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DESCUBRIMIENTO Y ANTECEDENTES
DE LA FOTOGRAFA:
la reproductibilidad y el camino hacia la fotografa en la prensa.
Notas para una introduccin a la historia del fotoperiodismo.


Para estudiantes de la asignatura optativa HISTORIA DE LA
FOTOGRAFA. Segundo Cuatrimestre.

Prof. Dr. Eduardo Rodrguez Merchn

ndice:
1. DE NIPCE A FOX TALBOT: LA FOTOGRAFIA EN LA PRIMERA MITAD
DEL SIGLO XIX.
1.1. La invencin de la fotografa y la sociedad de 1830.
1.2. La extensin del daguerrotipo y su relacin con la pintura.
1.3. Hacia la multiplicabilidad de la imagen.
2. METODOS DE IMPRESION DE LA IMAGEN Y PRIMEROS INTENTOS DE
REPRODUCCION FOTOMECANICA.
3. LA FOTOGRAFIA VIAJERA: "UNA VENTANA ABIERTA AL MUNDO".
3.1.-Las publicaciones fotogrficas pioneras.
3.2.-Los primitivos "reporteros grficos" y su relacin con la prensa de la
poca.
4. LA REVOLUCION EN LAS TECNICAS FOTOGRAFICAS.
4.1.-Del colodin a la pelcula en rollo.
4. 2.-La evolucin de las cmaras y los objetivos.
4.3.-El advenimiento de la instantnea.
5. EL DESARROLLO DE LOS METODOS DE IMPRESION DE LA IMAGEN.

2


1. DE NIPCE A FOX TALBOT: LA FOTOGRAFIA EN LA PRIMERA MITAD DEL
SIGLO XIX.

Aunque el invento de la fotografa no se har pblico hasta 1839, hay que situar en
1826 la fecha del primer registro no pictrico de una parte naturaleza, cuando Joseph-
Nicphore Nipce -un inquieto ilustrado de origen aristocrtico y frustrado inventor de
variopintos artilugios mecnicos- expone durante ms de ocho horas una placa de cobre
sensibilizado desde la ventana de su casa de campo de Gras, en la aldea francesa de Saint
Loup de Varenne. Posiblemente, el inventor francs no pretendiera entonces transportar la
realidad a la escala del soporte empleado, ni siquiera esa imagen defectuosa y poco clara del
confuso entramado de paisajes y tejados que se divisaba desde su ventana podra ser hoy da
considerada -pese a la sorprendente precisin que tendra para los coetneos de Nipce- una
verdadera muestra de la realidad.

Sin embargo, algo realmente importante estaba sucediendo aquel lejano da: por
primera vez, como apunta con rigor el crtico cinematogrfico Andr Bazin
1
, entre la realidad
y su representacin (entre la imagen y su referente) no se interpone ningn "sujeto", slo el
aparato mecnico (el objeto) est presente. El "grito de la luz" haba sido definitivamente
captado por el hombre, pero adems con un aliciente inesperado y profundo: sin que esa
"captacin" sea ms que un mero registro, obviando la "subjetividad" del hombre o, al menos,
convirtindole en la "objetividad" de la maquinaria. La conjuncin de tres factores haban
obrado el milagro: dos principios fsico-qumicos (la cmara oscura y el ennegrecimiento de
las sales de plata por la accin de la luz), conocidos ya desde ms de cien aos antes, y un
principio perceptivo-cultural (la aplicacin de la perspectiva geomtrica), que ya haba
cambiado la forma de representar la realidad tridimensional en soportes bidimensionales.
Como apunta Jos Ramn Esparza
2
, un milagro que se produce con retraso, pues el
descubrimiento de lo que luego denominaremos daguerrotipo fue, en palabras de este
investigador,"un invento tardo", que la sociedad podra haber desarrollado con mucha


1
Ver Andr Bazin: Ontologa de la imagen fotogrfica. Pgs. 17 a 23. En Qu es el cine? Rialp. Madrid,
1966.

2
Ver Jos Ramn Esparza: Virtualidades informativas de la imagen fotogrfica. Captulo II. Tesis Doctoral.
Universidad del Pas Vasco. Bilbao, 1989.
3

antelacin si hubiera estado preparada para ello; opinin en la que coincide con Bernard
Marbot, que seala: "Si la fotografa no apareci hasta el siglo XIX, no se debe a la dispersin
de las piezas del rompecabezas entre pintores y cientficos, matemticos y qumicos, ni a la
impotencia de la imaginacin para fecundar el saber tcnico existente. Simplemente, la
sociedad (se refiere a las sociedades de los siglos XVII y XVIII) no estaba preparada para
recibirla..."
3
.

Dos ideas quedan ya apuntadas en esta pequea reflexin introductoria a un epgrafe
que intenta matizar la importancia del descubrimiento de lo que luego llamaremos "fotografa"
y de su balbuciente desarrollo en la primera mitad del siglo XIX: por un lado, el concepto de
imagen obtenida mecnicamente, que debemos asociarla a conceptos filosficos, histricos y
psicolgicos, tanto por lo que tiene de novedad en la historia de la humanidad, como por lo
que significa respecto a las nuevas maneras de "ver" y "percibir" la realidad; por otro,
evidentemente, la concepcin sociolgica que es necesario tener en cuenta cuando se
reflexiona sobre la relacin osmtica entre una invencin de la importancia de la que estamos
estudiando con la sociedad en la que ese invento se desarrolla. Y, en el caso de la fotografa, es
importante significar, antes de nada, como lo hace Lemagny, que si bien otras muchas
invenciones de la humanidad pasaron al principio inadvertidas, el daguerrotipo "desde el
primer momento fue celebrado como un acontecimiento histrico y se populariz con
sorprendente celeridad"
4
.

Sin embargo, los experimentos de Nipce y la popularizacin de los artsticos
procedimientos de Daguerre no son sino un paso intermedio entre los medios de
representacin tradicionales y el proceso especficamente fotogrfico, que es el que a nosotros
nos puede interesar, por su capacidad informativa y por la posibilidad de utilizacin en los
medios de comunicacin. Puesto que estos procedimientos pioneros, aunque constituyen ya lo
que podramos denominar sistemas fotoqumicos de produccin de imgenes, continan
proporcionando una imagen nica, similar a la de los procedimientos artstico-manuales
precedentes: y este carcter de "unicidad" impide considerar al daguerrotipo como un sistema
de produccin masiva.


3
Bernard Marbot: El camino hacia el descubrimiento (antes de 1939). En J. Claude Lemagny y Andr
Rouill (Eds.): Historia de la fotografa. Pg. 15. Alcor. Barcelona, 1988.

4
Jean Claude Lemagny: Op. cit. Pg. 9.
4


Ser por tanto necesario introducir un nuevo factor de estudio y anlisis: el concepto
de reproductibilidad, directamente entroncado con los aspectos del desarrollo tecnolgico del
invento de Nipce. Y junto a este concepto aparecern inevitablemente los de esttica
(unicidad de la obra artstica pre-fotogrfica) frente a utilitarismo y multiplicidad de la obra
fotogrfica: la prdida del "aura" de la obra artstica que, segn los lcidos argumentos del
filsofo alemn Walter Benjamin, se producir en la "poca de la reproductibilidad mecnica"
5
. Sin pretender caer en la falacia de plantear la evolucin de la fotografa (o de los
procedimientos pre-fotogrficos) como una lucha ms o menos dicotmica entre la bsqueda
del esteticismo (la tendencia de la fotografa como procedimiento artstico directamente
vinculado a las Bellas Artes) y la bsqueda del utilitarismo (veracidad, documentalidad y
reproductibilidad), s se convertir en necesario matizar tambin estos aspectos, pues como ha
planteado Francesca Alinovi el nacimiento de la fotografa y todo su desarrollo histrico
posterior se fundan sobre el extrao equvoco que tiene que ver con su doble naturaleza de
"arte mecnico": por una parte, "instrumento preciso e infalible"; y, por otra, tan inexacto y
falso como el resto de los procedimientos artsticos.

Por tanto, antes de comenzar nuestro anlisis sobre este invento (curiosa forma hbrida
entre "arte-exacto" y "ciencia-artstica" y sin equivalencia ninguna en la historia del
pensamiento occidental), ser necesario realizar algunas matizaciones, pues la historia de la
fotografa, aunque todava corta (poco ms de ciento cincuenta aos), es suficientemente rica,
mltiple y compleja como para mostrarse muy cautos cuando se pretende hablar de su
nacimiento y desarrollo. En primer lugar, conviene sealar que hemos venido utilizando el
trmino fotografa desde el inicio de nuestra disertacin, para referirnos con l a todos los
procedimientos a partir de los experimentos de Nipce en 1816, a pesar de que la acuacin
oficial de este trmino es muy posterior
6
. La razn es evidente y tiene por objeto el simplificar


5
Ver Walter Benjamin: La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica. En Discursos
interrumpidos. (Tomo I). Taurus. Madrid, 1982.

6
Luis Gutirrez Espada propone a John Herschel (1792-1871) como el acuador de la moderna
terminologa: fotografa, positivo, negativo, instantnea, etc, en 1853. (Historia de los medios audiovisuales
(1838-1926). Pg. 114. Pirmide. Madrid, 1979). Por su parte M. Loup Sougez, adems de citar tambin a
Herschel como introductor del trmino "fotografa" en una comunicacin a la Royal Society de Londres en
1939, seala este hecho en contra de las reivindicaciones de los historiadores franceses que hacen remontar el
origen de esta palabra a 1836 (Historia de la fotografa. Pg. 97. Ctedra. Madrid, 1981).
5
la terminologa a emplear; por ello, slo denominaremos a los diversos inventos
prefotogrficos con sus denominaciones especficas: heliografa, daguerrotipo, calotipo etc.,
cuando se hable particularmente de ellos, dejando el ms amplio -y, en un principio, in-
correcto- de fotografa para referirnos a todos los procedimientos generales de fijacin de una
imagen por sensibilizacin a la luz. Esta primera matizacin es importante pues, como se ver
ms tarde, son muchos los autores que slo consideran la existencia de la fotografa como tal a
partir del descubrimiento del colodin hmedo, en 1851.

En segundo lugar es necesario establecer y delimitar correctamente el centro de
atencin respecto al amplio tema a tratar, pues -como antes sealbamos- pretender un anlisis
exhaustivo o enciclopdico en un asunto de tal magnitud resultara tan ilusorio como ingenuo.
Por las caractersticas especficas de este trabajo, vinculado fundamentalmente a la fotografa
documental y a su uso informativo como componente esencial de los "media", no nos
detendremos excesivamente en los aspectos tecnolgicos de los procedimientos pioneros, para
fijar ms nuestro punto de vista en la capacidad de multiplicacin de la imagen fotogrfica.
Por ello, todo lo relacionado con los pioneros se centrar ms en algunos aspectos sociales y
en su relacin con el arte de la poca, puesto que, como se ver en el captulo siguiente, la
aparicin de las revistas ilustradas es casi contempornea a la aparicin de los primitivos
procedimientos fotogrficos; y, por tanto, nos interesar ms destacar la aceptacin de las
nuevas tcnicas por la sociedad de la poca, as como su relacin con los artistas e ilustrado-
res, que eran quienes preparaban los originales que posteriormente iban a ser reproducidos, en
forma de grabados, en las revistas.

Por ello, los epgrafes siguientes se han estructurado de forma que maticen
primordialmente aquellos aspectos de los primeros aos de la fotografa que tengan ms
coincidencias con los intereses de nuestra investigacin, obviando por supuesto otros muchos
que tambin podan haber sido considerados en trabajos ms amplios sobre este importante
descubrimiento; y de forma que se centren precisamente en el perodo comprendido entre los
primeros experimentos de Nipce y el momento de la aparicin del colodin hmedo, primer
procedimiento verdaderamente significativo y que marcar los treinta primeros aos de la
fotografa tal y como ahora la consideramos (1851-1880).


1.1. La invencin de la fotografa y la sociedad de 1830.
6



"Querer fijar fugaces espejismos no es slo cosa imposible, tal y como ha quedado
probado tras una investigacin alemana concienzuda, sino que desearlo meramente es
ya una blasfemia. El hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios, y ninguna
mquina humana puede fijar la imagen divina. A lo sumo podr el artista divino,
entusiasmado por una inspiracin celestial, atreverse a reproducir, en un instante de
bendicin suprema, bajo el alto mandato de su genio, sin ayuda de maquinaria
alguna, los rasgos humano-divinos"
7
.

La eleccin de este apocalptico texto aparecido en un peridico alemn de 1839,
pocos meses despus de hacerse pblico el descubrimiento del daguerrotipo, no es gratuita. Es
cierto que no representa en absoluto, como veremos posteriormente, el sentir general de la
sociedad del primer tercio del siglo XIX; pero indudablemente coincidira con la opinin de
determinados sectores que rechazaron plenamente una invencin que revolucionara, no slo
las artes grficas y los medios de comunicacin decimonnicos, sino hasta los modos de ver y
estudiar el arte anterior. Es cierto tambin que son mucho ms numerosos los textos de
alabanza del descubrimiento que aparecen en los peridicos y revistas de la poca -volcados a
la divulgacin cientfica la mayora de ellos-, pero un texto como el escogido poda hacer
presumir que la sociedad de 1830 no estaba preparada para recibir una invencin que utilizaba
procedimientos que podan interpretarse como "mgicos" y pretenda fijar "la imagen divina".
Pues, como seala Barret, "la fotografa tiene algo de milagro"; evidentemente, el propio
hecho de evitar el intermediario humano (pintor o dibujante) entre la realidad y su re-
produccin, otorgaba a la primitiva mquina fotogrfica cierta categora de artefacto mgico,
sobre todo si tenemos en cuenta que, en esa poca, es el aparato, y no el fotgrafo, el ver-
dadero protagonista de los resultados: "raramente el fotgrafo tiene entonces el sentimiento de
hacer una obra personal, atiende a la calidad de su trabajo pero cede el mrito principal de
la obra realizada al aparato que tiene el maravilloso poder de fijar la imagen"
8
.


7
Texto aparecido originalmente en el peridico Der Leipziger Stadtanzeiger, ao 1839. Citado por Walter
Benjamin en Pequea historia de la fotografa. En Discursos interrumpidos. Pg. 64. Tambin citan este texto:
Sougez: Op. cit. Pg. 81; Gisle Freund: La fotografa como documento social. Gustavo Gili. Madrid, 1976; H.
y A. Gerhsheim: Historia grfica de la fotografa. Omega. Barcelona, 1977. Y otros muchos autores.

8
Andr Barret: Les premiers reporters photographes, 1848-1914. Pg. 14. Andr Barret (Trsor de la
photographie). Paris, 1977.
7


Sin embargo, como antes anuncibamos, tanto la comunidad cientfica, como la
sociedad en general -que acepta rpidamente el invento-, se encuentran preparadas para recibir
la novedad, al contrario que las sociedades de un siglo o dos antes. Un hecho lo corrobora: tan
pronto como la fotografa pas a ser del dominio pblico -inmediatamente despus de las
comunicaciones oficiales a las academias francesas de las Artes y de las Ciencias-, surgen
inventores en distintos pases que reclamaban, simultneamente, y con experimentos de
indudable rigor, el mrito de la invencin; es fcil entonces inclinarse, como lo hace M. Loup
Sougez, por el punto de vista de los historiadores anglosajones Newhall y Gersnheim, para
quienes "la idea de la imagen fotogrfica rondaba los espritus de aquel entonces, existiendo
en consecuencia varios investigadores que buscaban al tiempo ms o menos lo mismo"
9
.

Quiz lo que los mximos detractores de la fotografa, que de forma muy reduccionista
hemos representado en los redactores del texto del Der Leipziger Stadtanzeiger, temieran ms,
al margen de otras motivaciones metafsicas o religiosas, fuera la posible democratizacin con
la que la nueva tcnica contaminara el mundo artstico del romanticismo, al abaratar y poner
en manos de la burguesa y las clases medias la reproduccin fiel de la realidad, hasta entonces
patrimonio exclusivo de la aristocracia
10
.

Pero, si hablamos de reproduccin fiel de la realidad no es slo por las condiciones
intrnsecas del nuevo medio fotogrfico, sino porque la sociedad que comienza a
industrializarse y que se caracteriza por su "hambre de realidad" ya ha hecho tomar ese
camino a la pintura naturalista y a los retratistas miniaturistas; como indica Alsina Munn: "En
consecuencia la fotografa vino a satisfacer la demanda de imgenes, especialmente de
retratos realistas, en un momento en el que la precisin de captar lo concreto en el espacio y
en el tiempo se manifestaba con singular intensidad"
11
. Por lo que no es disparatado pensar,


9
M. Loup Sougez: Op. cit. Pg. 66.

10
Todos los aspectos relacionados con la democratizacin del mundo del arte por la aparicin de la
fotografa pueden ser estudiados, entre otros autores, en Juan Antonio Ramrez: Medios de masas e historia del
arte. Ctedra. Madrid, 1976. Ramn Esparza, en Op. cit., seala tambin que "en las crticas a la fotografa hay,
adems, una preocupacin social, que puede ser vista, si se adopta este criterio, como una preocupacin de
clase".

11
H. Alsina Mun: Historia de la fotografa. Producciones Editoriales del Nordeste. Barcelona, 1954.
8

como lo hace Kracauer, que "la fotografa naci bajo una buena estrella, ya que apareci en
un momento en el que el terreno estaba bien preparado para ella"
12
; hecho corroborado
tambin por el simple dato estadstico de que, alrededor de 1950, el ochenta por ciento de los
miniaturistas censados en los diversos pases europeos figurarn tambin como fotgrafos. La
fotografa es por tanto casi una necesidad para la sociedad de la primera mitad del siglo XIX.
Una sociedad que se desarrolla fundamentalmente en la ciudad y que, como sealan Rouill y
Marbot, precisa de un mtodo de representacin de la realidad ms acorde con su capacidad de
industrializacin
13
.

"Toda invencin -seala Freund- est condicionada en parte por una serie de
experiencias anteriores y en parte por las necesidades de la sociedad"
14
. Las linternas m-
gicas, los dioramas, iluminadores de estampas, etc, citados por los historiadores de los
procedimientos prefotogrficos, eran espectculos y divertimientos a los que ya estaba
acostumbrada la sociedad urbana de los primeros aos del siglo XIX. En cuanto a los
antecedentes experimentales, que van a dar lugar al nacimiento de la fotografa, podemos
considerarlos tan lejanos en el tiempo como para pensar en un cierto retraso en el
advenimiento de la tcnica fotogrfica. Tanto los antecedentes fsicos, pues los pintores
italianos del Renacimiento ya haban desarrollado con bastante perfeccin las lentes de sus
cmaras oscuras; como los fotoqumicos, pues el alemn Johan Heinrich Schultze ya haba
descubierto en 1725 la capacidad de las sales de plata para ennegrecerse por accin de la luz.

El primero que logr fijar con procedimientos qumicos una imagen obtenida en la
cmara oscura fue Joseph Nicphore Nipce (1765-1833); y es curioso que fuera precisamente
su incapacidad para el dibujo lo que llev a este ingenioso inventor y litgrafo a lograr, en
1816, la primera imagen fijada en un negativo sobre papel. Con estos primeros resultados,
Nipce, preocupado por realizar pruebas litogrficas, y ante la dificultad de encontrar piedras
apropiadas en su aislamiento provinciano de la Borgoa francesa, reemplaza las "piedras por
placas de metal y el lpiz por la luz solar"
15
. La continuidad de los experimentos


12
Siegfried Kracauer: Teora del cine. Pg. 23. Paids. Barcelona, 1989.

13
Ver Bernard Marbot. En Lemagny y Rouill: Op. cit.

14
Gisle Freund: Op. cit. Pg. 26.

15
Gisle Freund: Op. cit. Pg. 27.
9

"heliogrficos" de Nipce, hasta la realizacin en 1826 de su famosa y ms antigua fotografa
conocida -Punto de vista desde la ventana del Gras
16
- resultan fcilmente rastreables por la
correspondencia que mantiene con su hermano Claude, tambin inventor y que se haba
trasladado a Pars, aos antes, para desarrollar un primitivo prototipo de motor de barco
17
.
Pero los denodados esfuerzos de un inventor provinciano no van a tener repercusiones
pblicas hasta que Nipce, arruinado por sus infructuosas investigaciones accede a firmar un
contrato con Jacques Mand Daguerre (1791-1851). Daguerre, que haba rentabilizado con
xito un espectculo de dioramas, llevada desde 1826 intentando establecer contacto con
Nipce para conocer sus investigaciones, pero no logra que este acepte sus proposiciones hasta
diciembre de 1829, fecha en la que se firma un contrato de sociedad en el que se va a
reconocer a Nipce como inventor. Pocos aos despus, en 1833, la muerte de Nipce deja a
Daguerre -que haba impedido que se publicaran los experimentos obtenidos hasta entonces
con el argumento de lograr mayores beneficios econmicos en el futuro- con la posibilidad de
obtener toda la gloria del descubrimiento. Nicphore Nipce haba comunicado su invencin,
en 1827, a la Royal Society de Londres, pero en la memoria de comunicacin no aclaraba el
procedimiento empleado. Por lo tanto, es Daguerre, apoyado por el diputado Franois Arag,
quien -segn la versin oficial- vende, el 14 de junio de 1839, al gobierno francs la invencin
por una pensin anual de 6.000 francos para l y otra de 4.000 francos para Isidore Nipce,
hijo y heredero del inventor. El propio Arag, el 19 de agosto del mismo ao, revela
oficialmente el procedimiento para la obtencin de daguerrotipos en una sesin pblica de la
Academia de Ciencias y Bellas Artes de Pars, con lo cual se consagra el nacimiento de la
fotografa
18
.

