You are on page 1of 17

Historia, montaje e imaginacin:

sobre imgenes y visibilidades


Aurora Fernndez Palanco
Introduccin: de Saddam Hussein a Francisco Franco
El derribo de dos smbolos, dos estatuas de dictadores,
en un lapso de tiempo de apenas dos aos, enmarca una
trama que se construir con los concepcos de imagen, his-
tori a, montaje e imaginacin. A panir de la presencia rne-
ditica de Saddam nos acercamos al problema de la imagi-
nera visual y su discutido impacto, su capacidad de
mosnarnos los hechos. Dicho de otro modo, enconnamos
tambin en su ejemplo una medfara del ejercicio tautol-
gico del gran poder mediti co, espectculo que nos ha ve-
nido acompaando es pecialmente desde el 11 SI y que ha
llevado, dicen algunos, a la invisibil idad del aconteci-
miento. En es te sentido emranca con la posibilidad de
ver algoll hoy, desde Hiroshi ma y Auschwirz, a la cada de
I "La prcparaci6n del telespectador mundial comenw en Septiembre
~ I 2001. Su consigna: debemos aceptar como una fatalidad un esmdo
~ guerra generalizado: enncvista a M ~ Jos Mondzain, L'Humanitt .
18 de abril, 2003.
119
las Torres Gemelas. La pregunta atraviesa uno de los
I

tos a os que me he acercado durante el desarrollo del
yecto de 1+0: el seguimiento del debate francs en ro
I d
"C " rno.
as lIerentes posruras de los directores de cine Claude
Lanzmann y]. L. Godard sobre la representabilidad de la
Shoah. El debate se enmarcaba entre las preocupaciones d
Godard en torno al y la intervencin del fil sofi e
del arte francs Georges Didi-Huberman e:
ltbro publicado para la ocasin: Imgenes pesa a todo.
que todo ello est ya recogido en un artculo re.
Clente, me propongo retomar aqu algunas de las cuestio_
nes que entonces se enunciaban, en especial en torno a los
conceptos de imagen e imaginacin. La primera se refiere
casi estrictamente a la rbita godardiana, y, en concreto, a
ya declaracin de intenciones: No una imagen
Justa SinO Justo una imagen. Como emonces, volvemos
ahora a pregumarnos qu es una imagen en este contex-
La segunda gira en torno a la presencia de la imagina-
CIn c?mo facultad poltica y necesaria para <,poder ver.
A partir de ell o nos detendremos en los anlisis que sobre
este tpico realiza Didi-Huberman en su libro; esencial-
menee en e! pape! de montaje e imaginacin como ele-
memos fundamentales en la forma en que los artistas _y
1 Aurora Fernndez Palanca: Shoah y el debate Lanzman (Moisis)
/Godard (San Pablo) lAnzmann (Moisis) en "Esp{rirus si n reino.
de Memoria en la Cultura Contempornea .. , nmero editado por
Jordl Ibez y J. A. Rodrguez Tous, Er, Revista de Filosofla, 33, Barcelo-
na, 2004.
. ' No se trata aqu{ de la nocin antropolgica de imagen como prc-
tica .cultural, como lo defiende Hans Belting, por ejemplo (cito por la
versin francesa: Pour une Ilnthropologie des images, Pars, Gallimard,
20?4) .. Para Beltlng el hombre es el lugar de las imgenes y si la glo-
ballzacI6n es una amenaza es "porque pone en peligro la feliz multipli-
de las imgenes coleClivaslO (p. 79) Perseguimos en este tex!O d
senttdo que Godard le otorga a la imagen .. .
120
Godard en panicular- pueden construir la historia, las
histoire(s) 4.
Historia, montaje e imaginacin se tratarn aqu, en
este semido, como trminos inseparables. En primer lugar
para poder seguir pensando el acercamiento a la construccin
de la primera desde el arte como un ejercicio de responsabili-
dad; para valorar con ello el papel del montaje en la cons[ruc-
cin de una historia que no se pretende lineal. Una historia
acusada a contrapelo cn sentido benjaminiano. Yen [creer lu-
gar, por pensar que la imaginacin no slo es necesaria en el
mbito de la produccin, sino que se hace imprescindible
para una recepcin producdva como instancia poltica capaz
de rescatar a la imagen del mero mbiw de las visibilidades.
Una vez establecido e! marco terico en el que movernos
a travs de la trama que const ituyen imagen, historia, mon-
taje e imaginacin, la estatua de Franco, y lo que se despren-
de de su retirada en la madrugada del 18 de marzo de 2005,
nos conduce a un rerriwrio ms prximo -menos mediti-
00, qu duda cabe- en torno a nuestra historia y nuestra me-
moria. En esre sentido la pregunta por los artistas que se han
ocupado de la ,<construccin de nuestro pasado reciente no
es ms que el inicio de un t rabajo en proceso y as se seala.
El hecho de detenerme dentro de esra nmina en Casas vte-
jas, la obra ci nematogrfica de Basilio Martn Patino, res-
Me refiero a su proyecto cinematogrfico Hisroire(s) du cinema
0988-98). Pelcula de 4 horas y media de duracin donde el cineasta pre-
tende una uiple histOria: la de la humanidad, la del ci ne y la suya propia.
Para ello un montaje brutal de imagen, palabras y sonido. Denrro de uno
de los seminarios del proyecto de 1+0 (mayo de 2004), Natalia Ruiz que
rtali7.3 actualmente su Tesis doctoral sobre la memoria en las Hisloiu(s)
present una ponencia timlada RrlacioneJ mm violencia imdgmes NI las
Histoire(s) du Cinlma de Godard. El texto se puede consultar en
la pgina web del proyectO hrrp:llwww.ucm.es/info/varte/index.htm.
Agradez.co a Naralia Ruiz las sugerencias sobre algunas de las declaracio-
nes de Godard en torno a su concepto de imagen ...
121
ponde ,a un inters mI.riple. En primer lugar, su potica del
montaje. Su preocupacin por el monta)'e puede ace
al G d d / ' rearoo,
o ar \"!ontage, mon beau,souciJ de las Histoire(s), desde
aquella heroICa, peJ[cula de Patino, Canciones para despuis de
una guerra reaJizada en 1970 y no permitida hasta la m
d 1 d
' d ' Yo uerte
e lera oc. eremos por otra parte que como e 1
d 6 ' nccaso
e Godard , no se produce en Patino ujanre distincin en
h" 'fi rre
1< lstona)) y poesla. Y malmenre, por considerar Cas,,, Ir-
o ..... vu.
Jas un caso representativo y merecedor de anlisis cuand
1
o,
como en e caso que ocupa, estamos interesados en la
forma en la que un artista puede recrear la hiscoria.
Saddam o la ingestin tecnolgica
El 9 de abril de 2003. la estatua de Saddam Hussein ti-
tubeaba frente al Hotel Palestina. Las noti cias habl an de un
cem.enar de emre las que se encuentran algunos
amencanos que haban ayudado a la operacin de
dembo. La bandera americana caa ostensiblemenre sobre el
rOStro del dinador iraqu. El truco) publicitario estaba
No es casualidad en la UNJA, en la inauguracin del curso
2001-2 se Juntas L du XX sc de lean-Luc Co-
dard y ,El K!'1I0 drl sur.. de la serie Andaluca, un siglo
foSClndCJn) BaSIlIO Patino, ambas consricuyen un ejem-
plo de prodUCCin ensaylstlca desde el propio medio del arre: las dos
exceden los lfmites habituales del gnero y se presentan como
ref1:xlones sobre el prop.io trabajo del arre y sobre alguna parcela de la
htrp:l/www.unla.esJarreypensamiento02/prescnta/cine.htm.
Para Godard, el Charlor de modrrnol seda el mismo que el
o:brero de Ford cuando filmado por Taylor. "El cine del siglo XX ha
SIdo el ha pernlltldo a las almas-como se deda en las novelas
VIVJf (nnmamente su historia en la Historia. No veremos nunca
ms semejante adecuacin semejante deseo de ficcio-
nes y de HJS(ona Juntos,.. Liberruion, Par(s, 6 de abril de 2002.
122
,
-t
e
ido. No slo llama la atencin la poca gente que asiste al
sino que los informativos insistan en destacar
que las s?n Se que los
manipulan ellmagmano colecnvo habitado por las ulnmas
demoliciones de las estatuas de Lenin que tan bien recoge
esa barcaza de la pelcula La mirada de Ulises que transporta
la gigantesca imagen; por no hablat de la presencia de la es-
cultura en Octubre, de Eisenstein. Pero aqu, como en un
acto casi de simulacin, los jeeps americanos quisieron de
alguna manera construir el sntoma.
