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,., Desidero ringraziare Francesca Pasut per l'impegnativa revisione del mio testo italiano.
1
Cfr. F.C. Lane, Venice. A Maritime Republic, Baltimore - London 1973, pp. 416 sgg.; F.
Haskell, Patrons and Painters, London 1980' , pp. 245 sgg.
'Per il Palladio e l'architettura veneziana barocca cfr. R. Wittkower, I.:in/luenza del Palla-
dio sullo sviluppo dell'architettura religiosa veneziana del Sei e Settecento, "Bollettino del
Centro Internazionale di Studi di Architettura 'Andrea Palladio"', V, 1963, pp. 61-72 (in in-
glese: id., Palladio and English Palladianism, London 1974, pp. 9-22), per la facciata di San
Alessandro Vittol'ia e l'al'te veneta della maniera, Forum, Udine 2001
230 Matej Klemen'i'
Tuttavia, mentre la questione del neocinquecentismo in pittura e anche in
architettura gi stata ampiamente approfondita, meno puntuali sono gli stu-
di finora dedicati ai riflessi che questo fenomeno ebbe nel campo della scultu-
ra3 . Peraltro, limiti di spazio non consentono anche in questa sede che di ac-
cennare solo ad alcune delle problematiche pi rilevanti e di concentrare l'at-
tenzione su vari casi emblematici dell'emulazione dell'arte cinquecentesca nel-
la scultura veneziana del Settecento. Negli ultimi due decenni, grazie alle ricer-
che condotte sulla scultura veneta del Sei e Settecento, sono venute alla luce
molte nuove informazioni, che hanno in parte contribuito a chiarire le vicende
storiche relative alla commissione di note imprese, nonch il percorso artistico
dei singoli scultori. Ripercorrendo la sequenza cronologica delle opere pi im-
--
Stae, inoltre D. Lewis, The Late Baroque Churches o/Venice [1967], New York- London
1979, pp. 125-131; P. Morachiello, Il Settecento. I:architettura, in Storia di Venezia. Temi.
I: arte, a cura di R. Pallucchini, II, Roma 1995, pp. 172-173. Per la fortuna settecentesca di
Paolo Veronese, cfr. P h. So hm, The Criticai Reception o/ Paolo Veronese in Eighteenth-Cen-
tury Italy: the Example o/ Giambattista Tiepolo as Veronese "Redivivus", in Paolo Veronese.
Fortuna Critica und kiinstlerisches Nachleben, a cura di J. Meyer zur Capellen e B. Roeck,
Sigmaringen 1990 (Studi, 8), pp. 87-107; per il quadro del Ricci, inoltre cfr. M. Goering,
Paolo Veronese und das Settecento, "J ahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen", LXI,
1940, pp. 101-104; A. Rizzi, Sebastiano Ricci, catalogo della mostra, Milano 1989, pp. 108-
109, cat. 28 (con bibliografia) .
3
C. Semenzato, uno dei pi autorevoli studiosi della scultura veneta barocca, infatti non en-
tra nel merito delle differenze tra vari esponenti della "corrente classicista" della prima met
del Settecento, da lui ritenuti indistintamente predecessori del Canova. Cfr. e.g. C. Semen-
zato, Le premesse al neoclassicismo del Canova nella scultura veneta del Settecento, in Arte
neoclassica, Atti del convegno, Venezia - Roma 1964 (Civilt veneziana, Studi, 17), pp. 241-
244. In generale, sui cambiamenti stilistici di inizio Settecento e sul neocinquecentismo, un
lavoro fondamentale, in rapporto anche allo stato degli studi all'epoca in cui fu pubblicato,
resta quello di R. Wittkower, Art and Architecture in Italy 1600-1750, London 1958 (l'ulti-
ma edizione a cura di]. Connors eJ. Montagu, London 1999 (The Pelican History of Art),
III, pp. 67-68, oppure nella versione italiana, Arte e architettura in Italia 1600-17 50, Torino
1993, pp. 393-394). In seguito, hanno dedicato attenzione al problema soprattutto R. Ciof-
fi, Sulla scultura veneta del Settecento a Napoli: Antonio Corradini e la sua "Mestizia" della
cappella Sansevero, in Studi di storia dell'arte in memoria di Mario Roti/i, Napoli 1984, pp.
