NOTES FROM THE PIANIST'S BENCH, CAPTULO 2, DE BORIS BERMAN

Higinia Vallejo Snchez

2. Tcnica
La palabra tcnica deriva del griego techne, que significa arte. Segn esta definicin,
trmino abarca todo el rango de problemas encarados por un intrprete. Coloquialmen
te, sin embargo, la palabra se usa de forma ms limitada para definir cuestiones d
e velocidad y destreza manual. Inclinndome por el uso comn, me centrar en este rea d
elimitada a lo largo de este captulo.
No aspiro a proporcionar un libro de texto exhaustivo y definitivo s
obre la tcnica pianstica. Dudo de si se podra escribir semejante libro. Para empeza
r, la constitucin fsica individual condiciona demasiadas de las acciones fsicas de
un pianista.As mismo, la tcnica es el resultado de los gustos e ideales musicales
del pianista, el repertorio que le agrade y otros factores. Es absurdo pensar qu
e por la combinacin de los diferentes enfoques tcnicos de distintos pianistas uno
puede crear una supertcnica nec plus ultra. Y aunque semejante ingeniera gentica fuer
a posible, realmente querramos escuchar a un Frankenstein pianstico que combinase l
a precisin y control del toque de Michelangeli con la velocidad del joven Ashkena
zy y la sensibilidad de Lupu? Probablemente no, ya que la tcnica de todo buen intr
prete es una parte inseparable de su personalidad artstica y, como Wilhlem Furtwng
ler afirm, una tcnica estandarizada crea, a cambio, un arte estandarizado.
De las muchas propuestas tcnicas, los profesores generalmente hacen h
incapi en una de las siguientes tres acciones fsicas fundamentales: 1) uso indepen
diente de dedos bien articulados; 2) movimientos rotatorios de la mueca o antebra
zo, as como ataques iniciados con estas partes del cuerpo; 3) uso del peso del an
tebrazo y parte superior del brazo como fuente de la actividad fsica del pianista
. Algunos profesores enfatizan de forma exclusiva una de estas acciones mientras
subestiman las otras dos. En mi opinin, es igual de errneo exagerar la importanci
a de cualquiera de estos puntos como ignorar alguno de ellos. En realidad, la ma
yora de los movimientos de los pianistas son combinaciones de dos de estas accion
es o incluso de todas ellas.
La vieja escuela, que propugnaba activar los dedos y una inmovilidad
absoluta de la mano, fue muy conocida por su insistencia en practicar con un pe
nique, el cual se supona que deba permanecer inmvil sobre el dorso de la mano del p
ianista. En la actualidad ya no tocamos de esta forma porque, adems de producir u
n sonido seco e inflexible, puede crear tensin muscular e incluso una lesin. Por o
tro lado, algunos profesores, sobre todo los especializados en rehabilitacin de l
esiones de pianistas, buscan reemplazar toda la actividad de los dedos con movim
ientos rotatorios de articulaciones mayores. Esta forma de tocar produce un soni
do dbil, carente de articulacin y precisin. Aunque cada una de estas propuestas pro
voca resultados totalmente insatisfactorios, la combinacin de estas acciones arti
culares de los dedos con la flexibilidad y fluidez de las rotaciones propias de
la mueca da lugar, de forma natural, a una ejecucin del piano expresiva y limpia.
Finalmente, el peso de las articulaciones mayores da cuerpo al sonido y a menudo
proporciona una relajacin de la tensin que siempre es bienvenida. La sustitucin de
l esfuerzo por el peso permite breves momentos de relajacin que son muy important
es para el pianista. Sin embargo, depender en exceso del peso puede tambin produc
ir espesor y pesadez en la interpretacin.
Aunque la combinacin de estos elementos parece ser indispensable, var
ias consideraciones pueden influir en la decisin de depender principalmente de un
o de ellos. Ocasionalmente he tenido discusiones casi ideolgicas con compaeros pia
nistas sobre si un cierto pasaje debera ser tocado principalmente mediante los de
dos respaldados por una articulacin mayor o viceversa. Creo que cada pianista hac
e lo que le resulta natural y, probablemente, aquello en lo que se hizo mayor hi
ncapi durante su formacin temprana. Algunos pianistas tienen un mejor desarrollo d
e los dedos, mientras otros dependen de las articulaciones mayores. El punto imp
ortante a recordar es que estas acciones, pese a ser diferentes, casi nunca pued
en estar separadas las unas de las otras. En la prctica, los dedos estn siempre ay
udados por las articulaciones mayores. Al mismo tiempo, la accin de la mano o del
antebrazo nunca debe ser una excusa para que los dedos cuelguen pasivos, como f
ideos de un tenedor.
Frecuente y notablemente ausente en las discusiones tcnicas de los metodistas de
piano est el tener en consideracin la msica interpretada. Hablamos sobre la calidad
del sonido apropiada para Rachmaninov pero no para Mozart (ver el captulo anteri
or), o sobre la digitacin que sera natural para Chopin pero inapropiada para Beeth
oven (discutido ms tarde en el captulo Prctica). Igualmente, deberamos estar preparado
s para usar diferentes enfoques tcnicos apropiados para los diferentes repertorio
s. Usar el peso del antebrazo sera apropiado para pasajes rpidos de acordes de Rac
hmaninov, como el que encontramos en el Segundo Concierto para Piano (Ej. 2.1),
pero estara fuera de lugar en el pasaje final de la sonata de Beethoven op.2 n.3
(Ej. 2.2), incluso cuando el material aparece forte ms tarde en el movimiento. Re
specto al ejemplo del Preludio en Sol Mayor de Bach del II Libro del Clave Bien
Temperado (Ej. 2.3), no estoy de acuerdo con la recomendacin de Gyorgy Sandor de
tocar usando la rotacin del antebrazo. Desde mi punto de vista, el estilo de la p
ieza requiere claridad de la articulacin y la mejor forma de conseguirla es media
nte la accin de los dedos. Por otro lado, la ligera rotacin axial sera muy convenie
nte en la obertura de la Fantasa para Violn y Piano de Schubert (Ej. 2.4).
