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OMENTARIO DE TEXTO

Y LENGUA CASTELLANA Y
LITERATURA II (Curso 2014-15)

I.E.S. PADRE SUREZ (GRANADA)
Profesora: ngeles Garca-Fresneda



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NDICE
-------------GUA PARA EL COMENTARIO CRTICO...2

-------------EL TEXTO. CLASES DE TEXTO
TEMA 1: EL TEXTO ................................................................................................................................10
TEMA 2: TIPOS DE TEXTO (POR GNEROS: PERIODSTICOS Y LITERARIOS) ..................23
-------------LENGUA. GRAMTICA
TEMA 3: CONCEPTO DE ORACIN GRAMATICAL / EL SINTAG. NOMINAL (1) .................51
TEMA 4: EL SINTAGMA NOMINAL (2) .............................................................................................58
TEMA 5: EL SINTAGMA VERBAL ......................................................................................................65
TEMA 6: LA ORACIN COMPUESTA Y COMPLEJA. ...................................................................79
TEMA 7: NIVEL LXICO-SEMNTICO DE LA LENGUA ...........................................................100
-------------LITERATURA ........................................................................................
TEMA 1. LA LRICA DEL S. XX HASTA 1939 .................................................................................115
TEMA 2- LA LRICA ESPAOLA DESDE 1940 A LOS AOS 70 .................................................126
TEMA 3. LA LRICA DESDE LOS AOS 70 A NUESTROS DAS ................................................130
-------------ANTOLOGA DE POESA LRICA..133

TEMA 4. LA NARRATIVA DEL SIGLO XX HASTA 1939 ..............................................................180
TEMA 5: LA NARRATIVA DESDE 1940 A 1970 ...............................................................................191
TEMA 6: LA NARRATIVA DESDE LOS AOS 70 A NUESTROS DAS...194
TEMA 7. EL TEATRO ESPAOL DEL SIGLO XX HASTA 1939..199
TEMA 8. EL TEATRO ESPAOL DESDE 1940 A NUESTROS DAS 240..209
TEMA 9: EL ENSAYO ESPAOL EN EL SIGLO XX..214
TEMA 10: LA NOVELA Y EL CUENTO HISPANOAMERICANOS DEL S. XX.218.
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RECOMENDACIONES PARA EL COMENTARIO DE TEXTO (QUE
VERSAR SOBRE UN ARTCULO PERIODSTICO DE OPININ O SOBRE UN FRAGMENTO DE
LAS OBRAS DE LECTURA OBLIGATORIA, QUE EN EL CURSO 2012-13, EN ANDALUCA, SON:
o El rbol de la ciencia de Po Baroja.
o Una antologa potica de la obra de Antonio Machado, J uan Ramn J imnez y los
poetas de la Generacin del 27, sobre todo los andaluces (Os he preparado una antologa
en este mismo dossier)
o Luces de bohemia de Valle Incln.
o Los girasoles ciegos, de Alberto Mndez.
o Crnica de una muerte anunciada, de Gabriel Garca Mrquez)
1. - ORGANIZACIN DE LAS IDEAS
Se trata de entresacar la organizacin del texto en unidades (partes) relacionadas entre s; es decir,
en este apartado extraers claramente las partes en que se divide el texto y el tipo de relacin
(jerarquizacin) que se establece entre ellas. El tema principal puede distribuirse en los distintos
apartados o sintetizarse en uno de ellos. Tambin hay que tener en cuenta que en un poema o texto
ms o menos extenso, los apartados del contenido pueden o no coincidir con las distintas estrofas o
prrafos; aunque la mayora de las veces, cada uno de los prrafos o estrofas del texto expresa una
idea principal (apartado). Por tanto:
1.) DE MODO ESQUEMTICO, dividiremos un texto en apartados [Ejemplo: este texto se
compone, consta, se divide etc.en tres apartados
2.) Siempre se indicar la extensin precisa de cada apartado; es decir desde dnde a dnde
abarca exactamente.
Dentro del texto, aparecen otras ideas secundarias que desarrollan o refuerzan la idea principal del
apartado, al que matizan, puntualizan o aaden detalles o ejemplos. Es importante determinar en
este anlisis el tipo de estructuracin que ha elegido el autor para desarrollar a la hora de organizar
las ideas.
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Ej.:

En este apartado se debe precisar si el texto sigue:
una organizacin narrativa (relata un acontecimiento segn un orden cronolgico o
temporal),
descriptiva (explica cmo es un objeto o persona, de arriba abajo, de derecha a izquierda,
segn sus partes, etc...),
expositiva (analiza de forma profunda un tema cientfico, histrico, social...),
argumentativa (intenta convencer al pblico de la validez de una opinin o idea).

Y el tipo de ESRUCTURA:
o Estructura analizante o deductiva. La tesis que se intenta defender aparece expuesta al
principio y, tras ella, se desarrollan los datos o argumentos que han de servir para probarla
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o Estructura sintetizante o inductiva. El contenido del texto se dispone de tal modo que la tesis o
idea principal se expone al final, como consecuencia que se deriva o deduce de lo anterior
o Estructura encuadrada, circular o estructura clsica. La formulacin de la tesis inicial da
paso al desarrollo de la argumentacin que la ha de probar, despus de la cual vuelve a enunciarse
de nuevo, bajo la forma de una tesis final reforzada ahora por los razonamientos aportados.
o Estructura paralela. Se exponen sucesivamente distintas tesis relacionadas entre s, pero sin
jerarquizar.
o Estructura interrogante. El texto se construye a partir de una o varias preguntas que el autor se
plantea y a las que trata de dar respuesta convenientemente razonada
Recuerda que en la selectividad (PAU) esta es la primera pregunta del examen y se califica de
la siguiente manera: Se otorgar un mximo de 1,5 puntos a la explicacin adecuada de la
organizacin de las ideas del texto si:
- Se identifican las partes del texto de forma justificada por su contenido.
- Se expone la organizacin de ideas y la relacin entre las partes, y se determina, en su caso, el tipo
de estructura existente.
Se reducir la puntuacin cuando:
- Se trate de explicar o interpretar el contenido del texto.
- Se enumeren simplemente las ideas por orden de aparicin.
- No se observen las partes y la relacin entre las mismas.
2.-TEMA
Todo texto tiene un sentido, presenta una intencionalidad. Establecer el tema es delimitar la idea
central que origina y da sentido al texto. Hay que prescindir de los datos anecdticos y concretos.
Debe precisarse: el tema o idea central.
Para ello se puede responder con dos lneas, en una sola oracin. Ejemplo de Tema: El texto trata
el tema de las relaciones entre los intereses econmicos y polticos de las grandes potencias y las
guerras existentes en el mundo actual o En el texto se reflexiona sobre los intereses econmicos
y polticos existentes en las guerras actuales, etc.
En los textos argumentativos, como los artculos de opinin, se puede sealar cul es
la TESIS (idea o pensamiento central que sostiene el texto) que defiende el autor.
3.-RESUMEN DEL TEXTO
El resumen no es ms que la condensacin selectiva del contenido de un texto, expresando las ideas
esenciales y manteniendo una ilacin lgica entre las mismas. En el caso de los textos
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argumentativos, la confeccin del resumen implica desvelar la tesis que defiende el autor, as como
poner de relieve la lnea argumentativa que lo ha conducido hasta ella.
A la hora de realizar un resumen correcto, adecuado y eficaz, han de tenerse en cuenta las
siguientes consideraciones:
El enunciado ha de ser breve, pero sin caer en lo telegrfico. Seis u ocho lneas deben ser
suficientes. PROCURA NO PASAR DE OCHO LNEAS.
La formulacin del resumen ha de ser clara y precisa; una simple lectura debe bastar para
transmitir fielmente el contenido del texto, por lo que en l han de estar recogidas todas las
ideas principales.
Debe ser objetivo, es decir, ajustado al pensamiento del autor del texto. En ningn caso
incluir, por tanto, apreciaciones personales o valoraciones crticas.
El resumen debe reflejar el sentido general del texto, pero no debe consistir en una simple
seleccin de frases significativas del texto, forzadas a relacionarse entre s para sintetizar el
texto; por el contrario, deber ser el resultado de un proceso de asimilacin personal, as
como de una redaccin de las ideas esenciales, expresadas con un lenguaje y unos recursos
lingsticos propios (ortografa y puntuacin correctas; vocabulario apropiado, sintaxis rica
y variada, etc.).
No deben aparecer detalles secundarios ni ejemplos pormenorizados ni elementos
anecdticos.
Recuerda que en la selectividad (PAU) el TEMA y el RESUMEN de un mismo texto se
califican as:
Se calificar con un mximo de 0,5 puntos la mencin correcta del tema y con un mximo
de un 1 punto el resumen correcto del texto.
La mencin del tema, para lograr el mximo de 0,5 puntos, implica su expresin de forma
concreta en pocas palabras.
El resumen debe ser breve, completo y objetivo, calificndose con un mximo de 1 punto si
recoge el sentido del texto y las ideas esenciales del mismo.
Se reducir la puntuacin cuando:
- Se considere que la respuesta omita parte esencial del texto, aunque evidencie
comprensin suficiente del mismo, o cuando se centre sobre algn aspecto secundario.
- Se produzca traslacin literal de parte del texto o su totalidad.
- Se extienda de forma excesiva e incluya detalles secundarios o irrelevantes.
- Se limite a una simple mencin del tema.
- Parta de una comprensin errnea del sentido del texto.

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4.- EL COMENTARIO CRTICO
Este apartado implica un triple proceso: determinar qu se dice (explicacin y aclaracin del
sentido del contenido), cmo se dice (valoracin crtica de los diferentes elementos ideolgicos y
formales) y la opinin personal. Para ello hay que demostrar:
- Capacidad crtica para enjuiciar la realidad y emitir opiniones crticas sobre lo que se lee.
- Expresin lingstica: madurez expresiva, comunicar por medio del ejercicio propuesto que se
posee correccin, propiedad y fluidez en el uso del lenguaje.
Con el fin de seguir un cierto orden en el comentario crtico, ofrecemos ahora uno de los posibles
mtodos para la realizacin de este ejercicio.
1. Aclaracin de las ideas (Qu se dice?) Comentar un texto implica precisar el sentido y el
alcance de las ideas que contiene. Para ello es necesario hacer una reflexin acerca de lo que dice el
texto, explicando el significado de los trminos, conceptos y datos fundamentales. Esto se puede
hacer bien siguiendo literalmente el texto (precisando su contenido en el mismo orden en el que el
autor lo ha puesto) o bien reorganizando las ideas y comentndolas de acuerdo a su lgica interna
(la de la estructura). Ni en uno ni en otro caso el comentario debe reducirse a una mera repeticin
del contenido. Puntos de reflexin que pudieran incluirse:
- Aclaraciones o precisiones de conceptos o argumentos utilizados.
- Matizaciones acerca de las causas o consecuencias de las afirmaciones.
- Puntualizaciones que muestren ms claramente lo que en el texto puede quedar ms oculto.
- Reflexiones para asociar el contenido del texto con otros hechos o realidades externos al mismo,
pero con los que guarda evidentes relaciones.
Si el texto es literario de un autor conocido (por ejemplo, Federico Garca Lorca o Gabriel Garca
Mrquez), se puede realizar un breve comentario (dos o tres lneas) sobre el movimiento literario
del autor, su importancia, etc.
2. Valoracin crtica (Cmo se dice?) Corresponde ahora realizar un juicio crtico del texto
comentado. Dicho juicio debe ser personal y razonado, y tomar como elementos de referencia
cuantas afirmaciones se hayan hecho en el apartado anterior.
3. Conclusin. Opinin personal. Resulta conveniente finalizar la valoracin crtica con varios
prrafos en los que, de una manera breve, se expongan nuestras ideas, opiniones personales,
sentimientos, etc que provoca el texto.

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UN POSIBLE ESQUEMA:
1. Introduccin (Debe ser breve: un solo prrafo, dos como mucho)
1.1. Localizacin
Si se trata de un texto literario, mencionar el autor y la generacin literaria o escuela a la que
pertenece. Si el texto es periodstico, aludir al diario en el que aparece y comentar lo que
sepamos del autor (si es o no colaborador habitual, por ejemplo o cul es su estilo peculiar).
1.2. Caracterizacin
Mencionar el carcter completo o fragmentario, la tipologa textual (periodstico o literario) y
las formas discursivas que presenta (descripcin, narracin, dilogo, exposicin o
argumentacin).
1.3. Alusin al contenido general y a la Intencin del autor

2. Desarrollo (Prrafos centrales)
2 .l. Valoracin del tema
-Valorar el tema desde criterios como la originalidad, el inters, la vigencia, la actualidad, la
universalidad, etc. Se trato de un tpico?
- Observar, asimismo, el tratamiento que le da el autor: clsico, novedoso u original.
2.2. Valoracin de la estructura
- Determinar su claridad, su funcin, su originalidad, su eficacia, etc.
2.3. Interpretacin y valoracin del contenido
a) En los textos expositivo-argumentativos.
- Interpretar las ideas del autor e identificar la tesis (que puede estar implcita o velada por
la irona, el sarcasmo o el sentido figurado).
- Valorar la claridad en la exposicin; la cantidad y calidad de los argumentos (son
suficientes, convincentes, vlidos, originales, persuasivos, incisivos, demaggicos,
pueriles?) y la subjetividad del autor.
b) En los textos narrativos:
- Interpretar los elementos de la narracin: personajes, espacio, tiempo y narrador.
- Valorar su significado y funcin.
c) En los textos lricos:
- Interpretar las ideas, metforas, imgenes...
- Valorar su significado y su funcin: su originalidad, su fuerza expresivo, etc.
d) En los textos dramticos:
- Interpretar los elementos del texto dramtico: dilogo y acotaciones, personajes, espacio y
tiempo.
- Valorar su significado y funcin.
2.4. Interpretacin y valoracin de otros aspectos
- El tono (irnico, pardico, humorstico, serio, categrico, reflexivo, vehemente...
- El registro (formal o coloquial).
- El estilo del autor (retrico, sencillo, pedante, elaborado...
- El ritmo (montono, pausado, gil, exaltado, acelerado, dinmico).
2.5. Valoracin de la eficacia del texto
De todo lo visto debe deducirse la eficacia del texto: qu nos quiere decir el autor con el
texto?, cul es su intencin: entretener, divertir, educar, expresar una idea, un sentimiento,
una emocin? un poco de todo?, podemos decir que consigue su objetivo?, nos
conmueve, nos emociona?, nos hace reflexionar o replantearnos algo?, nos produce placer
esttico?
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2.6. Opinin personal sobre el tema o temas tratados
- Se trata de dialogar con el texto, de partir de l para, confrontando sus ideas con las
propias, ofrecer nuestra opinin personal sobre los temas tratados.
a) Si el texto es expositivo-argumentativo:
- Sealar si estamos de acuerdo con las ideas del autor: compartimos su tesis?, estamos de
acuerdo con todos sus argumentos?, podemos aportar alguno nuevo para reforzarlo?,
podemos matizar alguna de las argumentaciones? Si no estamos de acuerdo, por qu no
compartimos la tesis del autor?, cul es nuestra opinin personal sobre el asunto?, qu
argumentos podemos dar para defenderla?, conocemos otras opiniones de inters sobre el
tema?, recordamos alguna obra que lo trate? Tambin es interesante sealar si, tras la
lectura del texto, hemos modificado en algo nuestra opinin previa sobre el tema o temas
tratados.
b) Si el texto es literario:
- Qu podemos decir nosotros sobre el tema del texto?, qu inters nos merece el mismo?,
compartimos todas las ideas del texto o solo alguna?, podemos relacionar el texto con
alguna otra obra artstica que trate el mismo tema?
3. Prrafo de conclusin y cierre: breve recapitulacin de lo ms importante expuesto
anteriormente o cierre con alguna valoracin personal de carcter general (por ejemplo: el
texto es representativo del autor o de su poca?).

Recuerda que en la selectividad (PAU) el comentario crtico se califica as: Se conceder un
mximo de 3 puntos al comentario que se cia a las ideas y contenidos del texto, y que aporte una
valoracin crtica.
La mxima puntuacin se conceder cuando en el comentario se ponga de manifiesto:
- La interpretacin correcta del sentido del texto y su intencin.
- La exposicin del punto de vista del alumno sobre las ideas esenciales del mismo. Pueden
referirse al texto en general o a cualquiera de sus aspectos.
- La expresin de juicios de valor sobre el texto de forma argumentada. Para ello, se puede:
Apoyar, destacar o precisar algunas afirmaciones.
Matizar, contradecir
Ampliar la informacin con otros argumentos propios, causas o consecuencias.
Relacionar con otros casos o situaciones conocidos por el alumno, u otros ejemplos de similar
problemtica.
Sugerir o proponer posibles soluciones o alternativas a los temas planteados.
No se considerarn vlidos:
Anlisis lingsticos textuales: tipologa del texto, procesos de comunicacin existentes.
Valoraciones del estilo empleado (su correccin, belleza, alcance, etc.).
Explicaciones redundantes del contenido: repeticin de los argumentos empleados por el autor/a o
copia literal sin aporte de visin personal.
Valoraciones y opiniones personales no justificadas.
Exposiciones tericas o cualquier anlisis formal del texto o de crtica literaria.

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RECUERDA que existen otros verbos ms all de DECIR o PENSARdebes utilizar SINNIMOS:
Contar: relatar, detallar, expresar, narrar, referir
Describir: explicar, resaltar, detallar, especificar, pormenorizar
Dividir: distribuir, repartir, segmentar, disponer
Defender: apoyar, sostener, justificar
Datar: fechar, apuntar, anotar, escribir, remontarse, originarse, proceder, venir, ascender, corresponder
Hacer: producir, formar, crear, engendrar, concebir, originar, elaborar, descubrir, inventar, componer,
realizar, trabajar, terminar, construir, emprender, fabricar, confeccionar, obrar, proceder, ejercer, ejecutar,
representar, establecer, establecer, perpetrar, urdir
Interpretar: comentar, glosar, explicar, analizar, aclarar, deducir, descifrar, entender, traducir
Narrar: contar, relatar, referir, detallar, describir, historiar, novelar, resear, escribir, exponer
Pertenecer: corresponder, incumbir, referirse, competer, relacionarse, integrar, depender, supeditarse,
vincularse, constituir, formar parte, sumarse
Pensar: creer, entender, opinar, considerar, concebir, juzgar, sospechar, suponer, presentir, calcular,
imaginar, apreciar
Reflejar: revelar, evidenciar, plasmar, manifestar, demostrar, probar
Realizar: ejecutar, desarrollar, efectuar, elaborar, producir, confeccionar, componer, construir, proceder,
concluir, crear
Versar: tratar, hablar, aludir, referirse
Verificar: comprobar, probar, cotejar, confirmar, revisar, constatar, demostrar, evidenciar, justificar
Y TAMBIN:
Asunto: materia, tema, cuestin, sujeto, razn, propsito, motivo, objetivo, fin, fondo, contenido,
argumento, trama, tesis, esquema, proyecto, programa, tarea, trabajo
Caciquismo: tirana, despotismo, dictadura, influencia
Hombre: criatura, individuo, ser, ente, humano, semejante, prjimo, sujeto, varn, macho, mortal, persona,
humanidad, marido, esposo, amante, compaero, cnyuge
Mujer: dama, seora, fmina, hembra, doncella, joven, muchacha, moza, chica, esposa, compaera,
consorte, desposada, cnyuge
Obra: creacin, producto, resultado, fruto, realizacin, libro, volumen, ejemplar, tomo, tratado,
manualPersonaje: personalidad, figura, protagonista, hroe, antagonista,
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TEMA 1: EL TEXTO

Se entiende por textos todas aquellas emisiones habladas o escritas de cualquier longitud (desde un
enunciado a un libro entero) que tengan unidad. Un texto es el resultado de un acto de
comunicacin cuya extensin y carcter dependen de la intencin del hablante; intencin que puede
ser doble:
A/ Comunicativa: voluntad de transmitir una informacin.
B/ Ilocutiva: deseo de lograr un determinado efecto.
El texto no tiene una extensin determinada, sino que depende de la intencin del hablante. El texto
presentar una estructura orgnica, cuyas partes constitutivas ms importantes son el enunciado
(un conjunto organizado de palabras que expresan juntas una idea. Los enunciados pueden estar
formulados por una nica palabra, pero, por lo general, se precisan varias palabras organizadas en
oraciones para expresar una idea) y el prrafo. Algunos textos podrn descomponerse en otras
unidades (captulos, escenas, cuadros...), pero no es un hecho general.

CLASIFICACIN DE LOS TEXTOS.-
Los textos se pueden clasificar, segn varios criterios. Veamos algunos de ellos:
CRITERIO I: TEXTOS ORALES Y TEXTOS ESCRITOS.
-Algunas diferencias entre estos textos pueden ser las siguientes:

Textos Orales
# Sintaxis menos estructurada:
empleo de oraciones incompletas, poco uso de la
subordinacin y de la voz pasiva.
Las relaciones entre los enunciados se suelen
establecer por coordinacin.
# Repeticin de estructuras sintcticas. Es corriente el
uso de palabras comodn y de muletillas.

Textos Escritos
# Sintaxis ms elaborada.
# Abundan los conectores entre oraciones que estructuran
mejor los contenidos.
# Varan con frecuencia de estructura sintctica. Se
tiende a evitar las palabras comodn y no se deben
emplear muletillas.


CRITERIO II: POR SU MODALIDAD.- Los textos pueden presentar cinco modalidades
compatibles entre s:
1. Descripcin.- Se trata de una forma de representar objetos, personas o espacios fijos, cuyas
cualidades se nombran sin que exista necesariamente un orden predeterminado.
2. Exposicin.- Se representa lo genrico y abstracto, pensamientos, conceptos o ideas. Tiene
como objetivo informar y difundir conocimientos (=ensear =finalidad pedaggica) sobre
un tema. La intencin informativa hace que en los textos predomine la funcin referencial.
Los textos expositivos pueden ser:
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DIVULGATIVOS, es decir, textos que informan sobre un tema de inters. Van dirigidos a un
amplio sector de pblico, pues no exigen un conocimientos previos sobre el tema de la exposicin
(apuntes, libros de texto, enciclopedias, exmenes, conferencias, coleccionables)
ESPECIALIZADOS, es decir, textos que tienen un grado de dificultad alto, pues exigen
conocimientos previos amplios sobre el tema en cuestin (informes, leyes, artculos de
investigacin cientfica)
3. Narracin.- Representacin de acontecimientos que se desarrollan en el tiempo y se
presentan con un orden lgico y cronolgico. En ocasiones, ese orden se altera
deliberadamente con finalidad esttica.
4. Argumentacin.- Se tratara de aquellos textos que aportan pruebas para intentar convencer de un
determinado punto de vista o para afirmar la validez de una opinin.
5. Textos prescriptivos: Ordenan o determinan algo (jurdicos, administrativos o legislativos).

