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Msica e retoricidade
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Accio T. C. Piedade (UDESC)
acaciopiedade@gmail.com

Resumo:

Esta comunicao traz uma discusso sobre a anlise da msica sob duas perspectivas: de um lado, a
teoria das tpicas conforme Ratner, Agawu, Hatten, Monelle e outros autores, e de outro lado, a Retrica
Geral do Grupo , desenvolvida nos anos 70. Decorre da investigao comparativa destas duas
abordagens retricas em sua aplicao na msica o problema da diferena entre tpica e figura,
relacionado a conceitos como isotopia e alotopia. Para tratar desta questo, o presente artigo discute o
conceito de retoricidade.

1. Introduo: uma breve explanao sobre a idia de retoricidade

A teoria das tpicas musicais, desde que surgiu com Ratner (1981), se tem
mostrado uma poderosa ferramenta de anlise semntica da msica do perodo clssico
(AGAWU, 1991; HATTEN, 2004; SISMAN, 1993). Para alm da msica clssica, esta
teoria tem sido aplicada msica de outros perodos. Tenho aplicado esta perspectiva
no caso de um universo completamente diferente: a msica brasileira do final do sculo
XIX e primeira metade do sculo XX, quando vrios gneros em formao se
consolidam nas musicalidades brasileiras (PIEDADE 2005, 2007, 2011). Figuraes
musicais forjadas no seio da cultura, construdas por meio de complexos processos
histricos e culturais de natureza transregional e transnacional, e portanto muito mais do
que meros clichs ou maneirismos, as tpicas aparecem neste repertrio de forma
saliente, em outros momentos parecem agir em camadas mais sutis. A aplicao da
teoria das tpicas para este caso, o de uma msica nacional, levanta questes
complexas, tais como a idia do Brasil como uma comunidade imaginada e da msica
brasileira como uma construo scio-cultural, da tocando em conceitos plurais como
identidade, cultura, regionalismo, folclore, os quais no sero discutidos neste artigo.
No entanto, ali que desperta o problema terico de que tratarei aqui, o qual surge da
confrontao entre a teoria das tpicas e algumas idias do campo da Retrica atual. O
conceito de retoricidade traz uma luz interessante para este problema.
Retoricidade no exatamente o mesmo que retrica, que tradicionalmente
entendida como uma tcnica de produo de discurso que remete Retrica Clssica,

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Paper apresentado no IV Encontro de Musicologia de Ribeiro Preto - USP / Campus Ribeiro Preto
29-31/08/12, publicado nos anais do evento.

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disciplina consolidada por Aristteles e que vigorou durante sculos no Ocidente, e que
entrou em decadncia no sculo XIX. Esta Retrica Clssica entendida como um
instrumento de comunicao e de efetivao da inteno comunicativa do orador em
uma dada situao especial do discurso. O fato que, pelo menos desde Nietzsche,
muitos pensadores vm afirmando que no h independncia entre discurso, inteno e
sentido e que, portanto, a retrica no um mero instrumento que eventualmente entra
em ao nas ditas situaes. Trata-se aqui na verdade de uma concepo de linguagem
na qual a retrica uma condio inerente do discurso, uma dimenso inevitvel alis
de qualquer discurso. Como veremos neste artigo, a idia de retoricidade resolve um
problema terico que se apresenta quando colocamos frente a frente a teoria das tpicas
e a teoria das figuras conforme a chamada Nova Retrica e os conceitos, ali forjados, de
isotopia e alotopia. Estes conceitos, bem como o de tpica, em sua plena diferena em
relao idia de figura, sero tratados neste texto na forma como podem ser aplicados
diretamente para o caso da msica.

