avec dautres objets intellectuels ou objets du monde. Le rcit est
lui-mme llaboration dune relation critique, travers la lecture il vise inscrire le
lecteur et sinscrire, dj, de lui-mme, dans un mouvement de pense, dapprhension
questionnante, auto-questionne, de ce que signifie tre rcit, lire un rcit. Prendre en
compte cette rflexivit est le seul moyen dviter la paraphrase qui proviendrait des
attitudes critiques tablies, anticipes par le rcit : ce qui demande une mobilit du regard,
une approche pragmatique de lacte de lecture, une mise en situation toujours renouvele,
mouvante, en partie subjective, qui permette de sentir le texte comme acte.
Dans ce contexte, le lecteur prend conscience de lintention performative de lauteur :
sachant que lartifice romanesque est essentiel cette intention, le lecteur du tmoignage en
particulier sinterroge ncessairement sur la structure rfrentielle du rcit, sur son rapport
factuel la ralit de lexprience vcue. Sil est naturel que la reconstruction narrative du
pass reformule les vnements en fonction du prsent, dans quelle mesure et quelles
conditions des lments de lintrigue peuvent-ils tre dlibrment invents ? Quels types
de motivations peuvent rgir cette invention ?
1) Paludes et Semprun : petite apologie de linvention
romanesque
rend[re] excellemment limpression de notre voyage
On sait Semprun ardent lecteur de Paludes : daprs Adieu, vive clart..., il dcouvrit Paludes
au printemps 1939 et ce livre, nous dit-il, a laiss dans ma mmoire une trace indlbile
(AVC128)
54
. La mise en scne, dans Paludes, dun rcit de voyage ajoute aux rflexions
esthtiques de Semprun tudies jusquici un intertexte significatif :
Du haut des pins, lentement descendues, une une, en file brune, lon voyait
les chenilles processionnaires quau bas des pins, longuement attendues,
boulottaient les gros calosomes. Je nai pas vu les calosomes ! dit Angle
54
Luvre est galement cite dans LAlgarabie et La Montagne blanche en particulier, selon divers points de vue quil nest pas
essentiel de rappeler ici.Semprun lui a par ailleurs consacr une confrence : Jorge Semprun parle de Paludes dAndr Gide ,
BNF, Eloges de la lecture, 9, 13/03/1995 (confrence non publie, enregistrement disponible la BNF).
48
(car je lui montrai cette phrase). - Moi non plus, chre Angle, ni les chenilles.
Du reste, a nest pas la saison ; mais cette phrase, nest-il pas vrai rend
excellemment limpression de notre voyage...
55
Le narrateur de Paludes, dans un court chapitre,raconte le petit voyage (121) quil
fait avec Angle. Il prcise ds le dbut : Ne noter du voyage rien que les moments
potiques (123), et en effet, du moins dans sa dimension limitante, cette intention est
maintenue au cours des trois pages elliptiques qui composent ce rcit. Lon ne sait gure
o lon est, lexception dune gare, dun chemin et dun pressoir ; les descriptions ne sont
relies rien ( Chemin bord daristoloches. , 124); et en fait de voyage il semble ne
sagir que dune promenade avorte, demble interrompue par la pluie.
Il y a bien une phrase qui, nest-il pas vrai rend excellemment limpression de notre
voyage... , mais cest en proposant un petit instantan du monde animal qui, le lecteur
anglique sen tonne, est dnu de factualit concrte. Non, il ny avait ni chenilles, ni
coloptres boulottants, du reste a nest pas la saison . Quelle est alors la valeur
reprsentative de cette phrase ?
Du haut des pins, lentement descendues, une une, en file brune, lon voyait
les chenilles processionnaires : la lente procession des chenilles est dessine par de
brefs syntagmes entrecoups de virgules, dont leffet rptitif est soulign par lassonance.
Mcaniquement, inexorablement, les chenilles descendent vers leur mort sans le savoir :
quau bas des pins, longuement attendues, boulottaient les gros calosomes.
Le parallle stylistique ( du haut des pins / quau bas des pins , lentement
descendues / longuement attendues ) souligne laspect invitable et ncessaire de
la relation entre chenilles et calosomes : les unes descendent, les autres attendent et
boulottent, ternellement. En fin de phrase, le dcrochement lexical, du familier boulotter
au savant calosomes , cre un effet de chute et teinte dhumour cette relation tragique.
Les deux lments invents, chenilles et calosomes, reprsentent le voyage plein
dhumour et dennui du narrateur avec Angle : voyage longuement envisag et piteusement
rat, qui rsume lui-mme leur vie absurde, morne procession vers le nant. Le symbole et
le style sunissent pour proposer une image frappante, dune tristesse comique et dune
densit qui justifie en effet sa capacit rsumer, condenser, rendre excellemment
limpression de notre voyage en une seule phrase. Quimporte, aprs cela, si chenilles et
calosomes ny taient pas ! Cest mme mieux quils soient invents : on nest ainsi pas tent
de les croire importants en eux-mmes. Le pote aurait pu choisir tout autre chose ( moins
que, peut-tre, de vraies chenilles et de vrais calosomes, lors dune rcente promenade
avec Angle, laient inspir et incit mentir sur la saison ?), ce qui compte est ce quil en a
fait pour nous dire eh bien, ici, moins que la vie du narrateur et dAngle ne vous intresse
vraiment, pour nous dire comment, et dans quelle relation la ralit historique, lcrivain
peut nous dire quelque chose. Pour dire que linvention dlments du rcit, vridiques mais
dgags de tout dsir de reprsentation directe, peut, par leur arrangement symbolique et
leur traitement stylistique, indiquer ou rendre une impression dfinie par lauteur, fonde sur
le vcu mais un vcu transform, synthtis par la pense ainsi que par la mise en forme
lie son expression littraire.
Remarquant la concidence qui fait de la phrase en question le rcit ou lvocation
dun voyage, on peut lgitimement parler dintertexte gnrateur imaginer Semprun,
travaill par le besoin dcrire son exprience de la dportation, mais incapable encore
de trouver la forme adquate, frapp par le parallle : ne sagit-il pas, pour lui aussi, de
55
Andr Gide, Paludes, Gallimard, 1920, Folio p. 125.
49
rend[re] excellemment limpression de notre voyage
56
? De ce point de vue, limage
gidienne apparat emplie dchos pour lancien dport : la longue file brune des chenilles
processionnaires indique un dplacement linaire, similaire celui des trains dont le
mouvement mne, inexorablement, la mort dans les camps nazis
57
.
De plus, en proposant par ce biais une apologie de linvention romanesque, Gide
semble offrir Semprun le moyen de concevoir la forme narrative de ses propres rcits, leur
mode de rfrence romanesque lexprience vcue. Aprs avoir tabli, dans le chapitre
prcdent, la ncessit pour Semprun de faire [du] tmoignage un objet artistique, un
espace de cration (EV25-26), il faut donc se demander prsent quelle part dinvention
(et selon quels termes, quelles rgles esthtiques) intervient dans lcriture de ses rcits
de tmoignage.
Hans tait un personnage de fiction : Hans dans Lcriture ou la
vie (1994)
On entre ici dans un espace o la critique, par manque de donnes objectives (les brouillons,
sils taient disponibles, pourraient dans une certaine mesure informer la rflexion ; mais
dans labsolu cest le vcu de lauteur qui constitue la rfrence ultime et inaccessible)
na gure moyen de progresser o dans le roman le lecteur dordinaire sabandonne,
par ncessit, au pouvoir de lauteur, se rservant de juger luvre dans sa cohrence
autonome. En temps normal, on ne sait pas ce qui est invent, et dans une certaine mesure,
peu importe.
Aussi une valeur exceptionnelle sattache-t-elle un passage de Lcriture ou la vie
(1994) o Semprun dclare avoir invent un personnage, Hans Freiberg, qui apparaissait
dabord dans Le grand voyage (1963), puis dans Lvanouissement (1967). On ne prjugera
pas de la vrit de cette dclaration, qui demeure secondaire et hors datteinte. En revanche,
la relation que Semprun tablit entre ces trois livres, entre les trois apparitions dun
personnage au statut changeant, permet du moins dapprocher la manire dont il conoit
linvention romanesque mesure quil la dconstruit pour nous. Lanalyse critique demeure
donc, encore une fois, interne luvre, mais la relation quelle dcrit concerne bien, en
termes abstraits, un vcu extrieur et antrieur luvre et les lments du rcit qui lui
correspondent.
Semprun remet en question lexistence de Hans loccasion dune scne dj raconte
dans Lvanouissement, lhistoire dun jeune soldat allemand, beau et blond (EV52),
qui chantait La Paloma au bord dune rivire un jour de septembre, prs de Semur-en-
Auxois
58
, et que le narrateur, accompagn dun ami lidentit variable, tue dune balle dans
le dos. Dans Lcriture ou la vie, lami sappelle Julien : Julien tait un personnage rel : un
jeune Bourguignon qui disait toujours les patriotes pour parler des rsistants. (EV53).
Auparavant, dans Lvanouissement, lami sappelait Hans :
Hans Freiberg, en revanche, tait un personnage de fiction. Javais invent
Hans Freiberg [...] pour avoir un copain juif. Jen avais eu dans ma vie de cette
poque-l, je voulais en avoir aussi dans ce roman. Dailleurs, les raisons de
56
Petit voyage pour Gide, Grand voyage pour Semprun.
57
On pourra noter que les Allemands, ici reprsents par les calosomes, taient pendant la guerre dsigns par les Franais
sous lappellation de doriphores .
58
Cte dOr, 4195 habitants.
50
cette invention de Hans, mon copain juif de fiction qui incarnait mes copains juifs
rels, sont suggres dans Lvanouissement. (EV54).
Ainsi, dans Lcriture ou la vie, une distinction est tablie explicitement entre le personnage
rel, celui qui tait l pour de vrai, et le personnage de fiction qui, pour une srie de raisons
spcifiques, est venu le remplacer dans Lvanouissement. Cette explication justifie, selon
le narrateur, davoir crit la scne une seconde fois :
pour rectifier la premire version de cette histoire, qui ntait pas tout fait
vridique. Cest--dire, tout est vrai dans cette histoire, y compris dans sa
premire version, celle de Lvanouissement. La rivire est vraie, Semur-en-
Auxois nest pas une ville que jaie invent, lAllemand a bien chant La Paloma,
nous lavons bien abattu. (EV53)
Tout est donc vrai, lexception de lidentit du personnage qui accompagne le narrateur :
cela suffit rendre la premire version de lhistoire pas tout fait vridique . Pourtant,
une page et demi plus loin, les statuts respectifs de Julien et de Hans maintenant clarifis,
le narrateur conclut : Voil la vrit rtablie : la vrit totale de ce rcit qui tait dj
vridique. (EV55)
Si la distinction entre vrai (qui a tous les attributs de la vrit)et vridique (qui a le
caractre de la vrit sans en avoir tous les attributs) ne pose pas de problme, Semprun
semble hsiter quant au statut de sa premire version. La vrit totale du rcit tait
en effet affecte par la substitution des personnages : mais enfin ce rcit tait-il dj
vridique ou pas tout fait ? Si linvention de Hans tait significative, avait du
sens par rapport la situation historique et au propos du rcit (sens dont je parlerai dans
un instant), en quoi nest-elle dabord pas tout fait vridique (EV53), puis dj
vridique (EV55) ?
Entre temps, le narrateur a expliqu le statut de Hans, mais il a aussi parl de Julien :
Julien tait mon copain de randonne dans les maquis de la rgion, o nous
distribuions les armes parachutes pour le compte de Jean-Marie Action , le
rseau dHenri Frager pour lequel je travaillais. Julien conduisait les tractions
avant et les motocyclettes tombeau ouvert sur les routes de lYonne et de
la Ct dOr, et ctait une joie de partager avec lui lmotion des courses
nocturnes. Avec Julien, on faisait tourner en bourrique les patrouilles de la Feld.
Mais Julien a t pris dans un guet-apens, il sest dfendu comme un beau diable.
Sa dernire balle de Smith and Wesson a t pour lui : il sest tir sa dernire
balle dans la tte. (EV53-54)
Julien ntait donc pas simplement un patriote parmi dautres : il tait un copain , mort
en hros dans un acte de rsistance absolue, prfrant le suicide la dfaite. On conoit
ds lors que linvention de Hans nest pas dfinie uniquement de manire positive : quel
que soit son sens autonome, elle importe galement par ce quelle occulte, par ce quelle
vacue du rcit.
Dun point de vue romanesque, linvention de Hans tait dj vridique , sans doute.
Du point de vue du tmoignage, cependant, la mort dun copain passe sous silence pose
problme, continue de sinscrire en ngatif dans la substance du rcit pass, appelle sa
rsolution dans la ritration du rcit, dans le rtablissement de sa vrit totale . L
encore, je ne veux pas poser cette vrit totale comme un absolu quil nous serait
possible de vrifier ; ni mme distinguer de manire gnrique roman et tmoignage, en
faisant de Lvanouissement le premier et de Lcriture ou la vie le second ; mais plutt,
51
suivant en cela ce que ces pages considres comme performance

59

indiquent, souligner
la dimension problmatique de linvention romanesque applique au rcit de tmoignage.
A la ncessit de faire du tmoignage un espace de cration rpond une obligation
morale envers la vrit historique, envers les copains morts. La coexistence de ces deux
lments apparemment contradictoires informe le projet dcriture de Semprun, dfinit ici
la part de vridique attribue linvention de Hans. Une fois la vrit rtablie , il nest
plus ncessaire de nuancer : pas tout fait vridique peut (re)devenir qui tait dj
vridique
60
, le salut adress la mmoire de Julien peut rendre Hans son autonomie
romanesque un instant menace.
Si Gide peut nous aider comprendre les mcanismes de linvention, Julien nest
cependant pas Angle. Au moment daborder les raisons, la signification de linvention de
Hans, et dentrer par l dans le domaine du romanesque, il faut garder lesprit cet appel
spcifique quadressent les morts du pass lauteur du rcit de tmoignage (mme si
les besoins de lanalyse vont pour un instant nous en loigner). Appel qui situe lobjet du
rcit au-del dune question de reprsentation historique, dans un espace interpersonnel et
moral. Sil faut pour tmoigner faire un roman, un objet artistique , ce ne peut tre au prix
de la relation lautre qui dfinit lintention premire du tmoignage.
Avions-nous invent Hans ? : Hans dans Lvanouissement (1967)
Bien que Semprun cite, dans Lcriture ou la vie, les quelques lignes de Lvanouissement
qui rsument les motivations de linvention de Hans, autant revenir au passage original :
rappelons que sa publication est antrieure et que, par consquent, si notre regard
rtrospectif peut embrasser les deux uvres dans leur relation intertextuelle, pour aborder
celle-ci lanalyse doit aussi prendre en compte le texte de Lvanouissement tel quil scrit,
tel quil est lu par un lecteur de 1967.
Hans et le narrateur observent le soldat allemand, au bord de la rivire, et soudain ce
dernier se met chanter La Paloma en Allemand (E163). Le narrateur, toujours prompt
se souvenir, voque immdiatement une autre circonstance, la Haye, o il avait dj
entendu cette chanson en allemand (E163). Cependant, ce ntait pas possible den
parler avec Hans, cause de ce soldat allemand tout proche : il fallait garder le silence, rester
fig. (E163). Voici maintenant nos personnages dans la position prfre du narrateur :
immobiles, interrompus par les dtours de la narration, en attente
61
figs pendant deux
pages o ils vont discuter, au conditionnel, de La Haye : Hans aurait-il apprci, dailleurs,
ce souvenir hollandais ? Il aurait cout, en tout cas, comme toujours, un sourire au coin
de la bouche. Il aurait peut-tre pos quelques questions [...] (E163).
Durant cette discussion, Hans joue la fois un rle dinterlocuteur intrieur, donnant la
rplique pour animer le rcit imaginaire du narrateur, par de courtes questions intercales
entre les paragraphes de souvenir ( La Haye ? Pourquoi la Haye ? , Mais pourquoi ? ,
59
Mlange de rcit et de discours o ce qui est racont et ce qui est dit prennent sens dans leur interaction, rvle la
lecture, selon un propos qui dans le texte, en dpit de (ou travers) la surabondance dinterprtations dclares, demeure implicite :
se passe la fois un niveau abstrait et dans lesprit du lecteur.
60
Dans un mouvement de rappropriation dun texte par les uvres suivantes qui nest pas sans rappeler la rinterprtation
rtrospective du Grand voyage par Quel beau dimanche, voir plus loin.
61
Comme Manuel et Laurence, dans le hall de la gare du Nord, Paris, en 1945 : voir au chapitre I, Dans lordre, les choses
sont indicibles .
52
Alors, La Haye ?
62
, E164) ; et un rle quivalent au niveau mta-textuel, par dautres
interventions qui refltent la proccupation joueuse dun auteur implicite du rcit :
Les souvenirs denfance, dirait Hans, en laissant sa phrase en suspens, avec un
sourire presque mprisant. Comment ? Nous serons encore ici dans un mois,
dirait Hans, si tu racontes comme a. Le temps perdu, cest long. Ca va, a va.
En classe, au Tweede Gymnasium [...] (E164)
Hans, qui na jusquici fait que quelques brves apparitions (E41-46, 81-82, 103-104)
dacolyte, parmi dautres camarades rsistants, apparat prsent intimement ml la
conscience du narrateur, et mme directement impliqu dans le droulement du rcit. Ses
interventions rvlent sans doute son dsir de ne pas rester fig pendant un mois, mais
permettent aussi danimer le passage, de dynamiser lvocation du souvenir et dindiquer
au lecteur quon ne le perd pas de vue, on ne le laissera pas sennuyer.
En retour, ce passage permet de dvelopper le personnage de Hans, de consolider son
existence romanesque avant le moment-cl o surgira la question : Avions-nous invent
Hans ? . Cest aussi loccasion dtablir un parallle avec un autre copain juif (EV54) :
En classe, au Tweede Gymnasium, javais un camarade allemand, un Juif dont la
famille stait rfugie en Hollande. Il sappelait Landsberger. Il tait aussi positif
que toi. Tu vois, jtais dj vou aux Juifs allemands. Tu en as bien besoin,
dirait Hans, suffisant. (E164-165)
Hans est ainsi mis en rapport avec un autre Juif allemand, situ dans une situation
vrifiable (les annes passes par Semprun La Haye) : ce qui semble dsigner un des
copains juifs rels (EV54) dsigns dans Lcriture ou la vie comme tant lorigine du
personnage de Hans. Mme si le lecteur de Lvanouissement na pas ncessairement les
moyens didentifier la partie hollandaise du rcit comme un vritable souvenir denfance, il
nen demeure pas moins quune relation potentielle est tablie entre le personnage de Hans
et un autre personnage ce qui au moment de parler de linvention de Hans, suggre au
moins la possibilit que lun ait inspir lautre.
Ceci dit, il faut encore une fois accepter que le seul phnomne observable avec
certitude, pour le lecteur, est la mise en scne de la relation par laquelle une personne relle
a pu inspirer le personnage romanesque. En particulier, un doute nat lorsque lon remarque
que le patronyme du camarade allemand, Landsberger, fait trangement cho celui de
Paul-Louis Landsberg, intellectuel Juif allemand mort en dportation et qui faisait partie du
cercle familial de Semprun
63
. Si, comme il est possible, Landsberg a inspir Landsberger,
alors Landsberger inspirant Hans nest encore quun redoublement joueur de la relation
possible entre personne relle et personnage romanesque et donc un effet narratif plutt
quune rfrence la ralit. En somme, nous navons aucune certitude, mais il importait
de situer lunivers complexe et joueur o se situe le personnage de Hans, afin de pouvoir
lire avec un grain de sel les explications rationnelles que sapprte nous donner Semprun
quant son invention.
Celles-ci ne sont dailleurs pas dpourvues dun contexte qui les met en relief. Aprs
avoir excut le soldat allemand dune balle dans le dos, et discut avec Hans de labsence
dlgance de leur geste ( - Dans le dos, cest encore plus dgueulasse. Tais-toi,
Hans. , E168), le narrateur retourne au temps principal du rcit (aprs la guerre, aprs
62
Rappelons que le jeune Semprun en exil a pass deux ans La Haye (1937-1939) avant de se rendre Paris et dtre ainsi
spar de sa famille : La Haye constitue ainsi le dernier lieu du monde de lenfance, objet privilgi du souvenir.
63
Auteur de lEssai sur lexprience de la mort dj mentionn.
53
lvanouissement qui est peut-tre une tentative de suicide) o il vient de raconter cette
histoire Michel
64
.
Les papiers de Hans taient sur une chaise, ct de moi. Il y avait quatre gros
cahiers, un manuscrit important crit sur des feuilles volantes soigneusement
relies, plusieurs dossiers de fiches et de notes de lecture. Je dis : -
Heureusement que nous avons a. Il demande : - Pourquoi ? Je dis : - Cest une
preuve irrfutable. Il demande, intrigu : - Une preuve de quoi ? Je dis : - De
lexistence de Hans, bien sr ! [...] Sil ny avait pas tout a, jaurais fini par croire
que nous lavions invent, Hans. (E169)
Alors quest suggre pour la premire fois (chronologiquement : nous le savons dj, nous
qui avons lu Lcriture ou la vie) la possibilit davoir invent Hans, voici quapparaissent
simultanment des documents crits qui prouvent irrfutablement son existence ! Tout en
sachant trs bien quoi sen tenir, il est intressant de remarquer :
que les raisons de linvention de Hans (qui suivent immdiatement) sont prsentes
en ngatif, contredites par la prsence matrielle, dans le rcit, dobjets tangibles
du point de vue du narrateur (auquel le lecteur est forcment associ, un premier
niveau de lecture) ;
que linsistance sur le caractre irrfutable de cette preuve de lexistence de Hans
pourrait bien constituer un clin dil, lintention du lecteur averti, quil sagit l dun
jeu fictionnel (en particulier si lon considre le long paragraphe dhypothses, au
conditionnel mais dtailles et tout fait cohrentes avec le projet densemble du
rcit, qui va suivre) ;
que ces preuves consistent en des documents crits, cahiers, manuscrits, qui
suggrent la fois un statut de sources historiques (les documents crits tant,
pour lpoque recule o le rcit sinscrit, la principale source dinformation dans la
constitution du savoir historique) et une rfrence symbolique au texte romanesque
o ces documents apparaissent (ce roman, comme il est sans doute clair prsent,
ntant pas du genre considrer lcrit comme un mdium neutre de reprsentation
directe, mais davantage comme un espace de jeu et de faux-semblant qui ne
devrait pas inciter le lecteur croire aveuglment la valeur de vrit de ces cahiers,
uniquement parce quils sont crits, au contraire).
Mais, puisquil y a tout a pour prouver lexistence de Hans, pour quelles raisons laurions-
nous ventuellement invent ?
Nous aurions invent Hans, comme limage de nous-mmes, la plus pure,
la plus proche de nos rves. Il aurait t Allemand, parce que nous tions
internationalistes : dans chaque soldat allemand abattu en embuscade, nous ne
visions pas ltranger, mais lessence la plus meurtrire, et la plus clatante, de
nos propres bourgeoisies, cest--dire, des rapports sociaux que nous voulions
changer, chez nous-mmes. Il aurait t Juif, parce que nous voulions liquider
toute oppression, et que le Juif tait, mme passif, rsign mme, la figure
intolrable de lopprim. Il aurait eu vingt ans, parce que nous les avions, comme
ces autres jeunes gens qui nous aidaient vivre, qui nous faisaient battre le
64
Michel qui, nous le verrons dans Le grand voyage, est intimement li Hans, la dfinition de Hans comme personnage.
54
cur, qui remuaient des ides neuves, et qui sappelaient Hlderlin, Heinrich
Heine, ou Marx. Avions-nous invent Hans ? (E169-170
65
)
Oui. Il fallait un Juif allemand, de vingt ans et lecteur de Hlderlin, Heine et Marx, pour
ressembler au jeune Semprun et ses camarades, pour incarner les idaux pour lesquelles
ils vivent et se battent, et pour rvler, du mme coup, les idaux qui animent Semprun
lorsquil crit Lvanouissement, les idaux quil veut exprimer en inventant ce personnage
66
.
Idaux que le choix des auteurs cits ici, parmi la plthore dcrivains, potes et philosophes
qui se prsentent chaque dtour des rcits de Semprun, souligne : tous trois Allemands,
comme pour renforcer linternationalisme profess plus haut, pour indiquer sa relation avec
un universalisme littraire et culturel ; mais aussi, en particulier, Marx.
Marx dont le nom fait cho la formulation des autres raisons, en particulier celle qui
concerne la nationalit de Hans : nous tions internationalistes : dans chaque soldat
allemand abattu en embuscade, nous ne visions pas ltranger, mais lessence la plus
meurtrire, et la plus clatante, de nos propres bourgeoisies, cest--dire, des rapport
sociaux que nous voulions changer, chez nous-mmes. . Ce discours distingue lAllemand
du Nazi et prcise lobjet du combat de ce nous rsistant : le Nazisme, certes, mais
en ce quil incarne lessence la plus meurtrire, et la plus clatante, de nos propres
bourgeoisies cest--dire que ce combat a vocation stendre une lutte sociale
qui dpasse les limites de la guerre actuelle, lutte la fois interne et externe, puisque la
bourgeoisie ennemie est galement, comme le marque lusage de ladjectif substantiv, une
caractristique personnelle.
Cest donc une interprtation marxiste, communiste, de la situation de rsistance
lAllemagne nazie, qui informe cet aspect de linvention de Hans. De mme, son statut de
Juif rpond la volont de liquider toute oppression : il ne sagit donc pas simplement
davoir un copain Juif , ni mme uniquement dexprimer une solidarit envers le groupe
vis par lHolocauste, mais bien de symboliser, travers le Juif, la figure intolrable de
lopprim
67
. On aura compris que toute oppression fait rfrence, plus ou moins
implicitement, loppression du proltariat par la bourgeoisie.
Il semble donc que linvention du personnage de Hans rponde des dterminations
politiques marxistes, une interprtation de la situation historique. Le positionnement du
narrateur par rapport cette situation dtermine dans le roman les raisons qui auraient pu
informer linvention de Hans. Par consquent, pour nous qui lisons cela aprs laffirmation
de Semprun : javais invent Hans , il apparat que ses opinions politiques lpoque de
lcriture de Lvanouissement
68
aient inform ses choix lors de la cration du personnage.
Il nest pas insignifiant, de ce point de vue, que parmi les crits de Hans qui servaient
prouver son existence se trouve une sorte dessai inachev propos de Lukcs (E170).
65
Le passage en italiques correspond au phrases cites par Semprun dans Lcriture ou la vie : on remarquera quil
laisse de ct la phrase qui mne la mention de Marx.
66
Lusage du nous , qui dsignait dabord le narrateur et Michel, stend ici un nous collectif plus gnral et dtourne ainsi
lattention de la possibilit que je , le narrateur/crivain, ait invent Hans comparer avec le passage de Lcriture ou la vie,
pleinement assum la premire personne du singulier.
67
On notera que le Juif est ici passif, rsign mme . Cet aspect, discutable pour le moins, de la conception communiste
du rle jou par les Juifs pendant la Seconde Guerre Mondiale, sera discut plus loin.
68
Et, rtrospectivement, du Grand voyage, nous allons le voir.
55
2) De linvention dun personnage lesthtique
raliste socialiste

69
Hans, dans cette histoire, il arrive un moment o il disparat : Hans
dans Le grand voyage (1963)
Car Lukcs, philosophe et critique littraire marxiste de renom, sest exprim au sujet de
Hans, peu aprs la publication du Grand voyage dune manire qui permet dclairer le
rapport entre lidologie politique de Semprun et son approche de linvention romanesque
70
:
il y a chez [Semprun] un communiste juif allemand, qui va en France, se bat
dans les rangs des maquisards, tombe au cours de la lutte, et Semprun met ces
paroles dans sa bouche : Je ne veux pas mourir dune mort juive. Une mort
juive, cela signifie que des centaines de milliers et des millions dhommes ont t
pousss dans les fours crmatoires sans quils aient esquiss le moindre geste
de rsistance. Linsurrection du ghetto de Varsovie fut en ralit quelque chose
de ce genre, mais je pense que si vous comparez la ralit avec la littrature,
mme sur le judasme, ce maquisard juif communiste tomb en France est le
premier qui soit, sur le plan littraire, au niveau de linsurrection de Varsovie.
71
Il faut noter ds prsent lampleur du saut interprtatif effectu par Lukcs : trs vite, et
grce un cela signifie ambigu (veut-il dire dans le roman ? ou est-ce son interprtation
personnelle, extrieure et postrieure, dun lment du roman ?), il transforme sa courte
citation en un discours gnral sur la mort juive , discours malheureusement un peu
teint dantismitisme et qui tend tablir la passivit face loppression nazie comme une
caractristique juive.Cette opinion, couramment rpandue chez les communistes daprs-
guerre aveugls sans doute en partie par une glorification outrance de lattitude
69
Largument central de cette deuxime partie se trouve (en Anglais) dans mon article Semprun and Lukcs: For
a Marxist Reading of Le grand voyage , in Ofelia Ferrn and Gina Herrmann (eds.), Jorge Semprn: The Task of the
Witness, The Duty of the Writer, paratre.
70
On pourrait mme se demander si ce nest pas en rponse Lukcs que Semprun choisit par la suite de dvelopper ces
commentaires narratifs prcisment au sujet de Hans alors que dautres personnages auraient, pourquoi pas, pu sy prter aussi
bien. Lavis de Lukcs parat dans un recueil dentretiens publi en 1967, cest--dire la mme anne que Lvanouissement. Je nai
pu vrifier si ces entretiens ont connu une diffusion pralable en revue. Mais dautre part, il semblerait que Lukcs ait crit Semprun
au sujet du Grand voyage. Tout ceci serait confirmer, et lhypothse dun dialogue par uvres interposes demeure une hypothse.
Quelques lignes qui suivent la mention de Lukcs dans Lvanouissement sont pourtant intrigantes : dans les crits de Hans se trouve
galement une sorte de journal intime : Comme une suite de lettres, ou de billets trs brefs, non envoys, une femme. - Une
femme ? - Elle nest pas nomme. Il sadresse elle, parle delle, dit Michel. -Elle ? -Elle, dit Michel. L., comme Louise, comme
Lucie, comme Laurence. (E170-171) L. galement comme Lukcs ? Rien ninterdit dimaginer, ce stade, le personnage de Hans
sadressant, par-del sa propre mort et les limites des romans o celle-ci intervient, au critique qui a parl de lui dautant plus sil
nest pas daccord avec ledit critique, comme cest, nous allons le voir, possible. Ni quil ait, par jeu, formul ses rponses sous forme
de brefs billets damour. Le fait que Semprun utilise ailleurs la mme initiale, L. pour elle , dans un contexte amoureux qui na
rien voir, ne semble pas confirmer ce petit fantasme mais, encore une fois, ne linterdit pas.
71
Wolfang Abendroth, Hans Heinz Holz, Leo Kofler, Theo Pinkus, Gesprche mit Georg Lukcs, Reinbek bei Hamburg,
Rowholt, 1967 (Entretiens avec Georg Lukacs, Paris, Franois Maspro, 1969, p. 54)
56
rsistante nest sans doute pas celle de Semprun, mais ce qui nous intresse ici est,
pour linstant indpendamment de son contenu, le mouvement par lequel un personnage
de roman est transform, dans lesprit du critique, en discours politique.
Pour le comprendre, commenons par remarquer que Semprun ne met pas directement
dans la bouche de Hans les paroles : Je ne veux pas mourir dune mort juive. Le passage
voqu par Lukcs montre au contraire le narrateur et son ami Michel (avec qui nous avons
dj fait connaissance dans Lvanouissement) occups aprs la guerre rechercher la
trace de Hans, le souvenir de Hans (GV208). Ce dernier a disparu lors de lattaque du
maquis Tabou par les Nazis, et ses amis sont de retour sur les lieux pour tenter de
comprendre ce qui sest pass, dvaluer sil est possible que Hans ait survcu.
Pour viter un suspense inutile, prcisons quil ne le retrouveront pas, ne parviendront
pas mme tablir avec certitude les vnements du pass tout juste la forte probabilit
de la mort de Hans. De plus, le narrateur intervient dans le rcit pour souligner qu prsent,
au moment o il crit cette histoire, il a galement perdu la trace de Michel. Le rcit concerne
donc des absents, et cest au cur de cette absence que surgissent les paroles, doublement
rapportes, de Hans :
Michel se souvenait, srement, cest lui qui men avait parl, de cette
conversation avec Hans, il men avait indiqu le lieu, lendroit o elle avait eu
lieu, et Hans lui disant : Je ne veux pas avoir une mort de Juif , et quest-ce
dire ? lui avait demand Michel, cest--dire, je ne veux pas mourir seulement
parce que je suis Juif , il se refusait, en fait, avoir son destin inscrit dans son
corps. (GV210-211)
Cest Michel qui raconte au narrateur ce que Hans lui a dit
72
. Cet espace interpersonnel
permet de nuancer immdiatement la premire affirmation de Hans, grce la surprise
peut-tre un peu gne de Michel ( quest-ce dire ? ) : Je ne veux pas avoir une mort
de Juif. , formulation qui implique en effet lexistence dune mort juive , devient je ne
veux pas mourir seulement parce que je suis Juif , ce qui est beaucoup plus raisonnable
et va nous tre expliqu en dtail. Pour linstant, une remarque du narrateur gnralise
laffirmation de Hans en un principe universel : il se refusait [...] avoir son destin inscrit
dans son corps , principe que lexistentialisme sartrien ne dsavouerait pas et qui dfinit
un projet de libert individuelle davantage quune attitude limite la question juive.
Il faut donc, comme Lukcs oublie de le faire, prendre la premire phrase de Hans avec
du recul. Il y a dailleurs dans le rcit, avant lexplication plus dtaille de la position exacte
exprime par Hans, une digression cet effet :
Michel disait : moi il me disait, que Hans avait employ des termes plus prcis,
plus crus, et cela ne mtonnait pas, Hans avait lhabitude de cacher sous des
outrances verbales ses sentiments les plus profonds, puisque cest ainsi que
lon qualifie les sentiments vrais, comme si les sentiments avaient des densits
diffrentes, les uns surnageant, mais sur quelle eau, les autres tranant au fond,
dans quelle vase des trfonds. (GV211)
Le lecteur pourra, sil le souhaite, imaginer quels sont les termes plus prcis, plus crus ,
en question : quil suffise ici dexpliciter le statut de lexpression mort de Juif , si navement
prise la lettre par Lukcs alors quelle est narrativement mise en perspective, rattache
72
On remarquera que le narrateur reprend les termes de la question de Michel, ce qui, un niveau de dtail, tablit un lien entre la
discussion narre et un questionnement au prsent de la lecture : cest--dire sadresse au lecteur, pas Michel.
57
la psychologie et lidiolecte du personnage et reformule, explique lenvi par le
narrateur :
Le fait est que Hans ne voulait pas mourir, dans la mesure o il lui faudrait
mourir, seulement parce quil tait juif, il pensait, je pense, daprs ce quil en
avait dit Michel, et que celui-ci mavait rapport, que cela ntait pas une raison
suffisante, ou peut-tre, valable, suffisamment valable, pour mourir, il pensait,
srement, quil lui fallait donner dautres raisons de mourir, cest--dire dtre tu,
car, cela jen suis certain, il navait aucune envie de mourir, simplement le besoin
de donner aux Allemands dautres raisons de le tuer, le cas chant, que celle,
tout bonnement, dtre juif. (GV211)
A travers le double discours rapport, accompagn dun balbutiement intrieur du narrateur
qui se reprend, corrige, situe son interprtation des paroles de Hans dans une hsitation
constamment attache prciser son statut, la relative valeur de vrit de ses conclusions,
le rcit propose une analyse du personnage de Hans en termes de rsistance au nazisme.
Cette analyse inclut un refus de se laisser limiter par un tre juif : en plus des raisons
partages avec ses camarades, le combat de Hans concerne galement sa propre identit,
quil entend dfinir par son action et le risque de mourir quelle entrane, plutt que daccepter
ce que des origines ethniques ou religieuses, et loppression qui sy rattache, voudraient lui
imposer. Hans reprsente ainsi une attitude individuelle face aux dterminations sociales
et religieuses, exprime un idal de libert rsistante qui concerne lopposition au nazisme
mais aussi, plus gnralement, celle du militant communiste face lordre bourgeois.
