Beckett - Genética Teatral

Luiz Marfuz - Rastros que Emulam Figuras: a montagem de Improviso de Ohio, de Samuel Beckett
R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 3, n. 2, p. 476-497, maio/ago. 2013.

Disponvel em: <http://www.seer.ufrgs.br/presenca>
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ISSN 2237-2660
Rastros que Emulam Figuras: a montagem de
Improviso de Ohio, de Samuel Beckett
Luiz Marfuz
Universidade Federal da Bahia UFBA, Salvador/BA, Brasil
RESUMO Rastros que emulam Figuras: a montagem de Improviso de Ohio, de
Samuel Beckett Este texto examina, sob o ponto de vista da gentica teatral, os prin-
cpios e procedimentos que nortearam a encenao da pea Improviso de Ohio, de Samuel
Beckett, com traduo da escritora e dramaturga Cleise Mendes. A anlise contempla os
elementos textuais, sonoros e visuais da montagem, dirigida pelo autor deste artigo, com
nfase nos rastros do percurso criativo: esboos, fotos, depoimentos, crticas e maquetes,
que constituem o que se convencionou chamar de protoencenao, como equivalncia ao
termo prototexto.
Palavras-chave: Beckett. Encenao. Gentica Teatral. Improviso de Ohio. Teatro.
ABSTRACT Traces that Emulate Figures: the staging of Samuel Becketts Ohio
Impromptu This text examines, from the point of view of theatrical genetics, principles
and procedures which guided the staging of Ohio Impromptu, a play by Samuel Beckett,
translated by novelist and playwright Cleise Mendes. The analysis includes textual, audible
and visual elements of the staging, directed by the author of this article, with emphasis
on the traces of the creative process: drafts, photos, testimonials, critiques and mockups,
which constitute the so-called proto-staging, as equivalent to the term prototext.
Keywords: Beckett. Staging. Theatrical Genetics. Ohio Impromptu. Theatre.
RSUM Traces qui mulent Figures: la mise en scne dOhio Impromptu, de Sa-
muel Beckett Cet article examine, du point de vue de la gntique thtrale, les principes
et les procds ayant guid la mise en scne de la pice Ohio Impromptu, de Samuel Beckett,
avec la traduction du romancier et dramaturge Cleise Mendes. Lanalyse prend en compte les
lments textuels, sonores et visuels du spectacle, mis en scne par lauteur de cet article, en
mettant laccent sur les traces du cheminement de la cration : croquis, photos, tmoignages,
critiques et maquettes. Un ensemble qui constitue ce quon appelle la proto mise en scne, un
quivalent du terme prototexte.
Mots-cls: Beckett. Mise en Scne. Gntique Thtral. Ohio Impromptu. Thtre.
Luiz Marfuz - Rastros que Emulam Figuras: a montagem
de Improviso de Ohio, de Samuel Beckett
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Falar da prpria experincia artstica e distanciar-se para
examin-la criticamente se colocar no embate com a linguagem.
Dizer de si no presente subjetivo emocionaliza o relato, mas lhe d
suposta credibilidade. E o exerccio de falar de si como se fosse outro,
distanciado do objeto no decurso temporal, uma espcie de iluso
de controle temporrio
1
s para utilizar, em outro contexto, a ex-
presso de Williams (2002, p. 189) ao falar dos impasses e aporias no
drama moderno , porque narrador e narrado esto ali, dissolvidos
no mesmo sujeito.
Esta anlise a que me proponho a experincia de montagem
de Improviso de Ohio, de Samuel Beckett, dirigida por mim, em Sal-
vador, Bahia, em 2004 desdobra-se em outras, mas se encaminha
para dobrar-se sobre si; o que me faz tornar ator e descritor. Como
ator sou o objeto que se presta ao olhar do outro. E, descritor, sou o
olho que me espreita e procura em rastros, feridas e cicatrizes , as
imperfeies e possveis acertos de uma experincia artstica como
prova de exerccio crtico. Mas da conjuno destes dois olhares,
por natureza instveis e imprecisos, aos quais se somam tantos outros,
que se compe o tecido desta experincia.
Barthes fala de si, em Roland Barthes por Roland Barthes, e pede
que tudo seja considerado como se fosse dito por uma personagem de
romance (Barthes, 1977). Esta uma das sadas do impasse: recusar
o eu e ocultar-se no ele. So disfarces da linguagem para tentar dizer
a mesma coisa. Escolher, por exemplo, comportar-se como certos
personagens de Beckett que falam na terceira pessoa para falar de
si. Finge-se, assim, que h imparcialidade, quando, no fundo, se est
implicado na subjetividade do relato, da qual no se pode escapar.
Como criador e espectador do produzido, distanciado no tempo e
no espao, disponho de memria e imagens, que permanecem flu-
tuantes, jeito torto de operar a bifurcao entre a potica (sentido
do fazer) e a esttica (sentido de apreciar). Contudo, por mais que
me distancie, no o posso de todo. E, por mais que tudo veja com o
olhar de quem o fez, este ser sempre incompleto.
A zona de insegurana que integra a cartografia beckettiana
plena de armadilhas constitudas de assombrosas imagens e cirrgicas
palavras, que transtornam a capacidade da linguagem de exprimir
a representao. Esse impasse examinado por Foucault, quando
descreve e analisa o quadro As meninas, de Velsquez, ao mostrar os
abismos entre linguagem e representao:
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[...] por mais que se diga o que se v, o que se v no se aloja
jamais no que se diz, e por mais que se faa ver o que se
est dizendo por imagens, metforas, comparaes, o lugar
onde estas resplandecem no aquele que os olhos des-
cortinam, mas aquele que as sucesses de sintaxes definem
(Foucault, 1995, p. 25).