Ligeros movimientos laterales de la mueca a lo largo del contorno de
la lnea meldica generalmente traen expresividad natural a la interpretacin. Recomen
dara esta tcnica para el pasaje de la Fantasa en Fa menor de Chopin (Ej. 2.5). Adems
, un ligero movimiento ascendente de la mueca al final de cada frase ayudar a crea
r un sonido liviano, no conclusivo. (Es ms, contrariamente a Sandor, no creo que
el movimiento ascendente de la mueca deba acompaar el final de cada frase, como ta
mpoco pienso que cada frase musical necesite finalizar suavemente.) Sin embargo,
si estos pequeos bucles de la mueca fueran utilizados en el comienzo del final de l
a Sexta Sonata de Prokofiev (Ej. 2.6), la msica sonara demasiado agradable, demasiad
o dulce, y se vera privada de su carcter pertinaz y obstinado.
Creo que dos pilares conforman una buena tcnica del piano: les llamar e
l principio de economa y el principio de extensin. El principio de economa requiere
ianista ser econmico en sus movimientos, no usar una mayor parte del cuerpo,- ded
o, mano, antebrazo, brazo- cuando sea suficiente con una ms pequea. Citando a Will
iam Newman, Para una mayor eficiencia debemos usar el mnimo poder de palanca que r
esponda a nuestras necesidades. Para ser exactos, esta frmula debe dirigirse tanto
a las necesidades musicales como a las tcnicas. El principio de la Invencin en Fa
Mayor de Bach (Ej. 2.7), por ejemplo, puede tocarse fcilmente tan slo mediante de
dos, pero semejante interpretacin puede sonar demasiado dbil e insuficientemente a
rticulada. Igualmente uno puede querer aadir un ligero movimiento de rebote de la
mueca para aadir ms cuerpo y espritu a la sonoridad.
El principio de extensin requiere que se consideren cada uno de los dif
erentes segmentos de nuestra anatoma pianstica (dedo, mano, antebrazo, brazo) como
la continuacin de las partes contiguas, con cada unidad individual siempre lista
para soportar y compartir el trabajo con las otras. La colaboracin entre estas d
ivisiones es la clave para una tcnica sin esfuerzo. Para algunos esto puede parec
er contradictorio con el principio de economa. Porqu -pueden preguntar algunos- me deb
era preocupar por las partes ms grandes de mi cuerpo si se supone que debo usar la
s ms pequeas? De hecho, incluso mientras se usan tan slo las articulaciones ms pequeas
, el pianista debe desarrollar la sensacin de apoyo silencioso que proporcionan l
as articulaciones ms grandes a las ms pequeas, la sensacin de continuidad del flujo
muscular. Las articulaciones que no se involucran en la interpretacin nunca deben
tensarse; ms bien, deben mantenerse en un estado de relajacin activa, siempre pre
paradas para unirse a la accin.
De acuerdo con estos dos principios, podemos discutir las funciones
de cada articulacin, empezando por las ms pequeas. Antes de continuar, sin embargo,
me gustara tratar la cuestin de la posicin de la mano del pianista y de su cuerpo
entero frente al teclado.
En las primeras fases de aprendizaje para tocar el piano la posicin d
e las manos del pianista y su postura general frente al piano reciben mucha aten
cin. Al trabajar con un estudiante avanzado, los profesores de piano normalmente
tratan esta cuestin de una forma mucho ms liberal que nuestros compaeros de cuerda,
porque tocar el piano parece permitir una laxitud considerable en este rea. En m
i enseanza prefiero no interferir a menos que note que la posicin incorrecta de la
mano del estudiante bloquea su interpretacin (*). Sin embargo, esto no significa
que no tenga una opinin definitiva sobre este problema. Para m, la forma correcta
de la mano de un pianista es aquella que es adems la fisiolgicamente innata, con
los dedos curvados naturalmente (como se discuti en el captulo anterior). Esipova
describi esta posicin como la de sostener una pelota y acu el trmino la main voute
o abovedada). Considero esta posicin como la estndar. Debido a que la forma de los
dedos puede cambiar ligeramente, dependiendo de si queremos usar las carnosas y
emas de los dedos o sus puntas (ver el captulo anterior), la mano asume una posic
in ligeramente inferior o superior correspondientemente. Mantener los dedos exage
radamente rectos crea tensin en la palma de la mano y antebrazo y debe ser evitad
o.
La altura del asiento en el piano est determinada por la posicin de lo
s codos, que no deben estar por debajo del nivel del teclado para evitar introdu
cir demasiado peso al tocar. Sentarse demasiado bajo impide al pianista usar el
peso de la parte superior del cuerpo. (Estoy convencido de que Glenn Gould era c
apaz de tocar de la forma en la que lo haca no debido a su forma de sentarse anor
malmente baja sino a pesar de ella. Ciertamente no ha funcionado tan bien para a
lgunos de sus emuladores). En particular, la gente con un fsico pequeo puede neces
itar cada onza del peso de su cuerpo superior para producir un sonido potente y
lleno. Por otro lado, sentarse demasiado alto puede invitar a tocar de forma sup
erficial, con dedos que no pueden alcanzar la profundidad de las teclas.
La mueca debera colocarse formando ms o menos una lnea recta entre el co
do y los nudillos. Mantenindola demasiado baja se interrumpir el flujo de la conti
nuidad muscular del hombro a las yemas de los dedos. Mantenindola demasiado eleva
da lleva a los dedos demasiado cerca de la superficie de las teclas, interfirien
do con la articulacin. Sin embargo, ligeros cambios en la altura de la mueca a men
udo son tiles, entre otras cosas, para prevenir tensin en el antebrazo.
Los dedos deben estar siempre activos; esto es esencial para el fras
eo. Ms especficamente, son las puntas de los dedos las que deben estar siempre ale
rta.
Todo instrumentista o cantante debe esforzarse por alcanzar claridad
en la interpretacin, y para cada uno de ellos una o ms partes del cuerpo son resp
onsables del fraseo. Para cantantes, al igual que para instrumentistas de viento
madera, estas partes son los labios y la lengua; para los instrumentistas de cu
erda se trata del brazo derecho, que pone en contacto el arco con las cuerdas. P
ara los pianistas, esta funcin la llevan a cabo las yemas de los dedos. En pasaje
s fuertes, cuando usamos el antebrazo y parte superior del brazo para crear una
sonoridad poderosa, las yemas de los dedos dan definicin al sonido; sin su contr
ibucin el sonido puede llegar a ser demasiado estruendoso, insoportable, o descon
trolado. En pasajes suaves, cuando la actividad de las articulaciones ms grandes
es mnima, las yemas deben permanecer tan activas como siempre. Esta tcnica puede c
ompararse con el susurro escnico de un actor, el cual implica accin de los labios,
no de los acordes vocales, para permitir a la voz llevar las palabras al audito
rio.