Diferentes puntos de vista van a manejarse para asignar la verdadera paternidad del
invento a cada uno de estos dos protagonistas. Mientras Stelzer propone que slo con el per-
feccionamiento realizado por Daguerre "contamos con un positivo directo realmente til y


16
Reproducida, entre otros, por Beaumont Newhall: Historia de la fotografa. Pg 15. Gustavo Gili.
Barcelona, 1983. Segn este autor, la imagen fue tomada sobre placa de metal recubierta de asfalto fotosensible
tras ocho horas de exposicin.

17
Nicphore Nipce: Correspondance 1816-1829. (Volumen I, 1816, Volumen II, 1825-1829). Pavillon de la
photographie. Roven, 1973 (Volumen I) y 1974 (Volumen II).

18
El espritu comercial de Daguerre queda explcitamente manifiesto si se considera que, cinco das antes,
como medida de precaucin, el habilidoso comerciante francs haba patentado su invento en Londres (el 14 de
Agosto de 1839, segn M.L. Sougez: Op. cit. Pg. 56).
10

verdadero" y rechaza a Nipce como inventor, a pesar del "enorme monumento que lo anuncia
en su pueblo natal"
19
, M. Loup Sougez, por su parte, considera que Nipce es el verdadero
padre de la fotografa, "con mayor propiedad que Daguerre", y propone incluso que se debe
tener ms consideracin sobre los nombres de Fox Talbot e Hippolyte Bayard, en relacin con
la paternidad de lo que ahora llamamos fotografa, que sobre el comerciante francs que
populariz el daguerrotipo
20
.

Otro factor, en este caso el patriotismo que, como seala Ivins Jr. "juega un papel
importante en las versiones que nos ofrecen los historiadores"
21
, da lugar a que se rei-
vindique la paternidad de esta nueva tcnica para otros investigadores de la poca. Es el caso
de Joham-Batipst Isenring, pintor suizo que expone en Munich, en 1840, ciertas obras
similares a los daguerrotipos, o de algunos candidatos alemanes propuestos por J. M. Ender en
su History of Photography. Incluso en Espaa surgieron posibles "padres" de la fotografa:
Jos Ramos Zapetti, pintor zaragozano, es citado por Alsina Munn como presunto inventor, al
haber logrado fijar, en 1837, dos aos antes del anuncio oficial del daguerrotipo, "imgenes en
una cmara oscura en una lmina de cobre sensibilizada".

Sin embargo, ninguno de estos candidatos, ni otros muchos que reivindicaron poste-
riormente sus procedimientos como pioneros de la invencin, tienen suficiente entidad como
para ser considerados como tales, pero confirman, como se adelant al principio, una evidente
preocupacin de la comunidad cientfica as como una diversidad de mtodos por los que se
poda llegar a resultados similares en la reproduccin de una imagen por procedimientos
qumicos-fsicos mediante la sensibilizacin de materiales por accin de la luz. Slo los casos
de Bayard y Fox Talbot, tal como veremos ms adelante, y sus experimentos sobre papel
sensibilizado, pueden ser tomados en consideracin, al abrir otra va -probablemente mucho
ms importante y fructfera- para el desarrollo de la fotografa y al bifurcar la historia de estos


19
Otto Stelzer: Arte y fotografa. Pg. 14. Gustavo Gili. Barcelona, 1981.

20
Los casos de Fox Talbot y Bayard son especialmente significativos. Ms adelante veremos que siguiendo
nuestra lnea argumental, podemos considerar al ingls como el verdadero padre de la fotografa, al menos por
su capacidad de reproduccin mltiple de la imagen. El caso Bayard, como tambin estudiaremos, es uno de los
puntos ms oscuros de la historia de los pioneros de la invencin de la fotografa. Nunca se llegar a saber a
ciencia cierta cules fueron las verdaderas motivaciones que le llevaron a no hacer pblicos sus
descubrimientos.

21
W.M. Jr. Ivins: Imagen impresa y conocimiento. Pg. 175. Gustavo Gili. Barcelona, 1975.
11

procedimientos en dos caminos diferenciados.


1.2. La extensin del daguerrotipo y su relacin con la pintura.

Avalando las hiptesis enunciadas al comienzo, hay dos aspectos importantes que han
aparecido solapados en nuestra disertacin y sobre los cuales es necesario detenerse unos
instantes dada su repercusin en el desarrollo histrico de los procedimientos pioneros. Por
una parte, es imprescindible matizar la rpida extensin del daguerrotipo a lo largo del mundo,
que confirmara la predisposicin social al desarrollo de esta invencin y su consiguiente
aceptacin generalizada. Por otra, una suposicin previa, an sin comprobar: el hecho de que
la mayora de los pioneros procedieran, ms que del campo de la tcnica, de una comunidad
artstica visiblemente preocupada, en esos momentos, por la plasmacin ms mimtica posible
de la realidad. Pues, en definitiva, lo que el nuevo invento iba a permitir -sobre todo en sus co-
mienzos- era conseguir aquello que realizaba un pintor de la poca, pero con ms rapidez, con
menor gasto y con mayor fidelidad. Gracias a lo que ahora podramos llamar "el sincronismo
de creacin", esto es, a la posibilidad de la nueva tcnica de plasmar instantneamente todos y
cada uno de los detalles del modelo (referente) real, no es demasiado complicado observar la
inmensa diferencia que -en cuestiones de rapidez y, por tanto, de abaratamiento de costos- la
fotografa vino a introducir en el catlogo de procedimientos artsticos destinados a reproducir
la realidad. Tampoco es difcil observar la diferencia en cuestin de fidelidad con respecto a la
pintura de la poca. El propio Fox Talbot, en su reflexin El lpiz de la naturaleza, afirma:
"Una ventaja del descubrimiento del Arte Fotogrfico ser el permitirnos introducir en
nuestros cuadros una multitud de minsculos detalles que se sumarn a la veracidad y al
realismo de la representacin, pero que ningn artista se molestara en copiar fielmente de la
naturaleza"
22
. Una preocupacin por el verismo que contaminaba todo el arte de un perodo
que, como antes sostenamos, estaba impregnada de un inusitado "hambre de realidad". As lo
matiza el doctor Torn: "Puede decirse que la imagen mecnica haba venido a colmar la
apetencia de parecido que desde el Renacimiento haba vuelto a gravitar sobre la pintura de
una manera coercitiva. El placer de la mmesis quedaba satisfecho con la gran fidelidad de


22
W. Henry Fox Talbot: El lpiz de la naturaleza. (Fragmentos). En Joan Fontcuberta: Esttica fotogrfica.
Pg. 38. Blume. Barcelona, 1984.
12

reproduccin de formas que la cmara consegua hasta en sus mayores detalles"
23
. De ah,
probablemente, que al mismo tiempo que los artistas iban a ser los protagonistas de la
invencin y sus ms apasionados defensores -aquellos que utilizaron la fotografa como ayuda
o herramienta ("bloc de notas", en palabras de los primeros impresionistas)-, tambin entre las
filas de estos artistas y pintores surgieron las ms enconadas crticas a lo que en ocasiones ha
sido denominada "nueva manifestacin grfica sin sintaxis".

Pues, unos y otros, detractores y entusiastas, utilizaban desde diferentes perspectivas
los mismos argumentos: "la fidelidad extrema", "la ausencia del sujeto artstico", la capacidad
para los detalles, el verismo y la fidelidad que se atribuan, no sin razn, al nuevo medio.
Como bien seala Otto Stelzer, el trato que Nipce y Daguerre firman en 1829 tena
precisamente por objeto el perfeccionamiento de un invento capaz de "captar imgenes de la
naturaleza sin precisar la mediacin de un artista"
24
.

Paul Delaroche, uno de los pintores preferidos en la Francia de la poca, acu ante la
aparicin de la fotografa su ms clebre epitafio: "La pintura ha muerto". Ciertamente, ciento
cincuenta aos despus, podemos denunciar sin ningn riesgo a equivocarnos la falsa profeca
que encerraba el grito del pintor francs, puesto que poco tiempo tuvo que pasar para que la
nueva tcnica tomara un camino distinto al emprendido al principio y dejara a la pintura
desarrollarse por sus propios caminos. Aunque tambin es cierto que la aparicin de la foto-
grafa hizo dar a la pintura un giro copernicano, revolucionando las formas de hacer y los
estilos posteriores, dando lugar a las vanguardias nacidas a raz del abandono de la pintura
naturalista
25
.

Jos Ramn Esparza, en su trabajo ya citado, analiza -basndose en Scharf, Galassy y
Stelzer- la obra de varios de los artistas que, favorables al invento del daguerrotipo, lo utilizan
como ayuda e instrumento que les permite configurar su estilo. As, seala a Delacroix y a
Horace Vernet como ejemplos de artistas pioneros en utilizar el daguerrotipo como "bloc de


23
Enrique Torn: El espacio de la imagen. Pg. 109. Mitre. Barcelona, 1985.

24
O. Stelzer: Op. cit. Pg. 173.

25
En J.A. Ramrez: Op. cit. Pgs. 85 y siguientes, se aborda con profundidad este asunto. Para las
influencias de la fotografa en la pintura expresionista ver tambin pgs. 138 y siguientes. O. Stelzer: Op. cit. y
J.R. Esparza: Op. cit.
13

notas"; apunta que los pintores naturalistas, que abogaban por una "mirada inocente" (sin la
influencia de lo antes visto), atribuyen precisamente a los antiguos procedimientos
fotogrficos esa "objetividad" que a ellos les falta; ejemplifica en Manet y en Degas a los
pintores cuya obra denuncia ms influencia de la fotografa; y afirma:

"Degas aplica en muchos de sus cuadros una visin fragmentaria y una composicin
ms propia de la instantnea fotogrfica que de la pintura. La construccin de sus
cuadros, con los primeros planos deformados, es tambin propia de la perspectiva
fotogrfica (...) El daguerrotipo y su sustituto, el colodin hmedo, producen imgenes
que reflejan no slo la realidad fsica, sino su aspecto visible desde un particular
punto de vista y, en un momento determinado, ajustndose perfectamente a los
cnones de la perspectiva geomtrica renacentista. La visin fragmentaria,
discontinua, no es sino consecuencia de la utilizacin de esa perspectiva de una nueva
forma, utilizando la pirmide de la visin como elemento de exploracin del mundo, y
no como cuadrcula sobre la cual disponer los elementos de la pintura. Los pintores
naturalistas, primero, e impresionistas ms tarde, no hacen sino aplicar esa sintaxis,
gestada en el siglo anterior, que ahora comparten con la fotografa"
26
.

Pero no es el tema de las influencias de la fotografa en la pintura -muy poco estu-
diado, sin embargo, salvo por los autores ya citados- el que nos preocupa en este trabajo;
solamente nos queda por tanto sealar, con Stelzer, que la fotografa es, de alguna forma, hija
de la pintura naturalista y que la afirmacin de que la fotografa nace como procedimiento
artstico, y en algn caso como sustituta de los artistas -a pesar de que luego emprenda otros
caminos diferentes-, es fcilmente verificable repasando la nmina de los pioneros: Daguerre,
como hemos sealado, era pintor y escengrafo; Talbot, dibujante de xito; David Octavius
Hill, conocido paisajista y litgrafo estimado; Nadar, pintor; Nipce, litgrafo y dibujante
frustrado, etc. Los mismos pintores americanos, como el caso de Ferdinand Stelzner -al que
volveremos a encontrar en un prximo captulo como uno de los pioneros del reportaje
grfico-, era tambin miniaturista de xito en EEUU y con evidente prestigio en Europa al ser
llamado en mltiples ocasiones por la nobleza europea para realizar sus pequeos retratos, se
sienten tan atrados por la nueva tcnica como sus colegas europeos. Stelzner llega a instalarse


26
J.R. Esparza: Op. cit. Pgs. 19 a 23.
14

en Alemania para aprender el manejo de las mquinas daguerrotipias
27
, donde concluira su
carrera como pintor y fotgrafo. Otros muchos utilizaran tambin la fotografa como
complemento a su trabajo pictrico. Hasta enconados detractores de la fotografa, como
Maxime Du Camp, pintor francs, que se mofa de sus compaeros "pintores de brocha gorda
que dejan su paleta para entrar en la cmara oscura, abandonando sus bermellones y tonos
castaos en favor del nitrato de plata y el hiposulfito de sosa"
28
, pronto cae en las redes del
atractivo invento y consigue fama y prestigio con sus "pinturas" realizadas en la cmara
oscura.

Volvamos, entonces, al hecho de la rpida extensin en todo el mundo del
daguerrotipo. Quiz pequen de exageracin los autores de la Enciclopedia Life, pero el prrafo
que trascribimos es plenamente ilustrativo del ambiente de euforia con el que la sociedad
acogi este descubrimiento:

"Una hora despus de que se anunciara pblicamente en Pars el
procedimiento fotogrfico de Daguerre (...) las tiendas de ptica de toda la ciudad
estaban invadidas por clientes que se apresuraban a encargar su equipo (...). Menos
de una dcada ms tarde solamente en Pars se vendieron dos mil cmaras y ms de
medio milln de placas (...). En 1856, la Universidad de Londres incluy en su
curriculum la fotografa"
29
.

Como antes dijimos, esa expansin del daguerrotipo fue rapidsima; diversos autores
apuntan multitud de datos que confirman esta aseveracin: en 1850, en EEUU, ms de dos mil
daguerrotipistas se encuentran en activo y, en el perodo 1840-1860, se calcula que en ese pas
se realizaron ms de treinta millones de placas
30
. Newhall apunta que en 1850 aparece en
Nueva York la primera revista dedicada a temas tcnicos y artsticos sobre el daguerrotipo
31
.


27
Life/Salvat: Enciclopedia Life de la Fotografa. (Tomo VIII). Pg. 18. Salvat. Barcelona, 1974.

28
Life/Salvat: Op. cit. Pg. 12.

29
Life/Salvat: Op. cit. Pg. 12.

30
M.L. Sougez: Op. cit. Pgs. 74 y siguientes.

31
The Daguerreian Journal: devoted to the Daguerreian and Photogenic Arts. B. Newhall: Op. cit. Pg.
269. El autor americano propone a esta revista como la primera especializada en fotografa del mundo y la fecha
15

Esta revista, la primera especializada en fotografa, no utiliza obviamente an ilustraciones
fotogrficas pues, como veremos oportunamente, esto no ser posible hasta 1880. En
Inglaterra -donde se suscitaran varios pleitos por la implantacin del daguerrotipo entre
Daguerre, que haba patentado su invento en Londres en 1839, y otros comerciantes ingleses-
se abre en fecha bien temprana (1841) el primer estudio fotogrfico (la "galera daguerriana" -
como eran llamadas- de Richard Beard). En Italia, an antes de hacerse pblico el invento el
procedimiento en el Congreso Cientfico de Pisa, celebrado en octubre de 1838, ya se haba
realizado el primer daguerrotipo en la ciudad de Florencia. La difusin por toda la pennsula
italiana fue fulgurante, al igual que en Alemania donde ya en septiembre de 1839 llegaron seis
cmaras importadas de Francia por el marchante de arte berlins, Ludwing Sachse
32
.

Tampoco a Latinoamrica tard demasiado en llegar el revolucionario descubrimiento;
segn Ellen Mass, en 1840 surgen en Mxico los primeros daguerrotipos de la guerra contra
EE.UU. Tambin en enero de 1840, se obtiene en Ro de Janeiro el primer daguerrotipo
brasileo, obra del abad Louis Compte. Una vista de la ciudad de Ro, con una exposicin de
nueve minutos en un da claro. Dos aos ms tarde, Maximiliano Dante consigue en Lima el
primer daguerrotipo peruano
33
.

Espaa no se qued tampoco atrs; como vimos ms arriba, se ha llegado a hablar de
un posible inventor espaol pero, al margen de la ancdota, la difusin del procedimiento de
Daguerre en nuestro pas fue tambin fulgurante. Se puede fechar en el 10 de noviembre de
1839 la realizacin del primer daguerrotipo espaol, obra de Ramn Alabern, grabado
barcelons afincado en esos aos en Pars. La reconstruccin de este hecho, ocurrido en la
plaza de la Constitucin de Barcelona, se encuentra largamente relatado en las obras de M.
Loup Sougez y Lee Fontanella
34
, basndose ambos autores en los diferentes relatos que a

en Noviembre de 1850, en Nueva York. Con el mismo ttulo es citada por M.L. Sougez: Op. cit. Pg. 79. J.A.
Ramrez cita tambin esta revista proponiendo adems un antecedente francs sin xito en 1874 (Op. cit. Pg.
81).

32
Datos de Sougez, Newhall, Lemagny y Rouill, Ramrez: Op. cit.

33
Todos los datos relativos a Latinoamrica han sido extrados de Ellen Mass: Foto Album. Pgs. 7 y
siguientes. Gustavo Gili. Barcelona, 1982.

34
Sougez: Op. cit. Pg. 207 y siguientes. (Captulo IX: "La fotografa en Espaa"); y Lee Fontanella: La
historia de la fotografa en Espaa desde sus orgenes hasta 1900. (Captulo II: "La poca del daguerrotipo").
El Viso, Madrid, 1981. La aparicin de esta obra sobre la fotografa en Espaa, la mejor y ms completa de las
16

travs de la prensa de la poca realiz el fotgrafo cataln Josep Demestres con motivo del
cincuentenario del daguerrotipo.

Alabern obtuvo, con toda justicia, la fama al haber conseguido realizar el primer
daguerrotipo espaol, pero el que realmente introdujo el daguerrotipo en el pas fue Pedro
Felipe Monlau (ms conocido por sus actividades periodsticas, director de El Vapor, El
Constitucional, y otros peridicos catalanes de tendencia "fourierista"), pues fue este
periodista quien populariz y dio a conocer el invento de la fotografa a la sociedad espaola,
a travs de diferentes comunicaciones que envi a la Academia de Ciencias de Barcelona y
que fueron posteriormente publicadas por El Museo de Familias, revista de la que hablaremos
en el captulo dedicado a las primeras revistas ilustradas, y que como sus coetneas de-
mostraba mucho inters en este tipo de temas de divulgacin cientfica. La primera de estas
comunicaciones es posible que fuera publicada en diciembre de 1840, pero el ejemplar encua-
dernado en la Hemeroteca Municipal de Madrid omite las portadas, lo que dificulta la exacta
determinacin de la fecha
35
.

En Madrid se cita a Gaspar de Remisa, fundador del diario El Corresponsal, como
donante de un equipo completo de daguerrotipo a la sociedad El Liceo, pero no se tienen
noticias de que el propio Remisa realizara ninguna imagen con l. Segn relata El
Corresponsal, en su edicin del da 22 de noviembre de 1839, sera un farmacutico cataln,
Juan M. Pou y Camps, catedrtico de la Universidad de Madrid el autor, el 19 de noviembre,
del primer daguerrotipo madrileo, una vista del Palacio de Oriente. Este documento fue
depositado en la Facultad de Farmacia, y en la actualidad slo se conservan el marco y el car-
tn que le servan de soporte, al quedar la imagen totalmente destruida por diversos deterioros
accidentales
36
. Otros diarios y revistas de la poca, especialmente las ilustradas, divulgaron en
Espaa los comienzos de la fotografa, como veremos posteriormente en los epgrafes

apariciones hasta el presente momento, ha erradicado afirmaciones como la que haca M.L. Sougez (Op. cit.
Pg. 13): "La introduccin de la fotografa en Espaa es tema tan olvidado que pese a haber sucedido hace tan
slo 150 aos parece cosa de arquelogos".

35
Museo de Familias. Investigacin del autor (1983-1985), en Hemeroteca Municipal de Madrid.

36
Este dato y el relato de la ancdota ha sido recogido por M.L. Sougez: Op. cit. Pg. 215. Para la autora,
ese es el nombre correcto del que ella supone catedrtico en Madrid. Sin embargo, el diario El Corresponsal en
la edicin que hemos consultado, recoge el nombre de Juan Prez y Camps, con Ctedra en Pamplona.
17

dedicados a ello. Sin embargo, antes deberamos sealar como lo hacen Sougez y Fontanella,
que dedican interesantes pginas a la historia de la introduccin de la fotografa en Espaa en
las obras que venimos citando, que existieron hasta tres traducciones al castellano del librito
publicado por Daguerre como divulgacin de su procedimiento.

Volviendo al tema que nos ocupaba, y donde Espaa no deja de ser un pas ms dentro
de esta corriente mundial de divulgacin del invento fotogrfico, podemos confirmar como v-
lida la afirmacin hecha al comienzo sobre la rpida aceptacin de la sociedad en general por
la fotografa; tanto que Charles Baudelaire, ciertamente irritado por el xito obtenido por los
daguerrotipos, y juzgndolos con extrema dureza lleg a escribir: "nuestra esculida sociedad,
narcisos todos, sin excepcin, que se precipita a contemplar su trivial imagen en un fragmento
de metal"
37
. El propio escritor, aos ms tarde y una vez divulgados ampliamente otros
mtodos fotogrficos, defendi apasionadamente la fotografa y sucumbi al narcisismo
general que tan fervorosamente denunciaba, dejndose fotografiar, en 1863, por Etienne
Carjat
38
, convirtindose en modelo de una de las ms famosas y reproducidas imgenes de la
poca dorada del retrato.


1.3.-Hacia la multiplicabilidad de la imagen.


El procedimiento daguerrotpico, una lmina de cobre plateada, sensibilizada por
yoduro de plata y revelada con vapor de mercurio, que quedaba adherido a las molculas de
yoduro afectadas por la luz, y que era fijada con hiposulfito sdico, resultaba una frgil
imagen, que deba protegerse con un cristal. Con el agravante, adems, de resultar un positivo
nico, esto es, sin posibilidad de reproduccin. Como antes hemos sealado, el daguerrotipo y
los procedimientos cuya principal caracterstica era la "unicidad" de la imagen constituan una
de las dos vas por las que se iba a desarrollar la historia de la fotografa.