560-561 (integrato anche in ead., La cappella Sansevero. Arte barocca e ideologia massonica,
Salerno 1987, pp. 17-18); G. Pavanello, Il Settecento. La scultura, in Storia di Venezia ... cit.,
pp. 456-458; M. De Vincenti, Antonio Tarsia (1662-1739), "Venezia Arti" , X, 1996, pp. 52-
53; B. Cago, Antonio Corradini. Scultore veneziano. 1688-1752, Este 1996, pp. 172-174;
Bacchi in La scultura a Venezia dal Sansovino a Canova, a cura di A. Bacchi e S. Zanuso, Mi-
lano 200 (Repertori fotografici, 11), pp. 18-22; M. KlemenCic, Francesco Robba in barocno
kiparstvo med Rimom in Benetkami [Francesco Robba e la scultura barocca tra Roma e Ve-
nezia], Ljubljana 2000 (tesi di dottorato), pp. 102-116.
Appunti sul neocinquecentismo nella scultura veneziana del Settecento 231
portanti, cos possibile indicare uno schema di riferimento che delinei le fasi
pi rappresentative dello sviluppo della scultura veneziana nella prima met
del Settecento, distinguendo almeno tre momenti: (l) i primi mutamenti stili-
stici si collocano gi all'esordio del secolo, con Pietro Baratta e Antonio Tarsia,
le cui opere rivelano una forte dipendenza dalla tradizione del classicismo ro-
mano di met Seicento, in particolare con il filone di derivazione algardiana, al
quale in genere la critica si riferisce adottando le definizioni di "classicismo ba-
rocco", "classicismo emiliano" oppure "tasca-emiliano"; (2) verso la met del
secondo decennio inizia a farsi strada la tendenza del neocinquecentismo, che
raggiunger il culmine negli anni venti, con l'esperienza di Giuseppe Torretti,
Antonio Tarsia e Antonio Corradini; (3) intorno al1730, una nuova generazio-
ne di scultori, rappresentati da Giovanni Maria Morlaiter, Gaetano Susali, An-
tonio Gai e Giovanni Marchiori, fa la sua comparsa sulla scena veneziana: que-
sti artisti, in principio fedeli continuatori dello stile degli immediati predeces-
sori, sul finire degli anni trenta, iniziano ad intraprendere nuovi e divergenti
percorsi, dietro la sollecitazione delle esperienze della pittura contemporanea
oppure degli esempi di statuaria antica, che all'epoca erano facilmente reperi-
bili a Venezia nello Statuario Pubblico
4
E quindi probabile che le primissime opere dello scultore, di cui non si cono-
scono lavori certi prima della met del secondo decennio del Settecento, riflet-
21
In alcune opere di Torretti, si individuano riprese anche pi dirette di opere cinquecen-
tesche. Mi riferisco ad esempio al gruppo dei quattro Evangelisti che sorreggono la sfera con
Dio Padre, sull'altare maggiore della chiesa francescana sull'isola Badia presso Cmzola
(Korcula), che- forse su progetto dell'architetto Andrea Tira li- il Torretti scolp verso la met
degli anni venti (secondo il contratto di allogazione dell'opera, l'altare dovrebbe essere stato
eretto tra il1722 e il1724). Come gi accennato da R. Tomi (Barokni altari i skulptura u Dal-
macijz; Zagreb 1995, pp. 94-99), il modello per l'altare di Curzola l'altare maggiore della
chiesa veneziana di San Giorgio Maggiore, opera di Girolamo Campagna del1592-1593 (cfr.
A. Bacchi, s. v. Girolamo Campagna, in La scultura ... cit., p. 716, figg. 37-42).
"R. Wittkower, Art an d Architecture ... ci t., p. 67. Mentre Camillo Semenzato (La scultura
veneta ... ci t., p. 44) menziona tra gli artisti che segnarono la formazione del Corradini solo
Enrico Merengo, Pietro Baratta e Filippo Parodi, fu invece Wittkower, seguito poi da altri
critici, a sottolineare la matrice neocinquecentesca del suo stile: cfr. R. Cioffi, Sulla scultura
veneta ... cit., pp. 560-561; G. Pavanello, Il Settecento. La scultura . .. cit., p. 458 (dove si leg-
ge che lo stile del Corradini "una sorta di barocchetto neomanieristico"); A. Stahl, Die
Bildhauerwerkstatt ... cit., pp. 256-258. Per le due statue udinesi e la loro problematica da-
tazione cfr. S. Zanuso, s. v. Antonio Corradini, in La scultura a Venezia ... cit., p. 729, figg.