Trata-se do mesmo impasse diante do qual Wittgenstein se co-
loca ao se interrogar sobre a incapacidade da linguagem para cumprir
tal funo. Como seria, exemplifica o filsofo, explicar a algum a
experincia de ouvir e compreender uma pea musical? Por palavras?
Gestos? Danar expressivamente? Mas ele conclui que no h uma
forma superior, como antes se pensava existir, equivalente a uma
linguagem primria a que tudo logicamente pudesse explicar
2
. Da
ser necessrio lanar mo de metforas e analogias para mostrar a
experincia esttica. E se, porventura, isto no for suficiente, h de se
encontrar algum consolo nas palavras de Beckett (2001, p.169): [...] a
linguagem mais eficientemente empregada quando mal empregada.
Capturao do Efmero: a linguagem rebatida na cena
Improviso de Ohio, pea curta de Samuel Beckett, denominada
dramatculo, integrou o espetculo Comdia do Fim, composto de
mais quatro outros textos curtos do autor: Eu no, Fragmentos de
teatro I, Comdia e Catstrofe, todos traduzidos pela dramaturga e
escritora Cleise Mendes. A estreia ocorreu em 05 de novembro de
2008, no Teatro Castro Alves (Sala do Coro), em Salvador, Bahia,
e integrou o teatro de repertrio do Ncleo do TCA
3
. Escrita em
1981, publicada em 1982, a pea se presta a inmeras interpretaes
e possibilidades de leitura.
Mesmo com o risco de construir uma viso particular, ne-
cessrio apresentar a situao da pea, para breve entendimento do
leitor, a partir das rubricas: duas figuras Ouvinte e Leitor to
semelhantes quanto possveis, com longos cabelos brancos, esto
sentadas numa mesa, ambos com a cabea inclinada, apoiada na
mo direita. O Leitor tem diante de si um grande livro aberto. Ele
conta mais uma vez uma mesma histria para o Ouvinte, que apenas
reage com batidas na mesa. A cada batida o Leitor retorna ou avana
pginas do livro. Ao final, o Leitor fecha o livro e diz: No resta
nada a dizer; ento, ambos, juntos, pem a mo direita sobre a mesa,
levantam a cabea e se olham, fixamente, sem expresso (Figura 1).
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Figura 1: Cena de Improviso de Ohio, na montagem de Comdia do Fim, Sala do Coro do
TCA, Salvador, Bahia. Foto: Adenor Gondim.
Variadas interpretaes podem ser extradas desta situao:
uma histria de amor revivida e lembrada pelas duas figuras como
um mise en abyme; mundos divididos em falantes (Leitor) e silentes
(Ouvinte); um exerccio meramente musical arquitetado por palavras,
pausas, silncio e batidas na mesa, ou, como examina Leyla Perrone-
Moiss, um consolatio
4
que trata da [...] perda de um ser amado.
Da relao a dois, amante e amado (a), quando s resta um, a ss
com uma sombra. Do passado lido a dois num mesmo livro, at a
exausto da histria (Perrone-Moyss, 1996, p. 5). Toda e qualquer
leitura possvel e todas, possivelmente, seriam desautorizadas pelo
autor, avesso ao significado fechado que pretendiam imprimir em
seus textos: A chave de minhas peas talvez, diz Beckett
5
.
Sabe-se que o estudo dos textos e a farta produo hermenutica
sobre a potica beckettiana tanto podem enriquecer o olhar do ence-
nador quanto encastel-lo no rigor de princpios e interpretaes: so
os vazios do texto, constitudos pela linguagem que o enforma; vos
que esperam ser preenchidos em cada encenao. Quando Walter
Asmus, um dos diretores-assistentes de Beckett, tenta repetir o cami-
nho de dramaturgo-encenador irlands, na montagem de Esperando
Godot, em 1979, em Nova York, e reconhece que falha, afirma que foi
obrigado a encontrar o prprio mtodo para a montagem do mesmo
texto (Asmus, 1997, p. 42).
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Este exemplo mostra o estado de desorientao que toma conta
dos encenadores que se propem a montar peas do dramaturgo
irlands, ainda quando se conhea minuciosamente as estratgias
de montagem, registradas nos cadernos de direo dos textos que
Beckett dirigiu. Na arte, o mtodo um leme para se navegar em
tempestades, mas estas no so iguais. Em alto mar, nunca se sabe o
desconhecido que se aproxima do barco. Na cena beckettiana, certezas
caem. Para o encenador paulista Rubens Rushe, o processo de ensaio
de um texto de Beckett o esgotamento de todas as possibilidades.
Segundo ele, [...] no adianta sentar-se numa mesa e discutir Dante,
Schopenhauer, pois a sensao a de que nada se sabe, uma vez que
o desconforto e a desorientao se apossam do encenador (Rushe,
2002, entrevista).
Por isso mesmo, as referncias da gentica teatral, eivadas da
subjetividade da experincia criativa e associada a um olhar crtico,
podem fornecer pistas para elucidar o itinerrio formador da ence-
nao, constitudo de rascunhos, esboos visuais, maquetes, grficos,
falas mltiplas, avanos e recuos estratgicos. De incio, j se encontra
numa zona pantanosa, na qual o texto teatral em si j deriva de um
prototexto, como assinala Camargo (2008, p. 282), ao estabelecer
relaes entre a crtica gentica literria e a teatral:
O texto teatral escrito, publicado ou no, na perspectiva
da sua encenao, , para a equipe tcnico-artstica encar-
regada de sua concretizao, um prototexto. Prototexto,
do grego prton, primeiro, primitivo, anterior, original...