La meditica culmina con la detencin del
dictador. En la tarde del sbado 13 de diciembre en Tikrit,
yen un zulo de 1,83, fue capturado Saddam Hussein por
un comando especial en la denominada operacin I<Arnane-
cer rojo). En la pantalla vemos cmo otros ven a su vez otra
pantalla. Y, casi en misse en dbime, una tercera apertura: el
poro sin fondo de las fauces abiertas del ogro _g0n_se nos
ofreca corno un espacio sin fin, corno sin lmites era tam-
bin considerado el mal absoluto. Demasiado obvio, es cier-
to, y por ello motivo de chistes inmediatos. Pero, por qu
no ver aquello que el poder muestra como pantalla que
oculta algo, una vestidura literaria que se exhibe en la for-
ma/gestal de un Saddam-ogro, como un simbol ismo excesi-
vamente fcil? Ms all del modelo que rige a los america-
nos (el bien absoluto/eimalaosoluro, Jer ry, el bien
a soluro, haba conseguido atrapar a T;;m,el mal radica!),
podramos intentar abrir la ima en. Habla Agamben
7
de los
ogros melanclicos en el senti o psicoanalrico, de la devo-
racin como incorporacin del otro. lngesm propia del me-
lancl ico que ha de llenar un vaco que nunca llena. La
boca de Sadam, la garganta, tambin la cavidad del zulo, se
convierten en imgenes en bucle, en tautologas que el ojo
acompaa: el ojo del mdico, el ojo de la cmara, nuesrro
ponde ,a un inters ml.riple. En primer lugar, su potica del
montaje. Su preocupaCin por el monraJ'e puede ace
al G d d / rcarno,
o ar l"!ontage, mon beau,souciJ de las Histoire(s), desde
aquella herOIca, peJ[cula de Patino, Canciones para despus de
una guerra realizada en 1970 y no permitida hasta la ID
d 1 d
' d ' Yo uerte
e lera oc. eremos por otra parte que como e 1
d 6 necaso
e Godard , no se produce en Patino [aJ'ante distincin e
h" , flrre
Istona y poesla. Y finalmente. por considerar Cas.,,, TF'
. .... I'te_
Jas un caso representativo y merecedor de anlisis cuand
1
o,
como en e caso que ,nos ocupa, estamos interesados en la
forma en la que un artista puede recrear la hiscoria.
Saddam o la ingestin tecnolgica
El 9 de abril de 2003. la estatua de Saddam Hussein ti-
tubeaba frente al Hotel Palestina. Las noti cias hablan de un
cem.enar de emre las que se encuentran algunos
amencanos que haban ayudado a la operacin de
dembo. La bandera americana caa ostensiblememe sobre el
rOStro del dinador iraqu. El truco" publicitario estaba
, No es casualidad en [a UNJA, en la inauguracin de! curso
se Juntas L du XX sck de
dard y .EI t:IIO cM sur., de la serie Andaluca, un siglo
foscmaCln) BaSIlio Patino, ambas constieuyen un
plo de prodUCCIn ensaylstlca desde el propio medio del arle: las dos
exceden los lmites habituales del gnero y se presentan como
refl:xlones sobre el prop.io trabajo del arte y sobre alguna parcela de la
hrrp:llwww.unI3.es/arreypcnsamicnto02/prescntaJcine.htm.
ra Godard, el Charlar de Ttempos moden/ol serfa el mismo que el
o,brero de Ford cuando fue filmado por Taylor. El cine del siglo XX ha
SIdo el ha permitido a [as almas-como se deca en [as novelas
VIVIf (ntlmamenre su hisfOria en la Historia. No veremos nunca
ms semejante adecuacin semejante deseo de ficcio-
nes y de HJS(ofla Juntos .. , Liberarion, Pars, 6 de abril de 2002.
122
,
.f:
y-ido, No slo llama la atencin la poca gente que asiste al
derrumbe, sino que los informativos insistan en destacar
que las s?n Se si.ente que los
manipulan ellmaglOartO colectivo habitado por las u!nmas
dmoliciones de las estatuas de Lenin que tan bien recoge
esa barcaza de la pelcula La mirada de U/ises que transporta
la gigantesca imagen; por no hablar de la presencia de la es-
cultura en Octubre, de Eisensrein. Pero aqu. como en un
acto casi de simulacin;;, los jeeps americanos quisieron de
alguna manera construir el snroma;;,
La medirica culmina con la detencin del
dicrador. En la tarde del sbado 13 de diciembre en Tikrit,
y en un zuIo de 1.83. fue capturado Saddam Hussein por
un comando especial en la denominada operacin Anlane-
cer rojo,), En la pantalla vemos cmo ot ros ven a su vez otra
pantalla. Y, casi en misse en bime, una tercera apertura: el
pozo sin fondo de las fauces abiertas del ogro nos
ofreda como un espacio sin fin, como sin lmites era cam-
bin considerado el mal absoluto, Demasiado obvio, es cier-
to, y por ello motivo de chisres inmediatos, Pero, por qu
no ver aquello que el poder muestra como pantalla que
oculta algo, una vestidura literaria que se exhibe en la for-
ma/gestal de un Saddam-ogro, como un simbolismo excesi-
vamente fcil? Ms all del modelo que rige a los america-
nos (el bien abS!ut07elmalaDsoluro, Jerry, el bien
a haba conseguido atrapar a Tom,eI mal radical),
podramos imentarabrir la iroa en, Habla Agamben
7
de los
ogros melanclicos en' eI semi o psicoanaltico, de la devo-
racin como incorporacin del otro. lngesra propia del me-
lanclico que ha de llenar un vaco que nunca llena, La
boca de Sadam, la garganta, tambin la cavidad del zulo, se
convierten en imgenes en bucle, en tautologas que el ojo
acompaa: el ojo del mdico, el ojo de la cmara, nuestro
ojo. \Ve> gel il, dijo el administrador civil de los EEUU p
B S
- 1 b- aul
remero I o pensamos len ese \Vto no alude sino al oj
dopoderoso de la CNN, la propia televisin se haba -lQ..
c-,- COn_
vertluo en antropfaga. Lo tenemos, lo hemos incorporad
Hemos llenado el vado del estmago poderoso y
co del flujo meditico que siempre quiere ms, lo ten;.
mos, pues somos conscientes de que en el mundo rabe
en el caso concrcw de Irak, la imagen del lder es prcric!-"
mente la nica.
Para intentar Ver algo}}, monto codo ello en mi cabeza
con parte de una obra de la art ista Rosemarie Trockel un
_ a
pIeza 1999, una gran pantalla ocupada por una
proyeccin del OJO humano en una habitacin oscura. En
blanco y negro, a tamao natural y con movimiemo lento
el ojo se impone al visitante, est en continua mutacin,
mueve en sacadas de izquierda a derecha y de derecha a iz-
quierda. Parpadea y no se queda en una posicin fija. No
sabemos si responde a un ojo de verdad o es anificial. No
no,s da informacin ni biogrfica, ni sexual, ni geo-
grfica, 1lI cultural...Cuando el ojo, que est formado por
sobreimposicin de siete ojos de mujer, mira activamente,
no mira al espacio frente a l. Mira, pero no me ve, o no lo
suficiente como para reconocer mi presencia; 'mira sin ver.
Segn Christine ROSS8, en EYE el puma de vista mono-
c.ular por el espectador en el sistema de la perspec-
tiva esta ahora en el otro lado de! espejo. El espcxtador ha
ab,s.ocbido de la panrall-y esto por la ac-
cIn. de la recnologla, es la cmara la que ingiere. La cmara
ha Sido dotada con una stilijetividaclq.ue...s..opQrJjl e! fantasma
de la absorcin, se pierde la sensacin de uno mismo por in-
s Chris[ine Ross: "Vision and Insufficiency a[ [he Turn of de Millen-
nium: Rosemarie Trockel's DistracTcd Eye. Octoba, 96, primavera
2001, pp. 86-110. La obra de R. Trockel fue presemada en la Bienal de
Venecia de 1999.