Si lon compare cette interprtation celle propose par Lukcs, il apparat qu
lexception notable du sens donn la question juive, les deux explications de Hans se
rejoignent : pour Lukcs, cest un refus de la passivit face loppression et la dfinition
dune attitude combattante comparable linsurrection du ghetto de Varsovie ; pour le
narrateur mis en scne par Semprun, un refus dune dtermination sociale de lindividu
qui fonde, l aussi, lattitude du rsistant. Dans les deux cas le personnage
73
acquiert
une signification spcifique qui relie le roman un systme idologique plus vaste, et
communiste.
La relation entre le personnage et son contexte historique est ainsi structure en
fonction dune idologie politique, qui se prte au genre dinterprtation propos par Lukcs.
Sachant depuis notre lecture de Lcriture ou la vie que Hans est un personnage de
fiction, et depuis notre lecture de Lvanouissement que les caractristiques individuelles
du personnage (nationalit, judit, ge, lectures) proviennent dune motivation politique de
lauteur, il apparat prsent, en lisant Le grand voyage, que cest lensemble du personnage
(ses caractristiques individuelles mais aussi sa situation narrative, les principes qui
motivent ses actions) qui est invent en fonction dune esthtique o lidologie communiste
informe et dtermine les choix fictionnels de lauteur.
On peut ce sujet faire confiance Lukcs et dbuter notre exploration de cette
esthtique en remarquant le commentaire qui prcdait son analyse de Hans, dans le
volume dentretiens cit prcdemment : Si vous prenez, par exemple, Le Grand Voyage,
73
Quoique absent de laction narrative et prsent travers le double regard du narrateur et de Michel : ce qui, dans une
lecture interne luvre, confirme son existence de la mme manire que dans Lvanouissement ses crits ; tandis que dun point
de vue externe, analytique, cela lloigne de lunivers narratif et le rend ainsi moins rel. Labsence donne donc du jeu son statut
de personnage.
58
de Semprun, cest [...] mon avis lun des produits les plus importants du ralisme
socialiste
74
.
au niveau des relations dialectiques entre luvre dart et
lunivers : Semprun, critique littraire marxiste
Cependant, puisque ce qui nous intresse en dernier ressort est linvention romanesque
du point de vue de lauteur, dans la mesure o le texte nous y donne accs, on ne peut
se contenter dune apprciation critique telle que celle de Lukcs pour diriger notre tude
vers le domaine du ralisme socialiste. Cest un indice, mais il faut que lauteur lui-mme
exprime de lintrt pour cette esthtique, nous montre quelle fait partie de son univers
intellectuel, pour que nous puissions supposer son usage conscient et dlibr dans le
processus cratif.
Un article publi par Semprun en 1965, soit un an aprs la publication du Grand
voyage, et intitul Les ruines de la muraille ou les dcombres du naturalisme
75
,
critique vigoureusement un roman de Jess Izcaray, ancien camarade de Semprun au
Parti Communiste Espagnol. Au-del des vives attaques personnelles, qui refltent des
sentiments froisss par la rupture politique, largument central de larticle concerne le
naturalisme du rcit dIzcaray, auquel Semprun oppose sa conception du ralisme :
Depuis que Marx et Engels ont crit sur la littrature peu, et presque jamais
compris correctement on sait quune uvre peut tre compose dlments
certains et ntre pas vridique ; de morceaux ou fragments de ralit et ntre
pas raliste. On sait quil faut atteindre le ralisme au niveau de la structure
interne, dynamique, de luvre dart, et non au niveau du dtail, celui-ci ft-
il dune exactitude photographique. On sait quil faut atteindre le ralisme au
niveau des relations dialectiques entre luvre dart et lunivers (monde, socit,
intimit) rel, et non au niveau dun univers idalis dor sur tranche non
conflictuel, automatiquement en dveloppement vers un progrs utopique et
indtermin. (89)
Le ralisme est dfinit en opposition au naturalisme selon deux critres : la localisation du
rapport rfrentiel la ralit dans les dtails photographiques ou dans la structure
interne, dynamique, de luvre dart et la relation de ce rapport lidologie dialectique
entre luvre dart et lunivers rel ou cration idologiquement dtermine dun
univers idalis et utopique . Le rel du ralisme ne se situe pas au niveau des
vnements et objets prcis qui existent dans le monde et quil sagirait de reprsenter
fidlement, mais au niveau de leurs rapports et de leur signification, que lcrivain doit
comprendre et reprsenter sous une forme nouvelle et adapte.
On remarquera quel point cette distinction fait cho la nature de linvention
romanesque suggre par Gide dans Paludes : dans les deux cas, il y a un bien un rapport
au monde rel ( rendre excellemment limpression de notre voyage , par exemple), mais
qui ne dpend pas de lexactitude des faits rapports dans le texte ( ce nest pas la
74
Op. cit., p. 28. Je coupe une remarque secondaire qui appartient une discussion sur la relation entre ralisme socialiste
et monologue intrieur (qui sera voque plus loin).
75
Las ruinas de la muralla o los escombros del naturalismo , in Cuadernos de Ruedo ibrico, Paris, n 1, Juin-Juillet 1965,
pp. 88-90, je traduis les citations.
59
saison des calosomes)
76
. Gide ne dsignait pas explicitement le niveau auquel se situe le
rapport entre le monde et luvre, mais la formulation de Semprun ( la structure interne,
dynamique, de luvre dart ) demeure ce stade suffisamment vague pour inclure
peu prs tout ce quon veut : la seule condition pour sy inscrire est dviter lcueil du
naturalisme, qui idalise la capacit de reprsentation du roman en la situant au niveau du
dtail (inacceptables, alors, les calosomes imaginaires !)
Dans un second temps, Semprun prcise la manire dont lidologie communiste
intervient pour dterminer les relations entre roman et ralit : relations dj dcrites
comme dialectiques , ce qui nest pas surprenant mais gure explicite. L aussi, cest
lopposition entre naturalisme et ralisme qui permet de prciser la dimension politique du
projet romanesque telle que la conoit Semprun en 1964 :
La racine du naturalisme dIzcaray ne rside pas dans lidologie communiste
qui linspire [...]. Elle rside en quelque chose de fort diffrent : en ce que son
idologie ne fonctionne pas comme instrument critique, moyen dapprhension
de la ralit, mais comme une mdiation illusoire, quasiment religieuse, entre le
projet romanesque et la ralit reflte. La racine de son naturalisme rside en ce
que la politique nest jamais incluse dans la situation, mais quelle est comme un
vernis, un ajout a priori. Le roman, en un mot, se politise mal et superficiellement,
uniquement en fonction de lauteur, jamais en fonction des situations et des
personnages. Idologie et politique sont toujours quelque chose dextrieur la
structure relle de luvre, ne sont jamais intriorises. (90)
Lopposition entre naturalisme et ralisme dfinit deux sortes de rapport entre lidologie
communiste et lcriture romanesque. Dans le premier, lauteur applique sa vision idale et
nave dune socit non problmatique et inluctablement en marche vers des lendemains
qui chantent, tandis que dans le second ses convictions politiques entranent une analyse
critique de la situation objective de la socit, et sexpriment travers des situations et
des personnages qui refltent les problmatiques concrtes contenues dans cette situation.
Lidologie politique est dans les deux cas une composante active du projet romanesque ;
mais alors que le naturalisme la fait intervenir directement, explicitement, le ralisme
postule une prsence implicite, intriorise, qui structure luvre en profondeur plutt que
dapparatre sa surface.
La conception du ralisme dfendue par Semprun (qui, sans prsenter lpithte
socialiste , sinscrit de toute vidence dans le contexte idologique du socialisme
marxiste) postule ainsi une dmarche spcifique de la part de lauteur, dmarche qui
fonde la cration romanesque sur une analyse sociale et politique. Il importe donc, si
nous voulons poursuivre notre lecture de linvention romanesque au niveau des textes, de
comprendre ces relations dialectiques entre luvre dart et lunivers non seulement
du point de vue de lauteur et des principes esthtiques quil met en uvre, mais dans
leur actualisation narrative : cest--dire quil nous faut une grille de lecture qui permette
dobserver concrtement les phnomnes dcrits ici de manire thorique.
76
Semprun et Gide sont loin dtre les seuls promouvoir cette ide, et leur accord prsent nous intresse non en termes
dhistoire littraire, mais en ce quil correspond une rencontre plus large entre les deux auteurs. Profitons de cette remarque pour
prciser que ralisme et naturalisme ne font pas ici rfrence aux mouvements de la seconde moiti du XIX
e
sicle franais,
mais aux concepts de Lukcs qui, sils se fondent sur des lectures de Balzac et de Zola, sloignent considrablement des notions
esthtiques professes ou mises en pratique par ces deux auteurs.
60
Lukcs donne au personnage de Semprun le statut de type
littraire
Pour ce faire, revenons linvention du personnage de Hans et comparons-la la dfinition
du ralisme socialiste propose par Lukcs dans plusieurs essais thoriques.
En premier lieu, comme nous lavons vu, une analyse historique et sociale effectue
par lauteur dtermine son invention des personnages et situations romanesques :
Lcrivain dfinit dabord les principaux problmes et mouvements de son
temps, puis invente des personnages et des situations qui scartent de la vie
ordinaire, et possdent des capacits et des tendances qui, intensifies par le
rcit, illuminent la dialectique complexe des contradictions, forces motrices et
tendances dune poque.
77
Les raisons que donne Semprun la cration de Hans correspondent bien une analyse
des problmes dune poque : comme nous lavons vu, sa nationalit allemande et ses
origines juives expriment des convictions internationalistes et une opposition toute
oppression . Lattitude de rsistant de Hans, par ailleurs, rpond spcifiquement la
formulation dun problme prcis : pour paraphraser, en tant que communiste, je ne me
reconnais pas dans lidentit juive que mes origines voudraient mimposer ; mais il se trouve
que ces origines sont la cause dune volont particulire quont les Nazis de me tuer ; si en
tant que communiste je moppose au nazisme, que je considre comme lessence la plus
meurtrire, et la plus clatante, de [ma] propre bourgeoisie , pour eux je suis avant tout
Juif ; leur haine menferme dans une identit que je refuse, et risque de ne faire de mon
combat quune raction de dfense, en tant que Juif ; il faut donc que jaffirme ma volont de
ne pas avoir une mort de Juif , cest--dire que jai le besoin de donner aux Allemands
dautres raisons de [me] tuer, le cas chant, que celle, tout bonnement, dtre juif ; voici
ce qui fonde mon attitude de rsistant.
Lorsque lon sait que Hans est un personnage de fiction , il devient clair que cette
formulation du problme prcde, de la part de lauteur, linvention romanesque conue
la fois comme une illustration du problme et comme une proposition de rponse, comme
la prsentation de lattitude communiste idale face ce problme concret. Il est invitable,
de ce point de vue, que Hans scarte de la vie ordinaire : le monde rel nest pas
remplis de hros communistes et, sans tomber dans une exagration semblable celle de
Lukcs, lHistoire ne nous montre pas, dans leur majorit, les juifs opprims rsistant les
armes la main. Hans ne reprsente pas lattitude la plus courante, pour un individu dans sa
situation, mais celle qui reflte lanalyse communiste du problme, y apporte une rponse
communiste, engage pourrait-on dire dans une rsolution dialectique du problme
78
.
Cependant, il ne sagit pas non plus de dpasser les bornes du vridique, didaliser
de manire irrationnelle une sorte de super-hros communiste ; le personnage doit rester
en relation avec la ralit, dune manire que Lukcs dfinit comme typique :
Le typique ne doit pas tre confondu avec le moyen (bien quil y ait des cas
dans lesquels ceci soit vrai), ni avec lexcentrique (bien que ce soit une rgle
du typique de dpasser le normal). Un personnage est typique, en ce sens
77
Georg Lukcs, Writer and Critic, Londres, Merlin Press, 1978, p. 158, ma traduction.
78
La mort, notre propre mort ou celle des autres, nest-elle pas toujours un phnomne minemment dialectique ?
61
technique, lorsque son tre le plus intime est dtermin par les forces objectives
luvre dans la socit.
79
Hans ne reprsente pas le juif allemand moyen, mais son comportement nest pas non plus
excentrique au point den tre inimaginable. Dune part, si Semprun navait rien dit, on
aurait trs bien pu croire quil ait vraiment exist ; dautre part, il y a srement eu de nombreux
Hans dans la ralit (cela, en tout cas, est cohrent avec ce que lon sait de la Rsistance, du
communisme, etc.). Hans dpasse ce que lon pourrait considrer comme normal ce
qui est trs rapidement le cas ds que lon sengage dans la rsistance arme loppression,
que lon manifeste un comportement dit hroque mais il demeure vridique, croyable,
apte reprsenter une situation relle, permettre au lecteur de sidentifier, dtre mu.
Pour Lukcs, cette capacit du personnage typique combiner un caractre
exceptionnel (non moyen) sans tomber dans lexcentrique , dpasser le normal
sans perdre de vue la ralit, provient du fait que son tre le plus intime est dtermin
par les forces objectives luvre dans la socit ce qui est une autre faon de dire
quil possd[e] des capacits et des tendances qui, intensifies par le rcit, illuminent
la dialectique complexe des contradictions, forces motrices et tendances dune poque .
Cette conception de la typicalit rvle lampleur de la correspondance entre lanalyse
de la socit effectue par lauteur et le statut du personnage : le type se situe entre le
moyen et lexcentrique, tout comme les force objectives luvre dans la socit (je
souligne) cest--dire les mouvements et phnomnes que lanalyse marxiste dtermine
dpassent la conception commune, moyenne, de la socit et de lHistoire (contiennent
dj la possibilit de leur transformation), sans pour autant tre un idalisme utopique.
Lusage du personnage typique, exemplifi par Hans, montre ainsi le rle fondamental
jou par lidologie communiste dans le processus dinvention luvre dans lcriture du
roman raliste. Ceci est dautant plus vrai que, comme le prcise Lukcs :
Le typique nexiste pas dans lisolement. Des situations et des personnages
extrmes ne deviennent typiques que dans un contexte. La typicalit est rvle
seulement dans linteraction de personnages et de situations. [...] Un personnage
devient typique seulement en comparaison et en contraste avec dautres
personnages qui, avec plus ou moins dintensit, voquent dautres phases et
aspects des mmes contradictions, contradictions qui sont galement centrales
leur propre existence. Ce nest que selon une dialectique complexe et riche en
contradictions intensifies quun personnage peut tre lev la typicalit.
80
On ne peut donc limiter notre lecture de la typicalit au personnage de Hans : si celui-ci
sinscrit ncessairement dans un contexte , prend sens en comparaison et en contraste
avec dautres personnages , cest lensemble des personnages du Grand voyage que nous
pouvons envisager dexaminer sous cet angle. La thorie du ralisme socialiste nous fournit
donc une double grille de lecture : il faut considrer les personnages la fois selon lanalyse
des problmatiques sociales quils reprsentent individuellement, et dans leurs relations
de complmentarit et de contraste, qui dveloppent et mettent en rapport ces diffrentes
problmatiques. Comme lcrit Robert Lanning :
A partir de quelques phrases, Lukcs donne au personnage de Semprun le statut
de type littraire. [...] Hans peut recevoir un tel statut parce quil articule une
leon morale sur les actions des partisans, et parce que celles-ci sont cohrentes
79
Georg Lukcs, Realism in our Time, New York, Harper and Row, 1971, p. 122, ma traduction.
80
Georg Lukcs, Writer and Critic, p. 159.
62
avec lensemble du rcit de prise de conscience politique et de rsistance de
Semprun.
81
Ayant ainsi tabli la nature de la leon morale articule par Hans, il nous reste observer
sa cohren[ce] avec lensemble du rcit , rechercher dans le texte du Grand voyage
dautres personnages dont la situation et les caractristiques typiques illustrent la dimension
raliste socialiste du roman. En consquence, le fait davoir identifi, la suite de Lcriture
ou la vie et de Lvanouissement, le personnage de Hans comme un personnage de
fiction , invent, nous permet galement dtendre la question de linvention romanesque,
sous la houlette du ralisme socialiste, lensemble du Grand voyage.
Elments dune lecture raliste socialiste du Grand voyage : des
personnages typiques
De manire concrte, la recherche de la typicalit dans le texte du Grand voyage revient
identifier les personnages et situations qui sinscrivent dans un discours sur la ralit sociale
et politique de lpoque, discours idologiquement dtermin par la doctrine marxiste. Cette
analyse ne saurait tre exhaustive sans tre ennuyeuse : il suffira, par quelques exemples
choisis, dindiquer lampleur de la dtermination politique des personnages et de suggrer la
nature de leurs relations, pour revenir ensuite la signification de ce phnomne esthtique
en termes dinvention romanesque.
*****
Le gars de Semur , principal interlocuteur du narrateur durant le voyage en train vers
Buchenwald, sinscrit principalement dans deux rseaux de typicalit :
Il est fils de paysans presque aiss, il aurait voulu quitter la campagne, devenir
mcanicien, qui sait, ajusteur, tourneur, fraiseur, nimporte, du beau travail sur de
belles machines, ma-t-il dit. Et puis il y a eu le S.T.O. Cest vident quil nallait
pas se laisser emmener en Allemagne. LAllemagne, ctait loin, et puis ce ntait
pas la France, et puis, quand mme, on ne va pas travailler pour des gens qui
vous occupent. Il tait devenu rfractaire, donc, il avait pris le maquis. Le reste en
est issu tout simplement, comme dun enchanement logique. Je suis patriote,
quoi ma-t-il dit. (GV24)
Le premier lment typique du gars de Semur consiste en son origine sociale : fils de
paysans, rvant dune profession industrielle idalise, il reprsente le mouvement de
formation du proltariat par dsertion des campagnes, suite au processus dindustrialisation
survenu lors des dcennies prcdentes. Proltaire idal, il est dou dun sens pratique qui
lui fait emporter des pommes et du dentifrice pour le voyage (GV66) et commenter ltat des
vignes dans la valle de la Moselle (GV19)
82
. Cette origine sociale acquiert une importance
additionnelle par contraste avec la narrateur, qui provient dun milieu bourgeois et possde
une solide formation intellectuelle. Leur camaraderie sert dexemple la relation entre le
proltariat et lintellectuel dans une perspective communiste. Le narrateur peut par exemple
81
Robert Lanning, Lukcss Concept of Imputed Consciousness in Realist Literature , in Nature, Society, and Thought,
vol. 15, n 2, 2002, p. 133-134.
82
La description de ces vignes ( lhistoire de ce paysage, la longue histoire de la cration de ce paysage par le travail des vignerons
de la Moselle , GV19) trouve galement cho dans la notion marxiste du rle crateur du travail dans la dtermination de la forme
matrielle du paysage (cf. J.H. King, Jorge Sempruns Long Journey , in Australian Journal of French Studies, vol. X, n 2, mai-
aot 1973, p. 229.)
63
expliquer lexistence de camps en France (GV23) ou voquer la possibilit de raconter leur
exprience (GV29-30), mais sa supriorit intellectuelle est compense par le bon sens
pratique du proltaire, et leur diffrence est abolie par lexprience commune de la lutte (ici
la Rsistance, potentiellement la lutte rvolutionnaire).
La seconde caractristique typique du gars de Semur est son statut auto-revendiqu de
patriote. Ici encore, ce statut entre en contraste avec celui du narrateur internationaliste ,
mais aussi avec un personnage phmre dsign comme lArchitecte , qui est
nationaliste :
Il mintressait, ce gars de Semur, ctait la premire fois que je voyais un
patriote en chair et en os. Parce quil ntait pas nationaliste, pas du tout, il tait
patriote. Des nationalistes, jen connaissais. LArchitecte tait nationaliste. Il
avait le regard bleu, direct et franc, fix sur la ligne bleue des Vosges. Il tait
nationaliste, mais il travaillait pour Buckmaster et le War Office. (GV24-25)
La comparaison tablit une hirarchie de valeurs, dans laquelle le nationalisme est
condamn mme lorsquil est un alli contre le nazisme, et dsign comme inconsquent
dans son rapport aux services britanniques, tandis que le patriotisme, sil natteint pas
le niveau suprieur de conscience idologique quest linternationalisme, reprsente une
forme pure et spontane de lopposition loppresseur et se trouve valoris.
Par ces deux lments au moins, le personnage du type de Semur est prsent dans
des situations concrtes qui acquirent, par contraste avec dautres personnages, une
signification idologique dtermine.
*****
Parmi les personnages secondaires du rcit, je retiendrai deux rseaux de typicalit.
Le premier concerne la question du partage des colis alimentaires dans la prison dAuxerre
(GV67-73). Le narrateur partage une cellule avec un dnomm Ramaillet et le gars de la
fort dOthe : ce dernier propose de partager les colis, bien que le narrateur nen reoive
aucun.
Mais Ramaillet a dit que ce ne serait pas juste. Il me regardait et il disait que ce
ntait pas juste. Ils allaient se priver tous les deux dun tiers de leur colis pour
que je mange autant queux, moi qui napportais rien la communaut. Il a dit
que ce ne serait pas juste. Le gars de la fort dOthe a commenc le traiter de
tous les noms, comme aurait fait celui de Semur, tout comme. En fin de compte, il
la envoy chier avec ses gros colis de merde, et il a partag avec moi. Le gars de
Semur aurait fait pareil. (GV71)
Les diverses attitudes quant la question du partage illustrent, un niveau
microconomique pour le moins, le principe de solidarit cohrent avec lidologie marxiste
oppos lindividualisme bourgeois. Le gars de la fort dOthe, dont lanonymat et la
dsignation par une caractristique toponymique accentue le parallle avec le gars de
Semur partisans anonymes droit sortis des terroirs considre le partage comme naturel
et ne demandant aucune rciprocit, tandis que Ramaillet lui oppose un raisonnement
marchand, logique et dnu dhumanit. Ces deux personnages, dont le dveloppement se
limite cette scne, reprsentent le clivage de classe dans les mentalits, intensifi par la
situation particulire de lincarcration. Le narrateur relie cet pisode au vol de pain dans
le camp, afin de souligner le caractre socialement reprsentatif de ces situations limites,
dans lesquelles se fait plus brutalement le clivage entre les hommes et les autres (je
souligne). Plus brutalement , cest dire que ce clivage, dont dpend lhumanit des
64
individus, nest pas diffrent celui qui sopre dans la socit capitaliste : il en est une
forme intensifie, plus brutale, mais identique dans son essence (dj brutale). Cette brve
allusion donne ainsi lieu llaboration dun discours critique et marxiste sur la socit
bourgeoise.
*****
Le second rseau concerne lanalyse de lAllemagne nazie. Aprs avoir travers la
valle de la Moselle, le train sarrte en gare de Trves, lbahissement du narrateur qui
ralise se trouver en territoire connu :
Tu as lair tout pat que ce soit Trves , dit le gars de Semur. Merde,
oui , je lui rponds, jen suis pat . Pourquoi ? Tu connaissais ? Non,
cest--dire, je ny ai jamais t. Tu connais quelquun dici, alors ? il me
demande. Cest a, voil, cest a. Tu connais des boches, maintenant ?
dit le gars, souponneux. [...] Des boches ? Jamais entendu parler, quest-ce
que tu veux dire par l ? Oh tu charries , dit le gars. Tu charries drlement,
cette fois. (GV43)
Durant cette discussion, un petit garon lance une pierre contre le wagon. Puis, lorsque le
train redmarre, un gosse (le mme ? un autre ?) tend le poing et hurle des insanits :
- Les boches, et les enfants de boches, tu connais, maintenant ? Il jubile, le gars de
Semur. (GV44).
Ces enfants sont peine des personnages part entire : mais ils expriment une
problmatique densemble qui prend sens dans le contexte de la conversation prcdente,
et quexplicitent les commentaires du narrateur :
Je me demande combien dAllemands il va falloir tuer encore pour que cet enfant
allemand ait une chance de ne pas devenir un boche. Il ny est pour rien, ce
gosse, et il y est pour tout, cependant. Ce nest pas lui qui sest fait petit nazi
et cest pourtant un petit nazi. Peut-tre na-t-il aucune chance de ne plus tre
un petit nazi, de ne pas grandir jusqu devenir un grand nazi. A cette chelle
individuelle, les questions nont pas dintrt. Cest drisoire, que ce gosse cesse
dtre petit nazi ou assume sa condition de petit nazi. En attendant, la seule
chose faire [...] cest dexterminer encore des quantits dhommes allemands,
pour quils puissent cesser dtre des nazis, ou boches, selon le vocabulaire
primitif et mystifi du gars de Semur. Dans un sens, cest a quil veut dire,
le gars de Semur, dans son langage primitif. Mais dans un autre sens, son
langage et les ides confuses que son langage charrient bouchent dfinitivement
lhorizon de cette question. Car si ce sont des boches, vraiment, ils ne seront
jamais rien dautre. Leur tre boche est comme une essence que nulle action
humaine ne pourra atteindre. [...] Ce nest plus une donne sociale, comme
dtre allemands et nazis. [...] Leur tre allemand et trop souvent nazi fait partie
dune structure historique donne et cest la pratique humaine qui rsout ces
questions-l. (GV45).
Le discours du narrateur exprime ici directement une analyse marxiste de la situation :
lopposition, charrie par le langage, entre les caractristiques sociales considres comme
une essence (rifies) ou comme des donnes sociales (drification), est voue une
65
rsolution par la praxis rvolutionnaire
83
. Ce discours permet rciproquement de rvler
les motivations idologiques qui rgissent la cration des situations et des personnages
concerns. La scne de la gare de Trves, le dialogue prcdent au sujet des boches
avec le gars de Semur, deviennent les exemples illustratifs, simplement antposs, dun
discours idologique et acquirent ainsi leur valeur typique.
Il faut noter au passage que Semprun na pas choisi la ville de Trves au hasard. Il sagit
en effet du lieu de naissance de Karl Marx, Allemand mais ni boche ni nazi, pour ainsi dire
Allemand dont la pense fonde la dmarche de rsistance du narrateur, laquelle consiste
tuer beaucoup dAllemands. Lenjeu de linternationalisme, de comprendre lAllemagne
nazie en termes dgags de lidentit nationale, est vident
84
.
La question de la libert individuelle dans le devenir nazi est reprise dans les pages
suivantes (GV46-65) travers les discussions du narrateur et du soldat allemand qui le
garde la prison dAuxerre. Ce soldat allemand qui se demande ce quil fait l permet au
narrateur de dvelopper, cette fois de faon un peu plus narrativise, travers les lments
du dialogue, son argument selon lequel lopposition arme au nazisme nest pas une haine
des Allemands en tant quAllemands. Cet internationalisme se fonde sur la substitution
au clivage de nationalit dun clivage de classe, selon lequel le soldat allemand en tant
quindividu pourrait se retrouver du bon ct. Cest loccasion dun nouveau discours du
narrateur, qui explique la situation du soldat par le fonctionnement alinant de la socit
capitaliste :
Demandez donc cet Allemand de Hambourg qui a t chmeur pratiquement
tout le temps jusquau jour o le nazisme a remis en marche la machine
industrielle de la remilitarisation. Demandez-lui pourquoi il na pas fait sa
vie, pourquoi il na pu que subir l tre de sa vie. Sa vie a toujours t un
fait accablant, un tre qui lui tait extrieur, dont il na jamais pu prendre
possession, pour le rendre habitable. (GV55-56)
Les discussions avec le soldat allemand ont pour fonction damener cette leon morale
nonce en termes de philosophie marxiste
85
. Ses caractristiques sociales et sa situation
personnelle sont entirement dtermines par le discours idologique qui dnonce la
limitation de sa libert individuelle par le systme conomique capitaliste et dessine la lutte
de classes comme la continuation ncessaire de la lutte contre le nazisme :
Nous sommes chacun dun ct de la grille et je nai jamais si bien compris
pourquoi je combattais. Il fallait rendre habitable ltre de cet homme, ou plutt,
ltre des hommes comme cet homme, car pour cet homme, srement, ctait
dj trop tard. [...] Ce ntait pas plus compliqu que a, cest--dire, cest bien la
chose la plus complique du monde. Car il sagit tout simplement dinstaurer la
socit sans classes. (GV56)
83
On touche ici, de manire vidente, la limite entre ralisme et naturalisme : les discours du narrateur relvent du naturalisme
sils sont attribus lauteur, mais ils contribuent galement constituer le narrateur comme personnage typique de jeune intellectuel
marxiste qui tente de faire sens de ses expriences au moyen des outils thoriques que lui fournit son idologie. On reviendra par
la suite sur ce statut ambigu du narrateur/auteur.
84
Les vignerons de la valle de la Moselle sont galement le sujet des premiers articles du jeune Marx dans le Rheinische
Zeitung (1842) ; le narrateur mentionne les avoir lus dans la Mega (Marx Engels GesamtAusgabe, uvres compltes de Marx et
Engels), rfrence qui slectionne les lecteurs mme de la saisir.
85
Pour une discussion sur l tre et le faire , voir, par exemple, Jean-Paul Sartre, Quest-ce que la littrature ?, Paris, Gallimard,
1948, chapitre 4.
66
*****
Une fois mis en mouvement le processus interprtatif esquiss travers ces exemples,
on ne peut plus linterrompre : une large majorit des personnages apparat alors dtermine
par le projet politique, sinscrire dans un rseau de typicalit
86
.
Les problme poss par cette forme dinvention romanesque quest lesthtique raliste
socialiste sont nombreux. Lopposition thorique entre ralisme et naturalisme, dcrite par
Semprun dans son article sur Izcaray, est loin dtre galement vidente en pratique.
Lorsque lanalyse politique qui dtermine linvention des personnages sexprime dans le
texte sous forme de discours, et mme lorsque ce dernier est pris en charge par le narrateur,
lidologie nest de fait pas entirement intriorise , pas uniquement en fonction des
personnages et des situations ; il est difficile daffirmer quelle apparat en fonction de
lauteur tant quil y a mdiation travers la figure du narrateur, mais force est de reconnatre
quelle apparat parfois comme un vernis , un ajout a priori .
Dans ce cas, lintrt du lecteur nest pas le mme que lorsquil a limpression quon
lui raconte une histoire ; et la valeur de reprsentation du rcit, pour ne pas dire encore
valeur de tmoignage (on y reviendra), est menace. Si inventer peut tre un excellent
moyen de rendre limpression de [ce] voyage , il est nanmoins possible quune invention
dont le lecteur dclerait, chaque mot ou mouvement des personnages, la dtermination
par une idologie politique spcifique et systmatique, finisse par nuire lintention de
reprsentation.
3) Problmes esthtiques et thiques du ralisme
socialiste
Bloch, pour sa part, il acceptait sa condition de Juif
Pour bien aborder ces problmes, revenons au personnage de Hans. Le passage
prcdemment cit, au cours duquel le narrateur et Michel cherchaient reconstituer
lhistoire de Hans, comprendre le cas chant les circonstances de sa mort, sachve par
la phrase suivante : Et je ralise subitement que nous ne retrouverons jamais la trace
de Hans. (GV213) Sans autre transition quun alina, subitement apparat le personnage
de Bloch :
Bloch, pour sa part, il acceptait sa condition de Juif. Cela lpouvantait,
certainement, ses lvres taient blmes et il frissonnait, quand je lai rencontr
vers le milieu de la rue Soufflot et que je me suis mis marcher avec lui, vers
H IV. Mais il lacceptait, cest--dire, il sinstallait demble, avec rsignation (et
peut-tre mme, je noserais pourtant pas le jurer, avec une joyeuse rsignation,
avec une certaine sorte de joie se rsigner accepter cette condition de Juif,
aujourdhui infamante, et comportant des risques, mais ces risques taient
inscrits, devait-il se dire, avec cette certaine joie, pleine de tristesse, inscrits
depuis toujours dans sa condition de Juif : hier intrieurement diffrent des
autres, aujourdhui cela devenait visible, toil de jaune), avec pouvante et joie,
86
On reviendra plus loin sur ce qui fait exception.
67
avec un certain orgueil, pourquoi pas, un orgueil corrosif, acide, destructeur de
soi-mme. (GV213-214)
Sil y a bien une petite justification narrative ( quand je lai rencontr au milieu de la rue
Soufflot ), elle ne vient quaprs la phrase dintroduction qui, elle, tablit demble une
comparaison entre Hans et Bloch. De plus, la rencontre rue Soufflot ne sera dveloppe
narrativement quune fois le long paragraphe dexplication termin.
Il sagit donc dun exemple on ne peut plus clair de la situation dcrite par Lukcs :
Un personnage devient typique seulement en comparaison et en contraste avec dautres
personnages qui, avec plus ou moins dintensit, voquent dautres phases et aspects
des mmes contradictions, contradictions qui sont galement centrales leur propre
existence. Bloch est explicitement lantithse de Hans : il accepte davoir son destin
inscrit dans son corps , les risque de souffrance et de mort inscrits depuis toujours dans
sa condition de Juif . Son apparition subite, juste aprs la question de la mort de Hans, ne
me semble pas motive par le cours du rcit, se politiser en fonction de la situation et des
personnages , mais rvler de manire transparente lintention de lauteur, son intention
dexprimer un argument politique travers les deux personnages.
Il nest pas impossible, puisque lon se situe dans la problmatique de linvention du
point de vue de lauteur, avec nos moyens limits de lecteurs, dimaginer que Bloch provient
dun personnage rel. Lon sait en effet que Semprun fut interne Henri IV (sa familiarit
avec le lyce en question est dailleurs indique dans le texte par son usage de labrviation
H IV ) et, toujours de manire hypothtique, il se peut quil ait observ le comportement
dun lve juif rsign, partir duquel se serait forme sa conceptualisation du problme
le comportement des juifs face la perscution nazie dans le cadre de son idologie
communiste. Dans un second temps, le personnage de Hans serait invent pour rpondre
cette situation relle, pour crer un type dont les actions, ni tout fait normales, ni
compltement excentriques, rsoudraient par la pratique la contradiction ainsi identifie.
Quoi quil en soit, la relation entre Bloch et Hans dessine un face--face entre deux
personnages, qui prsentent chacun un aspect dun mme problme social et politique.
Le lecteur ne peut dterminer avec certitude les modalits de leurs inventions respectives,
comprendre prcisment lequel vient en premier dans la construction du rcit romanesque,
mais labsence de justification narrative dans la mise en rapport des deux personnages (la
transition abrupte et explicitement comparative qui mne de lun lautre) est frappante.
En tant que personnage typique, Hans fonctionnait merveille avant lapparition de
Bloch : ses caractristiques personnelles, tout en tant dtermines par un argument
politique, sinscrivaient dans un personnage romanesque vridique, dvelopp travers
les points de vue dautres personnages (le narrateur et Michel), inscrit dans les situations
du rcit. Lesthtique raliste fonctionnait, sans risquer de tomber dans le naturalisme, car
lidologie sincarnait dans un vritable personnage de roman, capable de porter des ides
sans sy rsumer, sans tre cras par le poids du discours.
Au contraire, la comparaison avec Bloch, en particulier parce quelle a lieu avant que
le personnage nacquire une (mince) existence romanesque, dcrit de manire explicite
largument politique qui entre en jeu dans le contraste des personnages, et brise lillusion
romanesque, du point de vue du lecteur. Si lon ne peut pas croire en Bloch, parce quil est
trop videmment un argument dguis en personnage, la lecture du rcit comme roman (et
plus forte raison comme tmoignage, on y reviendra) sinterrompt pour laisser place la
lecture dun texte de propagande, dun discours politique artificiellement recouvert par des
68
aspects formels, et insuffisants, de lesthtique romanesque (des personnages, un narrateur
mais pas vraiment de roman).
A travers cet exemple, cest toute la possibilit dune dcomposition du roman,
dans lesprit du lecteur, que je souhaite suggrer. Lorsque le lecteur est renseign sur
lesthtique raliste socialiste qui sy dploie, qui dtermine la cration des personnages
et des situations en fonction dun discours politique, toute une lecture interprtative devient
possible et presque invitable, qui consiste transcrire chaque lment porteur dun
argument politique en termes dides et didologie, reconstituer la trame des arguments
et ne plus considrer les lments du roman que comme des symboles porteurs
dune signification extrieure lunivers romanesque. Cela revient, logiquement, se
dsintresser du rcit, de sa valeur de reprsentation comme de sa cohrence imaginaire
87
.
Il nest pas ncessaire quil y ait deux [Juifs]
Peut-tre, pour mieux comprendre la manire dont une ide sincarne en personnage, et
les problmes que ce processus pose, pouvons-nous nouveau demander notre chemin
Gide. Dans le Journal des Faux-Monnayeurs

88

, document si prcieux pour observer le
fonctionnement et les tapes de la cration romanesque, celui-ci dcrit en effet une situation
analogue, dune certaine faon, celle de Hans et Bloch.