2. Aspectos da Retrica no sc. XX

A retrica antiga, a grande disciplina que foi o carro-chefe na educao durante
dois milnios e meio, tomou seu primeiro golpe duro com o cartesianismo e, em
seguida, com o positivismo, e finalmente declinou completamente diante do
romantismo no sculo XIX. A retrica tem sido vista no senso comum como uma
disciplina de ao superficial, da ordem da ornamentao, referente a uma camada do
discurso que no essencial, no profunda, no estrutural: este o sentido da
expresso "isto uma pea de retrica", ou seja, isto mera, ou ainda, isto ilusrio, e
tambm isto que se diz est a servio de uma artimanha do discurso que desvia a luz do
que essencial, do que a verdade. Estes lugares comuns sobre a retrica revelam uma
viso crtica que se formou ao longo de dcadas e se inscreve em uma ideologia
cientificista modernista (que alis muito saliente na musicologia analtica), a qual
pressupe que pode haver um discurso neutro, puro, isento de intecionalidade
expressiva. Em suma, pressupe uma perspectiva de que o significado se encontra na
gramtica, no na expresso.
Em meados do sculo XX, um novo pensamento retrico surge na Europa, com
Roland Barthes, Grard Genette, Tzvetan Todorov e Grupo . Esta chamada "Nova
Retrica", menos votada produo de discurso e mais dedicada sua interpretao, se
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afasta da oratria dos antigos e se aproxima da leitura semitica. A interpretao
retrica das imagens feita por Barthes um exemplo (BARTHES, 1964), inaugurando
uma leitura da imagem que desvenda a retoricidade das imagens publicitrias. No final
dos anos 60, um conjunto de pesquisadores na Blgica, o chamado Grupo (letra grega,
"mu"), desenvolve uma nova retrica geral onde se destaca uma elaborao forte do
conceito de figura. A figura aqui surge do distanciamento (cart) em relao ao
chamado grau zero, desta forma se salientando da camada redundante do contedo em
comunicao, assim chamando a ateno do interlocutor/ouvinte/leitor (DUBOIS et alii,
1970). A figura surge, pois, da quebra da expectativa. A reflexo do Grupo se estende
para a literatura e as artes visuais.
Paralelamente a esta corrente, que centra mais na elocuo e na potica, outros
autores recriam uma outra nova retrica, aqui como uma teoria da argumentao
(PERELMAN e OLBRECHTS-TYTECA, 1958): uma retrica portanto centrada no na
elocuo mas na inveno (REBOUL, 1991, p. 98). Esta linha, que consiste no estudo
de tcnicas discursivas que levam ao reconhecimento da validade de teses apresentadas,
pe em relevo a raciocnio por analogia
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.
A meu ver, uma idia importante que funda esta perspectiva a de que o
raciocnio no se limita a ser uma mera deduo formal sobre um problema no mundo,
mas , ele mesmo, uma argumentao, uma inteno de agir (PERELMAN, 2009). Ou
seja, a linguagem se configura enquanto forma de agir sobre os outros homens, um agir
comunicativo (Habermas) por meio do logos, seu gesto bsico sendo a comunicao
atravs de argumentos. Este pressuposto estabelece uma revoluo no princpio bsico
da linguagem e desvirtua o sentido da representao em si para a pragmtica da
argumentao: a linguagem desponta no como estrutura mas como ferramenta de
agentes que a constrem constantemente. O sentido resulta de enunciados considerados
inteligveis, vlidos, verossmeis, e assim a compreensibilidade resultado de um
acordo em um ambiente previamente consensual, o que implica que neste ambiente os
enunciados se reportam a si mesmos e a enunciados anteriores (ANSCOMBRE, 1995).
Nesta mesma direo mas com outras palavras, Barthes afirmou que le signe
est une fracture que ne souvre jamais que sur le visage dun autre signe (BARTHES,
1970, p. 72-73). Assim, a remisso que o signo produz no se dirige para um objeto no
mundo, mas para uma categoria de discurso previamente construda, a qual por sua vez