339-340.
23
T. Temanza, Zibaldon, ed. a cura di N. Ivanoff, Venezia- Roma 1963 (Civilt Veneziana,
Fonti e testi, VI, Seria Prima, 3), p. 33; B. Cogo, Antonio Corradini ... cit., pp. 36-37.
Appunti sul neocinquecentismo nella scultura veneziana del Settecento
237
tano in modo pi marcato, rispetto ai lavori documentati, l'influenza del clas-
sicismo di derivazione centroitaliana appreso dal Tarsia, distinguendosi cos da
quelle realizzate successivamente dall'artista. La pi antica scultura attribuibi-
le con sicurezza al Corradini, che la dovette eseguire poco dopo il1713, la San-
ta Anastasia, firmata dell'artista, ora nel Museo d'Arte Sacra di Zara, non mo-
stra infatti alcun evidente rapporto con la statuaria di Antonio Tarsia e Pietro
Baratta o, risalendo a ritroso, con prototipi di Algardi e del Mazza'
4
Agli esor-
di dello scultore, forse ancora al primo decennio del secolo, dovrebbe invece
appartenere una statuina dei Musei Civici di Padova (inv. no 102), raffigurante
la Religione, priva di datazione certa ma tradizionalmente attribuita ad Anto- [7]
nio Corradini e recentemente riproposta come opera giovanile dello scultore da
Paola Rossi, sulla base di puntuali confronti stilistici'
5
Per quanto non sia age-
vole dimostrare con sicurezza il riferimento al Corradini di una simile opera, di
piccolo formato e di livello qualitativo non eccelso, si potrebbe per osservare
come la costruzione del corpo di tipo dichiaratamente "algardiano"- la si con-
fronti ad esempio con la pi volte menzionata Liberalit, capolavoro dello scul- [2]
tore bolognese-, sarebbe un elemento a sostegno dell'attribuzione della Reli-
gione all'avvio del Corradini che si svolse in felice consonanza di intenti con il
maestro Antonio Tarsia.
Dopo la met del secondo decennio, almeno entro il 1717, Antonio Cor-
radini acquis una certa fama per le sue eleganti raffigurazioni di "donne vela-
te "26 , dalle quali si arguisce il lungo esercizio dedicato dall'artista a perfeziona-
re la tecnica nella resa virtuosistica dei panneggi e delle superfici. Probabil-
mente soltanto in un momento successivo, verso la fine del secondo decennio,
seguendo l'esempio del maestro Antonio Tarsia e di Giuseppe Torretti, Corra-
dini inizi a rivolgere la propria attenzione alla scultura del Cinquecento. Ol-
tre alle statue udinesi di Raffaele e Sara, tra le opere neocinquecentesche dello
scultore stata inclusa anche la Madonna della chiesa delle Eremite a Venezia,
visibilmente memore della Speranza realizzata dal Sansovino per il Monumen-
to di Francesco Venier nella chiesa di San Salvador a Venezia
27
Anche la Piet
" Cfr. R. Tomi, Barokni altari ... ci t., p. 113, fig. p. 116.
25 P. Rossi in Dal Medioevo a Canova. Sculture dei Musei Civici di Padova dal Trecento al-
catalogo della mostra a cura di D. Banzato, M. De Vincenti e F. Pellegrini, Ve-
nezia 2000, pp. 201-202, cat. 184. . . . . ,
26 Secondo una lettera di Antonio Balestra del22 dicembre 1717, An tomo Corra dm! n usci
a "stupire tutta la citt" di Venezia con "una statua d'una Fede col capo e velata" (G.
Bottari, S. Ticozzi, Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed archztettura [Milano 1822],
[Bologna] 1979, II, p. 125). . . . . .