Le roman des deux surs. Lane qui pouse, contre le gr de ses parents (elle
se fait enlever) un tre vain, sans valeur, mais dassez de vernis pour sduire la
famille aprs avoir sduit la jeune fille. Celle-ci, cependant, tandis que la famille
lui donne raison et fait amende honorable, reconnaissant dans le gendre des tas
de vertus dont il na que lapparence, celle-ci dcouvre peu peu la mdiocrit
foncire de cet tre auquel elle a li sa vie. (10)
La description du personnage, dans lequel on reconnatra lbauche de Laura
89
, se poursuit
encore une demi-page ; mais jamais napparat la description de la deuxime sur. Quest
devenue lide du roman des deux surs ? Le passage suivant nous lapprend :
Il nest pas ncessaire quil y ait deux surs. Il nest pas bon dopposer un
personnage un autre, ou de faire des pendants (Dplorable procd des
romantiques). (12)
Ainsi ce qui avait dbut comme le roman des deux surs se rduit trs vite une seule
des deux. Lopposition entre les deux surs tait sans doute pratique pour comprendre
la situation, pour conceptualiser ce qui les distinguait, mais ds cette tape franchie (et
la description de lane , quoiquelle ne corresponde pas entirement au personnage
final, soit amene voluer par la suite, suffit cependant lui permettre de se passer de
contrepoint pour exister), il vaut mieux viter de faire des pendants . Il semble dans ce
87
Je ne veux pas dire que Le grand voyage se rsume cet aspect (on verra dailleurs plus loin ce quil y a dautre) ; mais
que lcriture raliste socialiste, en particulier dans ces aspects les plus faibles parce que les moins romancs, peut provoquer une
lecture vide, dsincarne parce quuniquement politique et non plus romanesque. Avant mme lexemple de Bloch, certains des
types dcrits plus haut ne vous avaient-ils pas paru un peu cousus de fil blanc ?
88
Je cite dans la pagination de la 8
e
dition NRF, 1927.
89
Ainsi que Jrme et Thrse de Fontanin dans Les Thibaut de Martin du Gard ; la concidence, jointe lamiti qui liait les deux
romanciers, pourrait laisser penser quils sinspirent tous deux dune mme situation relle ?
69
cas que le schmatisme binaire des deux surs ait t utile au romancier dans un premier
temps ; il dcide en tout cas de sen passer par la suite
90
.
La premire phrase du passage suivant semble (dans la relation toujours assez
indistincte qui unit les fragments du Journal) expliquer pourquoi : Ne jamais exposer
dides quen fonction des tempraments et des caractres. (12). Une mise en opposition
des deux personnages exprimerait trop clairement lide qui les relie : cette ide concerne
lauteur et joue, comme on la vu un rle au dbut de sa rflexion sur les personnages, mais
na pas vocation persister dans le texte.
Il semble donc que Gide dsapprouverait lopposition de Hans et de Bloch, et cela
pour une raison qui rejoint les proccupations thoriques de Semprun : les ides ne doivent
tre exposes quen fonction des tempraments et des caractres , cela peut signifier,
en dautres termes, que le roman doit se politiser en fonction des situations et des
personnages , et non pas du point de vue de lauteur. Lide ne peut progresser directement
de lauteur au lecteur sans annihiler du mme coup lunivers romanesque : ce quil faut,
cest que des tempraments, des caractres, des situations, des personnages, crent un
univers o sexprime lide dune manire propre au roman (aprs quoi, dans un second
temps, stablit une forme de communication avec le lecteur).
Pour Gide comme pour Semprun, il ne sagit donc pas dun refus de lide (ou de
lidologie politique) dans le roman : mais de la mise en place de conditions formelles
pour que lide sexprime de manire romanesque, dans un ordre autre que celui du
discours. Conditions que Semprun semble thoriser parfaitement (en tout cas, en accord
avec Gide) dans larticle de critique littraire voqu prcdemment, mais qui ne sont
pas toujours ralises dans Le grand voyage, comme lillustre lexemple de Hans et
de Bloch. Cet exemple particulier permet de montrer, la suite de Gide, la ncessit
dune existence autonome du personnage dans lunivers du roman (dune situation et
dun temprament spcifiques, qui le dfinissent) pour pouvoir, ventuellement, exprimer
galement une ide prconue. Le risque de lesthtique raliste socialiste est ainsi doublier
cette tape primordiale, de systmatiser outrance la capacit de signification politique des
personnages typiques et dainsi ngliger de faire du roman.
On retrouve la mme proccupation, exprime avec une clart incisive qui claire
notre rflexion prsente, chez Francis Scott Fitzgerald (il sagit de la premire phrase dune
nouvelle intitule The Rich Boy) :
Commencez avec un individu et, avant mme de vous en rendre compte, vous
aurez cr un type ; commencez avec un type, et vous aurez cr rien du tout.
91
Entre Hans et Bloch, lun est de trop. Hans est dabord un individu, mme fictionnel, et
parce quil possde les caractristiques de lindividu (une situation, un temprament), il peut
devenir un type. Bloch, dans le droulement narratif du Grand voyage, est dabord un type :
puisquil se prsente directement dans son opposition typique Hans. Trs vite, du point
de vue romanesque qui est aussi celui du lecteur, il nest donc rien du tout na plus
dexistence romanesque si le lecteur ne voit en lui que lexpression dune ide dsincarne.
Toute la vrit de mon livre devenait mensongre
90
Je ninsiste pas sur la relation entre romantisme et ralisme socialiste qui sbauche ici, et qui serait un point dhistoire littraire
intressant.
91
Francis Scott Fitzgerald, The Rich Boy, in The Short Stories of F. Scott Fitzgerald, Simon and Schuster, 1989, p. 335, ma
traduction.
70
Sil est lgitime dinventer la matire romanesque du rcit, invention qui est partie intgrante
du projet de faire du tmoignage un espace de cration , il faut cependant respecter une
certaine vrit romanesque, qui se dfinit en termes esthtiques. Cest l que linfluence de
lidologie communiste sur Le grand voyage pose problme, comme Semprun lui-mme le
reconnat rtrospectivement dans Quel beau dimanche (1980) :
Tout mon rcit dans le Grand Voyage sarticulait silencieusement, sans en faire
tat, sans en faire un plat ni des gorges chaudes, une vision communiste du
monde. Toute la vrit de mon tmoignage avait pour rfrence implicite, mais
contraignante, lhorizon dune socit dsaline : une socit sans classes
o les camps eussent t inconcevables. Toute la vrit de mon tmoignage
baignait dans les huiles saintes de cette bonne conscience latente. Mais lhorizon
du communisme ntait pas celui de la socit sans classes, je veux dire : son
horizon rel, historique. Lhorizon du communisme, incontournable, tait celui du
Goulag. Du coup, toute la vrit de mon livre devenait mensongre. (QBD433)
Cette description avance simultanment deux affirmations distinctes : dune part, linfluence
de la weltenschauung communiste sur le rcit du Grand voyage seffectue de manire
implicite , silencieusement ; dautre part, cet horizon de rfrence idologique repose
sur la croyance en une socit sans classes qui constituerait la ngation du phnomne
concentrationnaire.
Cependant, le parallle stylistique entre les deux phrases ( Tout mon rcit dans le
Grand voyage sarticulait silencieusement... , Toute la vrit de mon tmoignage avait
pour rfrence implicite... ) opre un glissement discursif de la premire la seconde
affirmation, qui assimile larticulation silencieuse du rcit la vision historique et sociale de
lauteur. Ce procd permet Semprun de situer ensuite (en reprenant une troisime fois :
Toute la vrit de mon tmoignage baignait... ) lvaluation du rcit du Grand voyage sur
un plan historique et moral plutt questhtique. Ce serait linexactitude de son interprtation
de l horizon rel du communisme qui, au lieu de constituer la ngation des camps de
concentration nazis, en reproduisait au contraire lessence et la structure qui transformerait
la vrit de son tmoignage en mensonge.
Aprs tout ce que nous avons lu comme articulation du rcit du Grand voyage,
une vision communiste du monde , on ne peut manquer de relever ce que Semprun
tente dliminer de son argument : toute la dtermination du rcit par lesthtique raliste
socialiste ! Dabord, Semprun semble oublier le fait que lidologie communiste dans Le
grand voyage nest pas uniquementsilencieuse : nous lavons observ travers les discours
du narrateur ( il sagit tout simplement dinstaurer la socit sans classes ce qui est tout
de mme en faire un plat ). Mais surtout le texte de Quel beau dimanche semble viter
dlibrment dexpliciter la nature de larticulation silencieuse en question, laquelle, comme
nous lavons vu, va pourtant jusqu menacer par moments la validit esthtique du roman.
Cest que Semprun veut croire encore possible une lecture du Grand voyage qui
pourrait passer outre lesthtique raliste socialiste :
Du coup, toute la vrit de mon tmoignage devenait mensongre. Je veux dire
quelle le devenait pour moi. Je pouvais admettre quun lecteur non communiste
ne sen post pas la question, quil continut vivre intimement, le cas chant,
dans la vrit de mon tmoignage. Mais ni moi, ni aucun lecteur communiste
aucun lecteur, tout au moins, qui voudrait vivre le communisme comme un
univers moral, qui ne serait pas simplement pos l comme un oiseau sur la
71
branche nul lecteur communiste, mme sil nen restait quun, ni moi-mme, ne
pouvions plus admettre, telle quelle, la vrit de mon tmoignage sur les camps
nazis. (QBD433-434)
Naturellement, cet argument continue de se situer au niveau moral tabli prcdemment
il ne sagirait pas de vendre la mche prsent ! Mais la distinction quil opre,
entre le lecteur non communiste qui pourrait ne pas se proccuper du statut de
vrit du Grand voyage, et le lecteur communiste pour qui cest au contraire une
responsabilit incontournable, reproduit une dynamique galement luvre au niveau
esthtique : le lecteur non communiste nest pas en effet tenu de relever les arguments
politiques qui dterminent les personnages typiques et les situations du rcit. Il observe bien
videmment le discours de surface (mais celui-ci, nous lavons vu, peut tre mis au compte
du narrateur/personnage), mais ne possde pas ncessairement la formation idologique,
ni la connaissance de la thorie esthtique de Lukcs, pour saisir en profondeur quel point
le rcit est politiquement surdtermin ni donc pour sen inquiter
92
.
le Grand voyage nest aucunement un roman raliste socialiste ?
Dailleurs, Semprun a doublement raison de penser que la dimension raliste socialiste du
Grand voyage puisse chapper certains lecteurs, car il arrive mme ses critiques les
plus avertis, les plus mme didentifier linfluence esthtique de lidologie communiste,
de passer outre.
Ainsi, dans un article de 1982, Barbara Foley tablit une distinction entre le roman
raliste socialiste et le roman irraliste de lHolocauste , pour comparer leur aptitude
respective exprimer la vrit de lHolocauste
93
. Foley dfinit le premier genre de
roman par lintention de lauteur de transmettre une impression dhistoricit principalement
travers les qualits reprsentatives ce que Lukcs appellerait la typicalit des
personnages et vnements dcrits (345). En regard, le roman irraliste de lHolocauste
qui sinspire principalement des stratgies narratives du modernisme propose une
relation de rfrence trop distante et court le risque de transcender lHolocauste en
lassimilant une universalit spcieuse (348). Cette distinction naurait rien de troublant si
Foley ne classait Le grand voyage dans la seconde catgorie, en relevant que la structure
chronologique discontinue transmet efficacement la blessure traumatique de lHolocauste
dans une conscience individuelle (348). Cette dernire remarque est par ailleurs loin
dtre inexacte, et rattache en effet lcriture du Grand voyage aux stratgies narratives
du modernisme . Cest la mise en opposition du modernisme et du ralisme socialiste qui
pose problme, dans le cas du Grand voyage : il est frappant que Foley pense prcisment
Lukcs et sa dfinition de la typicalit comme loppos de la dmarche de Semprun,
alors que le mme Lukcs, rappelons-le, reconnaissait dans le Grand voyage lun des
produits les plus importants du ralisme socialiste .
Dautre part, Ofelia Ferrn, aprs avoir observ que Le grand voyage prsente,
dans un contexte diffrent, une critique des constructions mythiques de lHistoire semblable
celle qui, selon Herzberger, est entreprise par une grande partie des rcits ralistes
socialistes espagnols , conclut cependant : Pourtant, Le grand voyage nest aucunement
92
Ce nest pas quune hypothse, je peux le prouver : ctait mon cas la premire fois que jai lu Le grand voyage.
93
Barbara Foley, Fact, Fiction, Fascism : Testimony and Mimesis in Holocaust Narratives , in Comparative Literature, vol.
34, n 4, Automne 1982, p. 345, je traduis, et remarque que Semprun parle davantage dun camp de concentration que dun camp
dextermination, ce qui soulve un doute sur la pertinence du terme Holocauste .
72
un roman raliste socialiste.
94
. Ces deux exemples montrent que, mme en ayant lesprit
les termes du ralisme socialiste (et Foley pense prcisment la typicalit selon Lukcs),
leur prsence dans louvrage de Semprun peut demeurer invisible au regard critique.
Comment faire un roman dides de tmoignage ?
Mais, pour ne pas les considrer uniquement de manire ngative, ces exemples montrent
galement la possibilit dune autre lecture du Grand voyage : que ce soit simplement une
lecture ignorante, ou quil y ait dans Le grand voyage une autre dimension du rcit qui
permette, dans une certaine mesure, de dpasser la dimension raliste socialiste, nous
aurons loccasion den discuter au chapitre suivant
95
. Pour linstant, il importe de considrer
frontalement les problmes poss par lesthtique raliste socialiste du roman, pour ceux
qui la voient.
La partie purement esthtique de ces problmes, mise jour par les critiques indirectes
de Gide et Fitzgerald, nest en effet pas dnue dimplications thiques, qui concernent le
statut du roman comme crit de tmoignage et qui rendent ncessaires les remarques,
mme incompltes, de Semprun dans Quel beau dimanche. La possibilit dune rupture de
lillusion romanesque par la surdtermination typique des personnages acquiert un enjeu
supplmentaire lorsquil sagit aussi de tmoigner : ce nest plus uniquement la vrit
romanesque qui est en jeu, mais aussi la vrit historique, ou du moins la valeur de sa
reprsentation par le roman.
Semprun, dans le passage de Quel beau dimanche cit prcdemment, rattache
lchec partiel du Grand voyage comme tmoignage une incomprhension du phnomne
des camps de concentration, dun point de vue de communiste : ignorer lexistence du
Goulag, cest--dire de continuer percevoir les camps de concentration nazis comme
un produit intrinsque des rapports de domination capitalistes, interdit de revendiquer
une parole vraie, mme si elle est fonde sur lexprience personnelle, au sujet de
Buchenwald
96
. Mais cela nest exact que si linterprtation des camps, en tant quide,
dtermine de quelque manire lesthtique du roman autrement, rien ninterdit une
reprsentation vridique, mme romanesque, des camps nazis par un tmoin communiste.
En ce sens, largument moral de Semprun admet implicitement le rapport entre idologie
et esthtique romanesque dfini par le ralisme socialiste : et pose galement le problme
thique (quelle vrit ce tmoignage ?) dans sa dimension esthtique (quelle valeur de
reprsentation ce roman, en particulier lorsquil se politise le moins bien ?).
Autrement dit, la critique purement esthtique fonde sur Gide et Fitzgerald, lorsquelle
remet en cause, au moins pour certains moments extrmes, la valeur romanesque du
ralisme socialiste, pose galement la question du tmoignage : sil est admis que le
tmoignage doit tre un espace de cration , quadvient-il de lintention de tmoigner
lorsque cette cration est, disons, esthtiquement fragile ? Ou encore autrement dit : si
94
Ofelia Ferrn, Cuanto ms escribo, ms me queda por decir : Memory, Trauma, and Writing in the Work of Jorge
Semprn , in MLN, 116 (2001), p. 290, je traduis.
95
Il y a de plus une dimension intertextuelle : pour qui a lu Quel beau dimanche, il est possible de revenir au Grand voyage comme
un rcit problmatique, mais dont lefficacit testimoniale est rtablie par lautocritique ultrieure de Semprun. Le lecteur voit une
forme de dtermination politique du rcit, mais celle-ci fait partie du parcours personnel de lcrivain et donc nous intresse autrement,
en relation au reste de luvre.
96
Cest pour cela, nous dit Semprun, que lcriture de Quel beau dimanche, prenant en compte la dualit idologique des
camps de concentration, est ncessaire.
73
linvention est ncessaire au tmoignage comme au roman, quelles sont les limites de cette
invention et, en loccurrence, quelles sont les limites de la dtermination politique de cette
invention ?
Ou, pour retourner encore une fois les termes de la question : sil est lgitime dintroduire
de la fiction dans le tmoignage, cest pour rend[re] excellemment limpression de
notre voyage , cest--dire pour mieux dire quelquun dautre, au lecteur, la vrit de
lexprience vcue.
Cependant, si linvention romanesque est dtermine en grande partie par un discours
politique, comme cest le cas dans les exemples qui relvent du ralisme socialiste, lobjet de
linvention nest plus de rendre possible une relation privilgie au lecteur, mais dexprimer,
de rendre vraie dans lunivers du roman, une idologie politique ; cela, dans un sens, trahit la
relation au lecteur, puisquau lieu de lhonntet reprsentative quil est en droit dattendre,
il se voit confront un discours politique dautant plus gnant quil se prsente de manire
moins explicite : cherche-t-on lembrigader ? quel point la vrit de lexprience est-elle
altre pour sadapter aux convictions politiques de lauteur ?
Mais, plus gnralement, nest-il pas invitable quun rcit qui reprsente des faits
historiques, ds lors quil se dgage du compte-rendu le plus immdiat (et cest bien ce
que Semprun fait en refusant le tmoignage ltat brut , en lui privilgiant un objet
artistique, un espace de cration mme si explicitement cest dans lintrt de lart et
non dune idologie spcifique ni dun systme intellectuel), sarticule, au moins dans une
certaine mesure, autour dune interprtation intellectuelle, abstraite, de ces faits et de leur
signification ? Que ce soit de manire plus ou moins consciente, il y aura toujours des ides,
une idologie, luvre dans le processus cratif : quel point importe-t-il alors que ces
ides soient politiques ? Y sommes-nous moins rceptifs parce quil sagit de lidologie
communiste, dune part relativement passe de mode, dautre part posant le problme dj
voqu de lexistence du Goulag ?
Dans ce contexte, lidologie politique communiste et son influence esthtique raliste
socialiste sont indicatives, plus largement, de la relation entre discours et rcit dans
le roman. Dun point de vue esthtique, lvolution politique de Semprun, qui remplace
lidologie communiste par des ides politiques et historiques moins systmatiques, plus
personnelles, renouvelle les enjeux du rapport entre discours et rcit, mais ne modifie
pas radicalement les termes de la question : comment la fiction romanesque, sur laquelle
repose le projet du tmoignage, peut-elle contenir un discours fait dides prconues
97
sans renoncer sa dimension imaginaire ?
On conoit bien quil est impossible de refuser de manire absolue le roman dides
comme instrument de tmoignage ; mais dautre part, les critiques esthtiques adresses au
ralisme socialiste, tel quon lobserve dans Le grand voyage, nen sont pas moins lgitimes,
en ce quelles dsignent un lieu o les ides menacent de neutraliser le roman. Il faut
donc
98
se demander comment peuvent se rconcilier lintention discursive de lauteur et les
lois du rcit romanesque, la formulation dun argument historique ou politique et le mode
97
A ne pas confondre avec les discours implicites rvls par linterprtation critique. La distinction repose sur lintention
consciente de lauteur, llaboration pralable et distincte du discours. Mme si cette intention est dordinaire inconnaissable, il sagit
cependant dun critre important.
98
Et en particulier si lon veut considrer les uvres suivantes de Semprun o, mesure quil sloigne du communisme,
lambition du rcit transmettre une rflexion historique et politique nest pas abandonne (quoique son cadre esthtique soit appel
voluer).
74
dexistence particulier des faits, situations et personnages de roman (lesquels demandent
exister, tre crus, avant de consentir ventuellement exprimer quelque ide).
On pourrait postuler la ncessit de ne jamais exprimer dides explicitement dune
manire qui soit lisible par le lecteur, ft-ce au prix dun petit effort danalyse. Il faudrait
rendre lunivers fictionnel suffisamment complexe pour quaucune correspondance directe
et simple entre les lment du roman et un systme intellectuel ne soit possible
99
. Ou, si
des ides sont exprimes, ce serait la condition de les rendre tel point dpendantes des
personnages et de leur situation quelles semblent provenir de lunivers fictionnel, et non
du monde rel de lauteur. On respecterait ainsi le principe gidien : Ne jamais exposer
dides quen fonction des tempraments et des caractres. . Mais (et je dois mexcuser
davoir retard cette annonce, jai un peu modifi la ralit pour mieux faire comprendre ce
que javais dire), avec une certaine ironie, qui semble contredire le propos prcdent en
proposant prcisment lexpression de cette ide dans le roman, Gide poursuit : Il faudrait
du reste faire exprimer cela par un de mes personnages (le romancier) ! Quelles peuvent
tre alors les modalits de cette expression ?
99
Cas limite : La Peste de Camus, o, ma lecture, les correspondances idologiques ont toujours lair dtre porte de
lecture, mais ne se laissent jamais saisir dune manire qui soit cohrente pour lensemble du roman ; on voit bien quil y a symbolisme,
ou en tout cas le rcit se montre comme potentiellement symbolique, mais bien malin qui pourra en faire un systme ! (Un bon roman,
a se dfend...)
Chapitre III : Mise en scne de lauteur et discours romanesque
75
Chapitre III : Mise en scne de lauteur et
discours romanesque
1) Du roman dides aux je de la mise en abyme
La problmatique de linvention romanesque, passe au prisme de lidologie politique
et des rgles esthtiques qui rgissent llaboration dun roman dides, nous a conduit
faire dialoguer Gide et Semprun. En effet, les deux auteurs se rejoignent dans une
relation intertextuelle fonde sur la lecture de Gide par Semprun, qui emprunte son
prdcesseur les procds romanesques qui servent son projet dcriture, lamnent
faire [du] tmoignage [...] un espace de cration (EV25-26). Suivons donc la direction
indique par Gide dans le Journal des Faux-monnayeurs, pour tudier ce qui apparat
comme une relation de continuit entre la volont de lauteur dexposer des ides dans le
roman et sa cration dun personnage (le romancier) . Au fur et mesure, cette lecture
de Gide nous permettra de conceptualiser les enjeux de la mise en scne de lauteur chez
Semprun, pour observer dabord sa ralisation romanesque dans LAlgarabie (1981), livre
dimagination qui se distingue ainsi des uvres de tmoignage
100
. Ayant son sujet tudi
la mise en scne de lauteur comme un procd purement romanesque, il sera temps de
revenir au Grand voyage pour en proposer une nouvelle lecture, et observer la manire
dont la mise en scne de lauteur contribue de manire essentielle la problmatique du
tmoignage et sa relation au discours romanesque.
faire exprimer cela [...]
Aprs avoir affirm la ncessit de ne jamais exposer dides quen fonction des
tempraments et des caractres (JFM12), lauteur du Journal de Faux-monnayeurs se
propose dexprimer prcisment cette ide dans son roman :
Il faudrait du reste faire exprimer cela par un de mes personnages (le
romancier) Persuade-toi que les opinions nexistent pas en dehors des
individus. Ce quil y a dirritant avec la plupart dentre eux, cest que ces opinions
dont ils font profession, ils les croient librement acceptes, ou choisies, tandis
quelles leur sont aussi fatales, aussi prescrites, que la couleur de leurs cheveux
ou que lodeur de leur haleine... (JFM12)
Le passage entre guillemets constitue une premire bauche dexpression romanesque de
lide en question : Gide, aprs avoir expos un principe esthtique, pense linclure dans
son roman et note la suite un fragment de dialogue possible, adress par un nonciateur
inconnu un toi indtermin. Cette esquisse de narrativisation opre dj une traduction
des termes de lide initiale. Ce qui concernait dabord lcriture du roman, de manire
thorique, devient un discours abstrait sans rfrence au roman : ces quelques phrases
semblent plutt dcrire un phnomne social, postuler une dtermination des opinions des
100
Quoique la distinction soit toujours dlicate, tant les textes historiques semplissent de fiction, et tant les romans dimagination
sinscrivent dans un contexte historique. On verra de quelle manire cette ambigut se met en place dans LAlgarabie.
76
individus quivalente la dtermination biologique de leurs caractristiques physiques,
et ceci dans le monde rel. Dans le contexte du passage, cependant, il est clair que
Gide cherche dabord exprimer une relation de ncessit entre les caractristiques des
personnages et leurs opinions, dans le monde romanesque. Le discours gnral renvoie
mtaphoriquement la nature spcifique des personnages romanesques, et cest ce sens
mtaphorique qui importe en premier.
Gide prcise dailleurs son propos dans une seconde version de ce passage, donne
en appendice au Journal, sous le titre Pages du journal de Lafcadio (premier projet des
Faux-monnayeurs) :
Des opinions, me dit Edouard, lorsque je lui montrai ces premires notes.
Opinions... Je nai que faire de leurs opinions, tant que je ne les connais pas eux-
mmes. Persuadez-vous, Lafcadio, que les opinions nexistent pas en dehors des
individus et nintressent le romancier quen fonction de ceux qui les tiennent.
Ils croient toujours vaticiner dans labsolu ; mais ces opinions dont ils font
profession et quils croient librement acceptes, ou choisies, ou mme inventes,
leur sont aussi fatales, aussi prescrites que la couleur de leurs cheveux ou
que lodeur de leur haleine ! Ce dfaut de prononciation de Z..., que vous avez
fort bien fait de noter, mimporte plus que ce quil pense ; ou du moins ceci ne
viendra quensuite. (JFM131-132, je souligne)
La reprise, presque mot pour mot, des lments du passage prcdent saccompagne
dajouts importants. Dabord, la situation narrative est un peu plus dveloppe, en particulier
grce aux noms des interlocuteurs
101
: Edouard, comme on le verra, est le personnage
de romancier dans Les Faux-monnayeurs ; Lafcadio, quant lui, est un personnage des
Caves du Vatican (1914) que Gide semble longtemps avoir voulu rutiliser dans Les
Faux-monnayeurs, avant dy renoncer
102
. Le passage se poursuit dailleurs sous forme de
dialogue, sloignant ainsi du journal dcriture pour constituer une scne possible pour
le roman. Dans ce contexte, Gide resitue de manire explicite lobjet du discours dans
la dynamique de la cration romanesque : les opinions des individus nintressent le
romancier quen fonction de ceux qui les tiennent , cest--dire quelles sont, pour le
romancier (dans la structure du monde romanesque), dtermines au mme titre que
leurs caractristiques physiques. On revient donc dans ce dveloppement narratif une
problmatique esthtique, plutt qu la description dun phnomne social y rfrant
mtaphoriquement, comme ctait le cas dans la premire bauche.
Ici, les tempraments et [l]es caractres dEdouard et de Lafcadio viennent appuyer
lexpression narrative de lide. Lafcadio est la premire personne du rcit et le secrtaire
dEdouard, en charge de lui ramener des notes sur des individus appels devenir
personnages de roman. Tous deux discutent de ce travail et du rapport aux autres quil
implique :
Y a-t-il longtemps que vous le connaissez ? Je lui dis que je le rencontrais pour
la premire fois. Je ne lui cachai pas quil mtait extrmement antipathique. -
Il importe dautant plus que vous le frquentiez, reprit-il. Tout ce qui nous est
sympathique, cest ce qui nous ressemble et que nous imaginons aisment. Cest
101
Les personnages demeurent inexistants aussi longtemps quils ne sont pas baptiss. , JFM13.
102
Le personnage de Bernard, qui deviendra linterlocuteur dEdouard la place de Lafcadio, emprunte ce dernier certains traits
de caractre : son statut de btard, sa moralit fluctuante.
77
sur ce qui diffre le plus de nous que doit porter surtout notre tude. Avez-vous
laiss voir Z... quil vous dplaisait ? (JFM132)
Mme si lide premire est expose explicitement, nous sommes en prsence de
deux personnages pourvus eux-mmes dopinions, de sympathies et dantipathies, qui
permettent lide de sintgrer harmonieusement dans le rcit romanesque. Parmi ces
caractristiques des personnages, le fait que lun dentre eux soit un romancier, et lautre
son assistant, joue ici un rle particulier en permettant la discussion de se drouler
simultanment sur deux plans : sur le plan romanesque, entre les personnages, et sur le
plan mta-romanesque, en tant quides sur le roman qui appartiennent lauteur.
Ce point de vue dauteur est essentiel en ce quil permet au lecteur didentifier une
intention du rcit, lire paralllement aux dveloppements narratifs qui la mettent en
place, lassignent des personnages et des situations spcifiques. Chez Semprun, cette
intention peut relever dun projet politique, comme ctait en partie le cas pour lauteur du
Grand voyage, ou de la reprsentation historique et du tmoignage, comme on va le voir
par la suite. Dans lexemple prliminaire qui nous occupe ici, cest la lecture du Journal qui
invite une lecture mta-romanesque, en inscrivant lexpression de lide esthtique dans un
espace comparatif et dialogique. Gide conoit cependant un procd qui sera fondamental
pour Semprun : le texte devient son propre interlocuteur par lintroduction dun personnage
de romancier.
[...]par un de mes personnages (le romancier)
Cest selon cette mme dynamique que des ides connexes (mais non celle-ci prcisment)
sont exposes dans la version dfinitive des Faux-Monnayeurs, au chapitre 3 de la seconde
partie, dsign dans la table des matires sous le titre : Edouard expose ses ides sur
le roman . On y retrouve Edouard et son secrtaire, prsent nomm Bernard, ainsi
que deux autres personnages, Laura et Sophroniska : le dialogue quatre voix est anim
par des personnages qui nous sont dj connus, ont toute une existence romanesque
derrire eux. Ceci donne la scne un intrt narratif continuer faire connaissance avec
ces personnages selon les opinions quils dfendent dans cette discussion indpendant
du contenu du dialogue, et permet dintgrer les ides dans un rseau complexe de
tempraments et de caractres qui interagissent, se confrontent, soutiennent diffrentes
opinions en fonction les uns des autres, et non seulement dune pense abstraite.
Edouard tait trs chatouilleux. Ds quon lui parlait de son travail, et surtout ds
quon len faisait parler, on et dit quil perdait la tte. Il tenait en parfait mpris la
coutumire fatuit des auteurs ; il mouchait de son mieux la sienne propre ; mais
il cherchait volontiers dans la considration dautrui un renfort sa modestie ;
cette considration venait-elle manquer, la modestie tout aussitt faisait
faillite. Lestime de Bernard lui importait extrmement. Etait-ce pour la conqurir
quEdouard, aussitt devant lui, laissait son pgase piaffer ? Le meilleur moyen
pour la perdre, Edouard le sentait bien ; il se le disait et se le rptait ; mais, en
dpit de toute rsolution, sitt devant Bernard, il agissait tout autrement quil et
voulu, et parlait dune manire quil jugeait tout aussitt absurde (et qui ltait en
vrit). (FM235-236)
Le lecteur est prvenu quil ne faut pas prendre les discours dEdouard la lettre : ce quil dit
est affect par son rapport Bernard (et dailleurs, autrement, Laura et Sophroniska), et
cest au prisme de ces relations entre personnages quil faut lire ses ides sur le roman .
78
Il ne faudrait donc pas tre tents de voir dans ces pages une profession de foi de lauteur,
une potique du roman directement expose dans le rcit.
Ainsi, lide qui nous intressait dans le Journal napparat que de manire fort
dtourne, dans la bouche dEdouard et sous une forme bien loigne de ce que Gide
affirmait dabord :
A cause des maladroits qui sy sont fourvoys, devons-nous condamner le roman
dides ? En guise de roman dides, on ne nous a servi jusqu prsent que
dexcrables romans thses. Mais il ne sagit pas de cela, vous pensez bien.
Les ides..., les ides, je vous lavoue, mintressent plus que les hommes ;
mintressent par dessus tout. Elles vivent ; elles combattent ; elles agonisent
comme les hommes. Naturellement, on peut dire que nous ne les connaissons
que par les hommes, de mme que nous navons connaissance du vent que
par les roseaux quil incline ; mais tout de mme le vent importe plus que les
roseaux. - Le vent existe indpendamment des roseaux, hasarda Bernard.
(FM242)
La distinction entre roman dides et romans thses rpond particulirement
notre proccupation, et celle de Semprun, au sujet du ralisme socialiste. Encore une fois
(comme dans le cas du ralisme et du naturalisme dfinis par Semprun la suite
de Lukcs), deux manires dintgrer des ides au roman, une bonne et une mauvaise,
sont prsentes
103
. Cependant, la suite du passage sloigne de cet aspect comparatif pour
dvelopper une conception platonicienne du rapport entre les ides et les hommes, dans
laquelle la relation de dtermination entre opinions et individus (dcrite dans le Journal)
est abandonne au profit dune hirarchisation de deux domaines distincts, dont lun (le
monde des hommes) rvle le mouvement de lautre (le monde des ides)
104
. La mme
problmatique est aborde dans les deux cas (dans les passages du Journal et dans celui
du roman), mais sans que lopinion exprime par le personnage ne corresponde celle
dfendue par lauteur.
Dailleurs, non seulement Bernard doute-t-il de la validit de ce discours ( Bernard
avait cout tout cela avec une attention soutenue ; il tait plein de scepticisme et peu sen
fallait quEdouard ne lui part un songe-creux , FM242), mais Edouard lui-mme, crivant
ce soir-l dans son journal, se juge svrement : Pourquoi me suis-je laiss aller parler ?
Je nai dit que des neries. (FM246). Loin dtre une exposition des ides de Gide, ce
passage contient une expression dune problmatique dfinie par Gide dans le Journal,
et aborde par les personnages de manire tangentielle, dtermine par leurs caractres
et par les relations quils entretiennent entre eux et qui les mne, peut-tre, ne dire
que des neries ? On peut alors distinguer nettement entre les ides de lauteur et
celles, narrativises, quexpriment les personnages : leur relation est passe au prisme de
la fiction et le lecteur, invit rflchir ces problmes, ne lest pas recevoir passivement
un discours provenant de lauteur, mais tracer son propre chemin entre les divers points
de vue des personnages.
Cependant, ayant dj remarqu quEdouard tient lui aussi un journal (et dcrit lide
dcrire un journal qui contiendrait au jour le jour ltat de ce roman dans mon esprit ;
103
Le tour manichen que semble souvent prendre cette discussion, sil nest jamais entirement convaincant en pratique, indique
cependant quune problmatique essentielle se situe ici : quelque chose comme le statut nonciatif du roman, entre discours et rcit.
104
A moins que le vent ne dtermine aussi les caractristiques des roseaux, auquel cas ce passage et celui du Journal pourraient
se rejoindre ; mais ce serait pousser la mtaphore un peu loin, sans justification aucune.
79
[...] la critique continue de mon roman , FM241, tout comme le Journal le fait pour Les
Faux-Monnayeurs), on ne stonnera sans doute pas que le roman dEdouard sintitule,
lui aussi, Les Faux-Monnayeurs. Davantage, Edouard envisage galement de prsenter
un personnage de romancier, que je pose en figure centrale ; et le sujet du livre, si vous
voulez, cest prcisment la lutte entre ce que lui offre la ralit et ce que, lui, prtend en
faire. (FM239) Ce projet est galement moqu par les personnages :
- Et puis je vois trs bien ce qui va arriver, scria Laura : dans ce romancier,
vous ne pourrez faire autrement que de vous peindre. [...] Edouard protesta : -
Mais non ; jaurai soin de le faire trs dsagrable. Laura tait lance : - Cest
cela : tout le monde vous y reconnatra, dit-elle en clatant dun rire si franc quil
entrana celui des trois autres. (FM239-240)
A ce stade, Edouard tant lui-mme trs dsagrable dans ce passage (ou en tout cas
ses opinions tant prsentes de manire ngative), on entrevoit tout lenjeu de la mise en
abyme labor par Gide. Le roman lintrieur du roman porte le mme titre que ce dernier ;
Gide (qui tient un journal sur son roman) cre un personnage de romancier (qui tient un
journal sur son roman) qui envisage de crer un personnage de romancier (on ne sait pas
sil tiendra un journal sur son roman). Au niveau des ides, du rapport entre les ides de
lauteur et les ides des personnages, entre lauteur et son personnage de romancier, la
correspondance descendante (de la ralit, au roman, au roman dans le roman) suggre
la possibilit dune remonte vers le rel : tout le monde vous y reconnatra , au-del
de la boutade, cela veut dire que, au moins dans la lecture quen fait tout le monde , le
personnage de romancier est peru comme une image de lauteur, les ides quil exprime
sur son roman comme une image des ides qui rgissent le roman dans lequel il existe.