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Um panorama da renovao da retrica no sculo XX pode ser encontrado em MEYER (1999, p. 247-
287).
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segue o mesmo processo. Isto se aproxima do que Peirce chamou de cadeia smiotica,
porm o que importa aqui que todo este terreno movente, temporrio, contextual. O
sentido emerge a partir do dilogo de categorias que se encontram em uma
intertextualidade contnua, categorias que, por sua vez, surgem a partir de discursos que
vm sendo construdos a partir de enunciados que se reportam uns aos outros desde
sempre. Este processo conduz a uma concepo de sentido como consequncia de uma
compreensibilidade que no surge da referencialidade direta do signo, relao por
demais fixa para o dinamismo da vida e diversidade das formas de vida, mas sim de
uma referncia que externa ao enunciado: Anscombre afirma que "o n semntico
profundo dos enunciados no consiste na mera doao de um referncia ao mundo, mas
nas relaes que este enunciado estabelece entre os discursos que o precedem e o
sucedem" (ANSCOMBRE 1995, p.33).
A meu ver estas idias provocam um largo deslocamento na questo da
semntica. Ou seja, resumindo essa teoria: a argumentao no se coloca apenas
"dentro" das possibilidades do discurso, sendo uma das potencialidades lingsticas que
pode ou no ser posta em prtica, mas sim no nvel mais fundo da linguagem ela
mesma, pois para estes autores a linguagem no tem como objetivo principal a
representao do mundo, mas a argumentao (ANSCOMBRE e DUCROT, 1983;
DUCROT, 1972). Nesta filosofia da linguagem, onde semntica e pragmtica so
integradas, o sentido profundo de um enunciado no separvel de seu contexto, ele
no determinvel a partir de sua forma de superfcie, mas de seu valor semntico
profundo (o segundo Wittgenstein certamente exerce uma forte influncia aqui). Neste
seu carter dinmico, este sentido profundo de um enunciado construdo por
estratgias discursivas que ele dispe e coloca em jogo na situao comunicativa.
Esta nova perspectiva retrica de alto interesse para pensar a msica, que sem
dvida posssui o atributo de se dar em performances expressivo-comunicativas. Claro,
tomo fundamento a idia da msica como discurso constitudo por enunciados musicais.
A partir disso, de fato, a dimenso retrica da linguagem musical tem uma grande
vantagem na investigao da significao musical pois pressupe um vnculo
inquebrvel entre ethos, pathos e logos, desta forma possibilitando uma viso unificada
do complexo comunicativo que emerge na performance musical entre os produtores de
discurso musical (compositores, intrpretes), a comunidade de ouvintes e a linguagem
musical ela mesma. As novas teorias da argumentao podem enriquecer muito a
musicologia analtica, principalmente a partir da noo de enunciado musical como
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unidade mais pragmtica do que estrutural. Isso certamente traz um fundamento
enriquecedor para o sentido amplo onde se imbricam segmentao formal, significado
musical e a retro-alimentao entre estrutura e expresso na performance. Discutirei a
seguir o acima referido problema que deriva da noo de tpica que vem sendo utilizada
na musicologia e a de figura conforme o Grupo , problema para o qual a idia de
retoricidade se apresenta como sada.