" R. Cioffi, Sulla scultura veneta ... cit., pp. 560-561. La C10ff1 tra gh sculton presi a
lo dal Corradini, menziona oltre al Sansovino anche Danese Cattaneo, J acopo Fantom e
238
Matej KlemenCic
in San Mois sembrerebbe frutto di una rielaborazione, magari indiretta, di
modelli sansovineschF
8
. Assai interessante inoltre la constatazione di Rudolf
[12] Wittkower, il quale considerava lo stile prezioso che distingue la Verginit del
Corradini, sull'altare della Scuola del Carmine in Santa Maria dei Carmini, di-
pendente non tanto da esempi di plastica antica quanto dal lascito di Alessan-
dro Vittoria, in una sorta di revival sentimentale del tardo manierismo veneto29
La Verginit infatti uno degli esempi di maggior fascino e bellezza d e l l e s p e ~
rienza neocinquecentesca del Corradini. A mio avviso, comunque, pi che al
Vittoria- si pensi al San Pietro dell'altare Zane ai Frari - Antonio Corradini
sembra riferirsi alla scultura di Tiziano Aspetti, e a tale proposito vorrei qui ri-
[8] chiamare nuovamente in causa la Fede della basilica del Santo di Padova, gi ri-
[9] cordata in rapporto alla Generosit del Torretti
30
. Con il Torretti, Corradini ri-
sulta condividere non solo-gli stessi illustri prototipi, ma anche lo spirito che
conduce lo scultore a tentare di riattualizzare i modelli cinquecenteschi, e tali
consonanze tra i due scultori inducono a ritenere che sull'educazione artistica
del Corradini, condotta come si detto sotto la guida di Antonio Tarsia, abbia
anche avuto una ascendenza non trascurabile lo stesso Torretti.
Dal quadro fin qui esposto, emerge che le prime opere in linea con il nuo-
vo stile neocinquecentesco apparvero poco dopo la met del secondo decen-
nio, tanto in forma di riproduzioni dei capolavori della statuaria "classica" del
Cinquecento - che negli spazi aperti dei giardini nobiliari non sfiguravano al
fianco delle pi consuete copie all'antica-, quanto nelle pi sofisticate tradu-
zioni moderne dei prototipi cinquecenteschi. I nuovi orientamenti vennero
per accolti principalmente da artisti a quelle date gi pienamente affermati e
maturi, come Antonio Tarsia e Giuseppe Torretti, ai quali dopo qualche anno
si accost il pi giovane Antonio Corradini. All'esperienza di questi inizia tori
Giulio Dal Moro. Cfr. anche G. Pavanello, Il Settecento. La scultura .. . cit., p. 458, che tra i
"modelli ideali" per le opere del Corradini cita anche la Pace e l'Apollo del Sansovino del-
la Loggetta di San Marco (cfr. La scultura ... cit., figg. 113-114) .
28
La Piet in San Mois, eseguita dal Corradini nel1723 (cfr. B. Cogo, Antonio Corradini ...
cit. , pp. 202-204; La scultura ... cit., fig. 350) potrebbe seguire il modello di Filippo Parodi
nella chiesa di Santa Giustina a Padova (La scultura .. . ci t., fig. 551). Quest'ultima, a sua vol-
ta, come testimonia Tommaso Temanza, dovrebbe derivare da un prototipo del Sansovino,
un modello della Vergine addolorata, oggi disperso, ma presente nel Settecento nella colle-
zione Caotorta a Padova (cfr. T. Temanza, Vite dei pi celebri architetti e scultori veneziani
che fiorirono nel secolo decimosesto [Venezia 1778], a cura di L. Grassi, Milano 1966, p. 265,
e B. Boucher, TheSculpture ... cit., I, p. 175, per il collegamento con la Piet del Corradini).
29
R. Wittkower, Art an d Architecture . . . ci t., p. 67.
10
Per il Vittoria cfr. La scultura ... cit., fig. 162.
Appunti sul neocinquecentismo nella scultura veneziana del Settecento 239
del "movimento" neocinquecentesco, a partire dalla fine degli anni Venti, segu
una seconda generazione di artisti, quali Gaetano Susali, Antonio Gai e Gio-
vanni Marchiori. A giudicare dalla qualit dei primi esperimenti neocinque-
centeschi, individuati sembrerebbe inoltre che proprio a Giuseppe Torretti va-
da il merito di aver svolto un ruolo trainante per il cambiamento di stile che
coinvolge la scultura veneziana della met del secondo decennio e per il recu-
pero della tradizione veneta del Cinquecento.