[...] O texto teatral est sempre num contnuo movimento.
Como texto dramtico segue as normas de configurao
do texto escrito que caminha do prototexto ao texto, mas
ao ser transferido a outro sistema semitico transforma-se
em seguida em novo prototexto frente a esta nova fase (Ca-
margo, 2008, p. 13-14).
Concorda-se com este entendimento, na medida em que a
pea teatral submete-se s interferncias de inmeros dispositivos da
encenao que abalam o texto escrito e o arremessam como blido
opaco na representao, deixando-o sujeito a um feixe de signos, ora
iluminado ora sombrio, que o enforma na urdidura da cena. l
que a linguagem se torna um jogo e batida e rebatida de um canto
a outro, desdobrando-se em diversos signos. Grsillon vai mais lon-
ge ao defender que a cena j estaria encravada no texto teatral, em
estado subjacente:
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[...] o componente cnico coexiste com o texto desde o pro-
jeto inicial, embora de modo latente, no dito, at mesmo
no dizvel, como que recalcado pelo cdigo da linguagem
escrita. a confrontao com as luzes da ribalta que lhe
restitui a forma de um discurso explcito (Grsillon, 1995).
Utilizando-se, pois, destas referncias instrumentais da crtica
gentica, que distinguem texto (o que publicado) e prototexto
(rastros, esboos, descaminhos, recaminhos, fluxos e refluxos que
formam um conjunto de textos anteriores ao texto final) possvel
estabelecer um paralelo, no teatro, como conceito operativo de anli-
se: tomar a encenao em si como equivalente ao texto e o itinerrio
criativo como equivalente ao prototexto, no caso, a protoencenao;
ou seja, os constituintes do percurso, que contriburam para plasmar
a obra ou aqueles que terminaram por se infiltrar no produto final,
mesmo revelia dos criadores. Assim, integram a protoencenao:
elementos sonoros e visuais, atuao cnica, corpo, voz, falas e
intenes do texto, aes fsicas, movimentao, gesto, luz, enfim,
o conjunto de signos teatrais que ora formam uma amlgama, ora
atuam de forma emancipada, cada um falando por si, como convm
cena contempornea.
Tcnica, Matria e Materiais no Encalo da Concepo
A opo pelos dramatculos como eixo da encenao reside na
certeza de que ali esto inculcados procedimentos radicais do autor:
discursos justapostos ou paralelos da enunciao, profunda imobi-
lidade, depurao da palavra, fragmentao do corpo, ao decom-
posta e outros que consolidam um paradoxo no teatro de Beckett:
puro teatro e arte de fronteira, que dialoga com cinema, televiso
e romance. Cleise Mendes, tradutora dos textos de Comdia do Fim,
lembra que, mesmo antes dos dramatculos, Beckett [...] j havia
minado os alicerces da dramaturgia realista, sobretudo, no terremoto
a que submete a ideia de personagem; da fala, os rangidos; do corpo,
as runas (Mendes, 2003, p. 5).
A montagem das cinco peas curtas, no mesmo espetculo, traz
questes que envolvem a escolha e disposio dos textos no espao-
tempo de uma ordem cnica, sem desejar feri-los na constituio
interna. Via de regra, os dramatculos so apresentados de forma
autnoma, com intervalos entre um e outro, o que assegura no s a
identidade de cada um, mas contribui para solucionar as mudanas
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tcnicas exigidas pelo texto ou propostas pelas encenaes. No caso
de Comdia do Fim, objetiva-se traar um fio condutor do espetculo,
rejeitando-se a soluo pea a pea, embora se quisesse preservar a
autonomia de cada uma.
Opta-se, ento, pela criao de uma personagem-chave, intitu-
lada Ouvinte I, que se coloca esquerda do palco, silencioso, como se
estivesse a assistir o desenrolar do carretel da representao, durante
todo o tempo; ela caracterizada pela cabea raspada, longo sobre-
tudo preto e a boca cerrada artificialmente, como se fosse suprimida
do rosto (Figura 2). O propsito estabelecer uma relao com o
pblico atravs dele e, ao mesmo tempo, solapar possibilidades de
entendimentos fechados sobre o que est sendo ali apresentado: o
que liga dois personagens to semelhantes sentados numa mesa? O
que significa cada batida? Do que eles esto falando? Quem est
falando o qu?
Figura 2: Composio da mscara facial da personagem Ouvinte I (Urias Lima), que atravessa
toda a pea; direita, maquete do cenrio, com o Ouvinte I, posicionado esquerda do
proscnio. Foto: Adenor Gondim.
Por vrios momentos, as tentativas de organizao dos significados
da representao e de se construir um fio condutor que perpasse as
cinco peas falham. O percurso ento definido em funo da interfe-
rncia dos elementos: ritmo, forma, silncios, espao e, principalmente,
a soluo de questes tcnicas. Cada pea, na verdade, fala por si. Se
h alguma ligao entre elas, isto dado pelos ecos e ressonncias
dos princpios da potica beckettiana. Em vista disso, o espetculo
termina por direcionar-se para a resoluo de problemas concretos da
representao, especialmente as relaes encenao-texto, tempo-ritmo
e ator-cenotecnia. De fato, a ordem das cenas se estabelece pelo jogo
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de pulsaes do espetculo e submete-se ao ritmo geral, aos artefatos
cenotcnicos e correlao entre figura humana e materialidade fsica.