Por tanto, debemos considerar -como lo hacen Stelzer y otros autores- que"la esencia


37
Charles Baudelaire, citado por Life/Salvat: Op. cit. (Volumen VIII). Pg. 12.

38
Fotografa de Etienne Carjat, 1863. Una copia al papel salado perteneciente a la colleccin Harry H. Lunn
Jr., de Washington, es reproducida por B. Newhall: Op. cit. Pg. 70.
18

de la fotografa no slo consiste en la fijacin nica de la imagen por la cmara, sino tambin
en su reproductibilidad casi infinita, mejor dicho: su multiplicidad"
39
. Para Ivins Jr., adems,
la fotografa no tiene nada que ver con el daguerrotipo, "son dos cosas muy distintas que, pese
a una larga tradicin que afirma lo contrario, no deben entremezclarse". Sin llegar a
compartir de forma total la tesis de este autor, que llega a afirmar incluso que los daguerrotipos
"ni eran fotografas, ni la fotografa naci de ellos"
40
, es momento oportuno para abandonar
el anlisis de esta tcnica pionera (que, aunque reinara en el mundo artstico como
procedimiento seero todava durante algunos aos, desaparecera por completo hacia 1860
para no volver jams) e introducirnos en lo que podemos considerar los inicios de la fotografa
moderna, esto es, con capacidad de reproduccin, tal y como ahora la conocemos.

La historia de la fotografa sobre papel -excepcin hecha de los experimentos
primitivos de Nipce, en 1916- parte del ms desafortunado de los pioneros, Hippolyte
Bayard, un oscuro funcionario del ministerio de Finanzas francs que expuso treinta
fotografas directas sobre papel, el 14 de julio de 1839
41
. El mtodo empleado era original: un
papel de cloruro de plata, expuesto a la luz hasta oscurecerse, era sumergido en yoduro
potsico y posteriormente colocado en la cmara donde era sensibilizado por la luz. Se obtena
as un positivo directo nico. Diversos autores sealan un pacto con Arag, por el que Bayard
recibi una fuerte subvencin con la contrapartida de no hacer pblico su descubrimiento
hasta despus del anuncio del daguerrotipo
42
. De ser cierta esta teora, las quejas posteriores
del funcionario francs, inmortalizadas en una humorstica fotografa en la que Bayard aparece
en situacin de ahorcado por sus infortunios, estaran plenamente justificadas, as como las
acusaciones que se hicieron contra Arag por la manera de manejar los datos que posea sobre
los descubrimientos fotogrficos.

Paralelamente a los experimentos de Bayard, Henry Fox Talbot, hombre de ciencia
ingls, erudito matemtico, botnico aficionado, buen conocedor de los autores y dibujante de


39
Stelzer: Op. cit. Pg. 15.

40
W.M. Ivins Jr.: Op. cit. Pg. 171.

41
B. Newhall: Op. cit. Pg. 25. Por su parte, Mario Rodrguez Aragn seala la fecha del 24 de junio
(Tcnicas de reproduccin de la imagen. Escuela Oficial de Periodismo. Madrid, 1964).

42
L. Gutirrez Espada: Op. cit. Pg. 114.
19

xito, desarrollaba una tcnica denominada por l mismo "dibujo fotognico", que puede ser
comparada a lo que modernamente hemos dado en llamar "fotogramas", y que desarroll, ya
en nuestro siglo, Man Ray con el nombre de "rayogramas". La tcnica de esos primitivos
"rayogramas" de Talbot era sencilla y consista en sensibilizar con cloruro de sodio y nitrato de
plata un papel, formndose por reaccin qumica cloruro de plata. Sobre este papel colocaba
Talbot objetos opacos y lo expona a la luz, quedando las silueta de estos objetos dibujada en
blanco sobre el resto del papel oscurecido. Esta tcnica -"sombrografa", como tambin la
llamaba Talbot- fue perfeccionada fijando la imagen, esto es, insensibilizando el papel ya
impresionado para que no fuese afectado por la posterior accin de la luz
43
. Tras diversos
experimentos infructuosos, Talbot logr este "fijado" de la imagen con hiposulfito de sodio;
actualmente se utiliza como fijador el tiosulfito de sodio, pero en la jerga fotogrfica se sigue
utilizando la denominacin "hipo". Esta contribucin del fijado de las imgenes sobre el papel
va a resultar fundamental para el ulterior desarrollo de la fotografa. Pero, la gran aportacin
de Talbot al desarrollo fotogrfico result an ms fundamental y consisti en la realizacin de
diversos positivos de estos negativos, abriendo as la posibilidad de reproduccin mltiple de
la imagen.

Despus de experimentar su tcnica en la cmara oscura, Talbot presenta su
procedimiento, al que denomina "calotipo", el 8 de febrero de 1841
44
, en Westminter. Y el
calotipo trajo consigo una nueva aportacin esencial: el uso del cido glico en la sensibili-
zacin del papel, lo que redujo en algunos minutos el tiempo de exposicin
45
. En la misma
poca, Jonh Herschel, al que ya citamos como el primero que utiliza la moderna terminologa
fotogrfica, utiliza la misma tcnica que Talbot pero realiza sus negativos sobre cristal.

A pesar de que, desde nuestra perspectiva, la capacidad del calotipo para reproducir
varias copias de un mismo negativo original representa quiz el avance ms importante pro-
ducido hasta entonces, el pblico en general, y los artistas en particular, van a seguir
prefiriendo el daguerrotipo. Las razones son evidentes: por un lado, la sociedad an considera


43
Datos de B. Newhall: Op. cit. Pgs. 18 y siguientes.

44
L. Gutirrez Espada: Op. cit. Pg. 115. Sin embargo, M.L. Sougez propone como fecha de la patente el 17
de Agosto de 1841 (Op. cit. Pg. 107).

45
L. Gutirrez Espada seala como pionero de la utilizacin del cido glico a J.B. Reade (Op. cit. Pg.
124).
20

el invento como un procedimiento extraordinario que posibilita la realizacin de una obra
artstica y atiende mucho ms a eso que a las posibilidades que puede abrir el nuevo medio;
por otro, la calidad y nitidez de la imagen de este nuevo procedimiento es an inferior respecto
al daguerrotipo. Talbot publicara, entre 1844 y 1846, su obra El lpiz de la naturaleza, ya
citada anteriormente y que, adems de constituir un bello lbum de calotipos pegados a mano
y de ser considerada la primera edicin fotogrfica, podra tambin ser citada como la primera
gran reflexin terica sobre la fotografa
46
. Precisamente con ese nombre ("lpiz de la
naturaleza"), se conocera, a partir de la publicacin de esa obra, el procedimiento calotpico,
al que los contemporneos de Talbot tambin llamaran, medio en broma, medio en serio,
"talbotipo".

Tambin es necesario sealar que gracias a la obstinacin de algunos, a pesar de las
preferencias del pblico que continuaba inclinado por el daguerrotipo, en seguir
experimentando el procedimiento calotpico se desarrolla otra aportacin fundamental para la
fotografa moderna, pues con ello el tiempo de exposicin va a bajar paulatinamente: "en po-
cos meses pas de treinta minutos a setenta y cinco segundos y, finalmente, tan slo a treinta
segundos". Pero la reduccin del tiempo de exposicin no es slo aportacin del calotipo,
tambin el daguerrotipo fue bajando los tiempos necesarios para la correcta exposicin al
mejorar la sensibilidad de las sales utilizadas. En 1839, el tiempo de exposicin para realizar
un daguerrotipo era de treinta minutos a la sombra, mientras, entre 1841 y 1842, con la
aparicin y desarrollo del calotipo, las fotografas se pueden realizar en tan slo veinte o
treinta segundos. Posteriormente, con la aparicin de los papeles albuminados, ya no habr
ningn obstculo para la realizacin de retratos fotogrficos, y la poca de la instantnea est a
punto de hacer su aparicin
47
.

Dos maestros indiscutibles de esta tcnica calotpica van a ser, en los primeros
tiempos, Hill y Adamson. No pocos historiadores de la fotografa apuntan la asociacin del
pintor escocs David Octavius Hill, con el joven asistente de Talbot, Robert Adamson, como
fundamental para el desarrollo artstico del retrato realizado segn el procedimiento de Fox
Talbot. Emmanuel Sougez quien ha tenido la suerte de tener entre sus manos algunos calotipos


46
Como hemos sealado, es posible leer algunos fragmentos del texto original de Fox Talbot en J.
Fontcuberta: Op. cit. Pgs. 37 a 41.

47
Datos de los diversos autores citados: Sougez, Newhall, Esparza, Gutirrez Espada, etc.
21

de poca, los describe de la siguiente forma: "Son imgenes sobre un papel delgado y liso, de
un hermoso pardo rojizo algo plido o de un moreno clido. El grano aparente del negativo-
papel les ha conferido un aspecto aterciopelado al que el tacto no corresponde. Es algo al
mismo tiempo ligero y potente, frgil y duradero"
48
.

A pesar de la posibilidad de reproduccin y del gran abaratamiento de costos que
supona la tcnica de Talbot, sta no va a desbancar totalmente al daguerrotipo. Ya se habl an-
tes de su falta de nitidez y calidad de imagen, lo que le supona un evidente inconveniente
frente al procedimiento anterior. Pero eran muchos los que creyeron, desde un principio, en la
supremaca de este procedimiento sobre el de Daguerre; algunos incluso ms que propio
Talbot, que en un principio no consider importante su aportacin, al estar ms preocupado
por competir con los daguerrotipistas en la bsqueda de una imagen positiva ms ntida,
aunque sta fuera nica.

Blanquart-Evrad, fotgrafo aficionado, desarroll el mtodo del calotipo,
humedeciendo el papel a emplear y colocndolo entre dos placas de cristal en la cmara; este
procedimiento "hmedo" redujo considerablemente el tiempo de exposicin. Pero fue en
realidad Nipce de Saint-Victor, oficial comandante de Napolen III y primo de Nicphore,
quien dio el paso decisivo para la consolidacin de la fotografa, "albuminando"
49
el soporte
de cristal sensibilizado. De esta forma se podan obtener negativos sobre cristal, que por efecto
de la albmina resistan posteriores tratamientos y lavados, a la vez que alargaban su
conservacin y permitan su uso quince das despus de sensibilizados. Este procedimiento al
que su descubridor llam "hyalotipo", mejoraba sensiblemente la calidad de la imagen, pero
aumentaba el tiempo de exposicin necesario, por lo que iba a resultar inadecuado
50
. Pero un
mtodo similar, aplicado al papel, y mejorado posteriormente por el pintor Gustave Le Gray,
quien utiliza a partir de 1851 el papel encerado seco -antecedente remoto de los modernsimos
papeles encerados (RC) actualmente impuestos en la fotografa mundial-, iba a dar lugar a la
posibilidad de transportar las cmaras y los equipos para la fotografa de viajes. La razn es


48
Emmanuel Sougez: Photographs primitifs. Citado por M.L. Sougez: Op. cit. Pg. 110.

49
Nos permitimos esta licencia verbal ("albuminado") por resultar un trmino muy revelador en el "argot"
fotogrfico. Como ancdota se puede sealar que el fotgrafo francs prefera utilizar las claras de huevos de
gallinas viejas, "cuya albmina es ms fina y adhesiva".

50
Este procedimiento es descrito muy minuciosamente por L. Gutirrez Espada: Op. cit. Pg. 125.
22

simple: la posibilidad de revelar el papel hasta seis meses despus de ser utilizado, unido al
poco peso y al escaso coste, permita viajar con el material sensible sin los inconvenientes de
peso e incomodidad de transportar tambin el cuarto oscuro al completo como requeran los
anteriores procedimientos
51
.

Pero an no ha sonado la hora definitiva de la fotografa moderna. En opinin de T.K.
Derry y Trevor Williams: "... no fueron ni las placas de metal sobre las que Nipce hizo sus
fotografas, ni las hojas de papel sobre las que Talbot realiz las suyas, sino las placas de
cristal de colodin aparecidas en 1850, las que demuestran ser el primer medio completamen-
te prctico y eficaz para hacer fotografas"
52
.

Nos encontramos entonces con que la fotografa, que ya haba conseguido desarrollar
dos importantes logros como eran el abaratamiento y la reduccin de peso, unido a la
preparacin en seco para evitar incmodas manipulaciones, va a dar un paradjico salto atrs
en su desarrollo, retornando a los procedimientos hmedos que requeran preparacin "in situ"
de material sensible. Sin embargo, la nueva tcnica se convertir definitivamente en el gran
adelanto que reinara como nico mtodo durante casi treinta aos: "el colodin hmedo".
Para Newhall, esta nueva poca de la tecnologa fotogrfica comienza en 1851, de la mano de
un escultor ingls, Frederick Scott Archer, quien propone un mtodo para sensibilizar placas
de vidrio con sales de plata, mediante el uso del colodin
53
. Sougez, por el contrario, y el tema
del patriotismo vuelve a surgir ahora, propone a Gustave Le Gray como el primero en hablar
de este tema en su Trait pratique de la photographie, en 1849. Al parecer, Le Gray haba
aplicado este mtodo primero sobre papel y posteriormente, al ao siguiente sobre vidrio
54
. En
cualquier caso, fuera quien fuera el primero en aplicarlo a la fotografa, el colodin era un


51
M.L. Sougez plantea que, hacia 1850, se comienza comercializar este tipo de papel y realiza la siguiente
comparacin: un papel albuminado cuesta 15 cts., mientras que una placa de daguerrotipo tiene un precio de 6
francos. Doscientas hojas de papel pesan y ocupan lo que un libro grueso, mientras que doscientas placas de
daguerrotipo pesan cien kilos y cuestan mil doscientos francos (Op. cit. Pg 118).

52
T.K. Derry y Trevor I. Willians: Historia de la tecnologa. (Volumen III). Pg. 961. Siglo XXI. Madrid,
1977.

53
B. Newhall: Op. cit. Pg. 59.

54
M.L. Sougez: Op. cit. Pg. 127. Por su parte J.R. Esparza sita la llegada del colodin hmedo en 1847 y
le otorga la paternidad del invento a Nipce de Saint Victor (Op. cit. Pg. 28).
23

producto utilizado hasta entonces como explosivo y cicatrizante diluido en ter alcoholizado,
pero, al aadirle yoduro de plata, se va a convertir en el ms moderno producto fotogrfico.
Gutirrez Espada seala detalladamente las ventajas e inconvenientes de este nuevo
procedimiento. Como ventajas apunta: gran aumento de sensibilidad que reduce los tiempos
de exposicin a menos de cinco segundos, y mejora importante en la calidad y nitidez de la
imagen. Por contra, los inconvenientes tampoco son pocos: aumento de las dificultades de ma-
nipulacin -es necesario preparar y revelar la placa inmediatamente antes y despus de realizar
la toma, y esta manipulacin debe hacerse totalmente a oscuras-, y aumento tambin del peso
del equipo, al volver a utilizar como soporte las ya obsoletas placas de vidrio
55
.

A pesar de los inconvenientes descritos, la "placa hmeda" o "colodin hmedo"
supuso, como hemos dicho, el paso decisivo en la consolidacin de la fotografa, desplazando
a los daguerrotipos y calotipos, y convirtindose en el mtodo, que con diversos
perfeccionamientos, va a reinar en el mundo de la reproduccin fotogrfica hasta la llegada,
sobre 1880, de la tcnica del colodin seco, que ser ya definitivamente el ms directo
antecedente de la fotografa moderna en celuloide. Pero, paralelamente a la introduccin de
esta tcnica se producen los mximos adelantos de la ptica fotogrfica en estos aos, con la
mejora de las lentes y la intuicin de que el futuro de la tcnica reside en una solucin prctica
para la ampliacin de pequeas imgenes. Surge entonces un nuevo concepto de la tcnica de
la reproduccin: comienzan a abandonarse las copias por contacto -las nicas posibles de
hacer y con las que se desarrolla la multiplicacin negativo-positivo de la que hemos hablado-
y la preocupacin de los inventores se sita en la posibilidad de la ampliacin de negativos.
Este concepto va a tener una importancia capital; gracias a la ampliacin va a ser posible
reducir el tamao de las cmaras, lo que facilitar el camino a la fotografa de viajes y, por
ende, el reporterismo grfico. Las "cmaras solares", complicados artilugios similares a los
proyectores de diapositivas, pero de gigantesco tamao y utilizando la luz de da, son las pri-
meras ampliadoras "diurnas" que se conocieron
56
. Pero, adems, el colodin hmedo abre el


55
L. Gutirrez Espada: Op. cit. Pg. 116. Tambin B. Newhall (Op. cit. Pg. 59) lo define como "una
solucin viscosa de nitrocelulosa en alcohol y ter, que se seca rpidamente, formando una pelcula dura e
impenetrable"; y seala, ms tarde, las dificultades de manipulacin y la necesidad de tener cerca el cuarto
oscuro para realizar estas manipulaciones.

56
En B. Newhall (Op. cit. Pg. 62) se reproduce una fotografa de estas ampliaciones. El trabajo de los
aprendices consista -segn este autor- en mantener la ampliadora orientada hacia el sol, puesto que la
exposicin duraba horas y an das.
24

camino para un avance an ms interesante de cara a las futuras posibilidades informativas de
la fotografa: la instantnea; pues la placa hmeda va a conseguir reducir los tiempos de
exposicin hasta hacerlos quince veces inferiores a los del daguerrotipo. Las instantneas de
oleajes conseguidas por Gustave Le Gray hacia 1855 son buena prueba de ello
57
.

Diversas mejoras de esta misma tcnica van introducindose en aos posteriores; el
ambrotipo, el ferrotipo o "daguerrotipo pobre", la reduccin del tamao de las cmaras, etc.;
sin embargo, ninguna de estas aportaciones resultara tan revolucionaria como las que hemos
descrito ni como las que se desarrollaran en la dcada de 1870. Tal como apuntbamos al
principio, detenemos aqu la exposicin del desarrollo histrico de la fotografa, para volver a
retomarla despus de adentrarnos en otros asuntos que interesan a esta investigacin.
Sealaremos slo que, a pesar de la predisposicin que la sociedad ha tenido a la aceptacin
de este invento, siempre que surge una innovacin suele pasar un tiempo considerable antes de
que se comprendan todas su implicaciones, y en el caso que nos ocupa, debido al retraso tec-
nolgico en el campo de la imprenta, la utilizacin de la fotografa en la prensa va a tener que
esperar an treinta aos para hacerse realidad.


57
M.L. Sougez (Op. cit. Pg. 129) reproduce "La ola", 1856, de Gustave Le Gray.
25

2 .- METODOS DE IMPRESION DE LA IMAGEN Y PRIMEROS INTENTOS DE
REPRODUCCION FOTOMECANICA.


Transcurridos ms de trescientos aos desde el invento de Gutenberg, apenas se haban
producido avances significativos en la tcnica de la impresin. Sin embargo ahora, en la poca
que ocupa a esta investigacin y en el paso de una sola generacin, el oficio de la imprenta va
a sufrir una alteracin brutal en los procedimientos tcnicos empleados. El siglo XIX, sobre
todo su segunda mitad y gracias a los procedimientos fotogrficos aplicados a la imprenta,
marcar los mayores y ms decisivos avances en la tecnologa de la impresin. Pero este
espectacular despegue era consecuencia lgica de lo que en el mundo de la imprenta estaba
sucediendo desde unos aos antes; as, en opinin de S.H. Steimberg: "el paso del siglo XVIII
al XIX marca un perodo decisivo en la historia de la imprenta. No fue un rompimiento con el
pasado, sino ms bien un brusco salto hacia delante"
58
.

Y si este salto hacia delante es un hecho fcilmente constatable en la tecnologa
general del arte de imprimir, no lo es menos en el ms estrecho mbito de los papeles
peridicos, pues es precisamente a mediados del siglo XIX cuando el peridico -diario o
revista- va a abandonar el aspecto y la concepcin libresca que le han caracterizado durante
los siglos anteriores, tomando el revolucionario aspecto moderno que le va a conferir
personalidad propia y diferenciada del libro. Y en esta vital transformacin resultar de una
importancia fundamental la aparicin de la imagen en los peridicos en forma de grabados
59
.

A pesar de que podemos afirmar con Ivins que "muy probablemente el nmero de
imgenes impresas entre 1800 y 1901 fue considerablemente superior al nmero total de


58
S.H. Steimberg: Quinientos aos de imprenta. Pg. 275. Zeus. Barcelona, 1963. La misma opinin es
mantenida por Georges Weill: El peridico. Pg. 137. Uteha. Mxico DF, 1979, donde se sealan las escasas
modificaciones en las tcnicas de impresin aplicadas a los peridicos. Por su parte, T.K. Derry y T.I. Williams
(Op. cit. Pgs. 938 y siguientes) realizan una sucinta descripcin de estos avances. Como datos significativos
sealaremos que hasta 1838 no se construye la primera mquina eficaz para fundir tipos de imprenta (pg. 939),
y que "el uso generalizado de la mquina de escribir data slo de la dcada de 1880" (pg. 944).

59
Para todos los aspectos relacionados con la concepcin moderna del medio prensa, as como la
comprensin del problema del realismo icnico del peridico es fundamental la consulta de la obra de Lee
Fontanella: La imprenta y las letras en la Espaa romntica. (Captulos III y IV). Pgs. 51 a 90. Peter Lang
Publishers Inc. Berne/Frankfurt, 1982 (versin en castellano).
26

imgenes impresas antes de 1801"
60
, la tcnica de la reproduccin de la imagen en forma de
grabados no es exclusiva del siglo al que estamos haciendo referencia: "El arte de contar
historias mediante el uso de los grabados tiene su origen en los tiempos prehistricos. Los
grabados toscos encontrados en las cuevas y en los huesos, con una antigedad aproximada
de 50.000 aos, demuestran los primitivos esfuerzos del hombre para grabar y guardar
recuerdos de sus actividades"
61
.