In conclusione, qualche riflessione interessante offre l'impresa forse pi ri-
levante del primo neocinquecentismo, l'altare della Scuola del Carmine nella
chiesa di Santa Maria dei Carmini a Venezia, al quale lavorarono Antonio Cor-
radini e Giuseppe Torretti. Per le ragioni che si cercheranno di illustrare, for-
se, almeno in questa occasione, il recupero e l'emulazione da parte dei due scul-
tori di modelli del passato non giustificabile solo come una scelta di stile, ma
riveste valore programmatico. Dalla documentazione conservata si evince che
la Scuola decise di rinnovare il proprio altare entro il marzo del1720, appro-
vando verso la fine di quell'anno il progetto architettonico disegnato da Do-
menico Rossi. Per la decorazione plastica, consistente in quattro angeli, un put-
to al centro del frontone e le due statue raffiguranti la Verginit e la Umilt, i
due scultori furono contattati soltanto nel marzo del1722. L'incarico fu adem-
piuto almeno entro marzo del 1723, quando le sculture furono condotte nella
chiesa dei CarminP
1
Sull'altare della Scuola dei Carmini la Verginit del Corradini, collocata a [12]
sinistra, ha come pendant l'Umilt di Giuseppe Torretti, a destra; le due statue, [10]
l'unica parte della decorazione dell'altare che ci pervenuta, furono progetta-
te dai due artisti in piena concordanza di stile e nella scelta di presentare le due
immagini in contrapposto. Per la Verginit, rivolta al cielo, Corradini segu co-
me fonte d'ispirazione il tipo figurativo "aperto" della Fede dell'Aspetti, dalla
posa dinamica e slanciata; Torretti invece concep l'Umilt in atteggiamento [10]
calmo, pensoso, e adottando per la costruzione del corpo una figura "chiusa",
la cui fonte pi immediata sarebbe la Pace, di nuovo dell'Aspetti, gettata in [11]
bronzo e posta nella cappella Grimani in San Francesco della Vigna tra 1592 e
1593
32
. Infatti, non solo il corpo dell'Umilt corrisponde del tutto al prototipo
1
' Per la vicenda della costruzione dell'altare, cfr. S. Guerriero, Paolo Calla/o: un protagoni-
sta della scultura barocca a Venezia, "Saggi e memorie di storia dell'arte", 21, 1997, pp. 62-
63; P. Rossi, Giambattista Tiepolo e la scultura del suo tempo, in Giambattista Tiepolo nel ter-
zo centenario della nascita, Atti del convegno a cura di L. Puppi, Padova 1998 (Quaderni di
Venezia arti, 4) , l, pp. 171, 174-175 nota l.
12
Cfr. C. Kryza-Gersch, in "La bellissima maniera" . . cit., pp. 422-425, cat. 95 (con biblio-
grafia) .
l
240
Matej Klemen'i'
dell'Aspetti, ma le analogie si spingono fino a dettagli quali la forma dei volti,
dal semplice modellato, oppure gli occhi socchiusi e l'identica acconciatura dei
cappelli.