Bien entendu, cette image est loin dtre sans distorsions. Dans une mise en abyme
graphique
105
, limage seconde contenue dans limage premire lui est identique, en
miniature ; mais si lon se place du point de vue de limage seconde, les lments de limage
premire sont hors du cadre, hors de notre champ de vision. On aurait beau deviner quils
doivent correspondre limage seconde que nous voyons, le changement dchelle, peru
de lintrieur, donne le vertige. Dans une mise en abyme narrative, le lecteur se trouve ce
niveau second : lauteur seul voit la premire image, la cre ainsi que toutes les miniatures
quelle contient ; tandis que le lecteur, tout en comprenant bien le statut de limage seconde,
est incapable de remonter la premire. Si maintenant lon entend par image une
relation entre deux univers, la premire image est la relation entre lunivers rel et le premier
univers fictionnel, la deuxime image la relation entre le premier univers fictionnel et le
second (le reste est trop petit pour tre vu, comme dans la mise en abyme graphique). Le
lecteur peut comprendre et mme analyser la relation entre les deux univers fictionnels,
les distorsions qui adviennent avec le changement dchelle, mais ne peut quimaginer de
remonter lunivers rel : toute tentative de projection prcise se heurte la subjectivit de
lauteur, inatteignable. Cependant cette relation qui est limage premire, mme si elle est
incomprhensible (non analysable, puisque dans la lecture elle contient le lecteur
106
), existe.
Pour le dire autrement : le lecteur sait que malgr tous les jeux, toutes les ironies, la
relation formelle tablie par la mise en abyme dsigne, veut lamener considrer la relation
105
Qui sert traditionnellement dexemple, puisque le terme mise en abyme , pour un texte, en est la mtaphore.
106
On ne peut pas analyser ce dans quoi lon est, ce par quoi lon existe en tant que pense : fondement de lontologie, raison
dtre de la mtaphysique ? La lecture du roman reproduit le rapport de lindividu sa propre pense, dans le monde rel, (voire le
rapport de sa propre pense ce qui linspire quoi que ce soit), en transfrant les termes de ce rapport : du monde fictionnel la
subjectivit de lauteur (la vision que lauteur a du monde rel).
80
au rel de lunivers fictionnel y compris les problmes abstraits, les ides que la fiction
contient. Le rcit ne donne pas au lecteur de vrit toute faite, mais excite sa subjectivit :
il ne peut pas se glisser dans le lit tout fait dune autre subjectivit, celle de lauteur, mais
dvelopper la sienne selon les termes qui lui sont proposs.
En ce sens, le personnage de romancier est loin dtre un personnage comme les
autres : en tant que mise en abyme de lauteur, il reprsente un rapport du roman au rel
(des ides exprimes aux ides de lauteur, galement) qui demeure incertain, indcidable.
Mais ce faisant il tablit la potentialit de ce rapport, amne le lecteur considrer la
dynamique qui unit rel et rcit comme un phnomne textuel qui exige sa participation.
Cette participation est faite en partie dabandon : on ne peut comprendre dans son entier le
rapport entre rcit et rel, par dfinition sinon le rcit retombe dans lillustration, dans le
strotype (le roman dans la propagande). Davantage que par des conclusions atteindre,
cette participation du lecteur est dfinie par un lan, par une attitude vis--vis du texte : on
sinterroge sur ce quil veut dire, en sachant quil ne le dit pas ncessairement, en prenant
en compte le jeu narratif pour penser notre tour, travers le roman. En retour, ce mode
dapprhension par le lecteur modifie lobjet du regard : si ce procd fonctionne, le texte
sinscrit dcisivement en dehors dune dynamique de reprsentation directe du rel (ou des
ides de lauteur), na mme plus sen dfendre car il est dores et dj ailleurs.
Dans ce chapitre et dans le suivant, nous allons tudier, sous cette impulsion gidienne,
les instances de mise en scne de lauteur comme personnage de romancier chez
Semprun. Au pralable, prcisons simplement deux aspects importants de notre tude.
Dune part, il est clair que lon touche ici la dimension autobiographique de luvre,
chez Semprun. Puisque les rcits de tmoignage se fondent sur une exprience vcue,
lunivers fictionnel est dtermin, dans cette proportion, par la ralit historique. Cependant,
les lectures que je propose ne sintressent gure la biographie relle de Semprun ; non
seulement je nai pas les moyens de la vrifier (il faudrait, en particulier, davantage de recul
historique par rapport la vie de lauteur), mais a nest pas le plus important. Suivant
la dynamique de la mise en abyme chez Gide (et lon va voir que celle-ci est reprise par
Semprun), je mintresse au mouvement que lautographie dessine, et ses consquences
diverses (pour le statut du texte, pour le lecteur), mais je nescompte aucunement, par ce
biais, atteindre la bios de lauteur (laquelle, dun point de vue esthtique, est secondaire).
Dautre part, loin de vouloir puiser toutes les instances et significations de
lautorfrence chez Semprun, cette tude est guide par les problmatiques des chapitres
prcdent et par la faon dont Gide, on vient de le voir, semble indiquer pouvoir les rsoudre.
Les choix qui sont faits rpondent ainsi une volont de synthtiser ce qui, dans la mise
en scne de lauteur chez Semprun, sinscrit dans la problmatique de la reprsentation
romanesque et de son rapport lidologie (ou aux ides) et la vrit du tmoignage :
ou comment le personnage de romancier modifie les termes de la relation entre rcit et
rel, transforme la lecture qui en est faite.
Jcris Paludes : le triple je de la narration mta-romanesque
La cration dun personnage de romancier travaillant une uvre ponyme au rcit o
il sinscrit, telle quon lobserve dans Les Faux-Monnayeurs (1925), nest pas pour Gide une
ide nouvelle. Dj, Paludes (1914) souvrait sur les lignes suivantes :
81
Vers cinq heures le temps frachit ; je fermai mes fentres et me remis crire. A
six heures entra mon grand ami Hubert ; il revenait du mange. Il dit : Tiens ! tu
travailles ? Je rpondis : Jcris Paludes. (15)
Ici, cest une premire personne anonyme qui prend en charge le rcit : le personnage
de romancier est galement le narrateur. Celui-ci, tout au long de la sotie
107
, est
principalement occup lcriture de son Paludes
108
: il en parle et lit des passages
ses amis, ou y renonce, se fourvoie (tel Edouard) dans des tentatives de description de son
projet qui ne le satisfont pas, transcrit ce qui lui arrive (et cest peu de choses) dans le cadre
de son rcit (comme la description du petit voyage avec Angle tudie prcdemment).
Le sujet de son livre sapparente donc celui du romancier imagin par Edouard :
la lutte entre ce que lui offre la ralit et ce que, lui, prtend en faire (FM239). Paludes
comprend des pages de Paludes , donnes en italiques et qui permettent au lecteur de
comparer, livre en main, ce que lui offre la ralit (ralit qui est, bien entendu, le rcit
premier) avec ce que, lui, prtend en faire (le rcit dans le rcit). Le lecteur peut ainsi
observer concrtement la manire dont le narrateur de Paludes ren[d] limpression de sa
ralit. Les discussions avec ses amis permettent dailleurs dexpliciter les choix esthtiques
qui gouvernent ce processus :
Jai vu Tityre. - Le clibataire ? - Oui mais dans la ralit il est mari, pre
de quatre enfants. Il sappelle Richard... [...] Vous voyez bien quelle nest
pas vraie, votre histoire ! - Pourquoi, pas vraie ? parce quils sont six au lieu
dun ! Jai fait Tityre seul, pour concentrer cette monotonie ; cest un procd
artistique [...] Pour rester vrai on est oblig darranger. Limportant cest que
jindique lmotion quils me donnent. [...] mais pourquoi raconter six fois ? mais
puisque limpression quils donnent est la mme prcisment, six fois... (48-49)
Tityre tant le personnage principal de Paludes , linterlocuteur (cest Angle) stonne
quil ne corresponde pas son modle : tandis que Tityre est un clibataire isol (il vit
dans une tour entoure dun marais ,19), Richard partage sa vie avec cinq autres
personnes. Le narrateur, qui est toujours un brin condescendant avec Angle, dont il ne
semble pas valoriser outre mesure les capacits intellectuelles, explique alors son procd
artistique , qui consiste en loccurrence concentrer en un personnage limpression
unique que lui donnent, collectivement, les six membres de la famille relle.
Le rcit dans le rcit, Paludes , est donc accompagn de son commentaire
esthtique (mta-romanesque) par les personnages de Paludes, dont la figure centrale est
le je du narrateur
. Lidentit entre les titres des deux rcits enchsss lun dans lautre suggre que
lon peut imaginer dappliquer Paludes les principes romanesques dfinis au sujet de
Paludes : partir de lexplication de Paludes , imaginer de remonter une explication
de Paludes. Par exemple, on peut imaginer que Gide ait synthtis, dans les personnages
dAngle et dHubert, deux types dattitudes envers son travail qui se trouveraient, dans la
ralit, rparties entre plusieurs de ses amis : de la mme faon que le narrateur synthtise
Richard et sa famille en lunique personnage de Tityre.
Il y aurait alors trois niveaux de lectures : le plus petit o le lecteur lit Paludes , intgr
dans celui o lon lit Paludes, lui-mme intgr dans une projection de Paludes telle que
107
Pour reprendre le terme gidien, qui vite dlibrment lappellation roman . Ce serait donc, plutt quun personnage de
romancier , un personnage dauteur de sotie mais la diffrence ne semble pas fondamentale pour nous.
108
On distinguera ainsi luvre relle, en italiques, de luvre dans luvre, entre guillemets.
82
le potentiel dauto-analyse, ou la rflexivit du texte, la dessine. Cette projection, comme
dans la mise en abyme dcrite au sujet des Faux-Monnayeurs, reste essentiellement hors
datteinte : elle dfinit un mouvement plutt quun point darrive. De ce point de vue, le
je de jcris Paludes est un triple je : en tant que personnage, je crit Paludes ,
le rcit enchss ; en tant que narrateur, je crit Paludes dans le sens o je est la voix
travers laquelle scrit Paludes, la source de lnonciation qui donne son existence au texte
de Paludes ; au troisime niveau, quon pourrait appeler Paludes tel quil se rflchit (tel
quil se pense, tel quil sautoreprsente), le je, un brin fantomatique (ou spectral) il est vrai,
ne peut tre que celui de lauteur.
Lauteur qui se dessine travers le texte, que le lecteur imagine en suivant le
mouvement autorflexif initi par le texte : pas lauteur rel, donc, mais pas non plus un
personnage dauteur contenu dans le texte. Une projection imaginaire dauteur, certes,
mais pas non plus indpendante de lauteur rel : ce niveau, cest toute la structure de
luvre qui est en jeu, tout son fonctionnement esthtique, et moins dtre srieusement
schizophrnique, lauteur rel ne peut pas faire autrement que dtre prsent, au moins en
partie, ft-ce de manire joueuse, dans cette image dauteur. Cest un auteur implicite
109
,
dans le sens o le lecteur na jamais accs qu un auteur implicite (impliqu par le texte,
atteint travers le texte), mais cest galement un auteur explicite dans le sens o lauteur se
montre activement travers cette image (simplique dans le texte). On peut dire galement
que cest lauteur rel tel quil se montre travers une uvre dart, ce qui na rien voir
avec la manire dont un individu se montre dans la ralit. En fin de compte, puisque nous
sommes daccord que le lecteur, en gnral, ne connat pas la personne relle qui crit le
livre
110
, il me semble aussi simple dutiliser le terme auteur pour parler de cet auteur qui
est en jeu dans la lecture (qui est en je , galement Semprun parle dun en-Je du
jeu , A384
111
). Son statut conceptuel est changeant, dpend tout de mme des textes en
particulier, et plutt que den parler davantage de manire gnrale, nous verrons comment
cela se passe chez Semprun.
Prcisons simplement : ce que jappelle la mise en scne de lauteur dans ce chapitre,
cest, strictement parler, la mise en scne (reprsentation) de la relation entre lauteur et le
narrateur. Entre un auteur quon entrevoit partir du texte
112
, qui est une projection mouvante
109
Cf. Wayne Booth, The Rethoric of Fiction, Chicago et New York, University of Chicago Press, 1961.
110
Lorsque cest au contraire le cas, le problme se dplace : il devient difficile de se construire un auteur imaginaire, puisque
nous connaissons lauteur rel. On risque alors de lire luvre de manire rductrice ( travers ce quon connat de la personne relle,
qui nest jamais aussi riche que son intriorit telle quelle se rvle dans luvre), moins que lon ne soit capable dimaginer aussi
un peu la personne relle (ce qui est une forme damour voire la dfinition de lamour, dirait Gary).
111
Dans un contexte qui rappellera celui que je dcris pour Gide, mais qui fait rfrence Eugene Sue, Semprun commenant
par citer Les mystres de Paris : Quelques mots maintenant du physique de M. Ferrand, et nous introduirons le lecteur dans ltude
du notaire, o nous retrouverons les principaux personnages de ce rcit. (Saluons au passage, dun grand coup de chapeau, lallgre
innocence qui permettait Eugene Sue dcrire de cette faon, intervenant dans le rcit, le construisant et le dconstruisant sa
guise par cette intervention, annonant ses cartes, dcouvrant ses enjeux, dmontrant, en somme, que lcriture est un jeu, et, bien
entendu, un jeu ou un enjeu du Je, ou mme, un en-Je du jeu !) (A384). Dans un sens, ce passage dmontre mon argument
principal, illustre le mouvement de la narration mta-romanesque, du point de vue de Semprun lecteur de Sue, lintrieur de son
propre rcit. Il mimportait cependant de passer par Gide, en particulier pour observer le triple statut du je , plutt que de partir de
cette remarque. Enfin, notons la relation que Semprun tablit entre son propre texte et celui de Sue, analogue celle que jtablis entre
ceux de Semprun et Gide : la figure dauteur est par nature intertextuelle (puisquelle nat de la dmultiplication du texte o elle sinscrit,
dans un intertexte interne luvre), dessine une conscience dauteur imprgne dautre livres (lcriture provenant de la lecture).
112
Cest--dire, aussi, partir du narrateur.
83
venue du texte et sen distinguant dans le domaine de limaginaire, dans le mouvement de
la lecture, et un narrateur quant lui bien dtermin, dfini prcisment par son existence
textuelle. Il sagit donc pour notre tude, partir des passages o le narrateur renvoie ainsi
le lecteur une image dauteur, de dcrire un phnomne de lecture, phnomne qui reste
abstrait (qui nest pas not dans le texte, qui est crit sous forme de potentiel) mais dont les
consquences sont capitales pour la signification de luvre, pour le travail dinterprtation
qui accompagne la lecture.
113
Le triple je de Paludes montre la possibilit dune mise en abyme interne la premire
personne du singulier, lorsque celle-ci fait rfrence sa propre existence, lcriture du
rcit o elle sinscrit
114
. Le je rassemble ainsi, dans le rseau form par ses multiples statuts,
le mouvement dcrit au sujet du personnage de romancier des Faux-Monnayeurs
(Edouard) : le je est son propre personnage de romancier .
2) Mise en abyme et mise en scne de lauteur dans
LAlgarabie
Paludes ! Tu cris Paludes, jimagine !
Limportance fondatrice de Paludes, de ce point de vue, na pas chapp Semprun,
qui y fait directement rfrence dans LAlgarabie (1981)
115
. Notons cependant, au moment
douvrir ce roman, quil nest pas crit principalement la premire personne : pour
le passage qui nous intresse, on y trouve en revanche un personnage de romancier,
Artigas
116
.
Carlos demanda Artigas sil faisait quelque chose de prcis. - Moi, jcris, avait-
il rpondu. [...] - Paludes ! Tu cris Paludes, jimagine ! avait dit Boris. Artigas
avait hoch la tte. - Mais non. Jcris LAlgarabie. (A541)
113
Une dernire remarque : il est clair que Mr. Semprun crit ainsi de manire volontaire ; je nuance mon angle dattaque car
je ne sais pas vraiment comment il fait dans le travail dcriture, et men tiens donc ce que je sais observer en tant que lecteur.
114
La relation de ce je lui-mme relve, dans un sens, de lantinomie de Russell. Jcris ceci. est en soi un nonc
paradoxal : le je crit ne peut pas scrire en mme temps. Le paradoxe ne peut se rsoudre (et est-ce vraiment une rsolution ? Cest
une dcomposition qui neutralise llment paradoxal sans le faire disparatre.) que dans le temps ou dans lespace ; en distinguant
plusieurs je distincts selon leur relation au moment de lnonciation du paradoxe. Ceci serait dvelopper ailleurs.
115
Une excellente tude de LAlgarabie, en relation avec Quel beau dimanche, est propose par Fransiska Louwagie, Limaginaire
de Jorge Semprun : Narcisse entre miroir et fleur , in Orbis Litterarum, Vol. 63, n2, 2010, pp. 152-171. Voir aussi Baretaud, Anne,
L'identit l'preuve : bablisme, confusion et altrit dans L'Algarabie de Jorge Semprun, Thse de doctorat, Universit Aix-Marseille
1, 1999 et Turschmann, Jorg, "Socialisme dlabr et fatalisme littraire: la "Zone d'Utopie Populaire" dans L'Algarabie de Jorge
Semprun", Histoires inventes: La reprsentation du pass et de l'histoire dans les littratures franaises et francophones, Edit par
Dagmar Reichardt et Elke Richter, Frankfurt, Peter Lang, 2008.
116
La rfrence Paludes dans LAlgarabie montre que ce qui se met en place la premire personne dans Paludes, et ce quon
a observ avec le personnage de romancier des Faux-Monnayeurs, sinscrivent dans une relation de continuit. Je commence par
LAlgarabie car cest un pur roman, pas un crit de tmoignage, et Semprun y joue avec une libert toute illustrative, pour mon propos.
On verra par la suite que la premire personne, pour Semprun, acquiert des enjeux supplmentaires qui relvent du tmoignage.
Tout ceci sera discut mesure.
84
La boutade de Boris tablit une relation didentit entre Paludes et ce qucrit Artigas. Ce
dernier, explicitement, nie cette identit : Mais non. . Cependant, il la confirme de manire
performative lorsquil dit : Jcris LAlgarabie. , puisquil se retrouve alors dans la mme
situation que le narrateur de Paludes disant : Jcris Paludes. . Artigas est un personnage
de romancier, comme Edouard dans Les Faux-Monnayeurs, dont le je fait rfrence la
relation entre narrateur et auteur observe dans Paludes. Il nest cependant pas le narrateur
de LAlgarabie, en tout cas pas son unique narrateur : il est concurrenc en cela par une
figure abstraite, nomme le Narrateur , ainsi que par deux des personnages du rcit, qui
rcrivent aprs sa mort le manuscrit sur lequel il travaillait et dont le personnage principal
sappelait dj Rafael Artigas (A547). Sans savoir prcisment qui est le narrateur, nous
pouvons cependant travers le personnage dArtigas nous projeter vers lauteur et observer
comment, dans ce passage, la rfrence Paludes est loccasion de digressions mta-
romanesques qui explicitent, discutent et mettent en abyme les principaux lments du
roman : son titre, son intrigue, son univers fictif.
Jcris LAlgarabie.
Lusage dun mme titre pour le roman et pour le roman dans le roman joue un rle
fondamental dembrayeur de la mise en abyme, comme on la vu pour Les Faux-
Monnayeurs et Paludes. Les deux signifis de lunique signifiant se trouvent unis
par une relation didentit et de diffrence simultanes, dont la dynamique constitue
fondamentalement la dimension mta-romanesque du texte. Dans LAlgarabie, le titre
est un nologisme a priori inconnu du lecteur
117
. La dimension mta-romanesque se
dveloppe donc en premier lieu selon les termes dune discussion lexicologique, initie par
le personnage dAnna-Lise
118
:
Elle ne connaissait pas le mot, visiblement. Mais personne ne peut lui en tenir
grief puisque le mot nexiste pas, quil nest que la francisation, purement
formelle, phontique et fantaisiste, dun mot espagnol. Il savra quelle ntait
pas la seule ignorer le vocable en questions. Maxime ne le connaissait pas
davantage et mme Boris, qui tait du coup rest auprs deux, ntait pas sr
den pntrer la signification exacte. - a veut dire charabia, dit Carlos. Mme
sens, mme tymologie, peu prs. Lalgarabie cest le charabia ! Artigas
approuva dun geste. (A541-542)
Les autres personnages, Maxime, Boris, qui sont prsents lors de cette discussion, ne
connaissent pas non plus le sens de ce nologisme. Le lecteur na donc pas se sentir
isol, ni trop honteux de sa propre ignorance. Un troisime personnage, Carlos, apporte
lexplication, quArtigas, auteur de LAlgarabie ( et donc li, dune manire ou dune
autre, lauteur de LAlgarabie), se contente d approuv[er] dun geste . Lauteur est
lautorit de rfrence qui confirme lexactitude de la dfinition, mais il demeure en retrait
(tient-il en parfait mpris la coutumire fatuit des auteurs ? ) et ce sont les personnages
qui dveloppent, dans lunivers de la fiction, le discours mta-romanesque. Dailleurs, la
117
En consquence, ldition Folio inclut une explication de ce titre en quatrime de couverture.
118
La bien nomme. Elle est galement lun des rcrivains du rcit. Aussi, elle apparat, au dbut du roman, munie dune
brochure de couleur orange (A38), intitule Survie et rinterprtation de la forme proustienne, qui comprend un essai sur le
premier roman dArtigas, publi sous son vrai nom, bien sr, Artigas ntant quun pseudonyme (A36). Or cet essai de Peter Egri
sur Le grand voyage existe bien (Survie et rminiscence de la forme proustienne : Proust-Dry-Semprun, Debrecen, Kossuth Lajos
Tudomnyegyetem, 1969) et sa prsence dans le texte identifie Artigas Semprun.
85
discussion lexicologique se poursuit deux pages durant, car les autres voulaient des
dtails et Carlos alla chercher le tome correspondant du dictionnaire critique et tymologique
de la langue castillane de Joan Corominas. (A542) Suivent la dfinition donne par ce
dictionnaire du mot espagnol algaraba, puis des allusions dautres linguistes, une citation
de Paul Valry ( Honneur des hommes, Saint Langage ! (A543) ; enfin est sollicit un
commentaire dArtigas :
- Et pour toi, dit-il, sadressant Artigas, cest quoi lalgarabie ? Dans quelle
acception prends-tu le mot ? - Dans toutes les acceptions, dit Artigas, cest une
criaillerie confuse, un langage incomprhensible, un jargon. Je pourrais aussi
bien appeler ce roman La Tour de Babel ou Le Charabia. (A543)
Suite la plthore dinformations fournie par le dictionnaire tymologique et les
commentaires savants des personnages, il est temps de revenir au livre dArtigas, de
demander ce dernier des claircissements. Or celui-ci entend inclure toutes les
acceptions dans son projet : il ne veut pas choisir et prfre intgrer, comme cest le cas
dans ce passage, toutes les interprtations au corps du roman. Artigas est ainsi amen
proposer quelques mots de dfinition de son roman, en fonction du titre, mots que le lecteur
peroit comme se rfrant, plus ou moins directement, au roman quil est en train de lire :
cest une criaillerie confuse, un langage incomprhensible, un jargon. .
Du point de vue du lecteur, qui projette ces mots sur luvre relle, on peroit
immdiatement lironie, lantiphrase. Tout comme Edouard saccusait de ne dire que
des neries , Artigas, qualifie son roman d incomprhensible ; le lecteur sait bien
que ce nest pas le cas, du moins pas entirement. Lessentiel du roman est tout fait
comprhensible, lexception peut-tre de certains passage savants qui peuvent drouter
certains lecteurs lexception aussi des quelques intrusions de la langue espagnole, qui
peuvent paratre charabia au lecteur non hispanophone. Lopinion dArtigas reflte ainsi une
certaine dualit du texte, peut se comprendre en positif comme en ngatif. Dans ce sens, le
rcit spculaire, qui se rflchit dans les jeux de mise en abyme, se prte merveilleusement
lantiphrase ; puisque tout est un jeu de miroir, le positif et le ngatif se rejoignent aisment
pour dsigner, de manire ouverte, le concept de niveau suprieur o ils sunissent. Ici,
cest une image de la richesse du roman, de sa varit, dans ce quelle implique parfois de
difficult comprendre, mais aussi de plaisir suivre son droulement malgr les nombreux
changements de point de vue ou de langue. Au-del du positif et du ngatif, une criaillerie
confuse, un langage incomprhensible , cest aussi lexagration dune caractristique
importante du roman, qui est de multiplier les personnages et les intrigues secondaires,
selon le modle du roman picaresque. Il y a beaucoup de monde, dans ce roman, cest
parfois confus, les gens crient dans diffrentes langues, cest bien une sorte de Tour de
Babel .
Il apparat ainsi : 1) que lorsque Artigas parle ici de LAlgarabie quil crit, le lecteur y
trouve une discussion de LAlgarabie quil lit. 2) que dans ce genre de discussion spculaire,
le positif et le ngatif peuvent se substituer lun lautre, voire laisser place dautres
extensions, plus nuances, de lide quils dsignent. On verra plus loin les consquences
de cette dpolarisation du discours mta-romanesque.
Cest lhistoire dun vieil homme [...] qui a crit des livres autrefois
Aprs le titre, la suite du passage va discuter de lintrigue du roman, celui dArtigas comme
celui de Semprun :
86
- Cest lhistoire dun vieil homme dont personne ne sait plus le vrai nom, qui a
crit des livres autrefois. Ca se passe au cours dune seule journe, en octobre
1975. Le gnral Franco est en train de mourir. Lhomme traverse la Z.U.P. Il veut
aller la Prfecture de police pour obtenir un passeport. Il veut rentrer chez lui...
(A543-544)
Le lecteur de LAlgarabie reconnat lintrigue principale du rcit, celle qui dfinit le fil
conducteur autour duquel sarticulent tous les pisodes du roman picaresque. De plus, ce
vieil homme qui a crit des livres autrefois sapparente Semprun car, on la not
prcdemment, son premier livre est mis en rapport avec Le grand voyage au moyen de
lessai de Peter Egri, Survie et rinterprtation de la forme proustienne, qui porte, dans le
roman, sur le premier roman du personnage, et, dans la ralit, sur Le grand voyage. En
fait, tous les lments de cette bauche de description du roman dArtigas trouvent des
chos dans le roman de Semprun, mais il nest pas utile que je les analyse moi-mme : les
personnages du rcit vont en effet se charger de mettre en vidence les principaux lments
de cette analyse.
[...] Il veut rentrer chez lui... - Chez lui ? dit Carlos. Donc, il nest pas franais. Il
ne porterait pas le pseudonyme dArtigas, peut-tre ? Artigas le regarde. - Peut-
tre, dit-il brivement. (A544)
Bien sr !, se dit le lecteur avec un sourire. Si personne ne sait plus le vrai nom de
ce vieil homme, il est prsent sous celui dArtigas, avec la prcision que ce nest quun
pseudonyme (A36). Carlos a bien compris la nature autorfrentielle du rcit dArtigas,
peut deviner que ce dernier, mme sil semble rticent ladmettre, projette dutiliser son
propre nom. La mise en abyme se met en place, travers ce dialogue : on est bien en
prsence dArtigas, personnage de LAlgarabie mais aussi auteur de LAlgarabie , dans
laquelle se trouvera un personnage nomm Artigas, etc. LArtigas personnage de romancier
poursuit cependant sa description du rcit :
- Peut-tre, dit-il brivement. Et puis, des obstacles de toute sorte lempchent
datteindre la Prfecture. Il y a plein de pripties... - Lenlvement de Yannick
de Kerhuel, par exemple. Le rapt de Persphone, dit Boris, linterrompant. - Par
exemple, rpond Artigas. (A544)
Ici, Boris fait rfrence des pisodes prcdents du rcit : lenlvement de Yannick de
Kerhuel a eu lieu page 123, le rapt de Persphone est annonc page 196 et anime lintrigue
jusqu sa rsolution page 517. Boris les connat car il fait lui-mme partie de lhistoire,
mais il est galement un personnage complice de la mise en abyme (dailleurs, il est lui
mme ralisateur de cinma, rompu aux techniques narratives). Il a compris lui aussi que
le roman dArtigas est celui dans lequel leur discussion a lieu, ou du moins que les deux
correspondent. Il y a donc beaucoup dironie dans les mots par exemple , quil prononce
et que rpte Artigas : en principe, oui, ce ne sont que des exemples, mais en pratique ces
exemples ont t au pralable confirms par le rcit. Pour le lecteur, qui en fin de compte
tout ce dialogue sadresse, cest un lien des plus troits qui stablit entre le roman dArtigas
et celui de Semprun. Mais Boris na pas termin dinterrompre Artigas :
- Par exemple, rpond Artigas. - En somme, dit Boris, lair quelque peu du,
cest encore un roman raliste ! Artigas le regarde : - Jai du mal inventer,
dit-il, il me faut partir du rel, ou y revenir ! Tu aurais invent, toi ? Lil bleu
de Boris se met ptiller. - Bon, je garde ton vieil crivain, lide dun roman
picaresque... Car cest bien de a quil sagit, nest-ce pas ? Je garde aussi le fait
que cet homme cherche atteindre un endroit, obtenir quelque chose... Cest
87
lune des rgles dor dAlain Resnais : il faut que les personnages poursuivent
une fin, soient embarqus dans une entreprise ! - Un passeport, dit Artigas,
des papiers. Il faut que a soit en rapport avec lidentit ! Boris hoche la tte. -
Daccord, dit-il. Lidentit, ce nest pas mauvais. a fait un peu mode, toutefois,
mais tant pis. Je te fais confiance pour en viter les piges. a fonctionne. Mais
pourquoi ne pas imaginer au dpart une hypothse qui bouleverse le rel, qui
change lhistoire que nous connaissons ? - Par exemple ? (A544-545)
Voici donc lintrigue principale confirme, dfinie comme le fil conducteur dun roman
picaresque , juge positivement laune d une des rgles dor dAlain Resnais
119
, et
relie au thme de lidentit . Cette dernire caractristique est loccasion dun double
commentaire mta-romanesque : dune part, linsistance dArtigas sur limportance du
passeport, des papiers, montre comment cet lment concret du rcit dfinit sa signification
thmatique, selon quel genre de symbolisme les lments du rcit prennent sens ; dautre
part, Boris trouve que a fait un peu mode , inscrit par l le roman dans le contexte socio-
culturel de sa production et montre comment un auteur se situe cet gard, doit moduler ses
motivations personnelles (Artigas est lui-mme, rappelons-le, en train dessayer dobtenir un
passeport
120
) et le contexte dans lequel son travail sera reu, en anticipant ventuellement
les piges qui pourraient se prsenter.
Par ailleurs, la qualification de LAlgarabie comme encore un roman raliste est
un bon exemple dantiphrase tiroirs, o alternent le positif et le ngatif : [+] cest exact dans
le sens o Artigas romancier fait rfrence sa ralit dArtigas personnage, la fois en ce
qui concerne sa tentative dobtenir un passeport et les pripties dcrites prcdemment.
Lunivers romanesque de LAlgarabie est fond, dans une relation qui imite celle du
roman raliste la ralit, sur lunivers romanesque de LAlgarabie. Ce dernier est, pour les
personnages qui sy inscrivent, la ralit. [-] Cependant, pour le lecteur cette ralit est bien
entendu une fiction : Artigas ne peut donc pas vraiment crire un roman raliste si celui-ci
reprsente, ft-ce de manire raliste, un univers fictionnel. [+] Pourtant, le personnage du
vieil crivain qui veut rentrer chez lui la mort de Franco, qui est la fois un personnage
du rcit dArtigas et lui-mme en tant que personnage du rcit de Semprun, fait rfrence,
dans le mouvement de la mise en abyme, lauteur de LAlgarabie. Il y aurait donc une
dimension raliste du rcit, dans le sens o Semprun (notre projection de Semprun lauteur)
se serait lui aussi inspir de sa situation relle pour crer le fil conducteur de son roman. [-]
Mais, le lecteur de LAlgarabie, ce stade de sa lecture, sait que ce fil conducteur est surtout
loccasion de dvelopper, autour de lui, toutes les pripties du roman picaresque . Ce
dernier, par dfinition, nest pas raliste et LAlgarabie, considre dans son ensemble,
nest pas un roman raliste mme si [+] elle est emplie de rfrences la ralit
121
.
A travers ces allers-retours interprtatifs, impliqus par les remarques des
personnages, le discours mta-romanesque donne au lecteur une image du rcit quil est
en train de lire : image qui se joue des dfinitions simples, qui se dfinit prcisment par
119
Qui est cinaste comme Boris, mais aussi avec lequel Semprun a collabor comme scnariste de La guerre est finie (1966) et
Stavisky (1974), ainsi que pour le livre de photographies Reprages (1974).
120
Est-ce galement le cas de Semprun, en 1975, la mort de Franco ? Il fait allusion, dans Autobiographie de Federico Snchez
(chapitre 2), la difficult dobtenir des papiers lui permettant de voyager en Espagne, aprs son engagement communiste.
121
Dans le roman picaresque mme, de nombreux personnages sont des personnes relles peine dguises.Ainsi, une
pice de thtre dcrite comme du sous-Claudel de sous-prfecture en carton-pte pass la moulinette maoste sintitule Le
foulard rouge et est luvre dun certain Badadiou (dont le presque homonyme a publi Lcharpe rouge en 1979, un an avant la
publication de LAlgarabie).
88
la coexistence dlments opposs, qui sunissent (dans un mouvement que lon pourrait
dcrire, si lon osait, comme dialectique), interagissent pour dynamiser le roman, en faire
davantage que lune ou lautre chose, roman raliste ou picaresque. Cette image montre
un certain rapport du roman la ralit : comment la ralit se fait roman (lorsque, par
exemple, le romancier inclut des pisodes de sa propre ralit dans le roman), mais aussi
comment le roman se fait ralit (pour les personnage qui y sont inclus, et le considrent
comme la ralit partir de laquelle construire un autre roman un niveau de perception
romanesque qui est aussi celui du lecteur, lorsquil est engag dans la lecture). Ce rapport
dfinit lunivers fictif de LAlgarabie, comme sapprte lindiquer Boris, lorsquil suggre d
imaginer au dpart une hypothse qui bouleverse le rel .
quel drle de pass tu nous prdis !
Mais il faut, pour comprendre la porte de la suggestion de Boris, que jannonce dabord
quelle est lhypothse qui bouleverse le rel dans LAlgarabie. Le gnral De Gaulle
est mort en mai 1968, dans un accident dhlicoptre : en son absence, les mouvements
tudiants sont devenus une vritable rvolution, la Seconde Commune de Paris, qui
soppose au gouvernement de Versailles jusqu la signature dun accord, en 1973, par
lequel est dfini le territoire de la Z.U.P. (Zone Urbaine de Pnurie, ou Zone Urbaine
Proltarienne, selon le point de vue du locuteur). Celui-ci, spar du monde extrieur par
un Mur qui traverse la capitale, constitue lunivers du roman : un univers dans lequel des
bandes maostes, anarchistes, mafieuses et autres sopposent dans une atmosphre de
jungle urbaine. Lensemble du roman, de ce point de vue, se situe dans un univers de
politique-fiction (sur le modle de science-fiction) dont le rapport la ralit est imaginaire,
mais (comme pour la science-fiction) qui dsigne dautant plus cette ralit quil semble sen
dtacher.
Lisons maintenant lhypothse suggre par Boris :
- Par exemple ? - Imaginons par exemple que de Gaulle ne soit pas mort en mai
68, dans cet accident ou quoi que ce ft dhlicoptre, dit Boris. Que se serait-il
pass ? - Il serait rentr Paris, dit Maxime Lecoq, il aurait prononc le discours
dont on a retrouv le texte La Boisserie. Le mouvement de mai aurait tourn
court. Lassemble dissoute, il y aurait eu un raz de mare gaulliste aux lections
lgislatives. Voil ce qui se serait pass ! Ils rient. - Dis donc, sexclame Carlos,
quel drle de pass tu nous prdis ! - Ce nest pas vraisemblable ? demande
Maxime. - Cest mme probable, dit Artigas. - Alors, conclut Boris, essaie
dimaginer ce quaurait t la France aujourdhui, en 1975, partir de telles
prmisses. - Quelle horreur ! dit Artigas. Ils rient encore. (A545)
Encadr par des rires qui soulignent la dimension ironique du propos, Boris suggre un
bouleversement du rel inverse de celui effectivement ralis dans LAlgarabie. Ce qui, pour
les personnages, est une hypothse loufoque que De Gaulle ne soit pas mort en mai
68, que le mouvement tudiant ait tourn court et laiss place un raz de mare gaulliste
correspond, pour le lecteur de LAlgarabie, la ralit historique. En fait, le mouvement
suggr par Boris, qui modifie la ralit partir dune hypothse romanesque pour construire
un univers fictif, est le mme que celui effectu par Semprun ; la seule diffrence que les
termes en sont inverss.