O sentido vem depois. o que diz Bim, em What where, de Beckett:
D sentido quem puder. Eu desligo (Beckett, 1986, p. 476).
Tudo isso revela o reconhecimento dos dispositivos tcnicos en-
quanto componentes determinantes da encenao, que no se tornam
impedimento e se constituem materiais que imprimem resistncias,
limites e vontades ao encenador. uma tenso que movimenta o fluxo
criativo entre fazedor e matria, como assinala Pareyson quando diz que
o artista chega ao ponto de [...] fazer a prpria vontade precisamente
fazendo a vontade da matria, mas, ao mesmo tempo, [...] procede de
modo que as suas resistncias sejam no rmoras, mas solicitaes, e os
seus limites no proibies, mas sugestes (Pareyson, 1997, p. 165).
Cenotecnia e Compresso do Espao: interferncias criativas
A cenografia concebida para o espetculo uma grande caixa
preta, com estruturas internas mveis, que desloca o espao da ao
de uma pea para outra. Quando a caixa se movimenta, estimula-se a
impresso de que algo vai acontecer e ser revelado. O espectador ouve
rudos e v, vagamente, a movimentao de formas indefinidas no
oculto do palco, ambos provocados pela manipulao de painis, que
marcam as transies de uma pea para outra. O objetivo driblar a
expectativa, uma vez que, cessada a movimentao, no h surpresas;
apenas outra parte do espao vazio revelada, por formas triangulares
que se encaixam e se desencaixam (Figura 3).
Figura 3: Maquete do cenrio de Improviso de Ohio, com os atores posicionados numa das
pontas da mesa triangular, formada a partir da movimentao e do jogo de encaixe dos painis.
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Ao mesmo tempo, est em jogo a compresso do espao sobre
o corpo do ator um dos desafios propostos por Beckett j ex-
pressa pelo cengrafo Moacyr Gramacho, aps assistir aos primeiro
ensaios: A gente vai materializar o vazio. O cenrio pode ser feito
de painis negros, opacos e transparentes, repartidos, uma espcie
de caleidoscpio. como se o ator fosse manipulado pelo aparato
tcnico (Gramacho, 2004, p. 100). Os painis lembram os crans
(biombos) de Gordon Craig, placas com mltiplas funes que ora
refletem a luz, ora revelam corpos, ora se tornam opacas. Um dos
objetivos plastificar a figura do ator, coloc-lo preso e como que
achatado numa moldura, comprimindo a movimentao, acentuando
a desnaturalizao.
Esta concepo espacial ressalta a viso de personagens-mqui-
nas, assim chamadas por Peter Brook (1970, p. 57): [...] invenes
puras, imagens frescas, agudamente definidas, mquinas teatrais,
tuteladas pelos dispositivos cnicos e confinamento espacial no palco
italiana. O ponto de partida, curiosamente, a mesa indicada nas
rubricas de Improviso de Ohio:
A gente tem uma mesa, que um smbolo grfico, extre-
mamente realista. O primeiro exerccio foi decompor a
mesa, com todo respeito, deformar um pouco a mesa de
Beckett. E na medida em que a mesa vira um ngulo, voc
pode transform-la num praticvel que se eleva e depois
num apoio para os outros dramatculos. Isto ocorre com o
mecanismo de forma invisvel, fora do controle do elenco,
dos personagens, e o que cria espaos e vazios (Gramacho,
2004, entrevista).
O tringulo torna-se ento fio condutor e ponto de partida da
cartografia espacial. As peas se encaixam e do lugar a outras for-
mas geomtricas. De modo que, enquanto personagens se digladiam
entre si e seus dplices, a cenografia se desloca no espao em tensa
e cronometrada movimentao. interessante observar que nos en-
saios, utilizou-se uma mesa hexagonal para construo da cena e da
gestualidade dos intrpretes (Figura 4). Com o direcionamento para
forma triangular, nota-se que apenas uma fatia da mesa hexagonal
absorvida, como que confirmando um dos princpios supressivos
do teatro de Beckett: a reduo.
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Figura 4: Esboo visual feito pelo observador Daniel Rabelo. A mesa hexagonal dos
ensaios recortada e reduz-se ao formato triangular na encenao. Fonte: Fonte: Dirio da
montagem de Comdia do Fim.Protocolo de trabalho n. 32, 18 set. 2003.
O mnimo dos mnimos: expiar e ressecar
Para cada dramatculo do espetculo, h uma estratgia particular
de abordagem, mas ecos e ressonncias de princpios comuns esto
em todos os demais: contrao corporal, geometria espacial rigorosa,
imobilidade fsica, subtrao de movimentos, desconforto, constru-
o de sintaxes musicais. Por isso, devido formao dos atores, mais
vinculada atuao psicolgica e subjetiva, optei por uma estratgia,
dividida em duas etapas, que foram traduzidas, respectivamente, em
duas palavras-chave: lgrima e ressecamento. A primeira marca a etapa
da verticalidade nas emoes primrias do ator e, assim, assume-se a
subjetividade do processo de atuao via do por. A segunda, centra-se
na destilao dos contedos emocionais em direo a uma cena filtrada,
seca, despossuda de significados, marcada pela construo de uma
sintaxe musical na performance do ator ou na geografia de distribuio
dos movimentos espaciais mnimos via do tirar. A propsito, veja-se o
que Beckett escreve num de seus ltimos trabalhos, Pioravante marche:
Quando muito o mnimo dos mnimos. Maximamente menos que o
mnimo dos mnimos (Beckett, 1996, p. 9).