Un error comn es disminuir el estado de alerta de las puntas de los d
edos cuando se toca suavemente, lo que genera un sonido poco claro. Para corregi
r este defecto pido a los estudiantes que toquen una escala en un diminuendo lar
go y continuo, asegurndose de que las puntas de los dedos se mantienen igualmente
sensitivas y en alerta a lo largo del mismo.
Algunas veces escucho la opinin de que la actividad de los dedos es p
eligrosa y causa lesiones. Estoy convencido de que sta es una idea equivocada. La
tcnica de dedos no es slo indispensable sino que es completamente segura si se pr
actica adecuadamente. En primer lugar, los dedos a menudo tocan de forma muy sup
erficial, sin producir cansancio muscular en absoluto. Cualquier tensin que apar
ezca durante interpretaciones suaves indica que la postura del pianista o la pos
icin de la mano es incorrecta y necesita ser corregida. Pero incluso cuando se re
quiere una accin de los dedos ms fuerte, el pianista no debera producirla levantand
o los dedos vigorosamente y bajndolos con potencia. En cambio, sugiero mantener l
os dedos a cierta distancia por encima del teclado y soltarlos, o dejarlos caer.
La aceleracin de un dedo que cae permite ganar fuerza suficiente para el momento
en el que llega a alcanzar el teclado. La imagen que uso a veces es: no levanto
mis dedos, ellos simplemente viven ah, en el segundo piso. Cuando llega el momen
to de tocar, un dedo se deja caer mientras que el que ya ha acabado de tocar est
volviendo a casa. Si siento que el pasaje requiere una articulacin ms activa, muev
o los dedos un piso hacia arriba. Si necesito menos articulacin, los mover un piso
hacia abajo.
Para desarrollar la habilidad de sostener los dedos a diferentes dis
tancias del teclado, recomiendo practicar escalas mientras se colocan los dedos
(a) muy cerca de las teclas, (b) a poca distancia de las teclas, y (c) una dist
ancia considerable de las teclas. Este ejercicio no es fcil para aquellos estudia
ntes que estn acostumbrados a sentir la superficie de las teclas bajo sus dedos t
odo el tiempo y tienen miedo de perder este contacto directo. Experimentan dific
ultades al permitir a los dedos caer desde arriba. En cambio, rompen el movimien
to en dos partes, poniendo los dedos en contacto con la superficie de una tecla
en primer lugar y parando momentneamente antes de bajar la tecla. Obviamente, est
a accin no consigue el objetivo. Lleva su tiempo superar este miedo a las alturas y
permitir a los dedos desplomarse sobre la tecla sin parar en la superficie.
Dependiendo de la sonoridad del pasaje, los dedos necesitan estar peg
ados a las teclas (como en el Estudio op.25 no.2 de Chopin [Ej.2.8]), dejados cae
r ligeramente desde una distancia corta (muchos pasajes de las sonatas y concier
tos de Mozart), o dejados caer muy rpidamente desde aproximadamente entre una y u
na pulgada y media sobre la tecla (Concierto no.1 de Brahms [Ej.2.9]). En el eje
mplo anterior, el tempo es demasiado rpido para que el pianista involucre su mano
o antebrazo; por otro lado, tocar el pasaje legato no produce la claridad y dec
isin que requiere. La solucin es tocar el pasaje con el dedo staccato (quasi pizzi
cato), realizando un movimiento punteado hacia el pianista. De esta forma el ded
o estar lejos de la tecla antes que si lo retirara hacia arriba. Otros ejemplos d
el dedo staccato incluyen el principio de la Sonata 7 de Prokofiev (Ej. 2.10) y l
a parte de la mano izquierda en el segundo movimiento de la op.31 no.3 de Beetho
ven (Ej 2.11).
(Considero el dedo staccato un mecanismo tcnico esencial y muy efecti
vo, pero el pianista necesita ejercer gran atencin cuando los practica. La enrgica
accin de punteado del dedo puede conducir a un sobreesfuerzo de los msculos flexo
res localizados en el lado interior [volar] del antebrazo. Cuando se aprende un
pasaje con una mano, el pianista puede poner la otra mano en la parte interior [
inferior] del antebrazo para comprobar que todo esfuerzo requerido para producir
el movimiento de punteado es seguido por un movimiento de relajacin de los msculo
s.)
Uno de los problemas ms frecuentemente encontrados es una accin defect
uosa del pulgar. Excepto en casos especiales, cuando su peso es explotado, inclu
so celebrado (por ejemplo, en el tercer movimiento de la Sonata de Bartk [2.12]), e
l pulgar necesita tocar con al misma ligereza que los otros dedos para prevenir
acentos indeseados. Algunos estudiantes no parecen ser conscientes de que el pul
gar tiene varias articulaciones; lo usan como un palito para atizar la tecla. El
pianista necesita darse cuenta de cmo las falanges del pulgar trabajan y ser cap
az de usarlas. La accin adecuada del pulgar se lleva a cabo ms fcilmente si la posi
cin normal del pulgar est curvada (como la forma asumida cuando creamos la letra O
con el pulgar y el segundo dedo). A menudo se da lugar a acentos involuntarios
porque el pianista deja caer su mano cada vez que el pulgar ataca una tecla. Este
movimiento se tendra que evitar, manteniendo la misma altura en la posicin de la m
ano.
En su papel como pivote al tocar escalas y arpegios, el pulgar no de
bera ser empujado bajo la palma de la mano por su articulacin mayor, en lugar de e
llo debera doblarse comenzando con la ms pequea (Fig. 2.1). Es la punta del pulgar
la que introduce a las articulaciones mayores cuando es necesario, en lugar de s
er al revs. Cualquiera que sean las funciones que el pulgar debe realizar su luga
r est sobre las teclas, junto con el resto de los dedos. No debera descolgarse por
fuera, bajo el nivel de la tecla, como se ve en la forma de tocar de algunos es
tudiantes (Fig. 2.2).