124
'n tecnolgica. El efecto distanciado de la perspectiva
_ti 1 -ba!' - -d
ti sido abolido en orden de reinstaurar a cam IStlca 1 en-
tificacin freudiana. De lo que se trata es de afirmar el carc-
soberano no del ojo humano, sino de la cmara. La obra
:-arte de R. Trockel noS ayuda a transformar 1.a
. ual que nos brinda la televisin y a constrUIr ((una Ima-
;0. Gracias a ella podemos. ser conscientes del carcrer
omnipotente Y engullidor del OJO de la CNN_
Vtr algo: la imagen frente a las visibilidades
No has visto nada en Hiroshima, nada en Sarajevo, re-
cuerda J. L. Godard, y recupera a Resnais en sus Histone(s) du
Cinema, su proyecto de memoria histrica. No vimos nada,
dira tambin con motivo del atentado del 1 1 de septiembre:
Veamos siempre la misma cosa, mejor dicho, no vimos
nada ( ... ) Todo lo que poda impactar, molestar, indignar,
fue sistemticamente limpiado. Ni un cuerpo, ni huellas de
violencia, ni fuego, ni sangre, nada ms que el esplendor
de las ruinas ( ... ) todo lo que estaba ms all o ms ac de
la ficcin, todo aquello que no fuera demostrar el carcter
increble del acontecimiento, haba sido suprimido; muer-
toS reales, cosas ms profundas o ms dolorosas que el pro-
pio eje del mal. Todo ello fue sistemticamente
Libration 06-04-2002. Mientras que en la guerra civil de Ruanda
o en otras regiones del mundo, o Bosnia por ejemplo, liSiffi3=
del horror eran difundidas sin vergenza alguna en el mundo en-
tero. Thierry Jousse: .. New York, 11 septembre, l'envers du spectade ... ,
en Cahn du cinma, octubre, 2001, p. 11. En el mismo artculo se en-
salza sin embargo el documental de apenas 15 minutos filmado tres das
dc:spus del aTentado por Laurcnce H;im. Documental de sobrios co-
mentarios que nos permita deambular por un Nueva York deshecho:
.... durante 15 minutos nos ha partcido crur qUt vt:amos lo que ocurra
en Nueva .... es mo.) -
125
En la famosa entrevism que Serge Daney le hace a G
o
dardo en 1988, ya, haban hablado de este problema. Dane -
considera que 1111enrras ms se habla de imgenes y
b
d
' menos
se 53 e qu se eseon e tras es u expresin, a lo que Godard
responde que lo que se nombra como ifa'genes
no
. . d I
e edades ligadas por el ecinl, Posibl
e
_
m; nre Tue Daney, de Caf?iers du Ci-
nema, de los con ocasin de la primera Glie:
ha ael Golfo, en intervenir en los medios para tratar en I
asumes de una visibilidad que se estaba poniendo en os
'6 D h' . cues-
ti n. aney abla realIzado desde el peridico Liberati.Q.n
una muy ro aa...dQnde [rara de separar lo vi-
sus textOs
guerra en el Golfo tuvieron mucha menos trascendenc'
.Ias P?lmicas declaraciones de Baudril1ard sobre
IneXiStenCia.
. para nos Uega en trmjnos de verifica-
Cin optlca de cualquier procedimiento de poder
polti co, pode milita r) ,Un procedimicnta
q'"li'erru reclama ms que un jok, recibido! Lo visual no tiene
contracampo, no admite oin n aadido, est cerrado - e
bucle, poco e ;
ve .. rificaclOn ext[lca del fcionami ento de los rganos y de-
l mismo. LO ViSUal, . que predomina e n re1evisiA, no remi-
te a HOtro, solo as mismo, su t.s
ido que solemos hacer con nuestros ojos cuando no quere-
mos correr el riesgo de un mal encuenrro.
Por el contrario el sine qua non de la imagen es la al teri -
dad, - -
126
La imagen (. .. ) tiene lugar siempre en la fronrera de dos
de fuerzas. est volcada a testimoniar de una ciena
alteridad y posea siempre un ncleo duro siempre
le fa lta algo. La Imagen es siempre mds y menos que ella
mISma (es ,a la v.ez una y un resto) (. .. ) la imagen es lo
que todavJa alOja una Cierta heterogeneidad, es lo que noS
recuerda que no escamos solos en el mundo incluso si so-
mos los ms fuenes!o.
Tambin Godard insiste especialmente en la diferencia
enrre lo visual y lo visible, nico terriwrio ste ltimo don-
de para l se as ienta la imagen. Se me ocurre pensar si slo
se le puede morgar a esta imagen el estatuw de albergar una
cierta iiherencia de aquello que se denomin experiencia
esttica
ll
, y si slo desde ella las imgenes pueden convertir-
se en iioperaciones capaces de mamenet todava la fuerza
de resistencia ante la univocidad del semi do. Lo cierro es
que encontramos sin dificultad en varios amores franceses
(Daney, Ranciere, Mondzain .. . ) una clara disposicin a di-
10 Avant Ct apres I'image, en Revue d'lIudes palestinimnes, n040,
t:tt: 1991. (Hay versin inglesa, sin mencin de traductOr: Oa-
ney -Befare and After the en Documenta X, Canrz Verlag,
Kassel, 1997.) Este texto surge por un pedido de aclaraciones en rela-
cin a [a distincin entre imagen y . 10 que Daney haba
esbozado en noras de Libration e intervenciones radiofnicas, res-
pecto de la coberrura que los medios haban hecho de la guerra del
Golfo. Las aclaraciones le fueron solicitadas poco despus por la cita-
da Revue d 'lIudes palestiniennes, tras resumir esas rcAexiones y postu-
lar aquella distincin en un anculo de Cahiers de abril de 1991: la
respuesta correspondienre fue este escrito, en que lo visual se define
en relacin con el nervio ptico, O en trminos puramente comuni-
cativos, mientras que imagen, en cambio, tendra como condi-
cin de posibilidad u horizonte la alteridad. hnp://www.otrocam-
po.com/4/dancy _i ntro.hrml .
En mi caso he consultado el artculo fa ntasmes de [' info ... en
Drvant la recrudescence des vols de raes il main, Aleas, Pars, 1991, p.
112. Por l le cito y traduzco.
" En el debate anglosajn sobre la Cultura visual, Hal Foster es de
los que COntraponen el Arre a la Cultura (visual). Sobre el debate, vase
la encuesta publicada en el nmero 77 de la revista October, invicrnVo,
1996 (hay traduccin al castellano en la revista Estudios visunles, Ed.
Jos Luis Brea, n.O 1, noviembre 2003).
127
ferenciar la imagen de las (<visibilidadesll. No debe ser
ca-
sualidad que rodos tengan en J. L. Godard una referenci
imporrante. Godard que haba .e.n Changes d'image:'
Todo contraro aceptado con las vlslblildades trabaja como
una colaboracin con el enemigo))13.
El filsofo]. Ranciere, en su libro Le Destin des images, le
a las sean operaciones)) en las que la alte-
ridad entre en su composicin, que sean un cristal de tiempo,
una constelacin, que anticipen al mismo tiempo que poda-
mos mirar en ellas aquello de lo que son las supervivientes.
No parece casualidad que la segunda pane est dedicada a las
Historie(s) du cnmd de Godard. Lo que denominamos arte,
dice Ranciere)), no es sino un juego de operaciones donde -I-.
que se produce es una alteracin de la semejanza));
En la imagen siempre hay una desviacin entre lo que
muestra y lo que signi fi ca ( ... ) una imagen no es un icono
que est ah, un daro visual, una unidad visual. No es un
11 En las investigaciones de la teora francesa sobre el estatuto de la
imagen utilizan frecuentemente .. faire une mage. Al..go ha de ocurrir
una representacin se tl2.imagen. En palabras de M.a
Jos Mond7.ain qui fait image dans es images. Vid. Entrevista en
Esprit, 18 de junio de 2003. www.espriepressc.fr/forum/detail.
Serge Tisseron distingue las representaciones de las
siendo la primera un contenido sin cuerpo mientras la imagen es una
relacin, es motriz es socializante. Vid. .. Violence des images, images
intervencin en ell NA 27/02/ 01. www.ina.frlinatheque/ac-
tivites!college/pdfl200 i1collage. Como se puede comprobar, los aumres
no coi nciden en terminologa aunque si en Sentido.
Conviene sealar en este sentido, aunque en otro orden de cosas,
una categora nueva deudora de Didi-Huberman, le trmino
que seala lo que en la imagen expone la gnesis de la visibilidad en el
seno de 10 visible. En este sentido la imagen es aquello que desgarra lo
visible. Gerorges Didi-Huberman: Devat I'image, Paris, Edirions du
nuit, 1990. Vid. pp. 174 yss.
1) Citado por M. J. Mondzain .' L'image peut-elle t un?, Pars,
Bayadrd, 2002, p. 89.
128
d
n
i un plano (. .. ) la imagen es siempre una relacin,
cua ro - r . d " "fi
des
vo una separacin eOfre una runCln e Slgm Ica-
un , b"
cin y una funcin de mostracin, pero tam I 11 una sepa-
racin entre dos imgenes, entre la mostrada y ?tra5 que
seran posibles. siempre es plural. Vida de las
imgenes se hace con otras imgenes ( ... Una est
si esd. dada y se rmerrumpe. La es
uintervalo o una expansin. MetamorfosIs,
e "6 "
don, transrormaCI n .
