Raymond Roussel (1963)

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I
LE SEUIL ET LA CLEF
L 'oeuvre nous est offerte ddouble en son dernier instant par un discours qui se charge
d'expliquer comment... Ce comment j'ai crit certains de mes livres, rvl lui-mme quand tous
taient crits, a un trange rapport avec l'oeuvre qu'il dcouvre dans sa machinerie, en la recouvrant
d'un rcit autobiographique htif, modeste et mticuleux.
En apparence, Roussel respecte l'ordre des chronologies : il explique son oeuvre en suivant le
droit fil qui est tendu des rcits de jeunesse aux Nouvelles Impressions qu'il vient de publier. Mais la
distribution du discours et son espace intrieur sont de sens contraire: au premier plan, et en grosses
lettres, le procd qui organise les textes initiaux; puis en tages plus serrs, les mcanismes des
Impressions d'Afrique, avant ceux de Locus Solus, peine indiqus. A l'horizon, l o le langage se
perd avec le temps, les textes rcents -Poussire de Soleils et l'toile au Front ne sont plus qu'un
point. Les Nouvelles Impressions, elles, sont dj de l'autre ct du ciel, et on ne peut



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les y reprer que par ce qu'elles ne sont pas. La gomtrie profonde de cette rvlation renverse
le triangle du temps. Par une rotation complte, le proche devient le plus lointain. Comme si
Roussel ne pouvait jouer son rle de guide que dans les premiers dtours du labyrinthe, et qu'il
l'abandonnait ds que le cheminement s'approche du point central o il est lui-mme, tenant les fils
en leur plus grand embrouillement -o, qui sait? en leur plus grande simplicit. Le miroir qu'au
moment de mourir Roussel tend son oeuvre et devant elle, dans un geste mal dfini d'clairement
et de prcaution, est dou d'une bizarre magie: il repousse la figure centrale dans le fond o les
lignes se brouillent, recule au plus loin la place d'o se fait la rvlation, mais rapproche, comme
pour la plus extrme myopie, ce qui est le plus loign de l'instant o elle parle. A mesure qu'elle
approche d'elle-mme, elle s'paissit en secret.
Secret redoubl: car sa forme solennellement ultime, le soin avec lequel elle a t, tout au long
de l'oeuvre, retarde pour venir chance au moment de la mort, transforme en nigme le procd
qu'elle met au jour. Le lyrisme est mticuleusement exclu de Comment j' ai crit certains de mes
livres (les citations de Janet utilises par Roussel pour parler de ce qui fut sans doute l'exprience
nodale de sa vie montrent la rigueur de cette exclusion) ; on y trouve des renseignements, point de
confidence, et pourtant quelque chose est confi, absolument -dans cette figure trange du secret
que la mort garde et publie. Et



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je me rfugie faute de mieux dans l'espoir que j'aurai peut-tre un peu d'panouissement posthume
l'endroit de mes livres. Le comment inscrit par Roussel en tte de son oeuvre dernire et
rvlatrice nous introduit non seulement au secret de son langage, mais au secret de son rapport
avec un tel secret, non pour nous y guider, mais pour nous laisser au contraire dsarm, et dans un
embarras absolu quand il s'agit de dterminer cette forme de rticence qui a maintenu le secret en
cette rserve tout coup dnoue.
La phrase premire: Je me suis toujours propos d'expliquer de quelle faon j'avais crit certains
de mes livres indique avec assez de clart que ces rapports ne furent ni accidentels ni tablis au
dernier instant, mais qu'ils ont fait partie de l'oeuvre mme, et de ce qu'il y avait de plus constant, de
mieux enfoui dans son intention. Et puisque cette rvlation de dernire minute et de premier projet
forme maintenant le seuil invitable et ambigu qui initie l'oeuvre en la terminant, elle se joue de
nous, n'en pas douter: en donnant une clef qui dsamorce le jeu, elle dessine une nigme seconde.
Elle nous prescrit, pour lire l'oeuvre, une conscience inquite: conscience en laquelle on ne peut se
reposer, puisque le secret n'est pas trouver comme dans ces devinettes ou charades que Roussel
aimait tant; il est dmont et avec soin, pour un lecteur qui aurait donn, avant la fin du jeu, sa
langue au chat. Mais c'est Roussel qui donne au chat la langue de ses lecteurs; il les




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contraint connatre un secret qu'ils ne reconnaissaient pas, et se sentir pris dans une sorte de
secret flottant, anonyme, donn et retir, et jamais tout fait dmontrable : si Roussel de son plein
gr a dit qu'il y avait du secret, on peut supposer qu'il l'a radicalement supprim en le disant et en
disant quel il est, ou, tout aussi bien, qu'il l'a dcal, poursuivi et multipli en laissant secret le
principe du secret et de sa suppression. L'impossibilit, ici, de dcider lie tout discours sur Roussel
non seulement au risque commun de se tromper mais celui, plus raffin, de l'tre. Et d'tre tromp
moins par un secret que par la conscience qu'il y a secret.
Roussel, en 1932, avait adress l'imprimeur une partie du texte qui allait devenir, aprs sa mort,
Comment j' ai crit certains de mes livres. Ces pages, il tait entendu qu'elles ne devaient point
paratre de son vivant. Elles n'attendaient pas sa mort; celle-ci, plutt, tait amnage en elles, lie
sans doute l'instance de la rvlation qu'elles portaient. Quand, le 30 mai 1933, il prcise ce que
doit tre l'ordonnance de l'ouvrage, il avait depuis longtemps pris ses dispositions pour ne plus
revenir Paris. Au mois de juin, il s'installe Palerme, quotidiennement drogu et dans une grande
euphorie. Il tente de se tuer ou de se faire tuer, comme si maintenant il avait pris le got de la mort
dont auparavant il avait la crainte. Le matin o il devait quitter son htel pour une cure de
dsintoxication Kreuzlingen, on



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le retrouve mort; malgr sa faiblesse, qui tait extrme, il s'tait tran avec son matelas tout
contre la porte de communication qui donnait sur la chambre de Charlotte Dufresne. Cette porte, en
tous temps, restait libre; on la trouva ferme clef. La mort, le verrou et cette ouverture close
formrent, en cet instant et pour toujours sans doute, un triangle nigmatique o l'oeuvre de Roussel
nous est la fois livre et refuse. Ce que nous pouvons entendre de son langage nous parle partir
d'un seuil o l'accs ne se dissocie pas de ce qui forme dfense -accs et dfense eux-mmes
quivoques puisqu'il s'agit, en ce geste non dchiffrable, de quoi? de librer cette mort si longtemps
redoute et soudain dsire? ou peut-tre aussi bien de retrouver une vie dont il avait tent avec
acharnement de se dlivrer mais qu'il avait si longtemps rv de prolonger l'infini par ses oeuvres,
et, dans ses oeuvres mmes, par des appareils mticuleux, fantastiques, infatigables? De clef, y en
a-t-il d'autre maintenant que ce texte dernier qui est l, immobile, tout contre la porte ? Faisant signe
d'ouvrir? Ou le geste de fermer? Tenant une clef simple, merveilleusement quivoque, apte en un
seul tour cadenasser ou dlivrer? Refermant avec soin sur une mort sans atteinte possible, ou
peut-tre, transmettant, au-del d'elle, cet blouissement dont le souvenir n'avait pas quitt Roussel
depuis sa dix-neuvime anne, et dont il avait essay, en vain toujours, sauf peut-tre cette nuit-l,
de retrouver la clart?
Roussel, dont le langage est d'une grande prcision,



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a dit curieusement de Comment j'ai crit certains de mes livres qu'il s'agissait d'un texte secret et
posthume. Il voulait dire sans doute -au-dessous de la signification vidente: secret jusqu' la mort
exclue -plusieurs choses: que la mort appartenait la crmonie du secret, qu'elle en tait un seuil
prpar, la solennelle chance; peut-tre aussi que le secret resterait secret jusque dans la mort,
trouvant en elle le secours d'une chicane supplmentaire -le posthume multipliant le secret par
lui-mme et l'inscrivant dans le dfinitif; ou mieux que la mort rvlerait qu'il y a un secret,
montrant, non ce qu'il cache, mais ce qui le rend opaque et infracassable ; et qu'il ne garderait le
secret en dvoilant qu'il est secret, le livrant pithte, le maintenant substantif. Et on n'a plus au
fond de la main que l'indiscrtion ttue, interrogative, d'une clef elle-mme verrouille -chiffre
dchiffrant et chiffr.
Comment j'ai crit certains de mes livres cache autant et plus que n'en dvoile la rvlation
promise. Il n'offre gure que des paves dans une catastrophe de souvenirs qui oblige, dit Roussel,
mettre des points de suspension. Mais aussi gnrale que soit cette lacune, elle n'est encore qu'un
accident de surface ct d'une autre, plus essentielle, imprieusement indique par la simple
exclusion, sans commentaire, de toute une srie d'oeuvres. Il va sans dire que mes autres livres, la
Doublure, la Vue, et Nouvelles impressions d'Afrique sont absolument trangers au procd. Hors
secret sont aussi trois textes




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potiques, l'Inconsolable, les Ttes de carton et le premier pome crit par Roussel, Mon me.
Quel secret recouvre cette mise l'cart, et le silence qui se contente de la signaler sans un mot
d'explication? Cachent-elles, ces oeuvres, une clef d'une autre nature -ou la mme, mais cache
doublement jusqu' la dngation de son existence? Et peut-tre y a-t-il une clef gnrale dont
relverait aussi bien, selon une loi trs silencieuse, les oeuvres chiffres -et dchiffres par Roussel
-et celles dont le chiffre serait de n'avoir pas de chiffre apparent. La promesse de la clef, ds la
formulation qui la livre, esquive ce qu'elle promet ou plutt le renvoie au-del de ce qu'elle-mme
peut livrer, une interrogation o tout le langage de Roussel se trouve pris.
Etrange pouvoir de ce texte destin expliquer. Si douteux apparaissent son statut, la place
d'o il s'lve et d'o il fait voir ce qu'il montre et les frontires jusqu'o il s'tend, l'espace qu' la
fois il supporte et il mine, qu'il n'a gure, en un premier blouissement, qu'un seul effet: propager le
doute, l'tendre par omission concerte l o il n'avait pas de raison d'tre, l'insinuer dans ce qui doit
en tre protg, et le planter jusque dans le sol ferme o lui-mme s'enracine. Comment j'ai crit
certains de mes livres est aprs tout un de ses livres :le texte du secret dvoil n'a-t-il pas le sien
mis au jour et masqu la fois par la lumire qu'il porte aux autres?
A ce risque gnralis, on peut supposer plusieurs figures dont l'oeuvre de Roussel (n'est-elle pas,
aprs




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tout, le secret du secret ?) donnerait les modles. Il se peut qu'au-dessous du procd rvl dans
le texte dernier, une autre loi tablisse son rgne plus secret et une forme tout fait imprvue. Sa
structure serait celle, exactement, des Impressions d'Afrique ou de Locus Solus : les scnes
amnages sur le trteau des Incomparables ou les machineries du jardin de Martial Canterel ont
une explication apparente dans un rcit -vnement, lgende, souvenir, ou livre -, qui en justifie les
pisodes; mais la clef relle -ou en tout cas une autre clef un niveau plus profond -ouvre le texte
selon toute sa longueur et rvle sous tant de merveilles la sourde explosion phontique de phrases
arbitraires. Peut-tre, aprs tout, l'oeuvre en son entier est-elle construite sur ce modle: Comment
j'ai crit certains de mes livres jouant le mme rle que la seconde partie des Impressions d'Afrique
ou les passages explicatifs de Locus Solus, et cachant, sous prtexte de rvlation, la vraie force
souterraine d'o jaillit le langage.
Il, se peut aussi que la rvlation de Comment j'ai crit n'ait de valeur que propdeutique, formant
une sorte de mensonge salutaire, -vrit partielle qui signale seulement qu'il faut chercher plus loin
et dans des corridors plus profonds; l'oeuvre serait alors btie sur tout un tagement de secrets qui se
commandent mais sans qu'aucun d'eux n'ait valeur universelle ou absolument libratrice. Donnant
une clef au dernier moment, le dernier texte serait comme un premier retour vers l'oeuvre avec une
double fonction :




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ouvrir, dans leur architecture la plus extrieure, certains textes, mais indiquer qu'il faut pour
ceux-ci et pour les autres une srie de clefs dont chacune ouvrirait sa propre bote, et non pas celle
plus petite, plus prcieuse, mieux protge qui s'y trouve contenue. Cette figure de l'enveloppement
est familire Roussel: on la trouve employe, avec application, dans les Six Documents pour
servir de canevas; Poussire de Soleils l'utilise justement comme mthode de dcouverte d'un
secret; dans les Nouvelles lm pressions, elle prend la forme trange d'une lucidation prolifrante,
toujours interrompue par une nouvelle lumire, laquelle est brise son tour par la parenthse d'une
autre clart, qui, ne l'intrieur de la prcdente, la tient suspendue et pour longtemps
fragmentaire, jusqu' ce que tous ces jours successifs, interfrants et clats forment, sous le regard,
l'nigme d'un texte lumineux et sombre que tant d'ouvertures mnages hrissent en forteresse
imprenable.
Ou encore, le procd pourrait bien jouer le rle d'amorce et de conclusion qui est celui de ces
phrases identiques et ambigus dans lesquelles les textes de grande jeunesse enchssent leurs
rcits cycliques. Il formerait une sorte de primtre oblig, mais qui laisserait libre, au centre du
langage, une grande plage d'imagination, sans autre clef peut-tre que son jeu. Le procd aurait
alors une fonction de dclenchement et de protection; il dlimiterait un milieu privilgi, hors
contact, que la rigueur de Sa forme priphrique librerait de toute contrainte extrieure.



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Son arbitraire dcrocherait la rdaction de toute complicit, induction, communication subreptice,
influence et lui offrirait dans un espace absolument neutre la possibilit de prendre son volume
propre. Le procd ne commanderait pas les oeuvres jusqu'en leur figure la plus centrale; il en
serait seulement le seuil, franchi ds que trac, rite de purification plutt que formule d'architecture.
Roussel s'en serait servi pour encadrer le grand rituel de son oeuvre, le rptant solennellement et
pour tous quand il en achevait pour lui-mme le cycle. Tout autour de l'oeuvre, le procd formerait
un cercle ne livrant l'accs qu'en laissant l'initi dans l'espace blanc et totalement nigmatique d'une
oeuvre ritualise, c'est--dire spare, mais non explique. Il faudrait considrer alors Comment j'ai
crit un peu comme la lentille de la Vue: cette minuscule surface qu'il faut faire clater en la
traversant du regard pour qu'elle libre tout un volume qui lui est incommensurable et qui, pourtant,
sans elle, ne pourrait tre ni fix, ni parcouru, ni conserv. Peut-tre le procd n'est-il pas plus
l'oeuvre elle-mme que le petit verre bomb n'est la plage dont il ouvre et protge la lumire
condition qu'on franchisse d'un regard son seuil indispensable,
Le texte rvlateur de Roussel demeure si rserv pour dcrire le jeu du procd dans l'oeuvre
et l'oeuvre son tour si prolixe en modles de dchiffrement, en rites de seuil et en serrures qu'il est
difficile de situer Comment j'ai crit certains de mes livres par rapport ces livres eux-mmes et
aux




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autres. Sa fonction positive d'explication -de recette aussi: Il me semble qu'il est de mon devoir
de le rvler, car j'ai l'impression que des crivains de l'avenir pourraient peut-tre l'exploiter avec
fruit -se retourne vite dans le jeu d'une incertitude qui n'en finit pas comme se prolonge
indfiniment le geste douteux par lequel Roussel, sur le seuil, la dernire nuit, a voulu peut-tre
ouvrir, peut-tre fermer la porte. En un sens l'attitude de Roussel est inverse de celle de Kafka, mais
aussi difficile dchiffrer: Kafka avait confi Max Brod des manuscrits pour qu'ils soient dtruits
aprs sa mort - Max Brod qui avait dit qu'il ne les dtruirait pas; Roussel amnage autour de sa
mort le texte simple d'une explication que ce texte et les autres livres et cette mort mme rendent
sans recours douteuse.
Une seule chose est certaine: le livre posthume et secret est l'lment dernier, indispensable au
langage de Roussel. En donnant une solution il transforme chacun de ses mots en pige possible,
c'est--dire en pige rel, puisque la seule possibilit qu'il y ait un double fond ouvre pour qui
coute un espace d'incertitude sans repos. Ce qui ne conteste pas l'existence du procd clef, ni le
mticuleux positivisme de Roussel, mais donne sa rvlation une valeur rtrograde et indfiniment
inquitante.
Tous ces corridors, il serait rassurant de pouvoir les fermer, d'interdire toutes les issues et
d'admettre que Roussel chappe par la seule issue que notre



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conscience, pour son plus grand repos, veut bien lui amnager. Est-il bien convenable qu'un
homme tranger toute tradition initiatique se considre comme tenu emporter dans la tombe un
secret d'un autre ordre... N'est-il pas plus tentant d'admettre que Roussel obit, en qualit d'adepte,
un mot d'ordre imprescriptible 1 ? On voudrait bien: les choses en seraient trangement simplifies
et l 'oeuvre se refermerait sur un secret dont l'interdit lui seul signalerait l'existence, la nature, le
contenu et le rituel oblig; et par rapport ce secret, tous les textes de Roussel seraient autant
d'habilets rhtoriques rvlant qui sait lire ce qu'ils disent, par le simple fait, merveilleusement
gnreux, qu'ils ne le disent pas.
A l'extrme limite, il se peut que la chane de Poussire de Soleils ait quelque chose voir
(dans la forme) avec la procession du savoir alchimique, mme s'il y a peu de chances pour que les
vingt-deux changements de dcor imposs par la mise en scne rptent les vingt-deux arcanes
majeurs du tarot. Il se peut que certains dessins extrieurs du cheminement sotrique aient servi de
modle: mots ddoubls, concidences et rencontres point nomm, embotement des pripties,
voyage didactique travers des objets porteurs, en leur banalit, d'une histoire merveilleuse qui
dfinit leur prix en dcrivant leur gense, dcouvertes en chacun d'eux d'avatars mythiques qui les
conduisent jusqu' l'actuelle promesse de la dlivrance.

1. Andr Breton: Fronton Virage.




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Mais si Roussel, ce qui n'est pas sr, a utilis de pareilles figures, c'est sur le mode o il s'est
servi de quelques vers d'Aut clair de la Lune et de l'ai du bon tabac dans les Impressions d'Afrique :
non pour en transmettre le contenu par un langage extrieur et symbolique destin le livrer en le
drobant, mais pour amnager l'intrieur du langage un verrou supplmentaire, tout un systme de
voies invisibles, de chicanes et de subtiles dfenses.
Le langage de Roussel est oppos -par le sens de ses flches plus encore que par le bois dont il
est fait - la parole initiatique. Il n'est pas bti sur la certitude qu'il y a un secret, un seul, et
sagement silencieux; il scintille d'une incertitude rayonnante qui est toute de surface et qui recouvre
une sorte de blanc central: impossibilit de dcider s'il y a un secret, ou aucun, ou plusieurs et quels
ils sont. Toute affirmation qu'il existe, toute dfinition de sa nature assche ds sa source l'oeuvre de
Roussel, l'empchant de vivre de ce vide qui mobilise, sans l'initier jamais, notre inquite ignorance.
En sa lecture, rien ne nous est promis. Seule est prescrite intrieurement la conscience qu'en lisant
tous ces mots aligns et lisses nous sommes exposs au danger hors repre d'en lire d'autres, qui
sont autres et les mmes. L'oeuvre, en sa totalit -avec l'appui qu'elle prend dans Comment j'ai crit
et tout le travail de sape dont cette rvlation la mine -impose systmatiquement une inquitude
informe, divergente, centrifuge, oriente non pas vers le plus rticent des secrets, mais vers le




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ddoublement et la transmutation des formes les plus visibles: chaque mot est la fois anim et
ruin, rempli et vid par la possibilit qu'il y en ait un second -celui-ci ou celui-l, ou ni l'un ni
l'autre, mais un troisime, ou rien.





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2
LES BANDES DU BILLARD
Soit un Europen qui, aprs naufrage, est captur par un chef noir; il envoie son pouse, par
pigeons interposs, et grce une provision miraculeuse d'encre et de papier, une longue srie de
missives pour raconter les sauvages combats et les soupers de chair humaine dont son matre est le
dtestable hros. Roussel dit tout cela mieux et plus vite: les lettres du blanc sur les bandes du
vieux pillard.
Et maintenant, les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard, ce sont les signes
typographiques qu'on trace la craie sur les bords de la grande table couverte d'un drap vert un peu
mit dj, lorsque, par un aprs-midi pluvieux, on veut distraire un groupe d'amis confins dans une
maison de campagne, en leur proposant un rbus; mais que, trop maladroit pour dessiner des figures
assez vocatrices, on leur demande seulement de regrouper en mots cohrents des lettres disperses
tout au long du grand primtre rectangulaire.
Dans l'cart infime et immense de ces deux phrases,






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des figures vont natre qui sont parmi les plus familires de Roussel: emprisonnement et libration,
exotisme et cryptogramme, supplice par le langage et rachat par ce mme langage, souverainet des
mots dont l'nigme dresse des scnes muettes, comme celle des invits sidrs qui tournent autour
du billard en une sorte de ronde o la phrase cherche se reconstituer. Tout cela forme le paysage
naturel des quatre oeuvres centrales de Roussel, des quatre grands textes qui obissent au procd
: Impressions d'Afrique, Locus Solus, l'Etoile au Front, Poussire de Soleils.
Ces prisons, ces machines humaines, ces tortures chiffres, tout ce lacis de mots, de secrets et de
signes sont merveilleusement issus d'un fait de langage: une srie de mots identiques qui dit deux
choses diffrentes. Exigut de notre langue qui, lance dans deux directions diffrentes, soudain est
ramene en face d'elle-mme et contrainte de se croiser. Mais on peut dire aussi bien que c'est l
une remarquable richesse, puisque ce groupe de mots simples, ds qu'on le soulve, veille tout un
grouillement smantique de diffrences: il y a les lettres (pistolaires) et les lettres (graphiques) ; il
ya les bandes du drap vert, et celles sauvages, hurlantes, du roi anthropophage. L'identit des mots
-le simple fait, fondamental dans le langage, qu'il y a moins de vocables qui dsignent que de
choses dsigner -est elle-mme une exprience double versant: elle rvle dans le mot le lieu
d'une rencontre imprvue entre les figures du monde les plus loignes (il est la distance abolie, le




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point de choc des tres, la diffrence ramasse sur elle-mme en une forme unique, duelle,
ambigu, minotaurine); et elle montre un ddoublement du langage qui, partir d'un noyau simple,
s'carte de lui-mme et fait natre sans cesse d'autres figures (prolifration de la distance, vide qui
nat sous les pas du double, croissance labyrinthique des corridors semblables et diffrents). En leur
riche pauvret, les mots toujours conduisent plus loin et ramnent eux-mmes; ils perdent et se
retrouvent; ils filent l'horizon en ddoublements rpts, mais reviennent au point de dpart en une
courbe parfaite: c'est bien ce qu'ont d reconnatre les invits mystifis tournant autour du billard et
dcouvrant que la ligne droite des mots c'tait prcisment le trajet circulaire.
Cette merveilleuse proprit du langage d'tre riche de sa misre, les grammairiens du XVIIIe
sicle la connaissaient bien; et dans leur conception purement empirique du signe, ils admiraient
qu'un mot ft capable de se dtacher de la figure visible laquelle il tait li par sa signification,
pour aller se poser sur une autre, la dsignant dans une ambigut qui est la fois limite et
ressource. L le langage trouve l'origine d'un mouvement qui lui est intrieur: son lien ce qu'il dit
peut se mtamorphoser sans que sa forme ait changer, comme s'il tournait sur lui-mme, traant
autour d'un point fixe tout un cercle de possibles (le sens du mot comme on disait alors), et
permettant hasards, rencontres, effets, et tous les labeurs plus ou moins concerts du jeu. Ecoutons



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Dumarsais, l'un des plus subtils de ces grammairiens: Il a fallu ncessairement faire servir les
mmes mots divers usages. On a remarqu que cet expdient admirable pouvait donner au
discours plus d'nergie et d'agrment; on n'a pas manqu de le tourner en jeu, en plaisir. Ainsi par
besoin et par choix, les mots sont parfois dtourns de leur sens primitif, pour en prendre un
nouveau qui s'en loigne plus ou moins, mais qui cependant y a plus ou moins de rapport. Ce
nouveau sens des mots s'appelle sens tropologique, et l'on appelle trope cette conversion, ce dtour
qui le produit 1. C'est de cet espace de dplacement que naissent toutes les figures de la rhtorique
(le tour et le dtour, comme dit Dumarsais) : catachrse, mtonymie, mtalepse, synecdoque,
antonomase, litote, mtaphore, hypallage et bien d'autres hiroglyphes dessins par la rotation des
mots dans le volume du langage.
L'exprience de Roussel se situe dans ce qu'on pourrait appeler l'espace tropologique du
vocabulaire. Espace qui n'est pas tout fait celui des grammairiens, ou plutt qui est cet espace
mme, mais trait autrement; il n'est pas considr comme le lieu de naissance des figures
canoniques de la parole, mais comme un blanc mnag dans le langage, et qui ouvre l'intrieur
mme du mot son vide insidieux, dsertique et pig. Ce jeu dont la rhtorique profitait pour faire
valoir ce qu'elle avait

1. Dumarsais : Les Tropes (Paris 1818; 2 vol.). La premire dition date de 175..




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dire, Roussel le considre pour lui-mme, comme une lacune tendre le plus largement
possible et mesurer mticuleusement. Il y sent, plus que les semi-liberts de l'expression, une
vacance absolue de l'tre qu'il faut investir, matriser et combler par l'invention pure: c'est ce qu'il
appelle par opposition la ralit, la conception (chez moi, l'imagination est tout; il ne veut pas
doubler le rel d'un autre monde, mais dans les redoublements spontans du langage, dcouvrir un
espace insouponn et le recouvrir de choses encore jamais dites.
Les figures qu'il va btir au-dessus de ce vide seront l'envers mthodique des figures de style :
le style, c'est, sous la ncessit souveraine des mots employs, la possibilit, masque et dsigne
la fois, de dire la mme chose, mais autrement. Tout le langage de Roussel, style renvers, cherche
dire subrepticement deux choses avec les mmes mots. La torsion, le lger dtour des mots qui
d'ordinaire leur permet de bouger selon un mouvement tropologique et de faire jouer leur
profonde libert, Roussel en fait un cercle impitoyable qui reconduit les mots leur point de dpart
par la force d'une loi contraignante. La flexion du style devient sa ngation circulaire.
Mais revenons notre srie double face -face noire et cannibale de l'Afrique, face verte du
billard-cryptogramme. Posons-la deux fois, comme deux sries identiques dans leur forme
(l'approximation billard-pillard, il faudra en parler plus loin; il n'est point facile de procder par
ordre, sans anticipation




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ni retour, dans une oeuvre si resserre, si constante, si conome de tout et toujours rfre
elle-mme) mais spares par la plus grande distance possible de signification : s'ouvre alors dans
l'identit de langage une bance, un vide qu'il faut la fois manifester et combler; on pourrait dire
aussi bien: un blanc remplir de lettres d'une bande l'autre (je n'introduis pas dans le jeu une
priptie nouvelle avec un tiers usage des mots; je voudrais mettre au jour seulement cette
auto-implication comme diraient les logiciens, cette identit soi dont l'oeuvre de Roussel est
toujours la manifestation vibratoire). Donc les deux phrases trouves, il s'agissait d'crire un conte
pouvant commencer par la premire et finir par la seconde. Or c'tait dans la rsolution de ce
problme que je puisais tous mes matriaux. Le rcit dbutera par le grimoire de billard et, sans
interruption de sens, aboutira aux ptres aroportes.
Rien de plus clair: cette rgle est applique dans les trois rcits publis entre 1900 et 1907
(Chiquenaude, Nanon, Une page du folklore breton), et dans dix-sept textes dont Roussel indique
qu'ils sont de grande jeunesse . Ceux-ci n'avaient pas vu le jour avant la publication posthume de
Comment j'ai crit certains de mes livres. La date de leur composition n'est pas sre; si vraiment ils
ont t crits quand Roussel tait encore fort jeune, peut-tre faut-il en faire remonter l'origine bien
avant la Doublure (crite et publie autour de la vingtime anne) ; rdigs avant toutes les grandes
oeuvres et rpts au




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moment de la mort, ils encadreraient ainsi tout le langage de Roussel, rvlant d'un coup son
point de dpart et son point d'arrive, un peu comme les phrases homonymes entourent les rcits
dont ils sont eux-mmes composs. Le jeu de mots jeunesse-gense, propos par Roussel quand il
les prsente dans son dernier ouvrage, indiquerait que leur publication ce moment-l renvoie
leur structure.
Pourtant, d'aprs l'autobiographie, Roussel a abandonn la musique dix-sept ans pour ne plus
faire que des vers : partir de ce moment une fivre de travail s'empara de lui: Je travaillai,
pour ainsi dire, nuit et jour pendant de longs mois au bout desquels j'crivis la Doublure. Or tous
les textes de grande jeunesse sont en prose: il est peu vraisemblable qu'ils aient t rdigs entre
la conversion la posie et la rdaction (en alexandrins) de la Doublure. Sans doute faut-il penser
plutt que Roussel les a crits aprs l'effroyable maladie nerveuse qui suivit l'chec de son
premier ouvrage, au cours d'une priode qu'il dsigne par cette simple phrase: pendant quelques
annes ce fut de la prospection ; en gros, il s'agit de l'poque 1898-1900. Comme si cette crise, ou
peut-tre dj la Doublure (avec son jeu d'acteurs ddoubls, ses ttes de carton, ses masques
traverses de regards, ses dominos qui cachent ce qu'ils montrent) avait dfini cette distance de la
rptition et du double que vont parcourir les textes de jeunesse et aprs eux toute l'oeuvre de
Roussel. L'espace tropologique o le procd s'enracine




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serait alors apparent au masque; le vide qui s'ouvre l'intrieur d'un mot ne serait pas
simplement une proprit des signes verbaux mais une ambigut plus profonde, plus dangereuse
peut-tre: il montrerait que le mot comme un visage de carton bariol cache ce qu'il redouble et qu'il
en est isol par une mince paisseur de nuit. Le redoublement des mots serait comme le
redoublement du masque au-dessus du visage: il ouvrirait sur la mme clipse de l'tre. Les rcits
phrases identiques relanceraient ainsi l'exprience de la Doublure: ils feraient de celle-ci le point de
dpart cach de toute l'oeuvre: Si je publie ces textes de grande jeunesse, c'est pour mettre en relief
la gense de mon oeuvre. Par exemple, le rcit intitul Parmi les Noirs est l'embryon de mon livre
Impressions d'Afrique. Tout ce qui a t excut par la suite est n par le mme procd.
Il est curieux de voir comment dans son admirable Rgle du jeu Michel Leiris fait du mme
espace tropologique une exprience la fois oppose et voisine (le mme jeu mais selon une autre
rgle) : dans le glissement des mots qui contamine les choses, les superposant en figures
monstrueuses et merveilles, il tente de recueillir la fuyante mais invitable vrit de ce qui est
pass. De tant de choses sans statut, de tant d'tats civils fantastiques, il recueille lentement sa
propre identit, comme si dans les plis des mots dormait, avec des chimres jamais tout fait
mortes, l'absolue mmoire. Ces mmes plis, Roussel les carte d'un geste concert, pour y trouver
un vide irrespirable,




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une rigoureuse absence d'tre dont il pourra disposer en toute souverainet, pour faonner des
figures sans parent ni espce. Leiris prouve, dans la plnitude mobile d'une vrit que rien
n'puise et o il peut nager sans repos, les tendues que les rcits de Roussel parcourent au-dessus
du vide, comme sur une corde raide.