El pianista debe desarrollar una gran flexibilidad en la palma. Depe
ndiendo de la naturaleza del pasaje, el pianista hace que su mano sea ms ancha o
ms estrecha esto es, la expande o la contrae- para ayudar a conseguir suavidad dur
ante los pasajes en curso. En el Estudio op.10 n.4 de Chopin (Ej. 2.13), por eje
mplo, el grupo de notas iniciales se toca con una relativa extensin de la mano pa
ra acomodar el prximo salto; la cercana del siguiente grupo de notas requiere que
la mano se contraiga a una posicin estrecha. La mano se ensancha gradualmente en
el siguiente comps e incluso ms en el siguiente, coincidiendo con el cambio de tex
tura. (Las letras sobre las plicas en el Ej. 2.13 corresponden las fotografas de
la Fig. 2.3.)
La expansin y contraccin descrita anteriormente est muy conectada con e
l concepto de posicin, trmino que los pianistas usan para agrupar mental y fsicamen
te varios sonidos. La mano se convierte en el guardin de la posicin y, dependiendo
de las notas que la posicin abarca, se hace ms amplia o estrecha, expandida o con
trada. Algunas veces la posicin es ms ancha de lo que la mano puede cubrir (por eje
mplo, en el Estudio op.10 n.1 de Chopin); correspondientemente, la mano se manti
ene en una posicin totalmente abierta, como si fuera capaz de abarcarla toda. Muc
hos pasajes en la msica de Chopin requieren tales posiciones extensas. Esta apert
ura de la mano no debera confundirse con despliegues tensos, los cuales deberan se
r minimizados. Un estiramiento excesivo y prolongado es, de hecho, una causa fre
cuente de lesiones en la mano, pero puede ser fcilmente evitado si el estiramient
o real dura muy poco tiempo y si la mayor parte o todo es reemplazado por una ap
ertura libre de tensin de la palma seguida de un salto o paso amplio.
Para tocar arpegios o pasajes similares al Estudio op.10 n.8 de Chop
in (Ej. 2.14), el pianista puede preguntarse si salta de una posicin de la mano a
otra o usa el legato de dedos. Ambas soluciones pueden dar resultados no desead
os. Saltar puede obstaculizar el sentimiento del legato y crear acentos en la pr
imera nota de cada posicin. Por otro lado, el legato de dedos puede requerir un m
ayor giro de la mueca, el cual, en un tempo rpido, crea desequilibrios rtmicos y di
nmicos y perjudica el flujo. Defiendo una solucin de compromiso: mantener las posi
ciones, pero intentando conectarlas. En el pasaje del Estudio en Fa Mayor, empie
za girando la mueca como si intentara conectar el pulgar, el cual toca la ltima no
ta del primer grupo, con el cuarto dedo, que introduce la nueva posicin. Cuando n
otes que un giro adicional de la mueca puede daar la continuidad de la ejecucin, sa
lta.
Es esencial para el pianista desarrollar flexibilidad en la mueca, ca
paz de hacer pequeos y rpidos movimientos. Debera de estar preparada para trabajar
flexible y suavemente de tres maneras diferentes: rotacin, llevando a cabo despla
zamientos horizontales, y haciendo movimientos verticales. Los movimientos rotat
orios son extremadamente tiles, por ejemplo, en la ejecucin de trmolos, trinos, o t
exturas como en el Primer Concierto de Beethoven (Ej.2.15). Cuando los elementos
de rotacin (por ejemplo, las dos notas del trmolo) estn muy separadas o cuando se
tiene que tocar muy fuerte, el antebrazo se une a la mueca en el movimiento de ro
tacin. No puedo, sin embargo, estar de acuerdo con la declaracin de Gyorgy Sandor:
Solo el antebrazo y los dedos estn activos; el brazo superior y la mueca estn pasiv
os. La mueca no participa en absoluto en el movimiento. Para m esto simplemente no
funciona.
Los movimientos horizontales de la mueca, lo que Josef Lhevinne llam ma
no inclinada como respuesta al diseo de la lnea meldica, son muy tiles para apoyar lo
s pasajes de dedos. Lhevinne dijo: A menudo los alumnos luchan con pasajes difcile
s y los declaran imposibles, cuando un mero cambio de la posicin de la mano, tal
como elevar o bajar la mueca o inclinar la mano lateralmente, solventara el probl
ema. Tales movimientos son importantes no slo para asegurar el equilibrio del trab
ajo de dedos sino para respaldar la inflexin de la frase musical.
Sandor introdujo el concepto de movimientos de ajustes de la mueca: c
uando, dice, los dedos en la mano derecha tocan sucesivamente, del primero al qu
into dedo, la mueca har un movimiento que corresponda a la alineacin correcta de ca
da dedo con los msculos del antebrazo que gobiernan su trabajo. Encuentro este co
ncepto til slo si estos movimientos son muy delicados.
El movimiento vertical de la mueca es indispensable para tocar octava
s y acordes. Una mueca bien entrenada es capaz de interpretar todo un espectro de
movimientos, desde un temblor a penas perceptible para producir octavas ligeram
ente brillantes de forma repetida, hasta el fuerte rebote necesario para los aco
rdes en la Danza Rusa de Petrouchka de Stravinsky. Naturalmente, en pasajes fuerte
s como este, la mueca une fuerzas con los dedos y antebrazo.
A propsito de la Danza Rusa, una vez tuve un estudiante que la tocaba c
omo si tuviera un nico hueso slido desde el codo hasta los nudillos, y los acordes
repetidos eran negociados a travs de una extrema tensin del antebrazo como si fue
ra un acto puro de voluntad. El estudiante tuvo suerte de no haber desarrollado
dolores musculares. El sonido que produca, sin embargo, s que era bastante doloros
o de escuchar. Esta forma de tocar deriva de su aprendizaje inicial, que se conc
entr casi exclusivamente en los dedos. A pesar de que usaba su antebrazo para los
acordes y grandes saltos, su mueca haba permanecido olvidada y fue esencialmente
subdesarrollada. A lo largo de nuestro trabajo el alumno fue capaz de incorporar
movimientos de mueca en su interpretacin de Petrouchka, resultando en una dramtica
reduccin de la tensin y en un sonido mucho ms agradable.