O momento deflagrador da primeira etapa a instalao da cena
momento em que cada dramatculo tem as imagens-chave, mate-
rialmente definidas a partir de uma proposta de trabalho sensorial.
Imagens so construdas e liberadas pelo elenco de forma a serem depois
incorporadas, no necessariamente na encenao, mas no processo de
composio individual, como estmulos sensoriais que integram a sin-
taxe imaginativa do ator, de modo que ele pudesse, depois, caminhar
sem necessidade de identificao projetiva com o papel (Figura 5).
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Figura 5: Os atores Ipojucan Dias (o Ouvinte) e Andr Tavares (o Leitor) em processo de
ensaio de Improviso de Ohio. Fase da sensibilizao emocional. Foto: Adenor Gondim.
Em Improviso de Ohio, optei por experimentar possibilidades do
princpio da paridade, pistas dadas pelo texto e procedimento recor-
rente na potica beckettiana, que j apareciam nas primeiras peas
(Esperando Godot, Fim de Partida, Dias Felizes) e se intensificam nas
demais. Mas, isto no impediu intercorrncias no processo, ajudando
a engrossar a teia de fios nervosos do trabalho de construo das cenas.
Um exemplo foi o exerccio com mscaras fotogrficas do rosto dos
atores de Improviso de Ohio para enfatizar os princpios do dplice. Os
atores foram confrontados com suas experincias sensoriais, memrias
fsicas, o que exigiu intensa mobilizao emocional dos intrpretes
Andr Tavares (Leitor) e Ipojucan Dias (Ouvinte) (Figura 6).
Figura 6: O ator Ipojucan Dias (o Ouvinte) contracenando com a mscara de seu rosto em
Andr Tavares (o Leitor). Exerccio do dplice. Foto: Adenor Gondim.
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O testemunho da maquiadora Marie Thauront revela faceta
curiosa deste momento:
[...] as imagens eram muito fortes e me marcou aquele en-
saio: os prantos de Andr, a exposio dos atores, os sen-
timentos deles, todos pegos de surpresa. Eu achei que era
insuportvel. Eu falava: Meu Deus, como que eles vo
aguentar? Mas ao mesmo tempo em que me senti descon-
fortvel, eu gostei muito de ver aquilo. Me senti assim,
como que voyeur. E quando concebia a maquiagem, sempre
lembrava este momento (Thauront, 2004, entrevista).
Questes como esta mostram que, mesmo que a obra de Be-
ckett se abra a inmeras leituras, h um ponto medial no hemisfrio
de possibilidades cnicas de atuao que se traduz na busca de um
equilbrio delicado entre dois polos, como pontua Pierre Chabert,
diretor-assistente de Beckett:
O estilo de interpretao [para o teatro de Beckett] resi-
de num equilbrio instvel entre um aspecto mais realista,
mais verdadeiro, e um outro mais distanciado, mais abs-
trato, mais formal ou musical, podendo ir at o expressio-
nismo ou ao clownesco; eis aqui um domnio essencial em
que o encenador, em conjunto com o ator, pode manifestar
suas escolhas, sua sensibilidade, imprimir sua marca, afir-
mar sua viso (Chabert, 1994, p. 22).
A diretora Isabel Cavalcanti recoloca essa questo dizendo que
necessrio no confundir mecanicidade, materialidade e no psi-
cologismo, que existem no jogo cnico das personagens de Beckett,
com o trabalho artstico do ator:
As personagens podem ter mecanicidade, no o ator, por-
que o trabalho artstico no tem, o pintor no tem, o po-
eta no tem, o escritor no tem. Voc est mexendo com
emoes, questes, a pessoa, o corpo, o suor, o raciocnio,
a inteligncia, este o seu material. E isso no mecnico,
no adianta, visceral (Cavalcanti, 2002, entrevista).
Ora, no se pode desconhecer essa contradio, j que impe-
rativo trazer para o corpo do ator as linhas de fora que sustentavam
a encenao de Improviso de Ohio, sem as quais se instalaria uma dis-
sociao indesejada entre concepo do espetculo e atuao. Ainda
assim, reiteraes prticas da vertente psicolgica necessidade de
compreenso lgica da personagem ou identificao emocional ,
frequentemente, incidiam na performance do intrprete, opondo-se,
assim, ideia da personagem-tornada-coisa.
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Sintaxe Musical e o P das Palavras
A partir da fase de liberao emocional, o ensaio de Improviso
de Ohio se dirige para a nfase na musicalidade de palavras e gestos,
na sintaxe do texto, no tempo-ritmo, o que implica em um retrao
de caminhos, situados na fronteira entre a latitude de um mtodo
catico-construtivo e o vcuo dos mltiplos significados do espet-
culo. O objetivo atingir um estado de no significao, no psico-
logizao, no interpretao.
Tudo isso comprime mais a ao e obriga os atores constru-
o de gestualidades mnimas que caibam na dimenso contrita do
espao. Num dos estudos grficos da montagem para articular a or-
dem das peas e garantir uma pulsao rtmica geral do espetculo,
v-se que Improviso de Ohio mantido no limite da relao menor
velocidade e maior elasticidade do tempo (Figura 7). A escanso
do dizer, o silncio, as pausas, os retornos repetidos a determinadas
frases configuram uma caracterstica singular na representao deste
dramatculo. Ao mesmo tempo, a mxima lentido e o minimalismo
dos movimentos terminam por aproximar a pea de uma imagem
fixa, como que uma tela, moldura da qual as personagens, tal como
aprisionadas na bidimensionalidade de um quadro, no podem sair.