Apparemment ces essais ne posent pas d'autres problmes que celui qu'ils ont charge de
rsoudre. Le soin qu'apporte Roussel en expliquer la configuration peut mme surprendre: plus de
deux pages au dbut de Comment j'ai crit, puis un rappel au milieu de l'ouvrage alors que le
principe du retour de la phrase initiale la fin du texte, mais charge cette fois d'un sens diffrent,
est assez clair dans chacun de ses rcits pour qu'il ne soit pas ncessaire de le rpter sur un mode
didactique: la mthode est visible au ras des mots et dans la courbe la plus manifeste de l'anecdote.
Mais sans doute cette rgle est-elle le sommet qui merge seul de toute une pyramide de rgularits
o chacun de ces contes trouve sa profonde ordonnance; la phrase clef en ouvrant et fermant le rcit
fait jouer bien d'autres serrures. A ces textes simples, apportons la mticulosit dont Roussel nous a
donn, leur sujet, l'exemple.
La phrase ambigu qui prescrit au rcit son point de dpart -la phrase ponyme -donne
naissance




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plusieurs cercles qui ne sont pas tout fait identiques, mais se croisent comme pour former une
trange rosace.
Nous connaissons le cercle du langage qui doit rejoindre les mmes mots avec un sens diffrent.
Tout proche de lui, il y a le cercle du temps; c'est que la phrase initiale se prsente comme une
nigme: Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard formaient un incomprhensible
assemblage. Au moment o se dclenche le langage, le temps se bloque: statufi, le spectacle est
offert, non comme un effet, mais comme un signe; arrt scnique o on ne sait pas ce qui s'arrte ni
sur quelle scne. Si bien que cet instant de repos dresse, au seuil du langage, une figure
nigmatique; un gros plan sans mouvement qui se referme sur son sens. D'entre de jeu, le langage
fonctionne comme une signification refuse et la plage o il se dploie est masque en son dbut
par ces armes insolites encore silencieuses: Les anneaux du gros serpent sonnettes se resserraient
convulsivement sur la victime au moment o je levai les yeux ; Les coups de la paume sur le jet
de trayon blanc se rvlaient habiles et rguliers ; La peau de la raie sur la pointe du Rayon-Vert
miroitait en plein mois d'aot. A partir de cette scne-nigme (rupture du temps, ouverture d'un
espace, irruption des choses devant un regard sans horizon, dsarroi dans l'absence de repres et de
proportions), le langage commence tisser ses fils selon un double mouvement de retour et de
recul. C'est la rapide




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drive vers le pass, la courbe de la mmoire qui plonge aussi loin qu'il faut pour revenir un
prsent entirement clair: alors on est ramen au point de dpart, qui est maintenant point d'arrive;
la phrase ponyme n'a plus qu' se rpter.
Mais au moment o le temps revient lui-mme et au langage premier, celui-ci drape sur la
diffrence des significations: on avait au dpart un jeu de croquet dont chaque but, aux deux
extrmits de l'alle, tait marqu par des btons stris d'anneaux de couleur; au terme, on a un
chien savant qui dessine avec des crayons multicolores des traits verticaux rgulirement espacs
sur la page blanche d'un bloc-notes: de toute faon c'est la largeur du jeu entre les btons
multicolores. Innocente plaisanterie. Jeu dit de socit. Pensum pour pensionnaire. Et pourtant
entre la premire phrase et la dernire phrase, quelque chose d'important s'est produit dans le statut
du langage, qui reste indcis et difficile situer. Faut-il dire que les mots, dans l'instant o le rcit
va revenir son' point de dpart, introduisent comme un supplment ironique de zle, se rptent
eux-mmes, et signalent avec cette sonnerie drisoire (drisoire, puisque avec la mme note et le
mme timbre elle dit autre chose) qu'on est bien revenu au point de dpart, qu'il est temps de se
taire, puisque le propos du langage tait bien de rpter le pass? Ou faut-il dire plutt
qu'au-dessous du langage, une ruse dont il n'tait pas matre (bien qu'elle ft sa propre parcimonie) a
introduit, au moment de la plus naturelle



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rptition, cette mince distance qui fait que la mme chose dit autre chose, et que finalement il
vaut mieux se taire puisqu'il n'est pas possible au langage de sc rpter exactement? Ces deux
possibilits se maintiennent l'une l'autre dans une interrogation ouverte; un espace douteux s'y
dessine o les mots et ce qu'ils disent tournent les uns par rapport aux autres dans un mouvement
ambigu -mus par une giration lente qui empche le retour des choses de concider avec le retour du
langage.
Inquitude qui n'est pas prs de s'apaiser puisqu'on en retrouve l'hsitation indfinie -mais
systmatiquement renverse -dans les Nouvelles Impressions : la srie des comparaisons, des
rapprochements, des distinctions, des mtaphores, des analogies y fait circuler, travers les filtres
innombrables des choses et des mots, une signification unique, monotone, obstine, la relanant par
des rptitions sans fin, affirmant en quatre cent quinze vers et plus de deux cents exemples qu'il ne
faut pas confondre ce qui est grand et ce qui est petit. L le sens s'immobilise sous les ondulations
sans fin du langage; dans les textes de jeunesse au contraire, le sens chappe lui-mme entre les
colonnes immobiles des mots qui du dbut la fin tendent l'arc du rcit. Les Nouvelles impressions
sont comme l'image ngative de ces premiers essais.
Par rapport l'nonc ponyme, le contre-texte n'est pas seulement contre-sens. Mais
contre-existence et ngativit pure. La phrase initiale est toujours




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(comme la prise sur les anneaux du serpent) mainmise sur les objets; les mots sont plaqus
directement sur les choses, ou plutt jaillissent d'elles, en avant mme du regard, le tranant derrire
soi, offrant seulement, dans un mutisme essentiel ce qu'ils disent, cette prsence sourde et
insistante: La peau verdtre de la prune un peu mare semblait apptissante souhait ; les taches
de la laine sur le gros mouton cinq pattes ajoutaient encore au surnaturel de l'apparition.
L'antiphrase, elle, ne dit ce qu'elle a dire qu' travers tout un rituel prcautionneux dont chaque
priptie lui impose comme une attnuation d'existence. Elle n'est plus langage au ras des choses, et
prononc par elles; elle est profre non sans solennit par un des personnages de l'histoire -celui en
gnral qui la raconte: peut-tre la rptition, pour s'accomplir, a-t-elle besoin d'un thaumaturge
(comme le sera Martial Canterel). En passant de la phrase la contre-phrase on est pass du
spectacle la scne, du mot-chose au mot-rplique. Effet d'autant plus sensible que la phrase
rpte ne dsigne plus les choses elles-mmes mais leur reproduction: dessin, cryptogramme ou
nigme, dguisement, reprsentation thtrale, spectacle vu travers une lunette, image
symbolique. Le double verbal se trouve port lui-mme par une plage de rptition. Or, parlant de
cette rptition exacte, -de ce double beaucoup plus fidle que lui -, le langage rptitif a pour rle
d'en dnoncer le dfaut, de mettre au jour le minuscule accroc qui l'empche d'tre la reprsentation




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exacte de ce qu'elle reprsente, ou encore de combler le vide d'une nigme qu'elle laisse sans
solution: la contre-phrase nonce le texte ordonn et complet que figurent, enchevtres sur les
bandes de billard, les lettres de craie blanche; elle dit ce qui manque ces lettres, ce qu'elles cachent
et qui transparat travers elles -leur ngatif noir et pourtant leur sens positif et clair. : les lettres du
blanc... Elle dit aussi, cette antiphrase, que le dessinateur n'a pas reproduit rgulirement les mailles
du filet sur l'caille de poisson; que les gouttes, sur le parapluie de cuisinier, s'crasent avec plus de
violence qu'il n'est vraisemblable, etc. Comme si la fonction de ce langage redoubl tait de se
glisser dans le minuscule intervalle qui spare une imitation de ce qu'elle imite, d'en faire surgir un
accroc et de la ddoubler dans toute son paisseur. Langage, lame mince qui fend l'identit des
choses, les montre irrmdiablement doubles et spares d'elles-mmes jusque dans leur rptition,
et cela au moment o les mots reviennent leur identit en une royale indiffrence tout ce qui
diffre.
Cette ouverture par o se glisse la rptition du langage, elle est prsente dans ce langage mme.
Stigmate en lui de la morsure qu'il exerce sur les choses, et par quoi il les blesse. La phrase finale
qui dnonce l'accroc dans la reproduction des choses, reproduit la phrase de dpart un accroc prs,
qui redouble dans la forme le glissement du sens: l'nigme des signes la craie sur les bandes de
billard est comble par les missives de l'Europen sur les




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bandes de pillard. Et seize autres peu prs, d'une qualit qui n'est pas moins dplorable: le
ppin du citron, le ppin du mitron; le crochet et le brochet; sonnette et sornette; la place des
boutons rouges sur les masques des beaux favoris blonds; la place des boutons rouges sur les
basques, etc.
Cette minuscule dviation morphologique (elle ne manque jamais, et il n'y en a jamais qu'une par
phrase), Roussel la donne comme l'essentiel. Elle sert de principe organisateur l'ensemble: Je
choisissais deux mots presque semblables (faisant penser aux mtagrammes). Par exemple billard et
pillard. Puis j'y ajoutais des mots pareils, pris dans deux sens diffrents et j'obtenais ainsi deux
phrases identiques. La rptition n'est cherche et trouve qu' partir de cette infime diffrence qui
induit paradoxalement l'identit; et tout comme l'antiphrase s'est glisse dans le langage par
l'ouverture d'une minuscule diffrence, elle-mme n'a pu nouer ses mots identiques qu' partir d'un
dcalage presque imperceptible. La rptition et la diffrence sont si bien intriques l'une dans
l'autre et s'ajustent avec tant d'exactitude qu'il n'est pas possible de dire ce qui est premier, et ce qui
est driv; cet enchanement mticuleux donne tous ces textes lisses une soudaine profondeur o
leur platitude de surface apparat ncessaire. Profondeur purement formelle qui ouvre sous le rcit
tout un jeu d'identits et de diffrences, qui se rptent comme dans des miroirs, allant sans cesse
des choses aux mots, se perdant l'horizon mais revenant toujours




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elles-mmes: identit lgrement diffrente des mots inducteurs; diffrence qui est masque par
des mots adjacents identiques; identit qui recouvre une diffrence de sens; diffrence que le rcit
se charge d'abolir dans la continuit de son discours; continuit qui l'amne ces reproductions un
peu inexactes dont le dfaut permet la phrase identique de se glisser; phrase identique mais
lgrement diffrente... Et le langage le plus simple, celui de tous les jours et de toutes les
conventions -le langage rigoureusement plat, qui se donne pour rle de rpter avec exactitude et
pour tout le monde le pass et les choses, se trouve pris d'entre de jeu dans ce ddoublement
indfini du double qui le captive par l'paisseur virtuelle mais sans issue d'un miroir. Le retour
lui-mme s'enfonce dans un espace labyrinthique et vain: vain puisqu'il s'y perd; vain encore
puisque, au moment o il se retrouve, il lui est signifi que le mme n'est plus le mme, ni ici; mais
autre, et ailleurs, l d'o il vient. Et que le jeu peut toujours recommencer.
Le mtagramme ainsi trait, c'est un peu l'usage ludique -donc dsinsr, et situ aux limites de
ce qu'il y a de quotidien, d'enfoui, de silencieusement familier dans le langage; il ramne une
surface drisoire le jeu de la rptition toujours diffrente, et de la diffrence qui revient au mme
-jeu o le langage trouve l'espace qui lui est propre. Le mtagramme c'est sa vrit et son masque
-sa doublure ddouble et mise l'extrieur; et c'est en mme




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temps l'ouverture par laquelle il se glisse, ddouble le mme et le subit, spare le masque du
visage qu'il rpte.


Sans doute est-ce la raison pour laquelle, de toutes les oeuvres de cette poque, Chiquenaude
seule donna satisfaction Roussel. Il faut essayer de rsumer cet trange rcit sans trop se perdre
dans l'inextricable jeu des ddoublements, des rptitions et des accrocs.
Ce soir-l, on donne une pice de boulevard; mais ce n'est dj plus la premire (reproduction
d'une reproduction). Le spectateur qui va la raconter a compos un pome qu'un des personnages
doit plusieurs reprises rciter sur la scne. Mais l'acteur clbre qui tenait le rle est tomb
malade: une doublure le remplace. La pice commence donc par les vers de la doublure dans la
pice de Forban talon rouge, Ge Mphisto deux fois imit entre en scne et rcite le pome en
question: fire ballade o il se vante d'tre protg de tous les coups par un vtement carlate et
merveilleux qu'aucune pe au monde ne peut entamer. Epris d'une belle, il se substitue un soir
-nouvelle doublure - son amant, voleur de grand chemin et bretteur incorrigible. La fe protectrice
du bandit (son double malin) surprend le jeu du diable dans le reflet d'un miroir magique (qui
dmasque le double en le rptant) ; elle s'empare du vtement enchant, y coud en doublure une
pice de




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mme couleur, mais ronge par les mites (une doublure avec accroc). Quand le bandit revenu
provoque le diable en duel (confrontation avec son double jou par une doublure), n'a pas de mal
traverser de sa rapire l'toffe autrefois invulnrable, mais ddouble maintenant et spare de son
pouvoir par la doublure -plus exactement par les vers de la doublure dans la pice du fort pantalon
rouge.
En ce texte sont prsentes dj bien des figures qui peupleront les oeuvres de Roussel: le thtre
racont, les amants surpris, les substances merveilleuses, les personnages dguiss, hors de toutes
proportions, en objets minuscules (le corps de ballet figure aiguilles, bobines et fil), -et puis d'une
faon plus gnrale l'articulation de l'impossible, donn en une vidence massive, sur la plus grande
mticulosit de dtail. Mais il est probable que la satisfaction prouve par Roussel l'endroit de ce
texte tient plutt la merveilleuse organisation en cho qui rpercute le procd de dpart (les deux
phrases presque semblables qu'il s'agit de relier) l'intrieur du texte et dans les visages qui
viennent s'y loger: rptition, doublure, retour du mme, accroc, imperceptible diffrence,
ddoublement et fatale dchirure. Comme si la forme impose au texte par la rgle du jeu prenait
corps dans le monde jou et ddoubl du thtre; comme si la configuration impose du langage
devenait l'tre spontan des hommes et des choses. Le glissement des rptitions et des diffrences,
leur constant dsquilibre, la perdition qu'prouve en elles la solidit des




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mots sont en train de devenir subrepticement de merveilleuses machines fabriquer des tres:
pouvoir ontologique de ce langage noy.
Il y a un sign: de tous les textes de cette poque, Chiquenaude est le seul o le mtagramme
concide avec une dislocation de la phrase ponyme (forban talon rouge; fort pantalon rouge) : ce
qui est la formule du procd gnralis tel que l'utilisent les Impressions d'Afrique et Locus Solus.
Je serais aussi assez prt parier qu' l'intrieur mme du texte, il y a comme une esquisse du
ddoublement des mots qui deviendra par la suite l'essentiel de la technique. Certains
rapprochements singuliers comme l'toffefe, la rserve et l'enfer, le complet magique
sonnent en leur tranget comme la rptition de mots invisibles qui, chargs d'un autre sens,
circuleraient sous le texte pour en commander les figures et les rencontres. Chiquenaude serait alors
le seul texte dans l'oeuvre de Roussel o le procd est utilis, par un redoublement unique, sous ses
deux formes: retour de la phrase initiale, et rapprochement insolite de mots qui n'ont de parent
naturelle que dans une autre acception (ou sous une forme lgrement modifie).
Roussel avec une vivacit qui surprend (il rpondait une hypothse de Vitrac) a ni tout rapport
entre Chiquenaude et la Doublure. Il y avait cela une raison trs prcise: c'est que Chiquenaude
est un texte entirement investi dj par le procd; toutes Ses nervures sont par lui dessines, et
bien au-del sans




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doute du principe des phrases ritres. Et malgr tout, entre l'exprience due du masque telle
qu'on la trouve tout au long de la Doublure et les jeux de la rptition o se perdent et se retrouvent
indfiniment les textes de jeunesse, il y a une parent: le masque qui redouble le visage par une
visible illusion et qui dans son normit de cartons, avec ses accrocs, sa couleur caille, le trou noir
des yeux, se manifeste comme un vrai et faux double, le langage qui mticuleusement le parcourt,
dtaille ses imperfections, se glisse dans l'espace qui le spare du personnage qu'il double et qui est
sa doublure -ne sont-ils pas dj comme la premire invention de cet espace profond, d'en dessous
des choses et des mots, que traverse le langage du procd allant du mme au double et prouvant,
dans ce trajet, sa propre rptition due? La Chiquenaude, c'est le geste ferique, qui d'un coup
ddouble la doublure, et ouvre au langage un espace insouponnable o il va se prcipiter. Cette
bance, comme toutes celles qu'on trouve chez Roussel, contient, entre ses parenthses symtriques,
un cercle de mots et de choses qui nat de lui-mme, accomplit son mouvement dans une suffisance
dont rien d'tranger ne vient troubler la puret et la gloire close, et se retrouve dans une rptition
qui -fatalit d'essence ou souverain gr -est disparition de soi.
Textes-gense, textes ovulaires qui dj promettent la fin o ils vont se rpter -cette fin qui est
mort voulue et retour au seuil premier.





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3
RIME ET RAISON

Je me rends compte que j'avance en boitant: m'appuyant pour expliquer ces premiers essais sur la
forme future du procd; sautant par-dessus la Doublure, non sans regarder dans sa direction
malgr la dfense de Roussel (alors que j'en garde l'analyse pour la fin, quand il faudra parfaire le
cercle) ; ngligeant la Vue, le Concert, la Source qui sont contemporains de cette priode de
recherche (mais dont l'accs me demande un dtour); me raccrochant l'explication posthume,
seule Bible, mais y ajoutant sans arrt des secours que je crois trouver porte de main, et attendant
d'tre saisis, dans les textes expliqus; me doutant bien que j'abuse de toute patience, ayant
comment au total les pages 4 et 5 de Comment j'ai crit certains de mes livres.
Il faudrait tcher d'tre linaire, -ponctuel mme et strict, puisque nous voici parvenus ce seuil
dont Roussel n'a pas cach la solennit: Enfin vers trente ans j'eus l'impression d'avoir trouv ma
voie. C'est l'poque o il crit (peu aprs Nanon et Une




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page du folklore breton, contes cycliques), les Impressions d'Afrique, selon une drivation de la
technique prcdente. Mme voix un peu monocorde que dans les rcits de jeunesse, mme mots
exacts, tendus et mats. Et pourtant, il me semble que ce n'est plus le mme langage qui parle, et que
les ImpressIons sont nes sur un nouveau continent verbal. A cette terre seconde ont conduit les
esquifs frles et ttus que nous connaissons dj, ces mots qui rdent aux confins de l 'oeuvre de
Roussel: les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard.
Pourrait-on dire que ces signes clairs sur fond sombre, inscrits le long d'un espace de jeu familier,
reproduisent en une figure image l'exprience du langage que Roussel a faite d'un bout l'autre de
son oeuvre? Sorte de ngatif chiffr aux limites d'un domaine o le langage exerce ses possibilits
calculables et ludiques? C'est ce qui donnerait cette phrase son rle privilgi pour porter le trsor
dont elle est, par son sens, le dessin assez clairement dcoup. La reproduction en ngatif est au
demeurant un des thmes familiers Roussel: on le retrouve dans les dessins blancs et la cire
nocturne du sculpteur Jerjeck ; ou encore dans le ngatif du ngatif dont le tissage l'endroit,
excut par le mtier 1 aubes, donne l'exemple. Signes blancs qui disent ce qu'ils ont dire, et le
refusent par leur clart mme.
En ce qui concerne la gense d'Impressions d'Afrique, elle consiste dans un rapprochement entre



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le mot billard et le mot pillard. Le pillard, c'est Talou; les bandes, ce sont les hordes guerrires, le
blanc, c'est Carmichal (le mot lettres n'a pas t conserv). Amplifiant ensuite le procd, je
cherchais de nouveaux mots sc rapportant au mot billard, toujours pour les prendre dans un sens
autre que celui qui se prsentait tout d'abord, et cela fournissait chaque fois une cration de plus.
Ainsi queue me fournit la robe trane de Talou. Une queue porte parfois le chiffre (initiale de son
propritaire) : de l, le chiffre (numro) marqu sur la dite trane; mme technique pour bandes et
pour blanc. Abandonnant ds lors le domaine du mot billard, je continuai suivant la mme
mthode. Je choisissais un mot puis le reliais un autre par la prposition ; et ces deux mots pris
dans un sens autre que le sens primitif me fournissaient une cration nouvelle... Je dois dire que ce
premier travail tait difficile.
On le croit volontiers. Il n'est pas ais non plus (bien qu' vrai dire il n'y ait pas de commune
mesure) d'analyser cette mthode en dtail. Non que l'explication de Roussel soit peu claire ou
insuffisante: en chacun de ses mots, elle est efficace, absolument; ce n'est pas non plus qu'il y ait
quelque chose de cach (Roussel ne dit peut-tre pas tout, mais ne cache rien). La difficult tient, en
ce texte comme en tous les autres, une certaine mesure, propre Roussel, entre la mticulosit
extrme et la plus rigide des brivets : une certaine faon de faire passer le langage la fois par
tous les dtails et par le chemin le plus




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court, de manire qu'clate, comme une vidence, ce paradoxe: que la droite est en mme temps
le cercle le plus accompli; et que celui-ci, en se fermant, devient soudain droit, linaire, conome
comme la lumire. Cet effet (qui n'est pas de l'ordre du style, mais appartient au rapport entre le
langage et l'espace qu'il parcourt) -c'est celui-l qui a servi de principe organisateur et formel aux
dix-sept textes-gense, o toute la courbe du rcit et du temps retrouv traait au total la droite
instantane qui va de la phrase son antipode merveilleusement identique.
Le trsor verbal d'o sont puises les Impressions d'Afrique, c'est donc: les lettres du blanc sur
les bandes du vieux billard. Faisons, pour n'y plus revenir (mais chez Roussel on est toujours
oblig de revenir) une premire remarque: le mot lettres n'est pas utilis; il rapparatra maintes
fois, et avec tous ses sens, dans le rcit, comme une des figures ou des recours le plus souvent
choisis (par exemple dans les pisodes de Rul, Mossem et Djizm). -Mais il ne commande pas la
construction du langage. Peut-tre justement parce qu'il la dsigne. Peut-tre parce que toute
l'architecture des scnes est prescrite de l'intrieur par des mots qu'elle cache et manifeste la fois,
tout comme les lettres sont des signes visibles -noirs sur blanc, blancs sur noir -o viennent se loger
des mots qui vivent et dorment sous ces tranges dessins. Toutes les Impressions ne seraient que des
lettres (signes et cryptogramme) crites en ngatif (en blanc), puis reportes sur les mots noirs d'un
langage




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lisible et ordinaire. Le mot lettres ne ferait pas partie du jeu, parce qu'il lui serait rserv de le
dsigner en son entier. Et je ne peux me retenir de le dchiffrer, ce mot, dans le titre prcisment:
dans cette indication d'une forme ngative qui applique sur une surface offerte au regard laisse
d'elle-mme son image renverse, donc droite (c'est ainsi qu'on imprime un tissu). Tel est le sens
que je crois pouvoir lire sous le mot Impressions qui figure au fronton. Je reconnais bien vite que
c'est l pure hypothse: non pas que ma lecture soit subjective; elle est l, dans le jeu autonome du
mot; mais peut-tre Roussel ne l'a-t-il pas amnage l'avance; il savait bien pourtant qu'on ne
dispose jamais absolument du langage. Et qu'il se joue du sujet qui parle, dans ses rptitions et ses
ddoublements. Mais passons de plus grandes certitudes.
La phrase ponyme offre, entre ses deux versions, un jeu de mtagramme : billard-pillard. On
laisse tomber le premier des deux mots; on utilise le second. Mais pas directement ni en lui-mme
(je ne crois pas que le terme pillard soit employ une seule fois dans les quatre cent cinquante-cinq
pages du texte pour dsigner Talou, brave homme au fond, bien qu'assez jaloux, colrique et port
au travesti) ; on ne s'en servira qu' travers un nuage d'associations: ttes coupes, oripeaux,
dpouilles, vieux conflits hrditaires de dynasties nagure anthropophages, expditions punitives,
trsors entasss, villes mises sac. De l le premier principe: alors que les deux phrases
homonymes




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sont dans les textes de jeunesse ce qu'il y a de plus visible, -exaltes au dbut et la fin du rcit
comme, aux extrmits du billard, les bandes cryptographiques -, elles sont maintenant enfonces
l'intrieur du texte, qui, au lieu d'tre limit par elles, joue le rle d'une paisse enveloppe. A vrai
dire, le degr de profondeur o elles sont enfouies n'est pas le mme: ce contre-mot (pillard), s'il
n'apparat pas, est tout de mme assez visiblement indiqu; il court en filigrane travers tous les
mots rels, vite perceptible contre-jour. Ce qui tait autrefois la phrase terminale reste donc de
plein droit dans les franges du regard et de l'nonc. En revanche, la phrase ponyme tombe hors du
domaine de toute apparition possible (jamais il n'y aura la moindre apparition d'un billard, ou d'un
morceau de craie); en fait pourtant elle demeure l'organisatrice mticuleuse puisque, sans elle, il n'y
aurait eu ni guerrier belliqueux, ni capture d'Europens, ni troupes de ngres, ni le blanc
Carmichal, etc. On dirait que l'organisation horizontale des rcits-gense a pivot et qu'elle se
prsente ici la verticale, comme la tte en bas: ce qu'on voyait au bout du rcit, du langage et du
temps, l'extrmit de cette lorgnette forme, partir de la phrase initiale, par l'obligation de la
retrouver, c'est cela et cela seulement qu'on peut voir dans les Impressions d'Afrique; comme si on
lisait en enfilade toutes les phrases terminales des textes de jeunesse, mises bout bout de manire
recouvrir les phrases premires et toute la distance qui les en spare. De l un effet remarquable




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de profondeur aquatique: en ramenant le rcit la phrase simple qui le rsume -les bandes du
vieux pillard -, on pourrait voir apparatre, comme au fond d'un miroir d'eau, le caillou blanc de la
phrase semblable mais imperceptiblement diffrente, dont elle n'est que l'ondulation de surface, le
lisible cho, et qui de l'intrieur de son silence, puisqu'elle n'est jamais prononce, libre la surface
brillante et vibratoire des mots. Si proche, et si prs d'tre identique, la phrase nuclaire reste
pourtant une infinie distance, l'autre bout du langage, o elle dort et veille la fois, veillant sur
tous les mots prononcs, dormant en son insouponnable rserve. Elle marque toute la distance qui
s'ouvre dans l'identit du langage; elle signifie l'abolition de cette distance. Miroitement d'un espace
infranchissable et supprim -de cet espace que traversaient les textes de jeunesse entre leurs bornes
identiques.
Cette technique de la verticalit secrte ne conduirait aucun discours si elle n'tait balance par
une autre, capable de l'ouvrir une propagation horizontale. A chacun des mots de la phrase
ponyme est associ un domaine de parent: de billard on passe queue de billard, laquelle porte
souvent, en incrustation de mtal argent (ou d'argent, ou peut-tre de nacre) les initiales de celui
qui l'a achete et s'en rserve au cours du jeu l'exclusif usage; nous arrivons donc au mot chiffre.
Chacun de ces lments nouveaux va tre trait comme les mots-pres : utilis sous une forme
identique et avec un sens radicalement diffrent.




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Le bton de craie fait penser au papier qui l'entoure la base et protge les doigts de sa poussire
blanche; ce papier est coll la craie; d'o le mot colle, repris dans le sens que lui donnent les
lycens: travail supplmentaire inflig titre de chtiment ; seul, ce deuxime sens apparat dans le
texte, le premier -dont il n'est que le doublet -restant aussi enfoui que le billard de l'absolu
commencement. L'extension latrale, par voie d'association, ne se fait qu'au niveau premier (billard,
craie, bton, papier, colle) et jamais au niveau synonyme -celui o apparaissent le chef de bande ou
la punition. Seul le niveau ponyme est riche, continu, fcond, susceptible d'tre ensemenc; lui
seul il tisse la grande toile d'araigne qui court sous le rcit. Mais si ce domaine profond a une
cohrence bien naturelle, puisqu'elle lui est garantie par l'association, le domaine second est
compos d'lments trangers les uns aux autres, puisqu'on les a retenus pour leur seule identit
formelle avec leurs doubles. Mots homonymes aux premiers, mais htrognes entre eux. Segments
discrets, sans communication smantique, et qui n'ont d'autres liens qu'un compliqu zigzag par
quoi ils se rattachent individuellement au noyau initial: la retenue (domaine 2) renvoie la colle
(domaine 1) pose sur la craie blanche (1) qui produit le blanc Carmichal (2) ; de celui-ci on
redescend cette blancheur profonde (1) qui rappelle les signes marqus sur les bandes (1) ; ces
bandes produisent les hordes (2), d'o on plonge nouveau vers les bordures de billard



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(1) -de ce billard d'o nat le sauvage guerrier (2), etc. Structure en toile qui indique aussitt ce que
va tre la tche du rcit: trouver une courbe telle qu'elle pourra passer par toutes les pointes
extrieures de cette toile -par tous les extrmes piquants verbaux qui ont t projets la priphrie
par l'obscure explosion, maintenant assourdie et froide, du langage premier. Il faut envelopper la
chtaigne d'une nouvelle corce.
Le jeu est maintenant de parcourir la distance produite par la dispersion d'une phrase rduite ses
synonymes, indpendamment de toute signification cohrente. Cette distance, il s'agit de la couvrir
au plus vite, avec le moins de mots possible, en traant la seule ligne qui soit ncessaire et
suffisante: alors tournant sur elle-mme, autour de son centre immobile, rayonnant et noir, cette
roue solaire donnera au langage son mouvement rgulier et le portera au jour d'un rcit visible.
Visible, mais non transparent puisque rien de ce qui le soutient ne sera plus dchiffrable. Et sous
l'allure d'un langage gui se dveloppe l'air libre, selon un volume fantaisiste et rgi par une
imagination errante, oisive, sinueuse, ce qui parle en fait, c'est un langage esclave, mesur au
millimtre, conome de son chemin, oblig pourtant de parcourir une norme distance parce qu'il
est li de l'intrieur la phrase simple et silencieuse qui, au fond de lui, se tait.
D'une pointe de l'toile l'autre, un triangle est ouvert dont il faut tracer la base. C'est cette
tendue




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sans doute qui est dsigne par l'quivoque prposition . La tche est de lancer le langage d'un
point un autre, selon une trajectoire qui recouvrira, en se laissant guider par elle, mais en la
masquant, l'appartenance naturelle qui lie un blanc morceau de craie la colle du papier qui
l'entoure, une queue de billard l'initiale de son possesseur, une bande de vieux tissu la reprise
qui en rpare l'accroc (parent qui permet de dire: bande reprises, queue chiffre...). La
prposition se trouve donc jouer deux rles; ou plutt le travail du rcit consiste ramener le du
trajet aussi prs que possible du de l'appartenance; peu peu le fil du langage, parti du blanc
arrive la colle et le blanc, par l mme, devient colle (ce qui le caractrisera parmi les autres
personnages sera d'avoir reu une consigne). En son labeur, la machinerie du langage parvient
avec deux mots spars par le vide faire natre une profonde unit substantielle, plus ancre, plus
solide que toutes les similitudes de forme. Du creux qui s'ouvre l'intrieur des mots, des tres se
faonnent, dous d'tranges proprits : elles semblent leur appartenir du fond des temps, et
s'inscrire pour toujours dans leur destin; elles ne sont pourtant rien d'autre que le sillage d'un
glissement dans les mots. Dans les textes de jeunesse, la rptition de langage s'oprait dans l'tre
rarfi (reproduction, et l'intrieur de cette reproduction, nonc d'une lacune); le langage
maintenant n'prouve la distance de la rptition que pour y loger le sourd appareil d'une ontologie
fantastique. La dispersion




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des mots permet une invraisemblable jointure des tres. Le non-tre qui circule l'intrieur du
langage est plein de choses tranges: dynastie de l'improbable. Crachat delta. Bolro remise.
Dragon lan. Martingale Tripoli.
Les lacunes entre les mots deviennent source d'une richesse jamais tarie. Abandonnons le
domaine premier du billard, et laissons venir, dans le champ inducteur, d'autres groupes. Au hasard
et comme ils se prsentent, la machine du procd les traitera de la mme manire: elle glissera sa
lame au milieu de leur paisseur pour y faire surgir deux significations trangres dans l'unit
maintenue de la forme. Ces nouveaux couples ponymes ont parfois une figure naturelle (maison
espagnolettes, cercle rayons, vestes brandebourgs, roue caoutchouc, tulle pois, quinte
rsolution); mais souvent dj, ils forment une rencontre bien hasardeuse. Si Bdu l'ingnieur a
install sur le Tez un mtier tisser qui fonctionne comme un moulin eau, c'est cause d'une
initiale rencontre: Mtier (profession) aubes (aurores). J'ai pens un mtier qui force se lever
de grand matin. Si Nar fit cadeau Djizm d'une natte dcore de petits croquis reprsentant les
sujets les plus varis -un peu la manire de culs-de-lampe -c'est cause de l'association de Natte
(tresse qu'une femme fait avec ses cheveux) cul (j'ai pens une natte trs longue. Ou encore,
dans le cas o un merveilleux hasard prsente l'esprit, en une figure double, les mots crachat et
delta, quoi





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pense-t-on d'abord? A une dcoration portant un signe triangulaire de la mme forme que la lettre
grecque crite en majuscule? Ou un homme lanant un jet de salive si majestueux, si abondant, si
fluvial qu'il s'panouit, comme le Rhne ou le Mkong, en un delta? C'est ceci que Roussel, en
premier, a pens.
Mais je ne joue pas le jeu. Mon avis sur le naturel plus ou moins grand de ces rencontres
trsor n'a pas d'importance. Nous cherchons les formes pures. Ce qui compte c'est, dans les
interstices du langage, la part souveraine de l'alatoire, la manire dont elle est esquive l o elle
rgne, mais exalte au lieu de son obscure dfaite.
En apparence le hasard triomphe la surface du rcit, dans ces figures qui surgissent
naturellement du fond de leur impossibilit -dans les cirons chanteurs, dans l'homme-tronc qui est
un homme-orchestre, dans le coq qui crit son nom en crachant du sang, dans les mduses de Fogar,
ombrelles gloutonnes. Mais ces monstruosits sans espces ni familles sont des rencontres obliges,
elles obissent, mathmatiquement, la loi des synonymes et au principe de la plus juste conomie;
elles sont invitables. Et si on ne le sait pas, c'est qu'elles figurent sur la face extrieure et illusoire
d'une ncessit sombre. Mais l'entre du labyrinthe (entre qu'on ne voit pas parce qu'elle se
trouve paradoxalement au centre) un hasard vritable se prcipite sans arrt. Des mots venus de
n'importe o, des mots sans feu ni lieu,




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des lambeaux de phrases, de vieux collages de la langue toute faite, des liaisons rcentes -tout un
langage qui n'a pour sens que d'tre soumis sa propre loterie et d'tre accord par son propre sort,
est offert aveuglment la grande dcoration du procd. Au dpart, il y a ces lots, dont aucun
instrument, aucune ruse ne prvoit la sortie; puis le merveilleux mcanisme s'en empare, les
transforme, double leur improbabilit par le jeu des synonymes, trace entre eux un chemin
naturel, et les livre enfin dans une ncessit mticuleuse. Le lecteur pense reconnatre les
errements sans chemins de l'imagination l o il n'y a que les hasards de langage traits
mthodiquement.
Je crois y voir non pas tellement une criture automatique, mais la plus veille de toutes: celle
qui a matris elle-mme tous les jeux imperceptibles et fragmentaires de l'alatoire; qui a combl
tous les interstices par o il aurait pu insidieusement se glisser; qui a supprim les lacunes, effac
les dtours, exorcis le non-tre qui circule quand on parle; organis un espace plein, solidaire,
massif, o les mots ne sont menacs par rien tant qu'ils demeurent sous l'obdience de leur Principe;
dress un monde verbal dont les lments debout et serrs les uns contre les autres conjurent
l'imprvu; statufi un langage qui refusant le rve, le sommeil, la surprise, l'vnement en gnral,
peut jeter au temps un essentiel dfi. Mais ceci, en repoussant d'un bloc tout le hasard l'origine de
ce qui parle, sur la ligne encore silencieuse



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o se dessine la possibilit du langage. Ce qui est essentiel dans l'alatoire ne parle pas travers
les mots et ne se laisse pas entrevoir leur sinuosit; il est l'irruption du langage, sa prsence
soudaine: cette rserve d'o surgissent les mots -cet absolu recul du langage par rapport lui-mme
et qui fait qu'il parle. Il n'est pas une nuit sillonne de lumire, un sommeil clair, ou une veille
assoupie. Il est l'irrductible frontire de l'veil; il indique qu'au moment de parler les mots sont dj
l, mais qu'avant de parler, il n'y a rien. En de de l'veil, il n'y a pas de veille. Mais ds que le jour
point, la nuit gt devant nous, explose dj en cailloux ttus, dont il nous faudra bien faire notre
journe.
Dans le langage, le seul ala srieux, ce n'est pas celui des rencontres internes, c'est celui de
l'origine. Evnement pur qui est la fois dans le langage et hors de lui puisqu'il en forme la limite
initiale. Ce qui le manifeste ce n'est pas que le langage soit ce qu'il est, mais qu'il y ait du langage.
Et le Procd consiste justement purifier le discours de tous ces faux hasards de l'inspiration, de
la fantaisie, de la plume qui court, pour le placer devant l'vidence insupportable que le langage
nous arrive du fond d'une nuit parfaitement claire et impossible matriser. Suppression de la
chance littraire, de ses biais et de ses traverses, pour qu'apparaisse la ligne droite d'un plus
providentiel hasard: celui qui concide avec l'mergence du langage. L'oeuvre de Roussel -et c'est
une des raisons pour lesquelles elle nat contre -




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courant de la littrature -est une tentative pour organiser, selon le discours le moins alatoire, le
plus invitable des hasards,
Tentative dont les victoires sont nombreuses. La plus clatante, il faut bien la citer puisqu'elle est
devenue, par la grce des citations, le seul passage classique de Roussel. Voici le problme: 10
Baleine (mammifre marin) lot (petite le); 20 baleine (lamelle) ilote (esclave spartiate) ; 10
duel (combat deux) accolade (deux adversaires se rconciliant aprs le duel et se donnant
l'accolade sur le terrain); 20 duel (temps de verbe grec) accolade (signe typographique); 10 mou
(individu veule) raille (ici je pensai un collgien peureux que ses camarades raillent pour son
incapacit) ; 20 mou (substance culinaire) rail (rail de chemin de fer). Et voici la solution: La
statue tait noire et semblait, au premier coup d'oeil, faite d'un seul bloc; mais le regard peu peu
dcouvrait une foule de rainures traces en tous sens, et formant gnralement de nombreux
groupes parallles. L'oeuvre en ralit se trouvait compose uniquement d'innombrables baleines de
corset coupes et flchies suivant les besoins du modelage. Des clous tte plate dont la pointe
devait sans doute se recourber intrieurement soudaient entre elles ces souples lamelles qui se
juxtaposaient avec art sans jamais laisser place au moindre interstice... Les pieds de la statue
reposaient sur un vhicule trs simple, dont la plate-forme basse et les quatre roues taient
fabriques avec d'autres baleines noires ingnieusement




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combines. Deux rails troits, faits d'une substance crue, rougetre et glatineuse qui n'tait autre
que du mou de veau, s'alignaient sur une surface de bois noirci et donnaient par leur model, sinon
par leur couleur, l'illusion exacte d'une portion de voie ferre; c'est sur eux que s'adaptaient, sans les
craser, les quatre roues immobiles. Le plancher carrossable formait la partie suprieure d'un
pidestal en bas, compltement noir, dont la face principale montrait une inscription blanche conue
sur ces traves: La mort de l'ilote Saribskis. En dessous, toujours en caractre neigeux, on voyait
cette figure moiti
grecque, moiti franaise, accompagne d'une fine accolade: Duel.
Tant il est facile et tant il est difficile, sans autre coup de ds que celui du langage, d'abolir un
hasard aussi fondamental.