El cambio no fue natural para l, porque la tcnica de mueca necesita ser
desarrollada pronto en la vida del pianista; es mucho ms difcil cumplir despus. Un
profesor puede, a pesar de todo, ayudar a un estudiante fsicamente agarrotado a
relajarse. Como primer paso pido al estudiante ponerse de pie cara a m. Sostengo
tres o cuatro dedos del estudiante (nunca uno) y muevo el brazo con cuidado en v
arias direcciones y en crculo, insistiendo en que el estudiante relaje sus msculos
completamente y me confe su mano. Este ejercicio ayuda al estudiante a descubrir
bisagras en varios puntos: nudillos, mueca, codo y hombro. Habiendo experimentado
la relajacin de estas bisagras, el estudiante no debera permitir que los miembros
se agarroten en estas articulaciones. Desde aqu el pianista trabaja para consegui
r una delicada coordinacin de los movimientos de varias partes del cuerpo, esfuer
zos demasiado detallados y fsicos para ser significativamente descritos sin una d
emostracin prctica.
Cuando un grupo de acordes repetidos (u octavas) se va a tocar a un tempo rpido,
como la seccin marcada con un crculo al final del Ej.2.16, los acordes normalmente
son tocados como si fueran generados por un nico impulso fsico en el primer acord
e; el resto se tocan mediante una serie de rebotes de la mueca, como un guijarro br
incando sobre la superficie de un estanque. Cuando uno de los acordes u octavas
repetidos forma la parte dbil del comps, como las parejas de los acordes repetidos
en el ejemplo del Concierto no.1 de Tchaikovsky (Ej. 2.17), el enfoque es opues
to: tocamos el primer acorde como si estuviera en el camino del segundo. En otras
palabras, el primer acorde se toca profundizando menos en las teclas que el segu
ndo. Cuando, con el segundo, la mueca lleva a los dedos a la capa ms profunda de l
as teclas, el antebrazo comienza simultneamente el movimiento ascendente amortigua
dor.
A pesar de que los pasajes fuertes y largos de octavas normalmente son tocados c
on una mueca fija e inflexible en una posicin elevada, los movimientos ocasionales
de la mueca pueden ser muy tiles para prevenir tensin en los msculos.
Uno de los elementos difciles de la tcnica del piano es el trino. Hay dos formas d
e tocarlo: por la accin de los dedos o a travs de la rotacin de la mueca. El pianist
a debe dominar ambas tcnicas, a pesar de que probablemente una de ellas sea ms nat
ural para su constitucin fsica. En los casos de un trino fuerte y prolongado, la c
ombinacin de trabajo de los dedos y rotacin de la mueca parece prudente. El pianist
a debe ser capaz de realizar un trino con dos dedos adyacentes cualesquiera, as c
omo con la digitacin 1-3-2-3. A veces las circunstancias dictan el uso de dos ded
os no adyacentes, y el pianista tambin debe estar preparado para esto (1-5 y 2-5
son probablemente las nicas combinaciones que nunca se usan).
El rol primario del codo es el de servir como pivote, permaneciendo generalmente
en la misma posicin mientras ayuda a la mano a moverse a lo largo del teclado. (
Cuando la mano debe saltar una gran distancia, el codo comienza movindose en una
lnea horizontal paralela al teclado, tanto alejndose del cuerpo del pianista como
acercndose.) El codo tambin funciona como pivote para el antebrazo permitindole mov
erse verticalmente. Slo cuando todo el brazo est involucrado en la interpretacin de
acordes fuertes el codo participa de un movimiento hacia abajo, pero no debe de
scender por debajo de la lnea del teclado. Cuando el codo no toma parte en la acc
in, debe permanecer en una posicin de neutralidad simpattica, listo para participar c
uando sea necesario. Para pasajes suaves tocados principalmente con los dedos, e
l codo sirve como conducto para el soporte tcito del brazo.
A veces el concepto de un codo flotante puede resultar til. Imagnese sentado en una
baera con las manos en las rodillas mientras se llena de agua. Cuando el nivel de
l agua alcanza los codos, comienzan a flotar. Esta sensacin es particularmente til
para otra funcin frecuentemente asumida por el codo, la de amortiguador. Cuando el
pianista interpreta acordes fuertes, el codo comparte con la mueca el papel de a
mortiguar el golpe y absorber el exceso de fuerza. (La imagen del codo flotante
est relacionada con la de un paracadas atado al codo del pianista descrito en el c
aptulo anterior. Esta ltima metfora puede ser til para hacer un sonido ms redondo y aa
dir aire al mismo).
La posicin del codo debe asegurar que tanto el antebrazo como el brazo superior e
stn alerta pero libres de tensin. Debe haber cierta distancia entre el codo y el c
ostado del cuerpo del pianista; a veces pido a los estudiantes que sientan el ai
re entre los dos. Por otra parte, mantener el codo demasiado lejos del cuerpo (y
por ello demasiado alto) puede ser cansado para el pianista. Otro papel importa
nte del codo es ayudar a la mueca en la ejecucin suave de los movimientos de ajust
e laterales descritos ms arriba. El codo se mueve en la misma direccin que la mueca
mediante movimientos pequeos y bien equilibrados.
Anteriormente he discutido la importancia de usar el peso del brazo al tocar aco
rdes. El peso de esta palanca mayor, trado desde la parte superior, produce un fo
rte completo y no forzado. Neuhaus trata muy elocuentemente la mecnica al tocar e
l piano tomando prestados trminos y smbolos muy conocidos en fsica: fuerza (f), alt
ura (h), masa (m) y velocidad (v). Para reformular sus conclusiones, con las que
no se puede estar en desacuerdo: el volumen, o fuerza (f), es mayor cuando usam
os una parte actuante ms grande del cuerpo, con ms masa (m) o una velocidad (v) ma
yor, para activar la tecla. Debido a que la velocidad se desarrolla sobre la dis
tancia, a mayor distancia recorrida por la mano, o altura (h) desde la que desci
ende, mayor es el volumen (f). Por supuesto, se puede alcanzar el mismo volumen
empujando la mano contra las teclas, pero el sonido resultante puede ser desagra
dablemente forzado. Adems, es probable que el pianista se canse rpidamente. A vece
s la configuracin de un acorde requiere que los dedos estn cuidadosamente preparad
os de forma que no fallen las notas. En estos casos el pianista no tiene otra al
ternativa que usar el empuje desde una distancia corta, ms que dejarlos caer. An a
s, dejar caer debera ser la solucin preferida siempre que sea posible.