Sin remontarnos tan lejos como propone Martn Aguado, s podemos concretar que la
xilografa, o grabado en madera, es la primera tcnica que capacita al hombre para reproducir
mecnicamente la imagen previamente dibujada y que su incipiente desarrollo es incluso
anterior a la propia invencin de Guttenberg
62
. Tal como manifiestan Benjamin y otros
muchos historiadores del hecho impreso, es posible situar los antecedentes ms remotos del
grabado de la imagen mediante xilografas prensadas alrededor de treinta aos antes del
invento de Guttenberg. Por esa fecha parece tambin decantarse Steimberg cuando se atreve a
considerar el libro de ilustraciones primitivo -que l denominada "libro bloque" o "libro
xilogrfico", porque "cada pgina se imprima a base de un bloque slido de madera que
contena al mismo tiempo el dibujo y la leyenda"
63
-, como el verdadero "padre espiritual" del
libro impreso con tipos mviles. Pero, an antes de estos "libros bloques", se suelen citar
como procedimientos bastante habituales en Europa la impresin de naipes, estampas
religiosas y letras capitulares, as como otras aplicaciones de planchas talladas, "impregnadas
de tinta y prensadas sobre papel"
64
. Por su parte, los ya reseados Derry y Williams sostienen
que los logros ms destacados en la ilustracin de libros proceden precisamente de los
primeros das de la imprenta de Gutenberg, coincidiendo con los primeros impresos de tipos


60
W.M. Ivins Jr.: Op. cit. Pg. 135.

61
J.A. Martn Aguado: Fundamentos de tecnologa de la informacin. Pg. 154. Pirmide. Madrid, 1978.

62
"La xilografa hizo posible que por primera vez se reprodujese tcnicamente el dibujo, mucho tiempo
antes de que por medio de la imprenta se hiciera lo mismo con la escritura" (Walter Benjamin: Op. cit. Pg.
19).

63
Steimberg: Op. cit. Pg. 25 y siguientes. Seala tambin este autor que ningn "libro-bloque" es anterior a
1470.

64
J.A. Ramrez: Op. cit. Pg. 25 y siguientes. Comenta el autor que este tipo de impresin es de uso
corriente en toda la Europa de mediados del siglo XIV, y que, en Alemania, incluso desde los comienzos de este
siglo.
27

mviles que slo contenan textos. E Ivins Jr. no se recata tampoco en formular la tesis de que
uno de los acontecimientos ms importantes del Renacimiento, olvidado por la mayora de los
autores que han estudiado los siglos XV y XVI, es sin lugar a dudas la generalizacin de todos
esos procedimientos mecnicos que van a permitir obtener "imgenes impresas o, en otras
palabras, hacer manifestaciones grficas exactamente repetibles"
65
.

Con el desarrollo posterior de otras tcnicas de ilustracin artstica de libros (el
aguafuerte, la mediatinta, el punteado etc.), se abandonarn temporalmente los toscos graba-
dos en madera, con lo que la ilustracin de libros alcanzar su cima artstica a principios del
siglo XIX mediante la sustitucin de las planchas de acero por cobre y con la invencin de los
procedimientos litogrficos de los que ms adelante hablaremos. Pero antes, debemos conside-
rar y analizar las repercusiones que esa tosca tcnica de la antigua xilografa va a ocasionar en
el mundo an libresco, pero cambiante, del periodismo. La imagen impresa o simplemente
dibujada estar presente en las pginas de los papeles peridicos desde lo que podemos
considerar los orgenes del periodismo; ciertamente esta presencia no ser demasiado habitual
ni continua, pero es fcil encontrar muchos ejemplos espordicos que lo corroboran:
recordemos, a pesar de irnos demasiado lejos en el tiempo, aquellas hojas volantes que Alberto
Durero hace vender en el mercado a su mujer, a comienzos del siglo XVI, y en las que -segn
G. Weill- "se ha sacrificado el texto a la imagen"
66
; u otras relaciones, avisos, cartas y gacetas
an manuscritas, en las que se incluan imgenes dibujadas como recursos estticos.

Sin embargo, tras esos antecedentes lejanos, el que se puede considerar como primer
peridico ilustrado de la historia, con todas las matizaciones posibles a esta consideracin, es
el Niuwe Tijdingen, editado en Amberes entre 1605 y 1629
67
. Otros ejemplos citados
habitualmente como pioneros de la utilizacin de la ilustracin grfica son: el del Weekly
News, primera publicacin peridica inglesa que reproduce -segn Juan Antonio Ramrez- un


65
W.M. Ivins Jr.: Op. cit. Pgs. 34 y siguientes. En captulos posteriores de esta Tesis intentamos matizar la
poderosa expresin utilizada por este autor ("exactamente repetibles"), puesto que -en nuestra opinin- slo es
posible la "exacta" reproduccin mltiple de la imagen por procedimientos fotogrficos.

66
Georges Weill: Op. cit. Pg. 11.

67
La primaca grfica de este peridico es reconocida por casi todos los autores. Albert Sutton: Concepcin
y confeccin de un peridico. Pg. 180. Rialp. Madrid, 1963; J.A. Ramrez: Op. cit. Pg. 35; J.A. Martn
Aguado, Altabella y otros. Martn Aguado (Op. cit. Pg. 156), atribuye adems a este peridico la publicacin de
la primera caricatura poltica del mundo.
28

grabado a toda pgina, ilustrando la noticia de la erupcin de un volcn en la isla de San
Michel; y el norteamericano Boston News Letter que publica el primer grabado en la prensa de
aquel continente. Ms adelante, ya en el siglo XVIII, es ms fcil y habitual encontrar pe-
ridicos que publican pequeos grabados a modo de ilustracin o recurso esttico. As, por
ejemplo, en Espaa se citan el Diario Noticioso, fundado en 1758 por el famoso periodista
Nipho, que -segn Mara Dolores Sainz- es el primer peridico diario espaol que
reproduca pequeos grabados en sus letras capitulares; y el "Espritu de los mejores diarios
que se publican en Europa, "de 1787, que -en palabras de la misma autora-" intercalaba
abundantes grabados en cobre y presenta sus nmeros bajo elegantes portadas grabadas ..."
68
.

Pero, curiosamente, ser la tcnica de la litografa, un invento de finales del XVIII y
antecedente directo de la fotografa, la que -como seala Walter Benjamin- "capacite al
dibujo para acompaar, ilustrndola, la vida diaria (...) y en la que se esconder virtualmente
el peridico ilustrado"
69
. Aunque, como luego matizaremos, no va a ser precisamente esta
tcnica la que consiga el mximo esplendor en la prensa ilustrada del siglo XIX, sino
paradjicamente el retorno y perfeccionamiento del grabado en madera (xilografa) con los
adelantos de los bloques seccionales, es de justicia considerar a la litografa como la que
proporcionar los ms grandes avances a los procedimientos de impresin, sobre todo en el
mbito artstico
70
. Sin olvidar tampoco que es la tcnica de la litografa la que ms potenciar
las posibilidades de reproduccin y democratizacin de la obra artstica, no superada en este
aspecto hasta la aparicin posterior de la fotografa.

El procedimiento litogrfico fue inventado por Alois Senefelder, a finales de 1789, y
consista en dibujar con un pigmento graso especial sobre piedra preparada -en cuyo caso
deba de ser dibujado al revs- o sobre papel especialmente preparado para luego transferir el


68
Mara Dolores Sinz: Historia del periodismo en Espaa. Orgenes. El siglo XVIII. Pgs. 132 y 191.
Alianza Editorial. madrid, 1983.

69
Walter Benjamin: Op. cit. Pg. 19.

70
Precisamente en nuestro pas, la litografa constituye el principal mtodo de impresin de las primeras
revistas ilustradas del Romanticismo: El Artista (de la que hablaremos ms adelante); El Siglo XIX (1837); El
Panorama (1838); El Observatorio Pintoresco (1837); Reflejo (1843); y otras ms efmeras y de menos valor
como La Estafeta (1836) o La Peseta (1836).
29

dibujo a la piedra. Para realizar la impresin se humedeca la piedra as preparada y se
entintaba, consiguiendo -gracias al pigmento graso con el que se haba realizado el dibujo- que
la tinta quedara adherida slo en la superficie dibujada, con lo que se poda trasladar la imagen
al papel con gran exactitud y calidad de reproduccin. El procedimiento, pese a su gran
efectividad artstica, resulta de difcil aplicacin a las primitivas mquinas de imprimir; hasta
1852 no resulta posible adaptarlo a la prensa mecnica, y hasta 1870 no se sustituyen las
piedras por planchas de cinc de grano fino. Pero como hemos dicho, la litografa va a hacer
avanzar extraordinariamente la ilustracin artstica iniciando los procedimientos planogrficos
en la tcnica de la impresin, que se irn desarrollando a lo largo de todo el siglo XIX
71
. En
Espaa, segn J. Antonio Ramrez, que cita datos de Esteve Botey, el procedimiento
litogrfico llega un poco tarde, pues el primer taller litogrfico es instalado en Madrid, a
principios de 1819, por un industrial apellidado Cardano
72
.

Pero, dejando por un momento al margen la tcnica de la litografa, es necesario
analizar otro acontecimiento que se produce en la misma poca y que ser el que ms
influencia tenga en el desarrollo posterior de la imagen impresa. Nos referimos a la tcnica del
buril, normalmente atribuida al ingls Thomas Bewick, alrededor de 1790. El buril era una
herramienta con la cual se henda la madera de forma que fuera posible obtener lneas muy
finas al imprimir sobre papel satinado. De esta forma se revitaliza el grabado en madera, que
como vimos haba cado en desuso siendo sustituido por el metal, al revelarse ste como un
material ms fcil de trabajar, ms barato y que permita mayor tirada al tener menos desgaste.
La tcnica del buril, acompaada por la tcnica de los bloques transversales, tambin atribuida
a Bewick, imprime un notable impulso a la ilustracin de libros, folletos y peridicos y a la
multiplicacin de la imagen en general. El descubrimiento de Bewick consista en trabajar la
madera transversalmente en lugar de longitudinalmente, como se vena haciendo hasta
entonces. De esta manera la plancha de madera de boj se ofreca al grabador ms dura y


71
Datos de Derry y Williams: Op. cit. Pg. 959. Por su parte Mario Rodrguez Aragn (Op. cit.) seala
como fechas importantes del desarrollo de esta tcnica durante el XIX los siguientes: 1796, Senelfeder descubre
el fundamento del grabado en piedra; 1818, publica Manual completo de litografa; 1833, imprime por primera
vez un leo sobre lienzo por medio de la litografa; 1852, descubrimiento de la fotolitografa por Lemercier,
Lerebons y Davanne, que realizan una fotografa de medios tonos sobre piedra; 1854, fotolitografas sobre
piedras sensibilizadas con coloides bicromatados, realizados por Poitevin; 1865, tricomas fotolitogrficas por
Rausonnet; 1870, Monrocq ensaya el cambio de la piedra litogrfica por cinc; 1888, Monrocq realiza las
primeras impresiones en color sobre rotativa litogrfica con una mquina de Voivin.

72
J.A. Ramrez: Op. cit. Pg. 48.
30

consistente, y sin el peligro siempre latente de hacer saltar la veta con el manejo del buril. La
tcnica longitudinal unida a la facilidad del buril para trazar lneas muy finas -"lneas blancas"-
consigue grabados de gran belleza y complejidad, por lo que este procedimiento va a
convertirse en el arma fundamental de los grabados en la prensa del XIX. Aunque hayamos
citado a Bewick como inventor nico de esta curiosa tcnica, tambin aqu -como nos suceda
con el invento de la fotografa lneas atrs- el patriotismo puede jugar malas pasadas: as, Juan
Antonio Ramrez -citando de nuevo a Botey Esteve y a Mayer- sostiene que, en el taller donde
entr como aprendiz Bewick, ya se usaba el buril sobre tacos de madera con superficie
perpendicular a las fibras; al tiempo que atribuye la paternidad del invento a los grabadores de
Santiago de Compostela, quienes -hacia 1730- "impriman ttulos universitarios y otros
ornamentos con esta tcnica"
73
.

Varios adelantos, al final del XVIII y principios del XIX, sealan el comienzo de la
aplicacin del maquinismo a las artes grficas, con el que llegarn los logros ms
espectaculares en la reproduccin masiva de imgenes. Citaremos slo alguno de ellos para no
desviarnos demasiado del tema que ocupa fundamentalmente a esta investigacin. En 1789,
Fourdrinier ya haba patentado una mquina para producir papel continuo que se accionaba
con energa hidrulica, por lo que los pliegos ms baratos y de mayor difusin eran de tamao
relativamente grande. Al tiempo, con el adelanto de la tcnica de Bewick que acabamos de
comentar, la calidad del resultado en la impresin de la imagen no constitua ya ningn
problema: bastaba con conseguir una adecuada presin de la prensa sobre el papel. Para ello
resulta por tanto imprescindible sustituir las viejas mquinas de imprimir que eran, hasta
entonces, de madera y de tamao pequeo. La mquina de Lord Stanhope, construida en 1798,
resuelve precisamente este inconveniente de la presin, al estar construida totalmente de hierro
fundido y al aprovechar el movimiento de una serie de palancas combinadas para ejercer ms
presin con menor esfuerzo.

Pero no ser hasta unos aos despus, alrededor de 1814, cuando la mquina entre
definitivamente en el mundo de las artes grficas de la mano de Federico Koening, quien pone
en marcha la primera mquina cilndrica y con tintaje automtico de la historia de la impre-
sin. Como relata Oller, el diario The Times poda comentar satisfecho a lectores de aquel 29


73
J.A. Ramrez: Op. cit. Pg. 41, citando a Botey Esteve: El grabado en la ilustracin del libro, las grficas
artsticas y las fotomecnicas. Madrid, 1948, y a Mayer: Prioridad de un artista santiagus, respecto al
perfeccionamiento del grabado en madera. Santiago, 1903.
31

de noviembre de 1914: "Por primera vez en la imprenta, se ha dejado la prensa a mano y este
diario se ha impreso mediante una cinta que efecta la presin con un cilindro y el tintaje
automtico mediante rodillos"
74
. Muy pronto, tres dcadas despus, las aportaciones de
Marinoni a la tcnica de la impresin abrirn definitivamente, en 1847, el camino de las
gigantescas rotativas que van a producir peridicos a velocidades vertiginosas.

Espaa, no se substrajo a esta corriente europea de entusiasmo por lo que podramos
llamar, si se nos permite la licencia, la "primera tecnologizacin de la imprenta". A pesar del
evidente retraso de la Espaa romntica, en comparacin con el desarrollo tcnico de los pa-
ses ms industrializados del resto de Europa, el hecho tecnolgico espaol visto en relacin
con la propia historia del pas aparece no obstante como un fenmeno altamente significativo
que debe ser valorado en sus justos trminos. Al menos, el ya citado hispanista Lee Fontanella,
lo aprecia de esta manera: "Los comunicados de las exposiciones nacionales espaolas de los
cuarenta manifiestan a las claras el entusiasmo por la puesta al da tecnolgica de la
imprenta (...) Aparte del hecho del retraso tecnolgico de la imprenta espaola, los
romnticos estaban en general deseosos de que se desarrollara, pues tradicionalmente la
imprenta significaba la democracia del saber..."
75
.

Nos encontramos entonces situados ya en una poca en la que puede decirse que la
imagen impresa, y la imprenta en general, han alcanzado una relativa mayora de edad. Con la
utilizacin de las prensas de hierro fundido, que al ser ms potentes aseguraban la mejor
impresin del grabado en madera realizado en bloque transversal con buril, se vuelve a este
antiguo procedimiento para grabar las imgenes en la prensa. "Ello coincidi -seala Derry-
con un gran aumento en la publicacin de nuevos peridicos y revistas, entre las que se
incluan aquellas que hacan de la ilustracin un medio de educacin al igual que de
entretenimiento"
76
.

As, el material de texto era entonces compuesto a la manera tradicional, y los


74
Juan Oller: Estampacin directa. Rotativas. Historia y tcnica de impresin. Pg. 15. Felipe Gonzlez
Rojas editor. Barcelona, 1943.

75
Lee Fontanella: Op. cit. (1982). Pg. 11.

76
T.K. Derry y T.I. Williams: Op. cit. Pg. 957.
32

grabados en madera, que posean su relieve y eran confeccionados en bloques, exactamente a
la altura de las letras de imprenta, se colocaban en los moldes de pgina, junto a los textos.
Estos grabados eran habitualmente dibujos en blanco y negro
77
realizados por un artista que
los pasaba al grabador de oficio para que ste trabajara su boceto en la madera, aunque, a
veces, como apunta Valeriano Bozal, "el grabador y el dibujante eran la misma persona"
78
.

Y es precisamente en esta misma poca de explosin y perfeccionamiento de la prensa
ilustrada y de mximo apogeo de los procedimientos de ilustracin artstica cuando, como
veamos en el epgrafe anterior, surge la nueva tcnica fotogrfica. Las artes grficas van a
salir, con el transcurso del tiempo, realmente beneficiadas por su ntimo maridaje con las
aportaciones fotogrficas. Pero, antes de entrar en la consideracin de los primeros intentos de
reproduccin fotomecnica, nos permitiremos, a pesar de su extensin, una larga cita de
Audin, por ser sumamente clarificadora del tema que nos ocupa desde el principio de este
trabajo y porque apunta una de las hiptesis de esta investigacin:

"Debemos insistir en el hecho de que, a partir de mediados del siglo XVIII, la
tendencia hacia la exactitud de la reproduccin de la imagen se va haciendo ms y
ms viva. El largo desarrollo de las ciencias en un sentido metdico favorece esta
tendencia. Pareca, pues, que ya se adivinaba una invencin que modificara
profundamente la visin del mundo (...) En el clan de los pioneros de la imprenta, una
curiosidad envuelve, desde el principio, la aparicin de la fotografa. Asimilan
rpidamente que este invento va a transformar radicalmente las artes grficas, no
dudan que se va a producir una inmensa revolucin y comienzan a buscar las
mltiples posibilidades que la fotografa abre en este campo (...). Pronto, las tcnicas
de impresin se van a beneficiar del milagroso invento. Cierto, la aparicin de la
fotografa en una poca orientada hacia el maquinismo industrial, no puede ms que


77
Aunque el tema del color excede a los planteamientos de este trabajo, esta cita de Derry y Williams (Op.
cit. Pg. 958) puede aportar datos significativos: "las ilustraciones en color eran por lo general abundantes en
las revistas, pero a pesar de todo su produccin tambin experiment durante este perodo (1820-1850) un
considerable desarrollo. Haba, por ejemplo, un procedimiento denominado cromoxilografa, en que se
empleaba un bloque de madera tallado a mano para cada color; tal sistema, empleado en 1820 por W. Savage,
fue perfeccionado por G. Baxter. (...) El sistema ms importante fue, sin embargo, el de la cromolitografa".

78
Valeriano Bozal: La ilustracin grfica del XIX en Espaa. Pg. 27. Alberto Corazn editor. Madrid,
1979.
33

facilitar una evolucin nacida en el corazn de un siglo XVIII que haba tomado
conciencia de que el hombre posea un real "instinto mecnico". Todo predispona a
una acogida entusiasta: cuatro siglos de pacientes progresos en la bsqueda de una
representacin "exacta" de la realidad haban hallado su recompensa"
79
.

Y es precisamente en el frtil terreno de esas inmensas posibilidades de aplicacin de
la fotografa en las artes grficas, de las que habla Audin, donde podemos incluir los primeros
intentos de reproduccin fotomecnica. Intentos que tendran su origen mucho antes de que
apareciera la fotografa, an en sus ms antiguos rudimentos. Desde los primeros
experimentos de Nipce (las antiguas "heliografas" de las que ya hablamos) y mucho antes de
ocuparse de la cmara oscura, se pueden adivinar los primeros indicios de la fotografa
aplicada a la multiplicacin de la imagen; esto es, la fotomecnica primitiva de la insolacin.
En este sentido se manifiesta Ivins, que seala: "Los impresos obtenidos con ella (con la
heliografa) no eran fotografas pero, curiosamente, constituyen uno de los ms claros
ejemplos de lo que hoy denominamos reproduccin fotomecnica"
80
.

Paralelamente al desarrollo de estos incipientes intentos de reproduccin
fotomecnica, la prensa comienza a utilizar la fotografa como herramienta de trabajo para sus
grabaciones xilogrficas. El dibujante era sustituido en ocasiones por el fotgrafo: as el
grabador reproduce, copiando y suprimiendo los medios tonos, la fotografa en el taco de
madera, para obtener tras la posterior impresin una imagen parecida a la primitiva fotografa.
Sin embargo, los resultados distan mucho de ser ptimos y carecen habitualmente de calidad
por la supresin de los medios tonos. A pesar de ello, para nosotros es significativo este
aspecto, pues, como luego veremos, nos sita en un momento importante de la introduccin de
la fotografa en la prensa: concretamente -siguiendo el desarrollo de nuestras tesis- en el
momento de considerar este tipo de grabado (con modelo fotogrfico y no pictrico) como el
comienzo de la imagen verdaderamente informativa, pues sus intenciones son ya claramente
documentales y no meramente ilustrativas o decorativas. Newhall refiere que este tipo de
grabados fueron escasos y, para sealar la poca calidad de la impresin, reproduce y compara


79
Maurice Audin: Histoire de l'imprimerie. Radioscope d'une re: de Gutenberg a l'informatique. Pg. 274.
A.J. Picard. Paris, 1972.

80
W.M. Ivins Jr.: Op. cit. Pg. 171. En el mismo sentido se manifiestan Ramrez, Audin, Barret y otros
autores citados.
34

la foto del general Simpson Grant, en su cuartel central de City Point, en Virginia, con la
reproduccin publicada con este sistema de grabado en madera en el Harper's Weekly, de 16
de Julio del 1864. A la vista de la comparacin, el autor seala irnico: "Solamente una lnea
de crdito, 'fotografa de Brady', revela su origen fotogrfico".