EJERCICIOS
1. Lee el siguiente texto y responde a las preguntas que se formulan a continuacin.
El aprendizaje humano
En alguna parte dice Graham Greene que ser humano es tambin un deber. Se refera
probablemente a esos atributos como la compasin por el prjimo, la solidaridad o la
benevolencia hacia los dems que suelen considerarse rasgos propios de las personas
muy humanas, es decir, aquellas que han saboreado la leche de la humana ternura,
segn la hermosa expresin shakesperiana. Es un deber moral, entiende Greene, llegar a
ser humano de tal modo. Y si es un deber, cabe inferir que no se trata de algo fatal o nece-
sario: pues habr quien ni siquiera intente ser humano o quien lo intente y no lo logre,
junto a los que triunfen en ese noble empeo. Es curioso este uso del adjetivo humano,
que convierte en objetivo lo que diramos que es inevitable punto de partida. Nacemos
humanos, pero eso no basta: tenemos tambin que llegar a serlo. Y se da por supuesto que
podemos fracasaren el intento o rechazar la ocasin misma de intentarlo! Recordemos que
Pndaro, el gran poeta griego, recomend enigmticamente: Llega a ser el que eres.
Desde luego, en la cita de Graham Greene y en el uso comn valorativo de la palabra
se emplea humano como una especie de ideal y no sencillamente como la denominacin
especfica de una clase de mamferos parientes de los gorilas y de los chimpancs. Pero
hay una importante verdad antropolgica insinuada en ese empleo de la voz humano: los
humanos nacemos siendo humanos pero no somos humanos del todo hasta despus.
Aunque no concedamos a la nocin de humano ninguna especial relevancia moral,
aunque aceptemos que tambin la cruel lady Macbeth era humana pese a serle extraa o
repugnante la leche de la humana amabilidad y que son humanos y hasta demasiado
humanos los tiranos, los asesinos, los violadores brutales y los torturadores de nios...
sigue siendo cierto que la humanidad plena no es algo simplemente biolgico, una
determinacin genticamente programada como la que hace alcachofas a las alcachofas y
pulpos a los pulpos. Los dems seres vivos nacen ya siendo definitivamente lo que son, lo
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que irremediablemente van a ser pase lo que pase, mientras que de los humanos lo ms que
parece prudente decir es que nacemos para la humanidad.
FERNANDO SAVATER: El valor de educar.
a) El tema del que trata el texto se puede reflejar en esta frase: Nacemos humanos, pero eso no
basta: tenemos tambin que llegara ser humanos. Es un tema propio de los textos huma-
nsticos? Por qu?
b) Observa algunas de las palabras abstractas que aparecen en el texto: compasin, solidaridad,
benevolencia, atributos, rasgos, moral, empeo, objetivo, ideal, verdad. Busca el significado de
cada una en el diccionario. Seala otros rasgos lingsticos caractersticos de este tipo de textos.
c) El texto gira en torno a lo que significa para el autor ser humano. Explica las diferentes
acepciones y connotaciones con las que se emplea ese adjetivo. Con cules de las afirmaciones
siguientes est de acuerdo el autor?
Ser humano es un objetivo que deben tener todas las personas.
Es lo contrario de ser animal.
Es una condicin natural de los hombres; es decir, ya nacen con ella.
Es un proceso de formacin de las personas.
d) El autor intenta convencernos de sus ideas sobre lo humano. Seala y explica qu tipos de
argumentos emplea para persuadirnos

2. Lee estos tres fragmentos y despus responde a las preguntas relacionadas con ellos.
La envidia es la ms desafortunada de todas las peculiaridades de la naturaleza humana;
la persona envidiosa no solo quiere hacer dao, y lo hace siempre que puede con impunidad,
sino que ella misma se hace desgraciada a causa de la envidia. En vez de gozar de lo que
tiene, sufre por lo que tienen los dems. Si puede, les priva a todos de sus beneficios, lo cual
es para l tan deseable como procurrselos para s mismo. Si se da rienda suelta a esta
pasin, es fatal para toda excelencia, y aun para el ejercicio ms til de aptitudes
excepcionales. Por qu un mdico ha de ir en coche a ver a sus enfermos y un trabajador
tiene que ir a su trabajo a pie? Por qu un investigador cientfico trabaja con calefaccin
mientras otros tienen que exponerse a las inclemencias de los elementos? Por qu a un
hombre que posee algn talento excepcional de gran importancia para el mundo se le ha de
dispensar del trabajo molesto de su propia casa? A estas preguntas, la envidia no encuentra
respuesta. Afortunadamente, sin embargo, existe en la naturaleza humana una pasin
compensadora: la admiracin. Quien quiera aumentar la felicidad humana, debe querer
aumentar la admiracin y disminuir la envidia.
BERTRAND RUSSELL: La conquista de la felicidad.
La envidia es un estilo afectivo intrigante. Todos podemos envidiar a alguien ms guapo,
ms poderoso, ms feliz, ms gracioso. Siempre hay alguien que nos gana en algo. Por qu
unas personas experimentan envidia y muchas otras no? Por qu en algunos ese sentimiento
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organiza la vida entera? Vives deca que era hija de la soberbia y de la peque- ez, y se
percata de que es un sentimiento vergonzoso. Por ello, nadie se atreve a confesar que envidia
a otro; ms pronto reconocera uno que est airado o que odia o incluso que teme, pues tales
pasiones son menos vergonzosas e inicuas. Esto revela que, para el mismo sujeto que la
siente, la envidia es manifestacin de una carencia. El envidioso deseara no vivir envenenado
por ese monstruo amarillo, pero siente una y otra vez que fracasa en el empeo. Sin embargo,
cada da sabemos ms sobre las variadas formas en que se aprenden esos hbitos del corazn.
JOS ANTONIO MARINA: La inteligencia fracasada.
Me produce sonrojo mencionar ciertas vulgaridades, pero me aguantar. Este tpico tan
difundido y cargante de que la envidia es el vicio o pecado nacional no es solo barato, sino
completamente falso. Sin embargo, la gran cantidad de veces que, para castigo de mis pobres
odos, he tenido que orlo, me da idea del elevado nmero de espaoles que rechazar esta
refutacin taxativa. Su experiencia estar tan sincera y convencida- mente llena de casos
evidentes que tal vez atribuyan mi inslita opinin a ganas de incordiar. Pero yo no voy a
indicar ms que una cosa: el multitudinario coro de los que se pondran a rebatirme,
asegurando que hay envidiosos sin fin, est exclusivamente compuesto de puros envidiados;
no hay un solo envidioso ni por casualidad. [...] Juzgue, pues, cada cual por su experiencia;
en la ma yo no hallo, en verdad, ms que envidiados; a docenas, a cientos, en cada esquina,
en cada matorral, lo mismo que conejos, pero juro que ni un solo envidioso.
Rafael Snchez Ferlosio: EL MITO DE LA ENVIDIA.
a) Precisa el tema propio de cada uno de los fragmentos y seala las similitudes y las diferencias
entre ellos.
b) Indica las caractersticas lingsticas de cada uno de los textos poniendo ejemplos concretos.
c) Seala en cada texto si la forma de elocucin predominante es la exposicin o la argumen-
tacin. En caso de que haya argumentacin, explica los tipos de argumentos empleados.
d) Escribe una redaccin de tipo expositivo-argumentativo sobre el siguiente tema: La envidia:
sentimiento til o intil?.

1. Lee el siguiente texto y responde a las preguntas que se te hacen a continuacin:
Aunque la mayor parte de las personas no lo advierta, la Tierra es bombardeada cada ao
por ms de 200 000 toneladas de polvo y rocas procedentes del espacio. La gran mayora se
desintegra antes de llegar a nosotros. Estos trozos de roca se llaman meteoroi- des o meteoros
y arden al penetrar en nuestra atmsfera, transformndose en esas estelas luminosas que
denominamos estrellas fugaces. Se forman a una altura sobre el suelo entre 70 y 115 km,
miden entre 7 y 20 km de longitud, atraviesan el firmamento a velocidades de hasta 70 km/h y
su estela de luz dura menos de un segundo.
Algunas estrellas fugaces irrumpen en el firmamento nocturno de forma aislada y en
cualquier da del ao. Pero otras lo hacen en grupo y en forma de espectacular lluvia de
meteoros que puede ser observada desde la Tierra. Todos estos meteoros viajan desde
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regiones concretas del espacio sideral y toman el nombre de la constelacin en la que se
encuentran: por ejemplo, las lenidas proceden de la constelacin del Len.
Algunas de las rocas espaciales son tan enormes que no llegan a desintegrarse cuando
penetran en nuestra atmsfera y alcanzan la superficie terrestre. Se llaman meteoritos y estn
formados por una amalgama de piedras y, a veces, de metal. La mayora de ellos cae en el
mar, pero otros pueden impactar sobre la superficie terrestre y formar crteres.
Revista Muy interesante.
a) Las informaciones que aparecen en el texto son exposiciones de hechos y nos hallamos, por
tanto, ante un texto expositivo. El contenido del texto se puede interpretar de diferentes
maneras o de una sola? Qu procedimientos se emplean para transmitir una informacin
precisa? Explica cul es la sucesin lgica de ideas en el texto.
b) Analiza los rasgos lxicos del texto: pon ejemplos de tecnicismos, seala los casos en los que
se aclara su significado en el propio texto y justifica con ejemplos el predominio de palabras
concretas. Qu tipo de palabras son ms frecuentes: las monosmicas o las polismicas?
Cuando las palabras son polismicas, qu recursos se usan para que su significado resulte
inequvoco?
c) Qu tiempo verbal se utiliza preferentemente? En la sintaxis del texto seala ejemplos de
oraciones pasivas, pasivas reflejas, impersonales y copulativas. Explica por qu se usan esos
tipos de oraciones.
d) Las palabras meteorito y aerolito son sinnimas. Esta ltima est formada por el prefijo aero
que significa aire y la palabra griega lito que significa piedra. Busca su significado preci-
so en el diccionario y escribe otras palabras formadas con lito, por ejemplo: litografa.
2. Siguiendo el modelo de la actividad anterior, realiza un anlisis del siguiente texto:
El motor elctrico es un dispositivo electromotriz, esto quiere decir que convierte la
energa elctrica en energa motriz. Todos los motores disponen de un eje de salida para
acoplar un engranaje, polea o mecanismo capaz de transmitir el movimiento creado por el
motor.
El funcionamiento de un motor se basa en la accin de campos magnticos opuestos que
hacen girar el rotor (eje interno) en direccin opuesta al estator (imn externo o bobina), con
lo que si sujetamos por medio de soportes o bridas la carcasa del motor, el rotor con el eje de
salida ser lo nico que gire. Para cambiar la direccin de giro en un motor de Corriente
Continua tan solo tenemos que invertir la polaridad de la alimentacin del motor. Para
modificar su velocidad podemos variar su tensin de alimentacin con lo que el motor
perder velocidad, pero tambin perder par de giro (fuerza) o para no perder par en el eje
de salida podemos hacer un circuito modulador de anchura de pulsos (pwm) con una salida a
transistor de ms o menos potencia segn el motor utilizado.
<www.x-robotics.com>

3. Lee con atencin estos dos textos y responde a las preguntas que se formulan a continuacin
16


Los movimientos de la Tierra son dos, uno de rotacin alrededor de su eje y otro de
traslacin alrededor del Sol. El movimiento de rotacin se verifica de oeste a este y, como
consecuencia, parece que todo el firmamento se mueve de este a oeste. Por eso, durante
mucho tiempo, se tuvo la idea de que la Tierra estaba fija y todos los dems astros
giraban a su alrededor. Coprnico fue el primero que determin que la Tierra era la que
se mova.
En el movimiento de traslacin, la Tierra gira alrededor del Sol recorriendo todos los
aos mil millones de kilmetros. La rbita terrestre, o trayectoria que describe alrededor
del Sol\ tiene forma de una elipse, que difiere muy poco de una circunferencia. La
distancia media de la Tierra al Sol es de 150 millones de km. En este recorrido, hay un
momento llamado perihelio, en el que la Tierra est ms cerca del Sol, y otro llamado
afelio, en el que est ms distante.
La consecuencia del movimiento de rotacin que se advierte ms fcilmente es la
sucesin del da y de la noche. Debido al movimiento de traslacin existe la sucesin de
las estaciones.
AGUSTN PEIR HURTADO: Ciencias de la Naturaleza.
En la rbita de la Tierra hay perihelio y afelio: un tiempo de mxima aproximacin al
Sol y un tiempo de mximo alejamiento. Un espectador astral que viese a la Tierra en el
momento que huye del Sol pensara que el planeta no haba de volver nunca junto a l,
sino que cada da, eviternamente, se alejara ms. Pero si espera un poco ver que la
Tierra, imponiendo una suave inflexin a su vuelo, encorva su ruta, volviendo pronto
junto al Sol, como la paloma al palomar y el boomerang a la mano que lo lanz. Algo
parecido acontece en la rbita de la historia con la mente respecto a Dios. Hay pocas
de odium Dei, de gran fuga de lo divino, en que esta enorme montaa de Dios llega casi
a desaparecer del horizonte. Pero al cabo vienen sazones en que sbitamente, con la
gracia intacta de una costa virgen, emerge a sotavento el acantilado de la divinidad.
Jos Ortega y Gasset: EL ESPECTADOR.
a) Desarrollan los dos textos el mismo tema? Tienen la misma intencin comunicativa? Se
pueden caracterizar ambos como textos cientficos? Razona tus respuestas.
b) Realiza un estudio detallado de los rasgos lingsticos de ambos textos. Cul resulta ms
complejo en sus estructuras sintcticas y en el lxico? Por qu?
c) En el primer texto, aparece una exposicin de hechos o una declaracin de opiniones? Y en
el segundo? Qu forma de elocucin se emplea en cada texto?
d) Podemos considerar que la referencia que se incluye en el texto de Ortega acerca de los
movimientos de la Tierra es una clase de argumento? Por qu?
e) Explica la estructura utilizada en los dos textos e indica dnde aparece la idea principal en el
texto de Agustn Peir y dnde en el de Ortega.
17


4. Escribe un texto expositivo de tipo cientfico sobre el siguiente tema: El efecto invernadero y el
cambio climtico. Para escribirlo busca documentacin en diversas fuentes, de modo que tu
exposicin se ajuste a datos comprobables.
5. A continuacin redacta un texto argumentativo de tipo humanstico sobre el siguiente asunto:
La responsabilidad humana en el cambio climtico. Trata de emplear argumentos de diferentes
tipos.

TEXTUALIDAD o PROPIEDADES TEXTUALES
La textualidad de un texto es el conjunto de condiciones que garantizan su existencia en cuanto tal.
Son las siguientes:

# ADECUACIN.-
Debemos entender por adecuacin el cumplimiento de las normas que afectan a la constitucin de
un texto, bien sea relacionadas con el receptor, con el objeto o con la situacin. Las normas ms
generales sern las siguientes:
a. Adecuacin al receptor, a sus conocimientos, su edad, su nivel cultural, su situacin
personal o social.
b. Adecuacin al tema: no divagar ni salirse del objeto del texto.
c. Adecuacin a la situacin comunicativa, utilizando el registro lingstico oportuno
(coloquial, formal, etc...).
Por ejemplo currar, hacer y realizar o elaborar pueden ser sinnimos en algunos contextos, pero
tienen valores sociolingsticos diferentes: la primera es muy coloquial, vulgar; la segunda no tiene
ninguna connotacin negativa, pertenece a un nivel de formalidad familiar, y las dos ltimas estn
marcadas formalmente y pertenecen a un registro ms culto y especializado. En una exposicin en
pblico, LA ADECUACIN impone que utilicemos estas dos ltimas para dar un tono tcnico
(realizar el proyecto, elaborar el informe), pero tambin la neutra hacer (hacer el proyecto y el
informe). En cambio slo nos permitiramos decir currar la prospeccin y el informe en una
conversacin entre amigos, muy informal, porque s cumpliramos el principio de adecuacin.

# LA COHERENCIA.- La coherencia es la propiedad textual que indica la informacin central;
dejando como eje lo relevante y organizando lo irrelevante, para que el receptor comprenda el
discurso y pueda hallar la coherencia global, que es el sentido total del texto que ha ledo o
escuchado.
Ahora estudio cuarto curso, aunque mi padre es calvo y labrador. Mi padre tiene unas tierrecitas
en la ribera. Yo curs primero y segundo en Albacete y mi madre trabaja en un supermercado. Mi
padre empez a perder el pelo cuando tena veinte aos. Mi familia est constituida por mi padre,
mi madre, mi hermana y yo. Estoy terminando la enseanza secundaria, pero mi hermana estudia
en Ciudad Real. Yo tengo quince aos.
Este texto es incoherente porque no tiene sentido unitario, no tiene orden y porque algunas
ideas son no pertinentes. Carece de nexos (de conexin de ideas) lgicos.
18



La COHERENCIA tiene, pues, dos aspectos:
a) El texto coherente tiene sentido unitario. El ttulo debe corresponderse con su contenido. No
debe ser ni demasiado general (Mi familia en el caso que nos ocupa); ni demasiado parcial (mis
estudios).
b) No debe aparecer ninguna idea NO PERTINENTE
c) El texto coherente ordena las ideas de alguna forma:
- Jerrquicamente (por orden de importancia)
- Cronolgicamente si se trata de una narracin
- Espacialmente, si se trata de una descripcin.
- Etc.
d) Las ideas tienen que conectarse con nexos adecuados de modo que debe ser LGICO.
Debera quedar algo as:
Segn el orden:
TTULO: LAS OCUPACIONES DE LOS MIEMBROS DE MI FAMILIA
Idea 8: Mi familia est constituida por mi padre, mi madre, mi hermana y yo. Idea 3: [mi padre
es] labrador Idea 4: Mi padre tiene unas tierrecitas en la ribera. Idea 6: mi madre trabaja en
un supermercado. Idea 10: mi hermana estudia en Ciudad Real Idea 5: Yo curs primero y
segundo en Albacete Idea 1: Ahora estudio cuarto curso Idea 9: Estoy terminando la
Enseanza Secundaria Idea 11: Yo tengo quince aos.

Ideas eliminadas (NO PERTINENTES):
Idea 2: mi padre es calvo
Idea 7: Mi padre empez a perder el pelo cuando tena 20 aos.

Eliminacin de nexos incoherentes (ilgicos).
Entre parntesis el n de la lnea.
aunque (1)
y (4)
pero (9)
El texto podra quedar de la siguiente manera:
Mi familia est constituida por mi padre, mi madre, mi hermana y yo. Cada uno tiene sus
ocupaciones. Mi padre es labrador, tiene unas tierrecillas en la ribera. En cambio mi madre trabaja
en un supermercado. Mi hermana y yo estudiamos: ella, en Ciudad Real; yo estudio cuarto curso de
Enseanza Secundaria por lo tanto estoy terminando esta etapa pues tengo quince aos.
# LA COHESIN. Las distintas ideas y palabras deben estar correctamente ligadas entre s, para
que el conjunto del texto se perciba como una unidad. Hay un conjunto de procedimientos que
permiten organizar las ideas expuestas en un texto para que ste est cohesionado:

19


REFERENCIA.- Es el mecanismo de alusin a algn elemento mencionado en el texto o a algn
elemento de la situacin comunicativa. Habr dos tipos de referencia:
Referencia situacional.- Algunos elementos del texto remiten a otro elemento de la situacin
comunicativa que no est citado en el enunciado: Quiero eso (sealando un objeto all presente).
Referencia textual.- Algunos elementos del texto aluden a algo ya enunciado con anterioridad (la
anfora) o que se enunciar con posterioridad (la catfora).
Pepe lleg tarde. L haba perdido el autobs (anfora)
Ya estaban TODOS all: Pepe, Mara, Juan y Eva (catfora)

DEIXIS.- Se trata de un mecanismo lingstico que seala quin (deixis personal), dnde (deixis
espacial) y cundo (deixis temporal). Los decticos tiene un significado ocasional que depender de
cada texto concreto (el dectico all puede indicar cualquier lugar). Las herramientas ms frecuentes
para realizar la deixis son:
Deixis personal: pronombres personales y posesivos.
Deixis espacial: demostrativos y adverbios de lugar.
Deixis temporal: adverbios de tiempo.

SUSTITUCIN.- Reemplazo de un elemento por otro: Juan dibuj una casa. Pedro dibuj lo
mismo. La sustitucin que est ligada a la referencia anafrica o catafrica, segn los casos, se
realiza principalmente a travs de las PROFORMAS o elementos especializados en la funcin de
sustituto. Entre ellos estn:

-PROFORMAS GRAMATICALES:
Los pronombres, especializados en sustituir a sustantivos: pronombres personales (All
estaba Mara, la vieron feliz // Manolo se afeit la barba), demostrativos, posesivos,
indefinidos, relativos, interrogativos... (su cara enrojeci // muchos lo saban // De quin
es el libro?).
Los adverbios, especializados en sustituir a complementos circunstanciales como en: "Juan
vive all ( " en el campo)
-PROFORMAS LXICAS: son palabras nominales o verbales especializadas en
sustitucin. Tambin se llaman palabras comodn y pueden ser nominales (cosa, hecho, asunto,
tema,...) y verbales (sobre todo el verbo hacer).

ELIPSIS.- Omisin de un elemento del enunciado que se sobreentiende: Juan dibuj una casa y
Pedro, una oveja.
ISOTOPA.- Consiste en la repeticin de unidades lingsticas relacionadas entre s por su forma o
su significado. Puede ser de tres tipos:
# Gramatical: Consiste en la repeticin de elementos de la misma categora gramatical
(sustantivos, adjetivos, etc...)
# Semntica y lxica: Consiste en la acumulacin de palabras que pertenecen a un mismo campo
semntico, o bien en la repeticin de la misma palabra o de sinnimos.
# Fnica: Se trata de la repeticin de sonidos.