En los casos que requieren que se crucen las manos, o cuando las manos llegan a
estar muy juntas, el pianista necesita coreografiar sus movimientos con cuidado.
Las manos deben actuar en planos horizontales diferentes, asumiendo una posicin
ms elevada para una de ellas. En el caso de saltos amplios los antebrazos tambin v
iajan en dos niveles paralelos. El pianista necesita decidir qu manos est tocando
arriba y cul abajo y dnde intercambian sus posiciones. Recomiendo que el pianista
haga esta decisin al comenzar a estudiar una pieza, marcando la partitura corresp
ondientemente (las indicaciones italianas tradicionales son sopra y sotto), y pr
acticar estos pasajes siempre de la misma forma. Por lo que se refiere a tales d
ecisiones sobre el posicionamiento de las manos, sugiero que la mano que tiene l
a parte ms significativa desde un punto musical o bien la ms exigente tcnicamente s
ea asignada a la posicin ms cmoda, dejando a la otra mano ajustarse de la forma cor
respondiente.
Para ser exhaustivo, debera mencionar el diafragma. Este msculo que separa el pech
o del abdomen es importante para el intrprete ya que regula la respiracin. Si el d
iafragma se tensa como resultado de un esfuerzo fsico o del miedo escnico, el sumi
nistro de oxgeno del pianista se vuelve limitado, lo que puede afectar de forma a
dversa al fraseo musical y a su bienestar general. Realizar unas pocas inspiraci
ones profundas puede ayudar a relajar el diafragma.
Al observar la forma de tocar de buenos pianistas, uno se queda impresionado de
lo inteligentes que parecen sus manos: econmicas en sus movimientos, anticipando la
direccin y forma del prximo pasaje y la composicin del acorde inminente. Semejante
impresin se debe a que estos pianistas tienen la previsin necesaria para hacer tr
ansiciones o saltos ms suavemente preparndose para ellos tan pronto como sea posib
le. Muchas dificultades tcnicas desaparecen o se vuelven menos problemticas si el
pianista se puede anticipar de esta forma. Por ejemplo, si el prximo pasaje invol
ucra tocar predominantemente en las teclas negras, el pianista debera mover sus m
anos hacia las teclas negras (alejndolas de su cuerpo) por adelantado. (Para hace
r transiciones suaves de la mano desde la parte externa del teclado a la interna
y viceversa, a menudo deslizo mis dedos a lo largo de las teclas). Anticipndose
a un pasaje en un rea distante del teclado, un pianista debera posicionar sus arti
culaciones mayores y el propio cuerpo de forma que acorte el salto y pueda repart
ir suavemente los dedos en el rea apropiada del teclado.
Cuando la actividad en el teclado se desplaza de un registro a otro, el tronco d
el pianista no slo debe participar en el movimiento sino que frecuentemente debe
anticiparlo, desplazndose por delante de las manos en lugar de seguirlas. Al toca
r el segundo tema del Scherzo no. 3 de Chopin (Ej. 2.18), cualquier pianista se
mover hacia la derecha para la segunda mitad de la frase. Sin embargo, la transic
in ser mucho ms suave y la continuidad musical mejorar si el pianista realiza su mov
imiento no cuando sucede el cambio de registro sino durante la doble barra anter
ior, mientras las manos todava estn tocando los acordes, como se muestra en el Ej.
2.18.
Una de mis primeras revelaciones piansticas ocurri mientras mi profesor me empujaba
a mover mi cuerpo hacia la derecha para acomodar un pasaje ascendente (de hecho
ella asest un empujn bastante fuerte a mi hombro izquierdo). Me sorprendi descubrir
que era posible tocar sin tener ambas nalgas pegadas a la banqueta. El pianista
debera tambin ajustar la posicin de su cuerpo para dar ms espacio a la mano si se m
ueve hacia el centro del teclado. Si ambas manos tienen que tocar en el registro
central, el antebrazo o brazo superior puede sentirse apretado por la proximida
d del cuerpo del pianista. Mover el cuerpo ligeramente hacia atrs ayudar. Si las m
anos tocan en los extremos opuestos del teclado, el cuerpo debe inclinarse un po
co hacia adelante.
En muchos casos, maniobras habilidosas del cuerpo del pianista pueden convertir
una interpretacin chapucera de pasajes engorrosos en una elegante. Definitivament
e no abogo por giros innecesarios en el piano, sin embargo no puedo evitar comen
tar que los pianistas que se sientan ante el piano como si estuvieran hechos de
piedra hacen msica que es igual de dura.
A veces una accin aparentemente trivial como cundo y dnde los pianistas concentran
sus ojos puede marcar una gran diferencia. Trabajando con una estudiante que no
poda tocar limpiamente los saltos en el Finale de la sonata de Beethoven op. 27 n
o. I (Ej. 2.19), le insist en que moviera su mirada (y su cabeza) en la direccin d
el prximo salto un poquito ms all de sus manos (a los tiempos indicados en la parti
tura por asteriscos). La dificultad desapareci mgicamente.
En muchos casos, sin embargo, los ojos del pianista estn ocupados en un rea de dif
icultad en la zona de una mano y no pueden ayudar a la otra mano a encontrar las
notas adecuadas (o el pianista est ocupado mirando o bien al director o a sus co
mpaeros de msica de cmara). Para dominar varios saltos que involucren tanto notas i
ndividuales como acordes, se necesita desarrollar un sentido de distancia en el
teclado. (Los pianistas lo tienen ms fcil que los instrumentistas de cuerda, los c
uales, sin ayuda de ninguna marca visual, tienen que desarrollar un sentimiento
para la distancia en el mstil para encontrar las notas). El conocimiento ciego d
el teclado tambin es una precondicin para tener una buena lectura a vista, porque
requiere que el pianista est siempre mirando a la partitura y no a sus dedos. En
consecuencia muchos pianistas adquieren el hbito de deslizarse sobre el teclado p
ara encontrar la nota correcta mediante el tacto, de forma muy parecida a como l
o hara un invidente. Esta forma de tocar nunca produce una interpretacin firme, se
gura, la cual tan slo se puede lograr construyendo un puente invisible o arco ent
re las notas. Neuhaus hizo esta excelente comparacin cuando dijo que tocar el pia
no es el verdadero reino de la geometra no Eucldea ya que, dijera lo que dijera Euc
lides, nuestro primer axioma afirma: el camino ms corto entre dos puntos es una c
urva. Esto es cierto, alguien que siempre ha reptado por el teclado encontrar este c
onsejo muy arriesgado (**) e, intentndolo por primera vez, muy seguramente comenz
ar a fallar notas. Necesitar reencontrarse con las distancias en el piano, recorda
ndo que estn medidas por arcos de curvas en lugar de por lneas rectas (***).