Sur cette base, les rpliques du dialogue font jouer les lments de linvention
romanesque : Maxime dveloppe la suggestion de Boris et souligne, travers une question,
89
le caractre vraisemblable de ses extrapolations. Artigas vient confirmer ce jugement,
ce qui, par le jeu de la mise en abyme, fait rflchir le lecteur sur le caractre vraisemblable
des extrapolations de Semprun, partir de lhypothse inverse. Dautre part, la conclusion
de Boris ( essaie dimaginer ce quaurait t la France aujourdhui, en 1975, partir
de telles prmisses ), Artigas rpond par une exclamation ( Quelle horreur ! ) qui
reproduit la raction possible dun lecteur de LAlgarabie. Ce dernier, la lecture du
roman, imagine la suite de Semprun ce quaurait t la France aujourdhui si De
Gaulle tait mort et la Seconde Commune de Paris stait droule, et pourrait bien, sil
transfre hypothtiquement cette imagination la ralit, sexclamer lui aussi : Quelle
horreur ! lglise Saint-Sulpice transforme en bordel tenu par la mafia corse, comme
cest le cas dans le roman, ne serait pas ncessairement au got de tous ! Enfin, par un
nouveau renversement du rel et de limaginaire, lexclamation dArtigas porte galement
un jugement, pour le moins critique mme si galement joueur, sur la socit contemporaine
relle.
Ici, la mise en abyme du rcit seffectue selon un double jeu de miroir, dans lequel
le monde rel et lunivers imaginaire se font face et se refltent lun lautre. Les termes
de leur rflexion, les distorsions qui tablissent la correspondance de lun lautre, sont
quivalentes en nature, mme si elles sont opposes en contenu. Cette scne montre,
dans LAlgarabie, comment lunivers du premier roman, en se transformant pour devenir
le second roman, LAlgarabie , redevient en fait la ralit partir de laquelle, en la
transformant, stait construit le premier roman, LAlgarabie. Cest une mise en abyme
qui devient circulaire, cyclique, en transcendant le changement dchelle impliqu par la
prsence du roman dans le roman. Dans cet exemple, le lecteur atteint la ralit en se
projetant dans le roman dArtigas, et atteint du mme coup une image de lauteur et du
travail quil effectue pour transformer cette ralit en roman. Plutt que de remonter le cours
des changements dchelle, comme ctait le cas dans Paludes, pour atteindre une image
de lauteur, le point de vue du lecteur sinscrit dans un change entre deux espaces de
reprsentation, galement prsents comme vridiques et entre lesquels une distinction
de vrit stablit grce aux connaissances extrieures du lecteur (qui possde par ailleurs
une notion historique des vnements de mai 1968). Lauteur fait ainsi appel au lecteur,
de manire joueuse, pour (r)tablir le discours historique au sein des jeux de miroirs
romanesques. Cet appel au lecteur, on va le voir plus loin, est fondamental pour lthique
du tmoignage.
A partir dun personnage de romancier Artigas, pourvu lui-mme dun je qui dit :
Jcris LAlgarabie. Semprun illustre dans ce passage de LAlgarabie lampleur des
effets produits par la mise en abyme narrative. Sinscrivant explicitement dans la ligne
de Paludes, reconnaissant ainsi ce que sa propre technique narrative doit ses lectures
de Gide, il dveloppe au sujet du titre, de lintrigue et de lunivers narratif, des jeux de
miroir qui ouvrent le cadre du roman, donnent au lecteur une perception des procds
et processus luvre dans la cration romanesque. Ce faisant, il se met lui-mme en
scne, non certes ici directement en tant que personnage dauteur, mais indirectement,
travers des transpositions romanesques qui sont plus ou moins explicites : en fonction de
la connaissance qua le lecteur du reste de luvre de Semprun, lintertexte peut tablir de
faon plus ou moins certaine lidentit dArtigas et de Semprun lidentit en tout cas de
leurs souvenirs, de leur pass, de leurs crits antrieurs celui-ci.
Cest que LAlgarabie est un roman trs libre historiquement, et Semprun peut sy
permettre des jeux qui seraient ailleurs de mauvais got : le personnage travers lequel il
se reprsente, dans la fiction, meurt, et son histoire est la rcriture, par deux de ses amis
90
aprs sa mort, dun premier texte dans lequel il se reprsentait. Cest--dire quil scrit lui-
mme, la fiction o il existe en tant que personnage est un produit second de sa propre
plume ; ainsi, il crit, il scrit depuis sa propre mort, dans la mort. Cest ce quindique la
citation de Rimbaud en exergue du livre : Je suis rellement doutre-tombe, et pas de
commissions . Lcriture ou la mort, lcriture ou la vie Semprun exprime ici un thme qui
lui est cher et personnel, mais que je limagine mal mettre ainsi en scne dans un crit de
tmoignage (o la mort est surtout la mort des autres
122
).
Du point de vue de notre tude, voici illustr ce que Semprun apprend de Gide,
les dveloppements quil donne aux innovations narratives proposes par Gide. Il tait
utile, pour cette lecture, de choisir lun des romans de Semprun les plus libres, les plus
loigns, dans leur cadre romanesque, de lexprience historique, et donc les plus joueurs.
Cependant, lorigine de cette discussion la relation entre Semprun et Gide au sujet
de linvention romanesque, dans le contexte dun discours idologique, leurs rflexions
communes quant aux modes dexpression des ides dans le roman ainsi que laffirmation
centrale lesthtique de Semprun selon laquelle il faut faire du tmoignage un objet
artistique (EV26) nous invitent revenir prsent au texte du Grand voyage, afin dtudier
si et comment des procds similaires entrent en jeu dans le premier rcit de tmoignage
de Semprun.
3) Mise en scne de lauteur et idologie du
tmoignage dans Le grand voyage
On a lu dans le chapitre prcdent la manire dont lidologie communiste de Semprun,
en 1963, informe la cration des personnages typiques, la structure de leurs relations et
dtermine par consquent, dans cette mesure, le droulement du rcit. Les problmes
que cette dtermination pose, en termes de capacit reprsenter fidlement le
phnomne historique en question, transmettre au lecteur une certaine vrit du
tmoignage (EV26), sont multiples. Ils concernent la fois linterprtation historique des
camps de concentration, modifie par ladmission de lexistence du Goulag, qui affecte
radicalement la relation dun Communiste au phnomne des camps, et la capacit du rcit
se faire roman, convaincre son lecteur de la vracit
123
de son propos. A cet gard, la
possibilit pour le lecteur didentifier, dans le texte, les tenants et aboutissants de la cration
des personnages typiques, le quadrillage idologique qui rgit leurs caractristiques et leurs
relations, comporte le risque bien rel dannuler lambition romanesque du rcit, dempcher
limplication imaginaire du lecteur dans le rcit, et donc toute possibilit de communication
testimoniale. Des annes plus tard, dans une relation intertextuelle elle-mme non dnue
dambigut, Quel beau dimanche vient reformuler cette double problmatique historique
et esthtique, en mettant laccent sur la premire pour relativiser les effets de la seconde,
qui ne concerne pas ncessairement le lecteur non communiste (qui nest pas toujours
capable didentifier la dtermination typique des personnages).
Dans ce sens, la figure du narrateur dans Le grand voyage, qui contenait dj
un questionnement fondamental (le discours idologique qui sexprime travers sa
voix narrative provient-il directement de lauteur, ou concerne-t-il le narrateur comme
122
Le mort quil faut (2001) rpond en particulier cette problmatique.
123
Cest--dire, dabord, de la vraisemblance.
91
personnage ?), se trouve rtrospectivement redfinie, dans une lecture intertextuelle, par le
fait-mme de lexistence de Quel beau dimanche. Le narrateur du Grand voyage dsignant
et lon va voir de quelle manire dans un instant la personne relle de Semprun, qui
raconte son exprience, sous forme romanesque, des camps de concentration, pour un
lecteur actuel ce narrateur est galement, de manire indirecte mais persistante, celui qui
a crit plus tard Quel beau dimanche. Le jugement idologique et esthtique port sur
Le grand voyage est affect radicalement par lexistence de Quel beau dimanche, par
louverture que celle-ci opre dans la figure du narrateur du Grand voyage, en transformant
en questionnement, peut-tre en tape ncessaire, la dtermination idologique du premier
rcit quautrement nous ne lirions sans doute plus ou alors uniquement comme document
dune vision communiste des camps ?
Cependant, nos lectures de la mise en abyme gidienne, du point de vue du narrateur,
ainsi que lobservation de la manire dont Semprun sapproprie, dans LAlgarabie, ces
lments de la technique romanesque de Gide, suggrent la possibilit dune multiplication
des figures narratives et de lunivers romanesque, dans son rapport au rel. Si lon peut
lire un phnomne analogue dans Le grand voyage, une forme de lecture intertextuelle,
similaire celle qui stablit dans la relation Quel beau dimanche, mais interne au texte
(intratextuelle et rflexive), stablit dans lespace narratif ainsi cr et permet la fois une
autre lecture du Grand voyage
124
que celle strictement lukacsienne, et dexpliquer pourquoi
nombre de lecteurs (et mme des critiques verss dans lesthtique raliste socialiste) ne
peroivent pas la surdtermination idologique du rcit.
a maidera peut-tre y voir clair
La premire page du Grand voyage
125
introduit le narrateur, dsign par la premire
personne du singulier, et prsent dans la situation narrative centrale du rcit, dans le wagon
du train qui lemmne Buchenwald :
Il y a cet entassement des corps dans le wagon, cette lancinante douleur dans le
genou droit. Les jours, les nuits. Je fais un effort et jessaye de compter les jours,
de compter les nuits. a maidera peut-tre y voir clair. Quatre jours, cinq nuits.
Mais jai d mal compter ou alors il y a des jours qui se sont changs en nuits.
Jai des nuits en trop ; des nuits revendre. Un matin, cest sr, cest un matin
que ce voyage a commenc. Toute cette journe-l. Une nuit ensuite. Je dresse
mon pouce dans la pnombre du wagon. (GV11)
La premire phrase oscille entre le personnel et limpersonnel : au il y a initial, gnral
et prsentatif succde immdiatement ladjectif dmonstratif et dictique cet , qui montre
lobjet regard une personne distincte du sujet de lnonciation. Le sujet je est encore
implicite, il nest pour linstant que celui qui montre au lecteur cet entassement des corps
dans le wagon ; cela suffit pourtant sous-entendre sa prsence. Mais cette prsence est
problmatique, le sujet semble en peine de se dfinir : cette lancinante douleur dans le
genou droit reprend le dictique mais cette fois pour dsigner quelque chose, une douleur
physique, qui tout en tant a priori ressentie par le sujet, est associe ici une partie du
corps montre comme lui extrieure, le genou droit (je souligne). Cest donc un sujet
124
Pour dautres lectures du Grand voyage, voir en particulier Kathleen Ann Johnson, Narrative Revolutions/Narrative
Resolutions : Jorge Sempruns Le Grand Voyage , in Romanic Review, n80, 1989, et, malgr son jugement sur la question du
ralisme socialiste, Ofelia Ferrn, article cit.
125
Incipit : o doit se mettre en place, le plus rapidement et le plus efficacement possible, la relation du lecteur au rcit.
92
anonyme et caractris par une distance envers lui-mme, envers sa propre douleur, qui
prsente le point de vue initial.
Du point de vue du lecteur, cet autre est encore gnral : il invoque, dans le prsent du
il y a , une situation donne, montre lentassement des corps et dsigne la douleur. La
fin de la phrase, le genou droit , est le moment o ce sujet commence sindividualiser,
puisquil a un genou ; mais comme il ne dit pas mon genou il demeure encore dans lombre :
ce peut tre le genou de nimporte qui prsent dans le wagon, un individu gnrique,
cest mme un peu le genou du lecteur, lequel sidentifie dautant plus facilement au sujet
que celui-ci reste indtermin. Ainsi, cette premire phrase inscrit radicalement le rcit qui
dbute dans une relation interpersonnelle, aux termes encore indfinis, qui vont sarticuler
entre luniversel et le particulier, dans la relation du lecteur au sujet qui se prsente lui,
et sapprte se prciser.
Les jours, les nuits. : laissant le sujet en suspens, voici une nouvelle situation.
Opposition qui va devenir question, dans leffort fait pour compter ces jours et ces nuits,
pour donner un ordre lexprience vcue. Cest dans le contexte de ce questionnement
que le sujet saffirme progressivement : dabord en devenant je , un je en souffrance,
qui doit faire un effort, essayer de compter les jours et les nuits un je dpass par sa
situation, essayant de sy retrouver
126
. Ensuite, alors que le dcompte des jours et des
nuits se prcise progressivement, travers la mise en scne de cet effort, explorant sa
mmoire pour reconstituer la chronologie du voyage, dans un mouvement de reconstitution
quaccompagnent ses doigts qui se dressent dans la pnombre du wagon . Un je ,
une mmoire, un corps, petit petit le sujet apparat, se constitue mesure que sa situation
sclaircit.
Le lecteur, qui vient dentrer dans le rcit, se repose entirement sur cet effort de
mmoire problmatique pour comprendre o il se trouve, o commence lintrigue du rcit.
Cest ainsi quen mme temps stablissent et le cadre spatio-temporel du rcit, et la figure
du narrateur, voix narrative et sujet de laction, dont la fragilit initiale attire le lecteur, par
empathie dune part (on sait bien ce quest ce wagon, normalement, on peut compatir)
et par besoin dinformation dautre part (le seul moyen d y voir clair , pour nous,
est daccompagner le narrateur dans son effort de mmoire, de nous glisser dans ce
mouvement et de le suivre). Le lecteur est donc, dans cet incipit, invit ou incit entrer
dans une relation directe et presque fusionnelle ( ce stade) avec le sujet de la narration.
Ensuite, progressivement, leffort du je pour sorienter, pour rorganiser la chronologie
de son exprience, lamne se dfinir comme faisant partie dun nous :
Mon pouce pour cette nuit-l. Et puis une autre journe. Nous tions encore
en France et le train a peine boug. Nous entendions des voix, parfois, de
cheminots, au-del du bruit de bottes des sentinelles. Oublie cette journe, ce
fut le dsespoir. Une autre nuit. Je dresse un deuxime doigt dans la pnombre.
Un troisime jour. Une autre nuit. Trois doigts de ma main gauche. Et ce jour
o nous sommes. Quatre jours, donc, et trois nuits. Nous avanons vers la
quatrime nuit, le cinquime jour. Vers la cinquime nuit, le sixime jour. Mais
cest nous qui avanons ? Nous sommes immobiles, entasss les uns sur les
autres, cest la nuit qui savance, la quatrime nuit, vers nos futurs cadavres
126
Lexprience est de telle nature quil est dj difficile de la comprendre au prsent, de se la raconter soi-mme alors quelle
est encore en cours ; cet difficult donne du relief au problme inhrent lacte de raconter, plus tard, cette exprience. Lexprience
nest pas indicible , nous a dit Semprun, mais elle a t invivable (EV25).
93
immobiles. Il me vient un grand clat de rire : a va tre la Nuit des Bulgares,
vraiment. Te fatigue pas , dit le gars. (GV11-12)
Alors que le dcompte des jours et des nuits se poursuit, les doigts du narrateur se levant
mesure, quelques fragments descriptifs apparaissent ( des voix , le bruit de bottes
des sentinelles ) qui assurent lquilibre du dbut in media res : le lecteur apprend, ou se
voit confirmer, do vient le train, de quelle sorte de train il sagit, et le moment o le rcit
dbute est situ au milieu dune histoire, dun vnement qui a dj commenc, qui est
dj en cours. Or cet vnement est vcu de manire collective : Nous tions encore en
France , nous entendions des voix (je souligne). Le sujet qui compte les jours et les
nuits, prcise son souvenir du pass proche (senjoignant den oublier les moments de pire
dsespoir ), fait partie dun nous, dun groupe encore indiffrenci dont lexprience est
fondamentalement la mme, identique et partage. De ce point de vue, le lecteur est invit
faire lexprience du nous : ne sachant pas encore qui est le narrateur, nayant pas dautres
figures personnelles sur lesquelles se reposer, organiser une structure relationnelle, le
lecteur qui sest identifi au je sinstalle prsent dans cette situation collective, conoit le
sujet partag comme partie dun groupe de futurs cadavres immobiles .
Pourtant, cette fin de paragraphe prcise en mme temps la figure du narrateur et
mne, progressivement, une distinction des personnes du rcit. Une des caractristiques
principales du narrateur, sa grande culture littraire quil confronte constamment aux
vnements, est dabord suggre par une allusion Ronsard: cest nous qui avanons ?
Nous sommes immobiles, [...], cest la nuit qui savance. . Le renversement logique
dun mouvement qui est une mtaphore spatiale (rendue ici doublement pertinente par le
contexte du voyage en train) pour le passage du temps reproduit en effet celui des vers
fameux : Le temps sen va, le temps sen va Madame/ Las le temps ! non, mais nous nous
en allons,/ Et tt serons tendus sous la lame. vers dont la conclusion fatale convient
parfaitement la situation du narrateur. Plus explicite, la rfrence Plume dHenri Michaux
se fonde sur le parallle frappant entre La nuit des Bulgares , la fois massacre et voyage
en train, et lexprience prsente. Ici, le grand clat de rire du narrateur le prsente ds
labord comme une personne capable dhumour, dun humour noir et cultiv, en dpit de
son statut de victime potentielle. Cest aussi, sa faon, une indication du pouvoir qua la
littrature de remodeler la ralit, dexprimer ici son absurdit ventuellement mortifre :
sans dtourner le regard, de puiser un regain dnergie dans lclat dune image potique.
Mais le gars nest pas daccord. Te fatigue pas , dit-il, prcisant un paragraphe
plus loin : a tavance quoi, de rire [...] a fatigue pour rien. (GV12). Ce gars ,
qui sera plus loin prsent comme le gars de Semur , et sera linterlocuteur principal du
narrateur pendant toute la dure du voyage, est dou dun bon sens pratique qui soppose
lidalisme potique du narrateur. Leur interaction, dont certains aspects ont t dcrits plus
haut
127
, va dfinir le rapport du je un autre, rapport fond sur un dialogue et dont lvolution
enclenchera diverses remarques et digressions du narrateur, ainsi que les scnes o ils
entrent en contact avec dautres dports, des personnages extrieurs, etc.
Ds la fin du premier paragraphe sont ainsi mis en place les diffrents intervenants
(le je, le gars , le groupe) entre lesquels laction du rcit va se drouler. Le lecteur les
dcouvre travers le mouvement de pense du narrateur, qui du dcompte des jours et
des nuits en est venu dcrire brivement les jours prcdents et la situation dans le
wagon, puis proposer une rfrence potique. Lincipit a introduit le lecteur dans lintimit
du je, et cest partir de ce point de vue que le rcit se dveloppe. Ceci, quoi il faut
ajouter la tendance persistante du narrateur voquer son pass, ainsi qu se projeter
127
Voir chapitre II, pp. 101-102.
94
dans son avenir, liant le mouvement de la narration aux avances et aux reculs spontans
de sa mmoire, de sa conscience, explique sans doute laffirmation de Lukcs selon laquelle
Le grand voyage est purement un monologue intrieur
128
. Non que cette dfinition
sapplique prcisment au Grand voyage, mais il est vrai que lintriorit du je, son point de
vue et les mouvements de sa conscience, guident et gouvernent le droulement du rcit,
ou en tout cas apparaissent comme tels au lecteur qui a accept, ds les premires lignes,
dentrer dans la subjectivit chancelante du narrateur.
Dans une certaine mesure, le rle central jou par cette intriorit du je, la manire dont
elle happe lattention du lecteur ds lincipit, servent de contrepoids la surdtermination
idologique de la narration. Le lecteur qui se projette dans le je, qui accompagne soit en
sidentifiant, soit dans un face--face intersubjectif, la progression de ce je dans lunivers
du rcit, ce lecteur nest pas le mme que celui qui analyse les caractristiques des
personnages typiques, sintresse la transposition fictionnelle dun discours politique. Ce
sont deux tats de lecture distincts, deux modes dapprhension du texte qui tendent
rciproquement sexclure. Le lecteur peut ventuellement alterner lun et lautre, voire sy
trouver forc (car ce nest pas ncessairement une distinction consciente ni dlibre) par
sa sensibilit variable au discours politique, mais ils sont par essence diffrents et nont a
priori pas vocation coexister
129
. Ainsi, lorsque Barbara Foley dsigne comme la dynamique
centrale du Grand voyage la transmission de la blessure traumatique de lHolocauste
dans une conscience individuelle (348), cest clairement en vertu dune lecture centre sur
lintriorit du je et qui dlaisse, par consquent, la dtermination idologique des lments
du rcit.
Pour bien comprendre ce phnomne, il faut garder lesprit le rapport complexe
entre le je du narrateur et la personne de lauteur. Un je narratif, non dsign par ailleurs
comme appartenant une personne prcise et distincte de lauteur, est toujours ambigu.
Lorsque le lecteur sait (de source externe au texte, ou du moins paratextuelle) quil existe
un rapport dtermin entre le narrateur et lauteur, que lexprience narre correspond
une exprience vcue par lauteur, la distinction entre narrateur et auteur tend seffacer,
du moins se brouiller dans lesprit du lecteur. Il nest gure spontan dans ce cas
dinternaliser en mme temps le je narratif, de sy associer imaginairement, et den analyser
la construction dlibre (ainsi que celle des autres lments du rcit) par lauteur.
Dans ce contexte, le moment, quelques pages aprs le dbut du livre, o le narrateur
saffirme explicitement comme auteur du rcit, acquiert une importance particulire vis--
128
Op. cit., p. 28.
129
Est-il possible ou ncessaire, ce stade, de dfinir prcisment ces tats de lecture ? Ce serait mes yeux lobjet dune
future recherche. Quelques indications schmatiques : lun est imaginaire tandis que lautre est analytique ; lun est conditionn au
temps de la lecture (on nen fait lexprience quen lisant dans la continuit du rcit un passage plus ou moins long, en adoptant un
prsent situ sur la ligne temporelle du rcit et non de la ralit) tandis que lautre nie le temps du rcit, est atemporel au sens o
les lments du rcit ont une signification autonome, indpendante de leur situation temporelle ; lun demande que le lecteur soublie,
se projette mentalement dans lespace-temps du rcit en dlaissant son espace-temps individuel et concret, tandis que lautre inscrit
des lments choisis du rcit dans la ralit prsente du lecteur, dans une approche intellectuelle qui se rapporte au monde rel. Leur
diffrence est lhistoire dun conflit entre deux univers concurrents, qui revendiquent tous deux un statut de vrit, ft-il provisoire. La
premire lecture consiste, pour lindividu, se choisir une subjectivit, faire du texte sa propre subjectivit, tandis que la seconde
attribue au texte une objectivit, le force se faire objet sous linfluence dun regard analytique, objectivant. Une dernire remarque :
jinsiste ici sur lopposition entre ces deux lectures, car cest ce qui importe principalement pour lexemple concret qui nous intresse,
dans Le grand voyage. Il serait prmatur den tirer aucune conclusion dordre gnral sur la ncessit ou la contingence de cette
opposition, dans labstrait.
95
vis du statut du je narrateur, de son rapport lauteur et de linfluence de ce rapport sur la
rception du discours idologique par le lecteur.
cest moi qui cris cette histoire et je fais comme je veux
Le passage dont cette affirmation est le centre dbute par la description dun tat physique.
Voyant depuis le train des promeneurs sur la route, en bordure de la voie (GV25), je
ralise subitement [...] que je suis dedans et quils sont dehors. Une profonde tristesse
physique menvahit. (GV25-26). Un long paragraphe dveloppe alors la distinction entre le
dedans et le dehors , au cours duquel le je qui dsignait dabord le personnage,
dans la situation spcifique du voyage en train, est amen faire rfrence la personne du
narrateur dun point de vue gnral, qui concerne la trajectoire de sa vie dans son ensemble :
Je nai jamais t tellement libre daller o je voulais. (GV26).
En mme temps, le rcit se transforme progressivement en discours : le sentiment
particulier du personnage, dans le train, est loccasion dune discussion abstraite sur le
rapport entre libert et enfermement, qui ne sont pas contradictoires.
Ce nest pas tellement le fait de ne pas tre libre daller o je veux, on nest
jamais tellement libre daller o lon veut. [...] Jtais libre daller dans ce train,
tout fait libre, et jai bien profit de cette libert. Jy suis, dans ce train. Jy suis
librement, puisque jaurais pu ne pas y tre. Ce nest donc pas a du tout. Cest
tout simplement une sensation physique : on est dedans. (GV26)
En sattachant dcrire, dvelopper la dfinition de cette sensation, la narration scarte
de la ralit du rcit, de sa situation concrte, pour occuper un espace de pense abstraite,
de rflexion discursive adresse au lecteur. Certes, Jy suis, dans ce train , cest depuis
ce train que je parle : mais lobjet de sa parole dpasse cette origine et met en relief la
dimension discursive de lcriture et de la lecture. Le rcit nest pas uniquement laction de
raconter une suite dvnement, mais le lieu dune transmission dopinions, dides propres
au narrateur et proposes au lecteur, pour son dification et/ou sa propre rflexion.
Dans ce contexte, lorganisation du rcit, en fonction de ce discours plus ou moins sous-
jacent (selon les moments), est remise en cause :
Plus tard, cette sensation est devenue plus violente encore. A loccasion, elle
est devenue intolrable. Maintenant, je regarde ces promeneurs et je ne sais pas
encore que cette sensation dtre dedans va devenir intolrable. Je ne devrais
peut-tre parler que de ces promeneurs et de cette sensation, telle quelle a t
ce moment, dans la valle de la Moselle, afin de ne pas bouleverser lordre du
rcit. Mais cest moi qui cris cette histoire et je fais comme je veux. (GV26)
Un espace mta-narratif est ouvert par la simple rupture temporelle qui rsulte de la
projection dans lavenir. Un narrateur qui peut dire Plus tard se situe par rapport au
prsent du rcit dans une position surplombante : si les rfrences au pass, qui relvent
de la mme omniscience, peuvent tre prsentes comme des souvenirs et donc, plus ou
moins artificiellement, tre prises en charge par le personnage, la rfrence lavenir, si
lon exclut lastrologie ou la voyance, implique la distinction entre temps du rcit et temps
de lcriture et prsente le point de vue temporel du narrateur comme celui de lcrivain,
ultrieur et rtrospectif.
Une distinction entre les diffrents je stablit donc dans ce paragraphe.
Maintenant, je regarde ces promeneurs situe le je personnage dans le prsent,
96
dans lillusion dun dire au prsent. je ne sais pas encore , en revanche, implique une
diffrence entre le je syntactique et narratif, qui est le personnage, et la voix narrative ici
entirement distincte de la voix nonciative. Poursuivant ce mouvement qui loigne le je
du personnage, je ne devrais peut-tre parler inscrit le je dans lacte de production
du rcit. A ce stade, ce nest pas encore ncessairement le je auteur dun rcit crit, ni une
rfrence ce rcit-mme que le lecteur est en train de lire : puisque le verbe employ est
parler , cela pourrait tre le narrateur dun rcit oral, imaginaire, advenant dans lespace
de lcriture. Lautorfrence directe, explicite, nest tablie que dans la phrase suivante,
au moyen du dictique : cest moi qui cris cette histoire et je fais comme je veux (je
souligne).
Dans cette phrase cruciale, lemploi du verbe crire lve tout doute quant au statut
de la remarque : il sagit bien dun moment de rflexivit du rcit, du texte crit dans lequel
cette phrase apparat, qui se dsigne lui-mme en imposant le je comme figure dauteur,
ou personnage de romancier . Cest moi qui cris cette histoire affirme lidentit des
trois incarnations narratives du je, la continuit qui relie le je-personnage au je-narrateur
et au je-auteur. Cette affirmation est elle-mme, bien entendu, un effet narratif : en tant
que telle, rien ninterdit quelle fasse partie de la fiction, de la dfinition du texte comme
rcit romanesque. Mme sans aller jusqu supposer la possibilit que le rcit soit invent,
le personnage de romancier napporte aucune garantie quant sa relation avec lauteur
rel. Mais, comme ctait le cas dans les romans de Gide, comme Semprun lui-mme le
souligne dans LAlgarabie, le personnage de romancier suggre suffisamment cette relation,
sa consanguinit abstraite avec lauteur rel, pour que le lecteur soit amen la concevoir,
formuler ce rapport possible, inscrire sa lecture dans une dynamique interpersonnelle, ft-
elle par nature fluctuante. Cest moi qui cris cette histoire veut dire que je nest pas
un personnage de fiction, affirmer la ralit de son point de vue sur lvnement historique,
la dimension personnelle et vcue du rcit.
Mais il ne suffit pas Semprun de montrer son rapport identitaire au je-personnage, il lui
importe aussi de se mettre en scne comme auteur crivant. Ce que le verbe crire (sans
lequel il ne sagirait que dune forme rduite de pacte autobiographique : cest moi, quoique
non nomm, qui suis dans cette histoire, qui ai vcu ce que je raconte) suggrait dj,
la seconde partie de la phrase vient ltablir avec force : et je fais comme je veux .
Cette affirmation de toute-puissance rpond directement au doute (feint ?) de la phrase
prcdente : Je ne devrais peut-tre parler que de ces promeneurs [...] afin de ne pas
bouleverser lordre du rcit. Ce doute semblait raisonnable, le lecteur aime bien les rcits
ordonns et tait sans doute ravi quon pense lui, laisance de sa lecture. Mais non : je
fais comme je veux , pas comme je devrais et je a bien lintention de bouleverser
lordre du rcit !
Dans ce premier roman quest Le grand voyage, Semprun nexplique pas
systmatiquement les principes esthtiques quil met en uvre : comme nous lavons vu
130
,
cest dabord dans Lvanouissement (son deuxime livre), puis surtout dans Lcriture ou
la vie, que la ncessit du dsordre narratif est tablie explicitement, dcrite et discute.
Cependant, cette caractristique fondamentale du style narratif de Semprun est dj
centrale dans ce premier rcit.
a ne regarde personne, nul na rien dire
130
Cf. chapitre I.
97
Ainsi, nous allons laccompagner dans les paragraphes suivants, qui introduisent et justifient
le dsordre du rcit, avant de revenir lenjeu autorflexif de la mise en scne de
lauteur. Avant de poursuivre sa description de la sensation de tristesse physique en
question, dans ses occurrences ultrieures, Semprun nous donne en effet un exemple et
une justification du je fais comme je veux . En partie par eux-mmes, en partie dans
la lecture intertextuelle quon peut en faire rtrospectivement, ceux-ci expriment en effet
le projet esthtique attach par Semprun cette mise en scne de sa toute-puissance,
ventuellement capricieuse ( je fais comme je veux !), dauteur.
La justification est assez simple. Elle vient en second, aprs lexemple dont je parlerai
dans un instant, et dveloppe le point de vue dauteur, au prsent de lcriture, mis en place
prcdemment :
De toute faon, quand je dcris cette impression dtre dedans qui ma saisi dans
la valle de la Moselle, devant ces promeneurs sur la route, je ne suis plus dans
la valle de la Moselle. Seize ans ont pass. Je ne peux plus men tenir cet
instant-l. Dautres instants sont venus se surajouter celui-l, formant un tout
avec cette sensation violente de tristesse physique qui ma envahi dans la valle
de la Moselle. Cest le dimanche que cela pouvait arriver. (GV27)
La disjonction temporelle entre le temps du rcit et le temps de lcriture est dsigne de
manire prcise, quantifie, et cela suffit ( De toute faon ) justifier la ncessit de
bouleverser lordre du rcit . Les instants de tristesse physique qui ont suivi le premier,
dans la valle de la Moselle, sont essentiels, doivent tre dcrits car ils composent, pour le
moi qui cris cette histoire , la notion-mme de cette impression ou sensation. Si lauteur
veut communiquer cette sensation au lecteur telle quil la conoit, cest partir du prsent de
lcriture, en montrant la faon dont divers instants contribuent la dfinir, quil sera capable
den restituer la complexit. Il faut que le rcit prenne en compte cet espace temporel, sy
dveloppe et sy meuve, ft-ce aux dpends de la linarit chronologique.
En consquence, des choix sont ncessaires, ou autrement dit le choix des instants
voqus et de lordre de leur succession constitue la dynamique du rcit, la loi de
son droulement. Cest dans ce contexte, entre laffirmation de larbitraire narratif et sa
justification psychologique, que lexemple du gars de Semur est propos :
Jaurais pu ne pas parler de ce gars de Semur. Il a fait ce voyage avec moi, il en
est mort, cest une histoire, au fond, qui ne regarde personne. Mais jai dcid
den parler. A cause de Semur-en-Auxois, dabord, cause de cette concidence
de faire un tel voyage avec un gars de Semur. Jaime bien Semur, ou je ne suis
plus jamais retourn. Jaimais bien Semur, en automne. Nous y avons t, Julien
et moi [...] Jai dcid de parler de Semur, cause de Semur, et cause de ce
voyage. Il est mort mes cts, la fin de ce voyage. Jai fini ce voyage avec son
cadavre debout contre moi. Jai dcid de parler de lui, a ne regarde personne,
nul na rien dire. Cest une histoire entre ce gars de Semur et moi. (GV26-27)
Ayant annonc quil allait faire ce quil voulait, le narrateur-auteur illustre son propos par
lexplicitation dun choix narratif, la dcision de parler ou non du gars de Semur. Il commence
par dclarer la contingence de cette vocation : il sagit dune histoire intime, dune amiti
brve et conclue par la mort de lautre, qui pourrait tout fait tre pass sous silence, par
pudeur ou pour toute autre raison qui ne regarde personne . De ce point de vue, nul
na rien dire et je devrais me taire, laisser telle quelle cette explication parler pour elle-
mme. Le choix de parler du gars de Semur est en effet accompagn dun pacte testimonial,
98
dans lequel la relation lautre, qui est mort, est centrale, gouverne lenjeu moral du rcit
et se fonde sur le statut du survivant passeur, intermdiaire ayant travers la mort et
dcidant den parler, mais li moralement et psychologiquement aux victimes autant quaux
destinataires de son rcit. Je fais comme je veux nest donc pas uniquement lexpression
dun caprice, dun arbitraire li la libert narrative du roman, mais galement laffirmation
du statut particulier du tmoin, qui est responsable de son rcit, en rpond une autorit
abstraite et morale distincte de lexigence esthtique, qui sy ajoute et en dtermine les
enjeux.
De ce point de vue, la mise en scne de lauteur, en tant quoutil de rflexivit narrative,
est aussi ltablissement dune relation thique qui inscrit le rcit dans un rapport aux
victimes. Cette relation concerne en premier lieu lauteur, mais, lorsque celui-ci se montre y
tre engag, en appelle galement au lecteur, exige quil sy associe. Larbitraire du rcit, sa
forme romanesque qui bouleverse lordre des pisodes, ne doivent pas tre perus comme
un caprice dcoratif, ni comme une attnuation du rapport du rcit la ralit, mais comme
une donne intrinsque de la narration testimoniale telle que Semprun la conoit, qui sert
son propos et provient de la nature de lexprience vcue, des dcisions morales que celle-
ci implique.
Cependant...
jai invent le gas de Semur pour me tenir compagnie
Le lecteur qui compare ce passage une page de Lcriture ou la vie nest pas peu
surpris dapprendre que le gas de Semur est un personnage romanesque (EV336) !
Laffirmation que a ne regarde personne, nul na rien dire concernait-elle alors la
dcision dintroduire un personnage fictionnel ? Lisons lexplication donne, trente et un ans
plus tard, par Semprun
131
:
Jai invent le gas de Semur pour me tenir compagnie, quand jai refait ce voyage
dans la ralit rve de lcriture. Sans doute pour mviter la solitude qui avait
t la mienne, pendant le voyage rel de Compigne Buchenwald. Jai invent
le gas de Semur, jai invent nos conversations : la ralit a souvent besoin
dinvention, pour devenir vraie. Cest--dire vraisemblable. Pour emporter la
conviction, lmotion du lecteur. Lacteur qui avait jou le rle du gas de Semur
dans le film de tlvision que Jean Prat avait tir du Grand voyage aurait prfr
que son personnage ft rel. Il tait dconcert, triste quasiment, quil ne le ft
pas. Jaurais aim vous avoir vraiment tenu compagnie, pendant le voyage ,
me disait Jean Le Moul, mlangeant la fiction et le rel. Mais la fraternit nest
pas seulement une donne du rel. Elle est aussi, surtout peut-tre, un besoin de
lme : un continent dcouvrir, inventer. Une fiction pertinente et chaleureuse.