L'attenzione di Corradini e Torretti nel procedere con tale armonia in que-
sta impresa, fin nella scelta dei modelli figurativi ai quali fare riferimento, sem-
bra piuttosto in usuale e forse non fu casuale
33
Tra le varie possibili motivazio-
ni, non va trascurata l'eventualit di un collegamento tra queste opere e un av-
venimento che in quegli anni ebbe importanti conseguenze sulla storia della
scultura veneziana. Nell'agosto del 1723, pochi mesi dopo la conclusione dei
lavori all'altare ai Carmini, gli scultori veneziani finalmente ottennero dal Se-
nato il permesso di separarsi dall'Arte dei taglia pietra. Seguendo l'esempio dei
pittori, che si erano staccati dall'Arte dei depentori gi nel1682, e anzi facendo
esplicito riferimento per i lero caso a questo illustre precedente, gli scultori
riuscirono cos a migliorare la loro posizione sociale, grazie alla costituzione del
Collegio degli scultori, approvata dal Senato nell'agosto del1723 e sancita con
la prima riunione dei confratelli nel maggio del 1724
34
Anche se questo even-
to non sembra poter essere direttamente correlabile all'altare dei Carmini, va
preso in debita considerazione che tra i personaggi determinanti per la costitu-
zione del Collegio, proprio Antonio Corradini e Giuseppe Torretti furono tra i
pi attivi. Infatti, Tommaso Temanza riferisce che il Corradini fu personal-
mente meritorio e che il suo ruolo dovette essere anzi decisivo per la costitu-
zione dell'organo collegiale
3
\ mentre da altre fonti apprendiamo che in qualit
di primo priore del Collegio fu eletto proprio Giuseppe Torretti
36
All'epoca
della commissione dei Carmini Torretti e Corradini erano inoltre tra i pi im-
portanti scultori attivi a Venezia: il primo, gi anziano, era scultore preferito,
quasi artista "di corte", della famiglia Manin, per la quale realizz la parte pi
rilevante della decorazione plastica della chiesa dei Gesuiti; il secondo, di una
generazione pi giovane, deteneva invece una posizione quasi senza confronti
e per i numerosi incarichi pubblici figurava come scultore ufficiale della Sere-
JJ A. Stahl (Die Bildhauerwerkstatt ... cit., p. 257) pensa infatti all'adattamento stilistico al
quadro, gi esistente sopra l'altare, dipinto dopo il1595 da Pace Pace.
"Per il Collegio cfr. G. Caniato, M. Dal Borgo, Arte di Tagiapiera, in Le arti edili a Venezia,
a cura di G. Caniato e M. Dal Borgo, Roma 1990, p. 162. Per la costituzione del Collegio dei
pittori cfr. E. Favaro, ~ r t e dei pittori in Venezia e i suoi statuti, Firenze 1975, pp. 119-123.
35
Secondo il Temanza, Antonio Corradini fu infatti "l'autore di questa separazione [degli
scultori dagli scalpellini]" (T. Temanza, Vite ... cit., p. 80 nota a).
JG Al ruolo di priore al Torretti successe nel 1726 Gaetano Susali e nell'autunno del 1727
Antonio Corradini (cfr. B. Cogo, Antonio Corradini ... cit., pp. 62-66).
Appunti sulneocinquecentismo nella scultura veneziana del Settecento 241
nissima; a ci si aggiunga che anche la sua gloria internazionale era in continua
crescita
37
Pertanto, tra tutti gli scultori veneziani, vista la loro grande autore-
volezza, Corradini e Torretti sicuramente potevano agire nel ruolo di rappre-
sentanti della categoria e difendere cos con maggior consapevolezza le esigen-
ze e i diritti dei "compagni di lavoro". Alla luce di queste considerazioni, la de-
cisione da parte di Torretti e Corradini di emulare nelle due statue dell'altare
dei Carmini due note figure cinquecentesche pu anche essere spiegata con il
tentativo di affermare pubblicamente che anche gli scultori - come i pittori -
avevano alle spalle una tradizione artistica importante e fondata nelle opere de-
gli artisti pi grandi del Cinquecento.