20


CONECTORES.- Son palabras o expresiones que enlazan enunciados en el texto. Como conectores
pueden funcionar las conjunciones, los adverbios o las locuciones adverbiales o conjuntivas. Los
conectores pueden expresar distintas funciones:

RELACIONANTES O CONECTORES O MARCADORES TEXTUALES
Funcin textual Formas de conectores o marcadores
Adicin Y, adems, encima, de igual forma...
Advertencia Mira, oye, eh1, cuidado!
Correccin Bueno, o sea, mejor dicho, rectificando
Cierre discursivo En fin, por fin, por ltimo
Comienzo Bueno, bien, Hombre.., S?
Conclusin En fin, bueno, a fin de cuentas...
Digresin Por cierto, a propsito...
Ejemplificacin e inclusin Por ejemplo, pongo por caso, como, tal como,
verbigracia.
nfasis Pues s que, claro que,...
Explicacin o matizacin Es decir, esto es, a saber...
Intensificacin Es ms, mas an, mxime
Llamada de atencin Eh!, oiga!, mire!, venga, vamos
Restriccin Si acaso, hasta cierto punto,
Resumen En resumen, en resumidas cuentas...
Tematizacin En cuanto a , por lo que se refiere a
Transicin Por otra parte, en otro orden de cosas
Causativos Elementos con valor de causa, condicin o
consecuencia

1. Analiza en la tabla los principales recursos de cohesin del siguiente texto.

En la poca que nos ocupa reinaba en las ciudades un hedor apenas concebible para el
hombre moderno. Las calles apestaban a estircol, los patios interiores hedan a orina, los huecos
de las escaleras atufaban a madera podrida y excrementos de rata; las cocinas, a col podrida y
21


grasa de carnero; los aposentos sin ventilacin, a polvo enmohecidos; los dormitorios, a sbanas
grasientas, a edredones hmedos y al penetrante olor dulzn de los orinales. [...] Hombres y
mujeres apestaban a sudor y a ropa sucia; en sus bocas apestaban los dientes infectados, los
alientos olan a cebolla y los cuerpos, cuando ya no eran jvenes, a queso rancio, a leche agria y a
tumores malignos. Apestaban los ros, apestaban las plazas, apestaban las iglesias y el hedor se
respiraba por igual bajo los puentes y en los palacios.
(P. Sskind, El perfume)

2. Modifica las expresiones subrayadas empleando un elemento de sustitucin (lxico,
pronominal o adverbial) o una elipsis que evite la repeticin innecesaria. Explica qu
procedimiento has utilizado en cada caso.
Alvaro y Eva fueron a un parque prximo. En el parque, Eva cont toda la verdad a Alvaro.
La obra que hemos ledo tiene un planteamiento. La obra que hemos ledo tiene un
desarrollo. La obra que hemos ledo tiene un desenlace.
El dromedario es un mamfero rumiante. El dromedario se caracteriza por tener una giba en
el dorso. La piel del dromedario es dura y de color pardo.
Cuando acab de montar el mueble, comprend que montar el mueble no era tan difcil.
A las diez llam a Pablo a su casa. A las diez Pablo no estaba en su casa.
Beln hoy se encuentra alegre y optimista. Ayer no estaba alegre y optimista.
3. Analiza la coherencia en el siguiente relato y seala los recursos de cohesin que
encuentres. Indica, sobre todo, los recursos de sustitucin.
Aqu todo va de mal en peor. La semana pasada se muri mi ta Jacinta, y el sbado,
cuando ya la habamos enterrado y comenzaba a bajrsenos la tristeza, comenz a llover
como nunca. A mi pap eso le dio coraje, porque toda la cosecha de cebada estaba
asolendose en el solar. Y el aguacero lleg de repente, en grandes olas de agua, sin darnos
tiempo siquiera a esconder aunque fuera un manojo; lo nico que pudimos hacer todos los de
mi casa, fue estarnos arrimados debajo del tejabn, viendo cmo el agua fra que caa del
cielo quemaba aquella cebada amarilla tan recin cortada.
Y apenas ayer, cuando mi hermana Tacha acababa de cumplir doce aos, supimos que la
vaca que mi pap le regal el da de su santo se la haba llevado el ro.
JUAN RULFO: El llano en llamas.
4. Explica el sentido que aportan los modificadores del enunciado en los siguientes ejemplos:
-Desde un punto de vista jurdico, hay diferentes interpretaciones posibles.
-En teora, todo ser humano es sujeto de derechos. Lamentablemente, la realidad no es as.
-Con toda seguridad, los jvenes de hoy reciben ms informacin que nuestros antepasados.
-Segn algunos videntes y futurlogos, el mundo, se acabara con la llegada del siglo XXI.
-Por lo que respecta a ese comentario, el presidente demuestra escaso inters por este
asunto.
-Antiguamente, el desconocimiento del entorno originaba explicaciones mticas y
legendarias.
22


5. Indica qu clase de organizadores textuales y de conectores estn incluidos en los siguientes
enunciados.
-A continuacin, explicaremos las distintas teoras que existen al respecto.
-Antes mezclamos los diferentes productos. Despus los pondremos a calentar a fuego
lento.
-Una poblacin es un conjunto de seres vivos del mismo tipo que viven en una zona de-
terminada. En cambio, una comunidad es un conjunto de poblaciones de seres vivos que
viven en una zona.
-Para empezar, debemos precisar el asunto que vamos a abordar.
-Las relaciones humanas se basan en el establecimiento de derechos y deberes. Por esta ra-
zn la reclamacin de nuestros derechos implica el cumplimiento de nuestras obligaciones.
-No existe la posibilidad de establecer una reflexin lgica sobre la realidad exterior sin un
lenguaje articulado; es decir, no es posible el pensamiento sin lenguaje.
-Finalmente, no se debe olvidar el esfuerzo realizado por los voluntarios.
23


6. Busca los marcadores textuales que aparecen en los siguientes fragmentos e indica a qu clase
pertenece cada uno de ellos.
En el momento actual, nuestras escuelas estn dominadas por dos corrientes aparentemente
contrarias, pero de accin igualmente destructiva, y cuyos resultados confluyen, en definitiva: por
un lado, la tendencia a ampliar y a difundir lo ms posible la cultura, y por otro lado, la tendencia
a restringir y a debilitar la misma cultura. Por diversas razones, la cultura debe extenderse al
crculo ms amplio posible; esto es lo que exige la primera tendencia. En cambio, la segunda exige
a la propia cultura que abandone sus pretensiones ms altas, ms nobles y ms sublimes; y se
ponga al servicio de otra forma de vida cualquiera, por ejemplo, el Estado.
NIETZSCHE: Sobre el porvenir de nuestras escuelas.
En fin, hijo, yo deseo exhortarte a que emplees tu mocedad en la mejora de tus estudios y
virtudes. En Pars ests y por preceptor a Epistemn tienes. La ciudad, con vivas y vocales
instrucciones, y l con loables ejemplos, pueden adoctrinarte bien. Deseo y ordeno que aprendas
bien los idiomas. Primero, el griego, como manda Quintliano; en segundo lugar, el latn; y
despus el hebreo, para descifrar las sagradas escrituras, y tambin el caldeo y el rabe. Forma tu
estilo, en lo concerniente al griego, a imitacin de Platn; en lo tocante al latn, a la de Cicern.
RABELAIS: Garganta y Pantagruel.
Desde un punto de vista humano, lo perfecto en una sociedad sera que supiese defender los
intereses generales y al mismo tiempo, comprender lo individual; es decir, que diera al individuo
las ventajas del trabajo en comn y la libertad ms absoluta y adems; que multiplicara su labor y
le permitiera el aislamiento.
Po BAROJA: Csar o nada.
En el experimento se aplica, primeramente, a los rboles una fuerza a escala de sus
proporciones. A continuacin, se perturba la corriente de aire para simular las rfagas y
remolinos que destruyen los bosques. Unos sensores colocados en la base de la plantacin
simulada registran los esfuerzos por el bamboleo de los rboles de plstico. Finalmente, la
informacin as obtenida pasa a un ordenador.
Familia dos mil.
7. Relaciona los enunciados de la izquierda con los de derecha utilizando adecuadamente los
conectores que aparecen a continuacin. Indica despus qu clase de relacin se establece entre los
enunciados: por el contrario, ms adelante, ms an, por lo tanto, de modo que, esto es.

El Gobierno dice que la situacin ha
mejorado.
Es un abogado de oficio.
La crisis econmica nos ha obligado a aprender
un nuevo modelo de consumo.
Sus investigaciones han sido ignoradas
por la comunidad cientfica.
Los medios de comunicacin
condicionan el pensamiento del receptor.
Los precios continan su tendencia
alcista.
Se espera que el BCE baje el tipo de
inters.
Se pasa todo el da en los juzgados.
Dirigen la informacin para generar un estado
de opinin.
Hemos aprendido a limitar la necesidad
real de los productos de consumo.
Se reconocer el gran valor que
aportaron sus trabajos en el campo de la
biogentica.
Los sindicatos consideran que ha
empeorado
.

24



TEMA 2- TIPOS DE TEXTO

1. LOS TEXTOS PERIODSTICOS

INTRODUCCIN: EL LENGUAJE PERIODSTICO
Los textos periodsticos responden a la demanda de informacin del hombre. Para
atender a esta demanda se utiliza como CANAL los mass media o medios de
comunicacin de masas. Tres son las funciones principales del periodismo: informar,
formar y entretener.
La informacin debe ser una informacin fiable, de primera mano, contrastada
suficientemente y expuesta directa y objetivamente.
La formacin.- El peridico enjuicia la realidad y crea un estado de opinin en sus
lectores aportando, junto a las informaciones contrastadas, elementos ideolgicos o
valorativos, reflexiones y argumentos
El entretenimiento ocupa un lugar secundario en la prensa escrita, slo representada en
los pasatiempos y en los suplementos normalmente dominicales.
Los textos periodsticos son, en definitiva, el resultado de un proceso de comunicacin
que presenta unos rasgos caractersticos que le diferencian de otros textos:
El emisor es la propia empresa periodstica: un periodista conocido, una agencia de
prensa, un colaborador habitual...
El receptor es annimo, mltiple y heterogneo (de cultura variada, de diferente
formacin), tiene un papel pasivo en el proceso y no puede comprobar la
autenticidad de los datos transmitidos.
Se emplean cdigos distintos: lingsticos, tipogrficos (diferente tamao y color de
las letras impresas) e icnicos (fotografas, grficos, mapas...) todos estos cdigos
intervienen en la valoracin de la informacin. El cdigo lingstico se utiliza en
distintos niveles o registros: coloquial, literario...segn el gnero utilizado.
EL mensaje lo forman tanto el contenido concreto de la informacin como la
finalidad buscada: persuadir, informar, formar un estado de opinin.
El contexto situacional lo forman todas aquellas circunstancias relacionadas con el
tema: lugar, momento en que ocurre, protagonista afectado, importancia del hecho e
impacto que puede producir.
Los Medios de Comunicacin de Masas han supuesto un enorme avance en la difusin
de la cultura y de la informacin, as como en la posibilidad de participacin en la vida
pblica; sin embargo, en su propia concepcin lleva algunos aspectos negativos:
La deformacin de sus contenidos -normalmente simplificndolos- para
adaptarlos a un tipo medio de pblico.
El olvido de que los receptores no suponen una masa homognea, sino que
presentan peculiaridades culturales que los individualizan.

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Su carcter conservador y su falta de espritu crtico como consecuencia de
limitarse a transmitir hechos culturales ya experimentados en otros niveles
superiores.
Su sometimiento a los principios de la sociedad de consumo.
El extraordinario poder (El cuarto poder se les ha llamado) que tienen como
instrumento para la imposicin de una ideologa.
El carcter pasivo de la recepcin, la imposibilidad de dilogo al tratarse de una
comunicacin unilateral y filtrada.
RASGOS LINGSTICOS ESPECFICOS DE LOS TEXTOS PERIODSTICOS:

Erratas, incorrecciones y expresiones inadecuadas. Las ms frecuentes son:
Formas impropias en el uso del lxico:
visionar por ver, agrede por ataca, priorizar por
dar prioridad.
Uso inadecuado y excesivo de neologismos,
extranjerismos y barbarismos:
light, leasing, holding, apartheid, el tema a
tratar, personacin por acto de presencia...
Eufemismos: Agentes sociales por
sindicatos, representantes del pueblo por
polticos...
Generalizaciones: de fuentes bien
informadas, toda la prensa recoge la
informacin
Creacin de trminos nuevos mediante la
afijacin y composicin: inculpacin,
euroescptico,, telebasura...
Uso excesivo de Siglas y Acrnimos -a veces
sin explicar su contenido- IVA, PRISA; AIRTEL,
FENOSA, REPSOL...
RASGOS MORFOSINTCTICOS.-
Propensin al alargamiento de las
oraciones mediante diferentes mecanismos:
perfrasis, aposiciones, incisos, frases
explicativas, locuciones adverbiales,
preposicionales y conjuntivas.
Abundancia de la voz pasiva.
Tendencia a colocar el sujeto al final.
Mezcla del estilo directo e indirecto.
Empleo de barbarismos, sobre todo,
anglicismos y galicismos: A + infinitivo en
funcin de adyacente de un sustantivo: tareas a
cumplir.
Perfrasis estar + siendo + participio: estn
siendo analizadas las propuestas.
Supresin de preposiciones: Administracin
Bush.
Condicional con valor de posibilidad: Los
sindicatos habran manifestado su disposicin.

RASGOS RETRICOS.- En los textos periodsticos es frecuente encontrar todo tipo de figuras
retricas. Las ms corrientes son:
Metforas: La guerra de los cargos pblicos, la
cumbre sobre el empleo.
Metonimias: California prohbe fumar en los
bares.
Personificaciones: El buen
comportamiento de los precios.
Hiprboles: Toda Espaa se volc con la
Seleccin.



GNEROS PERIODSTICOS
Teniendo en cuenta las funciones del periodismo podemos dividir los textos en tres
grupos:

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1. TEXTOS INFORMATIVOS
Se caracterizan por: 1) Informacin objetiva sobre acontecimientos de actualidad. 2)
Predominio de la narracin y la descripcin. 3) Estructura anticlimtica o de pirmide
invertida:


A. NOTICIA. Es la informacin objetiva de un hecho marcado por la actualidad, la
novedad y el inters. Debe ser breve, concisa, clara, objetiva e impersonal.
Un hecho se convierte en noticia cuando interesa a un gran nmero de personas, es
actual y no habitual, adems de reunir otros aspectos, como la emocin, el conflicto, la
utilidad, la personalidad del protagonista, etc. En la noticia, el relato del hecho se suele
empezar por el aspecto que ms destaca en l.
ESTRUCTURA DE LA NOTICIA. En la noticia el inters va de ms a menos; es decreciente.
Lo ms importante aparece al principio. Se suele decir que tiene forma de pirmide
invertida. El texto de una noticia periodstica se compone de los siguientes elementos:
> Titulares (antettulo -opcional-, titular, subttulo -tambin opcional-) Recogen la
informacin esencial. Destacan por una tipografa especial (letra ms grande y en
negrilla, por ejemplo.
> Lead, sumario o entrada: Un prrafo de informacin esencial: se debera responder
a las preguntas qu?, quin?, cundo?, cmo?, dnde?, por qu?
> Cuerpo: Variable nmero de prrafos de inters decreciente. Los prrafos son
independientes significativamente.
En la redaccin de una noticia aparecen aspectos lingsticos relevantes:
> Objetividad demostrable con el uso de la 3 persona gramatical, adjetivos
especificativos, datos comprobables, el valor denotativo de las palabras,
escasa aparicin de adverbios,
> Registro lingstico estndar-culto, lengua denotativa (sin significados
subjetivos asociados), explicacin de trminos tcnicos cuando aparecen.
> Sintaxis sencilla, oraciones simples y compuestas por coordinacin.

1. B. REPORTAJE: Sigue la estructura de la noticia. Desarrolla sta con mayor
amplitud de forma objetiva. En l se plasma el resultado de las investigaciones
hechas por el periodista sobre un tema de
actualidad. El punto de partida de todo
reportaje son los hechos que constituyen o
constituyeron noticia y que mantienen vivo
an el inters. Sobre ellos, el periodista
intenta reunir datos, conocer causas, presentar
antecedentes, analizar las consecuencias,
contraponer puntos de vista diversos,
confrontar diferentes interpretaciones, conocer
las opiniones de los protagonistas o de los

27


testigos de los hechos y todo con el fin de ahondar cuanto sea posible en el
problema objeto del reportaje, para dar una visin de l en todas sus facetas.
Suelen aparecer citas textuales -entre comillas- , entrevistas con especialistas en el
tema, informacin grfica,..
Siempre aparece firmado, se busca la objetividad informativa, pero humanizada.
En el reportaje el emisor se convierte en un testigo de los hechos.
Dos son las caractersticas que distinguen al reportaje como gnero periodstico:
a. Exhaustividad. Para elaborar un buen reportaje, el periodista debe esforzarse en
reunir cuantos datos y testimonios representativos tenga a su alcance, con el fin
de transmitirlos al pblico una vez organizados. Esta exhaustividad en el
tratamiento de los temas hace que el reportaje necesite de un espacio mucho
mayor que cualquier otro gnero periodstico.
b. Objetividad. Los datos que componen el reportaje debern ser tratados y
presentados con la mxima objetividad, para que el destinatario pueda formarse
una opinin cierta sobre ese tema.

1. C. ENTREVISTA: El modo del discurso utilizado -que sirve de estructura a
este tipo de texto- es el dilogo en estilo directo: pregunta-respuesta; en
ocasiones, se intercalan comentarios del entrevistador -funcin expresiva-. En
algn caso, se realiza un perfil previo del entrevistado en el que se introducen
datos biogrficos, comentarios subjetivos...

2. TEXTOS DE OPININ
Los textos periodsticos de opinin presentan una disposicin estructural libre. No
obstante, externamente se organizan en prrafos- de nmero variable- que se organizan
en tres partes: introduccin (parte expositiva: hechos de actualidad origen de la noticia,
datos...), desarrollo (argumentos, juicios de valor, opiniones...), conclusin que cierra
el artculo de opinin.
Son textos que utilizan como modo del discurso o formas de elocucin la
exposicin y la argumentacin.
Intentan persuadir al receptor por lo que suele aparecer la funcin conativa de
forma explcita o implcita.
1.- EL EDITORIAL: Supone una reflexin ponderada de un tema de actualidad del
cual se exponen las distintas facetas, se ofrecen posibles soluciones. El editorial
no aparece firmado y se valoran en l los hechos con una finalidad muy definida: la
creacin de un estado de opinin consecuente con la lnea ideolgica del peridico. Por
consiguiente representa la opinin del peridico, como empresa, acerca de algn tema o
noticia de actualidad.

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La estructura interna debe ser lgica: planteamiento del tema, exposicin y anlisis
argumental, conclusiones y expectativas.
2.- ARTCULO: Un periodista de plantilla o un colaborador habitual, expone con cierta
extensin su opinin sobre un tema interesante por su actualidad o por razones
histricas, artsticas, cientficas... Normalmente parte de la exposicin de hechos para
aportar su visin personal sobre ellos, sus opiniones y valoraciones personales.
Existen distintas variantes. Artculos de fondo, de costumbres, de crtica artstica...
3.- LA COLUMNA Es una variante del artculo de fondo o de opinin, debe su nombre
al formato del texto, aunque lo que lo determina es que suele aparecer con periodicidad
fija y en el mismo lugar del peridico.
4.- LA CRTICA: Es una resea valorativa de una obra literaria, artstica, de una
representacin o un espectculo de cualquier tipo. Su finalidad es informar de diversos
acontecimientos culturales, deportivos...y emitir juicios sobre estos temas desde el
punto de vista de un experto en la materia que se trate.
5.- CARTA AL DIRECTOR: Es un escrito de opinin sobre cualquier tema de
actualidad. Supone la nica posibilidad de interaccin entre los receptores y el
peridico. Debe ir siempre firmado. Los temas son variadsimos y es el mismo
peridico el que pone lmites a la extensin y la presentacin.


3. GNEROS HBRIDOS

CRNICA: Se considera un gnero hbrido, a medias entre la informacin y la
opinin.
Su estructura es la propia de los gneros informativos, El modo de discurso es la
narracin centrada en el proceso o desarrollo de los acontecimientos de los que se
informa. Una narracin informativa.
Aparece firmada y es frecuente la valoracin personal mediante la aparicin de
adjetivos valorativos, adverbios de modo, alguna figura retrica como la
comparacin o la metfora. Existe una clara voluntad de estilo por parte del emisor.
La funcin predominante sigue siendo la representativa, pero las valoraciones
personales introducen la funcin expresiva.
LA NOTICIA-COMENTARIO.- Es una de las modalidades ms usadas por la prensa
actual. Su funcin es la de seleccionar e interpretar un determinado hecho. Suele
aparecer firmada, ya que el periodista pretende darle su sello personal.
Tiene puntos de contacto con la crnica, pero se diferencia fundamentalmente por la
fuente de informacin sobre los hechos, que es indirecta en el caso de la noticia-
comentario.
4. LOS GNEROS VISUALES
La fotografa informativa
La fotografa se ha convertido hoy en un recurso informativo ms dentro del peridico.
Puede completarse con el pie de foto. Cumple varias funciones:

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captar la atencin del receptor
dar los contenidos de forma instantnea y global
provocar emociones
aportar dinamismo visual al peridico
El reportaje fotogrfico
Refleja la complejidad de un hecho de mediante un conjunto de fotografas. Es ms
habitual en la prensa de periodicidad semanal.
El fotomontaje
Las tcnicas actuales permiten la modificacin de fotografas para hacerlas ms
expresivas o deformar y manipular la realidad que representan. Es lcito cuando se
advierte al receptor de tal hecho. Esto no siempre sucede as, especialmente en cierto
tipo de prensa.
El humorismo grfico
El humorismo grfico puede tener un carcter informativo o interpretativo. Se vincula
a los
temas de actualidad. Se distinguen dos formas principales:
La vieta
La tira. Franja con varias vietas.

ARTCULOS PERIODSTICOS PARA COMENTAR

1. ART. EDITORIAL: Modelos y tallas saludables (El Pas 10 FEB 2008)

<< Cmo es posible que la inmensa mayora de las chicas con delgadez severa estn
satisfechas con su imagen? Este revelador dato, incluido en el estudio hecho por el
Ministerio de Sanidad en busca de la unificacin de las tallas de ropa de las mujeres, da
una clara idea de la influencia que la esttica de las modelos y de la publicidad tiene en
la poblacin femenina, especialmente en el sector ms vulnerable: el de las ms
jvenes. Porque la delgadez, severa o moderada, est concentrada, segn el mismo
estudio, en las chicas de menos de 19 aos, otro dato preocupante. Muchas mujeres
que siguen el dictado de la moda, aunque no sea al pie de la letra, no pueden evitar
ver ahora algo gruesa, por ejemplo, a la modelo Cindy Crawford en sus famosos vdeos
de gimnasia de hace 20 aos, aunque entonces la vieran estupenda. El dictado de la
moda cambia nuestros gustos estticos, los de las mujeres y los de los hombres, de
manera casi imperceptible pero real. La sociedad se ha acostumbrado a una esttica
femenina que ya no es slo sacrificada para las mujeres y ensalza de forma
desproporcionada los valores estticos frente a otros, sino que es tambin insalubre.

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Tras la necesaria iniciativa emprendida por Sanidad, hace falta abordar otras. La
primera, la revisin de la publicidad. No se trata de promover medidas en exceso
reglamentaristas, pero una vez que se ha comprobado que el dictado de la moda
provoca situaciones que ponen en riesgo sanitario a muchas mujeres, s se trata de
poner freno a la dictadura sin control de los cnones dominantes.
En las tiendas de muchos grandes modistos, los dependientes hacen gala a menudo de
no tener ni siquiera tallas normales (una 42, por ejemplo) y es frecuente que en la 40
no quepa una mujer que use esta talla normalmente. Pretenden seguramente que slo
luzcan su ropa las elegidas, por la talla. Una vez que stas se unifiquen se podr
sealar con el dedo a quienes slo busquen vestir a las delgadas, a los que hagan caso
omiso de los costes que tiene esta esttica para la sociedad, pero tambin a los que
ajusten las tallas a las mujeres y a los hombres con hbitos saludables>>.

2. MANUEL VICENT: El rbitro (El Pas , 04/07/2010)

<<Se ha dicho que el partido de ftbol ideal es aquel que se gana con un penalti injusto
fuera del tiempo reglamentario. El error constituye la esencia de este deporte,
generalmente aburrido, que utiliza la mayor parte de los noventa minutos de juego en un
insulso peloteo en medio del campo, carente de emocin. Slo el error clamoroso del
rbitro es capaz de encender el fuego en las gradas, que al da siguiente llenar de
disputas, de burlas y de gritos las oficinas y las barras de los bares. Aparte de esto, es el
nico deporte que muestra ante el pblico el vigor de un veredicto inapelable. En la vida
ordinaria cualquier accin ante la justicia tiene posibilidad de recurso. El delito tiene mil
formas de escabullirse o de aplazar la sentencia y el agravio puede tardar aos en ser
reparado. Slo en el ftbol sucede un hecho ejemplar. A estos futbolistas de lite, divos
multimillonarios con novias espectaculares, con escudera de ferraris y maseratis, miles
de fanticos que les piden autgrafos y nias adolescentes que se araan el rostro al
verlos de cerca y se agolpan para arrancarles los botones y llevrselos de recuerdo, he
aqu que un rbitro, ante una simple protesta, les muestra la tarjeta roja, les manda a la
caseta y ellos agachan la cabeza y obedecen. Slo en el ftbol sucede que el acta
redactada por el rbitro, en general, sea la primera y ltima instancia acatada por las
autoridades deportivas. De otro lado, el rbitro concierta todas las iras del pblico y
asume los insultos, blasfemias y desplantes que el subordinado no puede lanzar contra
su jefe en la oficina o en la fbrica. Cuantos ms errores cometa el rbitro ms limpios y
purificados por dentro salen del campo los espectadores al final del partido. Me
gustaban ms los rbitros cuando vestan de negro. Ese atuendo era ms acorde con el
efecto expiatorio que tienen atribuido por la sociedad. Hay partidarios de introducir la
tecnologa en el terreno de juego, pero si el ftbol es un deporte todava excitante se
debe al elemento irracional que introduce el rbitro con esa sensacin de que su error en
el penalti puede desencadenar un cataclismo en el universo. No hay nada ms ejemplar
que esta justicia expeditiva: error, tarjeta roja y a la calle. Atrvase usted a hacer eso con
su jefe>>.