Ilote se superpose lots; ou encore, par simple distorsion phontique, on peut construire tout un
chteau fodal, ses crneaux et son donjon, avec des sous empils (tours en billon) : il sera bti
partir d'un tourbillon. Je fus conduit prendre une phrase quelconque, dont je tirais des images en
la disloquant, un peu comme s'il se ft agi d'en extraire des dessins de rbus. Par exemple: J'ai du
bon tabac dans ma tabatire donne jade, tube, onde, aubade en mat (objet mat) tierce. Le
sapeur Camember, lui, pour





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invraisemblable, disait un nain vert sans barbe.
Le procd volua, dit Roussel pour dsigner cette nouvelle technique, comme s'il se fat agi,
indpendamment de lui, d'un de ces mouvements la fois imprvus, automatiques, spontanment
inventifs que, devant La Billaudire, avec lui et sans lui, accomplissait son bretteur de mtal: Tout
coup le bras mcanique, effectuant plusieurs feintes savantes et rapides, s'allongea brusquement
pour porter un coup droit Balbet, qui malgr son habilet universellement connue, n'avait pu parer
cette botte infaillible et merveilleuse. Tel est ce nouvel pisode du procd: une pointe lance en
profondeur et qui frappe contre toute attente le loyal adversaire -c'est--dire le lecteur, ou le
langage, ou encore Roussel lui-mme, post ainsi de part et d'autre, derrire le mcanisme pour le
dclencher, et devant lui pour essayer en vain de parer ses coups sans rplique, sa lame inattendue
et fatale qui par une admirable rencontre trouve l'ouverture, touche son objet et souverainement le
traverse.
C'est que la part de nouveaut, en cette volution d'apparence naturelle, est immense. La
dflagration est singulirement plus forte que celle dont la violence mesure tout l'heure dissociait
de leur premire signification le blanc retenue ou la quinte rsolution. Alors, il s'agissait de
dcoller l'un de l'autre les deux versants d'une mme surface verbale; il faut maintenant, en pleine
masse physique




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du mot, l'intrieur de ce qui le rend matriellement pais, faire jaillir des lments d'identit,
comme autant de minuscules paillettes qui seraient replonges aussitt dans un autre bloc verbal,
bloc dont les dimensions sont infiniment plus grandes puisqu'il s'agit d'envelopper le volume
couvert par l'explosion secrte des mots. Comme une fuse du feu d'artifice transport en Argentine
par l'habile Luxo pour les folles noces d'un baron millionnaire, J'ai du bon tabac ouvre, en
s'incendiant, tout un ciel nocturne, asiatique et merveilleux: L'image diaphane voquait un site
d'Orient. Sous un ciel pur s'talait un splendide jardin rempli de fleurs sduisantes. Au centre d'un
bassin de marbre, un jet d'eau sortant d'un tube en jade dessinait gracieusement sa courbe lance...
Sous la fentre non loin du bassin de marbre se tenait un jeune homme chevelure boucle...
Levant vers le couple sa face de pote inspir, il chantait quelque lgie de sa faon, en se servant
d'un porte-voix en mtal mat et argent. Jade, tube, onde, aubade, en mat...
Le champ alatoire a perdu toute commune mesure avec celui que nous connaissons. Tout
l'heure Je nombre des variations possibles tait celui des rubriques offertes pour un mme mot pour
le dictionnaire ou l'usage: il tait donc toujours possible en droit de retrouver les couples inducteurs.
Le secret que Roussel a laiss peser sur eux n'est qu'un fait, on peut le contourner (par exemple,
l'pisode de l'adjudant punissant de quelques jours d'arrts le




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joli zouave dont il est le rival s'est gliss sans aucun doute par les fentes d'une jalousie crans).
Maintenant la phrase ponyme est inconnue sans retour; il faudrait pour la retrouver croiser trop
d'embranchements, hsiter trop de carrefours: elle est pulvrise. L-bas gisent des mots
absolument perdus, des mots dont la poussire, mle celle d'autres mots, danse devant nous au
soleil. Qu'on sache seulement qu'il peut s'agir de quelques vers de Victor Hugo (Eut reu pour
hochet la couronne de Rome explose en Ursule, brochet, lac, Huronne, drome), de l'adresse d'un
cordonnier (Hellstern, 5 place Vendme, qui se volatilise pour donner: hlice, tourne, zinc, plat, se
rend, dme), de la lgende d'un dessin de Caran d'Ache, du titre d'une nouvelle de Barbey, des
lettres de feu qui brillent au fond du palais de Nabuchodonosor (d'o l'pisode de Fogar allumant un
phare l'aide d'une manette qu'il a cache sous son aisselle). Roussel lui-mme a perdu la plupart
des autres clefs et, sauf par coup de chance, on ne peut retrouver ce langage premier dont les
fragments phontiques brillent, sans que nous sachions o, la surface des feries qui nous sont
offertes. C'est que les formes de dispersion qu autorise une phrase comme J'ai du bon tabac sont
infiniment nombreuses; chaque syllabe il y a des voies possibles : geai, tue, pan, ta bacchante; ou
encore: jette, Ubu, honte bas; ou encore: j'aide une bonne abaque... Il est bien facile de voir que
toutes ces solutions sont en dfaut de richesse ct de celle privilgi




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par Roussel; et que pour aller du clair de lune familier aux nuits de Bagdad il a fallu un certain
calcul de hasard et sans doute un cheminement amnag parmi tant d'toiles possibles. L'normit
des risques offerts et matriss fait penser la machine du second chapitre de Locus Solus: un lger
instrument enfoncer des pavs minuscules fabrique une mosaque avec des dents humaines
obtenues par un arrachage indolore et expditif; un mcanisme complexe lui permet de voler du tas
d'incisives polychromes jusqu'au dessin, en choisissant celle qu'il faut pour la mettre la place qui
lui convient. C'est que l'inventeur a trouv le moyen de calculer l'avance et dans le plus petit dtail
la force et la direction de chaque souffle d'air. Ainsi les syllabes multicolores arraches par Roussel
la bouche des hommes, un mcanisme merveilleux les dispose en prenant appui sur les plus
incertains, sur les plus hasardeux des mouvements, On sait tout de la machine de Canterel, sauf
comment il a calcul les vents. On connat aussi bien le procd de Roussel: mais pourquoi cette
direction, comment ce choix, quel courant ou quel souffle mne la syllabe dnoue au langage qui
la renoue? Roussel dit non sans sagesse: , De mme qu'avec des rimes, on peut faire de bons ou de
mauvais vers, on peut avec ce procd, faire de bons ou de mauvais ouvrages.
Voici le hasard initial relanc l'intrieur de l'oeuvre non pas comme chance de trouvailles, mais
comme possibilit innombrable de dtruire et de





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reconstruire les mots tels qu'ils sont donns. L'ala n'est pas le jeu d'lments positifs, il est
l'ouverture infinie, et chaque instant renouvele, de l'anantissement. En ce hasard multipli,
maintenu et retourn en destruction incessante, la naissance et la mort du langage communiquent, et
font natre ces figures immobiles, rptitives, moiti mortes et moiti vivantes, hommes et
choses la fois, qui apparaissent sur la scne d'Ejur ou dans les loges rsurrection de Martial
Canterel.
Ramen cette destruction de soi qui est aussi bien son hasard de naissance, le langage alatoire
et ncessaire de Roussel dessine une figure trange: comme tout langage littraire il est destruction
violente du ressassement quotidien, mais il se maintient indfiniment dans le geste hiratique de ce
meurtre; comme le langage quotidien, il rpte sans trve, mais cette rptition n'a pas pour sens de
recueillir et de continuer; elle garde ce qu'elle rpte dans l'abolition d'un silence qui projette un
cho ncessairement inaudible. Le langage de Roussel s'ouvre d'entre de jeu au dj dit qu'il
accueille sous la forme la plus drgle du hasard: non pas pour dire mieux ce qui s'y trouve dit
mais pour en soumettre la forme au second ala d'une destruction explosive et, de ces morceaux
pars, inertes, informes, faire natre en les laissant en place la plus inoue des significations. Loin
d'tre un langage qui cherche commencer, il est la figure seconde de mots dj parls: c'est le
langage de toujours travaill par la destruction et la




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mort. C'est pourquoi son refus d'tre original lui est essentiel. Il ne cherche pas trouver, mais,
par-del la mort, retrouver ce langage mme qu'il vient de massacrer, le retrouver identique et
entier. De nature, il est rptitif. Parlant, pour la premire fois, d'objets jamais vus, de machines
jamais conues, de plantes monstrueuses, d'infirmes dont Goya n'aurait pas rv, de mduses
crucifies, d'adolescents au sang glauque, ce langage cache soigneusement qu'il ne dit que ce qui a
t dit. Ou plutt, il l'a rvl au dernier moment dans la dclaration posthume, ouvrant ainsi par la
mort volontaire une dimension intrieure au langage qui est celle de la mise mort du langage par
lui-mme, et de sa rsurrection partir des splendeurs pulvrises de son cadavre. C'est ce vide
soudain de la mort dans le langage de toujours, et aussitt la naissance d'toiles, qui dfinissent la
distance de la posie.
Essentiellement un procd potique, dit Roussel. Mais il avait auparavant, selon une rticence
propitiatoire qui semble avoir donn son rythme toutes ses manires, justifi et diminu la fois la
porte de sa dclaration en expliquant que le procd, en somme, est parent de la rime. Dans les
deux cas, il y a cration imprvue due des combinaisons phoniques. Si on prte rime son
sens le plus large, si on entend par ce mot toute forme de rptition dans le langage, c'est bien entre
des rimes que toute la recherche de Roussel prend son volume: depuis la grande rime ludique qui
encadrait la manire d'un



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refrain les textes de jeunesse, jusqu'aux vocables apparis du Procd (1) qui formaient l'cho
paradoxalement sonore de mots jamais noncs, jusqu'aux syllabes-paillettes du Procd (II)
indiquant dans le texte, mais pour personne, le dernier clat d'une dflagration muette o est mort
ce langage qui toujours parle. En cette forme dernire qui commande les quatre textes centraux de
l'oeuvre de Roussel l, la rime (attnue jusqu' une vague et souvent bien approximative rsonance)
ne fait que porter la trace d'une rptition bien plus forte, bien plus charge de sens et de possibilit,
bien plus lourde de posie: la rptition du langage avec lui-mme qui par-del le grand appareil
mticuleux qui l'abolit, se retrouve tel quel, form des mmes matriaux, des mmes phonmes, de
mots et de phrases qui s'quivalent. De la prose d'un langage rencontr au hasard cette autre prose
jamais dite encore, il y a une profonde rptition : non celle latrale des choses qu'on redit; mais
celle, radicale, gui est passe par-dessus du non-langage et qui doit ce vide franchi d'tre posie,
mme si elle est, la surface du style, la plus plate des proses. Plate, la potique Afrique de Roussel
(Malgr le dclin du soleil, la chaleur restait accablante dans cette rgion de l'Afrique voisine de
l'Equateur, et chacun de nous se sentait lourdement incommod par l'orageuse temprature, que ne
modifiait aucune brise.; plate, la merveilleuse retraite de Canterel

1. Impressions d' Afrique, Locus Solus, l'toile au Front, la Poussire de Soleils.




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(il est suffisamment l'abri des agitations de Paris -et peut cependant gagner la capitale en un
quart d'heure, quand ses recherches ncessitent quelque station dans telle bibliothque spciale ou
quand arrive l'instant de faire au monde scientifique, dans une confrence prodigieusement courue,
telle communication sensationnelle), Mais c'est que ce plat langage, mince rptition du plus us
des langages, repose plat sur l'immense appareil de mort et de rsurrection qui tout la fois l'en
spare et l'y rattache. Il est potique en sa racine, par le procd de sa naissance, par cette
gigantesque machinerie qui marque le point d'indiffrence entre l'origine et l'abolition, le matin et la
mort.




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4
AUBES, MINE, CRISTAL

Troisime figure du gala des Incomparables, Bob Boucharessas, g de quatre ans, porte au front
l'toile de l'imitation: Avec une matrise inoue et un talent d'une miraculeuse prcocit, le
charmant bambin commena une srie d'imitations accompagnes de gestes loquents; bruits divers
d'un train qui s'branle, cris de tous les animaux domestiques, grincement de la scie sur une pierre
de taille, saut brusque d'un bouchon de champagne, glouglou d'un liquide vers, fanfares d'un cor de
chasse, solo de violon, chant plaintif du violoncelle formaient un rpertoire tourdissant pouvant
donner qui fermait un moment les yeux l'illusion complte de la ralit. Cette figure de
l'imitation (du ddoublement des choses, et du retour l'identique par le geste et dans le moment
mme qui les ddoublent) commande peu prs toutes les prouesses des Incomparables (qui sont
tels par la comparaison toujours flatteuse que leurs exploits permettent avec la ralit, en donnant




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de celle-ci une reproduction unique en sa perfection), et toutes les scnes du Lieu Solitaire
(unique, sans doute, cause de tous les doubles qui fleurissent au dtour de ses alles). Ces
ddoublantes merveilles peuvent avoir plusieurs formes: l'homme -ou l'tre vivant -qui, dcollant de
lui-mme, s'identifie aux choses pour en dtacher la visible ralit et s'en travestir (Bob
Boucharessas, ou dans le diamant liquide de Canterel, la danseuse devenue harpe aquatique) ; les
choses -ou les animaux -qui glissent hors de leur rgne et rejoignent par une obissance des lois
secrtes le geste humain dans ce qu'il a de plus tranger toute rgle, ou peut-tre de plus conforme
aux plus complexes de ses lois (les chats de Marius Boucharessas qui jouent aux barres, le coq
Mopsus qui crit en crachant son sang, l'invincible bretteur de mtal) ; les figures qui imitent des
reproductions, prlevant sur celles-ci ce qu'elles imitent pour le restituer un degr d'tre
difficilement assignable : lev, puisqu'il s'agit d'un ddoublement redoubl, mais simple puisque
cette imitation ddouble est reconduite une ralit de premier niveau (la hie volante traduit en
dents humaines une vieille lgende longtemps transmise de bouche en bouche; les hippocampes,
attels leur boule de sauterne fige, dessinent la vieille allgorie du Soleil Levant); les scnes qui
imitent les ddoublements du thtre, se logeant en eux pour les distendre jusqu'aux limites de
l'irralit (un pisode fictif double le dernier acte de Romo par des images sculptes dans des
volutes de




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fume multicolore), ou pour les ramener la vrit simple de l'acteur qui en est l'agent double
(l'obse ballerine rduite sa vrit de vieille toupie par le coup de fouet qui la terrasse; ou, ce qui
constitue la figure inverse, l'acteur Lauze rendu une vie apparente, par l'artifice de Canterel, mais
seulement pour une scne o il atteignait sa perfection d'acteur) ; enfin -dernire et cinquime figure
-l'imitation indfinie qui se reproduit elle-mme, formant une ligne monotone qui triomphe du
temps (c'est la double dcouverte par Canterel de la rsurrectine et du vitalium qui permettent de
peupler la mort d'une rdition sans fin de la vie; c'est aussi l'arbre de Fogar : les molcules dont
sont formes ses palmes lgres, brillantes, vibratiles sont ce point sensibles, que leur ordre et leur
couleur reproduisent exactement l'espace qu'elles recouvrent; elles peuvent ainsi enregistrer les
images d'un livre -rptition lui-mme de lgendes longtemps rptes -et les reproduire sans fin,
projetant mme sur le sol, tant le dessin est net et les couleurs fraches, le reflet de ce reflet...).
Tout est second dans ces uniques prouesses, tout est rptition dans ces exploits qui ne se
comparent pas. C'est que tout a toujours dj commenc; l'inou a dj t entendu et du fond du
langage les mots ont parl au-del de toute mmoire. La merveille c'est que le recommencement
naisse de l'unique, le restitue exactement semblable lui-mme, mais double dsormais sans
rduction possible. Au fond des machines et des scnes, il y avait dj leur rsultat,




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comme au fond du procd se cachaient les mots qu'il tait charg de ramener la surface.
Etonnantes machines rptition qui cachent vrai dire plus qu'elles ne le montrent ce qu'elles
ont reproduire. Que signifie, ds la premire alle de Locus Solus, la silhouette noire de cet enfant
de terre qui tend les deux bras dans un geste d'offrande nigmatique et dont le socle indique de
premptoire faon qu'il s'agit du Fdral semen-contra ? Et que veut dire, prs de lui, ce
haut-relief, reprsentant un borgne en vtements roses qui... dsignait plusieurs curieux un bloc
moyen de veineux marbre vert, dont la face suprieure, o s'enchssait demi un lingot d'or, portait
le mot Ego trs lgrement grav avec paraphe et date ? Quel trsor est donc, ici et l, dsign
silencieusement, mais retir au moment d'tre offert? Toutes ces scnes sont comme des spectacles,
puisqu'elles montrent qu'elles montrent, mais non pas ce qui en elles est montr. Visibilit
rayonnante o rien n'est visible. Tel est aussi le diamant d'eau miroitante que Canterel a dress au
bout de son esplanade, dans un clat solaire qui attire le regard mais l'blouit trop pour lui permettre
de voir: Haut de deux mtres et large de trois, le monstrueux joyau, arrondi en forme d'ellipse,
jetait sous les rayons de plein soleil des feux presque insoutenables, qui le paraient d'clairs dirigs
en tous sens.
Roussel propose donc, aprs l'exposition synchronique des merveilles, l'histoire secrte que leur
jeu reprsente. D'o une seconde navigation autour




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des objets, scnes et machines, qui ne sont plus traits comme un jeu merveilleux de l'espace,
mais comme un rcit cras en une figure unique, fixe (ou de peu de porte temporelle) et
indfiniment rptable: langage de niveau 2 qui est charg de restituer aux signes le signifi, au
simultan la succession qu'il fige, l'itration l'vnement unique qu'elle rpte. Cette seconde
navigation est priple autour du continent pris en son entier (dans les Impressions dAfrique), ou
cabotage autour de chaque figure (dans Locus Solus). Chaque lment des scnes, en ce temps
retrouv, se trouve rpt sa place et avec son sens; on apprend, par exemple, que le nain borgne
du haut-relief est un bouffon de cour auquel son roi, en mourant, a confi un secret qui remonte haut
dans l'histoire de la dynastie et qui en fonde la puissance sur un bloc d'or pur et symbolique. Le rcit
revient au moment initial qui l'avait dclench, rcupre l'image qui se dressait au dpart comme un
blason muet, et dit ce qu'elle voulait dire. L'ensemble figure-et-rcit fonctionne comme autrefois les
textes-gense: les machines ou les mises en scne occupent l'emplacement des phrases isomorphes
dont les images tranges forment un vide o se prcipite le langage; et celui-ci, travers une
paisseur de temps parfois immense, y ramne avec un soin mticuleux, formant le temps parl de
ces formes sans mots. Ce temps et ce langage rptent la figure ponyme puisqu'ils l'expliquent, la
ramnent son vnement premier, et la reconduisent son actuelle



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stature. Mais on peut dire aussi bien (et ceci ne se trouvait pas dans les textes-gense) que la
machine rpte le contenu du rcit, qu'elle le projette en avant, hors temps et hors langage, selon un
systme de traduction qui triomphe de la dure comme des mots. Le systme est donc rversible: le
rcit rpte la machine qui rpte le rcit.
Quant au glissement de sens (fondamental mais apparent, dans les phrases isomorphes) il est
cach maintenant l'intrieur des machines dont la configuration est commande en secret par une
srie de mots ponymes, qu'elles rptent selon les lois du Procd. Les machines de Roussel sont
donc fourchues et doublement merveilleuses: elles rptent en un langage parl, cohrent, un autre
qui est muet, clat, et dtruit; elles rptent aussi, en images sans mot et immobiles, une histoire
avec son long rcit: systme orthogonal de rptitions. Elles sont situes exactement l'articulation
du langage -point mort et vivant: elles sont le langage qui nat du langage aboli (posie, par
consquent); elles sont les figures qui se forment dans le langage avant le discours et les mots
(posie galement). Au-del et en de de ce qui parle, elles sont le langage rimant avec lui-mme:
rptant ce qui du pass vit encore dans les mots (en le tuant par la figure simultane qu'elle forme),
rptant tout ce qui est silencieux, mort, secret, dans ce qui est dit (et le faisant vivre en une visible
image). Rime qui se fait cho autour du moment ambigu o le langage est la fois mort et
meurtrier, rsurrection et abolition




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de soi-mme; l, le langage vit d'une mort qui se maintient dans la vie, et sa vie mme se
prolonge dans la mort. Il est, en ce point, la rptition -reflet o la mort et la vie renvoient l'une
l'autre et se mettent ensemble en question. Roussel a invent des machines langage qui n'ont sans
doute, en dehors du procd, aucun autre secret que le visible et profond rapport que tout langage
entretient, dnou, reprend et indfiniment rpte avec la mort.


Confirmation en est donne, et d'une faon bien aisment dchiffrable, dans la figure centrale de
Locus Sol us; Canterel y explique un procd, o on ne saurait manquer de reconnatre, non pas le
procd, mais le rapport de celui-ci l'ensemble du langage de Roussel: le procd du procd.
S'essayant longuement sur des cadavres soumis temps au froid voulu, le matre, aprs maints
ttonnements, finit par composer d'une part du vitalium, d'autre part de la rsurrectine, matire
rougetre base d'rythrite qui, injecte liquide dans le crne de tel sujet dfunt, par une ouverture
perce latralement, se solidifiait d'elle-mme autour du cerveau treint de tous cts. Il suffisait
alors de mettre un point de l'enveloppe intrieure ainsi cre en contact avec du vitalium, mtal brun
facile introduire sous la forme d'une tige courte dans l'orifice d'injection, pour que les deux
nouveaux corps, inactifs l'un sans l'autre,




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dgageassent l'instant une lectricit puissante, qui pntrant le cerveau triomphait de la rigidit
cadavrique et douait le sujet d'une impressionnante vie factice. Je reviendrai plus loin sur
l'efficacit ressuscitante de ces produits. Pour l'instant, je ferai seulement une remarque: la recette
de Canterel comporte deux produits, qui l'un sans l'autre resteraient sans action. Le premier, couleur
de sang, reste intrieur au cadavre, dont il enveloppe d'une dure corce la pulpe friable. Rigide, il a
la raideur de la chose morte ; mais il la prserve et la maintient dans cette mort qu'il double pour
d'ventuelles rptitions; il n'est pas la vie retrouve mais la mort enveloppe comme mort. Quant
l'autre, il vient de l'extrieur et il apporte la secrte coquille la vivacit de l'instant: avec lui, le
mouvement commence, et le pass revient; il dgle la mort dans le temps et rpte le temps dans la
mort. Glisse entre la peau et le corps, comme une cire imperceptible, un vide solide, la rsurrectine
a la mme fonction qu'entre le langage de surface et les mots ponymes, la rptition, les rimes, les
assonances, les mtagrammes ; c'est l'invisible profondeur du langage de Roussel qui, la verticale,
communique avec sa propre destruction maintenue. La tige horizontale du vitalium, porteuse de
temps, fonctionne comme le langage de second niveau: c'est le discours linaire de l'vnement qui
se rpte, la lente parole courbe du retour. Comme si Roussel, avant sa mort et dans une oeuvre o
justement le procd tait utilis, l'avait par avance ressuscit grce toutes ces




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figures de morts vivants, ou plus exactement grce tous ces corps flottant dans un espace neutre
o le temps se fait cho autour de la mort, comme le langage autour de sa destruction.
En leur fonctionnement fondamental les machines de Roussel font passer toute parole par le
moment absolu de l'abolition, pour retrouver le langage ddoubl de lui-mme -et pourtant
semblable soi dans une imitation si parfaite que seule entre elle et son modle a pu se glisser la
mince lame noire de la mort. De l l'essence imitative (thtrale dans son paisseur mme et pas
seulement dans sa prsentation) de tous les prestiges gui sont montrs sur la place d'Ejur ou dans
le jardin du Solitaire: la virtuosit du petit Bob Boucharessas est hante par le mme mortel
ddoublement que les scnes prsentes dans les chambres froides de Canterel ; ici et l, la vie se
rpte par-del sa limite. L'enfant imitait des choses mortes; le mort trait par Canterel imite sa vie:
il reproduit, avec une stricte exactitude, les moindres mouvements accomplis par lui durant telles
minutes marquantes de son existence... Et l'illusion de la vie tait absolue: mobilit du regard, jeu
continuel des poumons, paroles, agissements divers, marche, rien n'y manquait.
Ainsi les effets de double ne cessent de se multiplier: les mots ponymes rpts deux fois (une
premire fois dans la scne de la machine, de la prouesse, -une seconde fois dans son explication ou
son commentaire historique) ; les machineries rptes dans le



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second discours, selon la succession de temps; ce rcit lui-mme rpt en retour par la
machinerie qui, en le rendant nouveau actuel, redouble le pass (et souvent en une srie indfinie)
et ddouble le prsent par l'imitation exacte qu'il donne de la vie: systme prolifrant de rimes, o
les syllabes ne sont pas seules se rpter, mais aussi les mots, le langage entier, les choses, la
mmoire, le pass, les lgendes, la vie -tous spars et rapprochs d'eux-mmes par la fente de la
mort. Il faut couter ce que dit Roussel: Le procd, en somme, est parent de la rime. Dans les
deux cas, il y a cration imprvue due des combinaisons phoniques. C'est essentiellement un
procd potique. Posie, partage absolu du langage, qui le restitue identique lui-mme mais de
l'autre ct de la mort; rimes des choses et du temps. De l'cho fidle nat la pure invention du
chant.
C'est ce que dmontrent, dans la plaine d'Ejur, Stphane Alcott et ses six fils. Six fils, tous d'une
maigreur squelettique, qui viennent se disposer, selon une virtuelle architecture sonore, des
distances calcules ; en creusant poitrine et ventre, chacun forme comme la cavit d'une parenthse:
Mettant ses mains en porte-voix, le pre, avec un timbre grave et sonore, cria son propre nom dans
la direction de l'an. Aussitt intervalles ingaux, les quatre syllabes : Stphane Alcott, furent
rptes successivement en six points de l'norme zigzag, sans que les lvres des figurants eussent
boug d'aucune manire.




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Puis, passant de la parole au chant, Stphane lana de fortes notes de baryton, qui rsonnant
souhait aux diffrents coudes de la ligne furent suivies de vocalises, de trilles, de fragments d'air -et
de joyeux refrains populaires dbits par bribes. (On croirait entendre ces bribes de paroles toutes
faites que le procd de Roussel s'est charg de rpter en cho dans l'paisseur de son langage.) Et
par le merveilleux pouvoir de rptition cach dans les mots, le corps des hommes se transforme en
sonores cathdrales.



Sans doute, l'cho le plus clatant est-il aussi celui qu'on entend le moins. L'imitation la plus
visible, ce qui chappe le plus facilement au regard.
Tous les appareils de Roussel -machineries, figures de thtre, reconstitutions historiques,
acrobaties, tours de prestidigitation, dressages, artifices sont d'une faon plus ou moins claire, avec
plus ou moins de densit, non seulement une rptition de syllabes caches, non seulement la
figuration d'une histoire dcouvrir, mais une image du procd lui-mme. Image invisiblement
visible, perceptible mais non dchiffrable, donne en un clair et sans lecture possible, prsente
dans un rayonnement qui repousse le regard. Il est clair que les machines de Roussel sont
identifiables au procd, et pourtant cette clart ne parle pas d'elle-mme; seule, elle n'a offrir au
regard que le mutisme d'une page blanche. Pour




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qu'en ce vide apparaissent les signes du procd, il a fallu le texte posthume, qui n'ajoute pas une
explication aux figures visibles, mais qui donne voir ce qui en elles dj rayonnait, traversant
souverainement la perception, et la rendant aveugle. Le texte d'aprs la mort (qui par instants a l'air
d'tre l'effet d'une attente due, et comme d'un dpit que le lecteur n'ait pas vu ce qui tait l) tait
ncessairement prescrit ds la naissance de ces machines et de ces scnes fantastiques, puisqu'elles
ne pouvaient pas tres lues sans lui et que Roussel n'a jamais rien voulu cacher. D'o la phrase
initiale de la rvlation: Je me suis toujours propos d'expliquer comment j'ai crit certains de mes
livres.
Dans les Impressions, dans Locus Solus, dans tous les textes procd, sous la secrte
technique du langage, un autre secret se cache, comme elle visible et invisible: une pice essentielle
au mcanisme gnral du procd, le poids qui fatalement entrane les aiguilles et les roues -la mort
de Roussel. Et dans toutes ces figures qui chantent l'indfinie rptition, le geste unique et dfinitif
de Palerme se trouve inscrit comme un futur dj prsent. Tous ces battements sourds qui se
rpondent en cho dans les corridors de l'oeuvre -on peut bien y reconnatre l'avance mtronomique
d'un vnement dont chaque instant rpte la promesse et la ncessit. Et par l on retrouve dans
toute l'oeuvre de Roussel (et pas seulement dans le dernier texte) une figure combine du secret et
du posthume : chaque ligne y est




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spare de sa vrit -manifeste pourtant, puisque non-cache -par ce lien avec la mort future qui
renvoie la rvlation posthume d'un secret dj visible, dj l en pleine lumire. Comme si le
regard, pour voir ce qu'il ya voir, avait besoin de la ddoublante prsence de la mort.
Montrer le Procd, dans cette invisible invisibilit qui rayonne travers toutes les figures des
Impressions et de Locus Solus -tche immense qu'il faudra bien entreprendre un jour; mais morceau
par morceau, quand l'oeuvre de Roussel et ses entours seront mieux connus. A titre d'exemple, voici
seulement une machine (le mtier tisser de Bedu), et, dans leur crmonie gnrale, les premires
figures du gala des Incomparables.
Je serais bien tonn qu'en cette fte rien ait t laiss au hasard (sauf bien entendu l'entre dans
le systme des mots inducteurs). Laissons de ct, parmi les neuf chapitres qui forment la partie
expliquer des Impressions, les deux premiers et le dernier -qui racontent le chtiment des
condamns et l'preuve des Montalescot. Du troisime au huitime, les naufrags non pareils
accomplissent tour de rle leurs prouesses libratrices. Mais pourquoi le ver cithariste figure-t-il
dans la mme srie que la jeune fille Fortune? Pourquoi les hommes-cho avec le feu d'artifice?
Pourquoi Adinolfa la pathtique suit-elle, dans le mme groupe processionnel, l'homme qui joue des
airs folkloriques sur son tibia amput? Pourquoi cet ordre, non tel autre? Le groupement




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des figures en sries (signales par les chapitres) a certainement son sens.
On peut, je crois, reconnatre dans la premire phalange (chapitre III), les figures du hasard
matris. Matris sous la forme de la dualit: deux jongleurs symtriques (dont l'un est gaucher)
forment des images en miroir de chaque ct d'un rideau de balles qu'ils se renvoient l'un l'autre.
Matris selon la rgle d'un jeu (fig. 2 : une porte de chatons divise en quipes gales a appris
jouer aux barres). Matris par le ddoublement de l'imitation (fig. 3 : l'enfant qui prsente un
double des objets les plus htroclites). Or ce hasard est en mme temps inpuisable richesse (fig. 4
: la jeune fille dguise en desse Fortune); mais, faut-il encore savoir s'en servir, disait Roussel:
d'o la fig. 5 et le tireur qui coups de fusil (Gras) spare d'un oeuf le blanc et le jaune. Le hasard
vrai dire n'est vaincu que par un savoir discursif, une mcanique capable de prvoir l'ala, de le
dpasser et de le vaincre (fig. 6: le bretteur de mtal qui pare les feintes les plus imprvues et porte
des coups sans rplique). Alors on pourra atteindre coup sr une gloire qui est pourtant hasardeuse
(fig. 7 : l'enfant enlev par l'aigle grce sa propre ruse et au prcieux animal qu'il a sacrifi). Cette
gloire du hasard vaincu, elle est reprsente par trois instruments: l'un utilise les variations de
temprature (quoi de plus imprvisible? cf. Canterel, la hie volante, et le rgime des vents) pour
composer de la musique, l'autre utilise des crayons aimants




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pour dcouvrir pierres et mtaux prcieux, le troisime les soubresauts d'un vers dress pour
excuter des mlodies sur une sorte de clepsydre (fig. 8,9, 10). C'est le premier tage du procd:
recevoir, au lieu de l'abolir, le hasard du langage pour l'encadrer dans ses rimes, le prvoir et le
construire, dcouvrir ses trsors, et de ses moindres failles, goutte goutte, laisser perler le chant.
Les ondulations du ver, librant de la masse d'eau o il est plong telle ou telle gouttelette, qui en
tombant donne une note cohrente, n'est-ce pas, exactement, l'obscur choix des mots dans le flux du
langage, qui isols, projets hors de leur son premier et vibrant avec d'autres, forment une ferique
machine ? Et de la figure double, rflchie en miroir et relie par le rapide trajet des balles, au ver
d'o s'grnent les gouttes-syllabes d'un langage polyphonique, on retrouve la courbe mme du
procd, telle qu'elle est exactement retrace dans Comment j'ai crit certains de mes livres -depuis
les lettres de blanc jusqu' la dispersion des vers de Hugo en perles futures (la dtestable
assimilation du ver-lombric aux lignes rimantes de Hugo est faite par Roussel dans son texte
posthume, et on connat l'identit Hugo-Roussel sur laquelle est construit le pome Mon me).
Il me semble que le chapitre IV (seconde phalange) est le chant du langage double (Carmichal
souffleur de Talou, fig. II), du langage qui rpte l'histoire (la confrence devant les portraits, fig.
12) ou les choses (dmonstration de sciences naturelles, hg. 13). Ce langage




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a l'trange pouvoir de ddoubler le sujet qui parle, lui faisant tenir plusieurs discours la fois (fig.
14, l'homme-tronc et orchestre; fig. 15, Ludovic, le chanteur bouche multiple). C'est qu'il est
capable de se dployer dans un automatisme pur -au-dessus et au-dessous de la rflexion (fig. 16, le
dcapit parlant; fig. 17, le tibia-flte) faisant parler ce qui ne parle pas (fig. 18, le cheval bavard;
fig. 19, les dominos, les cartes et les pices de monnaie dont la simple distribution spatiale, selon un
hasard amnag, figure une image, comme les mots ponymes forment un rcit), donnant la parole
humaine une amplitude, une force encore jamais connues (fig. 20 : le porte-voix fantastique) et une
capacit de ddoublement thtral o l'imitation est identique la vie qu'elle imite (Adinolfa la
clbre actrice verse jusque dans les coulisses ses pleurs limpides et abondants, fig. 21).
Faut-il voir dans la troisime srie (chapitre v) le thtre (fig. 22) et son chec (la danseuse-toupie
avec son coup de fouet -fig. 23 et Carmichal avec sa lacune de mmoire -fig. 24) ? Echec de ces
doubles qui ne sont point pourtant des Doublures ? Je n'en suis pas certain. Le chant suivant, en
tout cas, clbre le triomphe du procd: victoire de la rime cratrice de musique (cho
polyphonique des frres Alcott fig. 25), victoire de la syllabe minuscule qui s'panouit, par le
procd, en un rcit ferique (ce sont les pastilles de Fuxier qui plonges dans l'eau s'vasent en
images colores -fig. 28), victoire des mots qui lancs comme un artifice au-dessus de l'ombre du




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procd, illuminent le ciel noir en une floraison symtrique et inverse de la prcdente (le feu
d'artifice de Luxo). Au milieu de ces machines succs, Sirdah l'aveugle est gurie: ses yeux se
dessillent, elle voit (fig. 26).
Je voudrais m'arrter maintenant la figure qui suit immdiatement cette illumination. Non
qu'elle soit le secret rvl, mais parce que de toutes les machines des Impressions et aussi, je crois,
de Locus Solus, c'est elle qui prsente avec le Procd l'isomorphisme le plus clatant.
Bedu l'ingnieur a install sur les rives du Tez un mtier aubes (il indique silencieusement
-et nous le savons par le texte posthume -un labeur pour lequel il faut se lever de bon matin.
Acharnement de Roussel). Dans la nuit ses tiges de mtal scintillent, illumines par l'oeil rond d'un
phare: sur fond d'ombre surgissent tous les dtails de l'tonnante machine vers laquelle convergent
tous les regards, avec, au premier rang, celui -neuf -de Sirdah. Dix pages de dtails qui font
exception semble-t-il la rgle de brivet; dix pages au long desquelles fonctionne une machine
banale en somme, construite partir des articles Jacquard, Mtier et Tisser du dictionnaire
Larousse illustr en sept volumes. Dix pages sans surprise, sauf deux ou trois dtails
mcaniquement impossibles (ces difficults sont rsolues sans problme l'intrieur d'un coffre
mystrieux) qui signalent l'insertion du Procd dans la traditionnelle machinerie du tissage: ne
fait-il pas lui aussi




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irruption dans la structure habituelle de l'criture? C'est le fleuve qui alimente le mouvement
dans le mtier tisser (comme le flux du langage, avec ses rencontres, ses hasards, ses phrases
toutes faites, ses confluences, nourrit indfiniment les mcaniques du procd); les aubes plongent
dans l'eau, parfois en profondeur, parfois la surface, et le mouvement de leurs palettes dclenche,
par un systme de fils trs compliqu, qui chappe au regard, le jeu d'innombrables broches dont les
canettes portent des soies de toutes les couleurs de l'arc-en-ciel, le fil de l'eau fait natre au-dessus
de lui le mouvement d'autres fils, multicolores, distincts et agiles, dont l'entrecroisement va former
le tissu; ce jeu de fils est aussi un jeu de mots, en lequel se manifeste, comme par rfrence soi, le
glissement de sens qui sert de fil conducteur pour passer des phrases toutes faites du langage-fleuve
la toile serre et image de l'oeuvre. Autre innovation de cette machine; Roussel-Bedu a prt la
spontanit des navettes (marchant enfin toutes seules, pour la premire fois depuis Aristote) le
travail que Jacquard avait confi aux arcades, aux tiges, au carton trous: c'est que les navettes
fonctionnent comme des mots inducteurs. Obissant un programme cach, celle qui est
dsigne quitte quand il faut son alvole, gagne une case rceptrice et rejoint son point de dpart en
laissant derrire elle la duite transversale. Ainsi, dans le procd, des mots prdestins jaillissent
comme spontanment de leur phrase d'origine, traversent l'paisseur du langage, se



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retrouvent de l'autre ct -d'o ils reviennent dans l'autre sens -et, derrire eux, leur sillage color
vient s'enrouler son tour sur l'axe du rcit. Il faut noter que le choix des navettes est command
par les aubes; mais le mouvement des aubes est dtermin par les ncessits du dessin et le trajet
futur des navettes: mystrieux enveloppement du temps, engrenage complexe de l'automatique sur
le voulu, du hasard sur la finalit, mlange du trouv et du cherch, dont les noces se passent toutes
l'intrieur de ce coffre oblong, noir, jamais ouvert, cependant appel mouvoir l'ensemble et
qui est suspendu entre fleuve et tissu, entre palettes et navettes, entre fil et fil. Cerveau d'une
machine tisser le langage, qui ressemble trangement un cercueil. Est-ce la mort qui est l,
servant de relais mi-distance du fleuve et du dessin, de temps et de l'oeuvre? On ne peut le savoir;
tout est fait pour tre vu en cette machine (l'image broche apparat elle-mme l'endroit, comme le
rcit obtenu par le procd ne montre pas ce qu'il est l'envers), sauf ce coffre qui jusqu'au bout
restera ferm.
Le tissu qui se trouve sous les yeux des spectateurs reprsente l'histoire du Dluge (figure inverse
de la machine: eau qui n'est pas matrise, flux qui envahit le monde, poussant vers le sommet des
montagnes des malheureux condamns, comme peut-tre les hasards formidables du langage
menacent ceux qui ne les dominent pas). Le mtier aubes, c'est le contraire de ce destin
crpusculaire; il montre lui-mme ce qu'il est en dessinant l'Arche -vaisseau rconcili,




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souverainet du procd, lieu o tous les tres du monde retrouvent avec leurs semblables leur
parent: Tranquille et majestueuse la surface des flots, l'Arche de N D dresse bien tt sa
silhouette rgulire et massive, agrmente des fins personnages errant au milieu d'une nombreuse
mnagerie. La machine (reproduction sourde du procd) reproduit une image dont le symbole
surcharg la dsigne elle-mme dans sa ressemblance avec le procd; et ce qu'elle montre au
spectateur en une image muette mais distincte, c'est ce qu'elle est au fond d'elle-mme: arche sur
l'eau. Le cercle est parfait, comme est parfait le grand cycle des aubes, des matins et des mots, qui,
chacun leur tour, plongent dans le courant du langage et y puisent sans bruit l'enchantement des
rcits. Leur nombre, l'chelonnement de leur taille, l'isolement ou la simultanit des plongeons
courts et durables, fournissaient un choix infini de combinaisons favorisant la ralisation des
conceptions les plus hardies. On et dit quelque muet instrument, plaquant ou arpgeant des
accords, tantt maigres, tantt prodigieusement touffus, dont le rythme et l'harmonie se
renouvelaient sans cesse... L'appareil entier, remarquable au point de vue agencement et huilage,
fonctionnait avec une perfection silencieuse donnant l'impression d'une pure merveille mcanique.
Qu'est-ce donc que ce bruit trange, parfait au point de n'tre pas entendu, cette harmonie muette,
ces notes superposes qu'aucune oreille ne saurait percevoir? Sans doute est-ce ce bruit qui, au



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fond du langage de Roussel, fait rsonner ce qu'on ne parvient pas entendre. Sans doute est-ce
quelque chose comme l'invisible visibilit du procd dont le mcanisme rigoureux forme le
filigrane de toutes ces machines merveilleuses et impossibles.