Si aceptamos en el arte cierta inconscien-
te (Adorno) no podemos dejar de considerar adems /'.
los anti cipan, que su .es .tambln ,
El artista hace uso de la ImaglOacln y ell o
se propone una muy peculiar mimesis: No se ocupa
del parecido, de la semejanza (de la de lo mIs-
mo est bien cargado el fluj o meditico). El.
cupa de lo desemejante, de diferente, lo dlslmll,
pante. E arnsta una d.e la
prueOa (como"1'ower y su entorno antes de la lOvasln,
como la CNN con Sadam, como los torturadores de Abu
Ghraib mostrando la prueba pornogrfica de sus actos).
10 J. Ranciere: Le Destin des images, Paris, La Fabrique ditions,
2003. pp. 15-30. La traduccin es ma. . .
La Ttntarion t /'icne _ entretien avec aeques RanCltre - par Sophle
Charlin, Stphane Delormc et Lavin juin 2000 - revue Bah-
hazar hnp:/I perso.c1 internet. fr! cynlbgl ranClerc. html. ,
IS En este sentido Kafka es el ejemplo ms relevante, segun Adorno
ha ant icipado por escrito 10 que el nazismo har real: la deshu-
manizacin del ser humano. Vid. Marta Margam,: Buber:-Ntuj
mann: la tseritura como memoria. Ponencia I+D . .. La y e
maL. Vid. tambin M. Reyes Mate y Juan Mayorga: aVisadores
del fuego, Isegora, 23, 2000. . . 1
En cuanto a Godard: toda imagen es metfora. y el cme, uso
hoy, es anunciador, prev las cosas, las anuncia un poco ... , Les mroc-
kuptibles, Pars, 2\ dc octubre de \ 998, p. 26.
129
definitiva, parece ser que las no
qUC..!mgenes sin es dec' . Son ms
, Ir, una Imagen s b
que uno no se ha tiempo el tiempo del re la
ella, puesto que la Imaginacin es traba- . . ) sobre
b di' )0, es ((tiempo d
':)0 e as Imgenes actuando !as unas sobre !as otr. 16 e
='-"'=="'-''-'''_ as ... .
Elogio de la imaginacin
El libro de Imgenes, pese a todo
resuelve en un elogIO a la imaginacin Como en . ' se
11 '. . un ntor
oe Ql) repIte las frases: ('para saber es necesario in-
magmar>I ... ,. (,para recordar es necesario imaginar -
le emr: rodas, qUiero rescatar aqu las Oportunas
a a d.e sobre la imaginacin.
comienza diciendo en .
nano sODee a rtica deL Juicio de Kant, es la
hacer la facultad de la
Dldl-Huberman rescata de Arendr, lo
?ma a su vez de K'lnt, una interpretacin de la ima
cln c;mo facultad poltica, porque se olvida demasi:do a
7
enu
O (ella) bu.sca un puente entre la
f c;r It (. .. ) La ,maglnaci6n (focultas imaginandl) (es)
a9!..ta e tener IntUlClQnes sin la nresenri" ,rl .. 1 ....
.
productiva cuando se trata de la anstica. y esto es
Interesanre, es la condicin de la memor,a y r mUIY
d h .. es una racu
ta muc o mas comprensiva,
16 maITu m I p .
P
149 H d' 1':' agre tout, ans, &l . de Minuir 2003
. . ay tra UCcln a castellano. 1. .. ' ,
Holocaus.to Paids: peu a todo. Memoria
New slobRrc la Chrfrica del juicio de Kant impartido en la
r oCIa esearc en el otoo de 1970 Vid H
sobre la filosofa poltica de
, , pp. y ss. '
130
Tambin en OtrO lugar haba realizado Didi-Huberman
un elogio de la imaginacin como pareja de la historia. Esta
vez acude a Baudelaire en su conocido texto sobre Poe
cuando dice: La imaginacin no es la famasa; no es tam-
poco la sensibilidad, aun cuando resulte difcil concebir a
un hombre imaginativo que no sea sensible. La imaginacin
es una facultad casi divina que percibe ante todo, desde fue-
ra de los mtodos filosficos, las relaciones ntimas y secre-
[aS de las cosas, de las correspondencias y las analogas18.
Estas relaciones ntimas entre las cosas no se dan nece-
sariamente en la revuel[a ntima de la que habla Julia
Kristeva, un espacio privilegiado donde se asienta precisa-
menre la experiencia imaginaria, la que transcurre en una
intimidad fuera del tiempo que se da sobre todo en el m-
bito de la literatura? La revuelta intima l' que propone K.ris-
teva se reclama de la duda y la crtica, una culcura que se
enmarca en una tradicin filosfica asentada en los pilares
del pensamiento como bsqueda, cuescionamiento e inte-
rrogacin. De la re-memorac!?n; (en francs juega con las
palabras: re-tour. re-dlerche), y aqu volvemos a encontrar
a Arendt. con guien piensa que en el momentO en
que se suspenda el retrospectivo (cosa 9ue hace el
eliminar el pen amieruo. El propio pensa-
miento.
No es de extraar que K.risteva acuda tambin al cora-
zn del psicoanlisis para recuperar la palabra re-vuelta (re-
volte) puesco que su fundador instaura un ejercicio de
11 G. Didi-Hubcrman: La muse du c/i.Ifonirr (Histoire et imn.ginarion)
en _Ninfa moderna. Essai sur le drap romb,., Paris, Gallimard, 2002,
p. 131. La traduccin de la cita en espaol est tomada de Ch. l3audelai-
te: Edgar Alzn Poe, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1989, p. 98.
" El libro que aparece en t 997 se timla La rvolte intime, Pars,
yard, pero yo me estoy refiriendo concretamente a un artculo inditO,
rvoltc aujourd'hui?, que publica la revista Regareis, 4 t, 1998
(en www.regards.fr/archives/1998/199812/t998t2ideOl.hrml).
131
an,amnesis, ,una re-es[fucmcacin de la
pSique. un eJercIcIo de re-cuesuonamiento continuo ... Acu_
de en este sentido Krisreva al universo de las mujeres. Rec .
pera el universo femenino para encomrar una salida,
una rebelin la intimidad, en la experiencia
sensible. Parece querer deCir que, aunque asentadas sencilla.
menee en sus sensibilidades y sus pasiones, algunas personas
continan por lo menos hacindose preguntas. Pequea re-
vuelta que sin duda a preservar la vida del espritu,
de la especie humana. Revuelta nfima la de la vuelta a las
pequeas cosas.
Pero lo que me preocupa de este texto de Krisreva es que
es la cultura de la palabra la ligada directamente a la expe-
riencia imaginaria. La cultura de la palabra es encumbrada
frente a una cultura de la imagen, de su seduccin, de su
rapidez, de su brutalidad y su ligereza2o. Y as, de este
modo, es condenada en bloque. Este desprecio por la ima-
gen me ha inquietado mxime cuando precisameme la ima-
gen ha estado desde siempre ms ligada a la imaginacin
\;ue las propias palabras, los relacos, las hiscorias contadas.
Es bastante seguro que se refiera al flujo meditico en el que
vivimos y que analizamos cada poco siguiendo los lcidos
anlisis del imprescindible Debord. Yes aqu donde volve-
mos a preguntarnos, no se refiere a las visibilidades en el
semi do que les venimos dando?
Realizar una reivindicacin de la como la
que sigue siendo de el terri-
tono de la ucopa - la imaginacin como facultad poltica-
supone buscar un mbito donde, dentro de la visualidad,
lO J. Kristeva, op. cit. Conviene leer el artIculo de Susan Buck-Morss
que recoge las opiniones..9e.Kr.is.t'Ya Ql relacin a las
nUCYQ opio del pueblo (Para/fax 9,2, pp. 2J-22). Podemos enContrar
referencias en S. Buck-Morss: visuales e imaginacin global,.,
en Estudios visul1S (Ed. Jos Luis Brea), Madrid, Akal, 2005.
132
las imgenes puedan dejar de ser un sustituco de las
$Cnraciones psquicas, para que no tenga lugar ese decilve
de la imaginacin psquica que tanto reme Kristeva en (esta
edad planetaria21.
De qu hablamos cuando nos referimos al de la
imagen (que por otra parte tanto teme (El Poder). No s
[Cata ms bien del poder de la imaginacin cuando se intro-
duce a reorganizar las visibilidades)? No es la imagina-
cin la nica potencia capaz de (hacer imagen y resistir-
po: tanto a a sentlCloTNo conviene
que vivimos unos tiempos en os que las preocupacIOnes
polticamente correctas han emrado en el mercado al uso.