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3. MARUJA TORRES: Seres humanos (El Pas)

<<Se debate acerca de si nos habramos metido en la que estamos de haber mandado las
mujeres. O ms mujeres. Dejado claro que hacen falta ms mujeres en los puestos altos
de la poltica y en la direccin de las empresas, resulta dudoso que la feminidad suponga
en s misma un plus favorable. Como si por el simple hecho de ser mujer ya se
poseyeran, de nacimiento, las cualidades necesarias para no conducir los asuntos al
abismo: sensatez, capacidad de dilogo, sensibilidad hacia los dems, incapacidad para
la especulacin... Bueno, eso me parece francamente discriminatorio. Sera como decir
que los negros bailan mejor porque estn ms dotados para el ritmo, o que los rabes
pueden fabricar perfumes ms interesantes porque tienen las fosas nasales ms anchas, o
que ser gay garantiza un olfato impecable para la decoracin de interiores. Un disparate.
S es cierto que necesitamos otro tipo de personas, de cualquier sexo. Personas con
valores distintos, cuyo sentido de la responsabilidad en el mando sea ms importante
que su tendencia a someterse a la falocracia del poder -en el sentido de mira qu grande
que lo tengo, qu grande que soy, qu rico me he hecho-, hasta ahora tan en boga.
Hombres y mujeres con principios. Que no contemplen el capital que se les ha dado
para administrar, o el territorio poltico para el que deben trabajar, como un simple
medio de autopromocin y de rapia.
Conozco a unas cuantas mujeres que se consideran feministas y que no le haran ascos a
una estafa de la pirmide como la de Madoff.
Tambin conozco a otras que llegaron por sus propios mritos a los aledaos del poder.
Una vez all, al aspirar la viciada atmsfera de las cumbres, vomitaron y se fueron a
casa.
Hombres de esta clase tambin conozco. Aunque menos>>.

4. JUAN JOS MILLS: El champ ( 10 feb. 2012)
<<Te mueres si haces cuentas, mejor no saber. As, de entrada, fjate, est el recibo de la
luz, el del telfono, el del agua, el recibo del gas, el de la comunidad de vecinos, el de la
hipoteca, tambin el impuesto sobre bienes inmuebles, sobre la recogida de residuos
urbanos, por no hablar del IVA de la carne, del de las verduras, del de los paales del
nio, por no hablar del IVA de la puta leche, y no te olvides de la letra del televisor, del
coche a plazos, de la aspiradora a plazos, del ordenador chungo a plazos.
Te levantas de la cama, enciendes la lmpara de la habitacin y ya est el contador
dando vueltas dentro de la caja como una idea obsesiva dentro de la cabeza. Abres luego
el grifo del agua y destapas el tubo del dentfrico para cepillarte los dientes, y sin haber
puesto el pie todava al pasillo has arrojado 30 cntimos por el sumidero del lavabo,
como si en lugar de limpiarte las muelas las echaras. No hablemos de la espuma de
afeitar ni del gel de bao ni del champ con acondicionador. El champ con
acondicionador, fuera, sale ms barato el anticaspa. Pero no tenemos caspa, dice ella.
Como si la tuviramos, dice l, y en cuanto al pasillo, desde hoy, a oscuras, lo
conocemos de memoria. Pero a m me da miedo, dice ella, por las apariciones.

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Y quin se te aparece?, dice l. Tu madre, dice ella, la he visto dos veces en camisn
corto, me hace un gesto as con la mano, como pidindome que me acerque para
ensearme una herida. Pues a m se me aparece ngela Merkel, dice l, y me echa el
aliento en las narices. A qu huele el aliento de ngela Merkel?, dice ella. A chucrut
podrido, dice l. Ser que tiene caries, dice ella. Ser, dice l, pero sigamos con las
cuentas, a ver por dnde recortamos. Y si nos liamos un porro y vemos una peli? dice
ella. Vale, concluye l, pero el champ, anticaspa.
5. F. SNCHEZ DRAG: Tecnologa y/o salud (El Mundo, 09.02.201)
<<PARADOJAS, ironas... Todo lo que no mata, engorda y todo lo que engorda, mata.
Dicen que la obesidad y el tabaquismo son las mayores amenazas que hoy se ciernen
sobre nuestra salud. Me pregunto si no ser la tecnologa, ese nio mimado de las
multinacionales, el tercer factor de riesgo y a la vez, paradjicamente, de salvacin. Hay
en su uso sntomas inquietantes para la salud. Citar algunos. El microondas podra ser
causa de cncer y, en todo caso, destruye el valor nutritivo de los alimentos, que de ese
modo dejan de serlo. Trenlo a la basura, amigos, no calienten en l los biberones de sus
bebs. Los dspotas que gobiernan el mundo occidental (Obama, Zapatero, Sarkozy,
Gordon Brown Derechas e izquierdas unidas jams sern vencidas!) y que para
hacerlo necesitan que cunda el alarmismo con el que viven en permanente y, para ellos,
imprescindible simbiosis, elevan ahora los amperios de la escalada del terror de Estado
y tantean la posibilidad de someternos a escneres en los aeropuertos. Ignoran esas
marionetas la brutal descarga de rayos cancergenos, reiterada, adems, una y otra vez
en el caso de los viajeros habituales, que tan estpida medida supone? Niguense,
amigos. Mejor el cacheo, cuando no haya otra opcin, que es humillante, pero no
daino. Algn otro ejemplo? S. Las autoridades sanitarias del estado de Maine
contemplan la posibilidad de imprimir en la cartula de los mviles etiquetas similares a
las que ya existen en las cajetillas de cigarrillos: Este telfono puede ser causa de
tumor cerebral. Algo de cierto habr en tal sospecha para que algunos la alimenten a
riesgo de sufrir las represalias de las multinacionales mafiosas. Contrlense, amigos, y
recurran, como mal menor, al pinganillo, si no son capaces de renunciar al mvil. Son
slo tres muestras. Cabra esgrimir otras muchas que estn en la mente de todos (los
transgnicos de la Monsanto, verbigracia), pero quizs, a la postre, redunde la
tecnologa en beneficio de la humanidad. Cmo? Pues minando nuestra salud, como lo
hace, y atajando as por la tremenda la metstasis de la demografa. El crecimiento de la
poblacin es la matriz de todos los males. Sobra gente. Disminuir o extinguirnos. No
hay otra opcin. Ironas, paradojas La tecnologa mata y, por ello, cura. Retiro lo
dicho. Benditas sean las multinacionales y los dspotas que siguen sus instrucciones!
Hosanna a quienes slo piensan en salvar el mundo! Sigan votndolo>>.

6. ANTONIO GALA: Pueblo elegido (El Mundo, 05.02.2009)
<<DEBE estar claro: que se hayan cometido contra un pueblo delitos genocidas o
antihumanos, no le autoriza a cometerlos l. El sionismo equivale a un fundamentalismo
y es, por tanto, ciego y vengativo.Que no se escuden quienes usan Israel (no todos) en lo
que contra ellos se realiz. Como compensacin, se arrebat a otro pueblo su geografa -
slo parte- para crear o recrear una nacin preferida de Dios. Dio mal resultado: rebrot
la codicia y el afn de extensin, el desprecio a otros pueblos y a sus vidas y a sus

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posesiones, y resucit el terrorismo... Ahora no quiere convivir. Sin paz, sin lmites, sin
freno a la avaricia y a las falsas historias, el pueblo judo sucumbir de nuevo. Como le
sucedi en unas cuantas ocasiones: progromos, guetos voluntarios o no, exterminios,
persecuciones, expulsiones... Desde Egipto a Sefarad, desde Canan a Sin: todas
tierras prometidas. No hara bien preguntndose el porqu le ocurre siempre igual? O
estar el resto del mundo equivocado?


2. GNEROS LITERARIOS: POESA,
NARRACIN Y TEATRO

2.1. LA POESA COMO GNERO LITERARIO
La poesa lrica es toda composicin potica donde el autor habla de sus sentimientos
expresndolo de manera subjetiva (FUNCIN EMOTIVA) . Escrito tanto en verso
como en prosa (en este caso, se le denomina prosa potica), el lenguaje potico pretende
crear un mundo connotativo, sugerente y polismico, de manera que el resultado es un
texto muy elaborado, lleno de artificiosidad y densidad expresiva.
El nombre lrica proviene de que, entre los griegos, era cantada al son de una lira.
Contina siendo cantada en sus manifestaciones ms sencillas y populares, la lrica
culta, a partir del XV, pierde el acompaamiento musical para quedar reservada a la
lectura o recitacin. La poesa lrica, como acabamos de ver, se distingue por su
brevedad y por gran variedad, mucho mayor que la de la dramtica o la pica.
La finalidad de la poesa lrica es esencialmente esttica; es decir, pretende producir
belleza. El texto potico se caracteriza, entre otras propiedades, por:
# Predominio de la FUNCIN POTICA del lenguaje: el texto llama la atencin por
s mismo, por su original construccin, que lo distingue como hemos dicho del uso
normal, para as dotarse de especial y nueva significacin.
# Por la CONNOTACIN, que es especialmente relevante: la palabra potica no se
agota en un solo significado; no es, como en el lenguaje comn, simple sustituto del
objeto al que se refiere, sino que su significado se ve acompaado de distintas
sugerencias y sentidos que slo pueden apreciarse en su contexto.
# La PLURISIGNIFICACIN: Es lo mismo que la polisemia. El texto literario
siempre admite ms de una lectura.
# FICCIONALIDAD: Los mundos poticos no son los reales, pero pueden ser
posibles. Algunos autores hablan de imaginacin, expresividad o de artificio como
valores igualmente literarios. Aristteles: Hay una diferencia entre poesa (=literatura) e
Historia. La literatura es la narracin de aquello que podra pasar y la Historia es la
narracin de aquello que ya ha pasado.


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LA POESA LRICA EN EL SIGLO XX se caracteriza por dos elementos
fundamentales:

1.- LIBERTAD CREADORA tanto en los
temas tratados como en la forma del
verso. En este ltimo aspecto destacan:
# Empleo del verso libre (sin rima ni
medida)
# Alteracin de los esquemas mtricos y
las estrofas de la poesa tradicional y
clsica.
Los dos factores anteriores no impiden
que el mismo poeta en un mismo libro de
poemas componga un soneto o unas
redondillas segn el esquema clsico.
2.- COTIDIANIZACIN DE LA POESA:
en un doble aspecto:
# El LENGUAJE: se introduce en la poesa
expresiones, giros y palabras de la lengua
cotidiana. Podra decirse que se
"prosifica", al menos en este sentido de lo
cotidiano. Parece muchas veces que el
poeta est "hablando" con el lector
# Los TEMAS: aparece la vida cotidiana
sobre todo en la ciudad: las calles, los
cubos de basura, los objetos habituales
que pueblan la ciudad


REPASO DE ALGUNOS SUBGNEROS LRICOS:
Composiciones
mayores

# Himno: expresa los ideales o sentimientos de una
colectividad.
# Oda destina a a la exaltacin de una persona o cosa
(religiosa, filosfica, heroica, amorosa, etc.).
# Epstola: Poema escrito en forma de carta con un fin
didctico.
# Stira: sirve para censurar vicios o situaciones.
# Elega: expresa sentimientos de dolor por la prdida de
un ser querido o una circunstancia desagradable.
# gloga Composicin potica que tiene como
protagonista postores situados en una naturaleza
idealizada
# Cancin Poema amoroso o religioso compuesto,
generalmente, en forma breve.
# Epigrama Composicin de contenido satrico, burlesco o
moral.
Composiciones
menores:

# Madrigal: Poema lrico breve, generalmente amoroso,
que expresa un elogio a una dama
# Letrilla: Poema lrico breve de carcter amoroso,
religioso o satrico-burlesco de versos de fuerte
musicalidad.
# Balada: Composicin lrica de carcter sentimental y
melanclico.
# Epitafio: breve poema elegaco destinado a escribirse
en la lpida de una tumba.
# Villancico: poema breve que consta de uno, dos, tres o
cuatro como estrofa inicial que se glosan en estrofas
sucesivas.

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REPASO DE PRINCIPALES ESTROFAS CASTELLANAS
N de Versos Estrofa Medida Rima Esquema Mtrico
2 Pareado Indiferente Indiferente a a
3 Terceto Endecaslabos Consonante A B A
Tercetilla Arte Menor Consonante a b a
Sole Arte Menor Asonante a - a
4 Copla Octoslabos Asonante - a - a
Redondilla Octoslabos Indiferente a b b a
Cuarteta Octoslabos Indiferente a b a b
Cuarteto Endecaslabos Consonante A B B A
Serventesio Endecaslabos Consonante A-B-A-B
Seguidilla Heptaslabos y
Pentaslabos
Asonante 7a 5b 7a 5b
Cuaderna
va
Alejandrinos Consonante A A A A
5 Quinteto Arte Mayor Consonante Esquema variable pero los dos ltimos
no pueden formar pareado ni puede
quedar ningn verso suelto.
Quintilla Arte Menor Consonante
Lira Endecaslabos
y Heptaslabos
Consonante 7a 11B 7a 7b 11B
6 Sextina Arte Mayor Consonante Esquema variable, pero con las mismas
condiciones que el quinteto y la quintilla.
Sextilla Arte Menor Consonante
Copla de
Pie
Quebrado
Octoslabos y
Tetraslabos
Consonante 8a 8b 4c 8a 8b 4c
7 Seguidilla
con bordn
Heptaslabos y
Pentaslabos
Asonante 7- 5a 7- 5a 5b 7- 5b
8 Octava
Real
Endecaslabos Consonante A B A B A B C C
Octava
italiana
Endecaslabos,
si es de versos
octoslabos se
llama octavilla

Copla de
Arte Mayor
Dodecaslabos Consonante A B B A A C C A
10 Dcima Octoslabos Consonante a b b a a c c d d c
14 Soneto Endecaslabos Consonante Poema estrfico formado por dos
cuartetos y dos tercetos.: A B B A A B B
A C D C D C D La disposicin de los
tercetos puede variar; por ejemplo: CDE
DCE. En raras ocasiones se le puede
aadir un estrambote, de estructura
variada. El Modernismo us una variante
de procedencia francesa, con versos
alejandrinos en lugar de endecaslabos,
y serventesios en lugar de cuartetos.
Series de nmero indeterminado de versos
Romance Octoslabos Asonante - a - a - a - a - a - a...

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Endecha Heptaslabos Asonante - a - a - a - a - a - a...
Romancillo Hexaslabos Asonante - a - a - a - a - a - a...
Romance Heroico Endecaslabos Consonante - A - A - A - A - A - A...
Tercetos Encadenados Endecaslabos Consonante A B A B C B D C D... X Y X Y La ltima
estrofa es un serventesio para que no
quede ningn verso suelto.
Silva Endecaslabos
y Heptaslabos
.Consonante Distribucin libre. Pueden quedar versos
sueltos
Silva Arromanzada Endecaslabos
y Heptaslabos
Asonante Silva en la que la rima va distribuida
como en el romance; por ejemplo: 7- 7a
7- 11A 7- 11A 7a...
Estancia Endecaslabos
y Heptaslabos
Consonante Como la silva. Una vez establecida la
estrofa, su estructura se repite a lo largo
del poema.
Zjel Arte Menor Asonante Variable: consta de un estribillo y varias
estrofas en las que el ltimo verso rima
con el estribillo y los restantes lo hacen
entre s:; por ejemplo: a a b b b a
Villancico y Letrilla Arte Menor .Consonante Variable: consta de un estribillo y varias
estrofas de cuatro o, a veces, tres
versos. Varias combinaciones
posibles; abb (estribillo), -cddc
(mudanza), -cbb (enlace, vuelta y
segundo verso del estribillo
La LETRILLA es una variante del
villancico, normalmente de tema
humorstico o satrico
VERSICULOS
(se suele
hablar de
versos libres)
Versos sin rima, sin acentos en lugares fijos, y mezclando versos de las medidas ms
variadas.
Tienen ritmo producido por la repeticin de las mismas palabras, de esquemas
gramaticales, de parecidas imgenes e ideas (ritmo psicolgico)




REPASO DE PRINCIPALES FIGURAS RETRICAS O LITERARIAS:

FIGURAS DE DICCIN: se basan en la especial colocacin de las palabras en la
frase y pueden lograrse de diversos modos:
Aadiendo palabras:
-Pleonasmo: que aade palabras innecesarias para la comprensin del pensamiento,
dando as una fuerza a la expresin:
"Lo vi con mis propios ojos"
"...de mi bien a mi mismo voy tomando estrecha
cuenta (...)." (Garcilaso de la Vega)
-Sinonimia: consiste en nombrar una idea, objeto, sentimiento, aadiendo palabras de
significado anlogo. Algo as como una acumulacin de trminos sinnimos:
"As en el mundo ha dejado opinin, fama, renombre".

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-Epteto: es el adjetivo que expresa una cualidad inherente al sustantivo. La manera de
utilizarlo indica la capacidad de observacin del escritor, ya que el uso que hace de los
adjetivos y la posicin que se les asigne es fundamental a la hora de calibrar la mayor o
menor plasticidad de las descripciones.
Blanca nieve, manso cordero...
-Paragoge, es un recurso muy utilizado por los juglares en la Edad Media, con el fin
de que las palabras rimaran:
seore, male...
Por supresin de palabras:
-Elipsis: suprime elementos de la frase, dotndolas de rapidez, energa y poder
sugestivo.
Por una mirada un mundo;
Por una sonrisa un cielo;
Por un beso... Yo no s
qu te diera por un beso...( Bcquer)
-Asndeton: suprime conjunciones para dar ms concisin y rapidez a la frase.
Acude, corre, vuela
-Apcope: es el trmino que designa la prdida de los elementos finales de la palabra.
Es sta una figura muy normal en el espaol antiguo: dixol por dixole.
-Afresis: es la supresin de un sonido o grupo de sonidos al principio de un vocablo.
Es muy utilizado por los autores para remedar el habla vulgar: parato (por aparato)
Mi cuidado es maginar
e pensar en lo passado,
como triste namorado
que me quise namorar (Diego Hurtado de Mendoza)
-Sncopa: es la supresin de un sonido o ms en el interior de un vocablo:
Pastores, los que fuer(e)des
all por las majadas al otero,
si por ventura vier(e)des
aquel que yo ms quiero,
decdle que adolezco, peno y muero ( San Juan de la Cruz)
Por repeticin de palabras:
-Anfora: es la repeticin de una o varias palabras al comienzo de frase o verso. Ello
demuestra emocin y nfasis, y atrae la atencin del lector hacia su significado.
Pero la muerte, desde dentro, ve.
Pero la muerte, desde dentro, vela.
Pero la muerte, desde dentro, mata (Blas de Otero)
-Catfora o Epfora: repeticin de una o varias palabras al final de frase o verso:
No digis que la muerte huele a nada,
que la ausencia de amor huele a nada,
que la ausencia del aire, de la sombra huelen a nada. (Vicente Aleixandre)
-Epanadiplosis: repeticin de una o varias palabras al principio y final de frase o
verso:
Verde que te quiero verde (F. Garca Lorca).
-Reduplicacin: es la repeticin inmediata, por oposicin.
La vida , la vida vida
de una ascua sin consumirse! ( J. Ramn Jimnez)
-Concatenacin: es la repeticin de una palabra al final de una frase o verso y al
principio de la siguiente, pone de relieve la continuidad de una idea.
Todo pasa y todo queda,

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Pero lo nuestro es pasar,
Pasar haciendo caminos,
Caminos sobre la mar (Antonio Machado)
-Polisndeton: cuando se repite una misma conjuncin, recalcando las ideas y dotando a
la expresin de lentitud y solemnidad.
Y el santo de Israel abri su mano
Y los dej, y cay en despeadero
Y el carro y el caballo y el caballero (F. de Herrera)
Por combinacin de palabras:
-Aliteracin: Consiste en combinar rpidamente ciertos sonidos a lo largo de un verso o
una frase, de forma que sugieran algo al lector. Los poetas del Renacimiento y del
Barroco lo utilizaban asiduamente por el valor sugestivo de la repeticin de algunos
sonidos.
El silbo de los aires amorosos. (S. J. de la Cruz)
Tus alas van, como mis pensamientos
Y vienen, y van y vienen. ( J. Ramn Jimnez)
-Onomatopeya: es una aliteracin que consigue imitar sonidos o movimientos reales.
uco, uco, uco, uco.
Abejarruco. (Garca Lorca)
Tan! Tan! Tan! Canta el martillo.
-Similicadencia. Consiste en usar una o varias palabras en el mismo accidente
gramatical o morfemas flexivos: sustantivos o adjetivos con el mismo gnero y nmero,
verbos en el mismo tiempo, modo, nmero y persona, etc.
...all, en fin, coronada de estrellas, vestida de luz, rodeada de todas las jerarquas
celestes... (Bcquer)
...la bondad nos obliga, la justicia nos esfuerza, la necesidad nos apremia (...) (Diego de
San Pedro)
-Paranomasia: consiste en unir palabras de sonido semejante pero que tienen un muy
distinto significado.
..."Tardn en la mesa y abreviador en la misa"
. "Vendado Dios que me has vendido

Por disposicin de palabras
Esto es, aquellas motivadas por la "ruptura" de ese "orden natural" de los elementos de
la frase ("sujeto + verbo + complementos"), la creacin de un orden "artificial", que
vuelve extraa la construccin y subraya determinados elementos que encontramos en
lugares que no corresponden a nuestra expectativa:
-Hiprbaton: cambio de disposicin de las palabras en relacin con el que se supone
"orden normal". Un caso especial de hiprbaton es la anstrofe, o inversin del orden
habitual de las palabras.
Cerca del Tajo, en soledad amena, de verdes sauces hay una espesura. (Garcilaso)
-Paralelismo: idntica disposicin SINTCTICA de dos o ms unidades diferentes,
para insistir en la identidad (paralelismo sinonmico) o subrayar el antagonismo
(paralelismo antittico).
Tu frente serena y firme...
Tu risa suave y callada (Jos de Espronceda)
-Quiasmo o "paralelismo cruzado": cuando la relacin entre los elementos es cruzada,
de tal manera que en una secuencia a-b / c-d , se corresponden "a" y "d", por una parte,
y por la otra "b" y "c".
En dnde empezaba?

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Acababa en dnde?
(Pedro Salinas)
-Bimembracin la divisin de un concepto o un verso en dos elementos paralelos.
al sonoro cristal, al cristal mudo. (Gngora)
-Encabalgamiento: el final de un verso no coincide con el final de una estructura
sintctica. El verso en el que comienza el encabalgamiento es el encabalgante y el verso
en el que termina, el encabalgado.
Si se produce una pausa en el verso encabalgado antes de la quinta slaba, el
encabalgamiento es ABRUPTO; en caso contrario, ser SUAVE.