Cuando est tocando acordes, el pianista mejorar su precisin si, siempre que sea pos
ible, los dedos forman la posicin del acorde mientras todava estn en el aire y caen
sobre las notas como un halcn lanzndose sobre su presa. En el caso de octavas, ta
nto la extensin de la mano como la forma correcta del pulgar y el quinto (o cuart
o) dedo necesitan estar preparadas con antelacin para asegurar una ejecucin limpia
.
La tcnica de un pianista se construye con la ayuda de un vasto repertorio de entr
enamiento. Al no estar involucrado con la enseanza a principiantes, no estoy fami
liarizado con el material disponible para este grupo. Para estudiantes ms avanzad
os ciertamente recomendara estudios de Czerny, Cramer, Clementi y Moszkowski ante
s de dedicarse a Chopin, Liszt, Rachmaninov o Scriabin. Incluso estudiantes que
estudian trabajos de estos ltimos compositores pueden beneficiarse de volver a lo
s estudios ms sencillos del primer grupo si tienen una debilidad especfica en su tc
nica (y pocos no tienen ninguna). Adems, no se deberan desatender ejercicios que s
on tiles para tratar un problema tcnico individual, como la uniformidad de todos l
os dedos al tocar y la independencia de su accin; fortalecer los dedos ms dbiles (4
y 5); desarrollar la flexibilidad y resistencia de la mueca; o aumentar la elast
icidad de la mano y extensiones entre dedos. (Los intentos de aumentar la indepe
ndencia de los dedos y extensiones entre ellos debe realizarse con la mxima caute
la; semejantes esfuerzos han arruinado muchas carreras piansticas, incluyendo las
de Schumann y Scriabin).
Los ejercicios tienen ventajas sobre los estudios porque se concentran en un pro
blema especfico y procuran una repeticin metdica e incansable de la misma frmula en
ambas manos (tambin recomiendo transportar los ejercicios a otras tonalidades). A
dems son mucho ms cortos que los estudios y no requiere tiempo aprendrselos. Desafo
rtunadamente son bastante aburridos y normalmente desprovistos de cualquier apar
iencia de contenido musical. El pianista debera, por lo tanto, limitar el tiempo
que les dedica evitando entorpecer su desarrollo musical.
De entre las numerosas colecciones de ejercicios soy partidario de los de Brahms
, Tausig y Hanon (los ejercicios de Brahms son incuestionablemente los ms satisfa
ctorios musicalmente). Algunos de ellos bien merecen la pena incorporarlos a la
rutina tcnica diaria, que recomiendo fervientemente a todos los estudiantes. (Jun
to con muchos otros pianistas profesionales, he encontrado que semejante rutina
es tremendamente til para el calentamiento diario). Adems, a lo largo de la histor
ia del piano muchos pianistas han integrado pasajes tcnicamente difciles del reper
torio real en su trabajo tcnico. Puede parecer humillante para los preludios indivi
duales de Chopin o el Finale de la Appassionata verlos convertidos en un estudio,
pero la verdad es que no son menos tiles que el repertorio tcnico legtimo. Es ms, trab
ajar con ellos es mucho ms gratificante musicalmente, y uno acaba teniendo famili
arizado al menos un fragmento de una gran obra.
Yo construyo mi rutina tcnica diaria a partir de escalas y arpegios, los cuales s
on los elementos esenciales del repertorio de los siglos dieciocho y diecinueve.
Conocindolos y teniendo la digitacin literalmente en la punta de los dedos ahorra
mucho tiempo al aprender cualquiera de las composiciones que los usa. En lugar
de reinventar la rueda y descifrar la digitacin para cada pasaje nuevo, en la may
ora de los casos el pianista ya la conocera. El conocimiento de la digitacin para e
scalas y arpegios facilita la lectura a vista significativamente. Un beneficio a
dicional de tocar arpegios de acordes en varias inversiones es el fortalecimient
o del propio sentido de la armona.
Estoy acostumbrado a tocar escalas y arpegios tal y como los aprend durante mis ao
s de escuela en Mosc. Desde el colapso de la Unin Sovitica, este rgimen tcnico ya no
se sigue considerando como el arma secreta de la escuela Rusa. Muchos pianistas en
trenados en Rusia, enseando a lo largo y ancho del mundo, lo han transmitido a su
s estudiantes o lo han referenciado en la literatura. Todava, los estudiantes me
piden a menudo que demuestre la tortura rusa, como le llaman. Estas peticiones me
han inducido a incluirla aqu.
Todas las escalas y arpegios son tocados desde cada uno de los doce tonos, excep
to los arpegios largos (ver ms abajo), lo cuales se tocan nicamente desde las teclas
blancas. Comienzo con una escala en movimiento paralelo, tocada sobre cuatro oc
tavas tanto hacia arriba como hacia abajo, con las manos separadas dos octavas (
as es ms fcil escuchar una falta de unidad). Las escalas menores se tocan en las tr
es formas: armnica (de arriba a abajo), meldica (hacia arriba) y natural (hacia ab
ajo). Entonces toco la misma escala en movimiento contrario, as como en terceras,
sextas y dcimas (Ej. 2.20), tambin sobre cuatro octavas de arriba a abajo. Sigo e
l mismo procedimiento para las escalas cromticas (Ej. 2.21). Entonces vienen las
terceras dobles, tanto diatnicas como cromticas. Para las cromticas mayores y las t
erceras menores, doy mis digitaciones preferidas (Ej. 2.22). La digitacin de las
terceras mayores es la recomendada por Anna Esipova; para las terceras menores u
tilizo la digitacin de Chopin, que fue cambiada ms tarde en el siglo diecinueve pa
ra incorporar glissando del segundo dedo. La exploracin de las escalas se concluy
e tocndolas en octavas paralelas tanto diatnicamente como cromticamente.