Fabriques partir du langage, les machines sont cette fabrication en acte; elles sont leur propre
naissance rpte en elles-mmes; entre leurs tubes, leurs bras, leurs roues dentes, leurs systmes
de mtal, l'cheveau de leurs fils, elles embotent le procd dans lequel elles sont embotes. Et le
rendent ainsi prsent sans recul. Il est donn hors de tout espace, puisqu'il est lui-mme son propre
lieu; sa demeure est son enveloppement; sa visibilit le cache. Qu'on ait pens devant ces formes
contournes et tant de mcanismes-pour-rien une nigme, un chiffre et un secret, c'tait bien
naturel. Il y a, autour de ces machines et en elles, une nuit entte dont on sent bien qu'elle les
drobe. Mais cette nuit, c'est une sorte de soleil sans rayonnement ni espace; sa lumire est taille
au plus juste de ces formes -constituant leur tre mme, et non leur ouverture vers un regard. Soleil
enferm et suffisant.
Pour que toute cette machinerie devienne lisible, il n'tait pas besoin de chiffre, mais d'une sorte
de perce en arrire, qui donne du champ au regard, recule ces figures muettes sur un horizon et les
offre dans un




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espace. Il ne fallait quelque chose de plus pour les comprendre; mais quelque chose en moins, une
ouverture par o leur prsence bascule et rapparaisse de l'autre ct. Il fallait qu'elles soient
donnes dans un double identique elles-mmes, et dont pourtant elles sont spares. Il fallait la
rupture de la mort. L'unique clef, c'e'st ce seuil.
Et en effet, on les voit rapparatre, ces machines semblables et ddoubles, dans le texte
posthume. Par une trange rversibilit l'analyse du procd a la mme configuration que les
machines elles-mmes. Comment (ai crit certains de mes livres est construit comme l'expos des
figures dans les Impressions ou Locus Solus : d'abord, le mcanisme dont le principe et l'volution
sont prsents comme entre ciel et terre, -srie de mouvements qui fonctionnent d'eux-mmes,
entranant l'auteur dans une logique dont il est le moment plus que le sujet (Le procd volua, et
je fus conduit prendre une phrase quelconque...). Puis dans une seconde navigation, le procd
est repris l'intrieur d'un temps anecdotique et successif, qui dbute par la naissance de Roussel et
s'achve dans un retour ce procd par rapport auquel la vie de l'auteur apparat la fois comme
enveloppe et enveloppante. Et c'est lui finalement que Roussel confie la rptition de sa propre
existence dans une gloire posthume -tout comme il revient aux machines de doubler indfiniment le
pass dans une reproduction sans faille, au-del du temps. En terminant cet ouvrage, je reviens sur
le sentiment douloureux




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que j'prouvais toujours en voyant mes oeuvres se heurter une incomprhension hostile presque
gnrale... Et je me rfugie faute de mieux dans l'espoir que j'aurai peut-tre un peu
d'panouissement posthume l'endroit de mes livres.
Le dernier livre de Roussel serait donc la dernire de ses machines -la machine qui, comprenant
et rptant en son mcanisme toutes celles qu'il avait autrefois dcrites et fait mouvoir, rend visible
le mcanisme qui les avait fait natre. Mais il y a une objection : si les machines ne montrent leur
merveilleuse aptitude rpter qu'en recouvrant des mots et des phrases imperceptibles, n'y a-t-il
pas dans le texte posthume un langage cach qui dirait autre chose que ce qui est dit -repoussant
plus loin la rvlation ? Je crois qu'on peut dire oui et non. Si Comment jai crit certains de mes
livres rend visible le procd, c'est en effet qu'il est adoss autre chose, tout comme le mcanisme
du mtier aube ne pourrait se dployer aux yeux du spectateur que dans la mesure o il tait
soutenu et contenu par le coffret rectangulaire et noir. Cette autre chose, ce langage d'en dessous,
visible et invisible dans le texte secret et posthume, c'est le secret qu'il doit tre posthume, et que
la mort en lui joue le rle de parole inductrice. Et c'est pourquoi, aprs cette machine, il ne peut y en
avoir d'autre: le langage cach dans la rvlation rvle seulement qu'au-del il n'y a plus de
langage, et que ce qui parle silencieusement en elle c'est dj le silence: la mort tapie dans ce
langage dernier, qui, en ouvrant




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enfin le cercueil essentiel du mtier aubes, n'y trouve que son chance.
La dernire prouesse des Impressions, c'est celle de Louise Montalescot. Elle seule, alors que les
autres jouent leur libert, risque la mort. A moins qu'elle ne parvienne (c'est l'unique possibilit de
survie) faire une prodigieuse imitation de la vie. Elle choisit pour en donner le double exact, le
plus complexe, le plus fragile des paysages: une aurore sur la fort (cela aussi, aprs tout, est un
mtier aubes). A terre de larges fleurs, bleues, jaunes ou cramoisies tincelaient parmi les
mousses. Plus loin travers les troncs et les ramures, le ciel resplendissait; en bas une premire
zone horizontale d'un rouge sanglant s'attnuait pour laisser place un peu plus haut une bande
orange qui s'claicissant elle-mme faisait natre un jaune d'or trs vif: ensuite venait un azur ple
peine teint, au sein duquel brillait, vers la droite, une dernire toile attarde. Entre la barre de
sang qui rougit la ligne d'horizon marquant la limite de la terre, et le ciel clair de l'unique toile,
dans cette distance symbolique, Louise Montalescot doit accomplir son chef-d'oeuvre. Elle y
parvient, bien entendu -comme reproduire aussi tout le groupe de ceux qui taient venus l'observer
(Roussel, aussi, adorait faire l'imitation des gens de son entourage) : Les flicitations les plus vives
furent prodigues Louise, mue et rayonnante ; et en lui annonant qu'elle est sauve, on lui
apprend l'entire satisfaction de l'empereur merveill de la faon parfaite dont la




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jeune femme avait rempli toutes les conditions strictement imposes par lui. Mais dans le
royaume o Roussel vit seul, il n'y a pas d'empereur, ni d'merveillement, ni de grce accorde. Et
la parfaite machine se rptera dans la mort.


Roussel, on ne peut gure en douter, est proche parent de tous les inventeurs, acrobates,
comdiens, illusionnistes qui forment la petite colonie prisonnire de Talou, proche parent surtout
de l'universel Martial qui rgne sur le jardin de Locus Solus. Il est l'ingnieur toujours veill de ces
machines rptition. Mais il est aussi bien ces machines elles-mmes.
Il est temps de relire Mon me, le pome que Roussel crivit dix-sept ans (en 1894) et qu'il
publia aussitt aprs la Doublure sous le titre modifi de l'Ame de Victor Hugo : Mon me est une
trange racine o se battent le feu, les eaux...
Il est curieux de comparer cette prcoce machinerie une autre plus tardive o se composent
selon une semblable unit l'eau et le feu. Dans le jardin de Canterel, l'extrmit d'une haute
esplanade, un gigantesque bocal fait tinceler comme un diamant le mlange merveilleux qu'il
contient: une eau dont chaque parcelle, grce une luminosit qui lui est intrieure, brille comme
du mica au soleil: intime fusion de la fluidit et de l'clat -du secret et de l'clair, puisque, de loin,
on ne le voit que dans un




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scintillement qui attire le regard mais l'carte, mais de prs l'oeil le pntre sans difficult comme
s'il tait dou d'une transparence qui ne cache rien. En ce foyer de cristal, on dcouvre microcosme
des inventions de Roussel: une humanit instrumentale, avec la chevelure sonore de Faustine,
l'animalit dresse des hippocampes coureurs, la rsurrection mcanique des morts avec la bavarde
tte de Danton, les scnes qui s'panouissent comme des fleurs japonaises, l'lment de la survie
sans fin avec l'aqua micans, enfin la figure en quoi l'appareil se symbolise lui-mme: la liqueur
jaune solidifie en soleil.
L'usine de l'Ame, elle, est un curieux souterrain qui reste ciel ouvert. Avec tout un peuple
d'admirateurs, Roussel vient se pencher au bord de ce puits gigantesque, regardant ainsi, au-dessous
de lui-mme, ses pieds, le creux ouvert et incendi de sa tte -son cerveau:
Sur la profondeur de l'abme Mon corps se penche de nouveau Lch par la flamme sublime Qui
s'lve de mon cerveau.
De cette tte ainsi coupe (comme le sera celle de Gazduh ou de Danton), de ce cerveau ciel
ouvert (comme le sera le diamant de Canterel) mais qui reste ses pieds, Roussel voit monter tout
un langage liquide et incandescent que des ouvriers forgent sans rpit sur ces terres hautes o
s'ouvre le goulot de la




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mine. L, le mtal se refroidit, prend forme entre les mains agiles; le fer devient vers; l'bullition se
met rimer.
Avec les reflets sur leur face
Du foyer, jaune, rouge et vert
Ils saisissent la surface
Les vers dj forms un peu.
Pniblement chacun soulve
Le sien avec sa pince de fer
Et sur le bord du puits l'achve
En tapant dans un bruit d'enfer.
L'inspiration, paradoxalement, vient d'en bas. Dans ce courant d'en dessous des choses, et qui
liqufie le sol ferme, un langage se dcouvre d'avant le langage: remont jusqu' hauteur de travail
-jusqu'aux ouvriers qui vont et viennent comme les navettes entre les fils de la chane, il est prt
devenir un fer solide et mmorable, le fil d'or d'un tissu sacr, Au fond dorment les images natre,
calmes paysages sans monde:
Un beau soir qui s'apaise
Sur un lac aux reflets grenat
Un jeune couple sous l'ombrage
Rougit au coucher du soleil.
Ainsi Faustine la danseuse aquatique rve au fond du diamant: Une jeune femme, gracieuse et
fine, revtue




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d'un maillot couleur chair, se tenait debout sur le fond, et compltement immerge, prenait maintes
poses pleines de charme esthtique en balanant doucement la tte.
La forge de l'me a besoin d'tre alimente: le charbon, feu noir et solide, est apport par des
bateaux venus des pays les plus lointains. De l un entrecroisement de mts, de wagons, de voiles,
de forges, de chemines et de sirnes, d'eau verte, de mtal rouge et blanc. Et l'me-foyer, tte
vorace et ventre ouvert, absorbe tout ce qu'on dverse en elle. Canterel, ingnieur souverain de
l'me-cristal, a dpos avec un soin calcul, en ce rservoir tincelant et frais, les ludions, le chat
sans pelage, l'encphale pluch de Danton, le sauternes solaire, le vertical attelage des
hippocampes, et non sans mal la peureuse Faustine. Non pas aliments broyer, mais fleurs qui vont
s'ouvrir.
Les diffrences sautent aux yeux. Le diamant de Locus Solus est tout entier arien, et comme
suspendu en l'air; sa fracheur est parfaite -prometteuse de survie, mais inquitante dj: le froid de
la mort ne s'y est-il pas gliss, ce froid qu'on retrouvera tout lheure dans la glacire cadavres? A
ras du sol, l'Ame premire est touffante: le charbon, le fer rouge, la fonte lourde se mlent dans un
foyer menaant mais fcond; tout est pesant dans ces matriaux bruts. Tout est sans poids et clair
dans le cristal; l'eau merveilleuse (air et boisson, nourriture absolue) est une sorte de charbon
transparent, rsolu, et dj sans




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substance: flamme pure, gaz lger, diamant aussi souple que l'eau, c'est le moteur sans
mouvement et inpuisable d'une vie qui, en effet, n'aura pas s'achever. Ce qu'on y jette flotte, ou
danse, ou suit sans effort l'alternance gracieuse de la monte et de la descente. Qui la boit,
lgrement s'enivre. Elle est la fois expansion pure et totale rserve. Elle raconte l'enchantement
d'un espace o viennent fleurir sans effort ni vacarme des figures que portent des mouvements
silencieux, rpts sans fatigue, et dans lesquels l'Ame trouve le repos du temps.
La forge au contraire tait assourdissante : marteaux, tapage de fer, fourgons, bruit du canon qui
rend sourd. Le cristal de Canterel serait silence parfait, s'il n'tait orn, comme par surcrot, d'une
musique peine perceptible, qu'on croirait celle de sa lumire intrieure: Peu peu, en
s'approchant de lui, on percevait une vague musique, merveilleuse comme effet, consistant en une
srie trange de traits, d'arpges de gammes montants et descendants, comme si l'eau elle-mme
tait sonore.
On a l'impression qu'en mergeant du sol o elle tait primitivement enfouie, la lourde machinerie
de la mine, sans rien changer de sa disposition, ni du sens de son mcanisme, est devenue srieuse,
lgre, transparente, musicale. Les valeurs se sont inverses: le charbon devenant eau miroitante, la
braise cristal, la fusion fracheur, le noir lumire, le vacarme harmonie. Le travail dsordonn de la
fourmilire s'est apais ; tous les mouvements tournent dsormais sans




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grincement autour d'un axe qu'on ne voit pas grande loi intrieure et silencieuse. Hte et
bousculade se sont endormies pour toujours dans la crmonie des rptitions. La terre est devenue
l'ther. C'est peut-tre ce changement -ou quelque chose de cet ordre que Roussel dsigne par cette
phrase: Enfin, vers trente ans, j'eus l'impression d'avoir trouv ma voie par les combinaisons de
mots dont j'ai parl.
Et puis, toutes ces belles machines ariennes -il y a le cristal, il y a les aubes, il y a la hie volante,
la goutte d'eau arienne, l'aigle et l'enfant, la palme mmoire, le feu d'artifice, les grains de raisin
lumineux, les vapeurs sculptes, la mtallique iriselle, les balles des jongleurs jumeaux, et tant
d'autres -viendront selon un cycle qui leur est propre se poser terre. Elles n'y retrouveront pas le
dsordre flamboyant de la mine, mais un jardin sage et glac comme celui o Canterel conserve ses
morts: ce jardin, c'est celui que parcourt une dernire fois Comment j'ai crit certains de mes livres.
Et l, au moment de disparatre, elles trouvent les possibilits d'une nouvelle ascension, o elles
deviennent plus srieuses encore -machines de la pure gloire (puisque nul n'est plus incroyant que
Roussel), qui accomplissent des cycles que dsormais on ne pourra plus compter. Roussel l'voque,
cette machine ternellement rptitive, cette forge devenue, par-del la mort, cristal ail, dans la
strophe ajoute, aprs la mort de Hugo -cet autre lui-mme - l'Autre Guitare:




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Comment, disaient-ils
Nous sentant des ailes
Quitter nos corps vils?
- Mourez, disaient-elles.
Elles -ce sont les lgres, les imprieuses machines, et, au centre d'elles toutes, le souverain
procd, qui noue en son cristal aveuglant, en son tissage sans fin, en sa profonde mine, l'eau et le
feu, le langage et la mort.



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5
LA MTAMORPHOSE ET LE LABYRINTHE


Les machineries de Roussel ne fabriquent pas de l'tre; elles maintiennent les choses dans l'tre.
Leur rle est de faire rester: conserver les images, garder l'hritage et les royauts, prserver les
gloires avec leur soleil, cacher les trsors, enregistrer les confessions, enfouir les aveux, bref
maintenir sous globe (comme sont sous globes les crnes de Franois-Jules Cortier ou dans l'Etoile
au Front le papillon de la prfte). Mais aussi -et pour assurer ce maintien par-del les limites -faire
passer: franchir les obstacles, traverser les rgnes, renverser les prisons et les secrets, reparatre de
l'autre ct de la nuit, vaincre les mmoires en sommeil, comme le fit le fameux bloc d'or de Joul
dont le souvenir a franchi tant de grilles, de silences, de complots, de gnrations, de chiffres,
devenant message dans la tte grelots d'un bouffon ou poupe de son dans un coussin. Toutes ces
machineries ouvrent un espace de la fermeture protectrice qui est aussi celui de la merveilleuse
communication.




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Passage qui est clture. Seuil et clef. Les chambres froides de Locus Solus jouent ce rle avec la
plus remarquable parcimonie: faire passer la vie dans la mort et abattre par la seule (et bien facile, il
faut le dire) vertu d'un vitalium, jointe l'efficacit non moindre d'une rsurrectine, la cloison
qui les spare. Mais tout ceci afin de maintenir une figure de la vie qui reoit le privilge de
demeurer sans changement pour un nombre illimit de reprsentations. Et, protges par la vitre qui
leur permet d'tre vues, l'abri de cette parenthse transparente et gele, la vie et la mort peuvent
communiquer afin de rester, l'une dans l'autre, l'une malgr l'autre, indfiniment ce qu'elles sont.
Ce pass qui ne passe pas, et qui pourtant se creuse de tant de communications, sans doute est-il
celui que respirent toutes les lgendes, celui qui est magiquement ouvert et clos, en un mme bruit
de fermoir, par l'unique, le toujours rpt il tait une fois : les rcits de Roussel que produit la
machinerie si complique du langage se prsentent avec la simplicit des contes d'enfants. En cC'
monde, mis hors d'atteinte par le rituel verbal qui y introduit, les tres ont, de l'un l'autre, un
pouvoir merveilleux de faire alliance, de se nouer, d'changer des murmures, de franchir les
distances et les mtamorphoses, de devenir les autres et de rester les mmes. Il tait une fois
dcouvre le Coeur prsent et inaccessible des choses, ce qui ne passera pas parce qu'il demeure au
loin, dans le tout proche logis du pass; et au moment o on




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annonce solennellement ds le dbut que c'taient l l'histoire, les jours et les choses d'une fois,
leur fte unique, on promet demi-mot qu'elles se rpteront toutes les fois -chaque fois que l'envol
du langage, franchissant la limite, se retrouvera de cet autre ct qui est toujours le mme. Les
machines de Roussel, par ce mme fonctionnement feutr qui maintient l'tre dans l'tre, crent
d'elles-mmes des contes: une forme de fantastique continuellement gard par les bordures de buis
de la fable. En une quivoque qui rend ses contes lisibles dans les deux sens (Roussel conseillait
aux lecteurs non prvenus des Impressions d'Afrique de lire la seconde partie avant la premire), ce
sont les machineries qui fabriquent les contes et ce sont aussi bien les contes qui s'arrtent dans les
machineries. Leiris disait excellemment que les produits de l'imagination de Roussel sont des lieux
communs quintessencis : aussi dconcertant et singulier qu'il soit pour le public, il puisait en fait
aux mmes sources que l'imagination populaire et l'imagination enfantine... Sans doute
l'incomprhension presque unanime laquelle Roussel s'est douloureusement heurt tient-elle
moins une incapacit d'atteindre l'universel qu' cet alliage insolite du simple-comme-bonjour et
de la quintessence. Le procd produit du dj-produit, et des rcits immmoriaux font natre des
machines qu'on n'a jamais vues. Ce discours clos, hermtiquement ferm par ses rptitions, ouvre
de l'intrieur sur les plus vieilles issues du langage et en fait surgir soudain une




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architecture sans pass. C'est l peut-tre qu'on peroit sa parent avec Jules Verne.
Roussel a dit lui-mme quelle admiration il lui portait: Dans certaines pages du Voyage au
centre de la Terre, de Cinq semaines en ballon, de Vingt Mille Lieues sous les mers, de De la Terre
la Lune, de -Autour de la Lune, de L'Ile mystrieuse, d'Hector Servadac, il s'est lev aux plus
hautes cimes que puisse atteindre le Verbe humain. J'eus le bonheur d'tre reu une fois par lui
Amiens o je faisais mon service militaire et de pouvoir serrer la main qui avait crit tant d'oeuvres
immortelles. O Matre incomparable, soyez bni pour les heures sublimes que j'ai passes toute ma
vie il vous lire et vous relire sans cesse. Et au pre de Michel Leiris, il crivait en 1921 :
Demandez-moi ma vie, mais ne me demandez pas de vous prter un Jules Verne. J'ai un tel
fanatisme pour ses oeuvres que j'en suis jaloux. Si vous les relisez, je vous supplie de ne jamais
mme prononcer son nom devant moi, car il me semble que c'est un sacrilge de prononcer ce nom
autrement qu' genoux. C'est lui de beaucoup le plus grand gnie littraire de tous les sicles; il
restera quand tous les auteurs de notre poque seront oublis depuis longtemps. A vrai dire nulle
oeuvre n'est moins voyageuse, n'est plus immobile que celle de Raymond Roussel: rien n'y bouge,
sauf de ces mouvements internes que fixe par avance l'espace clos d'une machinerie; rien ne se
dplace; tout chante la perfection d'un repos qui vibre sur lui-mme et dont




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chaque figure ne glisse que pour mieux indiquer sa place et aussitt y revenir. Il n'y a pas non
plus chez Roussel d'anticipation; l'invention n'ouvre sur aucun avenir; elle est toute introvertie,
n'ayant d'autre rle que de protger contre le temps et son rosion une figure qu'elle a le seul
pouvoir de maintenir dans une ternit technique, dpouille et froide. Les tuyaux, les fils, les
propagations magntiques, les rayons, les effluves chimiques, les portiques de nickel n'ont pas t
disposs pour amnager un avenir mais pour se glisser seulement dans la mince paisseur qui spare
le prsent du pass et pour maintenir ainsi les figures du temps. C'est pourquoi il n'est pas question
d'utiliser jamais ces appareils: le naufrage des Incomparables, toutes leurs merveilles sauves, la
dmonstration qu'ils en font au cours d'une fte sont symboliques de cette gratuit essentielle que la
solitude du Jardin de Canterel soulignera encore. Tous ces appareils inconnus n'ont d'autre avenir
que dans leur rptition de spectacle et leur retour l'identique.
C'est cette hantise du retour qui est commune Jules Verne et Roussel (le mme effort pour
abolir le temps par la circularit de l'espace). Ils retrouvaient en ces figures inoues qu'ils ne
cessaient d'inventer les vieux mythes du dpart, de la perte et du retour, ceux, corrlatifs, du Mme
qui devient Autre et de l'Autre qui tait au fond le Mme, celui de la droite l'infini qui est
identique cercle.




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Appareils, mises en scne, dressages, prouesses exercent chez Roussel deux grandes fonctions
mythiques; joindre et retrouver. Joindre les tres travers les plus grandes dimensions du cosmos
(le lombric et le musicien, le coq et l'crivain, la mie de pain et le marbre, les tarots et le
phosphore); joindre les incompatibles (le fil de l'eau et le fil du tissu, le hasard et la rgle, l'infirmit
et la virtuosit, les volutes de fume et les volumes d'une sculpture); joindre, hors de toute
dimension concevable, des ordres de grandeur sans rapport (des scnes faonnes dans des grains
de raisin embryonnaires; des mcanismes musiciens cachs dans l'paisseur des cartes du tarot).
Mais aussi, retrouver un pass aboli (un dernier acte perdu de Romo), un trsor (celui de Hello), le
secret d'une naissance (Sirdah), l'auteur d'un crime (Rul, ou le soldat foudroy par le soleil rouge du
csar Alexis), une recette perdue (les dentelles mtalliques de Vascody), la fortune (Roland de
Mendebourg) ou la raison (par le retour du pass dans la soudaine gurison de Seil-Kor ou dans
celle, progressive, de Lucius Egroizard). La plupart du temps, joindre et retrouver sont les deux
versants mythiques d'une seule et mme figure. Les cadavres de Canterel traits la rsurrectine
joignent la vie la mort en retrouvant l'exact pass. A l'intrieur du grand cristal tincelant o
flottent les rves de Roussel, il y a les figures qui joignent (la chevelure-harpe, le chat-pois





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son, les hippocampes coursiers) et celles qui retrouvent (la tte encore bavarde de Danton, les
ludions dont les silhouettes conservent des fragments d'histoire ou de lgende, l'attelage qui
redevient le vieux char du soleil levant) et puis, entre les unes et les autres, un violent court-circuit:
un chat-poisson lectrise le cerveau de Danton pour lui faire rpter ses anciennes paroles. En ces
jeux, l'imitation a une place privilgie; elle est la forme la plus conomique selon laquelle joindre
s'identifie retrouver. Ce qui imite en effet traverse le monde, l'paisseur des tres, les espces
hirarchises, pour venir la place du modle retrouver en soi la vrit de cet autre. La machine de
Louise Montalescot joint la grande fort vivante l'enchevtrement de ses fils lectriques, au gnie
du peintre le mouvement automatique de la roue; et ce faisant, elle retrouve la chose mme devant
laquelle elle est place. Comme si elle n'avait joint entre elles tant de diffrences que pour retrouver
l'identit du double.
Ainsi se btissent en s'entrecroisant les figures mcaniques des deux grands espaces mythiques
qu'a si souvent parcourus la fabulation occidentale: l'espace rigide, barr, envelopp de la recherche,
du retour et du trsor (c'est l'espace des Argonautes ou du labyrinthe) et celui communicatif,
polymorphe, continu, irrversible de la mtamorphose, c'est--dire du changement vue, des
parcours instantanment franchis, des affinits tranges, des remplacements symboliques (c'est
l'espace de la bte humaine). Mais il ne faut pas




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oublier que c'est le Minotaure qui veille au fond du palais de Ddale, dont il est, aprs le long
couloir, la dernire preuve; et qu'en retour ce palais qui l'emprisonne, le protge, a t bti pour lui
et manifeste l'extrieur sa nature monstrueusement mle. Sur la place d'Ejur, dans le jardin de
Canterel, Roussel a difi des labyrinthes minuscules o veillent des minotaures de cirque, mais o
il est question comme l-bas du salut et de la mort des hommes. Michel Leiris, encore une fois, l'a
dit: Mariant des lments apparemment gratuits dont lui-mme ne se mfiait pas, il crait des
mythes vrais.


La mtamorphose, avec toutes les figures qui lui sont apparentes, s'accomplit dans les
Impressions et Locus Solus selon un certain nombre de rgles qui sont manifestes.
Il n'y a ma connaissance qu'une seule srie de mtamorphoses qui soit de l'ordre de
l'ensorcellement: c'est l'histoire d'Ursule, de la huronne et des malfaiteurs enchants du lac Ontario
(systme de punition magique o la figure emprunte a une valeur morale symbolique et o le
chtiment dure jusqu' une dlivrance la fois prdtermine et incertaine). Cet pisode mis part,
on ne trouve point de souris transforme en cocher ni de citrouille devenant carrosse. Mais plutt, la
juxtaposition en une seule forme de deux familles d'tres qui ne voisinant pas




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dans la hirarchie doivent franchir pour se rejoindre toute une hauteur d'chelons intermdiaires.
Sautant par-dessus le rgne animal, le palmier de Fogar est dou de mmoire humaine; mais l'oiseau
iriselle va droit la rigidit mtallique des choses: Prodigieusement dvelopp, l'appareil caudal,
sorte de solide armature cartilagineuse, s'levait d'abord verticalement pour s'panouir vers l'avant
sa rgion suprieure, crant au-dessus du volatile un vritable dais horizontal... Trs affte,
l'extrme portion antrieure de l'armature formait paralllement la table un solide couteau peu
arqu. Souvent plusieurs chelons sont lids, faisant de la douce maturation des mtamorphoses
un saut vertical, bond au znith comme le bretteur de mtal aux pointes imparables, ou chute
vertigineuse dans les rgions les plus aveugles de ['tre; quand Fogar s'ouvre les veines, il en tire un
trange cristal verdtre et mou: Les trois caillots que Fogar prsent tenait cte cte dans sa
main gauche ressemblaient de minces btons d'anglique transparents et poisseux. Le jeune ngre
avait obtenu le rsultat cherch par sa catalepsie volontaire dont le seul but en effet tait d'amener
une condensation partielle du sang propre fournir les trois fragments solidifis pleins de nuances
dlicates. On a vu dj des hommes aussi dcharns que des votes de pierre relancer tout l'cho
d'une cathdrale. Le vieux principe de la continuit des ordres qui organisait, dans le mythe, le
dsordre de la mtamorphose et la propageait par onde comme une sve, est remplac par une




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figure discontinue et verticale qui cache de bien plus grands pouvoirs d'inquitude. D'autant plus
grands que cet cart hirarchique est la fois manifest et ni par une rigoureuse simultanit. La
mtamorphose d'ordinaire suit l'ordre, le temps; elle est passage. La superposition des rgnes chez
Roussel est hiratique; dans le contour gnral de la figure elle laisse immobile et dfinitivement
fixe cette bance qu'aucune volution ne viendra rsoudre. La non-nature s'offre avec le calme
aristotlicien d'une nature, une fois pour toutes dessine dans son tre. L'insecte dont les anneaux de
lumire porte distance traversent les signes du tarot et oscillent au-dessus de la Maison-Dieu, il
n'est sorti d'aucune fort fantastique, des mains d'aucun sorcier; nul enchantement ne lui a confr
aprs coup ce fanal malfique; la vieille Flicit en a trouv la description exacte, avec un dessin,
dans un trait d'entomologie achet chez son voisin le libraire Bazire. Les mtamorphoses de la
tradition s'accomplissent dans le demi-jour de la fusion, au terme de longs crpuscules; les
rencontres d'tres chez Roussel se font au plein soleil d'une nature discontinue, la fois proche et
loigne d'elle-mme. Comme si elles obissaient aux principes d'une ontologie tlescope.
Dans le monde positif de Roussel, la patience du dompteur a remplac la puissance du magicien.
Mais non moins que celle-ci, elle est souveraine: Marius Boucharessas a obtenu le grand cordon de
l'ordre des Incomparables (le crachat delta) pour avoir dress




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une porte de chatons jouer aux barres. Skarioffski porte au poignet un bracelet de corail qui est
un gigantesque ver de terre et qui a appris jouer des airs d'oprette sur une cithare eau. Mais en
ce monde de la reprsentation -des seuls rsultats thtraux -apprentissage vaut transmutation: bien
sr il a fallu de longues heures de patience et d'innombrables rptitions; mais le rsultat est si
parfait et la virtuosit des btes est devenue si grande que ces merveilleuses habitudes jouent
comme une profonde essence: d'un mouvement presque naturel, les chevaux maritimes et solaires se
librent du corps nou des hippocampes, mais pour venir se superposer eux dans le char d'Apollon
que tranent dsormais des figures ddoubles et uniques. Le dresseur, c'est le doux, c'est l'opinitre
faiseur de contre-nature partir d'une nature dcolle d'elle-mme et ramene soi comme en
surimpression. (N'est-ce pas de la mme faon que l'unit du langage tait fendue dans son
paisseur par le procd et maintenue double dans son texte unique? Peut-tre l'cart des choses et
les distances du langage offrent-ils un jeu singulier. Mais ceci est le problme des Nouvelles
Impressions, non des premires.)
Et pourtant ce monde accord et souple n'est pas un monde du bien-tre. Il est vrai que rien n'y
est cruel ou contraint. Lelgouach souriant joue des refrains bretons sur son tibia amput. Dans sa
cithare le ver mlodieux ne rappelle aucun domptage: Il donnait l'impression d'un virtuose
journalier qui suivant l'inspiration du moment, devait prsenter de




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faon chaque fois diffrente tel passage ambigu. Le sang du coq Mopsus ; celui du nain
Pizzighini ne sont que des bizarreries physiologiques. Et d'ailleurs quelle dflagration pourrait
rendre ces monstres dangereux en les arrachant au jardin de Canterel ou au royaume de Talou ?
Quelle violence soudaine pourrait secouer ces animaux tranges, tous cerns par le monde vigilant
o ils sont promus? Mais cette absence de pril et de cruaut renvoie une noirceur intrieure de la
chose mme et qui s'y trouve calmement contenue: ainsi dans la transparence d'une ponge
rampante, secoue de hoquets, avide de sang, on voit au milieu de son tissu presque diaphane un
vritable coeur en miniature qui sous l'action d'une goutte d'eau projette comme une gerbe de
pierres prcieuses. C'est l en ce coeur commun l'homme, au diamant, et la bte-plante que se
trouve le terrible soleil. Coeur qui vit et ne vit pas, comme dans les mduses riges, les tarots
musiciens et tous ces morts froids et mobiles. Et son indissociable dualit (liquide gel, violence
molle, dcomposition fige, visibles viscres) trouve ses pouvoirs multiplis et non pas adoucis
d'tre de l'autre ct de la vitre: spectacle pur que rien ne pourra entamer ni rsoudre, et qui reste l
destin tre vu, talant au grand jour l'tre intestinal de sa contre-nature. Monstruosit ttue, la
fois pntrable et sans recours. Cette cruaut sans griffe (comme est rose, pel et nu, le chat siamois
dans l'eau diamantaire) ne rayonne que vers le centre d'elle-mme. Sans doute est-ce peu prs cela
qu'on peut appeler




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l'horreur: pour un regard dsarm, une rencontre de choses mortes et qui se pntrent, un certain
supplice de l'tre o les bouches ouvertes ne crient pas.
La vieille structure des lgendes de mtamorphose se renverse ici. La douceur des rcompenses
ou des consolations, la justice des chtiments, toute cette conomie des rtributions qu'on trouve
dans les rcits traditionnels disparat au profit d'une jointure des tres qui ne porte aucune leon:
simple choc des choses, L'infirme des lgendes, guri pour sa rsignation, devient, dans le rcit de
Roussel, un homme-tronc qui bondit et s'enfonce sur les instruments de musique comme un gros
doigt amput dansant sur les touches d'un piano. L'enfant nourrissant les oiseaux devient ici
l'adolescent cataleptique qui donne son sang glauque des mollusques (Blanche-Neige devenue
Vert-Cristal) ; les animaux qui construisent une chaumire leur bienfaiteur deviennent la mduse
crucifie qui dessine au-dessus de son matre une gigantesque ombrelle de bras affols et
tournoyants. Les hommes du temps o il tait une fois... faisaient parler les animaux; dans le
cristal de Canterel, flotte un chef humain compos uniquement de matire crbrale, de muscles et
de nerfs : ce fut la tte de Danton. Un chat sans pelage nageant autour de lui en excite les nerfs
pendants, par l'intermdiaire d'un cornet lectrique qu'il porte comme un masque; les muscles
s'agitent, semblent faire tourner en tous sens les yeux absents ; ce qui reste de la bouche s'ouvre,
se ferme, se tord, faisant sortir de sa furie




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muette de grandes phrases silencieuses comme des algues, que Canterel traduit pour ses invits.
Mtamorphoses inverses que celles de ce chat-poisson qui fait parler un mort, de cette tte qui n'a
conserv de sa pourriture que l'envers du masque (alors que ce sont les masques qui ternisent les
morts), de ce langage rendu lui-mme sans sa voix et dissous aussitt dans le silence de l'eau.
Paradoxe de cette ranimation mcanique de la vie alors que les vieilles mtamorphoses avaient
pour fin essentielle de maintenir par leurs ruses la vie en vie.
C'est l qu'on rencontre une limite que Roussel, de propos dlibr, a trace aux merveilles sans
bornes de ses inventions. On peut dresser un coq crire en crachant son sang, faire chanter une
barde de lard gradue en toise (c'est la rgle de l'art, cf. Jean Ferry) ; on peut faire dclamer des
crnes rduits l'tat de pulpe; on peut faire s'agiter les morts: aucun, rsurrectine + vitalium ne
pourra redonner l'existence. Toute l'chelle animale pourra tre franchie et les cirons enferms dans
une carte de tarot devenir musiciens et chanter un choeur cossais, jamais la mort ne redevient la
vie. La rsurrectine manifeste que la rsurrection est impossible: dans cet au-del de la mort qu'elle
met en scne, tout est comme la vie, son image exacte; c'en est, imperceptiblement dcale par
une mince couche noire, la doublure. La vie se ritre dans la mort, communique avec elle-mme
travers l'vnement absolu, mais ne se rejoint jamais. C'est la mme vie, ce n'est pas la vie mme.