Con tanta mansedumbre el cristalino
Tajo en aquella parte caminaba,
que pudieran los ojos el camino
determinar apenas que llevaba(Garcilaso)

FIGURAS DE PENSAMIENTO.
Son las que radican no en la construccin de la frase, sino en las ideas o sentimientos
expresados. Las podemos dividir en:
Figuras descriptivas:
-Prosopografa: es la descripcin externa o fsica de una persona o animal.
Habitualmente se tiene en cuenta unos planos de observacin. Durante mucho tiempo
siguen un orden determinado (cabeza -cabellos, ojos, nariz, boca, tez-, estatura, talle,
manos, etc.). Sin embargo la perspectiva y valoracin esttica vara en cada poca.
. ..Su nombre es Dulcinea; (...) Su hermosura, sobrehumana, pues en ella se vienen
a hacer verdaderos todos los imposibles y quimricos atributos de la belleza que los
poetas dan a sus damas: que sus cabellos son oro, su frente campos elseos, sus cejas
arcos del cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus dientes,
alabastro su cuello, mrmol su pecho, marfil sus manos, su blancura nieve y las partes
que a la vista humana encubri la honestidad son tales, segn yo pienso y entiendo, que
solo la consideracin puede encarecerlas y no compararlas." (Cervantes)
Platero es pequeo, peludo y suave, tan blando por dentro que se dira todo de algodn
que no lleva huesos
(J. Ramn Jimnez)
- Etopeya: describe cualidades morales y espirituales de una persona.
Escap del trueno y di en le relmpago. Porque era el ciego para con ste un Alexandre
Magno, con ser la misma avaricia, como he contado. No digo mas, sino que toda la
lacera del mundo estava encerrada en este: no se si de su cosecha era, o lo ava anexado
col hbito de clereca.
Y por ocultar su gran mezquindad decame:
Mira, mozo, los sacerdotes han de ser muy templados en su comer y beber y por esto yo
no me desmando como otros".
Mas el lacerado menta falsamente, porque en cofradas y mortuorios que rezamos, a
costa ajena coma como lobo y beba ms que un saludador(Lazarillo de Tormes)
-Retrato: describe el exterior y las cualidades morales de una persona al mismo
tiempo. Es importante recordar que no se describe todo sino aquellos rasgos que el autor
considera significativos.
-Topografa: la topografa describe un lugar o paisaje:
Colinas plateadas,
Grises alcores, crdenas roquedas

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por donde traza el Duero
su curva de ballesta
en torno a Soria (Antonio Machado)
-Cronografa: Descripcin de tiempos.
En las maanicas
del mes de mayo,
cantan los ruiseores,
retumba el camp (Lope de Vega)

Figuras patticas:
-Exclamacin: es la traduccin de la emocin que domina al escritor. Expresan
nostalgias, melancolas, frenes... y suelen ir entre signos exclamativos.
Oh desmayo dichoso!
Oh muerte que das vida! Oh dulce olvido!
Durase en tu reposo
sin ser restituido
jams a aqueste bajo y vil sentido! (Fray Luis de Len)
-Interrogacin retrica: es una pregunta lanzada sin esperar respuesta. La forma
interrogativa sirve para evidenciar la certeza del que hace la pregunta y para que el
propio lector intente darle respuesta por si mismo.
Ser amor,
un largo adis, que no se acaba?
Vivir, desde el principio, es separarse (P. Salinas)
-Apstrofe: es la exclamacin dirigida con vehemencia a un ser inanimado, real o
imaginario.
Y dejas, Pastor Santo,
tu grey en este valle hondo, oscuro..." (Fray Luis de Len)
-Hiprbole o exageracin: es una descripcin de las cosas fuera de sus proporciones
normales, de esta forma adquieren relevancia ante los ojos del lector.
Erase un hombre a una nariz pegado;
Erase una nariz superlativa,
rase una nariz sayn y escriba;
rase un pez espada muy barbado (Quevedo)
La moto era inmensa, pero si se la comparaba con el hombre que la conduca pareca un
juguete. Era dos veces ms alto que un hombre normal y al menos cinco veces ms
ancho. Se poda decir que era demasiado grande para que lo aceptaran y, adems, tan
desaliado...Cabello negro, largo y revuelto, y una barba que le cubra casi toda la cara.
sus manos tenan el mismo tamao que las tapas del cubo de la basura y sus pies,
calzados con botas de cuero, parecan cras de delfn. (J. K. Rowling: Harry Potter y la
piedra filosofal)
-Proposopeya o personificacin: consiste en atribuir cualidades humanas a seres
inanimados o abstractos.
Dijo la zorra al busto
despus de olerlo:
Tu cabeza es hermosa
pero sin seso. (Toms de Iriarte)
Nos miraban las rosas
de los viejos rosales (Juan Ramn Jimnez)

Figuras lgicas:

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-Anttesis: esta figura contrapone dos pensamientos para hacerlos resaltar ms, dando
relieve a la idea.
Fue la noche de Santiago
y casi por compromiso
se apagaron los faroles
Y se encendieron los grillos (Garca Lorca)
-Paradoja: Es una figura que encierra una idea contradictoria solo en apariencia. El
absurdo, tan solo aparente, da mayor vigor a las ideas, buscando expresar nuevos
matices.
Vivo sin vivir en m
y tan alta vida espero
que muero porque no muero ( Santa Teresa)
-Smil o comparacin: presenta la relacin de semejanza entre dos ideas, a fin de que la
menos conocida resulte ms comprensible.
Y todo en la memoria se rompa,
cual una pompa de jabn al viento ( Antonio Machado)
Como se arranca el hierro de la herida
su amor de las entraas me arranqu ( Bcquer)
Figuras oblicuas o intencionales:
-Perfrasis. Es la figura que expresa con un rodeo lo que podra decirse con menos
palabras.
Las blancas hijas de las conchas bellas (perlas) (Gngora)
...aquel ave
que dulce muere y en las aguas mora ( Gngora)
- Alusin y eufemismo: son perfrasis que hacen alusin a un a persona o cosa conocida
sin nombrarla. Son los medios estilsticos ms tiles para determinar la atmsfera social
en torno a una obra.
Y cuando llegue el da del ltimo viaje
y est al partir la nave que nunca ha de tornar (Antonio Machado)
-Reticencia: es la figura que deja la frase sin acabar porque se sobreentiende la idea, lo
cual equivale a una sugerencia llena de posibilidades para el lector.
Mira, Sancho, lo que hablas, porque tantas veces va el cantarillo a la fuente... y no
digo ms... (Cervantes)
- Irona: es la figura que se utiliza al dar a conocer lo contrario de lo que se dice.
Generalmente la expresin irnica va acompaada de una especial entonacin para que
sea percibida. Se relaciona con la stira y el sarcasmo.
Y quin duda que tenemos libertad de Imprenta?, que quieres imprimir una esquela
de muerto, ms, todava , una tarjeta con todo tu nombre y tu apellido bien
especificado ?Nadie te lo estorba ( Lorca)

TROPOS.
Se llama tropo a todo cambio de significado (cambio semntico) en la palabra o en la
frase; en virtud de la asociacin que podemos establecer entre los objetos designados.

Sincdoque: es el tropo que viene sugerido por la contigidad o vecindad de las
palabras. Se funda en las relaciones de coexistencia entre el todo y sus partes; designa
un objeto o un todo con el nombre de una de sus partes o una parte con el nombre del
todo.
Las principales especies de sincdoque son:
Mencin de la parte por el todo: Mil cabezas (por mil reses).

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Mencin del todo por la parte: Brillaban las lanzas (por el metal de las lanzas).
Mencin del continente por el contenido: El saln se inquietaba (por las personas).
Mencin de la materia por la obra: Los bronces (por las campanas).
Mencin de lo plural por el singular: El espaol es valiente (por los espaoles).
Mencin del gnero por la especie: Los mortales no se consuelan (por el hombre).
Mencin de la especie por el gnero: No saber ganar el pan (por los alimentos).

Metonimia: es el tropo que designa una palabra por otra con la que tiene relaciones de
causalidad, procedencia o sucesin. Existen varias clases:
Mencin de la causa por el efecto: El huracn arras la costa (por el agua y el viento).
Mencin del efecto por la causa: Ella es mi felicidad (por la causa de mi felicidad).
- Mencin del instrumento por quien lo maneja: Es un pincel famoso (por el pintor).
-Mencin del lugar por el producto que de l procede: Brindemos con una copa de
Jerez (por el vino).
-Mencin de lo fsico por lo moral: Perdi el seso (por el juicio)
Podemos incluir la SINCDOQUE dentro de la METONIMIA.

Metfora: Es el tropo que consiste en sustituir una palabra por otra en razn de la
semejanza que hay entre los objetos que ambas representan. Pueden ser:
Metfora "in presentia" o imagen en la que aparecen los trminos reales o
imaginarios: su boca es un rub.
Metfora "in absentia": son aquellas en las que ha desaparecido el trmino real,
expresndose slo el metafrico.
Un delirio de nardo ceniciento
invade tu cabeza delicada ( en lugar de cabellos blancos) ( Garca Lorca)

-A es B.
Es de las ms simples. En ella, a un trmino real A se le atribuyen las caractersticas de
otro trmino B:
Nuestras vidas son los ros (J. Manrique)
T eras el ocano y yo la enhiesta
Roca que firme (Bcquer)
- A de B.
Semejante a la anterior, difiere en la partcula "de":
Es de oro el silencio. La tarde es de cristales. (J. R. Jimnez)
-A da lugar a B y sta a C.
Una imagen provoca otra, y sta, a su vez, otra nueva...El plano real crea una cadena de
evocaciones que se suceden unas a otras:
Nuestras vidas son ros
Que van a dar a la mar
Que es el morir (J. Manrique)
-B en lugar de A
Esta metfora rompe los lazos que existen entre el plano real y el evocado, nombrando
tan slo este ltimo. La asociacin entre ellos se omite, lo cual dificulta la
interpretacin. En el caso de que se trate de una evocacin de tercer o cuarto orden,
resulta casi imposible de interpretar:
Su luna de pergamino
Preciosa tocando viene....
Una dura luz de naipe
Recorta en el agrio verde (Lorca)

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-Smbolo . Recurrimos a smbolos materiales para representar objetos de orden
espiritual. Cipres-muerte
Este buitre voraz de ceo torvo
Que me devora las entraas fiero
Y es mi nico constante compaero
Labra mis penas con su pico torvo (Unamuno)
Este buitre es el smbolo de la angustia unamuniana.

-Alegora: es una metfora o un smbolo que se extiende a una composicin entera, que
va traduciendo al plano metafrico, cada uno de los elementos de una esfera real.
Pobre barquilla ma,
entre peascos rota,
sin velas desvelada
y entre las olas sola.
A dnde vas perdida?
A dnde, di te engolfas?
Que no hay deseos cuerdos
con esperanzas locas (Lope de Vega)
La correspondencia entre los miembros real y evocado de estos versos de Lope de Vega
es uniforme en todos, creando as una "realidad potica" abstracta, simblica, de total
evocacin o ALEGORA.

LA POESA CONTEMPORNEA exige una nueva actitud por parte del lector:
comprender el poema significa experimentar emotivamente, no racionalmente, lo
expresado por el poeta. Es decir, primero nos emocionamos, y slo a partir del anlisis
de la emocin podemos entender el poema.
Carlos Bousoo distingue en el simbolismo de irrealidad tres tipos de recursos
irracionalistas: adems del smbolo homogneo, la imagen visionaria y la visin.
En la imagen visionaria se comparan o identifican seres u objetos entre los que existe
analoga evidente:
Un gorrin es como un arco iris. Lo que tienen en comn el gorrin y el arco iris es su
elementalidad, el hecho de ser elementos de la naturaleza, y como tal, inocentes.
En la visin se atribuyen funciones o cualidades irreales a un objeto, de manera que el
enunciado expone un hecho imposible en realidad. Estas atribuciones irreales sugieren
otras que posee el objeto, en virtud de su asociacin emocional.
El poeta
S, poeta: arroja de tus manos este libro
que pretende encerrar
en sus pginas un destello de sol,
y mira la luz cara a cara, apoyada la cabeza en la roca,
mientras tus pies remotsimos sienten el beso postrero del poniente,
y tu cabellera colgante deja estelas en los astros. (Vicente Aleixandre)
Tras el significado literal de desmesura fsica, se nos sugiere, de forma irracional, la
inmensa fuerza espiritual del poeta en comunicacin con el Cosmos.
As, en este poema de Fernndez Moreno:

Harto ya de cantar tu piel dorada
y tus muchas y externas perfecciones
canto el jardn azul de tus pulmones
y tu trquea elegante y anillada;
Canto tu masa visceral rosada,
el bazo, el pncreas y los epiplones
el doble filtro gris de tus riones
y tu matriz profunda y renovada;
Canto al tutano dulce de tus huesos
a la linfa que embebe tus tejidos
y al acre olor orgnico que exhalas;
Quiero gastar tus vsceras a besos,
vivir dentro de ti con mis sentidos:
Yo soy un sapo negro con dos alas.


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El "yo poemtico" se define como "un sapo negro con dos alas", enunciado imposible
en la realidad y que, por sus connotaciones demonacas, sugiere irracionalmente el
deseo de posesin absoluta de la amada.
En el poema de Oliverio Girondo es el desarrollo de una visin: una mujer que vuela. El
vuelo sugiere la excepcionalidad que se atribuye a todo ser amado, quien al
corresponder con su amor, hace que el amante se sienta a su vez "volando" de felicidad.
No s, me importa un pito que las mujeres tengan los senos como magnolias o como
pasas de higo, un cutis de durazno o de papel de lija. Le doy una importancia igual a
cero, al hecho de que amanezcan con un aliento afrodisaco o con un aliento
insecticida. Soy perfectamente capaz de soportarles una nariz que sacara el primer
premio en una exposicin de zanahorias: pero eso si -y en eso soy irreductible- no les
perdono, bajo ningn pretexto, que no sepan volar. Si no saben volar pierden el tiempo
las que pretendan seducirme
Esa fue -y no otra- la razn de que me enamorase, tan locamente, de Mara Luisa.
Qu me importaban sus labios por entregas y sus encelos sulfurosos? Qu me
importaban sus extremidades de palmpedo y sus miradas de pronstico reservado?
Mara Luisa era una verdadera pluma!
Desde el amanecer volaba del dormitorio a la cocina, volaba del comedor a la
despensa. Volando me preparaba el bao, la camisa. Volando realizaba sus compras,
sus quehaceres...
Con qu impaciencia yo esperaba que volviese, volando, de algn paseo por los
alrededores All lejos, perdido entre las nubes, un puntito rosado. Mara Luisa
Mara Luisa...Y a los pocos segundos ya me abrazaba con sus piernas de pluma ,
para llevarme, volando, a cualquier parte.

Tambin Aleixandre describe a la amada como un ser imposible en Tormenta del amor
(Fragmento)
Te am, te am, por tus ojos, tus labios, tu garganta, tu voz,
Tu corazn encendido en violencia.
Te am como a mi furia, a mi destino furioso,,
Mi cerrazn sin alba, mi luna machacada.
Eras hermosa. Tenas ojos grandes.
Palomas grandes, veloces garras, altas guilas potentsimas...
Tenas esa plenitud por un cielo rutilante
Donde el fragor de los mundos no es un beso en tu boca.
Para Aleixandre la naturaleza, lo elemental y primario, es el supremo bien y el amor
apasionado es expresin mxima de elementalidad, la visin: mujer dotada de palomas
grandes, veloces garras y altas guilas potentsimas sugiere no slo la tremenda
capacidad de amar de forma apasionada sino sus indefinibles atractivos que la hacen
digna de ser amada por el poeta.

Sinestesia
Un recurso visionario muy del gusto de los modernistas y vanguardias, tropo que
consiste en atribuir a un objeto que se percibe por un sentido, una cualidad o funcin
que se percibe por otro con la intencin de describir una sensacin por analoga con otra
sensacin.
Llevaba un vestido verde chilln
Geranios de spera fragancia
Con agrio ruido abriose la puerta.

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Algunas sinestesias se han lexicalizado, como sucede con el adjetivo dulce que designa
una sensacin gustativa, se utiliza en sentido figurado con el significado de grato, suave,
apacible o dcil: "Es una muchacha muy dulce"

La irrealidad
Los poetas de vanguardia, en especial los creacionistas y surrealistas,
reflexionaron sobre lo irreal, aquello que no existe en el mundo objetivo. Para ellos lo
irreal era la mxima expresin de la belleza. "Slo lo maravilloso es bello" afirm
Breton en su da. Antes los poetas creacionistas haban manifestado su pretensin de
"crear el poema como la naturaleza crea el rbol", para lo cual recurren a imgenes que
no tienen significado simblico, sino que consisten en enunciar hechos que no existen
fuera del poema, en la realidad objetiva: horizonte cuadrado, por ejemplo.
La condicin esencial de la imagen creacionista es la ausencia de referencialidad: el
horizonte no puede ser cuadrado.
Hay que interpretarlas en su sentido literal. Son situaciones irreales, imposibles,
fantsticas, imaginadas por el poeta y como tales hay que aceptarlas, sin buscar el
sentido simblico que s tienen las visiones.
He aqu algunas imgenes creacionistas:
Y oh paradoja divina!:
sobre el sangriento Aldebarn se posa
la mariposa (Gerardo Diego)

La golondrina
Todos los argumentos
se quitan la chaqueta ( Francisco Vigh)
Las imgenes surrealistas
El surrealismo, con su pretensin de transformar la vida mediante la reivindicacin de
los impulsos subconscientes del hombre, defendi la presencia de lo fantstico en el arte
y la literatura como una expresin de rebelda en contra de la razn. Su objetivo era
dejar volar la fantasa; por lo tanto, se prima en l el pensamiento ilgico y para ello se
juega con la escritura automtica. Se libra as una batalla contra la razn y el concepto
vigente de esttica.
El creador se convierte en un transcriptor del inconsciente, de ah la importancia de las
teoras freudianas. Se transcribe un mundo a caballo entre la cordura y la locura, donde
las imgenes se desligan de la superficialidad de los moldes tradicionales para
superponerse en un juego de objetos, conceptos y sentimientos que busca provocar un
impacto emocional.
Nadie chist.
Los frailes estirados en la aurora,
Desfilaron por los cables del telfono
(Jos Moreno Vila)
Cuntos maristas caben en una
pasarela?
Cuatro o cinco.
Cuntas corcheas tiene un tenorio?
1 1 230 424
Estas preguntas son fciles.
Una tecla es un piojo?
Me constipar en los muslos de mi
amante?
Descomulgar el papa a las
embarazadas?
Sabe cantar un polica?
Los hipoptamos son felices?
Los pederastas son marineros?
Y estas preguntas son tambin fciles?
Dentro de unos instantes vendrn por la
calle
Dos salivas de la mano.
Conduciendo un colegio de nios sordo-
mudos
Sera descorts si yo les vomitara un
piano
desde mi balcn? ( E l arco iris y la
cataplasma)



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Lema surrealista:
"Bello como el encuentro fortuito de un paraguas y una mquina de coser sobre una
mesa de diseccin".
Es un periodo donde todos los modelos y mitos se desfiguran y el poeta juega con ellos
para desmitificarlos.

Tu sonrisa me atrae como
Podra atraerme una flor
Fotografa eres la seta terrosa
del bosque
que es su belleza
Los blancos son
un claro de luna
en un calmo jardn
Lleno de aguas vivas y de jardines
endiablados
Fotografa eres la humareda del ardor
que es su belleza
y hay en ti.
Fotografa
lnguidos tonos
en los que se oye
una melopea
Fotografa eres la sombra
del sol
que es su belleza. (Apollinaire)


2.2. LOS TEXTOS NARRATIVOS. LA NOVELA
COMO GNERO.

La novela es la manifestacin literaria ms extensa y perfecta del discurso narrativo,
aquel por el que alguien cuenta una historia a una persona o personas que estn en un
entorno ms o menos prximo segn los casos. La novela como texto narrativo presenta
los siguientes elementos:

1. EL NARRADOR Y EL PUNTO DE VISTA. EL NARRADOR: No debe
confundirse con el emisor o autor real del texto. El narrador es la voz que ordena y
cuenta los hechos desde una mirada concreta de los mismos (punto de vista) y, en
ocasiones, introduce comentarios.
Segn el punto de vista desde donde acta el narrador tenemos:
#NARRADOR INTERNO o en primera persona. Un personaje cuenta la historia.
Presenta dos variantes: Narrador protagonista y el Narrador personaje secundario o
un testigo...
#NARRADOR EXTERNO: la historia se cuenta desde fuera porque el narrador no
participa en ella y narra en tercera persona. El narrador externo puede ser:
1) Omnisciente: acta como si conociera todas las circunstancias del relato, hasta el
punto de saber que es lo que sienten, piensan y suean los personajes.
2) Observador objetivo. Se trata de un narrador imparcial u objetivo que acta como lo
hara una cmara cinematogrfica.
3) Narrador editor: el escritor finge que la obra no la ha escrito l, sino que la ha
encontrado escrita y se limita a editarla. A veces se finge que son cartas las que el autor
dice estar publicando.

2. LA HISTORIA NARRADA. Constituye lo que se denomina elementos de la
narracin que son, fundamentalmente, cuatro: accin (lo que sucede), tiempo(cuando
sucede), personajes que la realizan, y ambiente (medio en que se produce dicha
narracin) :

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# LA ACCIN. Es el conjunto de acontecimientos que se nos cuentan siguiendo un
orden determinado y que pueden coincidir o no con el orden real. Se suele distinguir
entre ACCIN (sucesin de hechos tal como se cuentan), entendida como la recreacin
que un narrador hace de unos hechos sucedidos o imaginarios, e HISTORIA o sucesin
de acontecimientos segn el orden real. Podemos ordenar, de este modo, los sucesos de
acuerdo con un criterio cronolgico y causal (causas > sucesos > efectos) o podemos
romper esta secuencia. A la primera forma de narrar se le llama estructura lineal; a la
segunda, libre o artstica. Dentro de la estructura libre son posibles varios esquemas:
empezando por el medio o el final, o en forma zigzagueante, narrando varias acciones
que se producen de forma simultnea.
# LOS PERSONAJES. Son los que causan o sufren los acontecimientos. Los
personajes por su profundidad psicolgica pueden ser:
1) ESTEREOTIPOS, encarnan un modelo de conducta previamente establecido (el
hroe, el antihroe, el enamorado, etc.) Una variante es el personaje alegrico que
encarna ideas o principios abstractos: la muerte, la libertad, la noche...
2) TIPOS, encarnan a un colectivo social que el pblico reconoce: el mendigo, la
prostituta, el criado, el soldado, etc.
3) PERSONAJES INDIVIDUALES que poseen su propia complejidad psicolgica que
los diferencian de los otros personajes de un relato, etc.
# EL ESPACIO. EL AMBIENTE. En relacin con la realidad, el espacio narrado
puede ser:
ESPACIO REAL: corresponde con lugares autnticos e identificables: Madrid,
Barcelona, Nueva York
ESPACIO IMAGINARIO: No existe en la realidad pero ha sido creado a partir de
lugares similares de la realidad. Aunque no es autntico, contiene elementos reales o
posibles (por ejemplo, Vetusta, en La Regenta, de Clarn).
ESPACIO FANTSTICO: No existe ni tiene relacin con espacios reales (por
ejemplo, los lugares de las novela de ciencia-ficcin o de obras como El seor de los
anillos).
# EL TIEMPO. Los hechos narrados ocurren en una sucesin temporal. Distinguimos
dos tipos de tiempo narrativo: el tiempo externo y el tiempo interno.
EL TIEMPO EXTERNO es la poca en la que se desarrolla la accin (1910,
S.XVI)
EL TIEMPO INTERNO EL TIEMPO INTERNO: Es el tiempo que duran los
acontecimientos narrados en la historia. Puede ser toda una vida o varios das. El autor
selecciona los momentos que juzga interesantes y omite (elipsis =saltos temporales)
aquellos que considera innecesarios, y tambin ordena cronolgicamente los
acontecimientos que aparecen en el relato. Lo ms frecuente es el ORDEN LINEAL,
pero no siempre es as, y en la narrativa actual muchas veces la accin empieza en un
momento determinado de la historia y despus se cuentan unos hechos que han sucedido
con anterioridad (ORDENACIN RETROSPECTIVA O TCNICA DEL FLASH
BACK), o por el contrario, lo narrado anticipa hechos que todava no deberan haber
sucedido (ORDENACIN PROSPECTIVA). A veces, incluso, los acontecimientos se
disponen de una manera desordenada, por ejemplo, empezando por el final, como hace
Garca Mrquez en Crnica de una muerte anunciada.

Adems de la ordenacin cronolgica o lineal, el narrador puede empezar el acto mismo
de la narracin siguiendo otras pautas:
a) In media res (en mitad del asunto): se inicia la narracin por el NUDO o centro
de la historia, se vuelve al comienzo y cuando se llega al centro se prosigue linealmente.

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b) In extrema res: se inicia la narracin o relato por el final o DESENLACE de la
historia.
c) Contrapunto: yuxtaposicin de diversas situaciones narrativas que se desarrollan en
secuencias que se van sucediendo alternativamente.