Para los arpegios, sigo la pauta de once acordes, todos basados en la misma nota
-trada mayor, trada menor, acorde de sexta mayor, acorde de sexta menor, seis-cua
tro mayor, seis-cuatro menor, sptima dominante en posicin raz y en tres inversiones
y sptimo acorde disminuido (Ej. 2.23). Los toco en tres tipos de arpegios: largos,
cortos y rotos (omitiendo una nota), en movimiento tanto paralelo como contrario. (
Notar la acentuacin en Ej. 2.24, el propsito de la cual es fortalecer cada dedo.)
Naturalmente, uno no debera tocar todas las escalas en un nico da, a pesar de que e
l objetivo es conocerlas todas finalmente. Para mi rutina diaria, escojo una esca
la del da y la toco de todas las formas, incluyendo todo tipo de arpegios basados
en la misma nota. Completar esto me lleva de veinte a veinticinco minutos.
Cmo practica uno y estudia es ms importante an que qu practica. Tocarlas sin cuidado
, mecnicamente o con un sonido feo hace ms mal que bien. Las escalas, los arpegios
y otros ejercicios deberan ser practicados en varios tempos usando varias dinmica
s (incluyendo crescendo y diminuendo) y diferentes tipos de articulacin. El piani
sta debe esforzarse para conseguir uniformidad en la interpretacin, unidad de las
manos y un tono redondeado. Toco escalas y arpegios colocando mis dedos a difer
entes distancias del teclado, como se ha mencionado anteriormente.
Muchos profesores consideran la relajacin muscular como la faceta ms importante de
una buena tcnica del piano. Quizs d lugar a controversia, pero opino que conseguir
un estado de relajacin continuada es imposible e innecesario. El pianista se ace
rca al piano no para relajarse sino para interpretar una tarea concreta que impl
ica un trabajo fsico significativo. No puedo concebir un trabajo fsico siendo rea
lizado sin esfuerzo fsico. El esfuerzo fsico del pianista no tendr en absoluto cons
ecuencias dainas si no dura demasiado y se sigue de un momento de relajacin, aunqu
e sea breve. Al mismo tiempo, el pianista necesita permanecer en alerta y guarda
rse de generar tensin en las partes del cuerpo que no participan en la ejecucin, t
ales como el cuello, mandbulas, hombros y msculos faciales. De varias formas, incl
uyendo muecas faciales u otros mecanismos, este problema es familiar para muchos
pianistas, incluyendo algunos de los ms grandes. A menudo se trata de un subprod
ucto de la excitacin de la actuacin y de la identificacin del pianista con la tensin
emocional de la msica que toca. Como observ Sandor, Obviamente, excitacin y exaltac
in pueden causar tensin muscular y esfuerzo, pero el control consciente de nuestro
mecanismo de tocar debera ayudar a reducir este esfuerzo y evitar que interfiera
con nuestros procesos tcnicos. La tensin colateral que causa dolores varios indica
problemas no resueltos con la tcnica del pianista o su postura.
Los pianistas pueden encontrar difciles muchos pasajes no a causa de que sean com
plejos sino porque requieren un esfuerzo prolongado y exigente. La resistencia n
ecesaria para semejantes pasajes se adquiere de forma gradual, mediante paciente
repeticin y pausas frecuentes para descansar, especialmente durante las primeras
etapas del trabajo. Gradualmente es la palabra clave aqu. Forzar los msculos al tra
bajar a pesar de la fatiga es la causa principal de dolores en manos, antebrazos
y hombros. Es a menudo crucial distribuir el trabajo entre msculos diferentes. P
equeos movimientos amortiguantes de la mueca o del codo pueden ser muy tiles para a
liviar la tensin.
Tocar fuertemente de forma prolongada puede ser espacialmente peligroso. Las les
iones se pueden evitar distribuyendo la carga sobre un grupo mayor de msculos. Ot
ra forma importante de manejar semejantes pasajes es sustituir el peso del anteb
razo o parte superior del brazo por esfuerzo cuando sea posible. Levantar la man
o, aunque sea por momentos muy breves, y permitir que caiga libremente proporcio
na al pianista un viaje gratis a expensas de la gravedad. El sonido resultante es
mucho ms agradable que el creado al empujar la mano contra el teclado; adems el le
vantar y dejar caer da a los msculos un respiro bienvenido. Cuando una textura de
legato continuado impide este levantamiento de la mano, uno debe encontrar una
forma de permitir que el peso de las articulaciones mayores se vierta sobre las pu
ntas de los dedos y, a travs de ellas, en el teclado.
A pesar de lo importante que es el trabajo tcnico, nunca debe llevarse a cabo sin
una meta musical en mente. Comprender el contenido musical del pasaje ayuda al
pianista a encontrar el enfoque tcnico adecuado.
Notas a pie de pgina:
(*) Algunas veces mis razones para interferir son similares a aquellas que impul
saron al gran profesor ruso de violn Yuri Yankelevich a decir a su joven asistent
e que protestaba enrgicamente de la posicin de la mano de un estudiante de talento
limitado: Recuerda que incluso con una posicin incorrecta de la mano uno puede to
car el violnincorrectamente. Obviamente senta que la inversin de esfuerzo, doloroso p
ara el estudiante e igualmente para el profesor, probablemente no marcara una dif
erencia significativa en la forma de tocar del estudiante.
(**) La criatura, nacida para reptar, no puede volar escribi Maxim Gorka en su Cancin
del alcn.
(***) Este miedo a las alturas ha sido descrito anteriormente en conexin con la de
pendencia que muchos pianistas desarrollan por sentir la superficie de las tecla
s bajo los dedos.

Escrito por Higinia Vallejo Snchez
(Pianista profesional, Mster en Interpretacin)
Desde Espaa
Fecha de publicacin: Enero de 2010.
Artculo que vi la luz en la revista n 0014 de Sinfona Virtual