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De la scne reprsente derrire les vitres de Locus Solus ce qu'elle reprsente en une analogie
sans dfaut, de la rptition ce qu'elle rpte, une infranchissable distance a lanc sa flche,
comme d'un mot au mme mot dans le procd, le langage avait tendu son rgne, retrouvant
l'identique mais jamais le sens de l'identique. Sans cesse la rptition, le langage et la mort
organisent ce mme jeu o ils se rejoignent pour montrer qu'ils sparent. Nulle croyance, nul souci
non plus de science positive n'ont interdit Roussel de franchir ce seuil de la rsurrection, mais bien
la structure profonde de son langage et l'exprience qu'il faisait en lui de la fin (finitude, terme,
mort) et du recommencement (rptition, identit, cycle indfini). Toutes ses machineries
fonctionnent la limite infrieure de la rsurrection, sur ce seuil dont jamais elles ne tournent la
clef; elles forment de cette rsurrection comme l'image extrieure, discursive, mcanise et
absolument impuissante. Le grand loisir de Locus Solus, sa vacance, c'est un dimanche de Pques
qui demeure vide. Cherchez parmi les morts, dit Canterel, celui qui s'y trouve; il est ici, en effet, il
n'est point ressuscit.
La forme privilgie de cette rptition de la vie dans la mort reprsente justement l'instant
inverse et symtrique, -ce qui de l'autre ct du miroir est encore le plus proche: le moment o la
mort fait irruption dans la vie. Ainsi sont reconstitus: la scne o fut pitine jusqu' la mort, par
quinze bandits amateurs de ballets folkloriques, la petite fille de



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Lucius Egrozard; la dernire maladie du sensitif crivain Claude Le Calvez; la seconde fin
(d'aprs un texte posthume retrouv aprs des sicles) de Romo et Juliette; la grande crise qui
terrasse entre un groom et une lanterne rouge Ethelfleda Exley, la femme aux ongles de miroir; le
suicide de Franois Charles Cordier quand il dcouvre grce des runes gravs sur un crne et une
affichette en diamants, que son pre a tu sa soeur-fiance. Ce qui de la vie est rpt dans la mort,
c'est la mort elle-mme: comme si toutes ces machines, ces miroirs, ces jeux de lumire, ces fils, ces
corps chimiques inconnus n'extrayaient d'une mort apparemment conjure que sa proche prsence et
son rgne dj arriv. La scne que joue la mort imitant la vie imite la mort de faon aussi vivante
que l'avait vcue la vie. La limite que la rsurrectine n'a pas abolie rpte la vie dans la mort et dans
la vie ce qui tait dj la mort. Et en ce matin de tous les jours, Franois-Charles Cordier fera
indfiniment le mme geste: Sa main droite fouillant dans une de ses poches en ressortira arme
d'un revolver, tandis que l'autre dfera promptement tous les boutons de son gilet. Appuyant,
l'endroit du coeur, le canon Sur la chemise, il pressera sur la dtente, et saisis par le bruit du coup de
feu qui retentira incontinent, nous le verrons tomber raide sur le dos. Sans fin et toujours
nouveau.La mtamorphose dont le point de mire, de tout temps, fut de faire triompher la vie en
joignant les tres ou de tromper la mort en les faisant passer d'une




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figure dans l'autre, voil que chez Roussel elle rpte ce symtrique d'elle-mme qui est aussi son
contresens: le passage de la vie la mort.



Le labyrinthe est li la mtamorphose. Mais selon une figure quivoque: il y conduit comme le
palais de Ddale au Minotaure, ce fruit monstrueux, merveille et pige. Mais le Minotaure
lui-mme, en son tre, ouvre un second labyrinthe: enchevtrement de l'homme, de la bte et des
dieux, noeuds d'apptits, muette pense. L'cheveau des couloirs recommence, moins peut-tre
que ce ne soit le mme et que l'tre mixte ne renvoie l'inextricable gomtrie qui vient de conduire
lui; le labyrinthe, ce serait la fois la vrit et la nature du Minotaure, ce qui l'enferme de
l'extrieur et ce qui, de l'intrieur, le met au jour. Le labyrinthe tout en perdant retrouve; il s'enfonce
en ces tres joints qu'il cache et guide vers la splendeur de leur origine. Ainsi chez Roussel,
l'horreur des btes sans espces est comme fendue en deux par le trajet la fois impossible et
lumineux du labyrinthe. On en a l'image dans une acrobatie de Fogar : entre une corbeille remplie
de chatons miaulant (ceux qui dans une autre scne ont jou une partie de barres) et un tapis hriss
de pointes noires o tout l'heure se dbattait la pieuvre (en tordant ces mmes chats entre ses
ventouses), Fogar a dress trois lingots d'or et s'apprte lancer dans leur direction un cube




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savonneux: Le savon semblant excuter une srie complte de sauts prilleux dcrivit une courbe
lance, puis vint tomber sur le premier lingot; de l il rebondit en tournoyant comme une roue
jusqu' un deuxime rouleau d'or qu'il n'effleura qu'un instant; une troisime trajectoire
accompagne seulement de deux culbutes trs ralenties le fit aboutir au troisime cylindre d'or
massif o il resta en quilibre debout et immobile. Ainsi entre deux figures du monde animal des
mtamorphoses, l'habilet de l'homme (qui tout l'heure les avait runies en un mlange deux fois
monstrueux) trace une ligne improbable et ncessaire, qui vient miraculeusement s'arrter sur un
trsor dsign.
Les labyrinthes de Roussel aboutissent souvent un morceau d'or pur, comme celui que Hello
dcouvre au fond d'une grotte de marbre vert. Mais ce trsor n'est pas richesse (les pierres et le
mtal mis jour avec le lingot n'ont qu'un rle de profusion drive: signe qu'on est arriv la
source); si la vieille couronne des rois de Gloannic a t fondue, si la barre de mtal a t cache et
le secret transmis un bouffon borgne, s'il y a eu une grille magique et des signes dans le ciel, c'est
qu'il fallait la fois cacher et rvler les droits de naissance de Hello. Le trsor vaut moins dans son
rle d'hritage transmettre que de gardien et de rvlateur d'origine. Au centre du labyrinthe, gt la
naissance clipse, l'origine dtache d'elle-mme par le secret et ramene soi par la dcouverte.




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Il y a deux sortes d'tres chez Roussel: ceux de la mtamorphose, ddoubls dans l'paisseur de
leur prsent et debout au milieu de cette bance o il est sans doute question de la mort; et ceux
dont l'origine est au-del d'elle-mme, comme cache par un disque noir que le labyrinthe devra
contourner pour la dcouvrir. Les premiers n'ont pas de mystres de naissance; ils mergent
calmement de la nature ou d'un dressage aussi serein qu'elle; mais ils blouissent par leur tre
clat. Les autres sont hommes et femmes de tous les jours (leur signalement est celui des rcits
d'enfants: tres simples et indivis, tout bons ou tout mchants, classs d'entre de jeu dans une
catgorie pralable) ; mais c'est leur origine qui est barre d'un trait noir -cache parce que trop
clatante ou clatante parce que honteuse. Le labyrinthe s'achemine vers cette lumire papillotante.
Les Impressions d'Afrique qui montrent sur la scne des Incomparables tant de belles
mtamorphoses y conduisent travers tout un ddale d'anecdotes qui en forment le lger appareil
dramatique. Rul, l'pouse du roi Talou, a mis au monde un laideron au regard affreusement
convergent, et qui porte en outre une trace rouge sur le front (c'est la louche envie et dj l'image
de l'Etoile au Front) ; elle l'abandonne dans la fort en faisant croire sa mort; on retrouve la
fillette, on la reconnat son front et ses yeux. Pour assurer la royaut de ses btards, la mre,
douteuse pouse (elle aussi est une louche envie), la rend aveugle. Interviennent un ministre
infidle,




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un chasseur de moustiques, une fausse matresse, tout un jeu de piges et de collets, de lettres
chiffres, un rbus, un gant de Sude marqu de craie, un chapeau melon -et tout est dcouvert,
c'est--dire que Sirdah recouvre ses droits de naissance, et la vue. Cette histoire est rpercute
l'extrieur d'elle-mme, selon un embotement caractristique des labyrinthes de Roussel, par une
autre qui l'enveloppe et la dtermine: l'aventure de Sirdah n'est que le dernier pisode d'une querelle
dynastique commence lorsque les deux pouses jumelles du fondateur avaient la mme seconde
donn le jour deux garons identiques. La jurisprudence des droits d'hritage tait reste muette et
bien embarrasse devant un si merveilleux redoublement: comment reconnatre le premier? voir
l'absolue naissance? Alors que les mtamorphoses s'talaient sans secret dans le spectacle, la
naissance est lie un regard impuissant ou troubl: le louche regard de Sirdah (elle voit double,
comme son anctre vit double le jour de la fatale naissance...) qui la fait dchoir de sa naissance
puis lui permet de la retrouver, la perte de ses yeux une fois ses droits reconquis, sa gurison le jour
mme o ses perscuteurs sont excuts, signalent ce jeu d'clipse entre natre et voir. Les
Impressions d'Afrique font alterner le pur spectacle des Incomparables, lieu de calmes
mtamorphoses, avec les pisodes du labyrinthe de naissance, jusqu' la centrale gurison de Sirdah
et l'ajustement exact de l'nigme de l'origine la souverainet du regard. C'est peut-tre cela
l'essence




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de cette fte -de la fte en gnral -: voir l'tre, pour une fois, de fond en comble, et en le voyant,
reconnatre la naissance.
Mais pourquoi la naissance est-elle clipse et si difficile voir, alors que tant de monstres
s'offrent sans rticence au regard? C'est qu'en gnral, elle est marque du signe de la dualit.
Enigme des naissances jumelles (les deux pouses de Souann ; la naissance simultane de leurs
deux fils; la disparition des Soeurs jumelles, rclames pour un sacrifice humain, dans l'Etoile au
Front) ; honte cache des naissances illgitimes et des descendances parallles (les enfants de Rul ;
le neveu dshrit de la prfte) ; les enfants identiques et substitus (Andre Aparicio remplaant
Lydie Cordier dans l'affection de son pre) ; le garon et la fille du mme ge, levs ensemble, que
l'amour spare et unit (Seil-kor et Nina; Andre et Franois Cordier) ; rivalit de deux lignes qui se
disputent un hritage (Talou et Yaour; et surtout la course au trsor dans Poussire de Soleils). En
ces dualits les signes de la naissance se brouillent; c'est que la figure naturelle est trangement
renverse: ce n'est plus le couple qui est l'origine de l'individu et qui le fait venir au jour, mais la
naissance elle-mme qui dclenche un ddoublement o elle se perd. L commence un labyrinthe
o elle est la fois prisonnire et protge, manifeste et voile.
La double filire cache la filiation, mais permet aussi bien d'en retrouver le fil unique. Le secret
du trsor qui doit signifier Hello ses droits de naissance




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a t confi par le roi mourant son double drisoire, le bouffon; puis un double de ce double
-une poupe cache dans un coussin; pour prserver son fils des brigands dont il est prisonnier,
Grard Lauwerys l'a remplac par une statuette de pltre; pour retrouver sa fille morte, Lucius
Egrozard essaie de reconstituer le double de la voix qu'elle aurait eue si elle avait pu grandir. La
naissance cache cause de sa dualit et par elle, se trouve enferme dans un labyrinthe de dualits
qui permet finalement et par cela mme de la retrouver: au terme se dvoile enfin l'identit absolue
-Ego marqu sur le bloc d'or souverain de Hello, trsor unique qu'avait cach et dsign la
sagesse de Guillaume Blache.
Cette identit triomphante ne rsorbe pas cependant tous les doubles dans lesquels elle s'tait un
moment perdue, Elle laisse derrire elle comme son enveloppe noire: toute la srie des crimes qui
sont lis son ddoublement et qu'il faut maintenant chtier. Alors que mtamorphoses et dressages
s'accomplissaient dans un monde uni o il n'tait question que de l'tre, les naissances appartiennent
un univers partag: on y parle sans cesse du bien et du mal, des justes et des mchants, des
rcompenses et des punitions. Et l'origine retrouve, pour revenir son jour clatant, exige
l'abolition du mal. C'est pourquoi, s'il n'y a pas, chez Roussel, de monstre qui soit cruel, il n'y a pas
en revanche de fte dont un ct au moins ne soit punitif. Et la cruaut de cette punition consiste
dans le pur et simple redoublement du labyrinthe que la mchancet




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avait construit pour cacher la naissance. Rul la mauvaise reine avait rendu sa fille aveugle: on lui
perce le coeur avec une aiguille passe dans l'oeillet de son corsage; Mossem, son amant, avait crit
l'acte de dcs falsifi de Sirdah : on le lui grave au fer rouge sur la plante des pieds; Nar
l'ingnieux inventeur d'un systme de piges est condamn en fabriquer indfiniment et
reproduire jusqu' la fin de ses jours ces labyrinthes de fils tnus comme il en avait amnags
nagure pour aider ses complices. Ainsi le ddale o la naissance se perd est deux fois redoubl:
une premire fois par le regard qui en le reproduisant le comprend et le dmonte, une seconde pour
le regard quand il est cruellement rpt en public pour punir les coupables. Finalement l'origine
n'est restitue en son unit que par le triomphe du regard; c'est lui qui dcolle la vrit de son
masque, partage le bien et le mal, ddouble l'tre et l'apparence (ainsi le regard rouge et solaire du
csar Alexis dmasque l'assassin de Pletchaeff qui, fix par la lentille sanglante, est frapp des
mmes symptmes que sa victime et meurt dans les mmes souffrances).
Mais la naissance, enfin mise au jour, n'tait pas simple elle-mme. Elle tait ddouble dj par
un signe qui anticipait sur elle. Tel est probablement le sens de l'Etoile au Front: les trois actes de la
pice sont occups par la prsentation d'objets dont l'apparence plus ou moins banale cache un
secret de naissance : le labyrinthe de leur histoire merveilleuse, dmont par Trze, ou M. Joussac,
montre invariablement




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une remarquable origine, elle-mme rattache la naissance d'un enfant, des amours contraries
ou coupables, des rivalits de descendances, des conflits entre les branches lgitimes et btardes:
d'o le secret que cachent et restituent la fois ces objets nigmatiques. Mais avant l'inventaire de
ce petit muse, quelques scnes, vite ngliges par la suite, en indiquent le sens et peut-tre
l'origine: il s'agit de Soeurs jumelles nes aux Indes et dsignes par un signe du ciel pour figurer
comme victimes dans un sacrifice humain. C'est de ce signe de naissance qu'il est question dans
toute la pice, signe clatant et pourtant cach, visible et occulte; ce que recle chaque objet du petit
muse thtral, c'est ce qui brillait dj sur le portique: l'Etoile au Front. C'est pourquoi la pice se
termine comme elle avait commenc et comme elle s'tait poursuivie: par l'vocation du Signe -son
prodigieux hasard et son vidence: Que de carrires contraries splendides en regard de pitres
parcours accomplis vent en poupe! Ici un de nos lus, incompris des siens qui le combattent par la
faim, brave la misre pour atteindre son but; l un autre qui et pu vivre oisif donne au monde un
trange exemple d'assiduit au travail et de mle persvrance. Saluons ici, bien sr, Roussel en
personne; mais surtout cette figure que nous connaissons dj et o viennent se rejoindre le hasard
(regardons combien drlement, du haut en bas de l'chelle sociale, furent de tout temps entre les
fronts rparties les toiles et la rptition puisque le signe une fois




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donn, le temps se prcde lui-mme, la naissance est toujours dj marque de son dsastre ou
de sa gloire, et lhistoire ne sera plus que ce chiffre indfiniment rpt.
Au bout de son labyrinthe enfin dnou, la naissance, marque au front par l'toile, se donne pour
ce qu'elle est: une figure de mtamorphose o viennent se fondre l'alatoire et la rptition; le
hasard du signe, jet avant toute chose, dclenche un temps et un espace dont chaque figure lui fera
cho, le ritrera fidlement et ramnera au point de dpart; dans tout son fourmillement d'aventures
la vie ne sera jamais que le double de son astre; elle maintient dans l'existence ce qui lui tait donn
avant d'tre. L'nigme de naissance a donc la mme signification que les scnes de la vie prolonge
par la rsurrectine : manifester de part et d'autre de l'vnement pur (naissance et mort) l'exacte
rptition de la mme chose, ici de l'imminence meurtrire, l de la promesse qui prdestine et que
la vie rpte infailliblement. Au moment le plus nigmatique, dans la rupture de tout chemin, quand
on accde la perte ou l'origine absolue, quand on est au seuil de l'autre, le labyrinthe offre
soudain le Mme: son dernier enchevtrement, la ruse qu'il cache en son centre, c'est un miroir de
l'autre ct duquel on trouve l'identique. Ce miroir enseigne que la vie avant d'tre vivante tait dj
la mme, tout comme elle sera la mme dans l'immobilit de la mort; la glace o se mire la
naissance dlabyrinthe est rflchie dans celle




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o se regarde la mort, qui son tour se rflchit en elle... Et la figure du labyrinthe devient
infiniment proche de ces mtamorphoses qui culminaient dans le passage de la vie la mort et du
maintien de la vie dans la mort. Le labyrinthe se termine sur un minotaure qui est miroir, miroir de
la mort et de la naissance, lieu profond et inaccessible de toutes les mtamorphoses.
L les diffrences se rejoignent et retrouvent l'identit; le hasard de la mort et celui de l'origine,
partags par la mince lame de la glace, se trouvent placs dans l'espace virtuel mais vertigineux du
double. Sans doute est-il, cet espace, celui du Procd, quand partir du hasard verbal qu'il
ddouble, il fait jaillir par mtamorphose tout un trsor de diffrences dont il retrouve l'identit en
les joignant par un labyrinthe de mots. La souverainet du Procd est lire encore en tous ces
monstres doubles, en toutes ces naissances caches.
Et peut-tre le premier personnage des Impressions, Nar, l'homme aux piges, riv son estrade
et condamn fabriquer jusqu' la fin des temps ces imperceptibles labyrinthes de fils qui sont des
fruits mtamorphoss (fruits-animaux puisqu'ils ressemblent une prochaine chrysalide) est-il la
prsence mme de Roussel au seuil de son oeuvre, li elle, la dvoilant avant sa naissance (par
l'toile de ses minuscules araignes) ddoublant sa fin (par ce supplice qui ne doit pas finir), la
montrant pour ce qu'elle est en son langage profond: une mtamorphose-labyrinthe.




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Prisonnier sur son socle, Nar avait le pied droit retenu par un entrelacement de cordages pais,
engendrant un vritable collet troitement fix la solide plate-forme; semblable une statue
vivante, il faisait des gestes lents et ponctuels en murmurant avec rapidit des suites de mots appris
par Coeur. Devant lui, pose sur un support de forme spciale, une fragile pyramide faite de trois
pans d'corce souds ensemble capti ait toute son attention; la base tourne de son ct, mais
sensiblement surleve, lui servait de mtier tisser; sur une annexe du support, il trouvait porte
de la main une provision de cosses de fruit extrieurement garnies d'une substance vgtale gristre
rappelant le cocon des larves prtes se transformer en chrysalides. En pinant avec deux doigts un
fragment de ces dlicates enveloppes et en ramenant lentement sa main lui le jeune homme crait
un lien extensible pareil aux fils de la Vierge qui, l'poque du renouveau, s'longent dans le bois;
ces filaments imperceptibles lui servaient composer un ouvrage de fe, subtil et complexe, car ses
deux mains travaillaient avec une agilit sans pareille, nouant, enchevtrant de toutes manires les
ligaments de rve qui s'amalgamaient gracieusement.


Dans les Impressions dAfrique, la mtamorphose fournit les scnes essentielles, qui sont relies
seulement par le rseau lger d'un labyrinthe; Locus





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Solus s'organise selon un autre quilibre et des interfrences plus complexes: dans le ddale des
alles, des figures impossibles surgissent; mais dans les cellules rsurrection (c'est--dire dans les
plages de la mtamorphose) s'ouvrent de difficiles labyrinthes (longs rcits de naissances
exceptionnelles, de trsors perdus et retrouvs). Dans les pices de thtre l'quilibre est rompu
nouveau mais vers une autre direction: le labyrinthe l'emporte dfinitivement.
Mais il y a un croisement plus trange encore: les figures de la mtamorphose apparaissent
volontiers dans une sorte de quasi-thtre: scne des Incomparables, ftes du couronnement, jardin
amnag de Canterel comme une scne de verdure, marionnettes des morts, et ceci en vertu d'une
vocation qui destinait tous ces tres mlangs, du fond de leur nature ou du premier jour de leur
apprentissage, tre vus; leurs prouesses n'avaient de sens que pour un spectacle. Le labyrinthe en
revanche, qui ne se dploie que dans un paysage cach, ne donne rien voir: il est de l'ordre de
l'nigme, non du thtre. Or, c'est cette structure de labyrinthe qui soutient entirement le thtre de
Roussel: comme s'il s'agissait de le vider de tout ce qui peut faire sa thtralit, de ne laisser
apparatre sur sa scne visible que les jeux d'ombre du secret. Au contraire jamais il n'est plus
souvent question de masques, de dguisements, de scnes, d'acteurs, de spectacle que dans les textes
non thtraux : les mtamorphoses ne sont offertes que sur une scne raconte donc attnue et
prise dans le labyrinthe



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d'un discours qui la livre au deuxime ou troisime degr (par exemple l'imitation de Shakespeare
en une scne rapporte l'intrieur d'un rcit continu).
Autour de ce rapport l'oeuvre de Roussel semble avoir pivot tout entire -y compris les textes
hors procd. La Doublure et sa cavalcade de masques, la Vue avec cette fleur gigantesque qui crot
l'intrieur d'une lentille de verre sont de l'ordre de la mtamorphose, du regard et du thtre; les
Nouvelles Impressions poussent jusqu' la destruction du langage le labyrinthe parl et invisible des
naissances et des parents. Peut-tre le procd n'est-il qu'une figure singulire prise dans un espace
plus large o se croisent le labyrinthe (la ligne l'infini, l'autre, la perte) et la mtamorphose (le
cercle, le retour au mme, le triomphe de l'identique)? Peut-tre cet espace des mythes sans ge
est-il celui de tout langage -du langage qui s'avance l'infini dans le labyrinthe des choses, mais que
son essentielle et merveilleuse pauvret ramne lui-mme en lui donnant son pouvoir de
mtamorphose: dire autre chose avec les mmes mots, donner aux mmes mots un autre sens.




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6
LA SURFACE DES CHOSES

Et ces livres de Roussel qui ne sont pas certains de ses livres ? Ces textes incertains dont il est
dit et rpt qu'ils sont absolument trangers au procd ? Que leur ressemblance avec les autres
ne peut tre que de rencontre -non de naissance ni d'artifice prpar? A la recherche, en 1928, du
rseau de communications dont il pressentait, sous le langage de Roussel, la rigoureuse
souverainet, Vitrac avait rapproch l'acteur maladroite rapire qui poursuit son fourreau aux
premiers vers de la Doublure et la doublure qui, dans Chiquenaude, joue le rle d'un Mphisto
perdu par la reprise de son pantalon. A quoi Roussel rpond fermement: Il ne faut pas chercher de
rapports; il n'y en a aucun. Ceci est sans rplique. Les bandes mites du billard ont donn
naissance au manteau royal et chiffr de Talou (parce qu'il y a, ici et l, procd); les vers et les
papillons qui ont dvor la doublure rouge ne sont pas ceux que rcite un doublant acteur (parce
qu'il n'y a pas de procd). Critre simple. Il faut laisse




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dans son isolement la forteresse du procd dont Roussel au moment de mourir a indiqu l'issue
et cern les exactes limites.
Il parat que Roussel attachait peu d'importance ses premires oeuvres. Mais nous savons bien,
maintenant, par toute une littrature qui nous est contemporaine, que le langage de la Doublure et
de la Vue, comme certains espaces inutiles dcouverts par les gomtres, soudain s'est trouv
peupl d'tres littraires qui sans lui seraient inconcevables; longtemps laiss l'abandon, il porte
aujourd'hui tout un monde concret dont il a, l'aveugle, dfini les postulats et les axiomes. Et si on
pouvait prouver de plus qu'il est comme la gomtrie fondamentale du Procd (ce quoi je vais
m'employer aussitt), ce langage apparatrait comme le lieu de bien prodigieuses naissances et de
combien d'autres que nous ne connaissons pas encore.
Aprs l'chec de la Doublure (1897), et aussitt aprs la grande secousse qui le suivit, s'ouvre une
priode de prospection ; elle s'tend de 1898 1900 ou mme 1902; elle est occupe sans doute
par la rdaction des textes-gense (contes cycliques phrases rptes) dont aucun ne satisfit
exactement leur auteur, sauf Chiquenaude publie en 1900. Nous savons que l tait l'origine du
procd: la forme circulaire est encore utilise dans Nanon et Une page du Folklore breton, qui
paraissent sept ans plus tard dans le Gaulois du Dimanche; et bientt aprs, le procd se
gnralise avec les Impressions





127


d'Afrique. Or entre l'poque-Chiquenaude et l'poque Impressions, cinq textes ont paru, tous cinq
trangers au procd. Il est vrai que l'Inconsolable et les Ttes de carton ont pu tre crits bien plus
tt, l'poque de la Doublure dont ils paraissent comme des mtores dtachs. Mais la Vue, la
Source et le Concert ont sans aucun doute t crits quand fonctionnait dj le mcanisme
rptition. Et comme rien n'autorise jamais mettre en doute la parole de Roussel (il en tait trop
conome), il faut bien admettre que ces trois textes ouvrent dans le rgne du procd une parenthse
dlimitant une plage arrondie et autonome, un peu comme une lentille incruste qui contiendrait,
avec son paysage minuscule, un espace irrductible celui dans lequel elle est place.
Quant l'oeuvre dernire, les Nouvelles Impressions, acheve en 1928, elle avait t commence
en 1915, au lendemain de Locus Solus. Seule la rdaction de Poussire de Soleils et de l'Etoile au
Front vint quelque temps l'interrompre, renouant avec le procd auquel les Nouvelles Impressions
chappent. La technique des mots rpts n'a donc eu de souverainet exclusive que pendant une
priode assez courte, moins d'une dizaine d'annes peut-tre: c'est l'poque o Roussel abandonne
les vers (puisque l'interne et inaudible cho des mots entre le cliquetis des machines d'Ejur et les
murmures du jardin de Canterel forme des rimes suffisantes et dfinit lui seul l'espace fertile de la
fondation potique). Mais du




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dbut la fin de l'oeuvre et sans aucune exception, le langage de Roussel a toujours t double,
tantt tenant des discours sans procd, et tantt des discours procd; mais les premiers sont en
vers, les seconds en prose. Comme si cette essentielle posie dont le propos a occup, presque
exclusivement, la vie de Roussel, tait ddouble en versification (la Doublure, la Vue, les
Nouvelles Impressions) et en procd (les Impressions, Locus Solus et le thtre) avec des
interfrences compliques dans le temps, des interruptions, des croisements et mme certains effets
de doublure, comme ce mlange de rime et de procd qu'on trouve dans le Folklore breton et un
peu aussi dans Chiquenaude. Une seule possibilit est exclue: un langage sans procd ni rime,
c'est--dire sans doublure.
Ce double langage superpos lui-mme fait penser au contrepoint, constant dans Locus Solus,
qui fait entendre, au-dessus du discours visible des morts, la voix basse de Canterel expliquant en
prose quelle rptition potique s'accomplit de l'autre ct de la vitre et quelle rime se fait cho
entre la vie et la mort. Peut-tre faut-il penser aussi Ludovic, le chanteur goule immense et
voix multiple qui vient sur la scne des Incomparables faire entendre l'harmonique canon de son
gosier en batterie: Avec un joli timbre de tnor, Ludovic, doucement, commena le clbre canon
de Frre Jacques; mais l'extrmit gauche de sa bouche tait en mouvement et prononait les
paroles connues, tandis que le restant de l'norme gouffre se maintenait immobile et ferm. Au
moment



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o avec les premires notes, les mots Dormez-vous rsonnaient la tierce suprieure, une
seconde division buccale attaqua Frre Jacques en partant de la tonique; Ludovic, grce de
longues annes de travail, tait parvenu scinder ses lvres et sa langue en portions indpendantes
les unes des autres et pouvoir sans peine articuler en mme temps plusieurs parties enchevtres,
diffrant par l'air et par les paroles; actuellement la moiti gauche remuait tout entire en
dcouvrant les dents sans entraner dans ses ondulations la rgion droite, demeure close et
impassible. On peut rver que Roussel, lui aussi, a appris rendre sa langue fourchue, sa voix
fugue, superposer son langage, taire pendant une mesure la moiti de son discours (ce qu'il a
fait en maintenant en silence les contre-phrases des Impressions et de Locus Solus jusqu' l'entre
d'une autre voix dans Comment j'ai crit certains de mes livres) alors que son criture, bouche
unique, donnait l'impression d'tre absolument linaire. Travail dmesur, comme fut celui de
Ludovic qui, puis par un terrible effort mental sortit en s'pongeant le front.
On peut aussi penser au systme double entre que la prudence de Guillaume Blache (ruse bien
dangereuse, comme l'histoire l'a prouv) a mnag au seuil de Poussire de Soleils: pour mettre la
main sur le crne sonnet qui conduit au puits millions -premier clat d'un soleil miett -, on
peut pousses deux portes, aussi ouvertes l'une que l'autre (tant le vieux Guillaume avait peur qu'on
ne trouve




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pas son trsor), aussi fermes l'une que l'autre (tant il avait peur que, trop facile d'accs, il ne se
perde) ; celles-ci franchies, les deux pistes sont la mme; les deux groupes rivaux en s'y avanant
parcourent des tapes identiques. Peut-tre aussi, conduisant au trsor final de l'oeuvre - ce puits,
la fois mine et forge dont le pome de l'Ame ds le dbut montrait le rougeoiement -y a-t-il deux
chemins qui sont le mme, deux seuils pour la mme route, deux ouvertures donnant sur ce qui, d'un
seul mouvement, s'ouvre: l'une tant le secret (dvoil donc devenu non-secret) et L'autre tant le
non-secret (demeurant, pour cela mme, loin de tout dvoilement, dans l'ombre, et sous le sceau
d'un paradoxal secret). L'absolue exclusion de l'une par l'autre n'est que le seuil de leur identit:
voici d'un ct le secret du non-secret et de cet autre le non-secret du secret. La clef qui ferme et
empche toute transgression ouvre en profondeur un seuil qui ressemble comme un frre celui de
l'identit.
Telle est l'ambigut (il est par dfinition impossible d'en sortir) o oscille sans fin la part non
dvoile de l'oeuvre: inutile de lui ajouter le poids supplmentaire d'un procd occulte, d'un secret
demeur secret. Cette part, Roussel l'a toujours mise hors du procd. Ce qui videmment ne veut
pas dire qu'elle est construite sans un procd; rien n'empche, en stricte logique, d'essayer de
dcouvrir un autre procd dans les textes non expliqus, la seule condition tant que ce ne soit pas
le mme; Jean Ferry, pour les Nouvelles




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Impressions, a essay, sans retenir dfinitivement l'hypothse, l'alphabet Morse. Pourquoi pas?
-Je ne sais si c'est vrai ou faux; je crains seulement avec tout le respect qu'on doit un si fervent
interprte -que ce ne soit pas de trs bonne mthode. Avant d'tablir l'quation Absence de procd
= prsence d'un autre, il faut garder l'esprit que cette absence peut aussi bien quivaloir
l'inexistence de tout procd; il faut, pour laisser ouvert le champ entier du possible, considrer
seulement que les autres oeuvres tombent hors de la rvlation du procd. A nous de nous en
tenir ce non-dvoilement, dont la certitude vide doit maintenir jusqu'au bout notre neutralit;
laissons donc s'ouvrir devant nous une interrogation absolument dsempare o notre dsarroi pour
nous guider n'aura qu'un repre: ce non-dvoilement lui-mme, pris non pas comme synonyme d'un
secret mieux enfoui (et qu'on pourrait ventuellement mettre au jour), mais comme une indcision
qui est, au fond d'elle-mme, insurmontable. Insurmontable parce que les autres textes
n'apparaissent hors du dvoilement que dans la mesure ocertains ont t dvoils. Seule cette
explication
Laisse inexpliqus la limpidit de la Vue ou le si mticuleux besoin d'explication qui alimente,
semble-t-il, les longs discours didactiques des Nouvelles Impressions. C'est le geste de dvoilement
qui jette une ombre invitable et arrache tant de textes calmes La possibilit, dsormais
ineffaable, d'un secret. Il ne faut pas mettre au mme niveau ici un secret certain,




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L un secret probable, mais pousser l'interrogation assez loin pour qu'apparaisse l'vidence la
parent du dvoilement et de son ombre. C'est cette parent essentielle (non l'hypothtique
symtrie des secrets) que nous devons adresser nos questions.
Les textes hors procd s'adossent la rvlation du procd dont ils forment l'autre ct, la
moiti ncessairement noire. Ce qui en eux est invisible l'est devenu (et l'est devenu visiblement)
lorsqu'on a fait voir ce qui tait invisible dans les Impressions, dans Locus Solus, dans les pices de
thtre. Et cette invisibilit, qui s'enracine dans le dvoilement mme, n'est rien d'autre que cette
visibilit pure et simple que laisse valoir, en son indiffrence, le geste qui dvoile. Si bien que dans
les textes non dvoils qui tiennent leur nigme originaire d'une solution venant d'ailleurs et
s'appliquant ailleurs, le visible et l'invisible sont intimement croiss. Mais c'est trop peu dire encore:
car il pourrait s'agir dans cet entrelacement d'un jeu plus subtil du secret; en fait le visible et
l'invisible sont exactement le mme tissu, la mme indissociable substance. Lumire et ombre y
sont le mme soleil. Son invisibilit, le visible ne la tient que d'tre purement et simplement visible.
Et son absolue transparence il la doit ce non-dvoilement qui le laisse d'entre de jeu dans
l'ombre. Ce que cache ce qui n'est pas cach, ce que dvoile ce qu'on ne dvoile pas -sans doute
est-ce cela le Visible lui-mme.
L'nigme propre ce visible (ce qui le rend fondamentalement




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invisible) c'est qu'on n'en peut pas parler partir de lui-mme, mais du fond de cette distance que
prescrit ou permet l'invisible. Ce que nous savons du procd, et de tout le langage qui est plac
sous son signe, ne nous servira pas de clef pour dchiffrer ce qui n'a pas de signe, mais nous
ouvrira, par son loignement mme, l'espace travers lequel nous pourrons voir ce qu'une visibilit
clatante, originaire, gale en tous ses points, solaire par chacune de ses parcelles (un peu comme
l'aqua micans du cristal de Canterel) nous empchait de voir. Le dvoilement du procd a jet son
ombre sur toutes les oeuvres hors procd; mais il a instaur la dimension grise au bout de laquelle
se dcouvre enfin au regard ce qui lui tait offert dj dans une proximit o l'blouissement
aveuglait.