3. LAS MODALIDADES DISCURSIVAS DEL RELATO.
Un rasgo caracterstico del relato es la pluralidad discursiva, pues pueden hallarse
fragmentos de modalidad descriptiva para mostrar cmo es el espacio de la accin o
cmo son los personajes; fragmentos de modalidad narrativa para relatar lo que hacen
los personajes; y fragmentos dialogados para reproducir lo que dicen aquellos que
intervienen o actan en el relato. Dejando al margen la descripcin, en un relato pueden
hallarse como modos discursivos:
# TEXTO NARRADO: el narrador refiere con sus palabras lo que hacen los
personajes, sin mostrar lo que dicen.
# ESTILO INDIRECTO: El narrador introduce lo que dicen los personajes -pero en
ningn momento hablan por s mismos- sin marcar con signo alguno sus palabras; en
cambio, se ve obligado a utilizar la conjuncin "que", precedida de un verbo de
comunicacin verbal (decir, gritar, murmurar, confesar...): Pedro dijo que estaba harto.
# ESTILO DIRECTO. El narrador transcribe la conversacin de los personajes
escribiendo literalmente sus propias palabras y, con los verbos adecuados, nos indica
quin habla en cada momento: Pedro dijo: Estoy harto.
# MONLOGO O SOLILOQUIO: Voz y visin del personaje, pero el narrador an
est presente ordenando de forma lgica el discurso. El narrador es an perceptible por
el lector.
# MONLOGO INTERIOR:
El monlogo interior es una tcnica narrativa -importantsima en la novela del S.XX-
por medio de la cual los pensamientos de los personajes son revelados de manera que
parecen no estar controlados por el autor. El propsito del monlogo interior es el de
revelar lo ms ntimo del personaje. Esta tcnica narrativa es capaz de enmarcar las
experiencias emocionales mientras estn ocurriendo, a nivel consciente e inconsciente.
En ella, el autor opta por no distinguir entre niveles de conciencia; maneja complejos
patrones de memoria, imgenes y fantasas para representar sensaciones y emociones
en bruto. Se trata, pues, de la representacin del discurso interior de un personaje.
El monlogo se distingue del soliloquio en cuanto que ocurre antes de cualquier
verbalizacin, a un nivel pre-discursivo; intenta representar la naturaleza fragmentaria
del pensamiento antes de ser organizado, con intenciones comunicativas, por quien lo
piensa. Este nivel pre-discursivo da a la narrativa un sentido mucho mayor de realismo
psicolgico, de intimidad con el personaje. El lector se siente testigo presencial, no
mero receptor, de sus pensamientos. Pues el monlogo interior es un flujo de la
conciencia [referencia cruzada con el concepto flux de la conscincia], que se encarga
de presentar al lector el curso de la misma precisamente como est ocurriendo en la
mente del personaje. Mediante esta tcnica, el personaje parece estar (valga la
redundancia) pensando sus pensamientos, ms que explicndolos a alguien. Ejemplo:

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Es la mente de Bloom, quien registra:"Secretos en las esquinas. De puntillas en
chinelas por miedo de que se despierte. Luego preparndolo. Sacndolo. Maruja y la
seora Fleming haciendo la cama. Nunca se sabe quin lo manipular a uno cuando
est muerto. Lavado y shampoo. Creo que cortan las uas y el cabello". (James
Joyce: Ulises)
EJERCICIOS: TEXTOS DE LA PARTE DE LITERATURA Y OBRAS DE LECTUTA
OBLIGATORIA

2.3. EL TEATRO: EL TEXTO DRAMTICO

Llamamos teatro a aquellas obras literarias que son escritas para su representacin por
unos actores en un escenario. Sus rasgos ms caractersticos son el uso del dilogo y
que no aparece la figura del narrador. En el teatro conviene distinguir entre obra
dramtica, o texto literario, y la representacin teatral sobre un escenario, con
actores, vestuario, decorados, etc.
En una obra dramtica aparecen los siguientes rasgos fundamentales:
a) La accin (Serie de acontecimientos escnicos, que definen a los personajes segn su
comportamiento);
b) los personajes (realizan la accin a travs del dilogo);
c) la tensin dramtica (estado anmico de excitacin, impaciencia o exaltacin
producido del espectador por ante un acontecimiento inminente de la obra y su finalidad
es mantener la atencin hasta el desenlace final).
Por otra parte, la accin dramtica debe tener como cualidades:
1. Unidad. Los clsicos exigan que la historia representada cumpliera la "regla de las
tres unidades" (un lugar, un da y una accin). Hoy da slo se sigue la unidad de
accin: todo gira sobre un tema central);
2. Integridad (la accin debe ser completa: exposicin, nudo y desenlace);
3. Verosimilitud (si el drama est relacionado con la vida lo representado debe tener
apariencia de verdadero);
4. Inters (atraer la atencin del espectador).

I-ESTRUCTURA DE UNA OBRA DRAMTICA
Una obra de teatro est formado por dos tipos de textos: texto principal o primario
y texto secundario.
1.-TEXTO PRINCIPAL (EL CONTENIDO, PROPIAMENTE, DE LA OBRA)
A.-PUEDE PRESENTAR LA SIGUIENTE DIVISIN:
# ACTO: unidad temporal y narrativa, marcada por la subida y bajada el teln. El teatro
griego no conoca las subdivisiones en actos. Fueron los autores latinos, y sobre todo los
renacentistas, quienes dividieron las obras en cinco actos: (presentacin, intensificacin,
clmax, declinacin y desenlace). El teatro de Lope redujo el nmero de actos a tres:
exposicin, nudo y desenlace. El teatro moderno suele estructurarse tambin en tres

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actos. La distincin entre actos se suele sealar de diversas maneras: cada del teln,
intervencin del coro, cambios de luces, etctera.
# CUADRO: Parte del texto que est marcada por el cambio total o parcial del
decorado.
# ESCENA: Parte de la obra que viene determinada por la entrada o salida de los
actores. Cada vez que entran o salen personajes, se cambia de escena.
B. - FORMA DE EXPRESIN
Adems se observan estas posibles FORMAS DE EXPRESIN
# DILOGO: Es la conversacin entre dos personajes.
# MONLOGO: Es el modo de expresarse cuando un solo personaje est hablando. Se
llama, tambin, soliloquio.
# APARTE: Es la forma de hablar de uno o varios personajes que utilizan cuando dicen
algo sobre la obra, y los dems personajes fingen no enterarse.
# EL CORO (como un personaje colectivo que puede: a)Ser la conciencia o los
recuerdos del personaje que habla; b)Encarnar la figura de una especie de adivinador o
profeta que predice los acontecimientos que se van a desarrollar ms tarde; c)Servir de
narrador o encarnar las reflexiones generales del autor; d)Encarnar a una comunidad.
Aparece el coro en las tragedias clsicas sobre todo.
C.-DESARROLLO DE LA ACCIN La accin dramtica, al igual que la accin
narrativa, se estructura en:
EXPOSICIN: es el principio de la obra y en ella se presentan los datos ms
importantes de la obra.
NUDO: coincide con el momento de mayor tensin y donde la trama se
complica.
DESENLACE: es el momento en que se resuelve el problema planteado en el
desarrollo de la obra.
2.-TEXTO SECUNDARIO (APORTA INFORMACIN PARA LA
REPRESENTACIN TEATRAL)
ACOTACIONES:
# Sobre la accin: 1) Datos e indicaciones sobre el lugar en el que se desarrolla la
accin: decorados, poca, mobiliario, etc. 2) Iluminacin, con la que se expresan la hora
del da, un espacio concreto, etc. 3) Sonidos, para indicar o provocar diversos efectos.
# Sobre los personajes: Vestuario, movimientos, gestos, tono de voz, intencionalidad
expresiva, etc

II.- EL TEATRO: LA REPRESENTACIN TEATRAL
El fin primordial de un texto dramtico, aunque puede ser ledo, es su representacin en
un escenario ante unos espectadores. Esta tarea es llevada a cabo por los actores, que
encarnan a los personajes y que son conducidos por un director, que los organizar y
transformar ese texto escrito en un espectculo. Por ltimo, la escenografa es otro de
los elementos esenciales de la representacin teatral, con ella se sita la historia en un
tiempo y espacio concretos.
PERSONAJES:

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1) PRINCIPALES: son aquellos sobre los que recae el peso de la accin. Pueden
ser: Protagonista: acta de una forma decisiva y fundamental en la obra. Antagonista:
acta de forma contraria al protagonista. 2) SECUNDARIOS: ayudan a los principales.
3) ALEGRICOS: encarnan ideas abstractas como la justicia, la libertad, la muerte; o
tambin conceptos religiosos: la Eucarista, el pecado, el demonio...
ESCENOGRAFA
Decorados: Elementos necesarios para ambientar el escenario.
Vestuario: Prendas y ropas de vestir.
Iluminacin: Luces y elementos luminosos para provocar efectos: da, noche,
tormentas...
Sonido: Msica y efectos sonoros para complementar lo que aparece en escena: ruidos,
etc.

III.-PRINCIPALES GNEROS DRAMTICOS
# Tragedia: Se presentan terribles conflictos entre personajes que suelen ser hroes,
reyes o gente, de noble condicin. Son vctimas de grandes pasiones invencibles y
luchan contra un destino fatal que siempre les vence, llevndoles a su destruccin y,
muchas veces a la muerte.
# Comedia: Desarrolla conflictos agradables o moderadamente serios, pero casi
siempre divertidos, entre personajes normales, aunque sean de alto linaje.
# Drama: Los personajes luchan contra la adversidad, que le causa dao y que no
aceptan. Pueden intervenir elementos cmicos. El drama en Espaa recibira el nombre
de tragicomedia, entre los siglos XV y XVIII.
SUBGNEROS DRAMTICOS MENORES:
- El auto sacramental: Obra dramtica en un solo acto y escrita en verso. Trata temas
profundos mediante personajes alegricos. El gran teatro del mundo.
- El sainete: Pieza dramtica jocosa en un acto, de carcter popular, que se representaba
como intermedio de una funcin o al final.
- El entrems: Obra de carcter cmico que, en el Siglo de Oro, se representaba entre
dos actos de una obra extensa. Ej.: El retablo de las maravillas de Cervantes
- La farsa: Obra breve de carcter cmico y satrico, cuyos orgenes se remontan al
teatro griego. Actuales Valle-Incln, Lorca, etc
- La pera: Es una obra dramtica ntegramente cantada y de tema trgico.
- El melodrama: obra de escaso inters literario, en la que se suele acentuar la divisin
de los personajes en moralmente buenos y malvados, para satisfacer la sensiblera
vulgar
.EJERCICIOS: TEXTOS DE LA PARTE DE LITERATURA Y OBRAS DE LECTUTA
OBLIGATORIA


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TEMA 3: CONCEPTO DE ORACIN GRAMATICAL / EL


SINTAGMA NOMINAL (1)

La oracin es la unidad mnima de comunicacin, de sentido completo, que presenta
como forma ms perfecta e independiente la unidad de sujeto ms predicado.

Segn la modalidad o actitud del hablante:

a) Enunciativas o
declarativas:
se enuncia un hecho objetivamente. Pueden ser afirmativas y
negativas. "Hoy es domingo" No ha amanecido todava
b) Exclamativas van entre signos de exclamacin en la escritura; expresan los
sentimientos y emociones del hablante: "Vete de aqu!
c) Desiderativas u
optativas:
expresan un deseo por parte del hablante Que te vaya bien Ojal
apruebe este examen
d) Dubitativas: expresan duda o posibilidad Posiblemente venga con retraso el
tren
e) Interrogativas: el hablante formula una pregunta. Pueden ser: totales (Ha venido
Juan?) y parciales (Qu libro ests leyendo?); directas (Dnde
est mi libro?) e indirectas (pregntale dnde est mi libro).
Total, cuando se pregunta por la falsedad o verdad de un juicio y
la respuesta esperada es s o no: Recibi usted mi carta? Conoces
a ese seor?;
Parcial, cuando preguntamos por uno de los elementos
oracionales. Estas oraciones llevan alguno de los determinantes,
pronombres o adverbios interrogativos siguientes: qu, quin, cul,
cundo, dnde, cunto, cmo: Qu quieres? De dnde vienes?
Quin es ese hombre?
f) Imperativas o
exhortativas:
expresan una orden, un mandato, un ruego...Vuelve pronto Le
ordeno que se ponga de pie


Segn la estructura gramatical:

A) PERSONALES o
BIMEMBRES:
Contienen los dos constituyentes primarios de la oracin : SUJETO
Y PREDICADO
Mara (Sujeto) come peras (Predicado)
B) UNIMEMBRES : No tienen Sujeto o no tienen Predicado
1.- Oraciones unimembres sin
predicado (verbo):
2.- Oraciones unimembres sin Sujeto o
IMPERSONALES:

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a.- Nominales: son Sintagmas
Nominales convertidos en oraciones:
Fuego! / Buenos das / Gol de Espaa!
b.- Interjecciones, vocativos Ay!,
Bah!, Manolo
a) Impersonales con verbos de fenmenos
meteorolgicos (UNIPERSONALES): amanecer,
llover... Hoy llueve en Madrid
b) Impersonales con verbos EXISTENCIALES:
haber, hacer, ser... En la casa haba dos armarios.
Hace fro. Es muy tarde
c) Impersonales con se: Se est bien aqu /
Cuando se est enfermo se pasa mal. La funcin
del se es marca de impersonalidad
d) Ocasionales: con otros verbos como: dicen que
maana hay huelga Han visto a Luis en el parque
Aqu pone que maana no hay clases / Aqu huele
muy mal.

LOS CONSTITUYENTES DE LA ORACIN. EL SINTAGMA.-
Frente al enunciado y la oracin, el sintagma se define por las siguientes caractersticas: a)
Palabra o grupo de palabras que, dentro de un enunciado, posee un sentido unitario aunque
incompleto. b) Desempea una nica funcin sintctica. c) Su estructura est formada por un
ncleo, que es de obligatoria aparicin, y por unos modificadores que pueden aparecer o no.
Podemos encontrar cinco (en realidad son solo cuatro) tipos diferentes de sintagmas
dependiendo de cul sea su ncleo:
Sintagma Nominal (SN).- La casa rosada es ma.
Sintagma Verbal (SV).- Pepe come pan con manteca.
Sintagma Adjetival (SAdj).- Pepe es muy alto.
Sintagma Adverbial (SAdv).- Pepe vive muy lejos.
Sintagma Preposicional (SPrep).- En realidad no es ms que un Sintagma Nominal introducido
por una preposicin: Pepe vive con su madre.

La oracin gramatical bsica se construye por dos sintagmas primordiales o constituyentes
inmediatos de la oracin, ya que son el resultado de un primer corte o segmentacin: O = SN +
SV. El SN que es constituyente inmediato de la oracin realiza siempre la funcin de sujeto,
funcin que podemos definir como la persona, animal o cosa que realiza, experimenta o padece
el proceso expresado por el verbo. El SV realizar la funcin de predicado, al que definimos
como el proceso que ejecuta, experimenta o padece el sujeto.
Los ncleos del sujeto y del predicado tendrn que mantener concordancia en persona y nmero
para asegurar as la cohesin entre ambos sintagmas.
Aquellas que se construyen con verbos que significan fenmenos de la naturaleza y en las
cuales la realizacin de la accin verbal no puede atribuirse a ningn sujeto: Ayer graniz.
En muchos casos, los verbos SER, ESTAR, HABER, HACER, y algunos ms pueden
comportarse como unipersonales: Es tarde / Hubo corrida de toros / Hace calor...

ESTRUCTURA DEL SINTAGMA NOMINAL / PREPOSICIONAL
El sintagma nominal consta necesariamente de un ncleo y, facultativamente, de unos
determinantes y complementos. Adems, el sintagma nominal podr constar de un nexo
(preposicin) en los casos que as lo determine la funcin sintctica que desempee.
NCLEO

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Ha de ser necesariamente un SUSTANTIVO de lengua (sustantivo en el sistema, por naturaleza)
o de discurso (funciona como sustantivo en la actualizacin morfosintctica). Pueden actuar
como sustantivo de discurso:
# SUSTITUTO O PRONOMBRE ste parece cansado. Tradicionalmente se ha definido el
pronombre como el sustituto del nombre (de ah su denominacin); sin embargo, a veces
sustituyen a todo un sintagma o incluso a oraciones: Eso no me ha gustado. (Imaginemos que
eso se refiere a una oracin pronunciada anteriormente.)
# Verbo en INFINITIVO: Beber me agrada.
# ADJETIVO: Los altos tendrn ventaja en esta prueba.
# A veces, un ADVERBIO: Hoy es lunes.
# En un nivel metalingstico, cualquier elemento: En es una preposicin. Obsrvese que en
funcin metalingstica necesitamos referirnos a los elementos lingsticos (fonemas,
morfemas, categoras gramaticales...) por su nombre: con ello los nominalizamos.

DETERMINANTES
Desde el punto de vista de la sintaxis, los determinantes son actualizadores o presentadores del
ncleo de un Sintagma Nominal. Por lo tanto, su funcin es la de delimitar la extensin
significativa del sustantivo al que acompaan. Es decir, como los sustantivos (pongamos por
caso mujer) significan realidades globales, genricas, necesitan los determinantes para limitar o
individualizar su extensin significativa. As ocurre con: su mujer, aquella mujer, alguna
mujer, qu mujer... Los determinantes son artculos o adjetivos determinativos que
concuerdan siempre, cuando su flexin lo permite, con el sustantivo al que acompaan.

COMPLEMENTOS DEL NOMBRE
1. EL ADYACENTE o ADJETIVO. Funcin desempeada por un sintagma adjetivo: "Un
hombre poco corts ha venido a buscarte". El adjetivo es el complemento ms importante del
sustantivo y el que naturalmente lo acompaa, concertando con l en gnero y nmero.
La funcin de adyacente puede ser excepcionalmente desempeada en el sintagma nominal por
un adverbio ("un nio bien") o incluso por un sustantivo (en este caso, en funcin muy cercana a
la de la aposicin): "verde manzana", "azul pastel".
El adyacente en el sintagma adjetivo y adverbial.- Dentro del sintagma adjetivo y del
sintagma adverbial se puede encontrar tambin la funcin de adyacente, en ambos casos
desempeada por un adverbio. Es el caso del adverbio "mal" en coche mal pintado o el de
"muy" en "muy recientemente".
2. EL SINTAGMA PREPOSICIONAL. Complementa al ncleo de otro sintagma mediante
una preposicin. Pueden acumularse en forma de "escalera": Mi infancia son recuerdos de un
patio de Sevilla. El Sigma. prep. tambin puede actuar como Adyacente de un sintagma adjetivo
y adverbial. Ejemplos: Estoy harto de tus continuos retrasos / Juan vive lejos de nuestra casa Y,
finalmente, de un Sgma. Verbal: Lleg a Cdiz; Cen en tu casa
3. LA APOSICIN. -Es un sintagma nominal usado como complemento del ncleo de otro
sintagma nominal. Se diferencia del complemento preposicional en que no media preposicin en
la complementacin. Puede ser de dos tipos: especificativa: "Mi primo Luis ha puesto un taller"
y explicativa:"Mi primo, Luis, ha puesto un taller"
4. PROPOSICIONES SUBORDINADAS SUSTANTIVAS Y ADJETIVAS.
-Sustantivas: en funcin de complemento preposicional. Ej.: "Tengo ilusin de que te vea tu
padre" Adjetivas, especificativas o explicativas: Juan entr en la casa que era blanca

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FUNCIONES ORACIONALES DEL SINTAGMA NOMINAL /
PREPOSICIONAL

1.- EL SUJETO. El Sujeto de una oracin corresponde a la persona animal o cosa que
realiza la accin del verbo, en tanto NCLEO del PREDICADO. Juan habla. En este
ejemplo, el Sujeto es Juan, pues es quien realiza la accin de hablar.
IDENTIFICACIN DEL SUJETO DE UNA ORACIN.- Para identificar el Sujeto de una
oracin preguntaremos quin? / quines? o Qu cosa?/ Qu cosas? al verbo de la
oracin. La respuesta que obtengamos, ser el Sujeto. Ejemplos: Las muchachas bailan muy
bien. Para identificar el Sujeto har la siguiente pregunta: Quines bailan muy bien? Respuesta,
y por lo tanto Sujeto: las muchachas. Se cayeron los lpices de Manolo. Se pregunta Qu
cosas se cayeron?. Respuesta, y por lo tanto Sujeto: los lpices.
Adems, EL SUJETO CONCUERDA SIEMPRE EN PERSONA Y NMERO CON EL
VERBO: A Luis le gustan las canciones de Bisbal. Las canciones de Bisbal es el Sujeto
porque responde a la pregunta qu cosas le gustan a Luis? Y porque concuerda en persona
y nmero (ellos/ellas) con el verbo (gustan).
FORMA DEL SUJETO.- El Sujeto de una oracin simple es casi siempre un sintagma
nominal, o un pronombre personal tnico.
Ejemplos: Yo como. Sujeto = Pronombre personal
El nio canta. Sujeto = S.N.
Raramente, un Sujeto puede ser un Sintagma Preposicional introducido por las preposiciones
"entre" o "hasta", que en estos casos, en realidad, han perdido su valor preposicional, pues,
puede suprimirse sin que cambie el sentido de la oracin: Entre Luis y Mara repararon diez
motocicletas > Luis y Mara repararon diez motocicletas // Hasta Ramn sabe la noticia >
Ramn sabe la noticia
A veces, el Sujeto tambin ir precedido de locuciones que indican cantidad como "ms de",
"menos de" ...: Ms de diez mil personas estaban en el estadio de ftbol. > diez mil personas
estaban en el estadio de ftbol.

EL SUJETO OMITIDO.- Muchas veces, al emitir un enunciado no expresamos el Sujeto,
bien porque lo sobreentendemos, o bien porque se oculta deliberadamente. Cuando esto ocurre,
decimos que hay un Sujeto omitido o elptico. As pues, el Sujeto omitido es aquel que no
aparece explcito o expreso en la oracin. Al Sujeto omitido se le llama tambin Sujeto
gramatical.
Ejemplos: Me llamaron por telfono (S.O.=ellos / ellas ); Resbal en la entrada (S.O.= l / ella)

OTRAS FUNCIONES:

DEFINICIN ESTRUCTURA IDENTIFICACIN
Complemento Directo.
Concreta el significado del
verbo en las estructuras
transitivas. El complemento
directo (C.D.) es la persona,
S.Nominal: Mara ley un
libro.
# Conmutable por los pronombres
personales lo, la, los, las. Ana
compr dos camisas > Ana las
compr
# En el cambio a pasiva se
Pronombres (lo, la, los, las
/ me, te, se, nos, os): Lo
compr / Luis me vio/ Ana

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animal u objeto sobre quien
recae la accin del verbo.
nos salud convierte en sujeto paciente. Pedro
lee un libro > Un libro es ledo por
Pedro
# Puede ir precedido slo por "a"
cuando es persona: Veo un coche. /
Veo a Luis
S. Prep. "a": Pablo bes a
su madre.
Proposicin subordinada:
Deseo que me mires.
Complemento Indirecto.
Expresa la persona, animal
o cosa que se beneficia o
perjudica de la accin del
verbo.
S. Prep. "a,
para": Entregu el regalo a
Ana.
Conmutable por le, les.
Puede ir precedido exclusivamente
por "a" o "para".
Pronombres le, les / me, te,
se, nos, os): Dile la verdad. /
Me regalaron un libro/ Os
quitaron el reloj
Proposicin subordinada:
Escribe una carta a quienes
te avisaron.
Complementos
Circunstanciales. Sealan
circunstancias que inciden
en la accin verbal: lugar,
tiempo, modo, compaa,
instrumento, causa,
finalidad...
S. Nominal sin
preposicin: Esta noche
saldr.
Preguntando al verbo dnde?,
cmo?, cundo? etc.
Generalmente se pueden eliminar
de la oracin sin que esta quede
sintcticamente incompleta
S. Prep. (con cualquier
preposicin): Estuve en
Alcal. / Sub hasta el tejado
S. Adverbial: Camina muy
despacio
Propos. sub. adverbial:
Cuando llegues, llama.
Complemento de
Rgimen. S.Prep. precedido
de preposicin que concreta
el significado del verbo. La
preposicin es seleccionada
o exigida por el verbo. (1)

S. Prep: Cuido de mis
padres. Pienso en ti.
Me arrepiento de mi
actuacin. Creo en tus
palabras
Al conmutarlo por pronombres,
deja como referente la preposicin
ms un pronombre tnico: l, esto,
eso... Mara se acord de su
padre > Mara se acord de l.
Es el verbo quien impone la
preposicin, por lo tanto, debemos
saber si a ese verbo le debe seguir
obligatoriamente un complemento
encabezado por dicha preposicin.
Prop. Subordinada: La
polica confa en que
detendr a los ladrones.