(EV336-337)
Que signifie donc linvention du gars de Semur ? En ce qui concerne lensemble du rcit
du Grand voyage, le rle central que joue ce personnage en tant quinterlocuteur privilgi
131
Explication qui apparat dans un rcit lui-mme non dnu de fiction : rien ninterdit donc dimaginer que Semprun joue, fait
semblant, bien plus tard, davoir invent ce personnage ! Ce pourrait tre une faon dillustrer le potentiel de la fiction mais ce genre
de supposition est interminable. Je ne veux quindiquer qu faire jouer un texte contre lautre, le plus rcent acquiert par rapport au
prcdent une valeur de vrit qui nest pourtant que relative. Importe surtout, non quelque illusoire reconstruction fige du factuel,
mais ce que rvle linteraction des rcits romanesques.
99
du je, elle permet, nous dit Semprun, d viter la solitude : solitude qui est prsente du
point de vue de lcrivain, amen revivre son voyage travers lcriture
132
, mais que lon
peut comprendre galement du point de vue du lecteur. Le fil narratif central, lintrieur
du wagon, reoit en effet son dynamisme de la prsence dun interlocuteur : sans lui, pas
de dialogue et pas daction, et le lecteur pourrait se sentir un peu seul, en tte--tte avec
le personnage-narrateur. De plus, nous avons dj vu comment le contraste entre le je et
le gars de Semur joue galement un rle idologique, par la cration dun contraste entre
leurs origines sociales, niveaux dducation, etc. L aussi est vite la solitude dun
personnage unique, pourvu dun seul point de vue sur le monde et, qui plus est, dorigines
bourgeoises
133
.
Le rapport entre les deux personnages, leur apprhension dialogique de la situation,
permet aussi d emporter la conviction, lmotion du lecteur : conviction, en ce quun
double regard confre davantage de ralit, pour le lecteur, ce qui est regard, aux
vnements du voyage ; motion, car la mort du gars de Semur, annonce page 27 et
retarde jusqu la page 252, informe le rapport du lecteur aux personnages, la situation,
rappelle constamment la prsence de la mort et la destination du voyage.
Ainsi, le gars de Semur joue bien le rle qui lui tait attribu dans le passage prcdent :
il incarne la victime, le camarade mort auquel sadresse le rcit du tmoin. Quil soit un
personnage invent, en ce sens, ny change rien sauf sans doute ajouter de lefficacit
au rcit, accrotre sa capacit dire la vrit de lexprience vcue. Rien nest retir au
personnage, ni sa signification, parce quil est fictionnel. Notre raction initiale, de surprise
et peut-tre un peu de scandale, tait fonde sur lide fausse, mais persistante, que la
fiction est un mensonge, inapte porter un discours moral, un tmoignage authentique. Or,
sil est videmment toujours possible de mentir, cette possibilit vaut-elle que lon refuse
son contraire, le pari dune fiction pertinente et chaleureuse ?
cest moi qui cris cette histoire
Du point de vue de la mise en scne de lauteur dans Le grand voyage, la dcouverte de
ce statut fictionnel du gars de Semur modifie la signification du passage lu prcdemment.
Dabord, on peut se demander, en ayant lesprit notre lecture du personnage de
Hans
134
, si les raisons donnes par Semprun pour avoir dcid den parler (GV27),
de parler de ce personnage, ne sont pas en fait ses raisons de lavoir invent, ou plus
prcisment les raisons concrtes qui ont dtermin certaines de ses caractristiques, lors
de cette invention. Nous avons dj rencontr la ville de Semur-en-Auxois dans Lcriture
ou la vie : cest l que le narrateur et son ami Julien ont tu le soldat allemand qui chantait
La Paloma, dans la rcriture dune scne de Lvanouissement o Hans tenait le rle
de Julien. Justement, cest aussi avec Julien que le narrateur (en position dauteur dans
ce passage, rappelons-le) raconte avoir t Semur. Cest le passage que javais coup
prcdemment pour des raisons de place :
132
Ce qui nest pas une exprience facile, cf. chapitre I.
133
Jadopte pour ce dernier point lattitude de lauteur communiste : pour dire la vrit sur lui-mme, il doit montrer ses origines
bourgeoises, mais pour dire la vrit historique, vue travers le prisme de ses opinions politiques, il doit montrer le proltaire
en action.
134
Cf. chapitre II/, 1).
100
Nous y avons t, Julien et moi, avec trois valises pleines de plastic et de
mitraillettes sten . Les cheminots nous avaient aids les planquer, en
attendant quon prenne contact avec le maquis. Puis, on les a transportes au
cimetire, cest l que les gars sont alls les chercher. Ctait beau, Semur en
automne. Nous sommes rests deux jours avec les gars, sur la colline. Il faisait
beau, ctait septembre dun bout lautre du paysage. Jai dcid de parler de ce
gars de Semur, cause de Semur, et cause de ce voyage. (GV27)
Le lyrisme qui maille cet instantan de laction rsistante ( ctait beau, Semur en
automne , ctait septembre dun bout lautre du paysage ) incite imaginer quil
sagit l dun souvenir personnel. Semur tant un des lieux de la mmoire maquisarde de
Semprun, Julien ayant t remplac ailleurs par un personnage fictif, il devient possible de
comprendre la dernire phrase ( cause de Semur en particulier) comme une allusion,
obscure et sans doute usage personnel, jusqu ce que la lecture intertextuelle vienne en
faire jouer les lments, au statut fictionnel, inspir dune ralit personnelle, du personnage
du gars de Semur.
Par consquent, si cette hypothse est exacte (et le simple fait quelle existe suffit
justifier den rechercher les consquences), lvocation du gars de Semur, de la possibilit
den parler ou non, juste aprs lentre en scne de lauteur ( cest moi qui cris cette
histoire et je fais comme je veux , GV26) et juste avant la justification du dsordre temporel
du rcit ( Seize ans ont pass. Je ne peux plus men tenir cet instant-l , GV27), suggre
que dans cet espace temporel qui spare temps de lcriture et temps du rcit, espace o
lauteur mis en scne affirme sa toute-puissance, la fiction puisse entrer en jeu. Tout en
se souvenant que lenjeu de ce passage nest pas explicite, mais se laisse deviner, lon
peroit une relation de continuit entre le triple je du rcit, la mise en scne de sa personne
dauteur dans un mouvement autorflexif ( cette histoire ), et lusage spcifique de la
fiction dans ce rcit de tmoignage. Lenjeu du je, dont on a dj vu limportance en termes
de point de vue narratif, dintriorit et de rapport au lecteur, saccrot par ce moyen pour
inclure et lorganisation temporelle du rcit, et les possibilits de transposition fictionnelle
des pisodes et personnages.
Certes, la rflexivit personnelle du je dauteur nest pas raffirme au long du
rcit : il ny a pas de mise en abyme proprement parler, aprs cette unique instance
dautodsignation du rcit dans les premires pages. Cest que lobjet du rcit limite tout de
mme lusage du procd romanesque : en particulier, lusage de la premire personne est
abandonn au moment o le train arrive destination, et dans la seconde partie du rcit
cest un personnage la troisime personne, Grard, qui entre dans le camp et est ainsi
forc de quitter le monde des vivants (GV279). Bien quil soit clair que Grard et le je
sont un seul et mme individu, ce changement de personne exprime la fois la perte de
rflexivit par rapport soi, qui est une perte dhumanit, du dport lorsquil entre dans le
camp, et la limite assigne la rflexivit romanesque. Dans cette seconde partie, Grard
est encore sujet des souvenirs, mais il nest pas lauteur de son propre rcit, il ne possde
pas de point de vue rtrospectif qui lui permette de savoir ce qui va lui arriver : au contraire,
le narrateur (implicite) souligne son incapacit imaginer ce qui lattend, et quil sapprte
prcisment quitter le monde o le mot inimaginable a encore un sens (GV278).
Cependant, les consquences de la mise en scne de lauteur pour la mobilit du
temps narratif se poursuivent durant toute la premire partie du rcit, qui occupe 246 pages
contre 18 pages pour la seconde. Pendant lessentiel du rcit, donc, le lecteur sait que
cest partir de ce point de vue ( cest moi qui cris cette histoire et je fais comme
je veux ) que la narration adopte la trajectoire sinueuse qui, revenant vers des instants
101
passs, savanant vers des instants futurs, se libre du trajet linaire du wagon, de la pure
tristesse physique dtre dedans . Cette brve mise en scne de lauteur inscrit la
forme du rcit dans un espace de subjectivit et, par consquent, le lecteur dj amen par
lincipit adopter le point de vue du je-personnage accompagne tout au long de la narration
le mouvement de cette subjectivit, sy associe dans un face--face intersubjectif
135
.
Dans ce contexte, linvention des personnages naltre en rien la valeur de vrit du
tmoignage, lorsquelle est perue par lintermdiaire de la figure dauteur
136
. En revanche,
la question demeure en ce qui concerne linvention des personnages typiques, selon
lidologie communiste. On a vu que le personnage du gars de Semur se prte une
double interprtation, selon langle de lecture adopt ; mais les autres personnages typiques
ne prsentent pas la mme relation privilgie avec le narrateur, ne sinscrivent pas
directement dans lespace o lauteur est mis en scne (son espace scnique). Cependant,
ces personnages peuvent sintgrer sans heurt au droulement du rcit dans la continuit
de la lecture : alors quil lit ce qui est mis en scne comme un mouvement de subjectivit, le
lecteur nest pas en tat de percevoir la dtermination idologique du rcit, ncessairement
objectivante pour les personnages et situations quelle concerne. La mise en scne de
lauteur permet, incite mme une lecture o la politique nest pas un lment analysable
de la construction du rcit, mais une des caractristiques de la subjectivit du je .
Ici, la distinction entre lecteur communiste et lecteur non communiste, tablie par
Semprun dans Quel beau dimanche, semble en effet pertinente. Sans sarrter prsent
limpratif moral postul par Semprun dans le cas dun lecteur communiste (ou layant
t)
137
, ce dernier, de par sa sensibilit politique et sa formation idologique, est davantage
susceptible de sarrter aux caractristiques typiques des personnages. Peut-tre alors
interrompra-t-il sa lecture, portera-t-il un jugement dtermin par ses opinions politiques du
moment. En revanche, pour un lecteur non communiste, il faudrait pour cela sortir de la
lecture subjective, revenir au texte froid, arm dun bagage thorique non intrioris. En
tout tat de cause, lenjeu de cette problmatique semble concerner principalement le type
de lecture adopt : soit une lecture analytique, qui trouvera la dtermination idologique
dcrite au chapitre prcdent, soit une lecture subjective, appele par la mise en scne de
lauteur et qui ne sarrtera pas aux personnages typiques, si mme elle les peroit. Le texte
lui-mme est double, prsente ces deux structures parallles et permet les deux lectures.
Lintroduction dun personnage de romancier la premire personne nest pas un
choix narratif parmi dautres possibles, mais au contraire une condition essentielle la
problmatisation du discours romanesque, son inclusion harmonieuse dans le roman et
son appropriation critique par le lecteur. La mise en scne de lauteur, en tant que procd
narratif, permet de rconcilier rcit et discours en dsignant leur origine commune, ainsi
quen dfinissant les termes de leur interaction et la complmentarit de leurs modes de
rfrence la ralit. Dans ce contexte, une prsence active du lecteur est requise, dont
le parcours imaginaire et interprtatif ralise les potentiels de signification du texte, selon
la subjectivit de chacun.
135
Dont la description est lobjet du chapitre suivant.
136
Comme la montr lexemple du gars de Semur. Jhsite me prononcer sur la possibilit de lire le caractre fictif de ce
personnage avant la publication de Lcriture ou la vie, qui le rvle explicitement. Mais la contingence affirme de sa prsence dans
le rcit suffit exclure une correspondance stricte entre les vnements de la narration et lexprience vcue, et entrouvre la porte
de linvention.
137
Discut au chapitre prcdent.
102
Chapitre IV : Mise en scne de lauteur et
thique du tmoignage
A partir de cette relecture du Grand voyage, on entrevoit que la mise en scne de
lauteur est un procd narratif capital pour lesthtique romanesque de Semprun pour
sa constitution dun roman de lhistoire, mlant tmoignage et discours politique, dans un
rapport dynamique au lecteur. Sinspirant en particulier des innovations narratives de Gide,
Semprun construit un roman autorflexif, centr sur une personne dauteur, qui lui permet
de prsenter son rapport aux vnements historiques comme une performance textuelle,
laquelle le lecteur est invit se joindre.
Limportance de cette mise en scne de lauteur mest dabord apparue en tant que
spectateur de la pice de thtre intitule Gurs, crite par Semprun pour la Convention
Thtrale Europenne et mise en scne par Daniel Benoin au Thtre National de Nice en
2004, puis au Thtre du Rond-Point en 2006
138
. Dans cette pice, laction fictionnelle se
situe dans le camp de Gurs en 1941 ; cependant, au moment qui mintresse, les comdiens
sinterrompent pour discuter de leurs personnages et du sens donner leurs actions.
Cette scne mta-dramatique est son tour interrompue, les comdiens ne parvenant pas
se mettre daccord, par une intervention vidographique de lauteur de la pice , Jorge
Semprun, qui labore et justifie les raisons de ses choix dcriture. Ce message de lauteur
ses comdiens (indirectement, ses personnages ?) est dat du 10 mars 2006, jour de la
premire reprsentation, et fait rfrence des vnements de lautomne prcdent, cest-
-dire postrieurs aux premires reprsentation de Nice. Lintervention est ainsi inscrite
dans le prsent, un prsent auquel sassocient les spectateurs qui reconnaissent leur propre
ralit, le jour o nous sommes, les vnements en question
139
. De plus, matriellement,
le fait que limage vidographique de lauteur est projete directement sur les lments du
dcor scnique (le mur de la pice o se passe laction, pas un cran rajout) propose,
par extrapolation au domaine du roman, une reprsentation symbolique de la manire dont
limage de lauteur se surimpose aux lments de la narration. Retracer prcisment le
parallle entre la situation thtrale et la lecture romanesque nest pas ici mon propos, mais
il me semble utile pour la lecture des analyses suivantes davoir cette image lesprit, qui
illustre sa manire la phrase de Blanchot ( propos de Montherlant) selon laquelle : Cest
lcrivain qui aujourdhui est plus symbolique que son personnage.
140
.
Dans ce contexte, nous allons prsent observer comment cette mise en scne de
lauteur et de son travail dcriture dfinit un mode de lecture o peut se raliser la relation
thique du tmoignage, travers les procds narratifs du roman. En relisant dabord le
passage dAutobiographie de Federico Snchez dj tudi au chapitre I, on verra comment
la dmultiplication des instances narratives, et lincertitude o celle-ci plonge le lecteur
138
Le texte de cette pice ntant pas encore t publi, il faut me reposer sur une exprience personnelle, lors dune des
reprsentations parisiennes.
139
Il sagit des meutes de lautomne 2005.
140
Maurice Blanchot, Le Je littraire , 1
er
juin 1944, in Chroniques littraires du Journal des dbats, Paris, Gallimard,
2007, p. 616.
Chapitre IV : Mise en scne de lauteur et thique du tmoignage
103
quant au statut gnrique de ce texte, constitue un appel la subjectivit du lecteur, qui
prend conscience de la subjectivit dauteur laquelle il fait face. Ltude de la structure
et des points de vue narratifs dans un chapitre de Quel beau dimanche permettra ensuite
dobserver la relation intersubjective dfinie par la dimension performative des procds
narratifs de Semprun, o se cre un face--face (Levinas) entre auteur et lecteur qui
permet la relation thique du tmoignage.
1) Mise en scne de lauteur et indfinition gnrique
dans Autobiographie de Federico Snchez
et puis moi enfin non pas moi [...] non pas tant moi que toi
On a dj
141
lu un passage de lAutobiographie de Federico Snchez (1976) dans lequel
le droulement non-linaire de la narration, justifi par lintrusion inopine de souvenirs,
visait confrer au rcit une densit particulire (AFS11). Reprenons prsent cette
lecture, lchelle du premier chapitre de lAutobiographie, pour observer plus prcisment
les moments o se montre lauteur.
On peut sattendre ce que cette prsence de lauteur ne soit pas univoque, puisque le
titre du livre, dj, brouille les pistes. LAutobiographie de Federico Snchez, normalement,
devrait tre crite par Federico Snchez, qui naurait alors pas besoin dinclure son nom
dans le titre, puisquil serait prsent sur le couverture en tant que nom dauteur. Cest bien
sr Jorge Semprn
142
que lon peut lire sur la couverture. Cette apparente incohrence
se rsout ds que lon sait que Federico Snchez tait le pseudonyme de Jorge Semprun
lpoque dont il parle dans ce livre. Cependant, cette diffrence
143
attire lattention sur la
personne de lauteur, avant mme davoir ouvert le livre : il y a deux noms en concurrence
pour le statut dauteur, dont lun (Semprn) a prminence sur le second (Snchez). On
sait que ces noms renvoient tous deux une mme personne relle, mais que lun des
deux (Snchez) dsigne une priode et un domaine de sa vie bien dlimits lpoque
o, acqurant des responsabilits de plus en plus leves au sein du Parti Communiste
Espagnol, il endosse du mme coup une identit fictive. On sait donc bien qui est lauteur
rel, mais pas encore lequel des deux est vraiment le narrateur de lAutobiographie. La
relation entre narrateur et auteur tant fondamentale pour notre notion de mise en scne
de lauteur, commenons par observer le statut du narrateur dans le premier chapitre.
Ce chapitre souvre la troisime personne : La Pasionaria a demand la
parole. (AFS9) A troisime personne, narrateur implicite : le narrateur nest pour linstant
que la source de lnonciation la troisime personne. Cependant, un nouveau paragraphe
dbute aussitt la deuxime personne : Tu quittes des yeux les papiers poss devant
141
Cf I, 4), Non pas son articulation, mais sa densit .
142
Avec laccent sur le u : cest ici lauteur de langue espagnole qui est dsign. Je travaille avec la traduction franaise
pour des raisons de cohrence linguistique, pour mon texte, mais avec un il sur la version originale, au cas o des diffrences
importantes mriteraient lattention.
143
Analogue celle mise en place par Manuel Vzquez Montalbn dans Autobiografa del general Franco, Barcelona,
Planeta,1992.
104
toi sur la table et regardes la Pasionaria. Elle est nerveuse, cest visible. (AFS9)
144
. Deux
phnomnes adviennent en mme temps : dune part, la narration la troisime personne
passe par le point de vue de la personne tu , la Pasionaria est observe travers le
regard du tu qui peroit sa nervosit. Dautre part, lintroduction dun tu , qui est
la fois un personnage et un point de vue de narrateur, implique la prsence, pour linstant
implicite, dun je qui sadresse lui. Ni tu ni je ne sont encore nomms ni dcrits
davantage : on est encore dans la scne douverture, sans figure dauteur.
Passons quelques lignes et propos dun dtail (la Pasionaria a prpar son
intervention par crit , AFS9), voici que tu et je entrent en relation :
elle avait galement prpar son intervention par crit, souviens-toi (et comment
que je men souviens, penses-tu prsent en rdigeant ces Mmoires, bien
des annes plus tard, en 1976, je men souviens mme trs bien [...] je faisais
partie de la dlgation dsigne pour se rendre Moscou [...] en faisaient partie
Enrique Lister Santiago Alvarez [...] et puis moi enfin non pas moi cest
peine si jexistais lpoque non pas tant moi que toi Federico Snchez
(AFS9)
Dabord, souviens-toi implique que le tu se parle lui-mme, ce qui introduit une
sparation entre soi et soi o un je nest pas loin est impliqu syntactiquement, implicite
smantiquement. Puis, avec une rupture graphique, le je entre en scne : et comment
que je men souviens . Au dbut, ce je est la voix intrieure dun tu qui pense : ce
nest donc pas le mme je que celui qui dit tu . Il y aurait un je de la narration, un
tu auquel il sadresse, lequel, son tour, pense je alors quil rdige ces Mmoires
et quil se souvient.
Il continue de se souvenir, la premire personne, et son je devient le sujet dune
action passe : je faisais partie de la dlgation . Ici, cest toujours le je intrieur du
tu qui pense. Mais, aprs avoir parl des autres membres de la dlgation, le je se
contredit : enfin non pas moi cest peine si jexistais lpoque non pas tant moi que
toi Federico Snchez . Une distinction est mise en place entre les deux personnes : toi,
cest Federico Snchez, moi, je suis quelquun dautre.
Ce je , le je de peine si jexistais , nest donc plus le je du tu qui pense
ou alors ce tu , le tu de penses-tu , ntait pas Federico Snchez. Dans lun ou
lautre cas, il y a eu un glissement des personnes dsignes par la paire je/tu. Glissement
qui advient aux alentours dune rfrence directe lcriture du livre : en rdigeant ces
Mmoires . Cette rfrence met en scne lcriture du texte quon est en train de lire :
lauteur, dans ce processus dcriture, est le tu ( penses-tu prsent en rdigeant
ces Mmoires ), mais aussi le je ( et comment que je men souviens, penses-tu
prsent en rdigeant ces Mmoires ). Il y a donc une paire je/tu dauteur, dans laquelle je
se souvient et tu rdige
145
.
Plus loin, en revanche, je et tu sont des personnages : je faisais partie de la
dlgation [...] enfin non pas moi [...] toi Federico Snchez . Il y a donc une seconde
144
Pour une tude de lusage de la deuxime personne dans ce livre, je renvoie Andrs Villagr, Actos performativos de
la segunda persona autobiogrfica : Jorge Semprn y Serrano Poncela , in Confluencia : Revista hispanica de cultura y literatura,
vol. 6, n1, automne 2000.
145
Pour tre prcis : dauteur mis en scne, cest--dire dune relation entre un double narrateur et une double image dauteur
dont lun est suppos rel et lautre suppos fictif, cest--dire dont lun est dans la ralit limage fictive de lautre. Tout cela est
beaucoup plus compliqu dire qu lire.
105
paire je/tu, distincte de la premire, o je et tu font partie de laction narrative, en tant que
personnages. Il semblerait quune fois la correction apporte ( enfin non pas moi ), ce je
nait plus vocation reparatre le tu de Federico Snchez tant le personnage principal de
lAutobiographie

146

. Nous allons voir plus loin que cette opposition est pourtant rpte.
A ce stade, on peut donc distinguer deux paires je/tu, qui prsentent le narrateur dune
part comme auteur du rcit, dautre part comme personnage. Mais ce narrateur nest pas
uniquement le je implicite dans ladresse au personnage tu . A la fin de la parenthse
qui sest ouverte dans la citation prcdente, le tu apparat galement comme narrateur :
Dolores nous lut son petit papier annonant sa dmission irrvocable du poste
de secrtaire gnral) bon, ce que tu voulais dire, rappelle-toi, cest qu ce
moment l aussi la Pasionaria tait nerveuse. (AFS10)
Le tu de ce que tu voulais dire est prsent comme source de lnonciation. Il y a
certes un je implicite qui linvite se rappeler on ne sait pas trop depuis quel espace
de la narration ce je sexprime (la mta-narration ?) mais celui-ci, en reconnaissant
que tu voulait dire quelque chose, implique que tu est en train de dire, en train de narrer.
Cest une troisime paire je/tu qui occupe la position de narrateur
147
.
La structure narrative sarticule donc autour de trois figures doubles qui renvoient,
travers la rfrence la rdaction de ces Mmoires du texte que lon est en train de lire
la double figure dauteur que constituent Semprun et son alter ego, Federico Snchez.
La mise en scne de lauteur prend en compte structurellement cette dualit, la reflte
tous les niveaux de la narration. Cest autour de cette dualit que va sorganiser galement
la dfinition gnrique du texte dont on a vu quelle mettait en concurrence autobiographie
et mmoires, mais qui relve galement du roman.
Si tu te trouvais l dans un roman, dis-je en me rptant encore
On a dj
148
observ comment une discussion du statut des souvenirs, et de la densit
quils confrent au rcit, sinscrit dans la supposition : Si tu te trouvais l dans un
roman (AFS11). Hypothse qui est explicitement nie ( si tu te trouvais l dans un roman,
au lieu de te retrouver dans une runion du comit excutif du parti communiste , AFS11),
mais qui semble confirme par la dimension performative du texte : ce qui aurait lieu si
ctait un roman se souvenir dautres rencontres avec Dolores Ibrruri , AFS11) a
en effet bien lieu dans la suite immdiate du rcit. On est donc peut-tre en prsence dun
roman cette question va revenir la fin du chapitre.
Entre temps, lopposition entre je et tu-personnages est remise en scne plusieurs
reprises :
pendant votre propre guerre civile (la vtre, Federico cela va sans dire pas
la mienne que ce soit bien clair mais reprenons reprenons je ne te couperai
plus la parole). (AFS12)
Ici, la distinction entre les deux personnages repose sur leur rapport la guerre civile
espagnole : Federico fait partie des communistes qui sapproprient la mmoire de la guerre
146
Je parlerai dans un instant des diffrentes dsignations gnriques de ce texte. Il y a pour linstant deux termes en
comptition, autobiographie et mmoires.
147
Et si ce je et ce tu se mettaient dialoguer, comme cela sesquisse ici, on pourrait penser Enfance de Sarraute.
148
Cf. chapitre I.
106
civile pour justifier leur propre lutte contre Franco, tandis que le je se tient distance de ce
phnomne. Trs rapidement, cependant, le rapport je/tu glisse du niveau des personnages
celui des narrateurs, avec la promesse je ne te couperai plus la parole .
Cette promesse est loin dtre tenue : il faut lire, de nouveau, toutes ces interventions
narratives dans la plus complte mobilit entre positif et ngatif. A ce niveau, le narrateur
(ou le mta-narrateur) peut dire une chose ou son contraire ; cest le fait que cette opposition
existe, est mise en scne, ce que cette mise en scne signifie, qui importe. Ainsi, quelques
pages plus loin, nouvelle interruption :
Et il y avait toi (enfin non, pas toi Federico il y avait moi toi, Snchez, tu
nexistais pas encore et nul dentre ceux qui se trouvaient l il naurait sans
doute pu venir lide que tu existerais un jour (AFS18)
A ce moment du rcit, le personnage (double, certes) se trouve une runion dun groupe
dintellectuels communistes, avant lpoque o sa prise de responsabilit lamne prendre
le pseudonyme de Federico Snchez. La distinction, au niveau du personnage, entre je et
tu pourrait donc se faire suivant cette chronologie : je avant et aprs tu, la priode Federico
Snchez tant insre dans la continuit de lexistence de Semprun. Cependant, lorsque
la parenthse ici ouverte se referme, le rcit reprend la deuxime personne :
et il y avait toi, coutant ce que pouvait dire Francisco Antn propos de
la mission et du rle de lintellectuel communiste [...] Sadressant toi, la
Pasionaria te flicita pour un article que tu venais de faire paratre [...] Si tu te
trouvais l dans un roman, dis-je en me rptant encore, tu te remmorerais
cette premire rencontre avec la Pasionaria. [citation dun pome ddi la
Pasionaria] (Cest toi qui as crit a. Enfin non, pas toi ; moi, moi en personne.
Cest moi qui ai crit a, bien des annes avant dtre Federico Snchez (AFS19)
On a dabord pu croire que la distinction chronologique labore dans la parenthse
prcdente tait abandonne. Cest bien finalement toi qui se retrouve dans cette
runion, qui est flicit par la Pasionaria, qui lui a crit un pome... Ah tiens non, le pome,
cest moi qui lai crit ! Et cela bien des annes avant dtre Federico Snchez , cest-
-dire que se remet en place la distinction chronologique.
Le va et vient entre je et tu ne sorganise plus ici selon un cohrence stricte ; ou,
du moins, cette cohrence doit-elle inclure la possibilit dinverser ses termes, de faire le
contraire de ce que lon dit, puis le contraire du contraire, ad libitum. Remarquons ici quau
centre de cette incohrence, ou de ces contradictions, se trouve rpte lhypothse si
tu te trouvais l dans un roman . Celle-ci est cette fois prise en charge par un je de
narrateur, qui va jusqu se rapproprier les formulations prcdentes de cette phrase : dis-
je en me rptant encore (je souligne). Pourtant, le je napparaissait pas auparavant
dans ce contexte : avoue-t-il ici tre lunique auteur/narrateur du rcit ? Il faut peut-tre
renoncer modliser tout ce systme de rapports entre je et tu dautant que si dans ce
passage, le tu est utilis contre-emploi (puisque nous sommes avant lpoque de
Federico Snchez), peut-tre est-il invers avec le je ?
A ce stade, il importe surtout de remarquer linteraction entre lhypothse romanesque
et le jeu des pronoms personnels. Dans les deux cas, lenjeu est le statut du texte, sa
dfinition gnrique travers les structures narratives. Si ce sont des Mmoires, pas un
roman, alors lorganisation du tu et du je est fondamentale, puisquil faut savoir qui parle,
qui prend en charge le rcit du pass, sa vracit historique. Mais ce texte est galement un
roman, ou en tout cas fait ce qui serait caractristique dun roman, profite des illuminations
de la mmoire (AFS11) pour passer souplement dun niveau narratif un autre. Dans
107
ce cas, lauteur de roman est beaucoup plus libre dchanger les pronoms personnels.
Enfin, daprs le titre, cest aussi une autobiographie : distingu des Mmoires par laccent
[mis par lauteur] sur sa vie individuelle, en particulier lhistoire de sa personnalit
149
, ce
genre semble bien prsent. En fait, la relation entre je et tu, entre Semprun et Snchez,
rsume de ce point de vue tout lenjeu autobiographique, lhistoire dun ddoublement de
personnalit
150
. Les trois genres ont donc des exigences narratives distinctes, auxquelles
correspondent normalement des usages spcifiques des pronoms personnels.
(je ne me trouve pas) tu ne te trouves pas ici dans un roman
Poursuivons donc : aprs le pome la Pasionaria, et le retour la premire personne qui
le suit, les neuf pages suivantes sont prises en charge par le je. Ces pages contiennent une
manire de pacte autobiographique, aux accents qui rappellent Rousseau :
Je parlerai de moi avec srnit. Point nest besoin que Tano fasse mon
autocritique. Je me la ferai moi-mme. (AFS26)
Il tait sans doute important, pour que cette dclaration soit prise au srieux par le lecteur,
quelle soit la premire personne. Il ne sagit plus l de fiction, mais dune dclaration
dintention assez solennelle. Le je sy pose comme sujet et objet de lcriture, professe
sa srnit de manire suggrer un regard paisible, donc objectif, sur lui-mme.
Il inclut galement dans son projet un sous-genre communiste de lautobiographie : l
autocritique , quil se fera lui-mme, tant il est serein.
Ces pages sinscrivent dans une relation de je moi qui relve de lautobiographie
et, par consquence, le tu y disparat. Pourtant, ce nest pas exactement un
rcit autobiographique qui sy dveloppe, mais un discours sur la religiosit
communiste (AFS26) o se mlent, dune part une analyse, la premire personne, des
pomes communistes crits par le narrateur dans ce pass lointain on est donc bien dans
lautobiographie ; dautre part, et de faon thmatiquement pertinente, des commentaires
sur la posie et lidologie communistes qui relvent davantage de lessai. En partant de son
exprience personnelle, Semprun dcrit des phnomnes qui ne se limitent pas lhistoire
de sa personnalit , tend lobjet du rcit autobiographique un discours sociologique
et historique. Une fois de plus, et dans une nouvelle direction, les limites du genre sont
repousses.
Ce passage sans deuxime personne se termine sur un dcrochage narratif et
gnrique qui initie la conclusion du chapitre et remet en jeu, pour un dernier feu
dartifice , les lments mis en place auparavant :
Mais pour lheure, je nai pas le temps dapprofondir ce thme. La Pasionaria
a demand la parole et (je ne me trouve pas) tu ne te trouves pas ici dans un
roman. Tu te trouves non loin de Prague, dans un ancien chteau des rois de
Bohme o se tient depuis quelques jours une runion plnire du comit
excutif du parti communiste dEspagne. (AFS29)
On remarquera que je parle dapprofondir ce thme , et non de continuer un rcit : le
je autobiographique confirme sa tendance crire un essai. Ici, cependant, le je retrouve
149
Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Seuil, 1975, nouv. d. 1996, coll. Points , p. 14
150
Le titre tait donc parfaitement cohrent : cest bien la diffrence entre Federico Snchez (dsign par lauto de
lAutobiographie) et Jorge Semprun (nom dauteur) qui est le sujet et lenjeu de lautobiographie. La premire de couverture contient
la dynamique centrale du livre.
108
sa relation avec un tu, dans un saut narratif marqu par un espace de quelques lignes.
Plusieurs remarques simposent.
Dabord, le droulement narratif repose sur une relation fictive entre le je personnage et
le je narrateur. Parce que la Pasionaria a demand la parole , le narrateur qui, montr
en position dcrivain, renvoie lauteur na pas le temps dapprofondir ce thme .
On sait
151
que la Pasionaria a demand la parole depuis vingt pages dj, et quelle ne la
prendra qu la fin du livre : il ny a donc pas de vritable urgence se taire ! Ce qui se
prsente comme une ncessit sinterrompre (dans lespace de lcriture) pour laisser la
Pasionaria parler (dans lespace de lunivers narr) est de toute vidence une dcision
arbitraire, une narrativisation fictive dun choix narratif. Cette figure rhtorique affirme ainsi,
au niveau de la fiction, une relation impossible entre narrateur et personnage (le narrateur
nest pas prsent la runion, seul le personnage lest), et insiste du mme coup sur
larbitraire de lauteur, sur son pouvoir de dcision. Il y a donc une mise en scne de la
position dauteur, de son contrle sur le droulement du rcit.
Ensuite, il apparat qu ce moment crucial le je se retransforme en tu . Mais,
contrairement aux exemples prcdents, o louverture ou la fermeture dune parenthse
symbolisait le changement de personne, et donc de statut narratif, ici le je est contenu
dans une parenthse qui souvre et se referme immdiatement pour laisser ensuite le
tu le remplacer au premier plan du rcit. Le je de je ne me trouve pas est ainsi
isol : distingu du je narrateur autobiographique prcdent ( je nai pas le temps ), il est
dsign et immdiatement ni comme je de personnage. Dsign dans sa diffrence avec
ce qui prcde, ni dans sa diffrence avec ce qui suit (le tu ). Le fait que la parenthse
se referme suggre aussi que le rcit a termin dosciller dune personne lautre : ce tu
nest pas provisoire, il marque un retour au tu du dbut du chapitre, au niveau premier
de la narration. Cest le tu qui convient pour ce retour au personnage, dans la situation
narrative initiale, face la Pasionaria.
Enfin, la logique de cette transition repose sur la mme hypothse que prcdemment :
tu ne te trouves pas ici dans un roman . Ici, le discours implicite est : si lon se trouvait dans
un roman, lon pourrait approfondir le thme, faire attendre la Pasionaria pendant que lon
se souvient dune chose, puis dune autre ; mais puisque ce nest pas un roman, on ne peut
pas la faire attendre. Cependant, cest bien ce qui vient de se passer : la Pasionaria attend
depuis vingt pages, depuis le dbut du chapitre. De plus, sil faut apparemment revenir
la Pasionaria, cest en vertu dune convention romanesque, selon laquelle le rythme de la
narration serait dtermine par laction narre. De ce point de vue, le texte fait encore une
fois exactement le contraire de ce quil dit sur lui-mme, au moment mme et par lacte
mme de le dire (de dire le contraire). Une anti-mise en abyme, si lon veut : le texte se
reflte, se reprsente de manire inverse, en ngatif.
Le retour au tu saccompagne donc de deux phnomnes distincts : au niveau de la
narration, cest un retour la situation de dpart, au rcit de ce qui tait prsent comme
des Mmoires, ou une autobiographie, en tout cas un texte qui reprsente des vnements
rels du pass ; au niveau de la dfinition gnrique, telle que le texte la met en jeu (non telle
quelle est dcrite, mais telle quelle se fait), cest une affirmation de la forme romanesque, de
ses liberts et de sa volatilit. La fin du chapitre vient confirmer cette prminence apparente
du roman : tu est de retour la runion du comit excutif, dans un chteau. Ce chteau a
un parc. Ce parc pourrait son tour te rappeler dautres parcs. (AFS30).
151
Voir le chapitre I.