A partir de la invencin de la fotografa parece claro que la imagen en la prensa, sea
impresa por el procedimiento que fuere, est siempre condicionada por la reproduccin exacta
de la realidad y esto precisamente le va a conferir su carcter informativo frente al meramente
ilustrativo y artstico que tena la litografa o el grabado en madera antes de utilizar el modelo
fotogrfico. Como apunta Ramrez: "La sensacin de fidelidad al modelo haba ganado
considerablemente, y en lo sucesivo, hasta que hacia 1990 el tramado fotomecnico acab
con este procedimiento, los grabados en madera se hicieron cada vez ms utilizando
fotografas en vez de dibujos"
81
.

La idea de grabar las imgenes del daguerrotipo para multiplicarlas por medio de la
imprenta tambin rond por las cabezas de muchos investigadores. En cierto modo, una vez
tomada la imagen en una placa de metal, es fcil pensar que podan ser tratadas qumicamente
por los procedimientos que daran lugar a la fotolitografa, alrededor de 1865 (ver nota 71).
Pero lo importante no es eso, sino que el camino hacia el fotograbado tramado, que es-
tudiaremos en un prximo captulo, ya se ha iniciado con estas primitivas tcnicas y dar pie a
una nueva etapa de la imagen impresa, en la cual la fotografa dejar de ser slo una manera
no subjetiva de fijar la imagen, para pasar a ser el procedimiento que permitir que una
imagen "casi mimtica" de la realidad sea trasladada, pasando por las rotativas, a las manos de
miles de personas, cumpliendo una de sus misiones fundamentales: la informativa . Tres
investigadores no demasiado conocidos -Poitevin, Gillot y Bolton-, cada uno con sus
aportaciones van a ser piezas fundamentales en este proceso del desarrollo de las tcnicas
fotomecnicas. Antes de abandonar este captulo, debemos considerar al menos de forma
superficial las aportaciones de estos tres grabadores y litgrafos.

En 1850, Franois Gillot, un grabador afincado en Pars, sustituye las piedras
litogrficas por planchas espesas de cinc que podan ser mordidas con cidos. El sistema daba
buenos resultados para la reproduccin de originales de lnea, pero resultaba inadecuado para


81
J.A. Ramrez: Op. cit. Pg. 98.
35

reproducir los medios tonos. Con las aportaciones del hijo de Gillot, que descubri el mtodo
de agrandar y reducir el dibujo del artista, se perfecciona el procedimiento, pero sin lograr
mejores resultados en la reproduccin de los semitonos.

El caso de Poitevin resulta ms curioso, no slo por sus aportaciones, sino por el hecho
de que estas resultaran conocidas por ganar un concurso, lo que demuestra el inters de toda la
sociedad por llegar a descubrir alguna tcnica que permitiera reproducir imgenes por
procedimientos fotomecnicos: "Ambos premios fueron concedidos a Alphonse Louis
Poitevin. Sus copias al carbn cumplan perfectamente las condiciones (...). El segundo
proceso de Poitevin, que le report el grand prix, fue la tcnica fotolitogrfica (...). La mala
calidad de los semitonos, y la poca precisin de las imgenes fueron resueltas posteriormente,
en 1864, por Wilson Swan por los procedimientos de transferencia al carbn"
82
.

El paso ms tradicional (puesto que utilizaba el procedimiento xilogrfico de grabado
en madera) fue dado por un grabador ingls, Thomas Bolton, quien tuvo la ocurrencia en 1860
de sensibilizar uno de sus tacos de madera, colocando sobre l un positivo fotogrfico. Segn
relata Ramrez: "Bolton grab una plancha siguiendo el diseo fotogrfico como haca con
los habituales dibujos sobre madera. El resultado impreso fue una traduccin al cdigo de
lneas paralelas, blancos y puntos, utilizado por los xilgrafos, de la suave gradacin tonal de
la fotografa originaria"
83
.

Con estos procedimientos, el camino hacia el fotograbado estaba abierto; slo quedaba
lograr una trama que pudiera traducir a ese cdigo de lneas paralelas y puntos entintados los
semitonos originales de la fotografas. Audin describe con detenimiento los avances
introducidos por Talbot (que en 1852 utiliza un velo negro de gasa); por Berchold (que en
1859 usa una trama estriada de lneas paralelas que copia sobreimpresionada sobre el
negativo); y por Barret (que en 1868 emplea dos negativos, cada uno de ellos con lneas
paralelas muy prximas y colocando cruzados los dos negativos obtiene la primera trama
cuadriculada, donde se encuentra ya el principio de la trama contempornea)
84
. Los


82
B. Newhall: Op. cit. Pg. 61.

83
J.A. Ramrez: Op. cit. Pg. 98.

84
M. Audin: Op. cit. Pg. 277.
36
resultados de estos experimentadores se acercan ya bastante al fotograbado con semitonos, que
estudiaremos en el captulo dedicado a las innovaciones tcnicas de los aos 1880. Aunque
debemos dejar claro, para concluir esta exposicin, que todos estos procesos, si bien permitan
la reproduccin masiva de fotografas por las tcnicas de impresin citadas, no eran an
capaces de resolver el problema ms importante: su aplicacin a la impresin en rotativas; esto
es, la posibilidad de imprimir al mismo tiempo textos y fotografas en los peridicos y revistas
de la poca. Como sealbamos en la introduccin, la ilustracin fotogrfica deber an
esperar a la dcada de 1880, para entrar definitivamente en las publicaciones peridicas
gracias a la invencin de la autotipia o clich.


3.-LA FOTOGRAFIA VIAJERA: "UNA VENTANA ABIERTA AL MUNDO".

Hasta aqu hemos venido hablando de los adelantos en la tecnologa fotogrfica y de
los adelantos en las diversas tcnicas de impresin de la imagen. A pesar de que el calotipo
supona considerables ventajas sobre el primitivo daguerrotipo y el procedimiento de colodin
mejoraba sensiblemente las ventajas de aqul, el volumen de los aparatos, la necesidad de
utilizar tiendas de campaa como cuarto oscuro, la obligacin de viajar con ayudantes y las
dificultades de manipulacin que exigan estos procedimientos fotogrficos, eran demasiados
impedimentos para hacer posible la labor de la fotografa documental o de viajes. Cuesta
trabajo pensar, desde nuestra ptica moderna, cmo podan realizarse trabajos fotogrficos al
aire libre y en zonas lejanas al domicilio o estudio del fotgrafo. Otro tanto sucede con la
tcnica de la impresin. Ningn procedimiento de los estudiados hasta ahora conseguan resul-
tados satisfactorios en la multiplicacin de la imagen fotogrfica por las prensas. Y, aquellos
que proporcionaban algunos resultados ms esperanzadores, no se adecuaban a los
procedimientos existentes para su inclusin junto a los textos durante la impresin en las
rotativas.

En ambos casos, como hemos visto, hay que esperar a la segunda mitad del siglo para
que la fotografa entre de manera efectiva en el terreno de la prensa. En el caso de la tcnica
fotogrfica gracias al descubrimiento de la placa seca -entre las dcadas de 1860 y 1880-; y, en
el de la imprenta, hasta el completo desarrollo de las tramas y el descubrimiento de la autotipia
o clich, ya en la dcada de los 80. La conclusin pareca evidente: hasta bien entrada la
segunda mitad del siglo no iba a haber fotografa documental, ni reportaje grfico, y el nuevo
37

y milagroso invento de la fotografa no tendra repercusin efectiva en la prensa peridica
hasta final de siglo.

Pero esa conclusin, por ms evidente que parezca, por los datos descritos hasta el
momento, no es en absoluto cierta. Aunque tecnolgicamente, y en algunos casos estilstica-
mente, la fotografa estuviera imposibilitada para desarrollarse con garantas en la prensa, las
repercusiones de la aparicin de la fotografa fueron importantes en el mundo del periodismo.
Ya dejamos apuntado de manera somera el impacto que va a tener en la sociedad, en los
modos de vida y en las formas de ver, un medio de reproducir la imagen cuya caracterstica
ms fundamental es su capacidad de copiar fielmente la realidad sin necesitar intermediario
humano alguno. El cambio estilstico que produce este hecho en el periodismo es de una
importancia capital, no slo porque se produce en el momento en el que los peridicos
comienzan a abandonar su aspecto libresco, sino tambin porque coincide con una etapa en la
que, gracias a la aparicin del telgrafo y al desarrollo de los ferrocarriles, los peridicos y
revistas abandonan el periodismo de opinin y comienzan a caminar por senderos ms
informativos. Aventurando un poco ms esta hiptesis podramos llegar a sealar que,
precisamente, son los nuevos hbitos que produce "la ventana abierta al mundo" en el pblico
de la segunda mitad del siglo XIX los que ms influyen en los cambios estilsticos que se
producen a finales de siglo en la nueva concepcin del peridico como medio informativo
85
.

Sin entrar a analizar an este importante asunto, que dejamos para ms adelante, hay
otros dos hechos que contradicen la conclusin que por los datos tecnolgicos estudiados
apareca como evidente: de un lado, la aparicin, desde los mismos comienzos del
daguerrotipo, de multitud de publicaciones e impresiones por los ms variados mtodos; por
otro, el hecho de que muchsimos fotgrafos viajaran, a pesar de las dificultades descritas,
tomando imgenes con sus mquinas daguerrotpicas o con placas negativas y dando un auge
a la fotografa documental y de reportaje desproporcionado, si tenemos en cuenta los


85
Lcidas son en este sentido las reflexiones de Lee Fontanella (Op. cit. (1982) Pg. 67): "Mientras estos
adelantos produjeron distintos efectos estilsticos en la difusin de la informacin, trajeron consigo al mismo
tiempo un cambio perceptivo del pblico. El peridico de contenido grfico se presentaba como un recurso
especialmente atractivo para la articulcin de experencias diversas, puesto que aumentaba la relativa falta de
lgica sintctica en el formato periodstico mediante la introduccin del contenido pictrico. (...) Cuando el
peridico recurri a la telegrafa y al grabado de fabricacin tecnolgica o incluy ms tarde a la fotografa,
ejemplific ms an la satisfaccin de estos requisitos intelectuales y expresivos (...). Se pueden estimar estos
avances como un ndice de la alteracin perceptiva de aquella minora entrenada a base de una percepcin
lineal, a travs del sentido visual que corresponda a la cultura libreril precedente".
38

materiales y aparatos de los que disponan. Paralelamente, los dibujantes y artistas de las
revistas ilustradas, por las influencias que antes comentbamos, tambin viajan al lugar del
acontecimiento informativo para asistir en persona al desarrollo de los acontecimientos; u,
obligados por ese fervor informativo, no se limitan a inventar cuando no les es posible
desplazarse, sino que esperan pacientemente en las redacciones de sus peridicos la llegada de
las fotografas de sus compaeros reporteros, para copiar escenas "veraces" que luego puedan
ser impresas.

Tambin, la rpida extensin de la fotografa en todo el mundo, unida a la natural
curiosidad del hombre por conocer la realidad que le rodea, llev a miles de aficionados y
profesionales de todos los pases a "traducir su curiosidad en imgenes; curiosidad que poda
estar guiada por preocupaciones sociales y humanitarias, por invenciones y novedades,
provocada por guerras, accidentes o cataclismos an mal conocidos"
86
. Y, al mismo tiempo,
para satisfacer la curiosidad de los que no podan estar presentes en los acontecimientos,
avezados comerciantes ponan en marcha una pequea industria editorial de imgenes impre-
sas, aprovechando la lentitud de la prensa en ofrecer esas imgenes, la escasez de este tipo de
prensa y la calidad que eran capaces de ofrecer tras la supresin de los medios tonos de las
fotografas originales y su trascripcin mediante el dibujo. La amplitud y la complejidad de
todos estos temas obligara a un profundo trabajo de investigacin por s mismo, pero este no
es el objeto de nuestro planteamiento en esta Tesis, por lo que ofrecemos unos pocos ejemplos
con el exclusivo propsito de confirmar la existencia de estos primeros reporteros grficos y
estas primeras publicaciones fotogrficas.


3.1.-Las publicaciones fotogrficas pioneras.


La primera manifestacin de la fotografa en el campo del libro impreso se produce
por medio del encolaje de pruebas fotogrficas originales sobre las pginas. Estos libros de es-
tampas son el primer medio que consiguen los fotgrafos para dar a conocer sus trabajos,
mientras la prensa no consigue explotar rpidamente las posibilidades de la fotografa. Este
procedimiento va a ser provisional por las pequeas tiradas que permite, por la poca


86
Andr Barret: Op. cit. Pg. 7.
39

estabilidad de las pruebas encoladas y por el precio, muy alto dado el carcter manual y
artesano de la produccin. A pesar de ello, estas tcnicas dan lugar a dos tipos diferentes de
industria "editorial"
87
.

Una de ellas, que se va a desarrollar con caractersticas propias y diferenciadas, es la
de los lbumes fotogrficos. Al igual que la industria de las "cartas de visita", inventadas por
Disdri, y que van a tomar un inesperado auge llegndose a vender trescientos o cuatrocientos
millones anuales en la Inglaterra de 1860
88
, la industria de los lbumes fotogrficos se
desarroll con evidente xito: "Cuando en 1860 aparecieron los primeros libros de
fotografas, en forma de los conocidos lbumes (Leporellos), encuadernados en doce partes
mediante charnelas de acero, con dos imgenes en cada parte, nadie pens que de estos
primeros prototipos saldra un artculo conocido en todo el mundo y que ha dado beneficios a
millones"
89
.

Esta industria, que desaparecer en 1920, se desarrolla por caminos diferentes a la del
libro fotogrfico. Las mejoras introducidas por el procedimiento del calotipo, que como ve-
amos en el primer punto de este captulo, permitan la produccin masiva de copias, llevan a la
creacin de establecimientos especializados en producir copias de este tipo para lbumes y
libros. El primero de ellos, el Talbotype Establishment, que se sita en la poblacin inglesa de
Reading, fue pronto superado por el creado por Louis Desir Blanquart-Evart, en la ciudad
francesa de Lille, "quien ide un papel para revelado con el que se reduca el tiempo de
impresin a seis segundos bajo la luz del sol". La Imprimerie Photographique, de Blanquart,
poda producir ms de diez mil copias fotogrficas en un slo da, y contaba con un personal
de cuarenta mujeres
90
: "En el verano de 1851, su casa de "Impresiones Fotogrficas" public
el primer nmero del Album Photographique: una carpeta de copias con temas
arquitectnicos y paisajsticos, hermosamente montadas sobre excelentes papel, al estilo de


87
Utilizamos el trmino "editorial" en el sentido moderno de editar, producir y poner a la venta material
impreso, a pesar de las singulares caractersticas de estas primitivas industrias, ms artesanales que industriales.

88
A. Barret: Op. cit. Pg. 10.

89
Ellen Mass: Op. cit. Pg. 9.

90
Beaumont Newhall: Op. cit. Pg. 120; y Ellen Mass: Op. cit. Pg. 9. De nuevo se establece una pequea
guerra de cifras entre autores: mientras Ellen Mass habla de 10.000 copias, Newhall sostiene que solamente
producan 4.000 diarias.
40

las litografas romnticas (...). Pero su obra maestra fue Egipte, Nubie, Palestine et Syrie
(editado tambin en Pars por Gide y Brandy, en 1852), un volumen de 122 copias hechas
sobre negativos tomados por Maxime Du Camp"
91
.

A. Barret tambin cita otras obras de la imprenta de Blanquart: Le Nil, L'Art Chrtien,
Les Pyrnes, Pars Photographique, etc. Simplemente una revisin de los ttulos de estas
primitivas obras fotogrficas son ya un claro exponente de la an muy poco satisfecha curiosi-
dad de conocer otros lugares que proporcionara pocos aos despus la fotografa documental.
El dato apuntado por Sougez -cuarenta mujeres trabajando para Blanquart y ms de diez mil
copias diarias de produccin- da la medida de la verdadera dimensin industrial que tomaron
estas imprentas fotogrficas. Barret apunta asimismo el auge de las industrias de este tipo en
Inglaterra y Escocia y cita las de G.W., Wilson, Morgan and Kid, Valentine, etc
92
.

Tambin los daguerrotipos estuvieron presentes en los primeros libros de fotografas;
aunque en este caso, por las caractersticas propias de este procedimiento, no era posible la
insercin de la prueba original (placa de metal), en el libro. Por ello, se realizaron libros de
grabados y litografas a partir de los daguerrotipos. Es interesante destacar el publicado por el
ptico Lerebours, bajo el ttulo de Excursions daguerriennes, entre 1840 y 1844, que es una
coleccin de grabados realizados a partir de los daguerrotipos que el propio Lerebours se trajo
de un viaje a Italia y algunos otros realizados por Goupil Fesquet en Egipto. De la misma
poca y de inters similar es el famoso lbum de litografas, sacadas a partir de daguerrotipos,
que se publica en Pars bajo el titulo de Paris et ses environs par le daguerrotype.

En Espaa, como en muchos otros pases, tambin aparecen este tipo de publicaciones.
Lee Fontanella recoge datos de algunos de ellos; quiz el ms curioso, tanto por su antigedad
(quiz el primero) como por su largo ttulo, sera el publicado en 1842, en la imprenta de Juan


91
Maxime du Camp, al que ya encontramos en el epgrafe 4.1 como uno de los mximos detractores en los
comienzos de la fotografa, consigue en esta poca sus ms grandes xitos como fotgrafo. Posteriormente sera
muy conocido tanto por su impresionante actividad artstica como por ser uno de los compaeros de aventuras
de Gustave Flaubert. Miguel Salabert, prologuista de la edicin espaola de La educacin sentimental, le cita
repetidas veces como corrector del libro de Flaubert y como amigo ntimo del autor francs. (Gustave Flaubert:
La educacin sentimental. Pgs. 7 a 34. Alianza Editorial. Madrid, 1983).

92
A. Barret: Op. cit. Pg. 10. Este autor seala tambin que L'automatic Photograph Company, de Nueva
York llega a tirar 150.000 pruebas diarias en 1895.
41

de Roger, de Barcelona: Espaa: Obra pintoresca en lminas, ya sacadas con el daguerrotipo,
ya dibujadas del natural, grabadas en acero y en boj por los Sres. D. Luis Rigalt, D. Jos
Puiggari, D. Antonio Roca, D. Ramn Alabern, etc. Y acompaadas con textos, por Don
Francisco Pi y Margall. El mismo autor seala que, a pesar de no tener conocimiento de
ninguna publicacin espaola que utilizara portadas fotogrficas, si haba algn libro que
llevaba, pegada en la contraportada, una fotografa del autor del libro en lugar del grabado
habitual, y cita el ejemplo -que reproduce- de un libro de Antonio Martn Gamero, titulado Las
Parbolas y publicado en 1865
93
.

Nada hace pensar que estos afortunados fotgrafos que lograron publicar por estos
primitivos mtodos algunos de sus trabajos fueran los nicos que realizaran en esta poca
fotografa documental; al contrario, numerosos testimonios avalan la tesis de que eran muchos
los aventureros de las grandes cmaras que salieron de sus estudios para satisfacer la curio-
sidad fotogrfica que ofreca el mundo exterior, aunque la mayora de las veces la salida fuera
algo ms que un paseo y se convirtiera en una larga y arriesgada peripecia, sobre todo
comparada con la vida tranquila de los estudios y el montono desfile de clientes.


3.2.-Los primitivos "reporteros grficos" y su relacin con la prensa de la poca.


Por entrar ya directamente en el terreno que ms interesa a nuestra investigacin, entre
estos aventureros de la fotografa documental debemos destacar a los primitivos "reporteros
grficos", los pioneros de la noticia grfica. Sin embargo, es difcil, por las consideraciones
que hasta ahora hemos hecho, hablar en esta poca de reporteros grficos con toda la
propiedad que implica el trmino. Reportero, del ingls "reporter", es la palabra con la que se
designa a los periodistas del siglo XIX que salen de las redacciones en busca de noticias; un
trmino que se puso rpidamente de moda y se introdujo pronto en Francia y en Espaa. En
nuestro pas sustituy velozmente al trmino "gacetillero", que era como se denominaba a
aquellos primitivos informadores en el periodismo noticiero que aparece en Espaa a me-
diados del siglo
94
. Para hablar entonces con verdadera propiedad de reporteros grficos se


93
Lee Fontanella: Op. cit. (1981). Pg. 54.

94
La publicacin del diario Las Novedades, en 1850, y de La Correspondencia de Espaa, en 1858, marcan
42

necesitara que las fotografas tomadas por estos pioneros hubieran tenido la posibilidad de
aparecer en la prensa, lo que no siempre ocurra, ni siquiera en forma de grabados realizados a
partir de ellas. Por ello, no resulta fcil delimitar la frontera entre lo que hoy da podramos
denominar reportaje grfico y lo que podra exigir el pblico de las publicaciones fotogrficas
que hemos analizado. Sin temor a equivocarnos, y por razones que matizaremos
inmediatamente, podemos optar por denominar como reporteros grficos a todos aquellos
fotgrafos de acontecimientos que realizaban sus tomas en el exterior, cerca del hecho
noticiable y que, de haber tenido la prensa de la poca condiciones tcnicas para ello, se habra
disputado su publicacin.

Como ejemplo clarificador de la tremenda dificultad de que implica delimitar estas
fronteras, analizaremos nuestras propias discrepancias con una de las propuestas de los
importantes historiadores de la fotografa A. y H. Gernsheim. Estos autores, en su ya citada
Historia grfica de la fotografa, se atreven a afirmar con rotundidad: "... la primera
fotografa para reportaje fue tomada por Robert Howlett en 1857. Howlett, que el ao an-
terior haba tomado algunas fotografas llenas de vida en el Derby para que sirvieran de
bocetos y estudios a William Powell Frith para su conocida pintura Derby Day, fotografi la
botadura del buque de vapor "Great Eastern" y tambin a su diseador, I. K. Brunel, de una
forma completamente moderna en su concepcin"
95
.