La Doublure, la Vue, le Concert, la Source, les Ttes de carton, l'Inconsolable sont des
spectacles. Des spectacles purs, sans rpit. Les choses s'y talent dans une profusion qui est au plus
proche et au plus loin de ce qui constitue le thtre. Rien n'existe qui ne soit visible et ne doive son
existence au regard qui le voit. Mais au thtre, le visible ne forme qu'une transition vers un langage
auquel il est entirement destin. La pente est inverse dans les spectacles de Roussel: le langage
s'incline vers les choses, et la mticulosit des dtails qu'incessamment il apporte




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le rsorbe peu peu dans le mutisme des objets. Il n'est prolixe que pour se diriger vers leur silence.
Comme s'il s'agissait d'un thtre vid de tout ce qui le rend comique ou tragique, et dversant son
inutile dcor ple-mle, au hasard, devant un regard impitoyable, souverain et dsintress; un
thtre qui aurait bascul sans rsidu dans l'inanit du spectacle et n'aurait plus offrir que le
contour de sa visibilit: le carnaval de tous ses trsors de carton, ses papiers coloris, la scne ronde,
drisoire et immobile d'une lentille-souvenir.
Mais cette mince visibilit rgne triomphalement. Que n'offre-t-elle pas en sa gnrosit
inpuisable? En haut d'une de ces feuilles de papier lettres qu'on trouve dans le salon des htels,
glisses dans de petites botes noires, troites, ouvertes leur face suprieure et divises en deux
cases, l'autre tant destine aux enveloppes, le pome du Concert m'a permis de dnombrer
quatre-vingt-sept personnages Ge me suis peut-tre tromp) parfaitement reconnaissables leur
allure, leurs gestes, leurs occupations, leurs soucis parfois, leur mtier souvent, et aussi leur
caractre dchiffrable d'aprs le jeu de leur physionomie. Il faut ajouter une masse un peu confuse
de musiciens d'orchestre (on distingue cependant les archets des violons, leur paralllisme imparfait,
l'ampleur des mouvements qui les ont conduits des hauteurs diffrentes), leurs auditeurs, les
groupes qui se promnent, des clients entasss autour de la marchande de coco, des enfants qui
s'baudissent. Ce n'est



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pas tout: il y a en outre des chevaux, un lac, sur ce lac des bateaux, non loin de l un omnibus,
des malles, des grooms. J'oubliais un htel norme, haut, immense qui clipse tout tant il est
colossal, monstrueusement vaste. Alentour, rien n'est l pour lui faire contraste. La petite
vignette de papier en-tte comme la lentille du porte-plume souvenir, comme l'tiquette de la
bouteille d'eau d'Evian est un prodigieux labyrinthe -mais vu d'en haut: si bien qu'au lieu de cacher,
il met navement sous les yeux le lacis des alles, les buis, les longs murs de pierre, les mts, l'eau,
ces hommes minuscules et prcis qui vont dans tous les sens d'un mme pas immobile. Et le langage
n'a plus qu' se pencher vers toutes ces figures muettes pour tenter par d'infinies accumulations d'en
rejoindre la visibilit sans lacune.
Celle-ci, vrai dire, n'a pas tre mise au jour: elle est comme l'offrande d'une ouverture
profonde des choses elles-mmes. Aucune acuit n'a besoin de les traverser pour leur faire dire leur
secret: un mouvement autonome les panouit, montrant sans rticence ce qu'elles sont. Et mme un
peu plus: ce qu'on voit d'elles dborde sur le pass ou l'avenir, leur donnant une vibration temporelle
qui ne conteste pas mais paissit plutt leur hiratisme. Elles ne sont pas l seulement en ce point du
temps que dcoupe le regard, mais en nappes profondes, consistantes o gt, avec toutes ses
possibilits, leur tre entier. Un geste, une silhouette, une expression ne livrent pas moins qu'une
nature et cette forme o l'tre et le temps se




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stabilisent l'un l'autre. Voici par exemple, sur l'tiquette rose de l'eau minrale,
Une femme grande
Avec une froideur prudente dans l'abord,
Elle a, par bonheur pour elle, une forte ide
De sa personne et n'est jamais intimide.
Elle croit presque tout savoir; elle est bas-bleu
Et ne fait aucun cas des gens qui lisent peu. Elle tranche quand on parle littrature.
Ses lettres sans un mot plat, sans une rature
N'closent qu'aprs des brouillons laborieux.
Rien de tout ce qu'on voit ici n'est donn et ne peut tre donn au regard; il s'agit d'une visibilit qui
se dpense pour elle-mme, ne s'offre personne et dessine une fte Intrieure l'tre, qui l'claire
de fond en comble pour un spectacle sans spectateur possible. Visibilit hors du regard. Et si on y
accde travers une lentille ou une vignette, ce n'est pas pour signaler la prsence d'un instrument
entre l'oeil et ce qu'il voit ni pour insister sur l'irralit du spectacle, mais, par un effet rtrograde,
pour mettre le regard entre parenthses et une autre chelle. Grce ce dcalage, l'oeil n'est pas
situ dans le mme espace que les choses qu'il voit; il ne peut leur dicter son point de vue, ni ses
habitudes, ni ses limites. Il doit, sans intervenir, les laisser tre vues par la grce de leur tre; il n
'y a d'invisible que dans son espace lui. La fin de la Source souligne cet effet jusqu' l'vidence; la
dernire figure de l'tiquette prsente un homme




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lisant une lettre; on apprend tout sur son caractre, son gosme, sa crainte des maladies, son
hostilit aux mdecins, son got des mdicaments, sa facilit s'attendrir sur lui-mme. Tout coup
une main ahurissante et leste enlve la bouteille; le regard est rendu son royaume naturel -rgne
du lointain bord d'imperceptible:
L'Amricain, vautr plus que jamais, allume
Un cigare; le couple moustill, l-bas,
Chuchote toujours des choses qu'on n'entend pas.
L'espace du regard vrai est brumeux, brouill, tag, profond, et au loin cercl de noir. A
l'intrieur du cercle magique, au contraire, les choses se donnent dans leur existence ttue,
autonome, comme si elles taient doues d'une obstination ontologique qui fait clater les rgles les
plus lmentaires de la distribution spatiale. Leur prsence est rocheuse, totale, libre de toute
relation.
De l une essentielle absence de mesure: on voit de la mme faon le hublot du yacht et le
bracelet d'une dame qui bavarde sur le pont; les ailes du cerf-volant et les deux pointes, lgrement
retrousses par le vent (assez fort en cet endroit de la plage) que forment les extrmits de la barbe
d'un promeneur (heureusement, les Nouvelles Impressions nous apprendront ne pas confondre des
objets aussi diffrents par la taille). On comprend pourquoi les ttes de carton ont eu tant d'attrait
pour Roussel: elles




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dtruisent systmatiquement les proportions, superposent un visage norme un corps qui prend
l'allure d'un insecte, font triompher dans la vive couleur de l'tre l'imperceptible dtail qui existe
peine. On a le mme effet dans l'usage des noms communs pour dsigner les personnes (le Pre
Volcan, Madame Broderie, le jeune Tiroir) : assimilation des choses et des' hommes, du minuscule
et de l'immense, du vivant et de l'inerte, dans un tre neutre, la fois dmesur et homogne.
La Vue, comme par une contradiction immdiate de son titre, ouvre un univers sans perspective.
Ou plutt elle combine le point de vue vertical (qui permet de tout embrasser comme en un cercle)
et le point de vue horizontal (qui place l'oeil ras de terre et ne lui donne voir que du premier
plan) si bien que tout est vu en perspective mais que chaque chose pourtant est envisage en plein
milieu. Perspective la fois d'en face et d'en haut qui permet, la manire de certaines peintures
primitives, une offrande orthogonale des choses. Il n'y a pas de point privilgi autour duquel le
paysage s'organiserait, puis en s'loignant s'effacerait peu peu; mais toute une srie de petites
cellules spatiales de dimensions peu prs semblables qui sont poses les unes ct des autres,
sans proportions rciproques (telles taient peu prs les loges rsurrection de Locus Solus). Leur
position n'est jamais dfinie par rapport l'ensemble, mais selon un repre de voisinage qui permet
de passer de l'une l'autre comme on suit les maillons




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d'une chane: gauche, devant eux, plus gauche, en l'air, plus haut, plus loin, plus
loin, toujours vers la gauche, au bout' de la plage, encore assez prs d'eux, un peu plus vers
la gauche, de l'autre ct de l'arcade : ainsi s'tale le sable de la Vue, en grains discontinus,
uniformment grossis, clairs d'une lumire gale, dresss les uns ct des autres dans le mme
clat de midi -poussire dj de soleils. Proches ou lointaines, les scnes ont la mme taille, sont
vues avec la mme prcision, comme si chacune avait un droit gal et imprescriptible tre vue. Il
arrive, bien sr, qu'une figure place devant une autre la masque (l'cume de la mer brouille le profil
des rochers; la cime d'une vague esquive les trois quarts d'une barque); mais ce sont des effets de
surface, non de profondeur; la disparition des formes n'est pas due aux lois essentielles de l'espace,
mais une sorte de concurrence o d'autres formes s'imposent, laissant tout de mme aux premires
une visibilit de droit qui finit toujours par passer dans les mots en contournant par un trange
pouvoir les obstacles qui devraient la drober. Dans la Source une femme qu'on aperoit mal -elle
est demi cache dans une chaise porteurs -est dcrite en vingt-quatre vers qui nous apprennent:
qu'elle est coiffe la chinoise; qu'elle s'est vtue avec trop de hte; qu'elle a une tte de linotte, la
main fine; qu'elle se laisse volontiers courtiser; qu'elle n'entend pas facilement raison. Etre vu n'est
jamais un effet du regard; c'est une proprit de nature dont l'affirmation




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ne rencontre pas de limite. Une fois qu'on est entr dans cet espace non spatial de la lentille ou de
l'tiquette -dans ce monde fictif, analogique de la reproduction, o seuls existent de vagues signes
imprims sur du papier -l'tre s'impose dans une srnit plthorique; la luminosit qui le parcourt
de fond en comble ne s'puise jamais. Elle est, hors du temps, une perptuelle et douce manation.
Tout est lumineux dans les descriptions de Roussel. Mais rien n'y raconte le jour: il n'y a ni heure
ni ombre. Le soleil ne bouge pas, quitable toutes choses, dress pour toujours au-dessus de
chacune. C'est que la lumire n'est pas un milieu o baignent les lignes et les couleurs, ni l'lment
o le regard vient les rejoindre. Elle est divise en deux rgnes qui ne communiquent gure: il y a la
lumire blanche, souveraine, dont la profonde pousse livre l'tre des choses; et puis en surface de
brusques clats, des jeux fugitifs, des clairs qui viennent se poser sur la surface des objets, formant
une touche soudaine, transitoire, vite teinte, mordant sur un angle ou un renflement, mais laissant
intactes, obstinment l, dans leur prsence antrieure, les choses qu'elles font miroiter -sans les
pntrer jamais. Cette lumire seconde n'est jamais ni dans l'intervalle ni dans le fond des choses;
elle surgit sur chacune en une floraison htive: des clarts rares et minces courent sur l'eau ;
devant une glace, sur une table de toilette, des ciseaux, les deux lames lgrement spares l'une de
l'autre, sont couverts de reflets




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casss et de clarts ; sur le bateau, au fond de la mer, un homme s'appuie au bastingage, la main
gauche referme sur le tube de mtal blanc qui court tout au long du pont; la premire phalange de
son annulaire, il porte une bague qui lance, dans sa pose actuelle, un clair. Les objets prennent
ainsi, dans cet espace morcel et sans mesure, l'allure de phares intermittents: non qu'il s'agisse de
signaler leur position, mais simplement, en cet instant, leur existence. Comme si la grande lumire
neutre qui du fond de leur tre les parcourt et les tale, brusquement se crispait, jaillissait en un
point de leur surface, pour former, quelques secondes, une crte flamboyante. Le dploiement
fondamental du visible est relanc la surface par l'clat contradictoire qui aveugle. Au fond le
partage fait ici entre l'tre lumineux et l'blouissement de l'clair forme un' dessin familier aux
techniques de Canterel ; elles pouvaient en droit ranimer tout le pass et le rendre visible en son
fond; et pourtant seul venait la surface l'clat d'un instant, si privilgi, si dchir qu'il surgissait
comme une nigme devant un regard obscurci.
Et, d'clat en clat, l'inventaire se poursuit; son mouvement, vrai dire, est ambigu. On sait mal
si le regard se dplace ou si les choses, d'elles-mmes, se prsentent. Il y a, dans ce spectacle, une
giration quivoque (mi-inspection, mi-dfil) o tout a l'air fixe, regard et paysage, mais o sans
repre, ni dessein, ni moteur, ils ne cessent de bouger l'un par rapport l'autre. De l une figure
trange, la fois rectiligne et




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circulaire. Circulaire, puisque tout est offert la vue, sans point de fuite, sans drobade possible,
sans issue ouverte droite et gauche, comme dans la petite lentille enchsse au milieu d'un
porte-plume et qui enserre son tour le minuscule disque de papier sur lequel sont reproduits la
courbe de la plage et le dos convexe de la mer; comme sur la rectangulaire tiquette rose qui
enveloppe le ventre de la bouteille et dont les bords se rejoignent presque, laissant peine une
mince bande transparente de l'autre ct de l'image. Et le long de ces mridiens, les choses viennent
s'panouir, formant la surface du langage les cercles concentriques de leur tre manifest: fleurs
qui ne cessent de s'largir au plus proche de leur centre. Mais cette inpuisable richesse du visible a
la proprit (corrlative et contraire) de s'effiler le long d'une ligne qui ne s'achve pas; ce qui est
tout entier visible n'est jamais vu tout entier, il offre toujours quelque chose d'autre qui demande
encore tre regard; on n'est jamais au bout; peut-tre l'essentiel n'a-t-il pas encore t vu ou
peut-tre, plutt, ne sait-on pas si on l'a vu, s'il n'est pas encore venir dans cette prolifration qui
ne cesse pas: ainsi sur l'en-tte du papier lettres, parmi les promeneurs, les attelages, l'htel, les
bateaux, les grooms qui courent, les marchands ambulants, comment pourrait-on savoir avant la fin
que, sous le grand chapeau chinois du kiosque, ce groupe d'hommes assis, faisant autour de leurs
instruments de rapides mouvements immobiles et muets, dessinaient, avec le ngatif de la




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musique, la figure centrale de l'image? C'est que les choses se prsentent comme dans une
cavalcade, en units qui se pressent les unes contre les autres, formant une ligne droite virtuellement
infinie, mais se rejoignant l-bas en ses deux extrmits, de telle sorte qu'on ne sait jamais, en
regardant ces figures (comme en regardant la Chasse d'Uccello) si ce sont d'autres ou les mmes,
s'il y en a encore ou si dj reviennent celles du dbut, si elles commencent ou si elles se rptent.
Le temps est perdu dans l'espace ou plutt il se retrouve toujours absolument dans cette impossible
et profonde figure de la droite qui est un cercle: l ce qui n'a pas de fin se rvle identique ce qui
recommence.



Telle tait la fte des morts dans Locus Solus et celle du temps retrouv sur la plage d'Ejur. Mais l
le retour tait discursif et facilement analysable ; il y avait le pass et il y avait son
recommencement; il y avait la scne et il y avait le discours qui la rptait en l'expliquant; il Y avait
les mots cachs et il y avait les machineries qui subrepticement les relanaient. Dans la Doublure,
dans la Vue, ce qui rpte est donn avec ce qui est rpt, le pass avec son prsent, le secret avec
les silhouettes et la reprsentation avec les choses mmes. De l le privilge de ces images ou
vignettes que dcrivent la Vue, le Concert et la Source : ce sont des reproductions mais si
anonymes,




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si universelles qu'elles n'ont de rapport aucun modle; elles ne reprsentent sans doute rien d'autre
qu'elles-mmes (on les reproduit sans qu'elles aient tre ressemblantes); leur rptition leur est
intrieure. Le langage aussi parle spontanment dans tou'tes ces choses vues, sans qu'il y ait ce
ddoublement des textes ultrieurs o se dissocient le langage dont la destruction fait natre, spars
les uns des autres, les machines ou les scnes, le discours qui les dcrit dans le dtail et celui enfin
qui les explique. Un discours absolument sans paisseur court la surface des choses, s'ajustant
elles par une adaptation native, sans effort apparent, comme si la luminosit qui ouvre le Coeur des
tres offrait de surcrot les mots pour les nommer:
Mon regard pntre
Dans la boule de verre et le fond transparent Se prcise...
Il reprsente une plage de sable
Au moment anim, brillant. Le temps est beau.
A partir de l, on dcrit facilement ce que l'on voit avec tant d'aisance; mais de plus tout se met
parler avec une volubilit intarissable dans le cercle clair de la visibilit. Comme si le langage,
soigneusement appliqu la surface des choses pour les dcrire, tait relanc par une prolixit
intrieure ces choses elles-mmes. Le vocabulaire laconique de la description se gonfle de tout le
discours de ce qui d'ordinaire




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n'apparat pas. Et peu peu ce visible insolite et bavard occupe l'emplacement entier de la
perception et l'ouvre pour un langage qui se substitue elle; tout se met parler une langue qui est
la fois le visible et son contenu invisible devenu visible. De ces figures dessines d'un trait, monte
un ppiement aussi limpide que leurs silhouettes fixes, leurs doigts immobiles; et il n'est pas prs de
cesser, ce bavardage, dans le bocal de verre o la Vue le tient enferm, comme un coquillage le
ressassement des vagues. Regardez comment parlent les gestes muets de cet homme
Qui s'avance entre deux femmes assez jolies;
Chacune par plaisante attention a pris
Un de ses bras...
Pour appuyer avec force ce qu'il prtend
Il se dmne et fait tout son possible; il use
De la libert courte, incertaine et confuse
Que gardent seulement ses mains et ses poignets...
Il tient ce qu'on ait foi dans sa version
Et qu'on ne dise pas surtout qu'il exagre,
Qu'il traite son sujet de haut, la lgre,
Alors que justement, il serre de tout prs
La vrit la plus stricte; il a du succs;
On le suit d'une oreille attentive; il provoque
De la bonne humeur; grce aux scnes qu'il voque
Des fous rires secouent les paules.

Ainsi entre les deux bords de la perception (trois silhouettes bras dessus, bras dessous, des corps
secous par le rire) tout un monde verbal se dilate qui amne l'imperceptible en pleine lumire et la
chose simple




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qui semblait grce aux mots jaillir sous le regard, voil qu'elle s'parpille maintenant, au point de
disparatre presque, dans ce foisonnement qui mane d'elle. C'est la figure inverse du procd: du
langage ddoubl et disloqu, celui-ci faisait natre tout un espace de fleurs tranges, mtalliques et
mortes dont la croissance silencieuse cachait le battement rptitif des mots. Dans la Vue et les
textes qui lui sont apparents, ce sont les choses qui s'ouvrent par le milieu et font natre de leur
plnitude, comme par un surcrot de vie, toute une prolifration du langage; et les mots d'une rive
l'autre des choses (des mmes choses) font apparatre un monde quotidien, enfantin souvent, de
penses, de sentiments, de murmures bien connus, tout comme dans le vide qui spare un mot de
lui-mme quand il est rpt, le procd jetait la masse de ses machineries jamais vues, mais
offertes sans mystre au regard.
Et pourtant ce monde de l'absolu langage est, en un certain sens, profondment silencieux. On a
l'impression que tout est dit, mais qu'au fond de ce langage quelque chose se tait. Les visages, les
mouvements, les gestes, jusqu'aux penses, aux habitudes secrtes, aux penchants du coeur, sont
donns comme des signes muets sur fond de nuit.
On entend un cheval immobile hennir
Loin aussi, par l-bas. Lui, sans la prvenir
Pour la faire tourner compltement la pousse
Du bras droit, lentement, par une treinte douce




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Pendant qu'en la prenant de sa main gauche, il la
Toujours sans paroles, la regardant. Il vient
[retient Lui, de s'arrter l, mais sans qu'elle comprenne
Encore ce qu'il veut; maintenant ill'entrane
Plus fort, en la faisant tourner autour de lui
En lui donnant toujours son bras pour point d'appui
Et presque sans savoir comment elle se trouve
Dans le sens oppos. Lui, longuement, la couve
Du regard, sans parler, en gardant son mme air.
Ils repartent avec, leur gauche, la mer.
Rien d'autre en ce dtour final (c'est lui qui termine le Carnaval de Nice) que l'ouverture premire
des mots et des choses, leur commune venue la lumire et cet arrt, un corps qui pivote,
l'interversion de toutes les perspectives -la mme chose dans l'autre sens, c'est--dire la fermeture de
ce qui tait ouvert, enfin la disparition de ce qui venait d'apparatre: voil toute la visibilit
nigmatique du visible et ce qui fait que le langage est de mme naissance que ce dont il parle. Mais
que faisait le procd, sinon cela prcisment: parler et donner voir dans un mme mouvement?
Btir comme une machine prodigieuse et mythique cette sourde naissance? Dans Comment j'ai crit
certains de mes livres, une phrase est d'un poids singulier: Je fus conduit prendre une phrase
quelconque dont je tirais des images en la disloquant, un peu comme s'il se ft agi d'en extraire des
dessins de rbus. C'est--dire que le langage est ruin pour que ses blocs pars figurent des images




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mots, des images porteuses d'un langage qu'elles parlent et cachent la fois, de manire qu'un
second discours en naisse. Ce discours forme un tissu o la trame du verbal est dj croise avec la
chane du visible. Ce prodigieux et secret entrecroisement d'o mergent tout langage et tout regard,
c'est lui que le procd cache sous le rcit des Impressions et Locus Solus. C'est lui que rvle
Comment j'ai crit. Dans la Vue, le Concert et la Source, il est ce Visible-Parlant fix par un artifice
anonyme sur un morceau de papier avant que personne ait regard ou parl.
Il est plus prcisment cette lentille qui enchsse dans le porte-plume souvenir offre la rotondit
d'un paysage infini. Merveilleux outil construire les mots qui, en une gnrosit essentielle, donne
voir: dans un mince morceau d'ivoire blanc; long et cylindrique, se terminant vers le haut par une
palette avec une inscription un peu dlave et vers le bas par une gaine de mtal tache d'encre, une
lentille gure plus tendue qu'un point brillant ouvre au milieu de cet instrument fabriqu pour
dessiner sur du papier des signes arbitraires, non moins contourns que lui, un espace de choses
simples, lumineuses et patientes. Le porte-plume de la Vue, c'est celui-l et nul autre qui crira les
oeuvres procd; car il est lui-mme le procd, disons plus exactement son rbus: une machine
faire voir la reproduction des choses, insre dans un instrument langage,
Le lacis de choses et de mots d'o naissent, champignons sans espces, les figures des
Impressions et




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du Lieu Solitaire et qui demeure en ces textes obstinment cach, il est visible navement l o il
est fait pour tre vu ; il est mme dsign en un redoublement de scandale dans le texte qui
s'appelle, pour que nul ne s'y trompe, la Vue. Et on reconnat en cet instrument mots, en cette
lentille voir, en ce paysage indfiniment bavard, un autre mtier aubes. Mais plus matinal
celui-l; c'est le procd ds l'aurore, l'tat naf et sauvage; le procd sans procd, si clatant
qu'il est invisible. L'autre, celui de midi, il faudra bien le cacher pour qu'on puisse le voir. Et c'est
peut-tre son ddoublement qui fera ombre sur ce qui tait sans voile.

Mais on peut remonter plus haut dans le matin du langage et des choses: jusqu' ce premier clat
qu'on voit luire au dbut de la Doublure; clat qui avant mme d'offrir les choses en leur plnitude,
les ddouble subrepticement et les dchire de l'intrieur. Cet clair premier, c'est celui qu'on voit
briller un instant lorsque l'acteur, au dbut du texte, cherche dans une attitude solennelle et drisoire
introduire la lame d'une pe dans son fourreau:
D'un grand geste
Exagr, levant sa main gante en l'air
Il abaisse la lame en lanant un clair
Puis cherche la rentrer, mais il remue et tremble
Ses mains ne peuvent pas faire toucher ensemble




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La pointe avec le haut du fourreau noir en cuir
Qui tournent tous les deux en paraissant se fuir.
Cette minuscule maladresse, cet accroc dans le geste simple dchire sur toute sa longueur le tissu
des choses: le spectacle aussitt dcolle de lui-mme, l'attention des spectateurs est la fois
redouble et dcale : leur regard ne se dtache point du spectacle qui leur est offert, mais ils V
reconnaissent cet imperceptible interstice qui le fait pur et simple spectacle : le spadassin rapire
n'est qu'un acteur, son arme un accessoire; la colre n'est qu'une feinte; son geste solennel a t
mille fois rpt et rvle qu'il est pure rptition par ce mince dcalage qui le rend diffrent de tous
ceux qui l'ont prcd. Mais ce spectacle, ddoubl par sa nature mme, est encore plus
profondment double: le mauvais acteur n'est qu'une doublure et voulant prendre le rle du grand
acteur qu'il remplace, il manifeste seulement sa mdiocrit de doublure. C'est dans cet espace du
double ouvert par l'accroc initial que le rcit va prendre sa dimension,
Aprs l'pisode du geste maladroit, on passe de l'autre ct du thtre, dans les coulisses; puis
dans l'envers d'une vie d'acteur (la chambre misrable, la douteuse matresse: elle s'est prise de
Gaspard en le voyant dans un rle de voyou qu'il est incapable de tenir dans la ralit; mais elle se
laisse entretenir par de plus riches amants, dont Gaspard, l encore, n'est que la doublure). L'pisode
central est situ Nice pendant un aprs-midi de Carnaval, au




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moment du dfil des masques -ces doubles de carton que Gaspard et Roberte contemplent sans s'y
mler, portant sur eux un regard ddoublant, mais tant eux-mmes ddoubls puisqu'ils sont
spectateurs masqus. Le soir, aprs le dfil, ils parcourent les rues jonches de confetti, refusant de
prendre part la fte qui continue ailleurs, pour pouvoir rester seuls; c'est l'envers du Carnaval; c'est
dans la nuit calme la face sombre de ce jour bruyant -quand soudain clate le feu d'artifice qui
ddouble l'ombre, fait le soleil en pleine nuit et inverse l'ordre des choses. Aux dernires pages,
Gaspard est devenu acteur sur une scne ambulante de la foire de Neuilly: caricature dernire des
carnavals et des thtres; entre la foule qui se bouscule chercher un spectacle, et les dcors de
carton, il est l, sur ce carr de planches sans rideau qui est pour l'instant une scne vide -visible
envers d'une pice qu'on ne joue pas encore. Doublure ddouble, il n'est plus rien qu'un silence, un
regard, des gestes ralentis qui se dploient dans l'espace vide d'en dessous des masques.
Gaspard avance un peu sur l'estrade et voyant
Traner avec les deux pieds en l'air une chaise
A gauche, un peu plus loin que l'escalier, mauvaise
Comme paille; il la prend par un pied d'abord
Puis saisit le dossier, la posant au bord
Pour ainsi dire, trs en avant sur l'estrade
Et le dossier tourn contre la balustrade
Il s'y met cheval croisant sur le dossier
Trs plat et droit qu'il sent un peu lui scier





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Ses bras qu'il a serrs bien fort, puis il allonge
De nouveau le regard dans le vague.
Assis, sur une scne dserte -ni tout fait homme ni exactement acteur -, dpouill de toutes ses
doublures, mais aussi ddoubl de lui-mme, Gaspard est exactement le moment neutre qui spare
et joint le doublant et le doubl; son existence dessine la ligne noire qui se glisse entre le masque et
le visage qu'il cache.
Toute la description du dfil (elle occupe plus de deux cents pages) se loge dans ce minuscule
interstice. Apparemment elle ne raconte des masques que leurs couleurs et leurs formes les plus
visibles, leur pouvoir d'illusion. Mais elle ne manque jamais d' en montrer la faille lgre
(imperfection, accroc, dtail sans vraisemblance, caricature exagre, usure, pltre qui s'caille,
perruque dplace, colle qui fond, manche releve du domino) par quoi le masque se dnonce
comme masque: double dont l'tre est ddoubl et ramen par l ce qu'il est simplement.
Les figures de carton reprsentent merveille ce qu'elles veulent dire. Ce gros cylindre bleu, avec
ses reflets et ses ombres, c'est s'y mprendre le flacon du pharmacien (ici, comme dans la lentille
mais en sens inverse, les disproportions s'inscrivent facilement dans l'tre des choses); ce gros
homme qui titube, avec un norme visage rouge, comment ne pas voir que c'est un ivrogne? Mais
mesure qu'il approche, on aperoit plus nettement entre les coins trs carts




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du col et sous une pomme d'Adam prominente et saillante une petite lucarne noire qui
indique la place de la vritable figure et la fentre par o le regard prend jour. De mme dans le
flacon du pharmacien, on dcouvre vite
Une entaille trs sombre, en rectangle, qui s'ouvre
Juste sur l'tiquette au milieu; c'est le trou
Qu'on ne souponne pas d'abord, de loin, par o
L'homme enferm dont seul en dessous par l'espace
De la bouteille au sol, le bas des jambes passe
Peut, pour se diriger parmi la foule, voir.
C'est l, en cette ncessaire ouverture, que se rsume toute la nature ambigu du masque: elle
permet en effet celui qui se masque de voir (les autres et le monde ne sont plus masqus pour lui)
et de voir ainsi l'impression que fait son masque (celui-ci devient indirectement visible ses propres
yeux) ; mais si les autres cause d'elle sont vus par le masque, cause d'elle aussi ils voient que
c'est un masque et rien de plus. Cette minuscule bance par quoi le masque s'effondre est en mme
temps ce qui l'offre pleinement au regard et le fonde dans son tre vritable. Accroc qui ddouble le
double et le restitue aussitt en sa merveilleuse unit.
Or ce jeu d'en dessous du masque se trouve au-dessus de lui rpercut et port au second degr
par le langage; les masques brandissent des pancartes qui par un curieux redoublement noncent ce
qu'ils sont visiblement pour tous. Je suis enrhum porte



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inscrit au-dessus de sa tte celui dont le nez rougeoyant ne laisse dj aucun doute au spectateur;
entre les bras d'une mre blanche un enfant noir annonce: le nouveau-n dnonciateur. Comme si
le rle du langage tait, en doublant ce qui est visible, de le manifester, et de montrer par l qu'il a
besoin pour tre vu d'tre rpt par le langage ; le mot seul enracine le visible dans les choses.
Mais d'o tient-il son pouvoir puisqu'il est peint, lui aussi, sur les cartons du carnaval? Ne serait-il
pas analogue un masque multipli par lui-mme et dou, comme l'accroc du regard, d'une trange
capacit: celle de faire voir le masque, de le ddoubler au moment mme de manifester son tre
simple. Il a beau tre brandi au-dessus des masques: comme la lucarne du regard, le langage est cet
interstice par lequel l'tre et son double sont unis et spars; il est parent de cette ombre cache qui
fait voir les choses en cachant leur tre. Il est toujours plus ou moins un rbus.
Le pome offre plusieurs exemples de ce langage rbus o les mots font corps avec les choses en
un rseau non dissociable mais ambigu. Il s'agit par exemple d'une tte norme, ouvrant tout grand
la bouche pour chanter une Marseillaise qu'on n'entend pas (mais on le sait puisqu'il porte un
criteau avec des notes de musique: un seul dise et plusieurs rs); il marche
avec une allure guerrire
N'ayant qu'un trs petit bourrelet de cheveux
Et chauve immensment sans avoir l'air vieux.



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Il tient bout de bras un drapeau tricolore sur lequel il a crit: Je suis chauve, hein!,
Ceux qui n'ont pas d'affinit avec les jeux du langage penseront de ce calembour ce qu'ils
voudront. Qui a lu Roussel ne pourra s'empcher de le juger bien remarquable: on y retrouve point
par point le dessin de la demoiselle retre en dents ou de la baleine ilote. Il s'agit de la mme
figure d'un langage ddoubl l'intrieur duquel vient se loger une scne visible produite par le seul
appel de cette distance. Mais si l'on songe qu'ici les deux homonymes sont prsents et perceptibles,
que la figure est visiblement amphibologique (calvitie et chauvinisme s'y juxtaposent de faon
claire), qu'elle constitue un rbus double sens, qu'elle est enfin un masque o se croisent l'tre et
l'apparence, le voir et l'tre vu, le langage et le visible, il faut bien reconnatre qu'on a l
comme le modle pralable et minuscule du procd. Modle entirement visible, le procd n'tant
que cette mme figure cache pour une moiti.
Toute l'oeuvre de Roussel, jusqu'aux Nouvelles Impressions, pivote autour d'une exprience
singulire (je veux dire qu'il faut mettre au singulier) : le lien du langage avec cet espace inexistant
qui, en dessous de la surface des choses, spare l'intrieur de leur face visible et la priphrie de leur
noyau invisible. C'est l entre ce qu'il y a de cach dans le manifeste et de lumineux dans
l'inaccessible que se noue la tche de son langage. On comprend bien pourquoi Breton et d'autres
aprs lui ont peru dans




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l'oeuvre de Roussel comme une obsession du cach, de l'invisible, du recul. Mais ce n'est pas que
son langage ait voulu celer quelque chose; c'est que d'un bout l'autre de sa trajectoire, il a trouv
sa constante demeure dans le double cach du visible, dans le double visible du cach. Loin de faire,
comme la parole des initis, un partage essentiel entre le divulgu et l'sotrique, son langage
montre que le visible et le non-visible indfiniment se rptent, et que ce ddoublement du mme
donne au langage son signe: ce qui le rend possible ds l'origine parmi les choses, et ce qui fait que
les choses ne sont possibles que par lui.
Mais cette ombre douce qui, au-dessous de leur surface et de leur masque, rend les choses visibles
et fait qu'on peut en parler, n'est-ce pas ds leur naissance, la proximit de la mort, de la mort qui
ddouble le monde comme on ple un fruit?





157


7
LA LENTILLE VIDE

A l'autre extrmit de l'oeuvre de Roussel, chappant ce rgne du procd que la Vue ni la
Doublure ne connaissaient encore, formant au-del d'Ejur et du Lieu Solitaire, une plage aussi
nigmatique que la premire et, comme elle, secrte d'tre sans secret, il y a les Nouvelles
Impressions d'Afrique. Roussel leur a consacr plus de temps qu'il n'en avait fallu pour les
Impressions et Locus Solus, plus que n'en avaient requis la Vue et la Doublure: il y a travaill de
1915 1928. Roussel cependant invite le lecteur de Comment i'ai crit certains de mes livres faire
le calcul suivant: si, des treize ans et six mois qui s'tendent du dbut l'achvement des Nouvelles
Impressions, vous retirez les dix-huit mois consacrs l'Etoile au Front et Poussire de Soleils et
si, des douze annes qui restent, par une nouvelle parenthse, vous soustrayez cinq fois trois cent
soixante-cinq jours (absorbs par un travail pralable, maintenant disparu de l'oeuvre et demeurant
en manuscrit) eh bien, je constate qu'il m'a fallu sept ans pour




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composer les Nouvelles Impressions d'Afrique telles que je les ai prsentes au public. Le sens de
ce calcul n'apparat pas trs clairement: s'agit-il de montrer ce que fut le labeur? ou bien grce des
soustractions opportunes de retrouver le cycle des sept annes qui fut bien celui de la Doublure et
de la Vue (1897-1904) puis celui des Impressions et de Locus Solus (1907-1914), la dernire oeuvre
formant ainsi, quand on l'allge de ce qui n'est pas essentiel, le troisime des septennats qui divisent
(naturellement ou de propos dlibr) la vie de Roussel? Ou peut-tre aussi s'agit-il de rendre
sensible le systme de parenthses dans lequel cette oeuvre -elle-mme parenthses -se trouve
prendre les autres et tre prise son tour: symtrique aux premiers textes, elle enferme les oeuvres
qui sont soumises au procd dans une sorte de parenthses qui la fois les exalte et les met part.
De mme, elle forme crochet autour des deux pices de thtre, crites l'une et l'autre pendant
l'immense labeur de sa composition, mais selon une tout autre technique. Quant au travail de cinq
annes qui avait inaugur l'oeuvre et ouvert ses parenthses, il a t laiss entre des signes qui
l'lident et le laissent en silence au-dessous de l'oeuvre qu'il a dclenche. Le merveilleux, c'est que
Ce jeu de parenthses, qui sert, n'en pas douter, de signe aux Nouvelles Impressions, offre comme
reste irrductible le chiffre sept. Mais prenons-le comme il se donne et coutons Roussel.
Les Nouvelles Impressions d'Afrique devaient




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contenir une partie descriptive. Il s'agissait d'une minuscule lorgnette-pendeloque, dont chaque tube,
large de deux millimtres et fait pour se coller contre l'oeil, renfermait une photographie sur verre,
l'une celle des bazars du Caire, l'autre celle d'un quai de Louqsor.
Je fis la description en vers de ces deux photographies. C'tait en somme un recommencement
exact de mon pome la Vue.
Ce premier travail achev, je repris l'oeuvre ds son dbut pour la mise au point des vers. Mais
au bout d'un certain temps, j'eus l'impression qu'une vie entire ne suffirait pas cette mise au point,
et je renonai poursuivre ma tche. Le tout m'avait pris cinq ans de travail.
Ce texte est nigmatique. Les pages qui sont consacres dans Comment j'ai crit aux oeuvres
procd sont brves, mais d'une brivet lumineuse qui, en s'autorisant ne pas tout dire, ne laisse
rien dans l'ombre: elles sont absolument positives. Celles-ci sont ngatives -indiquant que les
Nouvelles Impressions ne sont pas construites selon le procd, qu'elles ne dcrivent pas une vue
enchsse dans une lorgnette-pendeloque, qu'elles laissent de ct cinq annes de travail, qu'elles
ont cot un labeur considrable... Comme si Roussel ne pouvait parler que de l'ombre de cette
oeuvre, de cette part d'elle-mme que fait disparatre l'clat de son langage rellement crit -sa
bordure noire. Sans doute, la rvlation du secret d'criture qui avait fait natre les Impressions et




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Locus Solus mettait-elle la lumire ce qui tait rest dans l'ombre, mais cette ombre tait intrieure
au langage lui-mme; il en formait le noyau nocturne, et le faire surgir c'tait faire parler l'oeuvre
dans sa positivit premire. Pour les Nouvelles Impressions, la mise au jour est -ou parat
-extrieure, dcrivant l'oeuvre partir de ce qu'elle exclut, ouvrant pour la dfinir une parenthse
qui demeure vide. On dirait qu'en cette dernire page de la rvlation, par un jeu qui surprend et
inquite, Roussel, devant notre oeil, a plac une lunette dont la lentille serait grise.
Il est vrai que l'architecture de la dernire oeuvre est aussi vidente que celle des premires.
Facile saisir, difficile seulement expliquer. Soit un groupe de cinq alexandrins:
Rasant le Nil, je vois fuir deux rives couvertes
De fleurs, d'ailes, d'clairs, de riches plantes vertes
Dont une suffirait vingt de nos salons,
D'opaques frondaisons, de fruits et de rayons.
Aprs ces vingt salons (tous orns par la verdeur d'une plante unique) ouvrons une parenthse (peu
importe pour l'instant la raison et ne disons pas trop vite qu'il s'agit de prciser, d'expliquer, etc...) :
vingt de nos salons
(Doux salons o sitt qu'ont tourn les talons
Sur celui qui s'loigne on fait courir maints bruits)
D'opaques frondaisons, de rayons et de fruits.