En este sentido lo que llamamos de arte y que con-
llevan por ello el status de ser imagen en sentido fuerte, co-
rren el riesgo muchas veces de convertirse en meras visibili-
dades. Es cierro que salir (el gnero, la raza,
la opcin sexual) ha ayudado mucho y ha Cidado a ver, ha
pero el peligro est en <I!!.e se la imagen <' '
por una posible repeticin, una banalizacin programtica
subvencionada (otra vez ms de lo mismo). De este modo
11 Susan Buck-Morss, en Estudios visuaks, op. cit . p. 150.
Un punto de encuentrO con los estudios visuales: El antroplogo
americano Arjun Appadurai considera que la imaginacin es una herra-
mienta fundamental para enfrenrarnos a todos los cambios que arrastra
consigo la globalizacin, cambios econmicos sociales y polfticos.: . La
imagen, lo imaginado, lo imaginario -stos son trminos que nos ll evan
a lo critico y nuevo en los procesos culturales globales: la imaginacin
Como una prctica social. Ya no es slo fantasa (opio para las masas
para las que el verdadero trabajo se encuenrra en OtrO lugar), ya no es
slo escape (de un mundo mayormente caracterizado por propsitos y
estruCturas definidos), ya no es un pasatiempo de lite (y por eso no es
relevante para la vida cotidiana), y ya no es slo contemplacin (irrele-
vante frente a las nuevas formas de de deseo y subjetividad), la imagina-
9,n ha llegado a ser un campo de prccicawociAles organizado, una
forma de trabajo,.. Keirh Moxey: de la culrura visuaI en el mo-
mento de la en Estudios visuas, op. cit., p. 34. A
133
algunas de las consideradas obras de arte pueden
a11
. . actuar
como pant, a para ImpedIr que, en palabras de Serge D
ney, una Imagen surja donde J'ams hubo otra" qu a-
" " a11' ' e una
Imagen sufJa 1 donde como por azar nunca se ha u .
do ver nada}}22. q er.
Montaje e imaginacin
/' Las reflexiones en torno a Saddam nos llevaban a la "
"6 d 1 anr-
maCl n e, poder de lo medirico. Para romper_
lo un eJercICIO en el que la imaginacin, ayu-
dada eJerCICIO del montaje, nos permitiera no slo !(Ver
a,lg?, SInO desenmascarar de alguna forma el poder can iba-
listlco de la CNN"
Una caractersticas asignadas a la pareja Ima-
es la de '.a importancia del montaje para
su funcIOnamiento operativo en cuanto ( imagen plural.
Los autores que nos acompaan recusan en cuanto a la ima-
gen roda aproximacin naif que la considere de forma aisla-
da" la ilusin icnica de su simpl icidad (Rancire). Se [ra-
tana subrayar su carcter plural vida
ge Imagen se da sieo:.pre gracias a la de arras
que en las crnicas que realizaba para el
pen6dlco Ltberatton durante la primera guerra del Golfo se
haba convertido en un verdadero montador en su
que de ese modo se fabr icaba un imaginario para luchar
Conera la amenaza de irrealizacin:
Montaba lo que vea con las imgenes que faltaban,
con todos los fuera de campo, a granel, en desorden, como
un loco ( ... ) Por primera vez quiz en la historia de la TV,
Serge Daney: .. Trafi c en el Jeu de Paume. Presenrac in>l,
\VWW.otrocampo.com/ l/daney.html, p. 11.
134
la rarefaccin de las imgenes en beneficio de lo puro vi-
sual cre un dficit de imaginacin cada ms duro de
rellenar ( ... ) tt.A. veces semimos gue hay que mOntar lo q.ue
vemos con lo ..9,.ue no vemos y a veceses -roConuario: hay
que mirar a pesar de rodelo poco que vemos. En esre sen-
tido no hay que descodificar signos, sino mirar (ms all de
or a los que hablan a la cmara estn los que andan por
detrs ... ) que no hay slo signos que leer sino hombres que
ver, que la informacin sea mnima, del orden de: los ira-
ques existen, pero mnima slo desde el puntO de vista de
lo visual, no de la imagen
H
.
No es de extraar que el montaje sea para Godard un
elemento constitutivo de la imagen. montaje es lo que
hace cambiar tOdo, se opone a la simple vista, l es vehculo
de la No hay imagen, dir Godard, slo imgenes.
Cuando hay dos, ya hay tres ... Para Godard, hacer historia
es pasarse horas mirando esas imgenes y despus zas! acer-
carlas para que, en sentido benjaminiano (l lo cita), se pro-
duzca un
:u Serge Daney : .. Devam la recrudescence des vals de sacs a main,
pp. 187 Y ss. En este sentido M.a Jos Mondzain considera que para
relOmar el rol kantiano de .. espectador de la historia, construir el sen-
tido y separarnos de la idemificaci6n pasiva a que nos somete la televi-
sin hay siempre que atender al fuera de campo .. , ent revista en
L' Humnnit!, op. cit.
l. No soy cristiano pero cuando leo en San Pablo que la imagen ven-
dr en tiempos de la resurreccin ... pues bien, despus de treinta aos de
montaje, empiezo a comprender. Para m el montaje es la resurrecci6n
de la vida. Jean-Luc Godard par j ean-Luc Godard, tomo 2, p. 246.
Vid. enrrevisra en Libantion, 06-04-2002.
que hay muy pocas imgenes en televisin L .. ) la tele-
visin no ha desvelado nada nunca, son siempre los periodistas los que
lo hacen por medio de la escritura. En Hitchcock, al contrario. uno no
se acuerda ms que de la imagen, arena en la bOidla ae;;EnCiilenaaOs
y no de lo que ha venido a hacer Ingrid Bergman a Lts inrockupti-
bkr, Pars, 21, octubre, 1998, p. 27.
135
Un caso en tL estado espaoL: la imaginacin
y ti montaje para contar la historia
Tambin muy poca gente presencia en Madrid en M
zo de! 2005, cmo una gra coloca anclajes de coior
costado del caballo. Taladran la viga de hierro que
Jeta la escultura al. basamento hasta que finalmente la
ducen en un camin tmidos aplausosl) (EL Pas,
03-2005). Con licencia de obras, el Ministerio de Fomemo
se lleva la estatua. Este. fue un evento con escasa
da. Apenas algunos minutos en televisin, fue acusado
duso de ser realizado con nOCt urnidad . Protesran unos
cuantos personajes todava con veleidades fascistas. El
do Popular acusa al ejecutivo de resucitar e! pasado. Su
portavoz, Eduardo Zaplana, insiste en que el gobierno sita
el debate permanentemente en el pasado y le acusa de ha-
cer lecturas parciales de nuesua historial). (EL Pas, 18-03-
20?5) Por su parte el gobierno resalta lo beneficioso de la
retirada un smbolo de divisin y lo considera un actO
de normalidad democrtica.
que no era en absoluto por su im-
portancia medltlca por lo que rescataba el episodio de la reri-
rada de. la estatua de Franco. Muy al contrario. De pronto es
como SI alg? nos perteneciera todava en este mundo globali-
zado. La retirada de la estatua se comentaba ms en la calle en
los entre familias y amigos que en los medios.
e hlstona se mezclaban en una confusa identificacin lo mis-
mo ocurra con la supuesta objerividad de esta lrrrn'a Si re-
pe..,.nsar el conce e-monumento venido
ltualen eLarte con
conceptos de site specific. etc., no es tan fre-
revisen histona.
cuando en los ultimas afias sta parece"tener poca fortuna
al eje sincrnico por e! que apuestan parte de los estu-
dios culrurales. ms cercanos al mbito antropolgico de lo vi.
136
soal
16
Habr alguna obra de arte que, como en el caso de Eye,
de Rosemarie Trockel, respecto a Saddam. pueda uti lizar para
que mi juegue con ella y monte en mi, cabeza su
contenido con lo VISto en la prensa respecto a la remada de la
estatua de Franco? Es inevitable que acudieran inmediaramen-
re a m algunas obras del artista Fernando Snchez Casrillo
(1970): Perspectiva ciud.ulana y sobre todo Pacto ck Madrid,
pieza que conmemora el ci ncuenta aniversario del pacto fir-
mado entre Franco y el presidente estadounidense Eisenho-
wer, que presenta en el PSI y en el Patio Herreriano, en 2003.