109
Mais bref, pas plus que tu ne te trouves ici dans un roman, tu ne vas te mettre
voquer avec tristesse tous les parcs qutrangement pourrait te rappeler celui-
ci [...] Tu ne vas chercher nouveau te faire mousser avec on ne sait quelles
trouvailles littraires, jouant de toutes les possibilits quoffrent les marche avant
et arrire de la mmoire. (AFS30)
On retrouve ici le tu en position de narrateur (qui pourrait voquer avec tristesse tous les
parcs ), ainsi quen position dauteur potentiel (qui pourrait chercher nouveau [s]e
faire mousser avec on ne sait quelles trouvailles littraires ). Remarquons que, si ce tu se
laissait aller sa pente naturelle, ce serait nouveau : rtrospectivement, le tu semble
prendre en charge les mouvements passs du rcit. Pourtant, le tu napparaissait pas
auparavant dans ce contexte : avoue-t-il ici tre lunique auteur/narrateur du rcit ? Il faut
peut-tre renoncer modliser tout ce systme de rapports entre je et tu... En tout tat de
cause, dans ce passage le tu se retient de retomber dans le roman, se force ne pas dcrire
les parcs, pour rester dans la ralit de sa prsence la runion du comit excutif.
A ce stade, on sattendrait donc, selon une certaine logique de la contradiction, ce
que suivent plusieurs pages de description de ces parcs. Mais le rcit demeure au contraire
au niveau de la runion, pendant plusieurs paragraphes, jusquau moment o sont voqus
les camarades absents :
Manquait galement Simn Snchez Montero, mais pour dautres raisons. Simn
se trouvait au pnitencier del Dueso depuis quon lavait nouveau arrt, une
nuit de juin 1959. A la pense de Simn et de cette nuit de juin te revient alors en
mmoire le numro cinq de la rue Concepcin Bahamonde. (AFS31)
Or, le numro cinq de la rue Concepcin Bahamonde sera, immdiatement aprs, le titre
du deuxime chapitre, son centre narratif autour duquel, bien entendu, dautres souvenirs
ou digressions sorganiseront, lanant le rcit sur une orbite qui ne reviendra la runion,
pour conclure, que dans les dernires pages du livre. Ne pas dcrire les parcs ntait
donc quune faon de dtourner lattention : la contradiction arrivait grands pas, et une
contradiction dampleur ingale jusquici, puisquelle inclut le reste du livre dans une
structure romanesque. A lintrieur de cette structure, il y aura de nouveau des variations
narratives et gnriques, mais les observations rassembles la lecture de ce premier
chapitre rsument, je crois, lessentiel du phnomne (il serait dailleurs impossible de le
dcrire dans son intgralit).
Lobjectif ne devient objectif que par la communication
La construction dune sextuple figure narrative (jouant la fois sur laxe auteur-narrateur-
personnage et sur la dualit je/tu) constitue une extrapolation du principe de mise en
abyme interne au je mis illustr par Gide dans Paludes. Cest ici un triple je/tu qui lance
et relance la dimension mta-romanesque dans un jeu de miroirs apparemment sans
fin. Ce dialogue mta-romanesque interne la narration renouvelle galement le jeu des
antiphrases observ dans LAlgarabie : que ce soit au sujet du statut gnrique du texte ou
de la relation entre le je et le tu, le discours mta-narratif se contredit lui-mme, est contredit
galement par la performance propose par le texte. Lentrelacs narratif et auto-interprtatif
ainsi cr vise, dans ce chapitre, mettre en scne ltablissement du texte selon les rgles
de divers genres littraires en mme temps qu le dconstruire. Plusieurs hypothses
gnriques contradictoires sont proposes, ventuellement en se niant elles-mmes, pour
naboutir aucune certitude, mais au contraire un questionnement dynamique, intensifi
110
par le rcit. Le lecteur est pouss se poser la question du genre, mais ne pourra pas
conclure et devra poursuivre sa lecture dans cette interrogation, dans cette coexistence
imaginaire de plusieurs genres qui font un seul et mme texte tout comme il y a plusieurs
narrateurs qui sont une seule et mme personne.
Mais il ne faut pas oublier que tout cela fait partie du rcit, fait partie de la mise
en scne. Au-del des divers narrateurs et des figures dauteurs, fictif ou rel, qui leur
correspondent, ces procds narratifs considrs dans leur ensemble dsignent lauteur
de tout cela. Semprun, qui joue avec ses identits diverses, avec les diffrents projets
dcriture quil entend cumuler. Projeter ainsi une figure dauteur qui est larchitecte de ce
labyrinthe est le seul moyen de sy retrouver, pour le lecteur. Dun point de vue textuel,
tous ces multiples moments mta-narratifs, quel que soit leur statut lintrieur du texte,
dsignent plus ou moins directement la figure de lauteur rel : la pense qui organise, ses
motivations telles quelle se rvlent dans cette organisation, sont lisibles travers tous les
jeux, constituent en dernire instance leur enjeu. La mise en scne de lauteur est ainsi
un outil, un procd rhtorique par lequel le texte souvre une lecture rflexive, lanticipe
en travaillant chapper toute dfinition univoque. Le lecteur est appel rester en
veil, faire de sa lecture un questionnement (actif) plutt quune rception (passive). Les
variations temporelles dans lordre du rcit sinscrivent dans une mise en scne de lauteur
particulirement complexe (mlant chaque niveau, auteur narrateur et personnage, un je
et un tu qui se font face, dialoguent et changent de place) travers laquelle est interrog
le statut gnrique dun livre qui est la fois roman, autobiographie, Mmoire, essai
152
.
Dans ce contexte, au-del dune dfinition gnrique qui persiste se refuser au
lecteur, cest la relation entre auteur et lecteur tablie dans lacte de lecture qui est mise en
avant. Face aux multiples figures de lauteur/narrateur/personnage, le lecteur doit sinclure
dans la ralisation performative du texte. En effet, en multipliant les figures narratrices
et les dfinitions gnriques, dans un jeu o les antiphrases multiples dpolarisent la
valeur de vrit du discours explicite
153
du narrateur, Semprun prsente et reprsente
un texte refusant de sobjectifier. Comme lcrit Emmanuel Levinas : En parlant je ne
transmets pas autrui ce qui est objectif pour moi : lobjectif ne devient objectif que
par la communication.
154
. Ainsi, dans lcriture de Semprun, les auto-interprtations
contradictoires que le texte donne de lui-mme constituent un appel communication, une
reprsentation de la communication entre auteur et lecteur ncessaire pour que le texte
acquire son sens, devienne un objet de tmoignage
155
. Les deux lments essentiels
ce phnomne sont dune part la fragmentation de la voix narrative, qui dsigne ainsi
son origine unique et met en place une personne, non directement textuelle et objective
mais implique par le texte comme subjectivit, dauteur ; dautre part la dconstruction du
processus interprtatif et objectifiant par lequel un livre est normalement dfini (dans ce cas
prcis comme appartenant un genre littraire spcifique), afin de situer la signification
152
Mais au fait, la question [gnrique] a-t-elle un sens ? , demande ce sujet Guy Mercadier, voir Federico Sanchez
et Jorge Semprn : une autobiographie en qute de romancier , in Lautobiographie dans le monde hispanique, Actes du Colloque
International de la Baume-ls-Aix, mai 1979, Universit de Provence.
153
Tout fait indpendamment de la valeur de vrit du rcit.
154
Emmanuel Levinas, Totalit et Infini : Essai sur lextriorit, Dordrecht, Kluver Academic Publishers,1961, p. 185.
155
Si Autobiographie de Federico Snchez ne concerne pas principalement lexprience concentrationnaire, ce texte participe
pourtant de la problmatique du tmoignage. Dune part, il est essentiel limage de soi comme crivain labore par Semprun pour
le tmoignage. Dautre part, les trouvailles littraires (AFS30) qui y sont prsentes contribuent la recherche dun roman de
lhistoire sur lequel repose le projet de tmoignage.
111
centrale du texte dans un acte de lecture active, de communication dynamique, plutt que
dans un contenu objectif dj prsent tel quel dans le langage crit.
En consquence, le lecteur est appel construire, en dialogue avec lauteur mis en
scne qui se tient en amont du texte crit, son propre parcours interprtatif. De ce point de
vue, Semprun exige de son lecteur une attitude critique
156
: la vrit du tmoignage, plus
forte raison dans le roman, nest pas un contenu recevoir passivement (mme si le texte
a aussi une valeur informative), mais un processus actif par lequel le lecteur sengage dans
lacte de reprsentation et dinterprtation des vnements historiques. Le lecteur rpond
ainsi lappel de lauteur dans ce qui est, en dernire instance, la relation irrductible
et la situation ultime de lcriture du tmoignage : le face--face
157
de la relation
thique dcrite par Levinas. Face--face qui dbute dans une situation ingale, puisque
lauteur a dabord tout contrle sur llaboration du matriau textuel qui sert de support la
communication, mais ce dsquilibre est peu peu corrig par lindfinition volontaire des
lments de contrle : voix et structures narratives, rgles du genre.
Cest sans doute le sens dune affirmation qui serait pour le moins surprenante, si lon
se contentait de la comparer lomniprsence narrative de son nonciateur : Un mot pour
rappeler une phrase de Claude-Edmonde Magny dont les effets sont dcisifs sur mon travail
dcrivain. Nul ne peut crire a-t-elle dit, sil na pas le cur pur, cest--dire sil nest pas
assez dpris de soi.... Je my efforce
158
. Etre dpris de soi ne semble pas au premier
regard la principale caractristique dun crivain dont la vie, la voix, les opinions imprgnent
tout le travail dcriture. Dans le contexte qui nous occupe, cependant, cest bien un
effacement de soi quaboutissent les multiples postures narratives et auto-reprsentatives
de Semprun. Effacement qui permet la communication entre lauteur et le lecteur, plutt
quune relation domine par la toute-puissance de lauteur
159
.
Dans ce sens, la possibilit de transmettre partiellement la vrit du
tmoignage (EV26) ne repose pas sur un acte de langage dnu de procds rhtoriques
(transparence absolue et illusoire), mais au contraire sur la multiplication desdits procds
tel point quils dsignent un au-del de la rhtorique. Le face--face de la relation thique
repose ainsi sur des structures narratives quil dpasse cependant par nature, se situant
hors du texte. De ce point de vue, sa description par lanalyse textuelle est voue
rencontrer une limite, o elle ne pourra que suggrer ce qui la dpasse. Pour explorer ce
phnomne, observons, laide des outils de lecture dvelopps jusquici, la mise en scne
de lauteur dans un chapitre de Quel beau dimanche.
2) Mise en scne de lauteur et thique du tmoignage
dans Quel beau dimanche
156
Quil rclame parfois non sans humour : Et ce nest pas moi qui le dit, cest Lnine : imbcile fini, dont on ne peut rien
esprer, celui qui croit les gens sur parole. (AFS141).
157
Ibid., pp. 52-53 (pour ces trois formulations).
158
Prface la rdition de la Lettre sur le pouvoir dcrire, Claude-Edmonde Magny, premire dition Seghers 1947, rdition
Climats 1993. Semprun est le ddicataire de ce texte.
159
Dans un sens, affirmer je suis le rus Dieu le pre de tous ces fils (QBD110), cest dj sinterdire de ltre (dtre un
narrateur omniscient). Un Dieu ne peut que dire je suis , se dfinir est dj se rduire.
112
Barizon est sur la place dappel
Chaque chapitre de Quel beau dimanche correspond, dans la structure chronologique
densemble du livre, une heure de la journe, un dimanche Buchenwald.
Le chapitre Deux se situe ainsi cinq heures du matin, au moment de lappel. Le
chapitre souvre (59-60) et se clture (125-127) dans cet espace-temps narratif, qui revient
galement deux reprises (91-96, 100-106). Pour dcrire schmatiquement lorganisation
de ce chapitre, nous appellerons ce niveau narratif le niveau I. Il est narr la troisime
personne, selon le point de vue du personnage, Fernand Barizon.
Cette scne de lappel prsente une continuit linaire qui traverse le chapitre, mais la
dure contenue dans cette linarit est rduite son minimum : Fernand Barizon est sur la
place dappel. (59) ; Barizon est sur la place dappel de Buchenwald. (91) ; Fernand
Barizon est sur la place dappel. (100) ; [...] annonce la fin de lappel. (125) ; Lappel
est termin. (127). On retrouve donc ce niveau le procd narratif dj observ
160
, qui
consiste immobiliser, figer artificiellement les personnages le temps que le rcit digresse,
sous forme de souvenirs ou non, au conditionnel ou non, puis revienne son propos initial.
Le deuxime espace-temps narratif principal du chapitre consiste en un voyage de Paris
Prague en 1960, queffectue le narrateur en compagnie de Barizon. Cet espace-temps
revient huit reprises (61-63, 66, 67-68, 71-73, 89-90, 106, 110-114, 117-118, 122-125).
Nous lappellerons le niveau II. Il est narr selon le point de vue du narrateur, la premire
personne.
Ce niveau prsente galement une linarit chronologique laquelle sajoute la
linarit spatiale du voyage. En comparaison avec le niveau I, le mouvement de Paris vers
Prague en passant par Nantua et Genve soppose limmobilit de Barizon sur la place
dappel, tandis que les dialogues et repas contrastent avec la morosit de lunivers carcral.
Pourtant, laction est encore relativement rduite, au regard des digressions auxquelles ce
niveau sert de support.
Car entre ces deux niveaux linaires parallles sont intercals une multiplicit
dpisodes, qui mlent le souvenir personnel et le discours historique et politique : le rcit
de Manuel Azaustre Madrid en 1960 (68-71) lintrieur duquel est enchss un aperu
historique du camp de Mauthausen, (69-70) ; des vacances en Russie en 1960 (73-84),
dans lesquelles sinsrent deux pisodes sur Kolomiez aux V
e
et VI
e
Congrs du PCE, soit
en 1954 et 1960 (75-78) ; un passage en 1945, boulevard Saint-Germain et Montparnasse
(85) ; deux entrevues avec Szekeres et Robert A. en 1949 (86-89) ; une runion de parti
de Fernand Barizon agrmente dune scne rotique en 1929 (96-98) ; le mme Barizon
en 1936 (99-100) ; des moments de la Rsistance, soit entre 1942 et 1944 (106-109) ; un
commentaire mta-narratif qui saffranchit momentanment de tout espace-temps (110) ;
une intrusion dans le prsent de lcriture, aujourdhui , au sujet de la Russie (selon une
problmatique dj voque travers le niveau I (104-105) et lors du rcit de vacances)
(116-117) ; un passage de la frontire franco-espagnole Bayonne en 1953 (118) ; et enfin
des souvenirs de lexil en 1936 et 1937 (118-122).
Cette liste, destine donner un aperu de la structure densemble du chapitre,
nest pas seulement fastidieuse (et fascinante ?): elle est aussi inexacte. Lchelle des
rfrences aux diffrents niveaux de narration peut en effet devenir si rduite quelle en
dfie la compulsion classifiante. Davantage que dune structure formelle stricte, qui serait
essentielle la comprhension dune intrigue par exemple, ces enchssement narratifs
160
Cf. Chapitre I, Dans lordre les choses sont indicibles et Chapitre II, Avions-nous invent Hans ? .
113
tendent, dans la lecture, brouiller les frontires entre les divers niveaux temporels, pour les
rassembler dans un parcours de mmoire partag entre le narrateur et le lecteur
161
. Pour un
regard analytique
162
, en revanche, ils permettent dapprocher, dans une certaine mesure,
la manire dont Semprun construit son rcit, ses intentions structurelles et, on va le voir, le
rle quy joue la mise en scne de lauteur.
En effet, tous ces changements de niveau narratif sorganisent selon un principe de
succession rcurrent : la quasi-totalit des digressions hors des niveaux I et II se trouve
enchsse entre des passages de niveau II selon la formule (II, x, II). Une seule de ces
digressions, au centre du chapitre, est enchsse entre des passages de niveau I selon la
formule (I, x, I). A cette exception prs, il faut donc que le rcit, qui dbute au niveau I, passe
par le niveau II pour sortir de la linarit et spanouir dans la multitude des digressions :
la formule gnrale du chapitre selon ces termes donne ainsi : (I, II, x, II, I). En restituant
lensemble des variations autour des deux niveaux linaires, la structure du chapitre se
prsente sous la forme symtrique :
(I, II, x, II, x II, x, II, I, x, I, II, x, II, x, II, x, II, I)
La multiplicit dabord dconcertante des changements de niveau narratif rpond donc
une logique formelle fonde sur des rgles de succession entre les diffrents niveaux.
Ceux-ci, comme on la vu, sont dfinis par leur cadre spatio-temporel, mais aussi par le point
de vue narratif qui sy dveloppe : les pisodes de niveau I sont la troisime personne,
selon le point de vue de Barizon, ceux de niveau II la premire personne, selon le point de
vue du narrateur. Les digressions narratives ou discursives (reprsentes par des x ) sont
quant elles assumes par la premire personne du narrateur, portes par sa mmoire et
les associations quil tablit entre les divers pisodes lexception notable de la digression
centrale (96-100, note par un x en italiques) qui est du point de vue de Barizon, est
porte par ses souvenirs lui.
Ainsi, la logique des changements de niveaux narratifs sorganise autour dune
opposition entre le je du narrateur et le il qui dsigne Barizon. Le point de vue de
lun ou de lautre dtermine la succession des pisodes, et lespace de rcit ou de discours
quil permet datteindre. Le rcit ne peut passer directement du point de vue de Barizon,
lintrieur du camp, aux souvenirs ou commentaires du narrateur, sans une transition
narrative par le niveau II, o Barizon et le narrateur se rencontrent, sont face--face. Il y
a ainsi une distinction claire, structurellement exprime, entre ce qui peut se dire au sujet
de lautre, partir de la rencontre, de ce que lon sait de lautre, et ce qui peut se dire au
sujet de soi, partir de soi. Lunique exception centrale met en exergue un moment o
la narration se dveloppe partir de la subjectivit du personnage, pour illustrer la fois
la possibilit de tmoigner pour lautre, grce aux techniques du roman
163
, et la difficult
thique que cela entrane, la ncessit de limiter lusage de cette technique, de lencadrer
de prcautions narratives qui mettent en scne la subjectivit du narrateur, lorganisation
subjective, personnelle, de la narration.
161
De la mme faon quau niveau du livre entier la trame chronologique des heures du dimanche Buchenwald est souvent
oublie par le lecteur et devient le contrepoint minimal dune narration qui labsorbe.
162
Qui considre les illuminations de la mmoire (AFS11) comme des procds narratifs, cf. Chapitre I, Non pas son
articulation, mais sa densit .
163
Et, le lecteur sen aperoit la lecture des dialogues de niveau II, partir de ce que le narrateur sait vraiment de Barizon,
de ce que Barizon lui a rvl de lui-mme.
114
Alors, je ne vais pas essayer de vous raconter
La mise en scne du narrateur comme auteur du rcit joue un rle central dans
ltablissement de cet espace narratif intersubjectif. Celle-ci est intgre aux techniques
dcriture de Semprun au point quon peut la retrouver jusque dans les plus petits dtails.
Certains donc en dbut de paragraphe ( A Foros, donc, en juillet 1960 , QBD74, A
Foros, donc, cet t-l , QBD78, par exemple), qui marquent le retour de la narration
une histoire interrompue par des digressions, rvlent la prsence dun narrateur conscient
de stre cart de son propos, et par projection dun auteur conscient davoir drout son
lecteur qui lui adresse un signe de connivence pour laider reprendre le fil. Il serait,
l aussi, dlicat et trop long danalyser systmatiquement tous les exemples analogues
prsents dans le texte. Il faut cependant retenir, alors que je vais choisir les moments les
plus significatifs de mise en scne de lauteur dans ce chapitre, que ce nest quune slection
reprsentative dun phnomne plus large, prsent diverses chelles stylistiques.
En arrivant Nantua, durant le voyage de Paris Prague qui constitue la trame narrative
du niveau II, le narrateur est frapp par un demi-souvenir :
pendant que Barizon commandait des crevisses la sauce Nantua, il ma
sembl que jaurais d connatre quelquun qui avait t professeur danglais
dans un collge de Nantua. Mais qui avait bien pu tre professeur danglais
Nantua ? Ctait un peu incongru de se rappeler un dtail aussi prcis et de ne
plus savoir qui se rapportait ce dtail. Jessayais de me souvenir. Mais aucune
image ne surgissait, aucun nom. Quoi quil en ft, Nantua ne me faisait pas du
tout penser la sauce Nantua (QBD62)
Ce souvenir incomplet simpose la conscience du narrateur, interrompant laction du
passage (action culinaire, certes, Barizon commande des crevisses et, juste aprs, va
donner la recette de la sauce Nantua) de manire en effet un peu incongrue. On peut
remarquer au passage que quoi quil en ft relve de ces signes discrets de la prsence
du narrateur-auteur qui, comme dans le cas des donc voqu prcdemment, prend
acte de stre dtourn de son propos, signale quil y revient, dune manire qui rappelle la
conversation orale : le locuteur, en sadressant ainsi son interlocuteur, montre quil contrle
son rcit, se montre comme un producteur de llocution attentif la forme, plein dattentions
pour son auditeur. Mais ce passage importe surtout comme prparation dune remarque
suivante, dix pages plus loin
164
:
la vie des camps nest pas facile raconter. Moi non plus, je ne sais comment
men sortir. Moi aussi je membrouille. Quest-ce que je raconte, vrai dire ?
Un dimanche de dcembre 1944 Buchenwald [...] ? Ou bien cette journe de
voyage avec Barizon, en 1960, qui ma conduit de Paris Nantua et de Nantua
Prague, avec tout ce quelle peut voquer dans ma mmoire ? Tenez, par
exemple, ce moment mme, Nantua, en coutant distraitement les rcits de
Fernand Barizon, je viens de me rappeler qui avait t professeur danglais dans
un collge de Nantua. Cest Pierre Courtade. A moins que je ne mlange la ralit
et la fiction. Peut-tre est-ce le personnage dune nouvelle de Courtade qui a
t prof Nantua. [...] Il mest impossible, bien entendu, de dire avec exactitude
164
Lespace qui spare les deux passages fait lui-mme partie de la structure narrative : il oblige le lecteur se souvenir, relier
deux moments diffrents, cest--dire imiter ce que le narrateur lui-mme affirme faire. Que le souvenir soit un artifice dcriture
nempche pas dinciter le lecteur y participer comme si ctait vrai.
115
ce que jai pens de Courtade, fugitivement, ce jour-l, au cours de cette halte
gastronomique Nantua. Jcris ceci quinze ans aprs. Les ides, les sensations,
les jugements se superposent dans une couche chronologique restructure par
mes opinions actuelles. [...] Alors, je ne vais pas essayer de vous raconter cette
halte Nantua comme si nous y tions, comme si vous y tiez. (QBD72-73, je
souligne)
Le premier paragraphe exprime, de manire joueuse, lindcision feinte du rcit entre deux
histoires, entre les deux niveau narratifs. Que la vie des camps soit difficile raconter
est certes vrai, mais nous navons pas affaire un narrateur qui s embrouille : on sait
au contraire que lordre du rcit est capital dans son projet de tmoignage
165
. Il fait semblant
de sembrouiller, selon linversion du positif et du ngatif observe prcdemment, afin de
montrer directement son lecteur ce quil est en train de faire : ici, mener de front deux
narrations entrelaces avec une multiplicit dautres pisodes.
Cest ensuite sur un ton marqu par loralit ( Tenez, par exemple ) que le je du
narrateur met en scne larrive du souvenir. Par exemple , dans ce contexte, cest
littralement un exemple de tout ce que [cette journe de voyage] peut voquer dans ma
mmoire , vocation qui est prsente comme spontane ; mais cest aussi, en rapport
avec le paragraphe prcdent, un exemple de larbitraire narratif par lequel je passe dun
pisode narratif un autre, se permet de ne revenir prcisment aucune des deux histoires
principales, mais une anecdote secondaire introduite prcdemment.
Ce souvenir lui-mme nest pas rellement dvelopp, est simplement dsign dans
lincertitude entre ralit et fiction qui le caractrise : on ne saura pas si ctait rellement
Courtade qui tait professeur danglais Nantua, ou un personnage dune de ses nouvelles.
Ce nest dailleurs pas trs important pour nous, dautant que Courtade rapparatra quinze
pages plus loin, dans une autre scne, selon un autre contexte, et que sa prsence ici,
mis part leffet danticipation de ces pages encore loignes, sert surtout introduire un
commentaire du narrateur sur son travail dcriture.
Celui-ci repose sur une phrase dcisive, qui rend explicite la mise en scne de lauteur :
Jcris ceci quinze ans aprs.
166
Le narrateur sidentifie lauteur du rcit, dsignant
comme ceci ce que nous lisons et quil dclare crire. La prcision chronologique,
cependant, ouvre une distance temporelle entre le je de la narration prcdente ( je viens
de me rappeler ) et le je de lcriture ( jcris ceci ). Tous les jeux sur les pronoms
personnels que nous avons remarqus jusquici sont rendus possibles par lindfinition
du rfrent du pronom : le rfrent dpend du contexte, le contexte change, mais le je
reste le mme, en apparence. Cest ce quexprime la phrase suivante : ides, sensations,
jugements, se superposent dans une couche chronologique restructure par mes opinions
actuelles , cest--dire que tous les je du pass sintgrent dans le je qui crit, tout
en continuant dexister sparment. Cest une multiplicit de je-personnages, chacun
appartenant son contexte narratif chacun tant, dans un sens, son propre je-narrateur
provisoire, qui sadditionne aux autres pour former le je-narrateur densemble qui se
retrouvent dans le je-auteur.
En ce sens, la restructuration du rcit par les opinions actuelles du je de lcrivain
correspond ce que Levinas nomme la thmatisation :
165
Cf. Chapitre I.
166
Selon un procd analogue celui observ dans Le grand voyage, cf. chapitre III.
116
Si le sujet capable dobjectivit nest pas encore compltement, ce pas
encore , cet tat de puissance par rapport lacte, ne dsigne pas un moins que
ltre, mais le temps. La conscience de lobjet la thmatisation repose sur la
distance lgard de soi qui ne peut tre que temps ; ou si lon prfre il repose
sur la conscience de soi condition que lon reconnaisse comme temps la
distance de soi soi , dans la conscience de soi.
167
Que dans lacte de langage les vnements du pass soient restructurs par le point de vue
actuel, au prsent de lcriture, du locuteur, nest donc pas ngatif. Ni perte ni mensonge, il
sagit au contraire dune condition a priori de la constitution dune conscience de lobjet ,
laquelle est galement une constitution de lobjet en tant quobjet concevable (donc de son
existence pour un sujet). Par suite, cest dans cette dimension temporelle que se situe, de
manire ncessaire et positive, le rapport autrui de la communication linguistique en cours
dans lacte de raconter : Thmatiser, cest offrir le monde Autrui par la parole.
168
.
Dans ce contexte, le lecteur est apostroph, invit lire dans la conscience de cette
profondeur temporelle du rcit. En effet, le passage se clt sur une phrase double sens :
Alors, je ne vais pas essayer de vous raconter cette halte Nantua comme si nous y tions,
comme si vous y tiez. . Cette phrase est vraie car, prcisment, le paragraphe prcdent
vient de rompre leffet de fiction, dexprimer la distance qui spare le je-narrateur du je-
personnage. Cette phrase est fausse car une bonne partie du chapitre raconte, prcisment,
cette halte Nantua comme si nous y tions . Cette phrase confirme la disjonction
temporelle des je : je-auteur ne va pas essayer de raconter cette halte Nantua comme
sil y tait, car cest le je-personnage qui y tait. Cest--dire quen lisant les passages o
cette halte est vraiment raconte comme si nous y tions , le lecteur est invit garder
lesprit cette diffrence temporelle, comprendre le rcit comme tant rtrospectivement
restructur par des ides, sensations et jugements qui appartiennent au prsent. La lecture
de cette restructuration sajoute donc la lecture de lobjet restructur, une lecture rflexive
ou critique la lecture littrale du rcit. Le lecteur est appel tre le sujet actif de sa lecture,
dans une posture engage qui est une condition essentielle de sa relation communicative
lauteur.
Si je racontais ma vie
Le statut changeant du je est soulign plus loin par dautres interventions du narrateur-
auteur. Lune dentre elles, en particulier, renouvelle un procd narratif observ dans
Autobiographie de Federico Snchez, pour aboutir un dtail significatif. Cela dbute par
une hypothse sur le propos du rcit, cest--dire galement sur son statut gnrique :
Si je racontais ma vie, au lieu de narrer plus simplement, plus modestement
aussi, un dimanche dantan Buchenwald, voici loccasion rve de faire une
digression sans doute touchante, peut-tre mme brillante sur la ville de
Genve. Car cest Genve qua commenc lexil, pour moi (QBD118)
Comme le voyage de Paris Prague, qui passait par Nantua, sest poursuivi, nous sommes
prsent Genve. Ce serait donc loccasion rve pour un passage autobiographique,
raconter sa vie, si le propos du rcit ntait de raconter un dimanche dantan
Buchenwald , cest--dire un rcit de tmoignage. Certes, ce nest pas vraiment de Genve
167
Op. cit., p. 185.
168
Ibid., p. 184.
117
quil va sagir, mais bien de lexil, car les pages suivantes, autobiographiques, relatent le
dbut de lexil dans la ville de Bayonne, puis dans le petit village barnais (QBD119) de
Lestelle-Btharram. Lhypothse si je racontais ma vie se ralise malgr le conditionnel ;
pas de surprise jusque-l.
Quelques pages plus loin, lhypothse est rpte pour relancer le rcit :
Mais si jtais en train de raconter ma vie au lieu de raconter un dimanche
Buchenwald [...] je serais bien oblig davouer que la chose la plus importante de
mon sjour Lestelle-Btharram [...] a t la lecture de Belle de jour, de Joseph
Kessel. (QBD121)
Bien entendu, laveu suit immdiatement. Semprun raconte sa dcouverte de la sexualit
adolescente, accompagne de la lecture passionne et pdagogique (QBD121) de Belle
de jour. Le narrateur, cependant se trouble quelque peu de limpudeur de cette confession :
Sans doute nest-ce pas trs convenable. Dailleurs, lenfant de Lestelle-
Btharram, devenu plus tard le Narrateur de cette histoire [...], dailleurs le
Narrateur a-t-il eu pour impulsion premire la tentation doublier cet pisode,
de censurer une nouvelle fois le souvenir de la lecture de Belle de jour.
(QBD121-122)
Sous couvert dvoquer la tentation de lautocensure, au sujet dun pisode intime, cette
phrase tablit une forme de pacte autobiographique, en affirmant lidentit de lenfant
de Lestelle-Btharram et du Narrateur . Ce Narrateur avec un N majuscule, que
nous avons dj rencontr dans LAlgarabie, correspond ce que jappellerais lauteur
mis en scne : incarnation prsente dun je pass ( lenfant ), il est le Je crivant, dans
lequel sont rassembls les divers je narrants et personnages, objectivis en une troisime
personne capitale. Cest celui en moi qui crit, qui est distinct du moi dans la mesure o il
en projette une image publique, sujette lautocensure. Dans le passage qui suit, o les
raisons de cette autocensure passe sont expliques, la vrit rtablie, ce Narrateur
prend en charge le point de vue du prsent de lcriture, tandis que je rapparat
comme personnage denfant : je lavait tout simplement subtilis, au hasard, mais avec
une prescience remarquable, dans la bibliothque de la famille Soutou (QBD122).
Immdiatement aprs, les digressions introduites par si je racontais ma vie
sachvent par le retour de plusieurs autres je :
Mais je suis Genve, en 1960, et je ne raconte pas ma vie, cest--dire la vie
de cet enfant de treize ans que je suis finalement devenu, en retrouvant le
souvenir trouble et prodigieusement foisonnant du roman de Kessel. Je raconte
un dimanche Buchenwald, en 1944, et accessoirement, un voyage de Paris
Prague, en 1960, en passant par Nantua, Genve et Zurich, avec plusieurs haltes
de longueur indtermine dans ma mmoire. Dans la mmoire, plutt, de ce
Sorel, Artigas, Salagnac, ou Sanchez, que je suis finalement devenu, de faon
aussi plurielle quunivoque. (QBD122, je souligne)
Le rcit revient Genve en 1960, dans un prsent fictif port par le je personnage, pour
schapper aussitt vers le prsent de la narration, port par le je narrateur qui ne raconte
pas [sa] vie . Cela, bien entendu, est la fois vrai et faux, positif et ngatif : dans ce cas,
je racontait sa vie jusquau moment o il dit je ne raconte pas ma vie et passe
autre chose. La distinction entre les deux je ( je suis Genve, en 1960 et je ne
raconte pas ma vie ) est claire puisque, rappelons-le, jcris ceci quinze ans aprs ,
cest--dire en 1975.
118
Le troisime je , celui de cet enfant de treize ans que je suis finalement devenu ,
est encore dune autre nature. Je est devenu cet enfant de treize ans en retrouvant
le souvenir de sa lecture de Kessel, cest--dire dans le rcit qui vient den tre fait. Cest
donc un je personnage au pass, par rapport au temps du rcit : je personnage tait cet
enfant de treize ans pendant le rcit de cette poque, prsent je personnage est Genve
en 1960, tandis que je narrateur met en abyme lcriture de ces divers je, travers le fait
de raconter ou non sa vie. Le verbe devenir , inscrit dans la succession des je, indique
une transformation imaginaire du je narrateur en divers je personnages, selon les tours et
dtours du rcit.
Plusieurs de ces je sont dailleurs nomms immdiatement aprs : Sorel, Artigas,
Salagnac, ou Sanchez sont tous des pseudonymes utiliss par Semprun dans sa vie
de rsistant ou de militant, et rutiliss comme personnages littraires
169
. La dfinition
quen donne Semprun rsume bien la nature de leur relation avec le Narrateur: de faon
aussi plurielle quunivoque (je souligne), cela signifie quils sont plusieurs personnages
unis dans une seule voix. Si le je narrateur est mouvant, devient provisoirement, et
imaginairement, chacune de ces incarnations, ses diverses formes se rapportent toutes
un Narrateur, ou lauteur, bref, la personne unique de Semprun, la voix unique qui,
malgr ou travers toutes les voix narratives, sexprime dans ce rcit.
L encore, le rcit saffirme comme performance : le fait de mettre en scne ces
diffrentes voix narratives, leur union dans un Narrateur univoque , nest pas un discours
mta-romanesque statique, significatif en lui-mme, mais une manire de modifier le rcit,
de lui donner une densit ou une substance spcifique. La mise en scne de lauteur nest
pas une reprsentation de soi narcissique : son effet sur le rcit de tmoignage est au
contraire de situer lenjeu du rcit au-del dune dsignation objectivante et monolithique du
vcu ou des opinions qui le restructurent, de viser un Dire au-del du Dit (Levinas). Cette
ambition est ainsi centre sur la question de la personne narrative en ce quelle dpend
dune conception du sujet, et dun rapport lautre, spcifiques :
Le sujet du Dire ne donne pas signe, il se fait signe, sen va en allgeance.
Lexposition a ici un sens radicalement diffrent de la thmatisation. Lun
sexpose lautre comme une peau sexpose ce qui la blesse, comme une jour
offerte celui qui frappe. En de de lambigut de ltre et de ltant, avant le
Dit, le Dire dcouvre lun qui parle, non point comme un objet dvoil la thorie,
mais comme on se dcouvre en ngligeant les dfenses, en quittant labri, en
sexposant loutrage offense et blessure.
170
En opposition la thmatisation , par laquelle la communication peut se raliser
concrtement, Levinas dfinit l exposition comme un acte de dvoilement en de
ou avant la constitution de lobjet. En de ou avant auquel la mise en scne
de lauteur renvoie le lecteur, comme la mise en abyme qui est son origine suggre,
fait imaginer abstraitement l en de du rcit, dcouvre la relation de reprsentation
originelle travers la relation seconde entre luvre et sa propre image quelle contient.
Ici, cest la nature premire du sujet, son existence comme subjectivit antrieure
lobjectivation textuelle, qui est dsigne. Le Dire o le sujet le parlant sexpose autrui,
169
Nous avons ainsi rencontr Artigas dans LAlgarabie, Sanchez dans son Autobiographie, et Sorel est prsent un peu plus
loin dans Quel beau dimanche, page 107.
170
Emmanuel Levinas, Autrement qutre ou au-del de lessence, La Haye, Martinus Nijhoff, 1978, p. 63. Remarquons
cette occasion que Semprun raconte, dans Adieu, vive clart..., avoir frquent enfant la librairie de Martinus Nijhoff La
Haye (AVC58, entre autres). Peut-on voir dans cette vocation une allusion lditeur de Levinas ?