Purtroppo, a conferma di questa ipotesi non possibile citare alcuna fon-
te; qualche altro dubbio relativo alla vicenda - se cio esistesse qualche colle-
gamento tra il Collegio degli scultori e la Scuola dei Carmini, o se vi sia qual-
che testimonianza che la valenza simbolica delle statue dell'altare fosse gi ri-
conosciuta dai contemporanei-, pu tuttavia essere chiarito. Riguardo alla pri-
ma questione, ci si pu avvalere di una fonte d'archivio, nella quale viene regi-
strato che la prima riunione del neoformato Collegio degli scultori, i quali ab-
bandonarono la sede dell'Arte dei taglia pietra in Campo Sant' Aponal, si tenne
proprio nella Scuola del Carmine. Si tratta di un passo dalla Mariegola dei ta-
gliapietra, dove in data 28 maggio 1724 sono menzionati i 25 confratelli del
"Collegio de' Sig. scultori ridotti nella Scola della B. V. del Carmine"
38
Relati-
vamente invece al secondo punto, sappiamo che almeno la Verginit del Cor-
radini dest sicuro apprezzamento e attenzione agli occhi dei contemporanei,
poich la statua fu incisa in rame- fatto piuttosto raro per la scultura venezia-
na - da Andrea Zucchi. Non solo, anche se forse per mera casualit, proprio
questa incisione collegata a due personaggi di grande rilievo per gli sviluppi
dell'arte veneziana del Settecento: il disegno preparatorio per l'incisione dello
Zucchi fu infatti realizzato da Giambattista Tiepolo e l'incisione stessa, databi-
le non oltre il 1724, reca la dedica a Zaccaria Sagredo, noto per la vasta colle-
zione dei disegni e per essere uno dei pi importanti mecenati della nuova ge-
nerazione dei pittori, quali Tiepolo, Giambattista Piazzetta, Canaletto e Pietro
Longhi. Al Sagredo, che finora non noto come patrono di scultori o collezio-
nista delle loro opere, fu quindi dedicata l'incisione di una statua. Resta anco-
)
7
Per i Manin cfr. M. Frank, Giuseppe Tonetti al servizio dei Manin tra Friuli e Venezia,
"Memorie Storiche Forogiuliesi", LXVI, 1986, pp. 165-200; per gli incarichi pubblici del
Corradini cfr. B. Cogo, Antonio Corradini ... cit., pp. 76-96.
Js Cfr. B. Cogo, Antonio Corradini ... cit., p. 63 . Per la sede dell'Arte dei tagliapietra cfr. G. Ca-
niato, M. Dal Borgo, Le scuole delle arti edili veneziani, in Le arti edili ... cit., pp. 222-224.
242
Matej KlemenCic
rada chiarire se la dedica sull'incisione, che loda il Sagredo per aver favorito e
promosso le belle arti "con la nobilt, autorit, beneficenza", sia anche un in-
dizio, sul quale approfondire le ricerche in futuro, dei rapporti tra questa col-
ta figura, la formazione del Collegio degli scultori e i primi tentativi di costi-
tuire a Venezia un'accademia di pittura, scultura ed architettura
39
39
Per l'incisione della Verginit, cfr. G. Mariacher, Lo scultore Antonio Corradini, "Arte Ve-
neta", I, 1947, p. 206; G. Pavanello, Tiepolo e la scultura: dalla copia all'invenzione, in Giam-
battista Tiepolo ... cit., pp. 165-166, p. 169 nota 10. Per il Sagredo cfr. F. Haskell, Patrons ...
cit., pp. 263 -267; per i primi tentativi di formare un'accademia a Venezia nel1724 cfr. E.
Bassi, La R. Accademia di belle arti di Venezia, Firenze 1941, pp. 7-9, 131-139, docc. III-IV.
MATEJ KLEMENCrC
l. Pietro Baratta, I:Umilt, Venezia, Santi Giovanni e Paolo, Monumento Valier.
2. Alessandro Algardi, La Liberalit, Roma,
San Pietro, Tomba di Leone XI.
3. Antonio Tarsia, La Liberalit, Venezia, San-
ti Giovanni e Paolo, Monumento Valier.
4. Giuseppe Maria Mazza, Figura con la cor-
nucopia, Bologna, Museo Davia Bargellini.
5. Antonio Tarsia, Santa Rosa, Venezia, San Vi-
dal, altare della famiglia Pisani.
1/
. ..,...,.
l
6. Alessandro Vittoria, San Zaccaria, Venezia, San Zaccaria, portale.
7. Antonio Corradini (?) , La Religione,
Padova, Museo Civico.
8. Tiziano Aspetti, La Fede, Padova, Basilica di
Sant'Antonio.
9. Giuseppe Torretti, Generosit e Sostanza, Udine,
Duomo, Monumenti Manin.
10. Giuseppe Torretti, L'Umilt, Venezia, Santa Ma-
ria dei Carmini, altare della Scuola del Carmine.
11. Tiziano Aspetti, La Pace, Venezia, San France-
sco della Vigna, Cappella Grimani.
12. Antonio Corradini, La Verginit, Venezia, Santa
Maria dei Carmini, altare della Scuola del Carmine.