A nuestro parecer, y segn los razonamientos que hacamos unas lneas ms arriba, la
fecha en la que Gernsheim sita la primera fotografa de reportaje (1857) es un buen motivo
de discrepancia intelectual. En primer lugar, pues la propia afirmacin contiene una evidente
falacia: Por qu considerar como primer reportaje el que Howlett realiz en 1857 si, como el
mismo autor sostiene, un ao antes ya haba realizado fotografas "llenas de vida" del Derby,
aunque su destino fuera servir de herramienta para un pintor? Est, con ello, Gernsheim
rechazando los reportajes fotogrficos por el simple de hecho de que no se realicen con
intencin comunicativa directa?. Pero no es esta nuestra nica razn de discrepancia, pues -en
nuestra opinin- numerosos datos conocidos de muchos fotgrafos viajeros nos hacen suponer
mucha anterioridad en la realizacin de reportajes, algunos de ellos hasta reproducidos en la
prensa en forma de grabados (los casos del americano Stelzer, que fotografa acontecimientos

el inicio del periodismo noticiero e informativo espaol.

95
H. y A. Gerhsheim: Historia grfica de la fotografa. Pg. 128. Omega. Barcelona, 1967.
43

noticiosos en Europa, alrededor de 1840, o los de Roger Felton en la guerra de Crimea (1853-
56), entre otros muchos, pueden ser muy significativos). Pasaremos revista, aunque sea de
forma somera y no exhaustiva, a algunos de estos casos para confirmar nuestra tesis de que
existe reportaje grfico -con las matizaciones antes sealadas-, no slo antes de la fecha in-
dicada por Gernsheim, sino casi desde los mismos comienzos del daguerrotipo.

Carl Ferdinand Stelzer, fotgrafo norteamericano que viaja a Europa para aprender la
tcnica daguerrotpica, como vimos en los comienzos de este captulo, realiza la que por la
fecha pudiera ser la primera fotografa periodstica de la historia -de nuevo recordamos todas
las dudas que una afirmacin de este tipo puede contener-, si hacemos caso al dato aportado
por la Enciclopedia Life: "Stelzner posea lo que ms tarde dara en llamarse olfato para las
noticias. En la primera semana de mayo de 1842, cuando un incendio que dur tres das y
asol parte de esa histrica ciudad (Hamburgo), l y un asociado suyo acudieron al lugar del
siniestro portando una pesada cmara, placas plateadas, una tienda de campaa que serva
como laboratorio y diversos productos qumicos, e hicieron numerosos daguerrotipos del des-
truido paisaje"
96
. Como es lgico, las fotografas no fueron reproducidas por ningn
peridico y los autores de la enciclopedia Life tampoco citan en que lugar se conservan estos
daguerrotipos ni de dnde procede el dato. Pero de ser cierto, nos encontraramos ante un
verdadero reportaje grfico en una temprana fecha de la historia de la fotografa, por supuesto
mucho antes de la de 1857, que propona al historiador ingls.

Las guerras han constituido siempre un candente foco de noticias e informaciones; con
la aparicin de la fotografa pasaran a ser tambin un acontecimiento fotografiable. Cuando
hablbamos de la expansin del daguerrotipo por tierras americanas citbamos las
informaciones de Ellen Mass (ver nota 33) sobre algunos daguerrotipos realizados en la
confrontacin de Mxico con los EEUU, en 1846; dato que es confirmado por Ramrez
cuando seala: "Las ms antiguas fotografas de una conflagracin blica proceden de la
guerra entre Mxico y los EE.UU. (1846-1847)"
97
.

Pocos aos ms tarde, entre 1853 y 1855, tuvo lugar la guerra de Crimea, uno de los


96
Life/Salvat: Op. cit. (Tomo VIII). Pg. 18.

97
J.A. Ramrez: Op. cit. Pg. 94.
44

acontecimientos informativos ms importantes de esa poca, y que tendra una importancia
decisiva en el desarrollo del recientemente inaugurado periodismo informativo. Esta guerra
fue ya registrada de modo sistemtico por los fotgrafos. El ms importante de los reporteros
que cubren grficamente esta conflagracin fue el ingls Roger Fenton. Mario Rodrguez
Aragn sita la llegada de Fenton a Crimea en 1855, donde "trabaja como primer fotgrafo de
guerra, sirvindose de un carro para fotgrafos ambulantes"
98
. Por el ao de comienzo de la
guerra, por la cantidad de material enviado por Fenton, as como por la publicacin anterior a
1855 de algunos grabados con escenas de esta guerra, es de suponer que la fecha dada por
Rodrguez Aragn es errnea. Segn Barret, el Ilustrated London News e Il Fotografo, este
ltimo de Miln, publican ya en 1853 grabados en madera basados en fotografas realizadas
por el aventurero ingls. Altabella, por su parte, tambin seala que The Ilustrated London
News enva a Crimea a sus primeros corresponsales grficos, con las primeras mquinas
fotogrficas de gran cajn y placas, pero no cita fecha ni nombres de los enviados grficos. En
La Ilustracin Espaola y Americana se publican tambin, alrededor de 1876, grabados de
Jos Luis Pellicer sobre esta guerra, basados sin ninguna duda en los publicados en las dos re-
vistas citadas anteriormente, o en las fotografas originales de Fenton que podan ser conocidas
por Pellicer
99
.

En cualquier caso, aunque no podemos dejar de considerar esas primeras fotografas
de guerra como fotografa de reportaje, puesto que, adems de su valor periodstico y
documental, renen la condicin de haber sido utilizadas expresamente para publicar en
prensa, Ramrez sita el problema en el mbito estilstico: "El ingls Fenton impresion por
encargo de la firma Agnew & Sons, de Manchester, una clebre serie de lminas estticas
que, ms que la accin, testimonian el paisaje despus de la batalla; el contraste entre sus
estatismo y la movilidad de los dibujos contemporneos sobre la misma guerra era bastante


98
Mario Rodrguez Aragn: Op. cit. Ao 1855 (Al estar la obra estructurada cronolgicamente, ao a ao,
citamos ste y no la pgina, por resultar ms cmoda la consulta).

99
La guerra de Crimea y el caso especfico de Roger Felton requeriran una minuciosa investigacin que, en
estos momentos, desconocemos si ya se ha realizado. Por citar algunos datos curiosos, diremos que la guerra de
Crimea fue la primera contienda que cont con ferrocarril, telgrafo, cuerpo oficial de enfermeras y, por
supuesto, fotgrafos. Roger Fenton, por su parte, adems de retratista oficial de la familia real inglesa, adquiere
su fama como autntico aventurero de esa guerra: transforma un carro de mercader de vino en un "moderno"
carromato con tres caballos, cocina, cama y laboratorio e impresiona alrededor de 360 placas de 30x40 y 40x50
con vistas ms o menos blicas, por el procedimiento del colodin hmedo.
45

notable"
100
.

El tema es de capital importancia y volver a resurgir cuando tratemos las dificultades
formales que tuvo la fotografa para consolidarse de forma definitiva en el mundo de la prensa.
Por ahora, sealemos solamente que la visin de estas fotografas de Fenton (en la pgina 10
del libro Histoire de la photo de reportage, se reproduce una de ellas) denotan "falta de vida":
son escenas "inmviles" de la vida militar, de grupos de oficiales y paisajes... en general,
documentos apasionantes pero sin accin, sin muertos y sin heridos; probablemente por simple
autocensura, por el "buen gusto" de la poca que podra haber impedido al fotgrafo ensear
imgenes ms duras a la reina Victoria, madrina-financiera de la expedicin. Sin embargo, no
es esa la opinin al respecto de Rodrguez Aragn: a diferencia de lo que acabamos de
analizar, este autor sostiene una tesis bastante diferente, pues seala que "las expediciones de
fotgrafos a la guerra de Crimea dieron como resultado excelentes imgenes de la contienda"
101
.

Con el paso de los aos, la tcnica y el estilo fotogrfico evolucionaran hacia un tipo
de reportaje donde ya primaba el movimiento sobre lo esttico, dando lugar al realismo. Sera
precisamente la siguiente gran guerra, la de Secesin americana (1861-65), la que aportara al
reportaje grfico una nueva dimensin realista y de veracidad. Como seala Barret: "mostraba
la guerra desde un punto de vista distinto al que pretendan las naciones; la imagen pre-
sentada no era la del herosmo (dominio del lpiz creativo de los dibujantes), sino cadveres y
ruinas; la verdad era para una gran parte del pblico una verdad nueva"
102
.

La guerra civil americana fue la primera guerra totalmente fotografiada -dentro de las
posibilidades de la poca- con un sentido de reportaje organizado. Matthew B.Brady, rico
propietario de estudios de retrato de Nueva York y Washington, crea en 1861 un verdadero
servicio fotogrfico para cubrir la mayora de los campos de batalla. Contrata a Alexander
Gardner, a Timothy O'Sullivan y a otros fotgrafos que, segn los datos aportados por Barret,
realizan ms de ocho mil placas durante casi tres aos, con evidente peligro fsico para ellos y


100
J.A. Ramrez: Op. cit. Pg. 94.

101
M. Rodrguez Aragn: Op. cit. (Ao 1855).

102
Andr Barret, citado por Zoom. Revista de la imagen; N 13. Pgs. 71 a 80.
46

sus ayudantes. El propio Brady fue herido de gravedad en un batalla. A pesar del inters do-
cumental de estas placas, ni el gobierno americano, ni las revistas grficas mostraron excesivo
inters en ellas, no siendo reproducidas, ni dando lugar a demasiadas reproducciones en
grabados. Varios autores citan el New York Illustrated News y al Frank Leslie's Illustrated
como los nicos que publicaron grabados en madera tomando como modelos las placas del
equipo de Brady. El realismo del que habla Barret resultaba a todas luces molesto y seguan
resultando ms atractivos los dibujos romnticos. Pero el reportaje ya ha adquirido lenguaje
propio: la cmara va a ser a partir de ahora, en palabras del propio Brady, "el ojo de la
historia".

Juan Antonio Ramrez, de nuevo preocupado como nosotros por los asuntos estilsticos
de esta nueva forma de fotografiar y por sus consecuencias sociales y de transformacin del
lenguaje periodstico, ve as esta nueva manera de abordar la representacin de la realidad:
"Las fotografas que representan el campo de batalla, la vida cotidiana de los campamentos, o
los cadveres que siembran el paisaje, aparecen ante nosotros sin la calma fra de las
naturaleza muertas ni la pasin engaosa de la accin instantnea. Estas fotografas han
logrado una sntesis expresiva que deriva del compromiso honesto entre la simple voluntad
testimonial y las mediaciones tcnicas, que no permitan tomar con menos de cuatro o seis
segundos de exposicin. Cuando hablamos de realismo en el arte coetneo no deberamos
olvidar esta leccin"
103
.

Pero no slo las guerras suscitan la curiosidad informativa de estos pioneros del
reportaje grfico. Otros muchos asuntos de la vida cotidiana y social fueron impresionados por
las placas de los fotgrafos aventureros. As, segn Barret, el alemn Hermann Biow toma
excelentes daguerrotipos de las barricadas francesas de 1848, y cita tambin este autor a Biow
como fotgrafo del incendio de Hamburgo en mayo de 1842, por lo que quiz pudiera tratarse
del compaero de Stelzer, que antes citbamos utilizando datos de la Enciclopedia Life. No
olvida Barret tampoco otros famosos ejemplos de estos primeros reportajes: unas imgenes
estereoscpicas de los funerales del duque de Wellington, en noviembre de 1852, que por la
fecha pudieran ser las primeras imgenes de este tipo; y el caso de los hermanos Bisson, que
abandonan sus estudios de Pars para fotografiar los viajes de Napolen III y la emperatriz


103
J.A. Ramrez: Op. cit. Pg. 96.
47

Eugenia
104
.

En este contexto de fotografa documental y de viajes, es imprescindible citar la
llamada Misin Heliogrfica francesa, nombre con el que se design a una serie de campaas
fotogrficas encargadas por la Comisin de Monumentos Histricos a cinco fotgrafos -
Baldus, Le Secq, Le Gray, Mestral y Bayard-, en 1851. Estos fotgrafos franceses, algunos de
los cuales ya han aparecido citados en este captulo tendrn una importancia decisiva en el
desarrollo de la fotografa de prensa, recorriendo numerosas provincias francesas y realizando
fotografas de monumentos y acontecimientos: entre sus trabajos cabe destacar las
inundaciones de Rdano, en 1856, fotografiadas por Baldus y los trabajos de Le Gray, llenos
de poesa, y en los que el fotgrafo logra incluir el monumento retratado en su entorno y
paisaje natural
105
.

El Espaa, la situacin es bastante atpica, hasta el punto que incluso a final del siglo,
hacia 1890, autores como Fontanella resaltan la importante carencia de fotografa de desastres
y de reportaje periodstico, en comparacin con el resto de los pases europeos
106
. Sin
embargo, pese a esa penuria reporteril, es posible resear algunos casos curiosos en estos
primeros aos. Como simple ancdota, hay que destacar la que, segn Antonio Espina,
protagoniza Pedro Antonio de Alarcn durante la guerra de Africa (1859-1860). Al parecer, el
literato espaol viaj a Africa por su cuenta y riesgo, segn se puede constatar en su libro
Diario de un testigo de la guerra de Africa, aunque algunas de sus cartas, explicando la situa-
cin de la guerra, fueran publicadas en la prensa de la poca. Pero la curiosidad del caso de
Alarcn es que se sintiera atrado por las posibilidades de utilizar la fotografa en su
experiencia blica, a pesar de su desconocimiento de la tcnica fotogrfica. Como
irnicamente relata Espina, los resultados no fueron en absoluto positivos: "Lo primero que
hizo este corresponsal de guerra al llegar a Mlaga fue comprar un elegante corcel, un burro
sin pretensiones, una tienda de campaa individual y una mquina fotogrfica. (...) Este
aparato voluminoso y primitivo funcion muy bien durante bastante tiempo, hasta el punto de


104
Barret: Op. cit. Pg. 12.

105
Datos tomados de Frana: un patrimoni fotogrfic. 1847-1926. Catlogo editado para la exposicin que,
bajo ese lema, se celebr durante la Primavera Fotogrfica de Catalua en 1984.

106
Lee Fontanella: Op. cit. (1981). Pg. 257.
48

que de doscientas placas de cinc que tir el fotgrafo no se le estropearon del todo ms que
ciento sesenta y tres. Precisamente las del campo de batalla"
107
.

La frustrada experiencia del literato no debe hacer suponer la total inexistencia de
reportaje grfico en la Espaa de mediados del siglo XIX, y el haber trado a colacin este
caso es ms por la ancdota de la aficin que podemos suponer en los aventureros de la
noticia, que por que represente a los profesionales de la fotografa de aquellos aos. Pero
pocas son las fotografas de exteriores que se pueden rastrear en la primera mitad del siglo:
salvo algunos calotipos, ya citados anteriormente, representando vistas del Alczar de Sevilla,
y de la ciudad de Sevilla desde el puente de Triana, obras de Francisco de Leygonier y del
vizconde de Vigier, respectivamente, no parecen haberse encontrado ms muestras del
reportaje espaol. Sin embargo, poco despus de que se traspasara el umbral de 1850, la
llegada en 1852 del fotgrafo Charles Clifford a Madrid puede suponer el comienzo de un tipo
especfico de reportaje fotogrfico desarrollado magistralmente por el ingls, que se afinc en
Espaa hasta su muerte en 1863. Nos referimos a sus "viajes reales", pues Clifford ocup los
ltimos diez aos de su vida como fotgrafo oficial de la reina Isabel II. La importancia de
este fotgrafo, no slo en la fotografa espaola, sino en la historia de la fotografa mundial, es
sobradamente conocida y ha sido destacada por numerosos historiadores. Fontanella seala el
lbum de Clifford, de 1852 Monumentos erigidos en conmemoracin del restablecimiento de
S.M. y la presentacin de S.A.R. la princesa de Asturias en el templo de Atocha, como la
primera coleccin de calotipos de Clifford en Espaa. Clifford figuraba, adems de como
fotgrafo oficial de la Corte, como informador grfico del Museo Universal, donde sus
fotografas sirvieron para la realizacin de numerosos grabados. Fontanella, citando a Herrero
Collantes, sostiene que las fotografas de Clifford no fueron usadas como base de grabados
para El Museo Universal hasta el viaje a Asturias de la Reina y apunta adems la posibilidad
de que los grabados realizados all con motivo de este viaje tuvieran tambin como modelos
las fotos de un fotgrafo gijons, Alfredo Trun
108
.


107
Antonio Espina: El cuarto poder. 100 aos de periodismo espaol. Pgs. 21 y 22. Aguilar. Madrid, 1960.

108
Tanto M.L. Sougez como H. y A. Gersheim (Op. cit.), dedican a Clifford muchas de sus pginas. Al igual
que Fontanella, quien seala la inexistencia de un estudio exhaustivo de la obra de este fotgrafo. En la reciente
correspondencia que hemos mantenido con este autor nos ha confesado su intencin de realizar, desde la
Universidad de Austin (Texas), un amplio trabajo sobre el particular, por lo que es de esperar que pronto queden
desvelados todos los puntos oscuros que subsisten sobre el mejor fotgrafo que trabaj en Espaa durante el
siglo XIX. A la espera de esa prometida investigacin, nos tenemos que conformar con los datos que en la
actualidad conoce Fontanella, al parecer tomados de Herrero Collantes: Viajes oficiales por la Espaa de Isabel
49


El otro gran mito de la fotografa de reportaje espaola de estos aos es J. Laurent,
tambin de procedencia extranjera, en este caso francs. Al parecer, Laurent lleg a Espaa
alrededor de 1857, pues se tienen noticias de que fotografi en 1858 la construccin del
ferrocarril asturiano como corresponsal de La Crnica, mientras Clifford lo haca para el
Museo Universal. Esta asunto es de capital importancia para el historiador Fontanella que
seala: "El dato es, quiz, de inters especial, porque por una parte no se suele pensar en
estos dos fotgrafo como coetneos (Clifford muri dcadas antes que Laurent); por otra
parte, se sigue afirmando hasta hoy que Laurent lleg a Madrid algunos aos despus de
1858. Este segundo hecho se explica, posiblemente, porque al ser corresponsal y no estar
como fotgrafo oficial en una localidad era menos conocido"
109
.

Laurent, tambin fue corresponsal del Museo Universal y sus fotografas, aunque de
menos mrito artstico que las de Clifford, destacan por sus mayores logros informativos,
pudiendo asignarle mucha ms capacidad como informador grfico que al fotgrafo oficial de
Isabel II. Aunque estos aspectos son siempre difciles de matizar puesto que an est por hacer
la recopilacin sistemtica de la obra completa de Clifford, y la de Laurent, aunque
conservada en los fondos de la Biblioteca Nacional, el Museo Municipal de Madrid y el
Ministerio de Cultura, se halla todava sin clasificar ni sistematizar. Precisamente con la
publicacin hace pocos aos de un catlogo por parte del Museo Municipal
110
se ha dado a la
luz una serie de fotografas de Clifford de evidente valor informativo, nos referimos al
reportaje realizado por el ingls durante la construccin (en 1860) del Puente de los Franceses,
alguna de ellas ya reproducidas con anterioridad en la obra de Fontanella. Curiosamente dada
la temprana muerte de Clifford, acaecida en 1863, el reportaje puede considerarse completo
con una fotografa de 1870, realizada por Laurent, en la que el Puente se halla completamente
terminado.

Quiz el acontecimiento histrico que mereci ser ms extensamente cubierto por los

II. Madrid, 1950.

109
Lee Fontanella: Op. cit. (1981). Pg. 137.

110
Imgenes de Madrid. Catlogo de la exposicin homnima celebrada en el Museo Municipal de Madrid,
en Mayo de 1984.
50

fotgrafos de reportaje de este Madrid de tan slo doscientos cincuenta mil habitantes fuera la
Reforma de la Puerta del Sol (1857-1862), acontecimiento del que se disponen un verdadero
tesoro de vistas tanto en el Museo Municipal como en la Biblioteca Nacional de Madrid. En la
exposicin del Museo Municipal antes citada han podido verse tres fotografas annimas de
los aos 1855 y 56, en los que se aprecia el estado de la Puerta del Sol antes de las primeras
reformas. Posteriormente, y ya con las reformas iniciadas, se conservan obras de Clifford y de
Antonio Cnovas
111
correspondientes a los aos 1857 y 1858. De este ltimo ao son tambin
varias vistas -annimas- en las que se observan los desfiles de tropas en la puerta del Sol, con
motivo de la procesin del 2 de mayo. Aunque quiz an ms significativa como fotografa de
reportaje sea un annimo de 1860, en el que se puede observar el paso de O'Donnell y las
tropas de vuelta de la campaa de Africa en los alrededores de la Puerta de Alcal.