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Une heureuse transposition dans le dernier hmistiche restitue une rime favorable. Sur la trace des
deux talons, s'ouvre une seconde parenthse :
(Doux salons o sitt qu'ont tourn deux talons
((en se divertissant soit de sa couardise
Soit de ses fins talents, quoi qu'il fasse ou qu'il dise))
Sur celui qui s'loigne on fait courir maints bruits)
D'opaques frondaisons, de rayons et de fruits.
Et la croissance continue l'intrieur du texte:
(Doux salons o sitt qu'ont tourn deux talons
((En se divertissant soit de sa couardise
(((Force particuliers quoi qu'on leur fasse ou dise
lugeant le talion d'un emploi peu prudent
Rendent salut pour oeil et sourire pour dent))).
De toute faon le pome se terminera sur l'opaque frondaison, les rayons et les fruits dont le
spectacle forme, avec les ailes, les clairs, les fleurs et les plantes vertes (par-del la fort
concentrique des parenthses) la visible lisire du pome. L'paississement peut prolifrer jusqu'au
degr quintuple: cinq parenthses enfermant un langage qu'on dira de degr 5, la phrase originelle
tant de degr zro.
Mais il y a des formes latrales de buissonnement : l'intrieur de la parenthse quatre branches
peuvent se juxtaposer (en demeurant extrieurs l'un l'autre) deux bourgeons enveloppement
quintuple. Deux, ou trois, ou davantage encore. De mme le degr trois peut porter plusieurs
systmes quadruples,




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le deux plusieurs systmes triples, etc. Il faut ajouter les tirets, sortes de parenthses timides,
peine esquisses et horizontales qui jouent alternativement, ou tout ensemble parfois, un rle de
liaison ou de rupture faible: tantt ils unissent les termes analogues d'une numration, tantt ils
indiquent une incise discrte (formant comme un demi-degr d'enveloppement), pour voquer, par
exemple:
...Une eau -poison dont rien ne sauve
Le microbe sournois charg de rendre chauve
Capable d'affamer les vendeurs de cheveux.
Enfin, il y a au bas des pages, et comme la racine du texte, un riche embranchement de notes,
souvent fort longues: la quatrime partie des Nouvelles Impressions ne compte que
quatre-vingt-quinze vers de texte, mais cent trente quatre de notes. Celles-ci, en alexandrins, sont
amnages de telle sorte que le lecteur, pourvu qu'il les lise scrupuleusement l'endroit indiqu,
trouve une suite rgulire de rimes (le premier vers de la note rimant avec le vers du texte sur lequel
elle vient se greffer, si du moins celui-ci ne rime pas avec le prcdent; et le dernier vers de la note,
s'il reste en suspens, rimera avec le premier du texte l'endroit o on le reprend) ; il arrive mme
que la note interrompe le cours d'un alexandrin: ses premiers mots alors le compltent, le passage
la note ne formant gure qu'une csure appuye. Quant la note elle-mme, elle crot selon




163

un systme de vgtation semblable celui du texte, un peu moins vigoureux cependant puisqu'il
ne dpasse jamais le systme des triples parenthses.
Ainsi la note qui, la page 209, commence firement par ce vers:
Nul n'est sans caresser un rve ambitieux
prend naissance en un passage du texte fortifi dj par quatre parenthses et un tiret (c'est le degr
quatre et demi); sa croissance forme elle-mme un systme trois enveloppes et un tiret (degr
quatre et demi, puisque la note est, de soi, un degr). On arrive donc, au Coeur de ce labyrinthe
verbal, guid par le droit fil des vers et des rimes, au neuvime degr d'enveloppement -degr
suprme jamais atteint en aucun autre sommet des Nouvelles Impressions. En ce haut lieu des mots,
si protg dans sa rserve, si exalt aussi par l'tagement pyramidal des niveaux de langage, la fois
au plus profond et au plus haut de cette tour qui se creuse en mme temps comme les couloirs d'une
mine, se formule une leon qu'il est sans doute essentiel d'entendre aprs un itinraire qui a conduit
travers tant de seuils, tant d'ouvertures et de fermetures, tant de discours fracturs, jusqu' la
question de la parole et du silence:
De se taire parfois riche est l'occasion.
Et s'il n'y a pas de degr dix dans cette croissance du langage qui se dveloppe en reculant vers son




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centre, c'est peut-tre qu'il est l'occasion saisie et garde de se taire -occasion aussi riche qu'un
trsor et comme lui inaccessible.
Je sais ce qu'on ne manquera pas de me dire, et contre moi: les neuf murailles franchir, les neuf
formes de l'preuve, les neuf annes de l'attente, les neuf tapes du savoir, les neuf portes
verrouilles puis ouvertes, quoi conduisent-elles, sinon au secret initiatique, au moment promis et
rserv de l'illumination? Mais par mthode et enttement, je m'en tiens aux structures, notant
seulement que selon les rgles de l'harmonie (que Roussel connaissait) un accord de neuvime ne
saurait monter, et gageant que cette forme de la neuvaine, on peut la retrouver ailleurs dans l'oeuvre
de Roussel, donnant son langage non pas un thme, mais un nombre et un espace partir de quoi
il parle.


Admirons pour l'instant une autre nigme. Roussel a calcul qu'il avait en moyenne travaill
quinze heures sur chaque vers des Nouvelles Impressions. Cela, on le comprend sans peine, quand
on songe que chaque cercle nouveau s'inscrivant dans l'aubier du pome exigeait un rajustement
d'ensemble, le systme ne trouvant son quilibre qu'une fois fix le centre de cette vgtation
circulaire o le plus rcent est aussi le plus intrieur. Cette croissance interne ne pouvait pas
manquer d'tre en chacune de




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ses pousses absolument bouleversante pour le langage qu'elle dilatait. L'invention de chaque
vers tait destruction de l'ensemble et prescription de le reconstruire.
Rien de plus difficile que la rduction de cette turbulence toujours reconduite, quand on la
compare au travail de la Vue o le langage avait pour tche: de suivre fidlement la ligne des choses
et, par additions successives, de serrer la mticulosit de leurs dtails. Aussi ardue qu'ait t cette
fidlit patiemment btie, quelle commune mesure avec une permanente destruction du langage par
lui-mme? Quel est le plus inpuisable de ces deux labeurs: dcrire une chose ou construire un
discours que chaque mot qu'il fait natre abolit? Et pourtant Roussel a choisi le second, se sentant
incapable d'arriver au terme du premier, dont l'achvement -il en avait l'impression aprs avoir
travaill cinq ans -aurait demand sans doute une vie entire, et plus. Etrange impossibilit de
parvenir nouveau, douze ans aprs, ce que la Vue, le Concert, la Source avaient fait sans
apparente difficult. D'autant plus trange qu'elle concerne moins la description et le rapport,
difficile en lui-mme, des mots aux choses que la mise au point des vers. Les alexandrins de la
Vue, infatigablement chevills, avaient montr cependant que Roussel faisait voguer avec aisance
des barques sans importance, minimes, d'autres animes de mouvements semblant spciaux,
divers; qu'il laissait sans scrupules se promener des hommes dont le dcouragement




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est radical, complet (raison de s'accouder contre le parapet), et finalement, de chevilles en
chevilles, la Vue avait tendu le plus conomique, le plus indispensable des langages, le plus
russi galement, sur
Le souvenir vivace et latent d'un t
Dj loin de moi, dj mort, vite emport.
Alors pourquoi, soudain, cette ouverture d'une dimension infranchissable, entre la description et
la posie, et peut-tre simplement entre la prose et les vers? Pourquoi cette rupture d'alliance entre
deux formes du langage qui se trouvent, comme la suite d'un effondrement intrieur, spares par
le vide d'un temps que le temps d'une existence ne parvient plus remplir? Et pourquoi entre ces
deux extrmes, maintenant irrconciliables, avoir choisi l'enchevtrement dcrit plus haut des
parenthses et des vers, et laisser reposer en silence, au fond du texte, sans qu'elle apparaisse jamais,
la description qui lui a donn naissance ?
Autre question: pourquoi ce texte s'appelle-t-il, si bruyamment, Nouvelles Impressions d'Afrique,
se donnant ainsi comme rptition d'une oeuvre avec laquelle il n'a semble-t-il que peu de rapports,
et d'autant moins qu'il n'est pas construit comme l'autre, selon le procd? Je ne pense pas que les
vocations enveloppantes mais fugitives de Damiette, de Bonaparte aux Pyramides, du Jardin de
Rosette, ni




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mme celle de la colonne lche du temple d'Aboul-Maateh suffisent justifier un titre qui se
rapporte, beaucoup plus qu' l'Afrique, aux incomparables prouesses d'Ejur-sur-le-Tez. Quel est
donc le lien nigmatique qui est nou entre les Nouvelles Impressions, les anciennes (que le titre
renouvelle avec clat mais sans explication), et la Vue (qui sert de modle une premire rdaction
demeure secrte et dont le proche voisinage n'a t rvl que par Roussel lui-mme) ? On a le
sentiment que les Nouvelles Impressions rptent la fois le couronnement de Talou et la plage
ensoleille du porte-plume de nacre blanche, mais sur un mode demeur mystrieux que ni le texte
ni Comment j'ai crit n'clairent directement: Comment ne serait-elle pas difficile concevoir, cette
rptition dont le discours doit couvrir une si grande distance: celle qui spare la construction de
machines rpter secrtement les mots (tout en triomphant du temps) et la description attentive
d'un monde (invisiblement visible) o s'abolit l'espace?



Les quatre chants des Nouvelles Impressions sont cerns, leur limite extrieure par de minces
anneaux de visibilit. La porte de la maison o saint Louis fut enferm ouvre le premier qui se
ferme sur les frustes cathdrales, l'original cromlech et le dolmen sous lequel le sol est
toujours sec. Une colonne langues jauntres marque le seuil du troisime. On




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sait dj entre quelles rives, quelles ailes, quelles palmes salon s'coule le dernier. La couronne
lumineuse du second est comme l'image du livre tout entier: le petit chapeau noir de Bonaparte fait
clater, comme un soleil clips et sombre, des rayons dont la gloire obscurcit l'Egypte, ses soirs,
son firmament. C'est de la mme faon que les parenthses, ouvertes ds les premiers vers,
occultent de leur disque noir le spectacle donn dans les lentilles de la lunette, laissant seulement au
pourtour du pome une frange lumineuse -celle qui retient le regard pour lui offrir des oiseaux
rapides, la silhouette d'une colonne sur le ciel, un ciel qui s'teint. LA Vue tait construite sur le
modle exactement inverse: au centre, une lumire quitable y dployait les choses sans rticence ni
ombre; tout autour -avant et aprs cette offrande lumineuse -s'arrondissait un anneau de brume:
l'oeil, faisant glisser dans l'ombre tout ce qui n'tait pas spectacle, s'approchait de la lentille; tout y
tait gris d'abord, mais, comme un phare qui apporterait sa propre lumire, le regard pntrait dans
la boule de verre et le fond prcisait son dessin; le disque de la plage s'ouvrait comme un blanc
soleil de sable. A la fin, peut-tre, la main patiente avait-elle trembl: l'clat dcrot au fond du
verre et tout devient plus sombre. Dans les Nouvelles Impressions, c'est le soleil qui est
l'extrieur et qui gicle sur les bords de la nuit centrale; dans la Vue, l'ombre s'cartait comme un
rideau pour laisser la lumire natre de son foyer.



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Et tout comme l'absence de perspective multipliait dans la Vue l'effet de la lumire homogne,
dessinant de petites cellules d'gale clart, l'clipse des Nouvelles Impressions est rendue plus
sombre par un effet contraire de perspective extrmement profonde et rapide: l'ouverture des
parenthses successives creuse vers un point de fuite, qui parat inaccessible, le spectacle premier,
chaque rupture faisant passer soudain le regard un plan ultrieur, fort enfonc parfois dans
l'espace, jusqu' ce que la phrase-horizon enfin atteinte (mais on n'est jamais sr qu'elle l'est) le
ramne par un nombre exactement identique de degrs jusqu' l'angle droit du tableau o se trouve
pour un instant la clart du dbut qui avait clair htivement le mince portique de gauche. Cette
chappe du texte vers un centre loign est accentue en chacun de ses points par la forte dclivit
des phrases. Celles-ci dans la Vue taient horizontales et lisses; elles se droulaient selon un plan
exactement parallle au spectacle et au mouvement de l'oeil qui le parcourait; leur rapidit sans
ellipse ni raccourci ne se proposait que d'unir avec la plus grande conomie verbale les moins
visibles de toutes les figures du visible; il s'agissait de coudre au plus juste les choses avec les mots,
dans un geste o la prestesse est jointe la lenteur, la hte une apparente flnerie, le droit fil la
ligne sinueuse -un peu comme le mouvement de la couturire dcrit dans des phrases qui obissent
la mme courbe que lui:




170


Un d Brille son doigt; avec l'extrmit du pouce
Elle l'carte par une pression douce
Et le soulve un peu, seulement pour laisser
De l'air nouveau, plus vif, plus frais, s'y glisser
L'aiguille qu'elle tient en mme temps dessine
Sur l'ouvrage son ombre apprciable et fine
Dont les cts sont flous et dbordants; le fil
Trs court, ne pouvant plus durer est en pril
De sparation soudaine; pour qu'il sorte
De l'aiguille, la moindre impulsion trop forte
Suffirait bien; l'ouvrage est en beau linge fin
Le fil part d'un ourlet mou qui tire sa fin;
Le linge se chiffonne, obissant et souple,
Mani frquemment...
Les phrases des Nouvelles Impressions sont de structure trs diffrente, dessinant volontiers dans
leur syntaxe le procd d'enveloppement dans lequel elles sont prises et bien souvent rompues -de
sorte qu'elles forment comme le minuscule modle du texte entier. Voici par exemple la question
que ne saurait manquer de se poser, quand il s'tonne de n'avoir frapper jamais que les deux
boules d'ivoire blanc et commun, le geste qui anime une queue de billard (ce que Roussel appelle le
procd frappeur) :

Pourquoi fire la bille
Point ne fraie avec lui qui de rouge s'habille.

Cette enveloppe question montre avec quel soin le




171


sens et les choses sont enveloppes dans le langage la fois elliptique et mtaphorique qui les
habille firement, comme le rouge la bille. Les objets ne sont point donns pour ce qu'ils sont et l
o ils demeurent, mais dcrits leur plus extrme superficie, par un lointain et anecdotique dtail
qui en les dsignant du bout du doigt les laisse l'intrieur d'une parenthse grise qu'on peut
atteindre par une dmarche plus ou moins labyrinthique, mais d'o jamais ils ne sortent par
eux-mmes: le savon n'offre son corps glissant (dont Fogar, on s'en souvient, manifestait avec tant
d'adresse les qualits premires, les formes simples, l'tre la fois fuyant et docile) que sous deux
formes -l'une mtonymique: ce qui le dcrassage aidant rend le bain flou, l'autre mtaphorique :
ce qu'un chauff sous-ordre coute. Le noir sujet de Talou qu'on voyait gambader, toutes plumes
dehors, autour de ses incomparables prisonniers, voil qu'il devient un emplum rtisseur
d'humains propritaire d'un arc. Le Paradis, lui, c'est un l-haut bien habit sjour fleuri rendant
les justes choristes, moins qu'on prfre y reconnatre un puant cintre. Ainsi la dsignation des
choses se disperse leur priphrie, librant simplement un anneau lumineux et nigmatique qui
tourne autour d'un disque sombre o se cache l'tre simple avec le mot droit. Le langage est devenu
circulaire, enveloppant; il parcourt en hte de lointains primtres, mais il est attir sans cesse par
un centre noir jamais donn, perptuellement fuyant - perspective




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qui se prolonge l'infini, au creux des mots, comme la perspective du pome entier s'ouvrait la
fois l'horizon et au milieu du texte.
Depuis la Vue, la configuration du langage a pivot: l-bas, il s'agissait d'un langage en ligne qui
s'panchait doucement hors de lui-mme et apportait comme un flux rgulier les choses sous le
regard, Ici, le langage est dispos en cercle l'intrieur de lui-mme, cachant ce qu'il donne voir,
drobant au regard ce qu'il se proposait de lui offrir, s'coulant une vitesse vertigineuse vers une
cavit invisible o les choses sont hors d'accs et o il disparat leur folle poursuite. Il mesure
l'infinie distance du regard ce qui est vu. La grce du langage dans la Vue, c'tait de donner le
minuscule, le brouill, le perdu, le mal plac, le quasi-imperceptible (et jusqu'aux penses les plus
secrtes) dans la mme apparition claire que le visible. La disgrce du langage irrgulier,
tournoyant, elliptique des Nouvelles Impressions, c'est de ne pas pouvoir rejoindre mme ce qui est
le plus visible. Et ceci malgr l'incroyable vitesse qu'il a acquise sur la lance des choses: beaut qui
est la vitesse acclre sans rpit de cette disgrce ontologique, et qui fait jaillir parfois sur sa
trajectoire d'tranges tincelles, aussi fulgurantes que la flche ignare bail sublunaire, hrisses
comme le coq qui, l'automne enfui, trpigne quand tarde un aube, gracieuses et recourbes
comme, offerte l'ouvrire qui tette sa phalange, une rose tenir et doues d'une lumire si
fantastique qu' leur clat on prendrait




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un groupe hauts poitrails d'altiers chevaux longtemps cabrs pour une horde d'hippocampes
sans but. Et toutes ces lueurs htives retombent en fragments briss, charbonneux, nigmatiques
la fin de chaque chant, bousculs les uns sur les autres comme les voix d'une fugue au moment du
stress:
De mre sur la plaque elle se change en soeur))
L'avis roulant sur l'art de mouvoir l'ascenseur)
- Racines, troncs, rameaux, branches collatrales -
L'tat de ses aeux, les frustes cathdrales...
Au terme de cette course dans son propre espace (celui qu'il creuse et o il est en mme temps
vertigineusement appel) le langage revient la surface, sur la terre ferme des choses qu'il peut de
nouveau comme dans la Vue longer selon la ligne courante des numrations : les menhirs,
l'original cromlech, l'Egypte, son soleil, ses soirs, son firmament, l'opaque frondaison, les rayons et
les fruits. Mais cette grce retrouve ne peut durer qu'un instant: elle est le seuil -ouvert et ferm,
comme on voudra - partir duquel se tait un langage qui n'avait parl que pour tenter en vain
d'abolir sa distance aux choses.
Dans la Vue, le Concert et la Source, la rgion de la fondation potique est un domaine o l'tre
est plein, visible et calme. Le spectacle qui s'y trouve donn a beau tre un des plus illusoires qui se
puisse (image minuscule et invisiblement enchsse, dessin publicitaire, de pure convention, sans
modle aucun




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dans la ralit), ce qu'il ouvre, c'est le rgne d'un tre entirement statufi au coeur de son
apparente agitation; les mouvements sont prlevs sur le temps; librs de lui et figs au-dessus de
son flux; la crte de la vague s'arrondit sans clater jamais, dans l'amorce de son dferlement; un
bton vole la pointe d'un geste qui ne retombe pas; et le ballon bien gonfl, rebondissant et clair
au-dessus des bras disloqus qui l'on toujours dj lanc et jamais plus ne le rattraperont, rit comme
un soleil de cuir. L'tre mobile de l'apparence s'est pris dans le roc, mais cet arrt, cette pierre
soudain dresse forme un seuil d'o le langage accde au secret de l'tre. De l le privilge
constamment accord par Roussel au verbe tre -le plus neutre des verbes, mais le plus proche de
la racine commune du langage et des choses (leur lien, peut-tre; ce partir de quoi elles sont et on
en parle; leur lieu commun) : Tout est vide et dsert...; aprs, c'est un amas de gros rochers..., ils
sont pleins d'trangets, groups avec un tonnant dsordre; toute cette partie trange du rivage est
primitive, vierge, inconnue et sauvage. Et grce au pouvoir merveilleux du verbe tre le langage
de la Vue se maintient au niveau d'un piderme descriptif, tout bariol de qualits et d'pithtes,
mais aussi proche qu'il se peut de l'tre qui travers lui se rend sensible.
Au contraire, les Nouvelles Impressions sont caractrises par une tonnante rarfaction des
verbes; il Y a des numrations de prs de vingt pages o on ne




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trouve (en dehors des relatives, avec leur rle d'pithtes) aucun verbe un mode personnel.
Comme si les choses se succdaient dans un vide o elles sont suspendues entre un support oubli
et une rive qui n'est pas encore en vue. A chaque instant les mots naissent dans une absence d'tre,
surgissant les uns tout contre les autres, seuls, la queue leu leu, ou par couples antithtiques, ou
par paires de formes analogues, ou groups selon des rapprochements incongrus, des ressemblances
illusoires, des sries de mme espce, etc. Au lieu de l'tre qui dans la Vue donnait chaque chose
sa pesanteur ontologique on ne trouve plus maintenant que des systmes d'opposition et d'analogie,
de ressemblance et de dissemblance o l'tre se volatilise, devient grisaille et finit par disparatre,
Le jeu de l'identit et de la diffrence -qui est aussi celui de la rptition (rptition son tour
rpte au long des listes interminables que Roussel aligne dans son pome) a clips la claire
procession de l'tre que parcourait la Vue. Le disque noir qui masque invariablement ce qu'il y
aurait eu voir dans les quatre chants des Nouvelles Impressions, et n'autorise la lisire de chacun
rien de plus qu'un mince ruban lumineux, sans doute est-il comme une sombre machine faire
natre la rptition et par l creuser un vide o l'tre s'engloutit, o les mots se prcipitent la
poursuite des choses et o le langage indfiniment s'effondre vers cette centrale absence.
Et peut-tre est-ce la raison pour laquelle il n'tait plus possible de refaire la Vue: aligner en vers




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horizontaux et parallles une description des choses qui avaient perdu leur immobile demeure
dans l'tre tait exclu; le langage fuyait de l'intrieur. C'tait de cette fuite et contre cette fuite qu'il
fallait parler, lancer les vers dans ce vide, non vers les choses (maintenant perdues avec l'tre) mais
la poursuite du langage et pour le redresser, pour former contre cette chancrure un barrage - la
fois seuil ferm et ouverture nouvelle. De l ce gigantesque effort, le dernier fourni par Roussel,
pour aligner en alexandrins un langage qu'une cavit centrale inflchissait sans rpit vers ce vide et
tordait de l'intrieur. Si Roussel a pass douze annes de sa vie crire cinquante-neuf pages (deux
fois moins que la Vue et autant que le Concert), ce n'est pas qu'il ait fallu tout ce temps
l'infatigable versificateur qu'il tait pour redistribuer ses rimes chaque parenthse nouvelle, mais
c'est qu'il fallait tout instant redresser son langage potique appel glisser l'intrieur de
lui-mme par ce vide, dont l'chec d'une Nouvelle Vue (rvl par Roussel) nous rappelle la
prsence. Si, posant son oeil sur une lunette-pendeloque, Roussel n'a pu voir les choses se disposer
comme d'elles-mmes le long de ses alexandrins, si la lentille tait brouille, c'est qu'une faille
ontologique s'tait produite, que les rptitions des Nouvelles Impressions masquent et exaltent la
fois.
Mais c'est ici justement que les Nouvelles rptent les anciennes Impressions.




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Les prisonniers de Talou cherchaient leur dlivrance dans la fabrication d'un monde la fois
ddoubl par de fidles imitations et rendu fantastique par les moyens mis en oeuvre pour parvenir
l'exactitude de la copie. Chaque grand tableau sur la scne des Incomparables tait une manire
somptueuse de revenir au mme et par l d'chapper ce rgne ludique, arbitraire et cruel o le
roi d'Ejur tenait ses victimes en esclavage. Emprisonnes dans les phrases-pourtours, on trouve,
dans les Nouvelles Impressions, des plages immobiles, ou plutt des plages dont le seul mouvement
est de chercher jusqu' la satit le passage du mme au mme. Et tout comme les blanches victimes
de Talou taient enfin rendues la libert et la vie par leurs merveilleuses reprsentations de
l'identique, les longues mlopes du Mme, dans les Nouvelles Impressions, se rsolvent dans un
retour la singularit des choses qu'on voit et qui vivent. Les numrations fonctionnent ici comme
les machineries et les mises en scne dans les autres textes, mais selon une autre figure: celle d'une
numration vertigineuse qui s'accumule sans fin pour parvenir un rsultat qui tait dj donn au
dpart mais qui semble reculer chaque rptition.
Les parenthses du texte mnagent en effet de vastes paliers o dfilent les cavalcades
htroclites d'individus ou d'objets qui ont entre eux un certain point commun que chacun manifeste
son tour:




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45 exemples de choses (ou de gens) qui rapetissent; 54 de questions auxquelles il est difficile de
rpondre; 7 de signes qui ne trompent pas quand on veut connatre une personne, son caractre, sa
race, ses maladies ou son tat civil. Ces plages d'analogies (ce que Jean Ferry appelle justement les
sries) forment la majeure partie du texte: un vingtime peine du deuxime chant y chappe,
dessinant seulement de rapides escaliers pour y parvenir. Au premier regard, le choix de ces plages
o dbarque ple-mle tout un bazar htroclite est lui-mme assez droutant: pourquoi propos de
la maison de Saint Louis Damiette numrer, en plus de 54 questions sans rponse, 22 objets qu'il
est aussi inutile de donner qu' un habitant de Nice un pardessus, et 13 attributs dont les vaniteux
aiment se parer sur leur photographie (comme le pseudo-voyageur d'un surtout d'Esquimau)? En
fait, malgr la rupture des parenthses et la fuite perptuelle du propos - travers elles sans doute et
grce elles -les Nouvelles Impressions sont construites avec la pompeuse, avec l'vidente
cohrence d'un trait didactique. Un trait de l'identit.
1) Le premier chant commence, au seuil d'une porte, par l'vocation des choses passes qui
redeviennent prsentes, peine spares d'elles-mmes par la cloison d'hier; leur identit se
ddouble et la fois se retrouve dans le temps: tmoins les grands noms de l'histoire. Chant de
l'identit proche d'elle



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mme, mais qui n'affirme son imminente simplicit que perdue dj dans le lointain de l'tre.
a) Premire plage (54 items) : mme les choses les plus immdiates, est-on sr qu'elles sont ceci
ou cela, utiles ou nuisibles, vraies ou fausses? Peut-il savoir, rest seul, Horace, quelle vitesse
fuir ? Saurait-il deviner le jeune auteur jusqu' quand ses crits paratront ses frais (Roussel en
effet ne l'avait jamais su) ? Identit brouille, quivalence des contradictoires, secret de l'avenir et
du prsent lui-mme (sait-il l'ivrogne si valsent ou non les bouteilles de Clicquot ?).
b) Deuxime plage (23 items, en note) : il y a inversement des choses de nature diffrente qui
viennent se rejoindre en une quasi-identit o elles se rptent et s'annulent quand bien mme elles
ont l'air d'tre contradictoires. Donne-t-on quand pour son somme il s'apprte, au noir, des
bigoudis ? Quand un confrencier prlude, qui l'coute, un narcotique ? Ngation rciproque
des choses qui, sous leurs diffrences, se rptent.
c) Troisime plage (13 items) : quand il se fait reprsenter, l'homme cherche affirmer son
identit par des signes qui ne trompent pas, dans l'espoir que celle-ci au moins -la sienne - ne lui
chappera pas: la milliardaire pose devant le photographe avec son cabochon, le jockey sec (car il
n'a pas couru) sous sa casaque ample clairsems gros pois. En




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quoi les uns et les autres ne rvlent que leur drisoire identit: une suffisance vide, un
mensonge.
A propos de noms que l'histoire conserve, et d'attitudes restes clbres devant la postrit,
passons Bonaparte, son chapeau, aux quarante sicles des Pyramides. Et voici:
II) Le chant deuxime. C'est celui du changement: modifications et permanence des formes,
mobilit dans le temps, choc des contradictoires; mais travers tant de diversit, les choses,
obscurment, se maintiennent.
a) Premire plage (5 items) : combien d'objets diffrents peuvent reproduire l'image d'une croix,
avec des significations trs varies?
b) Deuxime plage (40 items) : combien de choses changent de proportions et diminuent de taille
en restant identiques (depuis l'asperge mise au rancart aprs un coup de dent jusqu' ses pointes
faites, la ballerine clinquant) ?
c) Troisime plage (206 items) : entre des objets diffrents de taille (une aiguille et un
paratonnerre; un oeuf sur le plat et le crne d'un clerc tonsur atteint de jaunisse), il existe des
ressemblances de forme qui pourraient tromper un regard ensorcel. Jean Ferry a admirablement
expliqu cette immense srie, souvent trs nigmatique.
d) Quatrime plage (28 items) : que de contradictions dans la vie d'une mme personne ou le
destin d'une mme chose (gloire que Colomb a donne un oeuf effac).




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e) Cinquime plage (28 items) : la seule pense de certaines choses est en elle-mme
contradictoire (l'ide, par exemple, que nul ne sut faire l'gal d'Onan passer avant tout la loi du
donnant donnant).
f) Sixime plage (2 items) : certains succs sont gts de l'intrieur par une origine qui les
contredit.
De telles contradictions, on trouve bien des exemples dans les conduites ou les croyances
humaines. Ce qui nous amne naturellement au pied de la superstitieuse colonne du
III) Chant troisime, qui, lche jusqu' ce que la langue saigne, gurit la jaunisse Ce chant,
comme son titre l'indique dj, est consacr la parent des choses:
a) Premire plage (9 items) : les choses qui se compensent (la corde raide et le balancier).
b) Deuxime plage (8 items) : les choses qui se favorisent (la main dans le gilet de l'Empereur et
la pense dans son cerveau).
c) Troisime plage (6 items) : les choses qui sont faites les unes pour les autres, comme le
berger pour son troupeau, la colle pour la moustache.
d) Quatrime plage (9 items, en note) : une chose en indique une autre, comme l'habitu des
mastroquets se trahit la clart de son horizontal jet fort.
e) Cinquime plage (6 items) : le vrai li avec le faux (un auteur peut publier des Impressions sur
l'Afrique sans avoir pouss plus loin qu'Asnires ce qui n'est pas, on le sait, le cas de Roussel).




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f) Sixime plage (6 items, en note) : il y a pourtant des choses qui sont uniques et n'offrent pas
d'analogies, tmoin l'or qu'eut certain blier pour systme pilaire.
g) Septime plage (4 items). Elle aussi est restrictive par rapport aux cinq premires; car, de
mme que la belladone n'est pas utile quand on a un oeil de verre, il ya des choses qu'il est bien
inutile de vouloir associer.
Ainsi vont les choses, tantt uniques, tantt doubles, parfois lies et parfois solitaires, trouvant
leur identit et leur essence quelquefois en elles-mmes, et quelquefois hors d'elles-mmes.
Spares de soi et semblables soi, comme le sont, sur les deux rives du Nil, au Chant IV, les
jardins de Rosette qu'une barque lente dcoupe en leur symtrique unit, -fruit ouvert. L, les choses
s'offrent uniques et semblables elles-mmes, diffrentes sans cesse, mais si proches des deux cts
du fleuve, qu'elles ont l'air, au-dessus du miroir d'eau, comme le reflet les unes des autres. Mais
qu'est-ce que cette barque qui lie ces figures immobiles et muettes son propre mouvement et
spare en silence les deux bords de l'identique? Qu'est-elle sinon le langage? Les trois premires
parties chantent le heurt et l'alliance des choses, la quatrime le leurre et le partage des mots, les
toiles tranges qu'ils dessinent en formant de fictives, mais d'indpassables units. Comment
aurait-on pu trouver



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l'identique puisqu'on le quadrille avec des mots qui se jouent de lui et proposent une autre identit
-la seule peut-tre laquelle nous ayons accs. C'est le chant des constellations du langage. (Voici
une hypothse: je ne m'te pas de l'ide, tort peut-tre, que ces jardins de Rosette sont ceux o
jadis fut trouve la pierre hiroglyphique, qui portait un unique discours rpt en trois langues; le
fleuve sur lequel s'avance la barque de Roussel est l'antidote de ce bloc solide; sur la pierre, trois
mots voulaient dire la mme chose; dans le flux du langage, Roussel fait scintiller des mots qui
eux seuls ont plusieurs significations.)
a) Premire plage (6 items), se faire : tondue, la brebis se fait au froid; sur son perchoir un
perroquet se fait sa chane.
b) Deuxime plage (15 items), s'teindre: ardeurs, fivres, dsir s'teignent comme des feux
(mme celui que le poltron a au derrire).
c) Troisime plage (3 items en note), progresser: progrs des canons sur les gauches catapultes
; sur des chevaux, des locomotives (dsaccord des moineaux).
d) Quatrime plage (8 items en note), se faire attendre: l'pouseur quand on est fille et sans dot,
la creuse claboussure du caillou au fond du puits.
e) Cinquime plage (8 items en note), avoir un but: srie confuse, non linaire, enchevtre. Ce
qui est sr c'est que garce vise carrosse et prestolet




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amthyste (bien qu' vrai dire l'hutre, en son labeur ne vise pas le plastron de l'lgant).
C'est dans ce paragraphe consacr aux buts que le langage de Roussel atteint son plus haut
degr d'enveloppement, et qu'en sa neuvime parenthse, il saisit l'occasion de parler du silence:
comme si c'tait l le but de tout le discours, le minuscule point noir vis au milieu de tous ces
anneaux multicolores et concentriques; comme s'il avait fallu tant de dures coquilles pour protger
et finalement offrir, avec ce tendre noyau de silence, la riche occasion de se taire.

f) Sixime plage (20 items en note) : liste de mots qui ont deux sens, comme pt pleur de plume
incongru ou timbale tralala pour robustes gasters, champignon manger louche ou support
chic.
Inutile d'insister sur l'importance extrme de cette numration. Elle conduit sans dtour aux
premires pages de Comment j'ai crit certains de mes livres et la rvlation du procd.
C'est--dire qu'elle ramne secrtement aux Impressions premires dont elles donnent, sans le dire,
la clef. Il faut noter qu'aucun des exemples donns dans ce passage n'est cit dans le texte posthume
(sauf blanc dont les deux sens plusieurs fois utiliss par Roussel sont noncs: grinant cube en
craie et civilis); mais on reconnat facilement dans quels textes les mots mentionns ici ont
jou de leur sens ddoubl: clou et



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bton dans deux rcits de jeunesse; repentir dans Nanon; clair a peut-tre servi foudroyer
Djizm ; rvolution a fait tournoyer toute une porte de petits chats pris dans les tentacules d'une
mduse hystrique (chatons rvolution) ; la suite ( pages) a organis le dfil de Talou ; le savon
a servi au tour d'adresse de Fogar; l'cho a fait chanter en choeur toute l'osseuse famille de Stephane
Alcott, comme ces chos qu'on peut lire dans les feuilles chantage.
Il n'y a pas s'y tromper: le procd tait dj rvl quand fut faite la rvlation posthume. Un
long cheminement travers tant d'identits et de diffrences a conduit cette forme, pour Roussel,
suprme, o l'identit des choses est dfinitivement perdue dans j'ambigut du langage; mais cette
forme, quand on la traite par la rptition concerte des mots, a le privilge de faire natre tout un
monde de choses jamais vues, impossibles, uniques. Les Nouvelles Impressions sont la naissance
rpte des anciennes -la somme thorique et didactique des choses et des mots qui conduit
ncessairement la cration de cette oeuvre d'autrefois. Nouvelles Impressions, parce que, plus
jeunes que les premires, elles en racontent la naissance.
g) La dernire plage, enfin, ct des deux prcdentes, n'est-elle pas bien futile? Il est question
de sept animaux que leur mrite n'a pas rendu orgueilleux : le bouc n'est pas fier de devenir une
outre. C'est que les animaux ne ressemblent ni aux mots qu'on



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vient de citer, ni aux humains vaniteux dont il tait question au premier chant, quand s'est ouvert
sous le langage l'ocan de l'identit perdue. Au fond, cette plage ultime n'est pas tout fait
accessoire: au moment o le discours nous conduisait au suprme embarras et la suprme
ressource, il y a, en bas de page, ce maigre, cet inattendu rconfort (ou vertige) des consciences
pures, ensommeilles et animales qui gardent, sans prsomption, leur identit paradisiaque, comme
gardent la leur, bien longtemps aprs que nous les avons traverss, fendus de notre barque et de
notre langage, les rives identiques, l'opaque frondaison, les rayons et les fruits.
Telle est la dmonstrative cohrence de ce trait: l'identit poursuivie -depuis que la mmoire, au
seuil d'une porte, a fait vibrer le prsent en une srie d'images qui sont autres et les mmes -dans les
choses, dans les formes, dans les animaux et les hommes, traque sous les ressemblances, travers
la mesure et la dmesure, cherche tous les niveaux des tres, sans souci de dignit, de hirarchie
ou de nature, manifeste dans des figures composes, perdue dans d'autres plus simples, naissant de
partout et s'enfuyant dans tous les sens. C'est une cosmologie du Mme. Gigantesque arche de No
(plus accueillante encore) qui ne reoit pas les couples pour que se multiplie l'espce, mais qui
apparie les choses du monde les plus trangres pour que naisse d'elles enfin la figure de leur repos,
le monstre unique, inscable de l'identit. Gense l'envers qui cherche




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remonter la dispersion des tres. Ses interminables numrations forment comme des dynasties
horizontales, aussitt dpossdes, o les conjonctions les plus inattendues cherchent en vain
instaurer le rgne du Mme. Et par un effet d'ironie objective, c'est la rptition seule de ces
tentatives dsamorces qui fait natre la forme vide, jamais assignable en une chose prcise, de
l'identique. Comme si le langage seul, en sa possibilit fondamentale de rpter et d'tre rpt,
pouvait donner ce que l'tre retire et ne pouvait le donner que dans une poursuite perdue, qui va
sans rpit de l'un l'autre. Ce que la Vue voyait (les choses dans leur immobilit de statue) n'est
plus maintenant que passage mtorique, saut invisible et jamais arrt, lacune d'tre entre ceci et
cela. Et ce langage mme auquel se confie le dernier chant, quand il dit une chose, il peut aussi bien
et avec les mmes mots dire autre chose, ce qui fait que par une dernire ironie, lui qui est le lieu et
la possibilit de la rptition, en se rptant, il ne reste pas identique lui-mme. O donc,
maintenant, trouver le trsor de l'identit, sinon dans la modestie muette des btes, ou dans l'au-del
du neuvime degr du langage -dans le silence; moins encore qu'on use systmatiquement, pour
en faire un langage merveilleusement unique, de la possibilit de dire deux choses avec les mmes
mots. Voil les trois possibilits qu'ouvre, en son dernier chant, le langage des Nouvelles
Impressions.