119
ne se rduit pas lobjectivation du thme nonc : quest-ce qui est donc venu blesser
le sujet pour quil expose ses penses ou sexpose dans son Dire ?!
171
. La double
ponctuation interrogative et exclamative de Levinas prend sens dans le cas de Semprun et
de la littrature de tmoignage par la blessure originelle, la prsence de la mort au centre
du projet dcriture, qui dfinit la constitution du rcit. A travers une reprsentation de soi qui
dvoile les modes dexistence narrative du sujet, Semprun attire le lecteur dans lespace du
Dire, dans un en de du Dit o nous projette la multiplication des dits.
Comme si je cessais dtre moi, dtre Je
Un peu plus tt dans le chapitre, lun des pseudonymes peine voqus tait le sujet dune
digression mta-romanesque brillante et pleine dhumour et denjeu :
Fernand Barizon, Buchenwald, mappelait Grard. Mais seize ans aprs,
Nantua, a me fait sursauter, que Barizon mappelle encore Grard. Cest comme
si je cessais dtre moi, dtre Je, pour devenir le personnage dun rcit quon
ferait propos de moi. Comme si je cessais dtre le Je de ce rcit pour en
devenir un simple Jeu, ou Enjeu, un Il. Mais lequel ? Le Il du Narrateur qui tient
les fils de ce rcit ? Ou le Il dune simple troisime personne, personnage du
rcit ? Quoi quil en soit, je ne vais pas me laisser faire, bien sr, puisque je
suis le rus Dieu le Pre de tous ces fils et tous ces ils. La Premire Personne
par antonomase, donc, mme lorsquelle socculte dans la figure hglienne de
lUn se divisant en Trois, pour la plus grande joie du lecteur sensible aux ruses
narratives, quelle que soit par ailleurs son opinion sur la dlicate question de la
dialectique. (QBD109-110)
On serait tent de reprendre la mtaphore religieuse de Semprun et de parler dune
Sainte Trinit narrative, o les trois personnes sont la fois distinctes et nen font quune
(cest ce quon appelle un mystre), et de sen tenir l. Car ce passage, alors mme quil
semble expliquer, dsigner les diverses personnes de la narration, les unit dans un mme
mouvement, passe de lune lautre en cours de phrase dune manire qui dsigne une
limite de lanalyse narrative.
Barizon, Buchenwald, mappelait Grard : le pronom personnel dobjet dsigne le
moi pass du narrateur, je personnage Buchenwald, en 1944. Puis, seize ans aprs,
Nantua, a me fait sursauter : cette fois-ci me est je personnage Nantua, en 1960.
Jusque-l, la distinction est claire, mais le jeu des je ne fait que commencer.
Cest comme si je cessais dtre moi, dtre Je, pour devenir le personnage dun rcit
quon ferait propos de moi. Le premier je na pas de raison dtre autre chose que le
je personnage de Nantua. Celui-ci peut se sentir dsincarn par lusage dun pseudonyme,
cesser dtre lui-mme, devenir un autre. Cependant, sil cesse dtre Je , on entre dj,
de manire elliptique, dans le mta-roman : Je , Nantua en 1960, est impossible ; le
lecteur ne peut concevoir le Je que comme je capital de la narration. Immdiatement
aprs, le personnage dun rcit quon ferait propos de moi complique encore les
choses : cette formulation embraye le discours mta-romanesque, le lecteur sachant que
cest un rcit, que je est un personnage (entre autres choses), et reconnaissant un effet de
mise en abyme ; mais on peut galement la comprendre du point de vue du personnage, soit
quil utilise le fait dtre personnage dun rcit comme mtaphore de la dsincarnation
171
Ibid., p. 105-106.
120
quil ressent lusage de son pseudonyme, soit, ce nest pas impossible, quil ait conscience
dtre un personnage de rcit. Dans ce dernier cas, le discours mta-romanesque serait
pris en charge par le personnage, ce qui ne serait pas la mme chose quun discours mta-
romanesque pris en charge par lauteur mis en scne... et semble illogique !
Progressivement, par la rptition du Je dans la phrase suivante, qui se transforme
en Jeu , en Enjeu , en Il , le passage sinscrit bien dans un discours mta-
romanesque que vient prendre en charge le je de je ne vais pas me laisser faire ,
je suis le rus Dieu le Pre . Un je dauteur auto-affirm, donc, tout-puissant et divin.
Premire Personne par antonomase , qui socculte dans le cours du rcit, saffirme
ici dans le mta-rcit, se met en scne tout en se refusant une dfinition prcise (ou non
mystrieuse). Ce je dauteur vient rpondre la double question joueuse : suis-je le Il du
Narrateur ou le Il dune simple troisime personne, personnage du rcit ? Rponse :
lun, lautre, les deux la fois et successivement, davantage mme. Mais ce je dauteur
est-il le Je de ce rcit quil lui semblait avoir cess dtre ? Le lecteur tent par une
interprtation systmatique doit y renoncer
172
.
En fin de compte, lillogisme dun discours mta-romanesque pris en charge par le je
personnage, Nantua en 1960, puis immdiatement repris par un je Dieu le Pre ,
se rsout par la remarque vidente, mais extra-textuelle, quils ne sont quune seule et
mme personne. En se compliquant lextrme, en devenant illogique, le jeu de la mise
en abyme se dsigne ainsi lui-mme, ou pour mieux dire dsigne son je, le je qui est
lorigine de tout cela. Lauteur qui, comme tout tre humain, est fait de ses incarnations
passes, est bien celui qui crit et se reprsente. Laccumulation des effets de mise en
abyme, de rflexivit narrative effets qui provenaient du constat quil ny a pas de rcit
neutre, directement reprsentatif, que lartifice est ncessaire la reprsentation dsigne
un au-del de lartifice, la personne lorigine de ces effets.
Le lecteur, dpass par la complexit de la structure narrative, revient lvidence quil
sagit dun rcit crit par Semprun pour tmoigner dune exprience passe, tout en tant
forc de garder lesprit, dans sa lecture, le caractre romanesque de ce rcit, la manire
toujours changeante dont il reprsente, et met en scne sa reprsentation. Le processus
est de mme nature que la mise en abyme gidienne, qui crait une image de lauteur ; mais
en systmatisant outrance ce processus, Semprun impose sa propre image au-del du
jeu, voire hors du texte : pour tablir avec le lecteur la relation thique du tmoignage.
Vous voyez bien que cest compliqu
Car le narrateur de Quel beau dimanche, en mme temps quil change de forme et
dincarnation la moindre occasion, sattache tablir un lien avec son personnage (dans
ce chapitre, Barizon, dans les passages la troisime personne du niveau I), ainsi quavec
son lecteur.
On a vu comment lorganisation narrative du chapitre, avec ses niveaux de narration
strictement hirarchiss en fonction du point de vue adopt, de la subjectivit (celle du
172
Le jeu, dailleurs, continue : dans le passage suivant, aprs un vide typographique qui montre bien que lon avait quitt le
niveau narratif de Nantua en 1960, quil faut sauter quelques lignes pour y revenir, Grard et je coexistent temporairement
en une seule incarnation : - Le camp, dit Barizon. [...] Tu nas pas limpression, parfois, que tas rv tout a ? Je le regarde. - Mme
pas, dit Grard. Jai limpression que cest un rve, oui, mais je ne suis mme pas sr de lavoir rv, moi. Cest peut-tre quelquun
dautre. Je ne dis pas tout ce que je pense. (QBD110-111) Le je est galement une troisime personne, Grard , sexprime
sous lune ou lautre forme, en alternance phnomne qui illustre bien le caractre changeant de lidentit du personnage/narrateur.
121
je, celle de lautre) qui sy exprime, visait tablir avec justesse les limites du rcit de
tmoignage. Ce qui concerne lauteur personnellement, ce qui concerne les autres et, entre
les deux (dans linter-dit), la vrit de lexprience transmettre : tout cela na pas le mme
statut narratif, ne peut tre trait de la mme faon. Dans un second temps, la complexit
des voix narratives, lunicit trinitaire et changeante de la figure du narrateur, ont montr quil
sagissait aussi, pour le lecteur, de dpasser ces jeux de miroir qui stendent linfini, et
dapprhender travers eux la figure de lauteur, telle quelle se prsente en transparence.
Dans ce contexte, une forme de communication stablit directement entre lauteur et
le lecteur, qui constitue lthique du tmoignage. Cette communication, dune part implique
de la part de lauteur un respect de la vrit, des limites de la reprsentation, dautre part se
situe au-del de llocution discursive, que dconstruisent les multiples voix narratives et la
labilit joueuse de lunivers romanesque. Les procds narratifs visent ainsi, en objectivant
la thmatisation , dsigner l exposition essentielle qui permet le tmoignage. Cest
donc un phnomne qui, par nature, dpasse et englobe les diffrentes postures narratives
du texte, et tend chapper lanalyse textuelle. Je nen trouve quune indication, ou une
image, dans les moments o une voix, non prise un charge par un je narrateur (quel quil
et t), sadresse directement au personnage ou au lecteur.
Un exemple reprsentatif se trouve dans un passage de niveau I, narr la troisime
personne, (principalement) du point de vue de Barizon. Celui-ci ne sait pas toujours
trs bien quoi sen tenir avec cet Espagnol quon appelle Grard (QBD91). Le rcit
propose ainsi le point de vue de Barizon sur le narrateur, par lentremise de la priphrase
cet Espagnol quon appelle Grard : la situation de reprsentation, dans laquelle cest
normalement le narrateur qui parle de Barizon, est inverse.
Sur la place dappel, Fernand Barizon tape des pieds pour se rchauffer. Il se
frotte les mains. LEspagnol a d monter lArbeit, sans se presser, peinard.
Bien au chaud, pour passer lappel. Un planqu, en somme. Ce nest pas si
simple, pourtant. Il faut rflchir. Il faut rflchir, Fernand , se dit-il mi-voix.
(QBD92)
Le problme que se pose Barizon lEspagnol est-il ou non un planqu , du fait davoir
une position privilgie dans la hirarchie du camp est, on le conoit aisment, dune
importance particulire pour Semprun. Cest une question morale, lourde dimplications
personnelles il ne faut donc pas oublier que cest Semprun qui crit, et que prendre le point
de vue du personnage est une bonne manire de faire paratre objective son analyse de la
situation, la rponse quil apporte cette question. De ce point de vue, le statut narratif des
paragraphes cits est dimportance. Le premier est en focalisation externe, montre Barizon
de lextrieur, dcrit sa situation et ses gestes. Le second est du discours indirect libre (il
pense que lEspagnol a d monter lArbeit ) : il rvle donc les penses de Barizon, ce
qui est soulign par le registre familier de ses remarques. Le troisime ( Ce nest pas si
simple, pourtant. Il faut rflchir. ) peut donc tre lu de la mme faon : ce sont les penses
de Barizon. Cependant, cest un autre paragraphe, et rien ninterdit que le narrateur y ait
repris la narration son compte. Cela semble dautant plus probable que Barizon, juste
aprs, se dit lui-mme : Il faut rflchir, Fernand. . Soit Barizon pense dabord ces
mots, puis se les dit mi-voix, soit cest le narrateur qui laffirmait dabord, et Barizon se
trouve penser la mme chose, se le dire mi-voix. Il nest pas besoin (ni possible ?) de
lever lambigut, car elle se clarifie et se renouvelle une page plus loin, par le retour des
mme remarques, selon un autre rgime dadresse.
Entre temps, Barizon a rflchi, cest--dire que le narrateur a expos, sur le mode du
discours, avec un seul je pour marquer sa prsence, les donnes de lorganisation du
122
camp pertinentes la rflexion de Fernand : les statuts respectifs des diffrents groupes
nationaux, qui commencent dexpliquer, peut-tre, le statut de lEspagnol lArbeit. Vient
alors un court paragraphe :
Vous voyez bien que cest compliqu. Il faut rflchir, Fernand. (QBD93)
Ici, le statut narratif de lincitation rflchir, dont la rptition constitue le fil conducteur
minimal de ce dveloppement, est prcis par la phrase prcdente. Celle-ci sadresse
une deuxime personne plurielle, un vous qui prend partie le lecteur, ou les lecteurs
dans leur ensemble. Cest donc la voix du narrateur qui sadresse au lecteur, sur un ton
marqu par loralit. La voix du narrateur ? du Narrateur ? de lauteur ? Dans le contexte
du passage, le narrateur-personnage stant objectiv, distingu de la voix narrative dans
la figure de lEspagnol , le je pass est mis part, lincarnation passe du narrateur est
devenue une troisime personne muette, lobjet des rflexions de Fernand. De plus, dans le
contexte du chapitre, la multiplication des niveaux narratifs, la reprsentation autorflexive
de leur organisation, la mobilit des points de vue narratifs, tout contribue permettre
au lecteur de recevoir cette adresse comme provenant de la figure dauteur. Lauteur mis
en scne est linterlocuteur du lecteur, dans ces remarques dont la syntaxe suggre une
apostrophe orale.
Ainsi, le lecteur observe Fernand qui rflchit, suit le droulement de ses rflexions (qui
vont se poursuivre jusqu la page 106), partir dun point de vue surplombant quil partage
avec lauteur, o lauteur linvite se situer pour observer ensemble Fernand et sa situation.
La distance, cre par les diffrents jeux narratifs, entre une personne dauteur et sa propre
reprsentation dans le rcit, profite galement au lecteur. Elle lui permet de lire la fois
dans labandon de la fiction, selon ce qui se passe directement dans le rcit, et dobserver
de manire rflexive ce quil est en train de lire, la manire dont ce quil lit se donne lire,
les modalits selon lesquelles le texte est construit
173
. Cette distance, enfin, ajoute un enjeu
la lecture : il sagit aussi, et fondamentalement, dune relation interpersonnelle, ft-elle
imaginaire (terme quil faut comprendre non pas comme moins rel, mais plutt comme plus
intime), entre le lecteur et lauteur.
Bien entendu, cette relation nest pas aussi quitable que lexemple prcdent pourrait
le laisser croire. Semprun souligne ce dsquilibre maintes reprises (toutes les fois quil
affirme sa toute-puissance dauteur), et ne sen prive pas, de manire joueuse, dans la suite
des rflexions de Fernand. Il sagit de nouveau dun bref paragraphe autonome :
Sur la place dappel de Buchenwald, Barizon sourit aux anges. Vous saurez
pourquoi dans un instant ! (QBD96)
Insr dans les souvenirs indirects (introduits la troisime personne : Il se rappelle
parfaitement , QBD96) de Barizon, cette apostrophe ironique souligne le contrle
de lauteur-narrateur sur lorganisation du rcit, hirarchise sa relation au lecteur.
Simultanment, elle cre une disjonction entre ltat de conscience de Barizon et le rcit
qui en est fait : Barizon sourit au prsent, mais le rcit de sa pense se poursuit selon une
logique discursive (qui est celle de la narration, les souvenirs devenant discours historique)
qui retarde lexposition du motif de ce sourire. Ainsi, le lecteur nest pas non plus cens croire
en une correspondance idale entre les rflexions de Barizon, telles quelles se prsentent
sa conscience, et leur reprsentation par le rcit mais au contraire lire une correspondance
relative, artificielle, la lire en tant quartifice romanesque. Ce nest que deux pages plus loin,
en effet, que le lecteur apprend ce qui faisait sourire Fernand : un souvenir rotique.
173
Cest dailleurs cette mme distance qui lui permet parfois daccepter de ne pas comprendre, dapprcier une complexit
narrative qui dpasse parfois ses capacits danalyse ce qui, dans la lecture, est une source de plaisir.
123
Ces exemples sont une reprsentation dun phnomne qui est par essence extra-, ou
infra-textuel : une relation entre lauteur et le lecteur, une relation du lecteur au texte et aux
personnages, qui se mettent en place en fonction des structures narratives, mais par nature
les dpassent, ou les prcdent. En tant quimage indicative dun phnomne plus large,
ces exemples dinterlocution narrative permettent de concevoir la porte de la mise en scne
de lauteur, o se ngocie lintersubjectivit qui fonde la relation thique du tmoignage.
Les apostrophes au lecteur, la relation de lauteur mis en scne avec son personnage,
lorganisation narrative qui encadre la reprsentation du camp : tous ces procds narratifs
visent exposer le processus de thmatisation par lequel le rcit prend forme, engager en
dernire instance le lecteur dans la constitution du tmoignage. Celui-ci, fondamentalement,
se situe dans un mouvement vers autrui qui transcende la reprsentation factuelle, se ralise
travers les formes du roman.
Lthique du tmoignage et la lecture
La problmatique de lcrit de tmoignage sorganise ainsi autour de deux obstacles : dune
part, le tmoignage brut, ainsi quon la vu, sil peut se prvaloir dune fidlit photographique
ce que le tmoin croit avoir vcu
174
, tend chouer emporter la conviction,
lmotion du lecteur (EV337). La consquence, pleinement adopte par Semprun, est la
ncessit de lartifice, de larrangement du rcit dans un but de communication. Mais le
second obstacle, ce stade, rside dans le degr de confiance ou dabandon que doit avoir
le lecteur envers lauteur, si le rcit artificiel a vocation dtre accept comme tmoignage.
Dans ce contexte, la mise en scne de lauteur, autour de laquelle sorganisent les
multiples jeux narratifs, invite une lecture rflexive, fait du texte un objet qui se conoit
comme texte, qui prsente ses procds rhtoriques, ses recours lartifice. Le lecteur doit
tre convaincu, mu, mais de manire active et non selon une rception passive : convaincu
et mu tout en ralisant comment le texte parvient le convaincre et lmouvoir. Ou, pour
le dire autrement, lauteur joue de toute son inventivit pour gagner la partie, mais en mme
temps montre ses cartes et prouve quen trichant sciemment, ouvertement, il ne triche pas
vraiment mais exprime par son jeu une relation qui dpasse la forme romanesque, tout
en sy fondant.
La rflexivit du texte, fonde sur la prsentation de soi, sur une image mta-
narrative de lauteur en action, aspire garantir lhonntet, la sincrit du tmoignage
romanesque. Le lecteur ne peut tre tromp, car le texte lui rappelle constamment quil est
une construction kalidoscopique, quil met en scne les divers modes de son ambition
reprsenter et dire la vrit du tmoignage, appelle par consquent une lecture active
qui sassocie et partage les indcisions, les jeux, lautocritique littraire toujours renouvele
du rcit.
Cest donc en fin de compte une esthtique de la lecture qui est propose par Semprun,
labore travers tous les artifices dcriture. Celle-ci requiert, pour tre formule ou du
moins suggre, une conception de la lecture en tant quacte, afin de pouvoir dcrire
la relation dintersubjectivit qui fonde lthique et se situe en de ou avant la
thmatisation, lobjectivation constitutive du matriau textuel. Lanalyse narrative atteint une
limite et ce faisant dsigne un lieu qui la dpasse (o la prcde) et o elle sinscrit. La
distinction entre un objet-texte et un sujet-lecteur tend seffacer dans la rencontre de deux
174
Lexpression, critiquable mais ncessaire pour la question quelle pose, est de Marguerite Duras, La douleur, Paris, P.O.L., 1985,
Folio p. 82.
124
subjectivits, le texte devenant un espace mouvant et toujours reconstruit par limagination
et la multiplicit des niveaux interprtatifs, espace que se partagent lauteur et le lecteur.
Linvitation ainsi formule par Semprun son lecteur, qui situe la relation thique
du tmoignage dans le mouvement de la lecture (ou performance du texte), implique de
penser la lecture comme phnomne. Dans ce contexte, les observation thoriques de
Wolfgang Iser
175
vont apporter des lments de conclusion, en dveloppant une conception
phnomnologique de la lecture qui permet de formaliser les termes de la relation thique
appele par Semprun.
175
Voir The Implied Reader : Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett, Baltimore et Londres, The
Johns Hopkins University Press, 1974, chapitre 11, The Reading Process : A Phenomenological Approach , les citations seront
de ma traduction.
Conclusion
125
Conclusion
Les textes de Semprun conduisent sinterroger sur lacte de lecture, sur la nature de
linteraction quils proposent. Dans lthique du tmoignage qui constitue lenjeu de la
reprsentation dun je aux prises avec lhistoire, Semprun exige en effet de son lecteur une
attitude de lecture spcifique. Appel adress travers les procds narratifs du roman, et
en particulier la mise en scne de lacte cratif (reprsentation de soi, invention fictionnelle,
principes esthtiques et agencement du rcit), qui amne le lecteur prendre conscience de
la subjectivit de lauteur, ainsi que de la ncessit de faire intervenir sa propre subjectivit
dans la ralisation de luvre de tmoignage, conue comme performance.
Dans un sens, cette attitude de lecture est dj dsigne par la mthode adopte
pour les analyses prcdentes, qui accompagnent les mouvements du texte de manire
tantt complice, tantt critique
176
, afin de sen approprier le sens et den dcrire les
fonctionnements. De ce point de vue, la thorie phnomnologique de la lecture propose
par Wolfgang Iser, qui va tre discute prsent en rapport avec Semprun, vient la fois
confirmer et clarifier rtrospectivement des choix mthodologiques dj mis en uvre. Il ne
sagit pas dun a priori thorique appliqu aux textes de Semprun, mais bien de la conclusion
logique dun parcours de lecture qui mne ces rflexions.
Semprun entend-il explicitement illustrer cette conception de la lecture ? Est-elle
plutt une consquence de choix narratifs effectus titre personnel, dans la ncessit
et larbitraire du processus de cration ? En quoi cette conception de la lecture est-elle
spcifique Semprun (dans linterprtation que je vais faire de la thorie dIser, et qui rejoint,
un autre niveau, lthique de Levinas discute prcdemment) ? Ce potentiel communicatif
de la lecture, dans sa relation lthique de Levinas, peut-il tre rapproch de formulations
morales et politiques (dune reconnaissance de lautre
177
qui fonde lesprit dmocratique)
et selon quels termes de correspondance ?
Ces questions informent les remarques qui suivent, et invitent considrer la discussion
thorique comme une ouverture vers des continuations possibles de ltude et de la lecture
de Semprun.
Dans le chapitre de The Implied Reader qui sattache dcrire lexprience mentale
de la lecture, Iser prend pour point de dpart le constat que le texte, dans sa ralisation
(Konkretisation) par le lecteur, est une virtualit (ou gestalt) plutt quun objet.
La convergence du texte et du lecteur donne son existence luvre littraire,
et cette convergence ne peut jamais tre prcisment dfinie, mais doit toujours
demeurer virtuelle, en ce quelle ne peut tre identifie ni dans la ralit du texte,
ni dans les dispositions individuelles du lecteur. Cest la virtualit de luvre qui
entrane sa nature dynamique, et celle-ci est son tour la prcondition des effets
que luvre produit. (275)
176
On va voir que cette dualit est constitutive de lexprience de lecture.
177
Voir La socit dans laquelle nous vivons est un horizon indpassable , entretien avec Jean-Marie Colombani, Le Monde
du 15/10/91.
126
Le texte est bien dou dune ralit matrielle observable, mais celle-ci ne prend sens,
nexiste vraiment quau contact dun lecteur pourvu de dispositions individuelles . Ces
dernires dterminent en particulier la signification sociale ou politique qui est donne au
texte, comme on a pu le voir au sujet du ralisme socialiste dans Le grand voyage (o cette
signification dpend en partie de la formation politique du lecteur). Dans ce contexte, ce que
le texte dit dtermine les potentiels de signification qui sont la disposition du lecteur (il ne
sagit pas darbitraire) mais cest aussi le cas de ce que le texte ne dit pas :
Les aspects non-crits de scnes apparemment triviales [...] nattirent
pas seulement le lecteur dans laction, mais lamnent aussi remplir les
nombreuses bauches suggres par les situations donnes, au point que celles-
ci acquirent une existence autonome. Mais tandis que limagination du lecteur
active ces bauches , celles-ci leur tour vont influencer les effets de la partie
crite du texte. Ainsi dbute tout un processus dynamique : le texte crit impose
certaines limites sur les implications non crites pour les empcher de devenir
trop imprcises et floues, mais en mme temps ces implications, labores
par limagination du lecteur, situent la situation donne sur un arrire-plan qui
lui confre une signification bien plus large que ce quelle aurait pu sembler
possder delle-mme. [...] Ce qui constitue la forme nest jamais nomm, encore
moins expliqu dans le texte, mme sil sagit bien du produit final de linteraction
entre texte et lecteur. (276)
Cest dans cet intervalle entre ce que le texte dit et ce quil ne dit pas, et o limagination
(guide) du lecteur vient sinscrire, que se situe le Dire de Levinas dans luvre littraire :
dans une exposition en de de la thmatisation, comme on la vu au chapitre prcdent.
Le produit final de linteraction entre texte et lecteur est cette relation au dit et au non-
dit dont lquilibre rvle la prsence de lauteur et permet la rencontre intersubjective. Ce
que le texte fait pour le lecteur sans le dire, ou mme parfois en opposition ce qui est dit
explicitement dit (comme on la observ chez Semprun), correspond ce que jai appel
la performance du texte.
Cest la nature de cette performance, ses structures de fonctionnement, quil sagit
de dcrire si lon veut comprendre la relation quelle entretient entre texte et lecteur
et, en de, entre auteur et lecteur. Iser dbute cette description laide de la notion
de corrlations phrastiques intentionnelles dIngarden. Celle-ci dcrit les associations qui
relient les phrases dun texte comme moins concrtes que les affirmations, assertions et
observations (277) qui sont explicitement nonces. Le lecteur adopte les perspectives
impliques par lnonciation, mais met ces perspectives en rapport les unes aux autres
dune manire qui dpasse ce qui est de fait dit (277). En tant quaffirmations, [les
phrases] sont toujours des indications de quelque chose en attente, dont la structure est
anticipe par leur contenu spcifique (277). Iser situe dans ce phnomne la qualit
spcifique des textes littraires (277) qui fait merger un contenu, en perptuelle
modification (278), de lexprience de lecture. Ce contenu nest pas nonc dans le texte,
mais provient de linteraction du texte et de limagination du lecteur. De plus, il est fond sur
une anticipation des structures venir, qui sera confirme ou modifie par la suite, dans un
double mouvement de lecture la fois prospectif et rtrospectif.
La proportion dans laquelle le texte confirme ses propres anticipations dtermine en
partie, selon Iser, sa qualit littraire :
Etrangement, nous ressentons tout effet de confirmation tel quon lexige
implicitement des textes explicatifs, car lon se rfre aux objets quils ont pour
Conclusion
127
fonction de prsenter comme un dfaut, dans un texte littraire. En effet, plus
un texte individualise ou confirme une attente quil a prcdemment suscite,
plus nous prenons conscience de son but didactique, qui nous permet tout au
plus daccepter ou de refuser la thse qui nous est impose. (278)
De ce point de vue, linteraction des personnages typiques dans lesthtique raliste
socialiste, qui relve en effet dun but didactique , fonctionne dautant moins que leurs
relations se rduisent une confirmation des attentes prcdemment mises en place
178
.
Si les caractristiques et les situations de ces personnages sont dtermines de manire
univoque par une idologie politique stable et assure, non critique, la participation du
lecteur se rduit une acceptation ou un refus des arguments politiques proposs. Or, si
le lecteur ne simplique pas davantage dans la constitution du texte, tout le fonctionnement
de luvre littraire, comme interaction du texte et de limagination du lecteur, est menac.
Dans cette mesure, un jugement de la qualit du texte littraire fond sur le degr
dautonomie quil assigne au lecteur dans la constitution du sens, autonomie laquelle
soppose la surdtermination idologique du rcit, semble justifi
179
.
Cette ouverture du texte une perptuelle modification par le lecteur confirme
la nature la fois crative et dtermine de lacte de lecture. En ce sens, le lecteur,
en tablissant ces interrelations entre pass, prsent et futur, conduit le texte rvler
ses multiples potentiels associatifs (278). Iser nuance cette affirmation en prcisant que
ces associations sont le produit de lesprit du lecteur qui travaille sur le matriau brut
du texte, bien quelles ne soient pas le texte lui-mme car celui-ci nest fait que de
phrases, affirmations, information, etc. (278). Cependant, dans le cas de Semprun, il
est frappant que le rcit propose dj, de par sa structure narrative qui bouleverse lordre
temporel, un parcours entre pass, prsent et futur dont lorganisation rpond une logique
associative
180
. Quoique ce parcours nannule pas celui du lecteur, ce dernier lisant toujours
selon sa propre subjectivit lintrieur de ces structures narratives, les rcits de Semprun
prsentent dj leur propre acte de lecture, qui est une lecture de soi et de lhistoire.
De ce point de vue, Semprun reprsente le fonctionnement de la lecture et se montre lui-
mme comme lecteur autant que comme personnage, narrateur et auteur. Les nombreuses
lectures (citations) potiques, philosophiques, historiques proposes par Semprun ne sont
donc pas quun ajout, quune inscription dans un univers culturel, mais prennent place
au contraire dans un rcit qui est tout entier lecture. Il nest ainsi pas surprenant que le
lecteur critique soit troubl, comme on la vu en introduction, par la possibilit de rpter
ou reproduire la dmarche rflexive de lauteur (Semilla Durn). Semprun est en effet dj
lecteur, dans la substance mme de ses rcits, un lecteur qui en invite dautres se joindre
lui pour explorer ses expriences personnelles, les vnements historiques, dautres
interprtations ou lectures de ceux-ci qui peuvent se multiplier linfini, comme cest le cas
dans toute lecture.
Sur ce point, la nuance apporte par Iser ne correspond pas aux textes de Semprun,
qui prsentent deux-mmes, en plus de ce quils noncent, le type de mouvement que le
lecteur son tour ralise partir deux. Cette nouvelle dimension rflexive de lcriture de
178
Voir le personnage de Bloch dans Le grand voyage, qui doit en confirmant trop clairement un propos politique, chapitre II, 3).
179
Jugement analogue celui propos au chapitre II, 3).
180
Et non dun vritable parcours de mmoire, comme on la vu au chapitre I.
128
Semprun
181
esquisse un parallle entre le mouvement de pense de lauteur, lecteur de lui-
mme, et celui du lecteur de ses textes. Iser dcrit ce rapport entre la pense de lauteur et
la pense du lecteur comme une abolition de la distinction entre sujet et objet :
Il est vrai que [les livres] consistent dides penses par quelquun dautre, mais
dans la lecture le lecteur devient le sujet qui les pense. Ainsi disparat la division
sujet-objet qui est gnralement la condition de toute connaissance et de toute
observation, et le retrait de cette division confre la lecture une situation unique
en termes de labsorption possible de nouvelles expriences. (292)
La disparition de la sparation entre sujet et objet permet une appropriation, par le lecteur,
des penses de lauteur, dans un mouvement qui transcende lobjet-texte pour tablir la
rencontre de deux sujets. Cependant, Iser adopte ce sujet deux conditions postules
par Georges Poulet : lhistoire personnelle de lauteur doit tre exclue de luvre et les
dispositions individuelles du lecteur doivent tre exclues de lacte de lecture (292-293).
Selon Poulet, cest uniquement dans ces circonstances que je pense quelque chose qui
manifestement fait partie dun autre univers mental, qui est pens en moi comme si je
nexistais pas
182
. Le moment dabsence soi-mme impliqu par ce partage de pense
nest jamais que temporaire : le lecteur oscille entre sa participation et son observation
de cette illusion
183
(286). Cependant, dans ce processus, la division entre sujet et objet est
dj supplante par une division interne lunivers mental du lecteur, o entrent en contact
deux subjectivits, la sienne et celle de lauteur condition que chacun accepte de se
tenir en retrait, de renoncer ce qui fait son individualit pour soffrir la relation avec lautre.
De ce point de vue, la spcificit des textes de Semprun est de parvenir crer
ce phnomne chez le lecteur tout en neffaant pas, bien au contraire, son histoire
personnelle. Leffacement de soi, chez Semprun, est dun autre ordre : en se faisant lecteur
de soi-mme, il se situe lgal du lecteur vis--vis de sa propre existence et abandonne
ainsi toute posture de contrle extrieure au rcit, qui interdirait la participation active du
lecteur.Semprun contrle bien son rcit mais de lintrieur, dans le mouvement de lauto-
lecture, par les association et interprtations quil prsente de lui-mme. Le lecteur est libre
deffectuer sa propre lecture, de sabandonner celle offerte par le rcit ou de reconstituer
la sienne propre
184
.
Cependant, la lecture de soi propose par le texte risque parfois dexclure le lecteur :
Semprun y multiplie en effet les preuves drudition et dintellect, et dfinit ainsi une exigence
culturelle envers son lecteur quil nest pas ais de satisfaire. Tout lecteur ne pourra ou ne
voudra naviguer entre plusieurs langues dont il faut parfois attendre longtemps les traduction
franaises, ni nacceptera la multiplication des rfrences cultives sans une raction
dimpatience ou de rejet
185
. Cest sans doute la limitation principale de lintersubjectivit dans
la lecture de Semprun : la difficult de cette lecture, la ncessit dune certaine formation
181
Qui pose la question de lintention de lauteur : Semprun illustre-t-il ici volontairement une conception phnomnologique
du rapport autrui dans la lecture ? Il faudrait le lui demander.
182
Cf. Georges Poulet, Phenomenology of reading , in New Literary History I, 1969, p. 54.
183
Ainsi la double attitude, complice et critique, laquelle jai fait allusion prcdemment.
184
Etablissant des rapports qui demeurent implicites (non-dits), sattachant rvler la performance du texte lorsquelle
soppose ce qui est nonc.
185
Cette remarque provient dexpriences personnelles, alors que je voulais faire partager mon got pour les livres de Semprun.
Elle me semble pourtant importante en ce que la difficult des textes de Semprun semble slectionner les lecteurs mme de les
apprcier, ce qui pourrait limiter luniversalit du rapport autrui envisag.
Conclusion
129
culturelle pour apprcier toute la valeur des textes. Cependant, cette nuance prs, la
posture de lecteur adopte par Semprun, ainsi que toutes ses consquences narratives
(toujours montrer ce qui est fait, se mettre en scne en tant quauteur), est de nature
permettre au lecteur de simpliquer subjectivement dans le rcit, de sapproprier la pense
qui sy droule dans la relation intersubjective de la lecture littraire, tout en faisant de
lhistoire personnelle de lauteur le sujet du rcit.
Dans ce phnomne, o se met en place la relation thique dcrite par Levinas, il
est alors possible de transmettre partiellement la vrit du tmoignage
186
(EV26). De
plus, par cette transmission le lecteur se dcouvre lui-mme, prend conscience de sa
capacit comprendre autrui, se lier autrui travers les uvres littraires
187
. En effet
(et ces phrases acquirent dans la problmatique du tmoignage une signification quelles
nanticipaient sans doute pas) :
Dans lacte de lecture, le fait de devoir penser quelque chose dont nous navons
pas encore fait lexprience ne veut pas seulement dire tre en position de la
concevoir ou mme de la comprendre ; cela veut aussi dire que de tels actes de
conception sont possibles et russissent dans la mesure o ils font que quelque
chose est formul en nous. Car les penses dautrui ne peuvent prendre forme
dans notre conscience que si, dans ce processus, notre capacit informule
dchiffrer ces penses est mise en action une capacit qui, dans lacte
de dchiffrer, se formule galement elle-mme. Et puisque cette formulation
seffectue selon des termes dfinis par quelquun dautre, dont les penses
sont le thme de notre lecture, il sensuit que la formulation de notre capacit
dchiffrer ne peut seffectuer selon nos propres axes dorientation. (294)
Alors, la pense dautrui qui devient ntre dans la lecture rvle en nous de nouvelles
capacits de comprhension, la fois nous permet de penser quelque chose dont
nous navons pas encore fait lexprience et nous amne formuler notre capacit
formuler cette pense, notre infini potentiel douverture lautre. Non seulement la lecture
de Semprun nous permet-elle de penser des expriences historiques capitales (les camps
de concentration, les totalitarismes du sicle dernier), elle nous invite galement formuler
cette capacit que nous avons, travers la lecture, de recevoir dautrui la vrit dune
exprience vcue. Lcriture du tmoignage ne se limite pas la reprsentation du pass,
mais dsigne galement, au prsent, une spcificit de lexprience de lecture, met en
vidence la dimension thique de la littrature, qui est un rapport autrui.
186
Les lectures proposes dans les chapitres prcdents ont montr que lartifice romanesque y est ncessaire : cest lui qui
cre cette relation spcifique de la lecture.
187
Ce rapport autrui, abstraitement dfini par Levinas et luvre dans la lecture littraire, est galement la source de
lengagement politique. La politique est cependant toujours une traduction hypothtique, dpendante des circonstances sociales et
historiques, de ce principe moral. On pourrait envisager sous cet angle la trajectoire politique de Semprun.
130
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