Figura 7: Estudo do tempo-ritmo do espetculo: ritmo das cenas X tempo de durao. Grfico
construdo a partir das observaes de Ney Wendell, assistente de direo de Comdia do Fim.
Fonte: Dirio da montagem de Comdia do Fim. Protocolo de trabalho n. 45, 10 out. 2003.
O jogo entre ordenao da partitura e fragmentao pe a or-
dem no interior do caos e vice versa. Por isso, a estrutura do texto
se torna estratgia para se chegar musicalidade da encenao, sem
passar pela via psicolgica, como observei durante os ensaios: Na
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decomposio da personagem, a gente vai trabalhar com a frag-
mentao. Comeamos hoje com a palavra. O corpo, o ambiente, a
cultura fazem a forma de dizer de cada ator. Esta uma boa tcnica
para dessignificar a palavra. Abrir-se musicalidade, sonoridade,
ao ritmo (Dirio da montagem, 2003, p. 114).
Optei, ento, por decompor o alfabeto, letra a letra, escandindo
as palavras para reorganizar a gramtica do texto no eixo corpo-voz,
na perspectiva da sintaxe da encenao. O pressuposto era que aquelas
frases, ditas e reditas, esvaziavam-se de significados, deixando as pa-
lavras em sua forma pura, princpio da repetio anunciado no texto:
Algum tempo depois, ele voltou, mesma hora, com o
mesmo livro, e desta vez sem nenhum prembulo sentou-se
e tornou a l-lo ao longo de toda a noite. Depois desapare-
ceu sem uma palavra. (Pausa) Assim, de tempos em tempos
de improviso ele aparecia para reler a mesma triste histria
e dar alvio longa noite. Depois desaparecia sem uma pa-
lavra. (Pausa) (Beckett, 2003, p. 2).
Escolhi, assim, o caminho do desordenamento da linguagem;
trabalhar, de forma aleatria, pedaos do texto, deslocados do contex-
to para depois recomp-los. Comear com letras, slabas ou palavras
de qualquer parte da pea, operando-se movimentos para frente e para
trs, sem observar a ordem, gramatical; colocar em prtica a tcnica
do fragmento, decompor a pea em unidades mnimas, retiradas
de qualquer lugar do texto, sem se aprisionar aos significados. Isso
fez com que o trabalho com o ator Andr Tavares (o Leitor) tenha
caminhado para uma realfabetizao cnica do texto; ou seja, a cria-
o de uma anatomia sonora, que pudesse chegar o mais prximo
da palavra em seu estado de no-significao, como se pudssemos
atingir o osso, a depurao.
O objetivo era obter uma forma de polimento do texto, no
sentido de estatu-lo enquanto lxico cnico, tornando a personagem
uma letra do alfabeto teatral. A protocolista Adriana Amorim, que
fez o registro cursivo do processo de ensaios, d o testemunho dessa
operao, que envolve seguidos esforos de tratamento gramatical:
Tenho a impresso de que as palavras foram polidas, saiu
o p. A imagem da palavra cristalina muito boa. E tam-
bm a tcnica acaba por isolar as palavras dentro da frase.
diferente a frase como um todo e a frase no conjunto de
vrios todos (Dirio da montagem, 2004, p. 40).
No entanto, o trabalho com o texto e a limpidez das palavras no
foi suficiente para se atingir o estado de imobilidade desejado para a
490
montagem da pea. Costuma-se dizer que, em Beckett, a fala ao.
Mais do que isso, que h um caminho supressivo de elementos em
sua potica: do movimento imobilidade, da palavra ao silncio, do
falar veloz ao dizer escandido, do dito ao no dito. Em determinadas
peas h um proeminncia de um elemento em relao a outro. No
caso de Improviso de Ohio, percebe-se que, mesmo centrando-se no
texto, o corpo exige do intrprete um condicionamento e treinamen-
to precisos, que passam pela relao imobilidade-movimento e pela
experimentao de princpios contidos em outras peas..
Um exemplo disso foi a cadeira de rodas, presente apenas no
dramatculo Fragmentos de Teatro I, cujos personagens so o Cego
e o Aleijado, mas que se tornou passagem obrigatria para todos os
atores, o que acentuava uma dinmica recorrente: a relao imobili-
dade e movimento. Veja-se: estar imvel e impedido de andar; usar
gestos sem deslocamento espacial e sem mexer em braos e pernas;
ao mesmo tempo, a cadeira posta em movimento por outro ator, o
que cria o paradoxo de se estar imvel e ser movido. Dessa ambgua
associao, nasce uma intensidade fsica e sensorial, que se ressig-
nifica na atuao, de forma que esta no se torne mera repetio de
gestos e palavras.
Alis, o objetivo era repetir ao, palavra ou situao, mas de
forma integrada a um conjunto de outros procedimentos para que a
atuao no resvalasse na exibio tcnica ou instrumental. No esboo
visual de um ensaio de Improviso de Ohio (Figura 8), pode-se notar o
exerccio com braos e pescoos, feitos exaustivamente pelos atores,
para que pudessem adquirir a imobilidade desejada; no lado esquerdo,
a passagem pela cadeira de rodas. Ao se comparar o desenho com a
foto da pea (Figura 9), pode-se notar que as duas personagens de
Improviso de Ohio posicionam-se como se estivessem numa cadeira
de rodas, imobilizados; apenas alguns gestos lhes so permitidos; ou
seja, excede-se na dinmica do movimento nos ensaios para depois
suprimi-la, em nome de um vigor mortis.