3. A diferena entre tpica e figura, cruzando alguns conceitos

O pensamento do Grupo at recentemente quase no influenciou a musicologia
europia, que se manteve interessada na releitura dos tratados barrocos e na tipologia
das figuras do Affektenlehre. Bartoli tem empregado com sucesso alguns dos conceitos
do Grupo em suas anlises (BARTOLI, 2005a, 2005b), embora a oposio entre
tpica e figura no tenha ali surgido.
A palavra "tpica" vem do grego topos ("lugar"), indicando um estereotipo
lgico-discursivo (AQUIEN e MOLINI, 1999, p. 223-4). Na argumentao retrica, os
topo so lugares fundamentais do discurso pois representam certas idias gerais s
quais se pode reportar visto que so previamente compreendidas por uma dada
comunidade de linguagem, e muitas vezes fazem parte das premissas que se aplicam a
todos os gneros de discurso. Na msica, a idia de tpica tem sido empregada
basicamente como smbolo cujos traos icnicos e indexicais so governados por
conveno (MONELLE, 2000, p. 17). Esse carter deriva dos gestos convencionais e
dos gneros familiares a uma comunidade que se situa na base da ao afetiva das
tpicas.
Este campo onde as tpicas vivem, por assim dizer, onde elas se concatenam,
onde se dispe uma aps a outra, este plano pode ser chamado de cadeia isotpica. O
conceito de isotopia, largamente empregado pelo Grupo , vem da necessidade de
redundncia das categorias morfolgicas do discurso para que ele possa ser mais eficaz
(GREIMAS, 1966, P. 69). Isotopia uma cadeia semntica marcada por um sistema de
redundncias, um conjunto redundante de categorias semnticas que torna possvel a
leitura narrativa. No pode haver ambiguidades na isotopia, que o processo semntico
no qual o contexto se cria, no qual os elementos se sucedem em dependncia do
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elemento anterior. na isotopia que um elemento projeta uma certa expectativa frente
de si, a qual pode ser preenchida ou desapontada
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.
Podemos pensar a isotopia como a faixa de concatenao de topo pertinentes
em um enunciado, estes topos ali se relacionando entre si enquanto isotopos. As tpicas
so portanto os sedimentos da isotopia, elas so seus elementos formadores, e a isotopia
o campo das tpicas. A figura retrica na verdade o que provoca uma ruptura na
cadeia isotpica, ela lhe impertinente, ela surpreende por sua alotopia e assim provoca
um processo de interpretao.
Alotopia portanto a ruptura da isotopia, um modo de construo inerente a
toda narrativa, visto que o elemento alotpico marca a apario de um elemento novo
que, por sua vez, recalibra a isotopia que dali segue adiante. O elemento alotpico
aquele que provoca o distanciamento perceptivo da isotopia: a figura exatamente isso
para o Grupo . Desta forma, nesta concepo, figura algo completamente diferente de
lugar, ou seja, de tpica, e portanto seria incorreto dizer que tpicas so figuras.
Segundo esta concepo, as tpicas na verdade no so figuras musicais mas sim
os tijolos que formam a cadeia isotpica, base sobre a qual se d a produo de sentido
convencional, o cho dos lugares comuns. Os ouvintes recebem a isotopia sem
surpresas, eleas absorvem as tpicas em sua plenitude expressiva, e assim o tecido
musical tomado como pertinente, prprio, adequado, correto. Na verdade a que as
tpicas entram em ao e, neste sentido, pode-se dizer que sua efetividade ocorre ao
menos em parte de forma inconsciente ou, pelo menos, fracamente lgico-racional. Ou
seja, o ouvinte no ouve uma sinfonia clsssica e decodifica "ah, isto uma tpica
pastoral, logo eu absorvo todos os significados inerentes a este gnero, quais sejam...".
Essa cadeia semntica, a isotopia onde certas estruturas musicais adquirem retoricidade
e se tornam tpicas, essa camada o trespassa sem surpresa, visto que composta de
lugares comuns. J a figuralidade tem como condio a salincia de um elemento que
rompe com esta "redundncia" isotpica atravs da alotopia: o ouvinte franze o cenho,
algo o surpreende, a figura engendra necessariamente uma estrutura saliente.
Ocorre que esta salincia bem pode ter diferentes graus, diversos nveis de
figuralidade, a alotopia pode ser maior ou menor. Esse fator de figuralidade a
retoricidade, que o mesmo fator que est na constituio da tpica. Retoricidade ,
portanto, a qualidade retrica do discurso, seu grau de intensidade argumentativa. Pode-