Esta era la pieza perfecta para mi montaje interior: las poleas
reales elevndose en la calle y el espacio de ficcin propuesto
por Fernando S. Castillo donde la esratua se hunde en una es-
pecie de hueco de crter:
Los visi tantes no saben si estamos intentando cubrirlo
de arena o si est ah como el crter que produce una bom-
ba despus de explotar. Una posicin ambigua que obliga al
:!ti Desde Favre a Bloch .. la historia no es una sucesin de hechos hru-
Conviene releer aMare Bloch en Apologla para lA historia o el oficio
tk historiador, Mxico, FCE, 1996. Sobre la _invisibilidad de lo visible ..
y el papel de las imgenes en [a disciplina histrica, vase: Usen About
et Clment Chroux: .. L'hisroire par la photographie. en ttJuJ photo-
10-10-2001. No es casualidad que Siegfried Kracauer utili-
zara la fotografa para explicar y criticar el historicismo alemn. Cuando
Belting (op. cit., p. 87) habla del puntO de vism anuopolgico como
aquel que no puede imaginar el pasado y el presente como absoluta-
mente antagnicos no esta lejos del concepto de historia de Benjamin,
Warburg y del _anacronismo_ que defiende Didi-Huberman. Si en el
mbim de la teora anglosajona el debate se enmarca en la teora visual
y los esrudi os visuales, ste no slo se da en torno a la inexistencia de un
espacio especfico para .. lo artstico, sino que se recogen los temores
porque la historia se pierda en aras de un acercamiento cultural ms
cercano a la antropologa. Entiendo que no est reida una antropolo-
ga de las imgenes del mbim de la historia. Historiador era Aby War-
burg y realiza su Mnemosine, espacial iza la historia. Lo que hay que revi -
sar es el propio concepto de Historia.
137
espectador (americano, espaolo de donde quiera que )
a [ornar partido ( ... ) creo que a veces es necesario
. I . di ns-
trUlf a memona e os acontecimientos pero, no se equivo-
quen, el arre siempre habla a travs de las metforas que nos
de una forma que no logran hacer otras disciplinas
a reubicarnos en las estructuras que la historia nos ofrece" , '
Es lgico. plausible y comprensible que. despus del
cO,n foucaulriana sobre el poder. la pol-
tIca y su eJerCICiO, el denominado arte poltico transcurriera
en las ltimas dcadas en nuestro pas no s6lo por derrote-
ros conrraculrurales, sino que se abriera camino tambin en
el ms las esferas de gnero, raza, opcin sexual;
que mbito familiar, el cuerpo, la enfermedad,
las instit,u,ciones; qU,e incluso dentro def concepto de poder
y de polmca, los artistas se preocuparan por los mecanismos
de comrol y vigilancia; en definitiva se dirimieran las
cam{2o de las micropolticas. TOdo elTo se une
con los ltimos acercamientos multicurrurales))que tienen
en la reciente presencia del Otro cultural en nueStras calles
respuesta por parte de jvenes artistas. Pero, tenemos una
idiosincrasia en las preguntas acerca del archivo, el monu-
mento, la memoria y la hisroria? Han cuestionado los artis-
tas el archivo y se han preguntado por los abusos de memo-
ria? Ha sido trabajado el propio concepto de Historia?28
\
17 Fernando Snchez Castill o en "Rich Cat Dies of Herat Anack in
Chicago., Catlogo de la 26
a
Bienal de Sao Paulo, 2004.
u. En el semido que 10 repiensa Andreas Huyssen: En busca dtl futuro
perdIdo. cultura y memoria en tiempos de globalizacin, Mxico, FCE,
2002. Como dice Hans Belting, la memoria colectiva de una cultura
encuentra su cuerpo tcnico en la memoria institucional de los archi-
vos, pe.ro tcn.ico est si nf est mantenido en vida
por.la ImagmaCln colectiva ( ... ) la prdida <le la memoria oficial y co-
est y acelerada al misrrlo tiempo por la acumula-
Cin ?e materiales memorias tfcnicas de los archivos y de
los dlsposltLVOS de comumcaCln modern01- (op. cit., p. 92).
138
/
.Qu ha ocurrido con los asuntos ms ligados a nuestro pe-
contexto, el de un pais que tiene tan slo una demo-
cracia que no llega a tres dcadas (incluido el sUSto del gol-
pe del 81) Han sido lo suficientemente tratados los restos
del franqui smo que transitan por nuestras calles, la amnesia
(que no el olvido) potenciada por un pacw implcito du-
rante la transicin? Qu obras trabajan en este sentido en
nuestra historia reciente)), en su vertiente ms poltico-ins-
tj[Ucional ?2!I
Para iniciar esta nmina y como deca al principio, si l-
dmamente hay un montaje que hace historia, histori (as),
este es el de Martn Patino. Nos detendremos entonces bre-
vemente en su obra Casas viejas, que se remonta a un dolo-
rosO suceso de nuestro pasado democrtico.
Sobre Casas viejas de Basilio Martn Patino
Casas Viejas. El grito del Sur, forma parte de la serie de
televisin de 7 pelculas independiemes que realiza Pacino
en 1995 para Canal Sur y que se timla Andalucfa, un siglo
de fascinacin. (Se emiten a lo largo de 1998. )
La pelcula se inicia con las palabras de un militante de
la CNT, el historiador Jos Luis Garca Ra:
:r9 Slo puedo mencionar una escueta nmina de aquello en lo que
en un fmuro me he de extender y analizar: pienso en los trabajos sobre
TVE de Muntadas, en los videos de Marcelo Exposito, de Mara Ruido,
los trabajos sobre el archivo de Pedro e.Romero, las empresas anrropo-
lgicas de Francesc Torres, Preiswert ... Casi toda la produccin de Fer-
nando Snchez Castillo se encuentra en el catlogo de la nota 29. Ac-
tualmente tiene lugar en la Fundaci Tapies la exposicin de Fernando
Bryce, el artista peruano entre cuya tcnica de anlisis mimtico (repro-
duccin grfica y manual de imgenes y documentos de archivos) se en-
cuentra la serie Spanish Revolution, Spanish \.%r. Vid. catlogo.
Fernando Bryct, Barcelona, 2005.
139
21 muertos, 6 de ellos calcinados, 2 nios ametrallados
cuando queran salir de la casa, 12 fusilados sumarisima-
mente en la puerta de seisdedos, otros 2 obreros previamen-
te muertos por la Guardia Civil. Esta es la tragedia de Ca-
sas Viejas y lo que la voz dice transcurre a travs de unas
sobreimpresiones de un texto de Ramn Sender Viaje a la
aldea del crimen (documental de Casas Viejas).
Las palabras siguen instruyndonos sobre la situacin eco-
nmica y social del momento. La cmara nos introduce di-
rectamente entre los testimonios que rodean las fotografas
30
,
en un primer plano que subraya especialmente el elemento
indicial que hay en ellas cuando muestran con el dedo a los
asesinados: eso ha sido, esto ha ocurrido, este era Antoito y
esta la nia Mara (Mara Silva, La Libertaria).
El espectador queda sobre aviso, en contexto, en slo 4
minutos. A travs de imgenes de poca se filtran las pala-
bras de los conocedores, el militante de la CNT3J, pero
tambin el catedrtico de Historia econmica Juan Antonio
Lacomba y Antonio Elorza nos ponen en antecedentes. En
el momento de comenzar el relato de los hechos aparece la
imagen de Cameron, el documentalista ingls de la escuela
de Grierson que nos cuenta en el fragmento que acabamos
)(l En la exposicin "Sucesos de Casas viejas en la sala Rivadavia de
la Diputacin de Cdiz se mostraron 42 forografas de las ms significa-
tivas realizadas por Cecilia Snchez del Panda y Juan Jos Serrano re-
poneros grficos que publicaron en ABC, La Uni6n, El Liberal, Nuevo
Mundo, Mundo Grdfico, Blanco y Negro ... www.infocadiz.com/Rivada-
via/CasasViejas/welcome.htm.
31 No hay voz de Dios sino que, al estilo de Chris Marker, la voz
aparece modulada con el material. Patino va a seguir la va abierta mUy
poco antes en 1993 por Chris Marker cuando en su Le Tombeau d'Aie-
xandre acomete una crtica de la representacin, al realizar una relectora
de la Historia de la Unin Sovitica que se engana con la biografa
del cineasta Alexandre Medvedkine. Para ello el comentario circula en-
tre las imgenes.
\40
de ver cmo filmaba los hechos. El ingls del documental
verit haba estado antes en OtrOS conflictos, Abisinia, El
Congo, Indochina, y ahora filma a escondidas, desde el
marco de la ventana de una pensin donde, segn dice, do
ve
Ms adelante otra aportacin narrativa: una supuesta
pelcula encontrada en 1982, un film ruso: Casas Viejas.
Andaluca heroica
32
La pelcula es presentada por el director
de la Filmoteca de Valencia (mientras se lee el rtulo de Di-
rector de la Filmoteca Dadaista) que nos explica cmo fue
rechazada por Stalin y supone al director finalizando sus
das en algn "gulag. Gracias a la pelcula vemos las atroci-
dades cometidas por la guardia civil, el incendio de la casa
de seis dedos y los fusilamientos. La ltima bobina muestra
las felicitaciones del delegado del gobierno a los guardias de
asalto.