(1)

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Ejemplos de verbos con complemento de rgimen verbal (regido, preposicional o suplemento)
creer en, remitirse a, sucumbir a, acostumbrar(se) a, contar con (en la acepcin "Aquella mujer
contaba con sus amigos"), comprometerse con, saber de, incomodarse con, disponer de,
depender de, incautarse de, retractarse de, enamorarse de, acordarse de, alegrarse de, soar
con, advertir de (en la acepcin "Aquella mujer advirti del peligro". Tambin posee un uso
transitivo: "Aquella mujer advirti el peligro"), avisar de (en la acepcin "Aquella mujer avis
del peligro a sus compaeros". Tambin posee un uso transitivo: "Aquella mujer avis el
peligro a sus compaeros"), cuidar de (en la acepcin "Aquella mujer cuid del animal".
Tambin posee un uso transitivo: "Aquella mujer cuid el animal"), insistir en, influir en,
entrometerse en, pensar en, fijarse en, rebelarse contra, preocuparse por, preguntar por, versar
sobre

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Complemento Agente. En
las oraciones pasivas es el
ejecutor de la accin del
verbo.
S. Prep: (prep. "por, de"):
Es conocido de todos./
Prop: La alumna es alabada
por quienes la conocen.
En el paso a activa se convierte en
sujeto. Las instalaciones fueron
inauguradas por los concejales >
Los concejales inauguraron las
instalaciones
Es exclusivo de las pasivas.
Slo admite las preposiciones
"por" y "de" (la segunda, mucho
menos frecuente)
Atributo. Exclusivo del
Predicado Nominal. Se
ofrece una facultad al sujeto
o se destaca una cualidad o
apariencia del mismo.
S.Nominal: Juan es mdico. Concuerda con el sujeto en gnero
y nmero.
Conmuta con el pronombre "lo",
independientemente de que sea
masculino, femenino, singular o
plural. Estas casas parecen viejas >
Estas casa lo parecen
S. Prep: : l es de Sevilla.
S. Adjetivo: Este caballo
parece veloz.
S. Adverbial: Mara est
bien.
Proposicin Subordinada: El
profesor est que trina.
Complemento Predicativo:
Expresa una cualidad del
sujeto o del C.Directo en
oraciones predicativas
S Adjetivo: Juan vive feliz /
Luis encontr cansada a
Mara
Concierta en gnero y nmero con
el Sujeto o con el C. Directo.
Aparece en oraciones
predicativas, no en las copulativas.
Cuando es un S. Adjetivo se puede
sustituir por as: Luis encontr
cansada a Mara > Luis encontr
as a Mara
S.Nominal: Eligieron
concejal a Luis
Vocativo. Llamada de
atencin. Es una FUNCIN
EXTRAORACIONAL.
S.Nominal: Mara, ven Suele separarse con una coma.
No debe confundirse con el sujeto:
Juan come/ Juan, come.
Proposicin Subordinada:
Ese que charla tan fuerte,
que se calle

EJERCICIOS:
Sustituye el CD y el CI por sus pronombres correspondientes, haciendo todas las conmutaciones
posibles
Ej.: La seal indicaba el camino (CD) al peregrino (CI) La seal lo indicaba al peregrino, La
seal le indicaba el camino, La seal se lo indicaba.
1. Los huelguistas lanzaron insultos a los esquiroles
2. El ladrn dijo la verdad a los policas
3. Los alumnos reclamaron el examen al profesor



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TEMA 4: EL SINTAGMA NOMINAL (2)

LOS DETERMINANTES
El determinante es una FUNCIN SINTCTICA como el C.D, el Suj., el C.C etc.; esto es, que hace
la funcin de determinar (actualizando o cuantificando) al nombre o a otras categoras morfolgicas
a las que sustantive: Tres necios se han enfrentado al profesor.
EL ARTCULO. Nos indica que el nombre al que acompaa es conocido o se ha citado antes. El
nio se llama Manolo.
Los artculos. EL, LA, LOS, LAS. Contractos. a + el > AL: Voy al cine. de + el > DEL: Venimos
del parque.
Particularidades: Con los sustantivos femeninos que empiezan con a o ha tnicas, se emplea la
forma masculina del artculo; pero slo en singular. Esto no afecta al resto de los determinantes
salvo un y algn. El guila, un guila, algn guila - esta guila Las guilas, unas guilas
El hacha; un hacha; algn hacha - aquella hacha Las hachas, unas hachas

DEMOSTRATIVOS. Acompaan al nombre y lo sitan en el tiempo o en el espacio con
respecto al hablante. Esa casa me gusta (espacio). Aquel verano fue bonito (tiempo).
# Los adjetivos demostrativos pueden ser pronombres. Cuando es as sustituyen al nombre y llevan
tilde. sa me gusta mucho (la casa). Aqul fue bonito (el verano).

Singular Plural
Este Esta Esto Estos Estas Cerca del hablante, o cercano en el tiempo
Ese Esa Eso Esos Esas Cerca del oyente, o distancia mediana
Aquel Aquella Aquello Aquellos Aquellas Lejos del hablante y del oyente

POSESIVOS. Los adjetivos posesivos acompaan al nombre e indican a quin pertenece el
objeto nombrado. Perd mi bolso. Regamos nuestros rosales.
# Pronombres. Cuando sustituyen al nombre en lugar de acompaarlo. Ayer perd el mo (mi
bolso). Hemos regado los nuestros (nuestros rosales).

Un solo poseedor Varios poseedores
1 persona 2 persona 3 persona 1 persona 2 persona
3
persona
mo, mi tuyo, tu suyo, su nuestro vuestro suyo, su Singular
Masculino
mos, mis tuyos, tus suyos, sus nuestros vuestros suyos, sus Plural
ma, mi tuya, tu suya, su nuestra vuestra suya, su Singular
Femenino
mas, mis tuyas, tus suyas, sus nuestras vuestras suyas, sus Plural

INDEFINIDOS. Los determinantes indefinidos hacen referencia a la cantidad de objetos que se
nombran pero sin precisar con exactitud. Algunos chicos llegan tarde.

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# Pronombres. Cuando sustituyen al nombre en lugar de acompaarlo. Algunos llegan tarde. Slo
lleg uno. Paco compr todos
Por su significado podemos clasificarlos en varios grupos:
Identificativos.- Expresan identidad: mismo, otro, propio, uno, dems.
Cuantitativos.- Denotan un nmero o una cantidad indeterminada: nada, algo, poco, mucho,
demasiado, un, varios...
Intensivos.- Intensifican el significado del sustantivo al que acompaan: tanto, tal, ms, menos.
Existenciales.- Mencionan seres u objetos sealando su existencia o inexistencia: alguno,
ninguno, alguien, nadie, cualquiera, quienquiera.
Distributivos.- Establece una distribucin entre elementos: cada; sendos
NUMERALES. Los determinantes numerales hacen referencia a la cantidad o al orden de forma
clara y precisa. Tenemos cinco canicas.
Cardinales. Son los que indican nmero. Tenemos veinte cromos. Vive en el nmero tres.
Ordinales. Indican orden. Es el sptimo de la fila. // Le el cuarto libro del Quijote
Fraccionarios informan de particiones de la unidad. Quiero la cuarta parte.
Multiplicativos informan de mltiplos. Quiero doble racin.
# Pronombres. Cuando sustituyen al nombre. Tenemos veinte. Es el sptimo.

Ortografa. Los cardinales del 1 al 30 se escriben con una sola palabra y del 31 en adelante con varias: veintiocho //
treinta y ocho
Los ordinales del 1 al 20 se escriben con una palabra y del 21 en adelante con dos. Decimoquinto / trigsimo quinto

INTERROGATIVOS. Se utilizan para preguntar. Tanto en las interrogativas directas como en
las indirectas llevan siempre tilde. Qu pantaln llevars? (directa). Dime qu pantaln llevars.
Interrogativos. Qu, cul, cunto, cundo, dnde, por qu...
EXCLAMATIVOS. Los determinantes exclamativos acompaan a los nombres y expresan sorpresa o emocin.
Exclamativos: qu, cunto, cun, cmo...Qu goles tan maravillosos! Cunto dinero ganas! Cmo me gustan los
pasteles!
(Cuando no acompaan al nombre, lo sustituyen: son pronombres o adverbios interrogativos o exclamativos: Pregntale
que qu hace/Cunto come!


El NOMBRE O SUSTANTIVO -

La funcin sintctica propia del sustantivo es la de ncleo del sintagma nominal.
-Semnticamente podemos clasificar los sustantivos atendiendo a distintos criterios significativos y no
formales. As, en oposicin significativa tenemos los siguientes tipos (cualquier sustantivo sera clasificable
slo en uno de los tipos de cada fila):

# COMUNES: clasifican los objetos de la realidad fsica
o mental como pertenecientes a una clase. As, a un
sustantivo comn se le asignan normalmente una serie de
rasgos significativos, recogidos en el diccionario: perro,
bondad, estudio, mesa, padre, mujer
# PROPIOS : identifican con su etiqueta a un objeto
dado, que resulta inconfundible para los interlocutores.
De esta manera, individualizan, pero no aportan
significacin. Se dividen en: 1) topnimos (Guadalquivir,
Mediterrneo, Escorial); 2) antropnimos (Juan, Adela)
con una variante los nombres hipocorsticos: Lola, Paco,
Pepe...

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# CONCRETOS : son los que se refieren a objetos
materiales, es decir, que se perciben con los cinco
sentidos: perfume, msica, estrella, libro, tiovivo//
# ABSTRACTOS : los que designan objetos
inmateriales, que slo existen en la mente humana:
antipata, libertad, osada, bondad, estupidez
# INDIVIDUALES : los que en singular hacen referencia
a la unidad. La mayora de los sustantivos lo son: pino,
leo, persona, estanque, lpiz //
# COLECTIVOS : los que en singular designan
conjuntos, pluralidades de objetos de una misma clase:
pinar, arboleda, lea, gente, jaura, manada
# CONTABLES: hacen referencia a objetos que existen
aislados como ejemplares diferentes. Se pueden contar y
numerar, porque son discontinuos: casa, planeta,
cuaderno, automvil
# INCONTABLES: designan realidades no separables en
ejemplares diversos. No se pueden contar ni numerar,
porque son continuos: agua, vino, madera, arena, sal,
harina

LA FORMA DEL SUSTANTIVO. - El sustantivo consta de un lexema y de unos morfemas, que pueden ser
constitutivos y facultativos. Los facultativos o derivativos pueden ser prefijos o sufijos, de muy diversa ndole.
Hay que mencionar como propios del sustantivo los sufijos derivativos aumentativos, diminutivos y
despectivos.
-En cuanto a los constitutivos, el sustantivo tiene como propios solamente dos: el gnero y el nmero.
GNERO:
Por tradicin llamamos masculino (trmino no marcado) y femenino (trmino marcado) a los dos gneros
posibles del sustantivo. La distincin entre uno y otro se reconoce principalmente por la oposicin o /a
(perro / perra) o la ausencia y presencia de la a final (len / leona). Pero esto no es as en todos los casos:
mano, radio, moto, foto, da, clima, mapa, fantasma, poeta, programa.

Heteronimia Mediante dos lexemas distintos: hombre /mujer, caballo/ yegua.
Sufijacin En este grupo deben incluirse las oposiciones de antiguos morfemas latinos que dejaron
de serlo: barn/baronesa, actor/actriz; diablo/diablesa, emperador/emperatriz
Gnero comn: Sustantivos que no varan en el morfo, pero s en el determinante: el mrtir /la mrtir, el
artista /la artista, el guardia /la guardia, el testigo /la testigo.
Gnero epiceno: No cambian de forma ni de determinante (requieren la adicin de macho o hembra): la
hormiga, el bho, la perdiz
Gnero ambiguo Sustantivos que se usan indiferentemente en los dos gneros, segn el hablante o segn el
contexto: el mar/la mar, el calor/la calor, azcar moreno /azcar blanquilla.
Homonimia gramatical Aquellos sustantivos que presentan distintos significados en masculino y femenino. La
razn es a menudo que son dos palabras homnimas, cuya diferencia gramatical permite
identificarlas como tales: el clera /la clera, el frente la frente, el pez /la pez, el editorial
/la editorial.
Diferencias semnticas
de tamao, cantidad...
ramo / rama; fruto / fruta; cesto / cesta; leo / lea

NMERO
Para la distincin de nmero: Adicin al singular de los morfos -s o -es (en caso de terminacin en
consonante o en vocal acentuada distinta de - o -: sofs, cafs): tabes, esques, ses, noes. No obstante, el
uso es alternante: mens, domins, esqus.
# Morfo invariable: En general, las palabras que terminan en -s en singular y no son agudas o
monoslabas: el lunes /los lunes, la crisis /las crisis, el virus /los virus. Para las agudas y monoslabas: mes
meses, ans /anises.
# Singularia tantum: Se denominan as los sustantivos que, por su significacin, no admiten la flexin
singular /plural y adoptan siempre la forma singular: sed, salud, cariz, zodiaco, norte.
# Pluralia tantum: Igual que el caso anterior, pero siempre se usan en plural: vveres, nupcias, afueras,
facciones, enseres. Aqu podramos incluir a los que se refieren a objetos compuestos de dos partes

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simtricas, aunque stos a veces adoptan la forma singular sin variar el sentido: tijeras /tijera, pantalones
/pantaln.
# Plural de clase: Sustantivos que designan en singular materia, cualidad, sustancia, cualidad
(normalmente, por lo tanto, incontables) adquieren en plural el significado de tipo o clase: vinos
portugueses, vinos catalanes, vinos franceses, vinos andaluces, vinos espaoles...
LA SUSTANTIVACIN
Modificacin de la categora lingstica de una palabra, sintagma u oracin para que desempee las funciones
propias de un sustantivo, generalmente mediante la adicin de un artculo, p. ej. lo esencial, el ms pequeo,
el mo, el ayer
Pueden sustantivarse:
El adjetivo: Lo bueno es amado por todos. / Aquel negro es mi vecino.
El infinitivo: Comer o el comer es necesario.
Una oracin entera: Me dijo lo que te he contado.
Un pronombre: ste no ir con vosotros. Vinieron los tres; Encontraron el tuyo en ese cajn

EL ADJETIVO
# SEMNTICAMENTE, el adjetivo indica las cualidades de un nombre. Y se subdivide en:
A) CALIFICATIVOS. Aportan al sustantivo una cualidad estable o transitoria. Admiten los
diferentes grados y pueden ir colocados antepuestos o pospuestos al nombre. Pueden funcionar como
complemento predicativo. Ejemplos: La delgada hoja de papel. Mara est muy delgada.
B) RELACIONALES. Aportan al sustantivo un conjunto de cualidades. Tan slo se emplean en
grado positivo. Se colocan siempre pospuestos al sustantivo. Por regla general no pueden ser
complemento predicativo ni como atributo. Siempre son palabras que derivadas que proceden de
sustantivos. Ejemplos: La estructura metlica. proceso electoral No se puede decir "*es ms
metlica que" o "*muy metlica, ni *este proceso parece electoral,
C) GENTILICIOS.- Expresan el origen o procedencia: madrileo, sevillano, espaol, ...
D) CUASIDETERMINANTES.- Aquellos cuyo significado est muy cercano al de los
determinantes: siguiente, ltimo, anterior, postrero...
# La FUNCIN del adjetivo es la de modificar (calificar) al sustantivo con el que concuerda en
gnero y nmero. Esa modificacin puede ser de dos maneras diferentes:
1.- Complemento del nombre: La modificacin sobre el sustantivo se realiza de forma directa: La
pizarra verde.
a. Adjetivos Especificativos.- Distinguir al sustantivo al que acompaa de todos aquellos que no
posean esa cualidad: La casa blanca es la ma.
b. Adjetivos Explicativos.- El adjetivo se limita a exponer una cualidad del sustantivo al que
acompaa sin otra intencin que la de explicarlo o describirlo: La hierba verde.
2.-. Predicacin.- El adjetivo es tambin un complemento verbal (Atributo o Complemento
Predicativo): La pizarra es verde/ La nia juega alegre.
LA FORMA DEL ADJETIVO. - Dependiendo del gnero que presenten, podemos clasificar los
adjetivos en dos grupos:
a. Adjetivos de una terminacin.- Aquellos que tienen una misma forma para los dos gneros: azul,
alegre, breve, etc...
b. Adjetivos de dos terminaciones.- Aquellos que diferencian el gnero: bonito / bonita, etc...

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La forma de algunos adjetivos se altera algunas veces por la prdida de fonemas: es lo que se llama
el APCOPE. Los adjetivos bueno, malo, grandey santo si van antepuesto al sustantivo masculino
que acompaa (buen da, mal libro, gran hombre), pero presenta la forma plena en posicin
pospuesta (da bueno) y tambin en femenino (buena vida) y plural (buenos das).
La CONCORDANCIA del adjetivo con el sustantivo al que acompaa
a. Sustantivos singulares y del mismo gnero.- El adjetivo debe ir en plural y en el mismo gnero:
Tengo un pantaln y un sombrero negros.
b. Sustantivos en singular pero con gnero diferente.- Adjetivo en plural y masculino: Tengo un
pantaln y una corbata negros.
c. Sustantivos en plural.- Adjetivo en plural y el gnero funciona como en los casos anteriores:
Tengo unas botas y unos zapatos negros.
El MORFEMA DE GRADO
A. GRADO POSITIVO.- Cuando el adjetivo expresa una cualidad sin especificar un grado, una
cuantificacin: Juan es bueno.
B. GRADO COMPARATIVO.- Se expresa la cualidad en comparacin con otras realidades: Juan
es ms bueno que Pepe. Hay tres variedades del comparativo:
De superioridad.- Ms ... que. // De inferioridad.- Menos ... que. // De igualdad.- Tan ... como ;
Igual de ... que.
C. GRADO SUPERLATIVO.- Un adjetivo est en grado superlativo cuando expresa una cualidad
del nombre en su grado mximo. Se expresa cono el sufijo SIMO, con el adverbio MUY delante
del adjetivo, o con EL, LA, LOS, LAS,... MS + adjetivo Juan es muy simptico. Juan es
simpatiqusimo. Pedro es el ms simptico del equipo.
Finalmente, algunos adjetivos presentan comparativos y superlativos especiales:
Grado positivo Grado comparativo Grado superlativo
Bueno Mejor ptimo
Malo Peor Psimo
Pequeo Menor Mnimo
Grande Mayor Mximo
Bajo Inferior nfimo
Alto Superior Supremo
Algunos superlativos en -rrimo_Pauprrimo (pobre), pulqurrimo (pulcro), misrrimo (msero), nigrrimo (negro),

LOS PRONOMBRES
Los pronombres son las palabras que sealan o representan a personas u objetos, o remiten a hechos
ya conocidos por el hablante y el oyente. Funcionalmente, el pronombre es aquel elemento
gramatical cuya funcin es sustituir a otros elementos que, o bien ya han aparecido en el discurso, o
bien estn implcitos en la comunicacin.
Los pronombres pueden sustituir a un nmero muy variado de elementos, por lo que en lengua son
formas vacas de significado. Muchos de los pronombres que vamos a ver aqu pueden funcionar
tambin como determinantes del ncleo de un sintagma nominal (demostrativos, posesivos,
indefinidos, relativos, numerales, interrogativos y exclamativos) porque son ADJETIVOS.
Y es que estos grupos (demostrativos, posesivos...) admiten tres funciones segn su posicin en la
frase, esto es, segn las relaciones sintagmticas:

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# Mara compr ESTE libro // MI camisa est sucia // Ana vio MUCHOS platos sobre la mesa
(DETERMINANTES, preceden a un sustantivo al que sealan)
# El libro ESE se cay de la mesa // La camisa MA est sucia // Ana ley el captulo tercero del
libro. (DETERMINANTES, van pospuestos a un sustantivo al que acompaan).
# ESE no me gusta // LA MA est sucia // Ana vio MUCHOS sobre la mesa (PRONOMBRES,
sustituyen a un sustantivo, se convierten en ncleo del Sintagma en que se encuentran)

PRONOMBRES PERSONALES. Son los nicos que siempre son sustitutos del sustantivo, actan
normalmente como ncleo de un sintagma.

Persona Sujeto Complemento sin preposicin Complemento con preposicin
1singular Yo me M, conmigo
2singular T, usted
Vos (voseo)
te Ti, contigo
Vos (voseo)
3singular l, ella, ello Lo, le, la S, consigo
l, ella, ello
1 plural Nosotros nosotras nos Nosotros nosotras
2 plural Vosotros Vosotras ustedes os Vosotros Vosotras ustedes
3 plural Ellos, ellas Los, las, les, se S, ellos, ellas

LESMO si utilizamos le o les cuando deberamos utilizar lo, la, los o las. Coge el libro. (Cgelo.
Correcto / Cgele. Incorrecto. El lesmo est permitido cuando se refiere a personas. Vi a Manolo
ayer. (Lo vi ayer. Correcto / Le vi ayer. Admisible)
LASMO cuando usamos la o las en lugar de le o les. Dio el libro a Ana. (Le dio el libro Correcto /
La dio el libro. Incorrecto)
LOSMO cuando usamos lo y los en lugar de le y les. Casi nadie es losta. Dio el libro a Luis. (Le
dio el libro Correcto / Lo dio el libro. Incorrecto)

PRONOMBRES DEMOSTRATIVOS indican proximidad o lejana respecto a las personas que
hablan y escuchan. ste estudia mucho / Esto es grande. se canta muy bien / Eso no me gusta.
Aqul es nuevo /Me habl de aquello.
PRONOMBRES POSESIVOS sealan a un nombre y adems indican si el objeto pertenece a una o
varias personas que se llaman poseedores. Tu reloj se parece al mo. La nuestra es ms cariosa. Los
posesivos, cuando son pronombres, siempre se expresan en las formas plenas
PRONOMBRES INDEFINIDOS que sealan a personas o cosas de forma imprecisa, pues son
difciles de limitar o precisar con exactitud. Varios saban algo. Muchos no saban nada.
PRONOMBRES NUMERALES que informan con exactitud de cantidades y rdenes de colocacin
referidos a nombres, pero sin mencionarlos. Al igual que los determinantes numerales, se clasifican
en Cardinales, Ordinales, Fraccionarios y Partitivos.
PRONOMBRES RELATIVOS (al igual que los pron. personales siempre son sustitutos) se
refieren a un nombre ya citado en la oracin, llamado antecedente, sin necesidad de repetirlo, esto es,
siempre tiene un valor anafrico: que, el cual, la cual, lo cual, los cuales, las cuales, quien, quienes,
cuyo, cuya, cuyos, cuyas, cuanto. La casa en la que vivi Bcquer est en Madrid

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PRONOMBRES INTERROGATIVOS Y EXCLAMATIVOS expresan preguntas a la vez que
sealan nombres. Qu te vas a poner? Cuntos has ledo? Por qu vienes?

EJERCICIO. Lee el texto atentamente y seala todos los pronombres personales que encuentres.
Rellena el cuadro con todos los datos:

-Cuando nos despertamos, l estaba delante de todos nosotros. Ella, por el contrario, se haba ido a
hacerles el desayuno, ya que todos iban a desayunar aquella maana juntos.