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A flecha para a frente de Meyer em seu sistema analtico baseado na implicao e realizao no nada
mais do que o processo isotpico e a espera que sua ruptura engendra (MEYER, 1973).
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se dizer que o maior ou menor grau de retoricidade musical proporcional ao maior ou
menor grau de adeso que pretende causar no ouvinte. Assim, a retoricidade na msica
pode ser entendida como a densidade de contedo retrico que se apresenta em um
trecho, em uma obra, ou mesmo em todo um repertrio musical. Desta forma, e aqui
assumindo as idias acima expostas acerca da teoria da argumentao de que a retrica
um instncia constitutiva da linguagem, entedo que a retoricidade uma qualidade
fundamental da msica. Ou seja, em menor ou maior grau, em qualquer repertrio
musical se encontram, certamente no o tempo todo mas em vrios momentos,
estruturas convencionais compartilhadas que so empregadas com um intuito de causar
um determinado efeito no ouvinte. O estudo da retoricidade envolve a identificao de
tpicas musicais, unidades que compem o campo com grau baixo de retoricidade, a
isotopia (a rede semntica de base), bem como o das figuras, as quais tm elevada
retoricidade e deste modo rompem esta cadeia.
Assumo aqui uma tpica bem pode ser usada de forma tal a criar alotopia, ou
seja, ela pode se tornar uma figura. Vejamos como isso pode ocorrer: uma tpica bem
constituda e bem pertinente ao texto musical, como vimos, sedimenta a cadeia
isotpica e no provoca surpresa nem distanciamento no ouvinte. Ela pode ser isolada e
interpretada por um analista, que um sujeito que est em condies (ao menos deveria
estar) de interromper o fluxo musical, tendo em mos a partitura e/ou gravao, e
relacionar estruturas musicais, gestos expressivos e conhecimentos hitrico-culturais.
Entretanto, o produtor do discurso musical (na msica escrita, na maioria das vezes
sendo o compositor) pode alterar o grau de retoricidade desta tpica, por exemplo
mudando sua posio no discurso e a colocando em uma sequncia inesperada,
aumentando assim sua retoricidade. Pode-se, portanto, fazer o lugar se tornar figura,
isso em diferentes graus: a tpica, que algo esperado e aceito sem pensar no plano da
isotopia, pode ser alterada ou deslocada, causando distanciamento ou salincia em
relao cadeia isotpica. A meu ver, Haydn foi um mestre da retoricidade, utilizando
de forma variada os lugares comuns da msica clssica e, sutilmente, jogando com o
grau de expectativa atendidas e surpresas nos ouvintes, e ainda com muito humor.

4. Concluso

O estudo da retoricidade, das tpicas e da isotopia requer ou pressupe um
contexto scio-histrico-cultural ao qual o musiclogo deve "aderir", para usar aqui um
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termo da Retrica. Neste contexto, se imagina o consenso quanto propriedade de
certas estruturas musicais compartilhadas, e aqui estamos na base daquilo que tenho
chamado de musicalidade (PIEDADE, 2005, 2011). interessante lembrar que a
investigao da retoricidade na msica evidentemente requer conhecimentos tcnicos
analtico-musicais, mas no se trata de algo de natureza formal, ao contrrio, tem um
forte vis analtico histrico, interpretativo-hermenutico e mesmo antropolgico. E
entretanto, a sequncia de tpicas, que constitui a camada de retoricidade, pode ser
colocada em paralelo com o plano estrutural-formal, como fez por exemplo Agawu no
caso das tpicas (1991), o que fornece ao leitor uma interpretao analtica bastante
completa, reunindo de forma ideal estruturas musicais e semanticidade.
Ainda assim, a abordagem envolvendo tpicas e figuras musicais est sujeita a
crticas e reprovaes do ponto de vista do olhar formalista modernista, por conter
elementos que se originam na subjetividade. Embora se possa achar que esta crtica
pertinente, bom admitir que o esforo analtico que no se aventura pela semitica ou
retrica, enfim, que se priva da abordagem do significado musical, muitas vezes se
crendo mais fivel porque se restringe ao essencial, este projeto analtico
frequentemente descamba em um formalismo complexo de tal forma que acaba levando
a parte nenhuma. Como Guck, penso que uma anlise musical s tem a ganhar quando
sua narrativa menos subliminar e h mais explicitao dos fatores subjetivos, inerentes
a qualquer discurso (GUCK, 1998). De fato, se os analistas continuarem insistindo no
modelo positivista e cientificista, o campo da anlise musical perder sua identidade
neste emaranhado de perspectivas crticas mais amplas, como sentencia Samson (2001).
Todas as investigaes musicolgicas tem seu grau de interesse, principalmente se
coadunadas umas s outras. A musicologia analtica com vis retrico busca na partitura
e na performance alguns elementos mediadores do discurso musical que desencadeiam
ou favorecem o grau de retoricidade. Desta forma, pensar a retoricidade na msica areja
o formalismo que, embora necessrio, igualmente limitado quando solitrio.

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