Pues bien, nada de todo esto es cieno. Ni el escenario e?\
Casas Viejas (est rodado en Benalup de Sidonia, Cazalla de
la Sierra (sic) y el Pedroso), ni existi el documental ingls [
(Cameron es un actor) y tampoco la pelcula sovitica. Las
dos historias -la que representa la seriedad y la
del documentalismo ingls y la propagandista sovitica-
han sido realizadas por Patino. La historia contada ha sido
co,nstruida por l. Para la primera ha envejecido las img -
nes, utiliza planos fijos y notamos cmo roda tiembla en las
panormicas, producto de la clandestinidad de la toma. Si
nos paramos a pensar nos damos cuenta de que la pelcula
sovitica hubiera sido imposible por las iluminaciones pro-
pias de estudio. Como ha visto Prez Mi11an: emplaza-
mientos alternativos de la dmara que habran sido imposi-
bles en la realidad, utilizacin de unos personajes tipos
Jl Pienso en Lettre de Sibrie (1958), de Chris Marker, en que una
misma escena es repetida 3 veces con 3 comentarios distintos y desde
distinta ptica.
\4\
perfectamente angulaciones enfticas pensadas
para un montaje [IPlcamente sovitico y acompaadas
1 '" fu d'bl d por
a rnuslCa Incon n I e e ShostakovichH,
As que Casas Viejas es una de las 7 pelculas emitidas
por Canal Sur (las otras versan sobre el mito de Carmen 1
copla, el poetas del 27) que repiensan el
ruto de la Imagen al lllvolucrar los trminos de ficcin/do_
cu m en rol verdadero/falso! a u ten t cidad/ verosi mili (ud! si m _
lacro/credibilidad/invencin narrativa, ms la reAexiun
sobre la propia condicin del medio
3
'; . Y, por supuesto la
construccin de la HistOria por parte del
que se dan como ficcin y los que tienen preten-
sin de objetividad, es decir lo que se ha dado en llamar
evidencialidad documental, su peculiar relacin con el re-
ferente, la .((realidad,,), su no-intervencin, su capacidad de
re-constrUIr los hechos, su pretensin de una relacin no-
mediada con el referente, su negacin de retrica, etc. A
ello se le aade cmo puede la ficcin abrirse a la realidad
ella. Patino ya haba trabajado sobre la
tnca televIsiva en La seduccin del caos, donde constru-
ye una falsa biografa, la de Escribano, que se refiere en la
pantalla a la incompatibilidad que hay entre simulacin y
democracia
3s

.. memoria de tos senti mientos. Basilio Martn Patino y su obra
audIOVIsual, Valladolid, SGAE, 2002.
)4 Ver anteriormente .. La seduccin del (991).
J' En palabras de Joseph M.a Catal: .. Teniendo en cuenta lo fcil
que resulta reproducir las formas retricas, como demuestra Patino,
cabe suponer que es en stas donde reside la verosimilitud ese sastre
de la ficcin que tambin de secretario de la realidad, y que
por lo tanto es en esta veroslmllttud donde se instalan los lmites de
la verdad contempornea y su gestin que denominamos democracia.
M .... Catal, J. Cerdn, C. Torreiro: "Imagen. Memoria y fas-
CinaCin. Notas sobre el Documental en Espafia,. Ocho y medio
Madrid, 2001, p. 31. .,
142
De modo que Patino da visibilidad a los sucesos de Ca-
sas Vitjas (despus de la pelcula todos hemos visto algo ... )
de un modo tremendamente distante, yo dira muy fro, sin
acercarnos casi a los testigos de la tragedia, ni a los supervi-
vientes, ni a los causantes. Como casi roda en ella es (in-
ventado .. (pero tremendamente verosmil), no sabemos has-
[3 qu punto la gente que habla y cuenta 10 que vio sigue
insrrucciones de Patino. Ni siquiera se ((ara de vecinos de
Casas Viejas, lo son de SenaluF de Sidonia, de Cazalla de la
Sierra y del Pedroso ... AJ parecer son actores que interpretan,
aunque no sean profesionales. pero interpretan algo prepa-
rado por Patino. Slo parece respetar las forografas de la
poca que manosean los vecinos rescatando a los personajes
de papel...
Patino nos ((muestra), ((Casas Viejas .. saltando de imagen
en imagen: de las forografas a los carteles, a las ilustraciones
de la prensa; de las filmaciones de su documental real{Ia
gente del pueblo en la plaza) a las secuencias de los ufalsQS..
documentales .. , el in ls. el ruso. Incluso ha ((fil mado y
iOnta O" as mtervenciones de los histOriadores. manipula-
das tambin a su modo. Ha hecho ficcin sobre bases hist-
ricas.y la ha entremezclado con comentarios de tcnicos: ex-
perros en werdad))36. Ficcin no es falsificacin. Es cierto
.16 Ya sabemos que en todas sus pelculas mezcla imgenes de noticia-
rios, las de otras pelculas, fotografas, caneles, con sus propias tomas
directas. Ya en cartas a Berta,. (1965), su primer largometraje,
estaba presente ese tono de documental . Y all comienza el relato, .. el
documento de una Espaa enmmecida, un documento en blanco y
negro como no poda ser de otra forma, como los uniformes de la poli-
ca y los buzones de correos. A travs de las cartas, que transcurren casi
de modo paralelo a lo que las imgenes muestran, un desajuste propio
de la nouvelk vague, que en su caso se puede ver incluso en las repeticio-
nes que toma de .. El ao pasado en Marienbad de y en la mez-
cla de imgenes de ficcin con algunos fotogramas que el espectador re-
COnoce como propios de los not iciarios de poca.
143
que se nvema las cosas, pero s610 algunas. Pone la im .
'6 b . . aglna.
el a tra aE!>--->; este sentido al entrar en el reino de la
ficcin, de lo EoeC1CO, abre una puerta a lo posible.
No sabemos si presema hechos que ocurrieron o q
d
. h
en ocurnr pero es como SI no ubiera un afuera.) de
las lCngenes y que rodas ellas remitieran las unas a las Ote
Lo importante es unir (montar coherentemente), montas.
. d' d ar
es arles una_coherencia y propiciar un
determmado senndo. e es e mtodo de Patino
3
' .
En Casas Viejas lo que importa es la narracin sean los
que fueren los medios utilizados. Igual que en Canciones
para despus de una guerra:
Despus de una de las proyecciones se me acerc una
pe,esona edad. Me dijo que no haba podido
evaar las lagnmas en un determinado momento. La razn
era que en una determinada escena se haba descubieno de
nio. No quise desdecirle pero era imposible que en ese fo-
tograma estuviera l, ya que perteneca a unos noticiarios
sobre una ciudad del ESte de Europa tomadas al terminar
la segunda guerra mundial y que haba introducido en la
pelcula como si fueran propias de la realidad espaola. No
me importaba en esa pelcula, ni en otras que he realizado,
la realidad de los hechos. S, por el contrario, me interesa
la coherencia del discurso
Ja

'7 Dice que es un mtodo intuitivo, que no se somete a ningn ripo
de normas, que s610 utiliza el sentido comn y una mnima cortesa al
espe.ctador para que no se pierda y sea capaz de seguir la pelcula ... A.
Bellido Martn Patino. Un soplo de libertad, Filmoteca
Generalltat Valenciana, 1996, p. 203 .
.le La cuestin de la verdad o mentira es secundaria tambin en Pati-
no que habla dicho respecro a La seduccin del caos; Cuando se
roma por verdad una mentira, la verdad real convierte a la falsa en una
verdad meramente teatral".
44
P fa Patino el documental es algo muy alejado de la re-
construido por tanto y de con
cOa. En este sentido no se diferenCia de la. fiCCin. Por. eso
U
sta verlo como nuestro Godard particular: CanCIones
.
"a despus de una guerra so n pecu lares
du cinma. Como Pauno, para. cons-
au
ir
la historia.....necesita converm fiCCin y no-fiCCin en
.
El cine es o puede ser documento. Muy leJOS del con-
ceptO de simulacro que tanto se impuso en aquellos mo-
mentoS de desacoplo mimtico entre realidad y representa-
cin, la insistencia en el cine como
crecu12erar la imagrnv (r con
ellas traer y levantar memoria) en el seno de lo hlstnco de
vuelta as de sus devaneos mortuorios. Pero no me importa-
rla cambiar el trmino de documento y me pregunto si es-
tas imgenes dejan de ser documento (es decir, u.n.d?cumen-
to, un texto de papel intencionadamente
oficializar una memoria) ara pasar a ser el
sentido que les d ncihe entendido en e! sentido prime-
ro de! trmino: lo que memoria por su mismo ser,lo
que habla directamente por e! hecho de que eso no
destinaJo a habaf(. .. ) e! monumeruo es lo ue habla Sin
palabras, o que nos instruye sm intencin de hacerlo, lo
-
)9 Sigue diciendo Adolfo BeBido Lpez; Tanto su cine de
como . documentado,. trata de unir el mundo real con el de fiCCin, en-
lazarlos de forma que sea imposible separarlos o distinguirlos. Sus .do-
cumentos" son tan falsos como reales son sus . ficciones,.. En unos y
Otros juega con esos conceptos. El re-inventar a del. El.arre
puede transformar la propia realidad. Un discurso, o disqUISIcIn hlsr-
rico(a) puede canalizarse utilizando cualquier tipo de a las que
se pueda tener acceso, sean propias de ese periodo 1I otro. Lo Importan-
te es unir (montar coherentemente) las imgenes y propiciar un deter-
minado sentido. Ese es su
145
que pt:pduce memor.ia-JJ.oLeLQecho de no haberse
padQ....Dls--Gue de su preseme'O. ----
Por ello comprendemos que lo que le interese a p .