Coetneo a estos fotgrafos citados es tambin Jos Mara Snchez, al que no
podemos dejar de incluir en esta lista de los pioneros del reportaje grfico. De l se conservan,
en el Museo Municipal, tres originales de estos aos: una vista de la Puerta de Alcal, una
fotografa de la exposicin agrcola de la Montaa de Prncipe Po y una vista panormica
desde el Observatorio Astronmico
112
. Posteriormente, Laurent, Snchez y otros muchos
autores conocidos o annimos continuaron con este tipo de reportajes que, como se puede
apreciar en comparacin con otros pases, no tuvieron en el nuestro la importancia que en
aquellos. La razn no es fcil de explicar, pues en otros aspectos como pudieran ser el retrato o
la "carta de visita", Espaa s se encontraba situada a la altura del resto del mundo; adems,
nuestra prensa ilustrada empezaba, como veremos, a conseguir la misma calidad que la
europea, y algunos de nuestros dibujantes, como es el caso de Fortuny, ya haban asistido a la
guerra de Africa en calidad de enviados informativos. La falta de una investigacin sistemtica
en este terreno puede ser la causa de que no se hayan encontrado ms fotografas informativas
realizadas en la Espaa de esta poca, pues resulta excesivamente aventurado pensar que no
hubiera ms aventureros espontneos o fotgrafos aficionados dedicados a estas lides. En este


111
Antonio Cnovas, descendiente indirecto del artfice de la Restauracin de la monarqua espaola, es a
menudo confundido con l. Segn datos de Fontanella, este fotgrafo que trabaj con el seudnimo de Kaulac,
comenz su carrera profesional en 1900, publicando en 1912 una importante obra de divulgacin titulada La
fotografa moderna. Las fotos citadas de la Puerta del Sol, aunque aparezcan firmadas con el sello de Kaulac, es
fcil que fueran realizadas por Clifford. Al parecer Cnovas retoc las fotografas en su estudio y firm las obras
con su sello, prctica comn en esa poca.

112
Cristina Rodrguez Salmones, en el prlogo a Imgenes de Madrid. Op. cit. Pg. XII.
51

sentido sera significativo aportar un nuevo dato: el diario La Epoca, en su edicin del 19 de
febrero de 1862, anuncia a sus lectores que "al sonar el primer caonazo que anunciaba la
salida de S.M. la Reina para la visita que debe hacer hoy al templo de Atocha, empezar a
correr la nueva fuente construda en la Puerta del Sol"
113
. Pues bien, hasta ahora no ha
aparecido -al menos nosotros desconocemos su existencia- ninguna imagen que recogiera ese
significado incidente de la vida madrilea, pero no es difcil imaginar que existiera ms de un
fotgrafo aficionado que estuviera presente, mxime cuando existe una fotografa annima, fe-
chada dos aos antes, en 1860, en la que un grupo de curiosos, entre ellos un aguador con sus
carros de agua, asiste a las primeras pruebas del mecanismo de salida de agua de esa fuente
cuando concluida sta, an no haban terminado las reformas generales de la Puerta del Sol.
Otros muchos datos -sin ir ms lejos, la inexistencia de fotografas de la guerra de Africa, a la
que, como vimos, asisti Pedro Antonio de Alarcn- pueden avalar la idea de que los posibles
reportajes fotogrficos de esta poca se hayan perdido para siempre o no hayan sido
suficientemente investigados en los archivos y las colecciones particulares.

4.-LA REVOLUCION EN LAS TECNICAS FOTOGRAFICAS.Error! Marcador no
definido.

El nacimiento de la fotografa puede ser considerado, como hemos visto, la primera
revolucin de los mtodos mecnicos de reproduccin de la imagen. De igual forma, el
descubrimiento del colodin hmedo, que se produce en los aos cincuenta, es el segundo
gran paso de los mtodos fotogrficos en su camino de modernizacin. La dcada de 1880
marcar, por fin, la tercera y definitiva revolucin en las tcnicas fotogrficas. En los aos
inmediatamente anteriores a esa fecha, y durante el desarrollo de esa dcada, se van a producir
los avances ms espectaculares en la tcnica de la fotografa desde su invencin: el
procedimiento del colodin seco, el descubrimiento del celuloide y de la pelcula flexible en
rollo, la evolucin de las cmaras y objetivos fotogrficos, la congelacin del movimiento, la
utilizacin del "flash", etc. Los posteriores descubrimientos del siglo XX, que perfeccionan y
desarrollan estos adelantos, no pueden ser considerados verdaderamente revolucionarios hasta
la aparicin de los soportes magnticos y de la imagen creada por ordenador, cuyas
aplicaciones a la tcnica fotogrfica s marcan ya un nuevo y diferenciado camino a la


113
Diario La Epoca. 19 de Febrero de 1862.
52

fotografa
114
.

Paralelamente, estos aos estn caracterizados por otro importante acontecimiento,
indirectamente relacionado con la fotografa y que va a tener gran influencia sobre ella: la
iluminacin elctrica. A partir del descubrimiento de la bombilla elctrica, obra de Edison en
1879, el siglo XIX, inaugurado con la luz de gas, cambiar su fisonoma externa gracias a la
luz elctrica, que se convierte en smbolo de un progreso que adquiere, a partir de entonces,
velocidad de vrtigo. Tambin la fotografa -liberada ya de los condicionamientos tcnicos
que se lo impedan- dirige sus pasos hacia nuevo terrenos: "La placa seca cre las
posibilidades de mejorar la actividad fotogrfica. Desde 1880 la instantnea iba ganando
terreno como el nuevo mtodo fotogrfico, lo cual alter no slo los resultados fotogrficos
sino tambin la temtica y la razn de la fotografa. La fotografa periodstica (...) revolu-
cion igualmente el concepto del arte, dirigindose hacia fines ms bien utilitarios y, por
consiguiente, hacia perspectivas fotogrficas nuevas"
115
.

Un somero y superficial repaso a esos novedosos procedimientos nos pondr
inmediatamente en la pista de la revolucin que ocasionan el desarrollo de la fotografa y su
nueva implantacin social, cuando se acepten definitivamente tanto su extraordinario poder
comunicativo como su capacidad para configurar una nueva forma de visin en la sociedad
occidental. Tras el divorcio que se produce en esta dcada entre la fotografa artstica y la
fotografa documental
116
, el nuevo medio -que liberar a la imagen pictrica de su
dependencia del realismo- contribuye tambin a instaurar un nuevo orden visual, con su
definitiva incorporacin a la prensa como testimonio de la actualidad.



114
Aunque los primeros modelos de fotografa en soporte magntico comenzaron a comercializarse en 1984
(Cmara Mavica de Sony), es ahora cuando se estn incorporando al fotoperiodismo y, sobre todo, a los
sistemas de archivo fotogrfico en los peridicos. Por otra parte, para todos los aspectos relacionados con la
utilizacin informativa de la infografa en la prensa, ver Gonzalo Peltzer: Periodismo iconogrfico. Rialp.
Madrid, 1991.

115
Lee Fontanella, en Ministerio de Cultura: La fotografa en Espaa hasta 1900. Pg. 41. Biblioteca
Nacional. Madrid, 1982.

116
Ver Jos Ramn Esparza: Virtualidades informativas de la fotografa. Epgrafe 5.1. Tesis Doctoral.
Universidad del Pas Vasco. Bilbao, 1989. El autor dedica 20 interesantes pginas a matizar el divorcio entre
fotografa documental y fotografa artstica que se produce en los ltimos aos del siglo XIX y los primeros del
XX.
53


4.1.-Del colodin a la pelcula en rollo.

El proceso del colodin hmedo tena una enorme desventaja sobre procedimientos
anteriores: su complicada manipulacin que obligaba a realizar todas las operaciones en el
acto. Sin embargo, el cargar con un gran equipo de laboratorio para las fotografas realizadas
en el exterior quedaba ampliamente compensado por la sensibilidad de este procedimiento,
que permita acortar los tiempos de exposicin hasta menos de cinco segundos para pequeos
retratos. Pero, para los fotgrafos de paisajes y, sobre todo, para los que comenzaban a
experimentar en exteriores con la fotografa documental, el inconveniente del colodin
resultaba demasiado gravoso. La demanda de una placa seca que evitara revelar inmediata-
mente se convirti en un clamor general entre este tipo de profesionales, por lo que con
celeridad se idearon varios mtodos para conservar el colodin en un estado pegajoso y
sensible durante varios das, de forma que toda la manipulacin pudiera hacerse en el cuarto
oscuro del fotgrafo, una vez que este hubiera regresado a su estudio
117
.

El principal problema de estos primeros intentos de placa seca estribaba en la
importante prdida de sensibilidad de las emulsiones en comparacin con los procesos
hmedos anteriores. Las emulsiones "secas" resultaban vlidas por su larga duracin, pero
eran mucho menos sensibles a la accin de la luz: Gernsheim sostiene que estos
procedimientos eran 180 veces ms lentos que el colodin hmedo, mientras que Newhall, por
su parte, afirma que "los fabricantes manifestaron que la exposicin con esas placas secas era
en promedio el triple que con las placas hmedas"
118
. Y ese era el defecto que pretendan
corregir las posteriores investigaciones. As, en septiembre de 1871, un conocido mdico
ingls (basndose en los experimentos publicados por Poitevin, en 1851, sobre la gelatina y en
los de Gaudin sobre el bromuro) publica en el British Journal of Photography un artculo
sobre una emulsin hecha con gelatina al bromuro de plata como sustituto del colodin. El


117
Ver Helmut Gernsheim: Historia grfica de la fotografa. Pg. 34. Omega. Barcelona, 1967; M. Loup
Sougez: Historia de la fotografa. Pg. 117. Ctedra. Madrid, 1981; y Beaumont Newhall: Historia de la
fotografa. Pg. 123. Gustavo Gili. Barcelona, 1983. Los tres autores, cada uno desde diferente perspectiva,
describen estos primeros intentos de obtener emulsiones secas, agregando al colodin alguna sustancia
higroscpica -miel, azcar, glicerina o cerveza- para demorar con ello el secado y postergar as la necesidad del
revelado inmediato.

118
H. Gernsheim: Op. cit. Pg. 36; y B. Newhall: Op. cit. Pg. 123.
54

"gelatino-bromuro", como design Richard Leach Maddox a su invento, constaba de una
emulsin de bromuro de cadmio y una solucin de gelatina y agua, que se sensibilizada con
nitrato de plata y se extenda sobre la placa de cristal hasta que se secaba. El procedimiento re-
sultaba an muy lento, tanto por las dificultades de fabricacin como por su baja sensibilidad,
pero al menos era, como afirma Newhall, "el procedimiento ms seco de todos los procesos
secos" .

Los perfeccionamientos de este proceso, realizados inmediatamente por Bugess,
Kennet y Bennet, convertirn la placa seca de gelatina en una emulsin lo suficientemente
rpida y sensible como para resultar imprescindible en el trabajo de los fotgrafos ambulantes,
pues con ella y gracias a la produccin industrial de estas placas, el fotgrafo quedaba liberado
de fabricarse l mismo las emulsiones, al tiempo se evitaba el tener que trasportar un pesado
equipo de laboratorio para sus salidas
119
.

La placa de gelatino- bromuro, adems de conservarse durante largo tiempo, permita
ya una toma casi instantnea, con exposiciones de una fraccin de segundo. Una nueva era de
la fotografa se estaba iniciando con este procedimiento, pues -segn Gernsheim- en abril de
1878 cuatro firmas britnicas fabricaban comercialmente estas placas, y al ao siguiente,
factoras de todo el mundo iniciaron tambin la fabricacin industrial de las placas de gelatino-
bromuro. Es necesario sealar que, con algunos perfeccionamientos, la emulsin de gelatina es
la base de la fotografa moderna, por ello se puede considerar proftica la afirmacin del
director del citado British Journal of Photography, respecto a que el ao de 1879: "sera
recordado en el futuro como una de las pocas ms brillantes de la historia de la fotografa"
120
.

Pero, las placas secas de gelatina, a pesar de la comodidad de su uso, no resolvan otro
problema que rondaba las mentes de los fotgrafos viajeros: el soporte de cristal presentaba el
inconveniente de su peso y su fragilidad. Pero la bsqueda de un soporte que resultara ms


119
Richard Kennet, en 1873, propone el primer avance del procedimiento de Maddox, al lavar la emulsin
preparada para quitar el exceso de sales solubles que no hubieran reaccionado ante los iones de plata, filtrando la
emulsin con un pao mientras estaba en estado gelatinoso. Ms tarde, en 1878, Charles Harper Bennet propone
enriquecer la emulsin mantenindola varios das a 32 C de temperatura, antes de lavarla y filtrarla,
consiguiendo con ello una ganancia muy importante en la sensibilidad de la placa.

120
British Journal of Photography, citado por B. Newhall: Op. cit. Pg. 124.
55

resistente a la vez que ms ligero result infructuosa hasta que alrededor de 1888, John
Corbutt, un fotgrafo ingls afincado EE.UU., propone a un fabricante de celuloide -material
inventado en 1861 por Alexander Parker- que fabricara hojas de celuloide suficientemente
finas como para servir de soporte de la emulsin de gelatina. Es de suponer que el fabricante
no qued decepcionado con esta propuesta, pues muy pronto de todas las partes del mundo le
llegaron pedidos de estas finas hojas de celuloide para ser impregnadas con la emulsin seca
de gelatino-bromuro. La fotografa documental haba dado con ello el paso ms importante,
pues las dificultades quedaban resueltas y el fotgrafo viajero dispona as por primera vez de
un soporte resistente, de poco peso y preparado comercialmente.

En 1889, la Eastman Company, que ya por entonces produca la revolucionaria cmara
Kodak, comienza la fabricacin de pelcula flexible en rollo mediante la aplicacin de
nitrocelulosa, un material ms delgado que el celuloide. Gutirrez Espada -pensamos que
utilizando como fuente a Gernsheim- sostiene que la pelcula flexible ya haba sido inventada
unos aos antes por el reverendo Hanibal Goodwin
121
. Esta pelcula de nitrocelulosa sigui
usndose hasta cerca de 1935, fecha en la que fue sustituida paulatinamente por acetato de
celulosa, material no inflamable y que sufra menos deterioro qumico en su conservacin.
Pero esta permanencia en el tiempo no es la nica consecuencia importante de la aparicin de
la pelcula en rollo, pues tambin permiti la fabricacin de cmaras ms pequeas, desarroll
por tanto los procedimientos de ampliacin de los pequeos negativos e introdujo, por ende, la
fabricacin de los papeles sensibilizados para ampliacin. Y en este aspecto, es tambin
fundamental el descubrimiento de Edison que antes comentbamos, pues la bombilla elctrica
permitira las ampliaciones por luz artificial, ms rpidas y regulares que las realizadas bajo
una mantilla de gas
122
.

Otro hecho de capital importancia para el desarrollo de la fotografa documental es el
descubrimiento de la emulsin pancromtica; esto es, la sustitucin de la emulsin
ortocromtica (no sensible a la luz roja) por otra con sensibilidad a todos los colores. Los
experimentos sobre colorantes, iniciados en 1873 por Hermann Vogel, de la Universidad
Tcnica de Berln, concluyeron en la aplicacin de estos colorantes a las emulsiones


121
H. Gernsheim: Op. cit. Pg. 36. Al parecer, Hanibal Goodwin sostuvo un largo pleito con la firma
Eastman. El pleito se resolvi tras la muerte del reverendo y sus herederos obtuvieron cinco millones de dlares.

122
B. Newhall: Op. cit. Pgs. 126 y siguientes.
56

fotogrficas en blanco y negro, hacindolas sensibles a los colores que absorban estos tintes.
Este procedimiento, que Vogel llam "sensibilizacin ptica", fue practicado por su autor con
placas de colodin, pero pronto se aplic a las emulsiones de gelatina. Al comienzo, la
sensibilidad de las placas qued ampliada slo hasta los rayos anaranjados, denominndose
"ortocromticas", luego se hicieron sensibles a todo el espectro, incluidas las radiaciones del
color rojo. Aparte de las futuras aplicaciones para el desarrollo de la fotografa en color, la
sensibilizacin ptica de Vogel ofreca a los fotgrafos un nuevo instrumento de trabajo: la
posibilidad de utilizar filtros coloreados en sus objetivos, para acentuar o eliminar la gama de
grises que, en sus placas de blanco y negro, dejaban impresionadas las radiaciones de
determinados colores.

Estos avances en el material sensible, unidos a los que ahora se expondrn en el
equipo y las pticas, abren definitivamente el camino de los fotgrafos reporteros, que ya no
encontrarn ninguna otra dificultad tcnica para desarrollar su trabajo.


4. 2.-La evolucin de las cmaras y los objetivos.

Ya vimos en un captulo anterior que el nacimiento de la cmara oscura es muy
anterior al descubrimiento de los primeros mtodos fotogrficos. Hay autores que sealan
como inventor de la cmara oscura al rabe Alhacen, antes de 1309. Otros sitan la invencin
en la poca de Roger Bacon, esto es doscientos cincuenta aos despus, y existen argumentos
tambin para atribuir la invencin a Leonardo da Vinci
123
.

En cualquier caso, los pioneros de la fotografa disponan ya desde tiempo antes de
cmaras de cajn y lentes de menisco que les iban a servir para sus experimentos. A menudo
estas cmaras eran de construccin casera y de madera, aunque Gernsheim seala que una de
las cmaras de Nipce, que se conservan en el Muse Denon, de Chalon-sur-Sane, es de
cinc
124
.


123
Ver H.G.: Historia de la cmara. En Enciclopedia Focal de la fotografa. Pg. 198. Omega. Barcelona,
1975.

124
H. Gernsheim: Op. cit. Pg. 37. El autor cree que esta cmara es precisamente la que Nipce recibi de
Daguerre como regalo al constituirse la sociedad.
57


Se puede citar como primer fabricante industrial de cmaras oscuras destinadas al uso
fotogrfico a Alphonse Giroux, pariente de la esposa de Daguerre, quien tuvo durante algn
tiempo el monopolio de la fabricacin de cmaras oscuras con el sello y la firma del inventor
Daguerre. Estas cmaras estaban equipadas con lentes construidas por el ptico Chevalier,
aunque como seala un autor: "Puesto que Chevalier no poda fabricar suficientes objetivos
para cubrir la demanda, algunas cmaras de Giroux fueron provistas de lentes fabricadas por
Lerebours y otros pticos parisienses"
125
. En cualquier caso, fuera quien fuera su fabricante,
por el tamao de estas cmaras, "innecesariamente voluminosas"
126
, y por la abertura efectiva
de sus lentes, no es sorprendente que se requirieran ms de treinta minutos de exposicin al sol
para impresionar la placa del daguerrotipo, ya de por s lenta. Las cmaras usadas para el
daguerrotipo, de tipo cajn, diferirn muy poco de las que posteriormente se usarn para los
calotipos o para el colodin hmedo. Las variaciones estaban en los tamaos y en el tipo de
lentes utilizadas. Poco inters tiene, para el asunto que nos ocupa en este trabajo, continuar
relatando aqu la larga historia de la evolucin de la cmara y sus lentes en este perodo
127
.

Sin embargo, en la dcada de 1880, coincidiendo con la adopcin universal de los
nuevos materiales sensibles de los que antes hablbamos, se producen tambin los mayores
adelantos en la fabricacin de lentes, obturadores y cmaras. Adelantos que conseguiran, no
slo una mayor ganancia en la calidad de la imagen fotogrfica, sino tambin la definitiva
llegada de la fotografa instantnea.

Entre los muchos avances que se producen en la fabricacin de lentes, es necesario


125
H.G.: Historia de la cmara. En Op. cit. Pg. 198. Por su parte, Sougez (Op. cit. Pg. 72) cita al ptico
Lerebours como el primero en romper el monopolio de Giroux y Daguerre, al vender cmaras sin el sello del
inventor.

126
H. Gernsheim: Op. cit. Pg. 37. Seala el autor que medan aproximadamente 35 x 35 x 65cm, cuando el
tamao de la placa era slo de 16 x 20cm.

127
K.J.H.: Historia del objetivo. En Enciclopedia Focal de la Fotografa. Op. cit. Pg. 114. El autor
comenta que el objetivo "Petzal", debido al hngaro de ese nombre, constituy la invencin ms revolucionaria
de esta poca. Construido en 1841, rompiendo con las normas tradicionales del momento, el objetivo de Petzal,
sin casi aberraciones esfricas y cromticas, consegua una abertura relativa de f/3,6, mucho mayor que las de
los dems fabricantes que rondaban el f/15. Este objetivo ha seguido siendo utilizado como objetivo
cinematogrfico para grandes velocidades y como objetivo de proyeccin. El autor usa la escala moderna ("f")
de aberturas de diafragmas.
58

destacar la aparicin de los primeros objetivos "anastigmticos"
128
. La correccin de los
defectos y aberraciones pticas en la fabricacin de lentes fotogrficas era la preocupacin
constante de los fabricantes y fotgrafos desde los mismos comienzos de la fotografa. Pero no
sera hasta 1878 cuando se construyera el primer objetivo verdaderamente libre de
aberraciones: el "Roos Concentric", diseado y fabricado por Schroeder, gracias a los vidrios
fabricados en la factora de Jena (Alemania) por Abe y Schott. Este objetivo tena an un
defecto que no lo hara til para las necesidades de los fotgrafos de esa poca, preocupados
no slo por la calidad ptica sino tambin por la rapidez de las lentes. Nos referimos a la
pequea abertura del objetivo de Schroeder: aproximadamente un f/16. Habr que esperar
hasta 1890 para resolver este problema. En esa fecha, un cientfico de la casa Zeiss construye
el famoso "Protar", objetivo perfectamente anastigmtico que poda trabajar con una abertura
efectiva de f/7,5. Posteriormente, en 1894, Rudolph mejora esta lente, corrigiendo algunos
defectos y comienza a fabricar el "Doble Protar"
129
.

Al mismo tiempo, gracias a la utilizacin de las placas de gelatina y, sobre todo, a la
introduccin de la pelcula flexible, las cmaras fueron reduciendo sus tamaos hasta llegar a
ser transportadas y utilizadas a mano, liberando paulatinamente al fotgrafo del pesado
trpode. Newhall seala que a partir de 1880 aparecieron en el mercado "una desconcertante
variedad de cmaras manuales" y da lista de casi un centenar de estas cmaras de produccin
industrial que se hicieron populares entre esa fecha y el final de siglo. Al mismo tiempo, los
papeles rpidos al bromuro permiten la ampliacin de los negativos obtenidos. Por tanto, las
cmaras manuales de placas de 9 x 12 cm. se convertirn en las ms populares entre afi-
cionados y fotgrafos de prensa. Estos aparatos, en general slidos, manejables y de poco
peso, tienen como caracterstica comn algo que interesa sobremanera a nuestro estudio: la
posibilidad de salir a la calle, con poco equipo y con poco peso, y realizar un nmero


128
Este trmino se utiliza en ptica fotogrfica para definir los objetivos en cuyo diseo se han corregido
todos los defectos pticos, incluso el astigmatismo, aberracin del eje de las lentes que hace que una fuente de
luz puntual aparezca como dos lneas en ngulo recto. Todos los objetivos modernos utilizados por la fotografa
profesional son anastigmticos.