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Les Nouvelles Impressions sont une sorte de dictionnaire consacr la rime des choses: trsor de
toutes celles qu'on pourrait rassembler, selon les rgles d'une versification ontologique, pour crire
la posie de leur tre. Il s'agit ici, nouveau, comme dans les rcits de jeunesse, d'une exploration
de cet espace vide et mobile o les mots glissent sur les choses. Mais dans les contes phrases
rptes, l'ambigut des mots tait distendue mthodiquement pour qu'apparaisse, l'tat pur et
comme lieu de naissance de l'imaginaire, la dimension tropologique ; celle-ci maintenant se
rvle toute grouillante de choses et de mots qui s'appellent, se heurtent, se superposent,
s'chappent, se confondent ou s'exorcisent. Comme si la lentille, vide dsormais quand il s'agit de
montrer le bel ordre visible des choses et de leur langage, tait devenue infiniment fconde de
toutes ces formes grises, invisibles, fuyantes o les mots jouent sans rpit entre le sens et l'image. Et
les Nouvelles Impressions rejoignent ainsi les traits classiques de grammaire et de rhtorique: elles
forment comme un immense recueil des figures tropologiques du langage: Toutes les fois qu'il y a
de la diffrence dans le rapport naturel qui donne lieu la signification emprunte, on peut dire que
l'expression qui est fonde sur ce rapport appartient un trope particulier. Telle est la dfinition
que Dumarsais donnait jadis des tropes ; c'est aussi bien la dfinition de toutes les figures qui




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dfilent ail long des interminables sries de Roussel.
Et ce trait de l'identit perdue peut se lire comme un trait de toutes les merveilleuses torsions
du langage: rserve d'antiphrases (chant I, srie a), de plonasme (1, b), d'antonomases (1, c),
d'allgories (II, a), de litotes (II, b), d'hyperboles (II, c), de mtonymies (tout le chant III), de
catachrses et de mtaphores au chant IV. Je n'en prendrai pour preuve que la note du chant IV o
sont numrs les mots double sens si importants pour la gense de toute l'oeuvre :
Eclair dit: feu du ciel escort de fracas
Ou : reflet qu'un canif fait jaillir de sa lame.
Or voici ce qu'on peut lire au chapitre des homographes dans Les Vers homonymes de Frville 1 :
- D qui sort du cornet m'enrichit ou me ruine
D pour coudre sied bien au doigt mignon d'Aline
- Jalousie est un vice, hlas, des plus honteux
Jalousie au balcon dplat aux curieux.
- Oeillet petit trou rond sert pour mettre un lacet
Oeillet avec la rose arrondit mon bouquet
- Vers charmants de Virgile, ils peignent la nature.
Vers rongeurs, tout hlas devient votre pture.
Tous ces exemples se retrouvent chez Roussel; je remarque mme que la hie volante de Locus Solus

1. Frville : Les Vers homonymes suivis des homographes (Paris 1804).




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est prsente dj chez Frville, avec les deux sens de demoiselle, auquel s'ajoute celui de libellule
(d'o peut-tre les ailes giratoires dont est muni l'instrument paver de Martial Canterel) :

-Demoiselle se dit d'un insecte quatre ailes;
Demoiselle lgante a de riches dentelles;
Demoiselle, instrument pour paver les ruelles.
Peu importe que Roussel ait eu ou non entre les mains le volume de Frville, ou tel autre qui lui
serait analogue. L'essentiel c'est qu' travers cette indniable parent de forme, les Nouvelles
Impressions apparaissent pour ce qu'elles sont: l'inlassable parcours du domaine commun au
langage et l'tre, l'inventaire du jeu par lequel les choses et les mots se dsignent et se manquent,
se trahissent et se masquent. En ce sens les Nouvelles l'''pressions communiquent avec toutes les
autres oeuvres de Roussel: elles dfinissent l'espace de langage dans lequel toutes sont places.
Mais en mme temps elles s'opposent profondment chacun des autres textes de Roussel: ceux-ci
faisaient natre dans l'interstice minuscule d'un langage identique, des rcits, des descriptions, des
prouesses, des machines, des mises en scnes, rigoureusement uniques, destines rpter les
choses, ou se rpter, ou encore rpter la mort; des mcaniques merveilleuses et dtailles
enveloppaient jusqu' les rendre naturelles les rencontres les plus tonnantes; c'tait la ferie de
noces crmonieuses o les mots




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entre eux, les choses entre elles, mais aussi les mots et les choses contractaient une alliance promise
d'infinies rptitions. Les Nouvelles Impressions, la recherche de l'imposible identit, font natre
de minuscules pomes o les mots se heurtent et s'cartent, chargs d'lectricit contraire; en un
vers ou deux, ils parcourent une infranchissable distance entre les choses, tablissent de l'une
l'autre le contact d'un clair qui les rejette l'extrme de la distance. Ainsi surgissent et scintillent
un moment d'tranges figures, pomes d'une seconde o s'abolit et se reconstitue, en un mouvement
instantan, l'cart des choses, leur vide intercalaire.
Pomes des impossibles confusions:
-Quelque intrus caman proche un parasol fixe
Pour un lzard contre un cpe.
- Quand sur eux sans bourrasque,
Il s'est mis neiger, des oeufs rouges masss
Pour des fraises qu'on sucre.
- Pour un cil
Courbe vad d'un oeil doux, tune corne noire
De chamois.
- Un tuyau d'eau pour une paule d'immortel
O rampe un cheveu long

Pomes des rencontres sans lieu:
La boule aquatique et nue
D'un dentaire effrayant recoin
- Une oisive araigne explorant un chalut




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-L'odalisque qui fut jet le tire-jus.
-Un cigare rduit l'tat de mgot,
Le disque du soleil dans le ciel de Neptune
- Promthe aux fers dans le Caucase,
Le chat dorlot puis cuit de la mre Michel
-Des doigts nus d'colier,
Une poutre dcor funraire.

Pomes de la stricte conomie grammaticale qui mime un hasard dbrid:
Quand nat l'orage qui domin le contemple
Et l'oit pour moins que la lumire ail le son.
Et dans ce choc sans rpit des mots, parfois d'tranges images, soudain parfaites, comme celle-ci,
du destin:

Le mal qui foudroie en plein bonheur les toupies
ou cette autre, de la gorge:

Un cavernaire arceau par le couchant rougi
A stalactite unique.
Toute cette posie infinitsimale livre l'tat brut le matriau dont jadis furent mticuleusement
construites les machineries d'Ejur ou du Lieu Solitaire; sans larchitecture des longs discours
mcaniques, cailloux et clats sont ici disperss, jaillis directement de la mine, chaos de choses et
de mots



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par o commence tout langage. Les merveilles minrales que les oeuvres de Roussel laissaient
dormir au fond de leur discours, les voici, maintenant visibles, tales la surface, trsor restitu du
langage incohatif. Le vide dcouvert entre masque et visage, entre apparence et ralit, jusque dans
l'paisseur ambigu des mots, ce vide qu'il avait fallu recouvrir de tant de figures fantastiques et
mticuleuses, il se rvle tout fourmillant de richesses en paillettes: celles gui naissent, un court
instant, sur fond de nuit, du clinamen hasardeux des mots et des choses. L, en ces imperceptibles
flexions, en ces chocs minuscules, le langage trouve son espace tropologique (c'est--dire de tour et
de dtour), la posie sa ressource et l'imagination son ther. La dernire image dont Roussel a
illustr les Nouvelles Impressions reprsente dans un espace noir un ciel toil.



Deux mots encore. La fte d'Ejur, c'tait, comme le texte mme nous le dit, le gala des
Incomparables (incomparables en effet taient les prisonniers et leurs noirs amis puisqu'ils taient
uniques dans leur aptitude restituer exactement, et par tous les moyens, l'identit sans faille des
choses). Or, que sont les Nouvelles Impressions sinon galement une fte des Incomparables,
l'allgresse dansante d'un langage qui saute d'une chose une autre, les jette front contre front, fait
jaillir partout, de leur incompatibilit,




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courts-circuits, ptards et tincelles? Incomparables, scintillantes, innombrables, disperses dans
le vide du langage qui les rapproche et les tient spares, telles sont les figures qui sillonnent le ciel
des Nouvelles Impressions.
Les deux pices de thtre, l'Etoile au Front et Poussire de Soleils, qui ont t crites pendant la
difficile composition des Nouvelles Impressions, ouvrent comme une parenthse o on retrouve la
forme mme de cette dernire oeuvre, bien qu'elles soient soumises, en outre, au procd. LEtoile
au Front est construite comme une srie d'analogies: numration d'objets modestes, dont l'illustre
naissance les oppose aux gloires taches qui sont voques dans une note du chant III : en face de
celle-ci, qui est brve, la pice est comme une plage indfiniment dveloppe. Poussire de Soleils
est construite comme des marches d'escalier qui descendraient jusqu'au puits du trsor, sortes de
parenthses s'embotant les unes dans les autres (trois fois neuf si je compte bien). Peut-on dire que
la chane de Poussire de Soleils conduit un secret identique celui qui est rvl
l'avant-dernire plage du pome, c'est--dire au Procd? Peut-tre; en tout cas ce qu'elle entourerait
de ses triples parenthses portes au cube ce ne serait pas la merveille d'un savoir dfendu, mais la
forme visible de son propre langage.




195

8
LE SOLEIL ENFERME

- C'est un pauvre petit malade, disait Janet. -Phrase de peu de porte et venant d'un psychologue.
- Elle serait vrai dire de nulle consquence si Roussel ne s'tait engag lui-mme dans un pareil
propos.
- Il n'y est entr que par dtour, rappelant sa maladie et les soins de Janet, dans une indiffrence
attentive seulement l'histoire; il cite De l'Angoisse a l'Extase' comme un document lointain et
anecdotique. Le rcit en premire personne de la rvlation posthume est aussi froid dj que cette
troisime personne qui pointe dans le projet du livre et peut-tre aussi dans la raideur du langage...
- Le je qui parle dans Comment j'ai crit certains de mes livres, il est vrai qu'un loignement
dmesur, au Coeur des phrases qu'il prononce, le place aussi loin qu'un il. Plus loin peut-tre:
dans une rgion o ils se confondent, l o le dvoilement




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de soi met au jour ce tiers qui de tout temps a parl et reste toujours le mme.
- C'est que dj opre la souverainet de la mort. Dcid disparatre, Roussel fixe la coquille vide
o son existence apparatra aux autres. Janet, les crises, la maladie n'ont pas plus d'importance que
le succs, l'insuccs, les reprsentations tapageuses, l'estime des joueurs d'checs, l'clat de la
famille. Ce sont les ajustements de surface, l'extrieur de la machine, et non pas le prcis
mcanisme d'horloge qui secrtement la fait battre.
- En cette tierce personne qui dj ptrifie son discours, je crois au contraire que Roussel s'expose.
Il trace vers sa mort un corridor symtrique celui que Canterel inventa pour forer dans le cadavre
un retour vers la vie. Il s'avance, de son pas, vers cet autre, vers ce mme qu'il sera de l'autre ct de
la vitre franchissable. Et comme la rsurrectine, le froid du langage fixe les figures qui indfiniment
vont renatre, disant ce passage de la vie la mort o passe l'essentiel. L'oeuvre dont solennellement
il transmet la naissance, il en indique la parent avec une folie et une souffrance qui doivent en tre
(comme si souvent dans les anecdotes de l'Etoile au Front) le stigmate de lgitimit.
-Comment Roussel aurait-il pu ouvrir son oeuvre ce rapprochement ruineux au moment o il
cherchait lui donner un peu d'panouissement posthume ? Pourquoi cette mise en pril d'un
langage si longtemps protg et que veut prserver pour




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toujours la mort laquelle il s'expose? Pourquoi au moment de la manifestation, un si brusque
crochet vers ce dlire de toute vrit? S'il Y a rapport, en ce discours dernier, entre la folie et la
mort, sans doute est-ce pour signifier qu'il faut de toute manire et comme Roussel l'a fait dans le
geste de Palerme affranchir l'oeuvre de celui qui l'a crite.
-Dans l'conomie de la rvlation, la place accorde la folie est centrale au contraire. Regardez
comment le texte se dveloppe: il y a d'abord la mise au jour du procd, puis le rcit
autobiographique. Entre les deux, Roussel a install trois parenthses: la premire ouvre sur la
maladie, la seconde sur la grandeur de Jules Verne, la troisime indique le rle souverain de
l'imagination dans l'oeuvre. Et les parenthses chez Roussel tiennent de leur proprit d'tre
ouvertes et fermes la fois un essentiel cousinage avec le seuil. En elles ce qui est dit n'est pas
adjacent, mais dcisif.
-Ce triple seuil, ici, que marque-t-il? Sinon la rigoureuse autonomie du langage? Absence de
rapport avec le monde extrieur (de tous mes voyages, je n'ai jamais rien tir pour mes livres),
espace vide que les mots et leurs machines traversent une vitesse vertigineuse (J. Verne s'est
lev aux plus hautes cimes que puisse atteindre le verbe humain), masque de folie sous lequel
apparaissait cette grande lacune lumineuse.
-Jamais Roussel ne parle de sa crise comme d'une folie aux yeux du monde. Il ne s'en dtache
point.




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Il montre plutt qu'il y a trouv, un temps au moins, sa demeure: Pendant quelques mois,
j'prouvais une sensation de gloire d'une intensit extraordinaire. Exprience intrieure d'un soleil
dont il fut le centre, et au centre duquel il fut. Sa crise, Roussel n'y dchiffre pas l'incomprhension
des autres; il en parle comme d'un foyer lumineux dont il est maintenant spar sans remde. Ce
globe, sans doute est-ce celui qu'il percevait dans l'oeuvre de Jules Verne et qui rendait drisoires
tous les soleil rels. Il l'a suspendu au-dessus de la rvlation posthume.
-Justement l'exprience solaire de la vingtime anne ne fut pas prouve de l'intrieur comme
une folie. En cela elle s'oppose l'pisode qui la suivit aussitt et fut provoqu par l'insuccs de la
Doublure ; ce fut alors un choc d'une violence terriblequi entrana sa suite une effroyable
maladie nerveuse. C'est ce sujet seulement que le mot de maladie est prononc. Je remarque
aussi un fait: propos de Martial, Janet voque un sujet dans sa quarante-cinquime anne (c'est
l'poque o taient rdiges les Nouvelles Impressions). Or de cet pisode Roussel ne parle jamais;
il cite seulement les pages de Janet qui se rfrent l'tat de gloire de Martial, non celles qui
voquent les phnomnes les plus rcents (pathologiques probablement aux yeux mmes de
Roussel). Seul le soleil premier dans son ingnuit fait corps avec l'oeuvre.
-Il est difficile d'accepter ces partages. Les choses forment un tissu sans couture. Roussel
l'poque




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o il rdigeait son premier livre a prouv une sensation de gloire universelle. Non pas dsir
exaspr de clbrit, mais constatation physique: Ce que j'crivais tait entour de rayonnements.
Chaque ligne tait rpte des milliers d'exemplaires et j'crivais avec des milliers de becs de
plume qui flamboyaient. Quand le livre parat, tous ces soleils ddoubls s'teignent; les
flamboiements volubiles sont absorbs dans l'encre noire; et tout autour de Roussel ce langage qui
scintillait du fond de ses moindres syllabes comme une eau merveilleuse se dissout dans un monde
sans regard: Quand le jeune homme avec une grande motion sortit dans la rue et s'aperut qu'on
ne se retournait pas sur son passage, le sentiment de gloire et de luminosit s'teignit brusquement.
C'est la nuit de la mlancolie; et pourtant cette lumire continuera briller proche et lointaine
(comme au coeur d'une obscurit qui abolit les distances et les rend infranchissables), blouissante
et imperceptible selon une quivoque o se logeront toutes les oeuvres; c'est l aussi que prendra
naissance la dcision mme de mourir, pour rejoindre d'un seul bond un point merveilleux, Coeur
de la nuit et foyer de la lumire. Tout le langage de Roussel demeure dans cet espace vain et obstin
qui offre la clart mais au loin; qui la laisse voir mais trangement close sur elle-mme, dormant
parmi sa poreuse substance; qui la laisse clater toute une distance de nuit qu'elle ne traverse pas:
Cette sensation de soleil moral, je n'ai jamais pu la retrouver, je la cherche et je la chercherai




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toujours... Je suis Tannhuser regrettant le Venusberg. Rien en ce mouvement ne peut tre mis
part.
-Que ce mouvement (ou l'une de ses courbes) ait concid avec une maladie, c'est une chose. Que
le langage de Roussel ait tent sans cesse d'abolir la distance qui le spare d'un soleil d'origine, c'est
autre chose.
-Je ne veux pas reconduire ici une question inlassablement rpte. Mais je cherche savoir s'il
n'y a pas, solidement enfouie, une exprience o Soleil et Langage...
-Une telle exprience, supposer qu'elle soit accessible, d'o pourrait-on en parler, sinon peut-tre
de ce sol impur dj o la maladie et l'oeuvre sont tenues pour quivalentes. Parlant dans un
vocabulaire mixte tout peupl de qualits ou de thmes labiles qui viennent se poser tantt sur les
symptmes et tantt sur le style, tantt sur les souffrances et tantt sur le langage, on en arrive sans
trop de mal une certaine figure qui vaut pour l'oeuvre comme pour la nvrose. Par exemple les
thmes de l'ouverture-fermeture, du contact et du non-contact, du secret, de la mort redoute,
appele et prserve, de la ressemblance et de l'imperceptible diffrence, du retour l'identique, des
mots rpts, et bien d'autres qui appartiennent au vocabulaire des obsessions, dessinent dans
l'oeuvre comme une nervure pathologique. Il est facile de reconnatre le mme dessin dans le
crmonial o Roussel avait fig chaque jour de sa vie; il ne portait ses faux cols qu'un matin, ses
cravates trois




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fois, ses bretelles quinze jours; il jenait souvent pour que la nourriture ne trouble pas sa srnit; il
ne voulait entendre parler ni de la mort, ni des choses effrayantes de peur que les mots ne portent la
contagion des maux... Sa vie, disait Janet, est construite comme ses livres. Mais si tant de
ressemblances sautent aux yeux, c'est qu'on a isol pour les percevoir, des formes mixtes (rites,
thmes, images, hantises) qui, n'tant ni tout fait de l'ordre du langage, ni entirement de l'ordre du
comportement, peuvent circuler de l'un l'autre. Il n'est plus difficile alors de montrer que l'oeuvre
et la maladie sont enchevtres,
incomprhensibles l'une sans l'autre. Les plus subtils disent que l'oeuvre ouvre la question de la
maladie ou bien encore ouvre la maladie comme question. Le tour tait jou au dpart: on s'tait
donn tout un douteux systme d'analogies.
-Il y a pourtant des identits de forme qui s'offrent dans une vidence presque perceptive.
Pourquoi refuserait-on de voir la mme figure dans les cellules cadavres que Canterel avait
construites au centre de son jardin solitaire, et la petite lucarne vitre que Roussel fit ouvrir dans le
cercueil de sa mre pour contempler de l'autre ct du temps, cette vie froide, offerte sans espoir
une impossible rsurrectine. L'obsession, dans l'oeuvre, des masques, des dguisements, des
doubles et des ddoublements, ne peut-on pas aussi la faire communiquer avec le talent d'imitateur
que Roussel trs tt avait manifest et auquel il attachait une importance un peu ironique? Je ne




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connus vraiment la sensation du succs que lorsque je chantais en m'accompagnant au piano et
surtout par de nombreuses imitations que je faisais d'acteurs ou de personnages quelconques. Mais
l, du moins, le succs tait norme et unanime. Comme si l'unique soleil -celui qui avait fait corps
autrefois avec le langage -ne pouvait tre retrouv que dans le partage de soi-mme, dans la
rptition d'autrui, en ce mince espace d'entre le masque et le visage o naquit justement le langage
de la Doublure, quand le soleil tait encore l. Et peut-tre toutes les merveilleuses imitations
qu'offrent les prisonniers de Talou rpondent-elles l'acharnement de Roussel: Il travaillait sept
ans chacune de ses imitations, les prparant quand il tait seul, en rptant les phrases tout haut,
pour attraper l'intonation, copiant les gestes jusqu' obtenir une ressemblance parfaite. Dans cette
transformation asctique en autrui ne retrouve-t-on pas aussi l'incessant va-et-vient de la mort
l'intrieur des cellules de Locus Solus? Roussel se faisait mort sans doute pour imiter cette vie autre
qui vivait dans les autres; et inversement en replaant les autres en soi-mme, il leur imposait la
rigidit du cadavre: geste suicide et meurtrier de l'imitation qui rappelle combien la mort est
prsente dans l'oeuvre par le jeu des ddoublements et des rptitions du langage.
-Mais en tout ceci, entre ces textes et ces conduites, qu'y a-t-il d'autre que des ressemblances?
D'o viennent ces formes? De quelle terre montent




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elles? En quel lieu sommes-nous pour les percevoir (celles-ci et non pas d'autres), srs de ne pas
nous tromper? Une trace, enfonce dans un langage littraire, l dans un geste, quelle signification
peut-elle avoir, alors que par dfinition l'oeuvre n'a pas le mme sens que le propos quotidien?
-Aucune en effet. Il n'y a pas de systme commun l'existence et au langage; pour une raison
simple, c'est que le langage, et lui seul, forme le systme de l'existence. C'est lui avec l'espace qu'il
dessine, qui constitue le lieu des formes. Voici un exemple: Roussel, vous le savez, s'il offrait la
mort dans une parenthse vitre cachait volontiers le secret de la naissance au Coeur d'un
labyrinthe. Ecoutez maintenant ce qu'il disait Janet: Que l'on pratique des actes prohibs dans des
cabinets particuliers sachant que c'est dfendu, que l'on s'expose des punitions, du moins au
mpris des personnes respectables, c'est parfait. Mais que l'on puisse voir des nudits, que l'on
puisse voir des jouissances sexuelles simplement en regardant un spectacle public sans danger de
punition, avec l'agrment des parents et en prtendant rester chaste, c'est inadmissible. Tout ce qui
touche l'amour doit rester chose dfendue, peu accessible. Entre ces propos et les naissances
secrtement clatantes de l'Etoile au Front, une parent semble se dessiner. Je suis d'accord qu'il ne
faut pas la prendre comme elle se donne au premier regard. Mais au fond de l'oeuvre, ou plutt au
fond de l'exprience du langage telle que l'a faite Roussel, on voit




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s'ouvrir un espace o la Naissance est retranche, accroc unique et illgitime, mais aussi bien
rptition qui anticipe toujours sur elle-mme; par rapport la mort elle est dans une position de
miroir; elle en donne avant la vie une chance rpter, mais pour longtemps secrte; elle est le
labyrinthe du temps repli sur soi, et son invisible clat ne brille pour personne en ce Coeur noir.
C'est pourquoi la naissance est la fois hors langage et au bout du langage. Les mots lentement
remontent vers elle; mais peuvent-ils jamais l'atteindre, eux qui sont toujours rptition, elle qui est
toujours commencement? Et quand ils croient l'atteindre, qu'apportent-ils en cette plage vide, sinon
ce qui s'offre la rptition, c'est--dire la vie ritre dans la mort? Exclue de la possibilit
fondamentale du langage, la naissance doit l'tre aussi des signes quotidiens.
-Ce n'est donc pas le thme d'une sexualit soigneusement enferme dans un rituel qui est
l'origine de tous ces labyrinthes de naissance si frquents dans l'oeuvre ?
-C'est plutt le rapport d'un langage doublant et ddoubl avec le matin dans sa pure origine. La
naissance est un lieu inaccessible parce que la rptition du langage cherche toujours vers elle une
voie de retour. Cet enlabyrinthement de l'origine n'est pas plus un effet visible de la maladie
(mcanisme de dfense contre la sexualit) que l'expression voile d'un savoir sotrique (cacher la
manire dont les corps peuvent natre les uns des autres); il est une




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exprience radicale du langage qui annonce qu'il n'est jamais contemporain de son soleil
d'origine.
-Par cette exprience qu'entendez-vous? Les sensations pathologiques de Roussel ou le noyau de
son oeuvre? Ou les deux la fois, en un mme mot douteux?
-Une troisime sans doute. Le langage n'est-il pas entre la folie et l'oeuvre, le lieu vide et plein,
invisible et invitable, de leur mutuelle exclusion? Dans la premire oeuvre de Rousselle langage
s'offre comme un soleil: il donne des choses au regard et comme porte de la main, mais dans une
visibilit si clatante qu'elle cache ce qu'elle a montrer, spare d'une mince couche de nuit
l'apparence et la vrit, le masque et le visage; le langage comme le soleil c'est cet clat qui coupe,
dcolle la surface de carton, et annonce que ce qu'il dit, c'est ce double, ce pur et simple double...
Cruaut de ce langage solaire qui au lieu d'tre la sphre parfaite d'un monde illumin fend les
choses pour y instaurer la nuit. C'est dans ce langage que la Doublure trouve son espace. Or cette
poque, la sensation pathologique est celle d'un globe intrieur, merveilleusement lumineux et qui
cherche se rpandre sur le monde; il faut le conserver en son volume premier de peur que ses
rayons n'aillent se perdre jusqu'au fond de la Chine: Roussel s'enfermait dans une chambre dont il
tenait les rideaux soigneusement tirs. Le langage trace la ligne de partage entre deux figures
contraires: ici le soleil retenu risque de se perdre dans la nuit extrieure, l le soleil




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libre suscite sous chaque surface un petit lac de nuit mobile et inquitant. Ces deux profils
opposs font natre comme d'une mme ncessit la figure suivante: celle du soleil enferm.
Enferm pour qu'il ne se perde pas; enferm pour qu'il ne ddouble plus les choses, mais qu'il les
offre sur fond de sa propre luminosit: c'est le soleil-langage que retient prisonnier la lentille de la
Vue, enveloppant dans son aquarium circulaire des hommes, des mots, des choses, des visages, des
dialogues, des penses, des gestes, tous offerts sans rticence ni secret; c'est aussi dans l'ouverture
pratique l'intrieur d'une phrase unique et ddouble, le microcosme calme des histoires
circulaires. Mais cette priode, dans l'oeuvre, du soleil domestiqu, mis en bote, ouvert volont
et visible jusqu'en son Coeur pour un regard souverain qui le traverse, c'est pour la maladie la
priode de la mlancolie, du soleil perdu, de la perscution. Avec les Impressions d'Afrique, le
soleil du langage est enfoui dans le secret, mais au Coeur de cette nuit o il est maintenu, il devient
merveilleusement fcond, faisant natre au-dessus de lui-mme, dans la lumire du jardin en fte,
des machines et des cadavres automates, des inventions inoues et de soigneuses imitations; pendant
ce temps, la vie le promet comme un imminent au-del. Ainsi, l'oeuvre et la maladie tournent autour
de leur incompatibilit qui les lie.
-Il ne vous reste plus qu' voir en cette exclusion un mcanisme de compensation (l'oeuvre
charge de rsoudre dans l'imaginaire les problmes poss dans




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et par la maladie), et nous voici ramens Janet, puis d'autres, moindres.
-A moins qu'on n'y voie une incompatibilit essentielle, le creux central que rien jamais ne
pourra combler. C'est de ce vide aussi qu'Artaud voulait s'approcher, dans son oeuvre, mais dont il
ne cessait d'tre cart: cart par lui de son oeuvre, mais aussi de lui par son oeuvre; et vers cette
ruine mdullaire, il lanait sans cesse son langage, creusant une oeuvre qui est absence d'oeuvre. Ce
vide pour Roussel, c'est paradoxalement le soleil: un soleil qui est l mais ne peut tre rejoint; qui
brille mais dont tous les rayons sont recueillis dans sa sphre; qui blouit mais que le regard peut
traverser; du fond de ce soleil montent les mots, mais ces mots le recouvrent et le cachent; il est
unique et il est double, et deux fois double puisqu'il est son propre miroir, et son envers nocturne.
-Mais que peut tre ce creux solaire, sinon la ngation de la folie par l'oeuvre? Et de l'oeuvre par
la folie? Leur mutuelle exclusion et sur mode bien plus radical que le jeu admis par vous
l'intrieur d'une exprience unique?
-Ce creux solaire n'est ni la condition psychologique de l'oeuvre (ide qui n'a pas de sens) ni un
thme qui lui serait commun avec la maladie. Il est l'espace du langage de Roussel, le vide d'o il
parle, l'absence par laquelle l'oeuvre et la folie communiquent et s'excluent. Et ce vide je ne
l'entends point par mtaphore: il s'agit de la carence des mots qui sont moins nombreux que les
choses qu'ils dsignent,




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et doivent cette conomie de vouloir dire quelque chose. Si le langage tait aussi riche que l'tre, il
serait le double inutile et muet des choses; il n'existerait pas. Et pourtant sans nom pour les nommer,
les choses resteraient dans la nuit. Cette lacune illuminante du langage, Roussel l'a prouve jusqu'
l'angoisse, jusqu' l'obsession, si l'on veut. Il fallait en tout cas des formes bien singulires
d'exprience (bien dviantes, c'est--dire droutantes) pour mettre au jour ce fait linguistique nu :
que le langage ne parle qu' partir d'un manque qui lui est essentiel. De ce manque, on prouve le
jeu -aux deux sens du terme -dans le fait (limite et principe la fois) que le mme mot peut dire
deux choses diffrentes et que la mme phrase rpte peut avoir un autre sens. De l dcoule tout
le vide prolifrant du langage, sa possibilit de dire les choses -toutes choses -, de les amener leur
tre lumineux, de produire au soleil leur muette vrit, de les dmasquer ; mais de l dcoule
aussi son pouvoir de faire natre par simple rptition de lui-mme des choses jamais dites, ni
entendues, ni vues. Misre et fte du Signifiant, angoisse devant trop et trop peu de signes. Le soleil
de Roussel qui est toujours l et toujours en dfaut, qui risque de s'puiser au-dehors, mais qui
aussi bien brille l'horizon, c'est le manque constitutif du langage, c'est la pauvret, l'irrductible
distance d'o la lumire jaillit indfiniment; et par l, en cet cart essentiel, o le langage est appel
fatalement se rpter et les choses se croiser absurdement,




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la mort fait entendre l'trange promesse que le langage ne se rptera plus, mais qu'il pourra sans fin
rpter ce qui n'est plus.
-Et voil que vous ramenez toute l'Oeuvre l'unit d'une angoisse devant le langage, une
figure timidement psychologique...
-Je dirai plutt une inquitude du langage lui-mme. La draison de Roussel, ses drisoires
jeux de mots, son application d'obsd, ses absurdes inventions communiquent sans doute avec la
raison de notre monde. Peut-tre un jour s'apercevra-t-on d'une chose importante: la littrature de
l'absurde, dont nous voici enfin et depuis peu librs, on a cru tort qu'elle tait la prise de
conscience, lucide et mythologique la fois, de notre condition; elle n'tait que le versant aveugle et
ngatif d'une exprience qui affleure de nos jours, nous apprenant que ce n'est pas le sens qui
manque, mais les signes, qui ne signifient pourtant que par ce manque. Dans le jeu brouill de
l'existence et de l'histoire, nous dcouvrons simplement la loi gnrale du Jeu des Signes, dans
lequel se poursuit notre raisonnable histoire. On voit les choses, parce que les mots font dfaut; la
lumire de leur tre c'est le cratre enflamm o le langage s'effondre. Les choses, les mots, le
regard et la mort, le soleil et le langage forment une figure unique, serre, cohrente, celle-l mme
que nous sommes. Roussel en a dfini, en quelque sorte, la gomtrie. Il a ouvert au langage
littraire un trange espace, qu'on pourrait dire linguistique, s'il n'en tait




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l'image renverse, l'utilisation rveuse, enchante et mythique. Si on dtache l'oeuvre de Roussel
de cet espace (qui est le ntre) on ne peut plus y reconnatre que les merveilles hasardeuses de
l'absurde, ou les fioritures baroques d'un langage sotrique, qui voudrait dire autre chose. Si on
l'y replace, au contraire, Roussel apparat tel qu'il s'est dfini lui-mme: l'inventeur d'un langage qui
ne dit que soi, d'un langage absolument simple dans son tre redoubl, d'un langage du langage,
enfermant son propre soleil dans sa dfaillance souveraine et centrale. Cette invention, nous devons
Michel Leiris de ne l'avoir point perdue, puisque deux fois il l'a transmise, dans le souvenir
maintenu de Roussel, et dans cette Rgle du Jeu si profondment parente des Impressions et de
Locus Solus. Mais sans doute fallait-il aussi que de toutes parts s'annonce dans notre culture une
exprience qui avant tout langage s'inquite et s'anime, s'touffe et reprend vie de la merveilleuse
carence des Signes. L'angoisse du signifiant, c'est cela qui fait de la souffrance de Roussel la
solitaire mise au jour de ce qu'il y a de plus proche dans notre langage nous. Qui fait de la maladie
de cet homme notre problme. Et qui nous permet de parler de lui partir de son propre langage.
-Ainsi vous croyez-vous justifi d'avoir, pendant tant de pages...