I fas
, '6 dI' , atIno
sea a CInac! n e as lmagenes. Que algo te fasci
'd I
sentl o que e otorga a la palabra significa que en el f d
to al d ' , , N on o
, qu.e go e [ti ImaglOano. o me interesa tanto -ha
bla dIcho con respecto a Canciones para despus d -
I
. e lUla
guerra))- e ngor como la sensacin, el conectar con u '
bl' n pu-
lCO Y, poca ( ... ) Esa es la grandeza de esta forma de
comUnIcaCin cuando es sincera: husmeando en fragme
dh'" mas
e lstona que a mi me faltaban conect con un gran pbr.
co que senta que le faJtaba esa parre de su
Porque dice que se da muy malla Historia con mayscu_
'a.s: En el fondo qUiero contar sensaciones, quiz eso tam-
bin sea hablar de hisroria, pero de otra forma a eravs d
vivencias humanas)). ,e
No .o!videmos que se trata de. una serie que va a pasar por
la televIsin andaluza ... Un trabajO sobre el imaginario social
de Andaluca como dice, moserar e! posible
mundo de la Imagmacln. Me parece imporeante destacar
que. (como tambin ocurri con La seduccin de! caos) que

para la TV) esta serie no tuviera casi ninguna promo-


cin por paree de los de la. Tv. Por qu? Ser que
al poder le molesta el e}erClCIO de la Imaginacin?
':Iay una 1.lamada al esfuerzo del espectador por
medIO de la dIStanCia que impone las jj molestias de las in-
terrupciones. Algo que haba hecho Patino desde j{Nueve
cartas a Bena):
el fondo pretenda molestar al espectador, sacarle de
la realidad de la pelcula, que fuera consciente de que
Jacqu.es L'inoubliable*. en J. -L. Comolli et J. Ranciere,
Arret Jur htJtolre, Pans, &l. du Centre Pompidou 1997
., A. Bellido Lpez, o;. cit., p. 200. ,.
146
110 no era un NO-DO ( ... ) Yeso jugaba en contra ma
porque el espectador que ya estaba metido en la pelcula se
molestaba mucho con esos efectos de distanciamiento.
Pero tengo la necesidad de hacerlo. En cieno instante de-
'do " ba poner rul s ....
No hay duda de que aqu Patino trabaja a la manera
brechtiana, provoca un tiempo crtico no propicio a la iden-
tificacin, sino a la reflexin poltica. Corno hace Marce!
Ophul
s
en Le Chagrin el la piti, donde oper.a j1Una manera
de contratiempo crtico que nace del shock illcesante entre
las imgenes de archivo y los testimonios de! presente)o y
que en Patino se multiplica al desdoblarse las imgenes de
archivo en forografas reales, palabras reales. elementos de
ficcin y testimonios del presente, en esos elementos de re-
conocimiento y recuerdo por parte de unos testigos que no
sabemos siquiera si son verdaderos.
Un espectador que no sabe pero que ha de completar el
proceso. Patino dice respecto a Casas Viejas: de alguna for-
ma se le ofrecen al espectador muchas versiones para que
elija las que desee y lo que Jl8 Para ello le da
pistas, claves y lo hace no s.upone
para m empalmar planos, Silla sugerIr. maserar camillaS al
y dejarle que....siga imaginando cosas ( .. . ) ofrecer
puntoS de vista contradictorios y c:..n dejar huecos abiertos,
en busca de esa complicidad imprescindible del es ecta-
este sentido se hace necesaria por parte del espec-
tador una exploracin crtica de la imagen. Ms bien acos-
41 A. Bellido Lpcr: \< Basilio Mardn Patino. Un soplo de
op. cit., p. 190. .
'J En palabras de G. lmages malgr tout", Pans,
Les dieians du minuir, 2003, p. 165.
Juan Antonio PrC'l Millan: Memoria de los semimiemos. Ba-
silio Martln Patino y su obra audiovisual,.. Semana Internacional de
Cine, Valladolid. 2002, p. 309.
147
cumbrar al espectador a una exploracin crtica d
. h' 1 '. '. e tOd,
Imagen ve e expenencla y memoria.
Tamblen Patino dice haber trabaJ'aclo en Ca .
d
' d nClones
para espues e una guerra con materiales de co
'6 d d h
el O, e es echo: NO-DO, documenraJes fragmen d
h
F ' ros e
are vo: ue una oposicin consciente a todo lo qu
"1 dd' econs_
titUla e muo o e la mdustria y del Sindicato del Es .
1 'd pecta_
cu o que quenan pro ueros industrialmente correctos>,
En algn sentido el cine espera en trminos de Kra .
1 1 al
' cauer
sa var . a re .dad extenoe por medio de esa afinidad,) Con
ella) . SI nada fuera de las imgenes
45
habr que ex-
plorar las relacIOnes que estas tienen con la realidad y ,
d . -
se . a en un fulgor, en un conflicw-comacro entre ellas. Es
pos.lble que sea en ese contacto donde la Historia se pone
en Juego. Y ese contacto le corresponde al montaje.
Yel montaje contina ...
. Hay una pieza de Marta de Gonzalo y Publio Prez
Pneto, muertas vivas que nunca, (proyecci6n DV T en
bucle y sJlln de polister con sonido sincrnico incorpora-
do,. 2002), seala a mi entender magistralmente el
de la Imagen plural y su implicaci6n en la cons-
truccl6.n de la Ciro textualmente la pgina web de
los artistas: 11Una Joven mujer muerta nos habla al odo.
Tras participar en las colectivizaciones de tierras en Exrre-
madura y Andaluda, fue una de las 4.000 personas fusila-
"No hay im.agen -dice Godard- hay imgenes. y hay dcna forma
de las Imgenes: es cuanto hay dos. hay tres (<<No hay dos sin
tres que dmamos nosotros). E.s el fundamento del cine: ,,)ean-Luc Go-
dard renconree Rgis (1995) en Godard pnr
Godmd 11. 1984-1998, d A. Bergala. Paris, Cahiers du cinma. 1998,
p.430.
148
d en la Plaza de Toros de Badajoz a partir del 14 de Agos-
a5
de
1936, da de la roma de la ciudad por las tropas fran-
to. ras durante la Guerra Civil. Ella habla desde la muerte,
de lo que los vivos pueden hacer de sus socieda-
des.
El espectador escucha y mira una pantalla en la que una
ujer peina a una nia en un remedo bellsimo de un cua-
reo de Degas. Al fondo, las imgenes de la guerra se mez-
clan en palimpsesro.
La voz, la muerta viva, siente siempre el sol que le atra-
viesa incluso los prpados que no tiene. Como nOsotros
tambin atravesamos la imagen. Marta y Publio nos la ha-
cen atravesar. Hacia el fondo, un doble fondo, un horizonte
de imgenes y OtrO de sentido, pero violentado, violado, re-
cuperado ms bien. Una imagen violentsima, a mi modo
de ver, la inicial de Degas, pero muy bella porque en ella
misma se transluce su propio horror (ya se sabe, lo de la
gata lamindose y lo de mirar por el ojo de una cerradura,
los malos tratos a las modelos, las poses forzadas durante
horas, las contorsiones y contusiones incluso) Con todo, la
imagen ha sido purgada, cargada de amabilidad por la nue-
va presencia de mujeres ante el ojo ahora de una cmara
que no se pretende ojo de cerradura. Sin embargo la violen-
cia implcita ha sido trasladada al fondo donde el especta-
dor percibe imgenes documentales de los sucesos de Extre-
madura. Las palabras son ahora nexo, puente entre dos
pocas, cuando (1 el pasado no ha dejado de no pasar. La
imaginacin, recordemos, y en este sentido el ejercicio de la
memoria, nos procura una cierta virtualidad, la imagen lle-
ga siempre acompaada de otras imgenes.: Me matan pero
no pueden/ porque aqu en la noche/ sin embargo veo, dice la
VOl de la muerta viva.
149