129
K.J.H.: Historia del objetivo. En Op. cit. Pg. 115. Los aos siguientes resultaron prolficos en la
fabricacin de estas lentes, por lo que estos revolucionarios objetivos quedaron enseguida anticuados. As,
Newhall seala que los objetivos anastigmticos verdaderamente logrados corresponden a los fabricados con
posterioridad a 1890 y destaca el "Doble Anastigmat" o "Dagor" construido por Goerz en Berln en 1893, y el
famossimo "Tessar", de la casa Zeiss, construido en Jena en 1902 y que contaba ya con una abertura efectiva de
f/4,5.
59

suficiente de placas sin necesidad de volver al estudio. Y esta caracterstica es comn a los
cuatro tipos de cmara que, segn la Enciclopedia Focal de la Fotografa, se fabricaron
durante esta dcada
130
:


1. Cmaras de cajn de recambio.
Como las antiguas cmaras de cajn, pero con un estuche de cuero adaptado en la
parte superior de la cmara donde se alojaban las placas de vidrio o la pelcula cortada -doce,
por trmino medio- sin impresionar. Un mecanismo de estuches individuales permita el
recambio a plena luz del da de la placa impresionada por una virgen. Este tipo de cmaras fue
patentado unos aos antes, en 1867, por H.Cook.

2. Cmaras de almacn.
Estas llevaban un nmero superior de placas, a veces hasta cuarenta, en el interior del
cajn de la cmara. El mecanismo de recambio, tambin a la luz del da, era diferente en cada
modelo. Algunos de estos mecanismos eran automticos y una vez disparada la cmara, la
placa impresionada pasaba al almacn y la placa virgen se situaba automticamente delante
del objetivo. La patentada por Alfred Pumbhrey en 1881, tena dos rodillos para realizar esta
operacin. Este mismo constructor patent, al ao siguiente, una cmara con almacn para
cien placas de 6 x 9 cm.

3. Cmaras de pelcula en rollo.
Este tipo de cmara iba a desplazar con relativa facilidad a las de almacn y las de
recambio. El sistema funcionaba como el moderno de dos bobinas por donde la pelcula se iba
desplazando, colocando ante el objetivo un trozo de pelcula virgen. El mecanismo se
accionaba con una pequea manivela. La popular cmara Kodak, fabricada por Eastman,
aparecida en 1885 con pelcula de papel recubierto con emulsin de gelatina para 24
exposiciones, y perfeccionada en 1890 con pelcula flexible de nitrocelulosa y capacidad para
100 exposiciones, se llev la palma de este tipo de cmaras.

4. Cmaras reflex.
Las cmaras "reflex" de uno o dos objetivos estaban destinadas a desplazar


130
H.G.: Historia de la cmara. En Op. cit. Pgs. 203 y siguientes.
60
definitivamente a todos los dems tipos de cmaras de formato pequeo. Aunque de muy
diferente forma, todas se basan en el principio de reflejar la imagen con un espejo -mvil o
fijo- de 45 grados. Este principio fue aplicado ya a las cmaras de cajn, en 1861, por Thomas
Sutton; pero la primera cmara de este tipo fue patentada en 1888 por S. D. Mckellen y tena
un espejo que se desplazaba automticamente durante la exposicin. La primera cmara reflex
de dos objetivos data de unos aos antes, concretamente de 1880, y fue construida por J. Beck.

De estos cuatro tipos de cmaras, dos iban a ganar la batalla de la popularidad. Las
cmaras de pelcula de rollo y las cmaras reflex, cuyos principios bsicos son los mismos que
las modernas cmaras actuales. El famoso texto publicitario con el que Eastman populariz su
cmara Kodak de pelcula en rollo -"Usted apriete el botn, nosotros haremos el resto"-
convirti esa cmara en la mejor para todo tipo de aficionados, aunque los fotgrafos
profesionales la despreciaron como herramienta de trabajo por dos razones fundamentales: la
imposibilidad de controlar el proceso de revelado, y la falta de visor en la cmara. El
profesional estaba acostumbrado a ver la imagen antes de disparar, y la pequea y
revolucionaria cmara Kodak no se lo permita. A pesar de ello, en los principios de cons-
truccin de esta cmara -facilidad de manejo, pelcula flexible, tamao pequeo, y lente
rpida- estaban ya contenidos los caracteres bsicos de las cmaras del futuro, pues estos
conceptos, unidos a la forma de construccin de las cmaras reflex, seran los que triunfaran
en las revolucionarias cmaras de 35mm., que se construiran a partir de la Primera Guerra
Mundial y que revolucionaran las formas de trabajar de los reporteros grficos de prensa.
Todas estas cmaras manuales de final de siglo aumentaron extraordinariamente el alcance de
la fotografa, puesto que ahora ya era posible acercarse a muchos acontecimientos de la
realidad que antes estaban fuera de los lmites de los aparatos pioneros.

Entre las cmaras de precisin de esta poca es tambin fundamental sealar el invento
francs -atribuido a Jules Carpentier, el mismo que construy el Cinmatographe de los
hermanos Lumire- de la "Photo-Jumelle" (llamada as por que recordaba a un par de
binoculares). Esta cmara, patentada en 1892, y rpidamente imitada, puede ser considerada el
primer ensayo de cmara de reportaje al estilo moderno. Newhall la describe de la siguiente
manera: "Tena dos lentes idnticas: una formaba su imagen sobre una placa seca de 4,5 x 6
cm.; la otra sobre un vidrio en la base, que el fotgrafo poda ver a travs de un filtro rojo
cuando pona la pequea cmara junto a sus ojos (...) Se cargaba con doce placas que se
cambiaban extrayendo y empujando una manivela de bronce (...) Funcionaba a una velocidad
61

de 1/60 de segundo. La lente estaba puesta en foco fijo..."
131
.

Estas cmaras seran las nicas armas de los fotgrafos que trabajaban para la prensa
hasta la aparicin, ya despus de la Primera Guerra Mundial, de las cmaras de treinta y cinco
milmetros, al estar presionados los fabricantes de material sensible por los excedentes de la
fabricacin de pelcula cinematogrfica, que usaba este formato. Con ello, y con la aparicin
de la Ernox (Ermanox) y la famosa Leica de la casa Zeis (ya en los aos treinta de nuestro
siglo), con objetivos rapidsimos y una comodidad de manejo y enfoque excepcional, surge un
nuevo concepto de fotografa de prensa, capitaneada por los fotgrafos Henri Lartigue y Erich
Salomon, que estudiaremos en el captulo siguiente, pues nuestra intencin en este epgrafe era
simplemente la de dar una visin sucinta de los aparatos con los que contaban los fotgrafos
reporteros de final del siglo, que iban a ser los pioneros de la fotografa reproducida en la
prensa de forma directa, sin la transcripcin del grabado en madera. Pero an debemos dete-
nernos en un punto esencial para la fotografa periodstica: la congelacin del movimiento.


4.3.-El advenimiento de la instantnea.

Samuel F.B. Morse, pintor e inventor americano, hermano del director de The
Observer de Nueva York, visita a Daguerre en 1839. Impresionado por la invencin de la
fotografa, escribe a su hermano una carta, en la que alaba la invencin del francs, pero en la
que se muestra decepcionado por la imposibilidad de retratar el movimiento con estas
palabras: "Los objetos mviles no quedan impresos en la imagen. El Boulevard, que est
continuamente lleno con un torbellino de peatones y carruajes, estaba perfectamente solitario,
exceptuando a una persona que se haca limpiar sus botas. Sus pies estaban obligados, desde
luego, a quedar estacionados durante un rato (...). En consecuencia, las botas y las piernas
quedaron bien definidas, pero la persona aparece sin cuerpo ni cabeza, porque se movan"
132
.

La lectura de este ingenuo texto puede producir hilaridad visto desde una perspectiva


131
B. Newhall: Op. cit. Pg. 218.

132
The Observer. 19 de Abril de 1839. Citado por Newhall: Op. cit. Pg. 16.
62

fotogrfica moderna, pero demuestra la preocupacin existente desde los mismos comienzos
de la fotografa para lograr una imagen definida de los objetos mviles. Preocupacin casi
implcita en la misma concepcin del invento fotogrfico, pues su mayor pretensin era
conseguir retratar la realidad y sta era, a todas luces, mvil y cambiante. Esta preocupacin,
como hemos venido viendo en este trabajo, va a ser una constante en todo el desarrollo de la
historia de la fotografa: cada procedimiento mejora al precedente en sensibilidad permitiendo
exposiciones menores
133
. En pginas anteriores, hemos descrito tambin algunos calotipos
que se acercaban a lo que ahora llamaramos instantneas, pero podemos asegurar que
ninguno de ellos fue tomado a velocidades menores de un segundo, pues tcnicamente no fue
posible bajar de esas velocidades de obturacin hasta la dcada de 1880, coincidiendo con la
aparicin de la placa seca de gelatino bromuro
134
. Y la razn de que ese aspecto de la
obturacin no progresara tan velozmente, a la par que otros procedimientos fotogrficos, es
sencilla de explicar: la falta de sensibilidad de todos los materiales sensibles, incluida la placa
hmeda, no haba forzado a los constructores de aparatos fotogrficos a mejorar los obtu-
radores. De hecho, estos mecanismos prcticamente no existan, pues ni los daguerrotipos, ni
los calotipos, ni los aparatos que usaban colodin tenan necesidad de ellos: bastaba con retirar
la tapa del objetivo durante unos minutos o segundos y volverla a colocar manualmente, una
vez conseguida la exposicin correcta.

La llegada de la placa seca, de la pelcula flexible ms veloz y de las lentes rpidas,
hicieron necesario llevar el tiempo de exposicin a fracciones exactas de segundo. Con ello
aparecieron los obturadores de precisin que se montaban en todas las cmaras que citbamos
antes. Newhall seala que a final de siglo era posible conseguir, mediante estos obturadores,
poses precisas con un tiempo de 1/50.000 de segundo. As nace entonces la instantnea, que
en la primitiva terminologa fotogrfica anglosajona iba a denominarse, muy acertadamente,
"snapshots". Un trmino que no slo designa la congelacin del movimiento sino tambin el
acto de disparar sin apuntar (consecuencia de la falta de visor en las cmaras de aficionado
tipo Kodak). En ese sentido, y volviendo a los intereses centrales de este trabajo, la instantnea


133
Es curioso destacar la cantidad de premios que se convocan para mejorar estos aspectos de la ganancia
de sensibilidad y lograr la ansiada congelacin del movimiento. Uno de los ms famosos fue el de la Sociedad
Fotogrfica de Marsella, que convoc un concurso para premiar a quien consiguiera una placa de sensibilidad
capaz de fotografiar una escena callejera a plena luz del da, "mostrando su accin y movimiento".

134
En esa poca ya son posibles las exposiciones a velocidades de 1/25 de segundo.
63

supone tanto el disparar rpidamente (capturando la autntica realidad del acontecimiento, sin
preparativos ni poses forzadas) como el disparar con una velocidad de obturacin inferior a las
fracciones de segundo (congelando el movimiento). En cualquier caso, nos encontramos ya en
una poca en la que la fotografa est capacitada tcnicamente para poder cumplir con las
funciones que le exigir su definitiva incorporacin a la prensa: ser notario fiel de la realidad y
autntico "reporter" de la vida.

5 .-EL DESARROLLO DE LOS METODOS DE IMPRESION DE LA IMAGEN.

La placa seca, la pelcula flexible, las emulsiones pancromticas, las lentes
anastigmticas, las cmaras manuales y otros muchos avances en las tcnicas fotogrficas,
hacen ahora posible la produccin de fotografas con mayor rapidez, con mayor facilidad y
fidelidad al original y con una mayor variedad de motivos y temas que en ningn momento
anterior de su historia. Sin embargo, para que la fotografa se incorpore definitivamente a la
prensa ser necesario an que se resuelva el problema de su reproduccin directa, sin
transcripciones por medio de grabado en madera. Pues bien, esta nueva revolucin en los
mtodos de impresin se produce paralelamente al mejoramiento de procedimientos fo-
togrficos, con la invencin y el perfeccionamiento de la "autotipia" o clich fotogrfico, que
dar lugar al fotograbado tramado. Con la convergencia de estos dos fenmenos -quiz las dos
innovaciones ms importantes que se producen en el campo de la comunicacin en los ltimos
aos del siglo XIX
135
- se conseguir que la concepcin de la utilizacin de la imagen
periodstica se trasforme radicalmente, al permitir que las fotografas de accin puedan ser
reproducidas en forma econmica, y en cantidades ilimitadas, para libros, revistas y
peridicos. Por ello, en este epgrafe trataremos de explicar -muy someramente, pues otra
visin ms profunda requerira un tratado amplio de tecnologa de los mtodos de impresin,
que obviamente supera los lmites de este trabajo- los procedimientos fotomecnicos pioneros:
el fotograbado, la fotolitografa y el fotograbado tramado.

Para hablar de cualquier mtodo de reproduccin fotomecnica de la imagen es
necesario remontarse a los pioneros de la fotografa, pues de ellos partieron las ideas en las
que se van a basar todos los procedimientos posteriores. Ya en los primeros intentos de Nipce


135
Ver T.K. Derry y T.I. Williams: Historia de la tecnologa. Pg. 959. Siglo XXI. Madrid, 1977; y Pedro
Bohigas: El libro espaol. Ensayo histrico. Pg. 327. Gustavo Gili. Barcelona, 1962.
64

estn contenidas las ideas del fotograbado: la solucin del inventor de la fotografa, basada en
la accin de la luz para reducir la solubilidad oleosa de una preparacin de asfalto y aceite de
espliego extendida sobre una placa de cinc o plata es precisamente el punto de partida de todas
las formas de reproduccin fotomecnica posteriores. No vamos a detenernos otra vez en el
desarrollo de estos procedimientos, pues ya quedaron vistos en el captulo correspondiente,
pero es necesario destacar que la aportacin de Talbot, en 1852, es de capital importancia. El
fotgrafo ingls, continuando sus experiencias y las de sus antecesores, consigui hacer
planchas de fotograbado por medio de una emulsin de gelatina sensibilizada y extendida
sobre una placa de cobre. De esta forma, al exponer a la luz a travs de un positivo fotogrfico,
las zonas de gelatina a las que afectaba la luz se hicieron insolubles, mientras el resto de la
emulsin poda ser lavado con agua. Posteriormente se grababa la imagen por medio de
mordido con cido.

Ms tarde, Franois Fermin Gillot y su hijo del mismo nombre, litgrafos parisienses,
obtienen "agua-fuertes", despus de trasladar dibujos realizados en piedras litogrficas a
planchas de cinc que luego grababan mediante el mordido con cidos. Este procedimiento,
llamado fotolitografa, se usaba habitualmente -segn Sutton- en muchos diarios americanos,
pero la impresin era costosa y lenta, pues era necesario usar dos prensas diferentes: una para
los grabados y otra para los textos
136
. El problema, sin embargo, no era slo econmico, pues
si bien ni los dibujos ms artsticos realizados por medio de lneas planteaban dificultad para
ser reproducidos por los mtodos litogrficos (era posible pasar del dibujo al bloque de madera
o metal de forma tan perfecta que la trampa visual de crear tonalidades por la mayor o menor
distancia entre las lneas del dibujo resultara efectiva), no pasaba lo mismo con las tonalidades
grises de una fotografa (pues era necesario crear una ilusin ptica de "medias tintas" o
"semitonos", que el grabado no lograba). Desde el siglo XVIII los pintores haban creado un
sistema de tramas para crear esa ilusin ptica de medios tonos en el dibujo, pero realizar este
sistema mecnicamente era lo que planteaba ms dificultades para los impresores de finales
del XIX.

Surge entonces la necesidad de obtener tramas fotogrficas: la idea es dividir la
imagen en una multitud de puntos regularmente repartidos y de espesor variable segn la


136
Albert A. Sutton: Concepcin y confeccin de un peridico. Pgs. 185 y siguientes. Rialp. Madrid, 1973.
El autor cita el New York Daily Graphic, como el primer diario grfico de los EE.UU, que inici su publicacin
en 1873.
65

tonalidad que se desea obtener. El fotograbado permita varias soluciones: hacerlo por un
granulado natural de la imagen -lo que complicara excesivamente la obtencin de la imagen
fotogrfica-, o por la utilizacin de una trama interpuesta entre el clich y la fotografa
original. En opinin de Audin, vuelve a ser necesario remontarse a los pioneros de la
fotografa, pues van a ser ellos los que desarrollen las ideas bsicas que van a dar lugar a las
tramas. As, Talbot, en 1852, utiliza ya un velo negro de gasa que expone a la luz encima de
una placa sensibilizada de metal con una capa sensible de gelatina, obteniendo con ello una
trama. Berchtold, en 1859, utiliza una trama de lneas paralelas que copia en sobreimpresin
sobre el mismo negativo, sin conseguir an la exacta reproduccin de las diferentes gamas de
grises. Pero a partir de este procedimiento aparecen las tramas cruzadas de lneas paralelas:
Barres, en 1868, utiliza dos negativos y los coloca de forma que las lneas paralelas se crucen
en un ngulo de 45 grados con lo que obtiene un negativo cuadriculado que, superpuesto al
objeto a reproducir, descompone la imagen en una multitud de puntos ms o menos
luminosos. En la misma poca, Ices, en Nueva York, utiliza el mismo mtodo y obtiene
tambin resultados muy satisfactorios
137
.

Esta tcnica del fotograbado tramado, que permitir la reproduccin directa de la
fotografa en los peridicos, ser el que definitivamente se imponga en lo que restaba de siglo,
pues los posteriores procesos del huecograbado y el "offset", no seran aplicados a la prensa
hasta el siglo XX. Por los datos de los que disponemos, el huecograbado -aunque conocido
aos antes- no se aplica a los peridicos hasta 1904, fecha en la que lo utiliza el diario alemn
Der Tag; y el "offset" no se encuentra completamente desarrollado hasta 1905, ao en que lo
patenta un emigrante ruso en un pueblo de New Jersey
138
.

El "haltone", "similgravure" o "grabado en medias tintas" (nombres por los que se
conoce el procedimiento del fotograbado tramado, haciendo referencia a su capacidad de
reproducir las distintas tonalidades de gris de una imagen fotogrfica) ser el procedimiento
que posibilite la primera e histrica reproduccin directa de una fotografa en la prensa (la
publicada por el Daily Graphic, el 4 de marzo de 1880) y ser considerado como "el ms


137
Maurice Audin: Histoire de l'imprimerie. Radioscope d'une re: de Gutenberg a l'informatique. Pgs.
276 y siguientes. A.J. Picard. Paris, 1972.

138
Datos de A. Millares Carlo: Introduccin a la historia del libro y de las bibliotecas. FCE. Mxico, 1971;
de A. Sutton: Op. cit.; y de Luka Brajnovich: Tecnologa de la informacin. Eunsa. Pamplona, 1979.
66
revolucionario de todos los logros en la impresin de ilustraciones, puesto que hace posible la
reproduccin de fotografas con sus infinitas graduaciones de tono"
139
.

Describir tcnicamente este procedimiento de grabacin de imgenes no parece
demasiado pertinente pese a su importancia, por alejarse demasiado de los asuntos que nos
ocupan. Por ello, remitimos al lector a las explicaciones de los diversos autores que lo han
estudiado profusamente
140
, para pasar inmediatamente a analizar sus consecuencias: la
incorporacin de la fotografa a la prensa
141
.

EDUARDO RODRGUEZ MERCHN (1984)




ESTE TRABAJO TIENE SU CONTINUACIN EN LAS PGINAS 17 a 108 DEL LIBRO

FOTOPERIODISMO Y EDICIN. HISTORIA Y LMITES JURDICOS
Diego Caballo (Coordinacin). Captulo I: Una historia de la Fotografa en
la prensa. (Eduardo Rodrguez Merchn y Rafael Gmez Alonso). 2
edicin. Editorial Universitas S.A. Madrid, 2006



139
Ver A. Sutton: Op. cit. Pg. 190; T.K. Derry y T.I. Williams: Op. cit. Pg. 971; y Emil Dovifat:
Periodismo. Pg. 99. Uteha. Mxico, 1960. La opinin de que el Daily es el primero del mundo es compartida
por estos autores. Derry y Williams comentan tambin que el desrrollo comercial en Europa de este
procedimiento no se conseguir hasta 1882, cuando un calcgrafo berlins, Georg Meinsenbach, comienza a
comercializar el procedimiento en Munich. Emil Dovifat, por el contrario, atribuye la invencin al propio
Meinsenbach, en 1881, al parecer desconociendo la publicacin del Daily.

140
Ver F. Labordeire y J. Boisseau: Arte y tcnica de la impresin. Pgs. 61 a 63. Acribia. Zaragoza, 1958;
M. Audin: Op. cit. Pgs. 278 y 279; L. Charlet y R. Ranc: Histoire gnrale de la presse franaise. (Tomo III).
Pgs. 96 y 97. PUF. Paris, 1972; E. Dovifat: Op. cit; y T.K. Derry y T.I. Williams: Op. cit.
141
Ver Rodrguez Merchn y Gmez Alonso: Una historia de la fotografa de prensa, en Fotoperiodismo y
edicin. Diego Caballo (coord..). Editorial Universitas. Madrid, 2003.