491
Figura 8: Registro livre de impresses sobre os ensaios de Improviso de Ohio, que ilustra vrias
tentativas e estratgias de abordagem fsica para se chegar imobilidade. Esboo visual de Daniel
Rabelo. Fonte: Dirio da montagem de Comdia do Fim. Protocolo de trabalho n. 30, 16 set. 2003.
Figura 9: Foto de Improviso de Ohio. Atores imveis, em silncio. Foto: Adenor Gondim.
Durante os ensaios, procurei acentuar a dificuldade de dis-
sociar tcnica, emoo e tramas da linguagem que atravessam a
dramaturgia de Beckett: A tcnica envolve-se na palavra. Ao invs
de procurar emoo e depois incluir a tcnica, vamos trabalhar as
duas juntas e deixar a emoo para o espectador, se houver. Cada um
vai relacionar-se com a palavra de um jeito (Dirio da montagem,
2003, p. 40). Da que desenroscar os ns da linguagem, comprimir
o corpo e fazer a palavra ricochetear at atingir o estado cnico de
492
depauperamento e esvaziamento so constituintes fundamentais da
cena e um dos paradoxos mais vivenciados no processo. O desafio
era construir um discurso polifnico, mas que dissolvesse as vozes
numa monofonia.
Pode-se afirmar que as dificuldades quanto aplicao da li-
nha geral para o trabalho do ator permeou boa parte do processo e
tambm do resultado cnico, fazendo com que rastros indesejados
interferissem na encenao. O depoimento de Andr Tavares (O Lei-
tor, em Improviso de Ohio), aps a estreia, sintetiza bem esse impasse:
Era muito engraado que s vezes eu ia pra cena e queria
fazer uma voz toda empostada e puxava a emoo pra vir.
Com o tempo, mudei de atitude. Em vez de me preocupar
em interpretar ou representar, ou seja l o que for, eu vou
me ater ao que tenho pra fazer aqui (Tavares, 2006, entre-
vista).
No resultado final, ainda que se considere as interferncias
dos constituintes da protoencenao, visvel o resultado de uma
performance no-naturalista, que constri a musicalidade geral do
espetculo, pela relao entre vocalidades dos atores, movimento e
partitura do texto. A pea Improviso de Ohio toma forma, modalizada
por um pulsar de vozes distintas e rudos das falas; a sonoridade se
junta imobilidade, movimentao controlada e grafia visual da
materializao do vazio, transita na cmara de ecos das consonncias
e dissonncias e se infiltra na gramtica da fragmentao que ordena
o espetculo
6
.
Sem sombra de ternura
Examinar uma experincia que se deu h 10 anos abrir-se a
um olhar crtico, mas sempre incompleto. E a encenao, por sua
caracterstica coletiva, um feixe conjuntivo de olhares que moldam
o processo criativo, mas que traz o impensado e impe signos no
intencionalmente declarados, que se legitimam no fazer da obra,
abrindo-se a mltiplos significados, em diferentes ngulos. A ence-
nao assemelha-se, assim, a um gradiente, para usar uma expresso
cara a Merleau-Ponty, ou seja, [...] uma rede que se lana ao mar
sem saber o que recolher ou uma estreita ramificao sobre a qual
se faro cristalizaes imprevisveis (Merleau Ponty, 2004, p. 14).
Dessas cristalizaes, cujo fluxo no se controla, e dos frutos recolhi-
dos pela rede incerta, a encenao, tambm, se constri, revelando-se
493
pelo visvel e por aquilo que no se mostra ou no se diz, mas ali
est, impondo sua presena.
Nesse espao, a linguagem se aloja e confronta a rigorosa trama
de imagens, sonoridades e corporeidades da encenao, cuja funo
manter tensa oscilao entre significado e esvaziamento. Nas pri-
meiras apresentaes de Improviso de Ohio, percebia-se certa emo-
cionalidade indesejada, advinda do contato do ator com o pblico.
Mas o caminho do ressecamento, em alguns casos, s foi encontrado
no decorrer da temporada. So as cristalizaes imprevisveis que
aspiram lapidao, tal como expresso nas palavras do ator Andr
Tavares (2004, entrevista), aps a estreia do espetculo:
Depois de Beckett mudou muito. Ele exige essa esponta-
neidade no interpretar que apesar de estar marcado, com
tempo, pausa, isso ou aquilo outro, com essa interpretao
da palavra. Eu aprendi a no interpretar. E acho que este foi
o meu maior aprendizado com Beckett.
Examinando, hoje, a montagem de Comdia do Fim, percebo
que no foi de todo possvel escapar das armadilhas de organizao
de significados. No caso de Improviso de Ohio, o desafio era conter
duplamente a inteno de emocionalizar a cena tanto na viso do
ator quanto na do diretor. De um lado, imperava o desejo de que o
espectador criasse um vnculo emocional com aquela imagem que se
desenhava lentamente sua frente; de outro, evitava-se que a emoo o
levasse a zonas porosas que refutassem a experincia do contato direto
com o objeto, para que ele contemplasse uma paisagem cnica. Esse
controle foi impossvel. Alguns espectadores viram em Improviso de
Ohio uma paisagem-humana ressecada, portanto mais contemplativa
e menos sensorial; outros criaram vnculos emocionais e se disseram
transportados para a histria ali apresentada, na perspectiva de um
mecanismo projetivo-identificativo.
Os rastros do processo criativo que compuseram a protoencena-
o de Improviso de Ohio muitas vezes tomaram forma de figura no
resultado final, revelia do desejo do criador e independentemente
da concepo proposta; matria e materiais do itinerrio formador
emanciparam-se da condio de vestgios e esboos, alando-se
condio de forma formada
7
na encenao, constituinte absorvido
na composio da obra. A lgrima, por exemplo, antes estimulada
na primeira etapa do processo e desestimulada no resultado final,
tornou-se matria da cena. O ator Ipojucan Dias, invariavelmente,
494
construa uma lgrima no momento em que ouvia a seguinte passagem
do texto: Tinha visto o rosto querido e ouvido as palavras muda.
Fica onde por tanto tempo estivemos juntos a ss, minha sombra te
consolar (Beckett, 2003, p. 2). Era algo no previsto na ordem da
pea de Beckett nem desejado inicialmente pela concepo, mas que
terminou aderindo-se encenao. Rastros que se tornaram figuras.
Toda esta discusso repousa sobre um fundo de clareza e obscu-
ridade, que o embate entre a experincia artstica e a insuficincia da
linguagem em traduzi-la na completude. No por acaso, em direo
ao abismo aberto da encenao, vertigem do sonoro e do visual, a
matria escrita do texto se debate no espao-tempo com a luz, som
e movimentos, ocorrncias derivadas de sua instabilidade diante da
materialidade da cena. o permanente estado de querer desvanecer-
se, mas no por completo, de ameaar deliquescer-se, mas sem nunca
cumprir a promessa. Talvez por isso, a todo o momento, a encenao
parece querer arrebentar a pele tnue que cobre a delicadeza e a poro-
sidade das matrias que a constituem. Em sua interioridade, h uma
usina de signos prestes a explodir, mas nunca o far, irradiando-se
das mquinas humanas que so, agora, o corpo do ator e as salincias
das linguagens que perfazem o trnsito nervoso entre as esferas do
caos e da ordem, no territrio minado da representao teatral.
495
Notas
1
Esta expresso utilizada por Williams, quando examina o teatro de Pirandello, Ionesco,
Beckett e Tchekhov, especialmente este ltimo. Cf. WILLIAMS, Raymond. Tragdia
Moderna. So Paulo: Cosac Naify, 2002, p. 189.
2
Ver, a esse respeito: MORENO, Arley R. Wittgenstein: os labirintos da linguagem. So
Paulo: Moderna; Campinas: Universidade de Campinas, 2006, p. 51.
3
Comdia do Fim foi uma realizao do Ncleo de Teatro do Teatro Castro Alves TCA.
No elenco os atores profissionais Frieda Gutman, Zeca de Abreu, Hebe Alves, Andr
Tavares, Luiz Pepeu, Ipojucan Dias e Urias Lima. O espetculo teve cinco indicaes ao
Trofu Braskem de Teatro, que premia os melhores espetculos profissionais do ano: atriz
(Frieda Gutmann e Hebe Alves), direo, cenografia e espetculo, obtendo premiao nas
duas ltimas categorias.
4
A pesquisadora Perrone-Moyss aproxima esta pea do gnero clssico consolatio
(consolao) muito utilizado por Sneca, Maynard e Malherbe.
5
Afirmao atribuda a Beckett por: McMILLAN, Dougald; FEHSENFELD, Martha.
Beckett in the Theatre: the author as practical playwright and director. London: John Calder,
1988; New York: Riverrun Press, 1988, v. 1.
6
Veja-se o comentrio de Ana Cludia Cavalcanti a esse respeito: Se o produto fosse
sonoro, esta seria uma obra que no utilizaria a harmonia tradicional, estaria mais prxima
da msica atonal. CAVALCANTI, Ana Cludia. Comdia Atonal. A Tarde, Salvador, 26
jan. 2004. Disponvel em: <http://www.atarde.com.br>. Acesso em: 27 jan. 2004.
7
Termo utilizado por Pareyson (1997, p. 188) ao propor a dialtica da forma formante e
da forma formada: [...] se verdade que a forma existe somente quando o processo est
acabado, como resultado de uma atividade que a inventa no prprio ato que a executa,
tambm verdade que a forma age como formante, antes ainda de existir como formada,
oferecendo-se adivinhao do artista, e, por isso, solicitando seus eficazes pressgios e
dirigindo suas operaes.
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The University of Michigan Press, 1997. P. 42. [Entrevista concedida ao autor da obra
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496
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Luiz Marfuz doutor em Artes Cnicas pela Universidade Federal da Bahia (UFBA),
mestre em Comunicao e Cultura Contemporneas e bacharel em Comunicao
e em Administrao, tambm pela UFBA. diretor teatral, professor-adjunto da
Escola de Teatro da UFBA. Publicou o livro Harildo Dda: a matria dos sonhos
(2011) em coautoria com Raimundo Leo. coordenador do Grupo de Pesquisa P
NA CENA - Poticas de Atuao e Encenao, vinculado ao CNPq.
E-mail: lumaz@uol.com.br
Recebido em 02 de fevereiro de 2013
Aprovado em 10 de abril de 2013

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Luiz Marfuz - Rastros que Emulam Figuras: a montagem de Improviso de Ohio, de Samuel Beckett

R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 3, n. 2, p. 476-497, maio/ago. 2013.

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