-Ustedes van a vestirse inmediatamente y vendrn con nosotros- dijeron, al mismo tiempo, varios.

-Nosotros, a pesar del miedo que nos invada, le contestamos con indiferencia.

-Os pregunt que quines iban a venir a la boda nuestra.

-Yo tengo dos coches; t, uno.
-Cualesquiera que tenga cabeza, no dira eso.

-El mo est en el quinto.

-Dame medio nada ms.



PRONOMBRE

PERSONA

NMERO

TONO-TNICO















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TEMA 5: EL SINTAGMA VERBAL

La estructura del Sintagma Verbal es la que sigue:
NCLEO ADVERBIO COMPLEMENTOS
Verbo en forma personal
Verbo en forma no personal
Perfrasis verbal.
Locucin verbal
Algunos desempearn la funcin de
Complemento Circunstancial, pero
otros pueden desempear funciones
distintas que afectan a la totalidad de la
oracin
# Complemento Directo
# Suplemento o CRV
# Complemento Indirecto
# Atributo
# Complemento Predicativo
# Complemento Circunstancial
# Complemento Agente

El verbo es el ncleo del Sintagma Verbal y, por tanto, del predicado. Llamaremos verbo a toda palabra que es
capaz por s misma, o con ayuda de un sustantivo, de constituir una oracin. Semnticamente podemos definir
al verbo como la palabra que designa acciones (cantar, coser, etc...), estados o procesos (envejecer, crecer,
vivir) que experimentan los seres.
LA FORMA VERBAL.- La forma de los verbos se compone de dos zonas:

LEXEMA MORFEMAS DESINENCIALES
Soporta el significado semntico, el contenido absoluto del
verbo.
Se aaden al lexema verbal para obtener las distintas formas
del verbo. Aportan el significado gramatical, el contenido
relativo:
Vocal temtica / Persona / Nmero / Tiempo / Modo /
Aspecto

LA CONJUGACIN VERBAL-
La conjugacin de un verbo consiste en todas las posibles combinaciones de unas desinencias (morfemas
desinenciales) con un lexema verbal, en el caso de las formas simples del verbo, y del verbo auxiliar
HABER, que lleva las desinencias sealadas, con un participio, en el caso de las formas compuestas. (el
verbo haber, necesario para formar las formas compuestas- y el verbo ser, necesario para montar la voz
pasiva-).
En espaol podemos encontrar diferentes tipos de conjugaciones verbales:
a. Conjugacin completa (son posibles todas las combinaciones de desinencias y lexemas verbales)
o defectiva (no son posibles todas las combinaciones.
b. Conjugacin regular (aquella conjugacin cuyas combinaciones de desinencias y lexemas
verbales son adoptadas por nuevos lexemas) o irregular (no admite nuevos lexemas verbales).
LA VOZ.- En nuestro idioma el verbo puede presentar tres construcciones diferentes segn sea la actitud del
sujeto ante el predicado de la oracin:
a. Voz activa.- El sujeto se comporta como agente de la accin verbal: Pepe come pan.
b. Voz pasiva.- El sujeto es el paciente de la accin. El verbo presenta la forma de SER +
PARTICIPIO: El libro fue ledo por Pepe.
c. Pasiva-refleja.- El sujeto es paciente de la accin. El verbo presenta la forma de SE + VERBO
EN ACTIVA: Se firm la paz por los contendientes.
EL MODO.- El modo es un accidente del verbo que permite al hablante hacer notar su actitud personal ante
la accin verbal. En el verbo espaol hablamos de tres modos:
a. Modo indicativo.- Expresa contenidos o hechos reales u objetivos vistos por el hablante como
seguros.

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b. Modo subjuntivo.- Expresa deseos, posibilidades, irrealidades... El hablante ve los hechos como
ficcin.
c. Modo imperativo.- Se emplea para dar rdenes o pedir algo al oyente.
EL ASPECTO.- El aspecto nos indica si la accin verbal est terminada (aspecto perfectivo) o no terminada
(aspecto imperfectivo), al margen del tiempo (pasado, presente o futuro) en que se site. El aspecto se expresa
en espaol mediante las formas simples (imperfecto, excepto el pretrito perfecto simple) y las formas
compuestas (perfecto).
Podemos expresar otros aspectos pero debe ser mediante el uso de determinadas perfrasis.
EL TIEMPO.- Es el accidente gramatical del verbo que sirve para poner en relacin dos puntos de referencia:
el tiempo que queda implicado en los acontecimientos y el punto de referencia que tomamos. Teniendo esto
en cuenta, encontramos tres tiempos verbales:
a. Presente.- El tiempo que implica el acontecimiento coincide con el momento de comunicacin:
YO (ahora) CANTO (ahora). Pero el presente no siempre tiene que coincidir con el momento de
comunicacin, ya que podemos desplazarlo hacia el pasado (En el siglo XIII domina el sistema
feudal) o hacia el futuro (maana canto en tu bar).
b. Pasado.- El tiempo implicado en el acontecimiento es anterior al presente.
c. Futuro.- El tiempo implicado en el acontecimiento es posterior al presente.

LOS USOS DEL VERBO.- USOS RECTOS Y USOS TRASLADADOS.-
Una forma verbal presenta un uso recto si su significacin modal o temporal es la que le corresponde a su
situacin en el paradigma: PRESENTE: Leo un libro (ahora) / PASADO: Le un libro (ayer) / FUTURO:
Leer un libro (maana). En cambio, hablaremos de uso trasladado cuando esa significacin modal o temporal
no corresponda con su situacin en el paradigma. Coln descubre Amrica en 1492 (pasado). Qu deseaba,
seora? (presente) Irs a ver a tu abuela sin quejarte (imperativo)
MODO TIEMPO USO EJEMPLO
Indicativo
Presente
Histrico Coln descubre Amrica en 1492
Habitual Salgo de clase a las 3
Inmediato Ahora mismo subo a casa
Futuro Maana estoy en Sevilla
Imperativo Vas y le pides perdn
Permanente o gnmico Dos y dos son cuatro
Pretrito Imperfecto
Cortesa Yo quera un certificado
Inminencia Ya sala cuando o tu llamada
Fantasa Yo era un prncipe y t un dragn, de acuerdo?
Reiterativo Yo siempre iba a la casa de mis abuelos
Pretrito Pluscuamperfecto Cortesa Yo haba venido a consultarle una duda
Pretrito Perfecto Futuro En un minuto he acabado
Futuro Imperfecto
Probabilidad El paquete pesar unos diez kilos
Cortesa Querr usted contribuir con su donativo?
Concesivo Ser verdad, pero no lo parece
Intensificador en la
exclamacin
Sers sinvergenza!
Imperativo Hoy no saldrs!
Futuro Perfecto Probabilidad Si el suelo est mojado, habr llovido
Condicional Simple
Probabilidad Seran las seis cuando lleg
Cortesa Le importara decirme la hora?
Concesivo Sera fcil, pero pocos acertaron

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Subjuntivo
Las formas de subjuntivo tienen una significacin temporal muy poco estable, lo que provoca que se
desplacen en el eje temporal con gran facilidad:
Juan me dijo que volviera hoy / Juan me dijo que volviera ayer / Juan me dijo que volviera maana
De las formas del subjuntivo debemos sealar el escaso uso de las formas de futuro, que solo perviven
en el lenguaje jurdico (A quien correspondiere) y en el proverbial (Donde fueres haz lo que vieres

FORMAS NO PERSONALES DEL VERBO
Se llaman as porque no tienen desinencia de persona, nmero y modo. Slo se oponen entre s por el aspecto
y el tiempo.
EL INFINITIVO. Inf. simple (amar, beber, dividir) / Inf. compuesto (haber amado, haber bebido, haber
dividido).,Inf. simple indica accin inacabada sin lmite previsto, presenta matices de futuro en las perfrasis
verbales. Inf. compuesto expresa anterioridad con respecto al simple.
El inf. tiene rasgos comunes con el nombre, e incluso puede llevar determinantes adjetivos, etc. (ej. el dulce
lamentar de dos pastores, el deber-los deberes, el andar, etc.). Tambin, el inf., aunque lleve sus propios
complementos, puede actuar igual que un nombre dentro de una oracin (sujeto, C.D., CC. Suplemento, etc.).
Por ejemplo, en estas oraciones:
Dolores quiere comer pollo frito Leer novelas es agradable
Sujeto Verbo Verbo C.D Verbo. C.D V. Cop. Atributo
C.D. (Prop. Sub.Sustantiva) Sujeto (Prop. Sub.Sustantiva)

El infinitivo como verbo. Adems de llevar los complementos propios de un verbo, acta como Ncleo del
Predicado de una proposicin subordinada y entonces puede llevar incluso un sujeto propio:
1) Como verbo de Proposiciones Subordinadas Sustantivas: de Suj., OD, Suplemento, etc. Luis intent
vender su moto / Eva confa en aprobar el examen.
2) Como verbo de una Proposicin Subordinada Adverbial: de + inf. (condicional); para + inf. (final), al
+ inf. (temporal). Ejemplo: al salir Mara de clase, son el timbre del recreo = cuando Mara sali...
Es incorrecto el uso del infinitivo como verbo principal de una oracin (ejemplo: *Decir a ustedes que
maana hay clase). Salvo en frases de matiz imperativo de carcter general, colectivo: No fumar, o
precedido de la preposicin a : A dormir.
EL GERUNDIO. Ger. simple (amando, bebiendo..) / Ger. compuesto (habiendo amado...) El ger. simple
indica un aspecto durativo (accin en desarrollo) y simultaneidad, con matiz de presente en las perfrasis
verbales.
El Ger. tiene funciones propias del adverbio (o sea, especializado para la funcin de C.C.), as suele ser verbo
de prop. sub. adverbial: Ana entr cantando boleros (modal); Habiendo explicado la leccin se march
(temporal).
El Ger. tambin puede complementar a un nombre siempre que signifique persona y que sea sujeto u O.D.,
entonces equivale a una proposicin sub. adjetiva?: Vi a un nio escribiendo cartas; Mi amigo comiendo pan
entr en clase.
Tambin puede funcionar igual que un adjetivo: agua hirviendo / se agarra a un clavo ardiendo.
Usos incorrectos del gerundio: 1) Es incorrecto el gerundio de posterioridad: Juan compr un libro, leyndolo dos das
despus. 2) El ger. que acompaa a nombres que significan cosa: haba una caja conteniendo bombones., El Parlamento
aprob una ley regulando el derecho a la vida. 3) debe evitarse su uso en casos que provoquen ambigedades: la polica
detuvo al ladrn entrando por la ventana (quin? el ladrn o la polica?).

EL PARTICIPIO. (amado, bebido, dividido) Expresa un aspecto verbal terminativo (accin acabada). Suele
funcionar como un adjetivo, hasta tal punto que muchas veces pierde sus connotaciones verbales y llega a
admitir el superlativo en -simo (Juan es un hombre preocupadsimo por la paz).
Cuando acta con valor de verbo, adems de las formas compuestas (he amado, etc.) y de la voz pasiva (es
amado, etc), aparece en perfrasis verbales (Juan lleva ledos diez libros, etc.), pero tambin puede introducir

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proposiciones subordinadas adjetivas (El juez revis los materiales confiscados a los ladrones por la polica)
e incluso proposiciones subordinadas adverbiales temporales en las llamadas construcciones absolutas donde
el participio puede a veces llevar su propio sujeto: acabada la clase, Juan se march, muerto su amigo,
llor, leda la carta, la arroj a la papelera (la clase y su amigo son sujetos de acabada y de muerto).
El part. puede llevar sus propios complementos, pero sobre todo puede llevar complemento agente debido a su
significacin pasiva: este es un libro muy ledo por los estudiantes.
LAS PERFRASIS VERBALES.-
Son construcciones sintcticas de dos o ms verbos que funcionan como ncleo del predicado y sirven para
expresar las caractersticas de la accin verbal que no pueden sealarse mediante el uso de las formas simples
o compuestas.
La estructura de las perfrasis es como sigue:
VERBO AUXILIAR NEXO VERBO AUXILIADO
Aporta los contenidos gramaticales.
Aparece en forma personal.
Pueden ser conjunciones,
preposiciones o ausencia de nexo.
Aporta el contenido semntico.
Aparece en forma no personal
Intentemos ahora clasificar las perfrasis ms corrientes:
PERFRASIS MODALES.- Informan sobre la actitud del hablante ante la accin verbal
OBLIGATIVAS
Tener que/ Deber/ Haber de / Haber
que
+ INFINITIVO
APROXIMATIVAS Venir a / Deber de + INFINITIVO
POSIBILIDAD Poder + INFINITIVO
PERFRASIS ASPECTUALES.- Informan sobre el desarrollo de la accin verbal
INCOATIVAS.- Accin en el
momento de comenzar.
Ponerse a / Romper a
+ INFINITIVO
Comenzar a / Echarse a
INGRESIVAS.- Accin inminente. Ir a / Estar por / Estar a punto de + INFINITIVO
FRECUENTATIVAS.- Accin
habitual.
Soler + INFINITIVO
REITERATIVAS.- Accin repetida. Volver a + INFINITIVO
TERMINATIVAS.- Accin acabada.
Traer / Dejar / Quedar / Estar / Tener + PARTICIPIO
Dejar de, acabar de + INFINITIVO
DURATIVAS.- Accin en desarrollo. Estar / Andar / Venir / Ir/ Seguir + GERUNDIO

A veces resulta difcil distinguir una perfrasis verbal de la unin de dos verbos que pertenecen a
oraciones diferentes. Habida cuenta de la gran variedad de las perfrasis, no es fcil dar unas reglas
vlidas para todas las situaciones. No obstante, si hay perfrasis:
a. El auxiliar debe estar gramaticalizado: su significado se ha esfumado total o parcialmente:
en tengo que ir, el verbo tener no implica ninguna posesin;
b. El segundo verbo en ningn caso puede ser complemento del primero: en debo venir,
(perfrasis) venir no es el CD de debo, ambos funcionan exactamente igual que he venido o
soy amado; sin embargo en deseo comer (oracin compuesta), comer es el CD del otro
verbo: lo deseo. En este segundo caso, tenemos una oracin subordinada en funcin de CD.


LOCUCIONES VERBALES
Una locucin verbal es un conjunto de palabras, de las que al menos una es un verbo, que funciona como un
solo ncleo del predicado. Ejemplos: caer en la cuenta, echar de menos, echar en cara, darse cuenta, tener
en cuenta, hacer aicos. En estos casos, los componentes en negrita no desempean ninguna funcin respecto
del verbo, sino que con l forman el conjunto nuclear del predicado.

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Hay locuciones formadas por dos verbos, el segundo de los cuales aparece en una forma no personal.
Ejemplos: echar a perder, dar a conocer, dar a entender. Pero estas locuciones no deben confundirse con las
perfrasis verbales por las siguientes razones:
en las locuciones no hay verbos auxiliares ni principales: es todo el conjunto el que selecciona sujetos
y complementos.
la conexin entre los dos verbos es ntima, pues la forma no personal no es sustituible por otras en el
mismo conjunto. Ejemplo: echar a perder (no: echar a ganar).
*la locucin verbal normalmente equivale a una sola idea que puede proyectarse en un solo verbo.
Ejemplos: echar a perder = estropear, dar de lado = marginar.

RECUERDA: que el verbo ESTAR no es copulativo en: La nia est en el cuarto (CCL) ni tampoco
el verbo SER en:
-construccin arcaica: El Seor es contigo (afirma la existencia o el acontecer)
-valor existencial: rase una vez (exista, CCT)
-de relacin. Es a m? (CC Finalidad)
-de suceso: Qu ser de m? (CRV)
-de tiempo: Son las siete (CD)
-de causa: Es por tu bien (CCCausa)
-locativo: Aqu es (CCL)

EL ADVERBIO.-
El adverbio es una clase de palabra dotada de significado que modifica a un verbo, a un adjetivo o a otro
adverbio.
Ahora nieva. Mi rbol est ms hermoso. Muy pronto saldr el sol.
Caractersticas morfolgicas.
Formalmente el adverbio se caracteriza por ser una parte invariable de la oracin, es decir, es una clase de
palabras que no posee gnero, nmero, persona, tiempo, etc. Permanece "siempre" con la misma forma; esto
es de gran ayuda para distinguir, por ejemplo, los adverbios de cantidad de los adjetivos indefinidos.
No obstante, algunos adverbios si que pueden recibir ciertos morfemas:
# Apreciativos, especialmente los diminutivos que frecuentemente aaden un valor afectivo. : Ayer me
levant tempranito. Ahorita lo hago.
# Morfemas de grado, como los adjetivos: Ej.: Vive lejsimo. Es prontsimo. Llego tardsimo
Segn su composicin morfolgica, es decir, segn su estructura interna, se dividen en tres clases:
# SIMPLES: son aquellos que estn compuestos por un slo monema, con significacin lxica. Ej:
hoy, maana, tarde, ahora, ah.
# COMPUESTOS: se forman con un adjetivo femenino en grado positivo ms el morfema -mente,es
decir, estn compuestas por dos monemas. Por ejemplo: buenamente, rpidamente, felizmente.
# LOCUCIONES ADVERBIALES: estn compuestas por varias palabras que funcionan como si
fueran un slo adverbio. Ej.: a lo loco, a ciegas, a pies juntillas, en un abrir y cerrar de ojos.
Clasificacin segn su significado.
Tambin cabe clasificarlos segn el modo de significar dentro de la oracin:

Clase Adverbios Locuciones adverbiales
Lugar
aqu, all, ah, all, ac, arriba, abajo, cerca, lejos,
delante, detrs, encima, debajo, enfrente, atrs...
al final, a la cabeza, a la derecha, a la izquierda, al
otro lado...

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Clase Adverbios Locuciones adverbiales
Tiempo
antes, despus, pronto, tarde, temprano, todava,
an, ya, ayer, hoy, maana, siempre, nunca,
jams, prximamente, anoche, enseguida, ahora,
mientras...
de repente, de pronto, a menudo, al amanecer, al
anochecer, en un periquete, con frecuencia, de
tanto en tanto, a ltima hora, de vez en cuando, por
la noche, por la maana, por la tarde...
Modo
bien, mal, regular, despacio, deprisa, as, aprisa,
como, adrede, LA MAYORA DE LOS
ADVERBIOS ACABADOS EN -MENTE ...
a sabiendas, a tontas y a locas, a oscuras, sin ms
ni ms, en resumen, a la buena de Dios, de este
modo, por las buenas, por las malas, de alguna
manera...
Cantidad
poco, mucho, bastante, ms, menos, algo,
demasiado, casi, slo, tan, tanto, todo, nada,
aproximadamente...
al menos, con todo, ms o menos, todo lo ms,
como mximo, como mnimo...
Afirmacin
s, tambin, cierto, ciertamente, efectivamente,
claro ...
desde luego, en verdad, en efecto, sin duda, sin
ninguna duda, en realidad...
Negacin
no, jams, nunca, tampoco... de ninguna manera, ni por sas, ni mucho menos,
ni por asomo...
Duda
quiz, quizs, acaso, probablemente,
posiblemente, seguramente...
tal vez, a lo mejor...
Relativos
Sirven de nexo de proposiciones adjetivas. Tienen un antecedente, con el que estn relacionados, al
que sustituyen en la oracin. Ej: Desde mi ventana se ve el jardn dondejuegan los nios.
donde, como, cuando
Interrogativo-
exclamativos
Introducen oraciones interrogativas o exclamativas. Son cmo, cundo, dnde.

Funcin.
El adverbio se caracteriza porque es un elemento dependiente: puede modificar a una oracin entera, a un
verbo, a un adjetivo, o a otro adverbio.
# Complemento circunstancial de un verbo, dentro de un predicado nominal o verbal. (CC) Ej.
Los alumnos llegaron tarde a clase. Mi padre estuvo ayer enfermo.
# Modificador de un adjetivo, en un sintagma adjetival. Ej: Estaban muy cansados de jugar.
# Modificador de otro adverbio, en un sintagma adverbial. Ej: Jugaron aceptablemente bien.
No confundir determinantes, pronombre y adverbios.

Oracin Funcin Clase
Tengo mucho dinero. "mucho" determina al nombre "dinero" Determinante
Tengo mucho. "mucho" se refiere al nombre "dinero" Pronombre, acta como CD
Te quiero mucho. "mucho" modifica al adjetivo "hablador" Adverbio, es Comp. Circunstancial

Palabras como todo, poco, mucho, bastante, nada, algo... pueden ser adjetivos determinativos,
pronombres o adverbios.
Son adjetivos si acompaan a nombres.
Son pronombres si se refieren o sustituyen a un nombre.
Son adverbios si modifican a verbos, adjetivos o adverbios.


72


LA PREPOSICIN.
La preposicin es una clase de palabra invariable que tiene la funcin de relacionar palabras o grupos de
palabras.
Hay que distinguir entre:
a.- PREPOSICIONES (PROPIAS), si la funcin de relacionar la realiza una sola palabra: caf
con leche; Te espero en la biblioteca.
b.- LOCUCIONES PREPOSICIONALES, si la funcin de relacionar la realizan varias palabras:
Salt por encima de la tapia. Estuvo junto a sus padres. Navegamos rumbo a la costa.

Preposiciones
(todas)
a, ante, bajo cabe, con, contra, de, desde, en, entre, hacia, hasta, para, por, segn, sin, so,
sobre, tras, mediante y durante
Locuciones
preposicionales
(ms importantes)
debajo de, detrs de, enfrente de, a favor de, en medio de, en contra de, a travs de,
encima de, de acuerdo con, rumbo a, camino de, a fuerza de, junto con, en vez de, por
delante de, junto a, antes de, con arreglo a, lejos de, a falta de

La preposicin "cabe" casi no se usa. En su lugar, usamos la locucin "junto a".
La preposicin "so" tampoco se utiliza; pero podemos encontrarla en textos de hace tiempo con un
significado relacionado con "bajo".

LAS CONJUNCIONES.
Junto a las preposiciones, son elementos relacionantes de la oracin. Las conjunciones se pueden clasificar
segn los elementos que ponen en relacin y segn sea el tipo de relacin que se establece entre esos
elementos. As, veremos tres tipos de conjunciones, que estudiaremos ms detenidamente cuando hagamos el
estudio de la oraciones compuestas y complejas:
1. Conjunciones coordinantes.
Unen elementos funcionalmente equivalentes, es decir, elementos con la misma funcin, sean sustantivos,
adjetivos, sujetos, complementos circunstanciales, proposiciones, etc.. En el caso de que unan
proposiciones, no se establece entre ellas una relacin especialmente significativa.
Copulativas: y (e), ni
Adversativas: mas, pero, aunque, sin embargo, sino, no obstante, empero.
Distributivas: bien... bien..., ya...ya..., sea...sea..., o...o... (u).
Disyuntivas: o (u).
Explicativas: o (u), esto es, es decir, o sea.
2. Conjunciones completivas.
Son las que nos sirven para unir los diferentes elementos que componen las oraciones complejas. Atencin:
este trmino tiene un significado que no coincide con la mayora de los libros de texto. Ser visto con
detenimiento ms adelante. Oraciones complejas son aquellas en que existe una proposicin que depende de
un elemento de la oracin en que se integran. (Debemos recordar aqu que los pronombres relativos y los
relativo-adverbiales introducen proposiciones subordinadas adjetivas y circuntanciales de lugar, tiempo y
modo).
Introducen una proposicin subordinada sustantiva. Las conjunciones completivas son muy pocas:
Si introducen una proposicin enunciativa, la conjuncin es (el) que. Ej: Elas dice queir de vacaciones a
Mxico. El quevenga tu hermano no me preocupa.
Si introduce una proposicin interrogativa total, la conjuncin es si. Ej: Elas pregunt si iran de vacaciones
a Mxico. Si apruebas o suspendes me importa sobremanera.
3. Conjunciones subordinantes.

73


Son las que utilizamos para relacionar estrechamente dos o ms oraciones simples. Con ellas se expresan
relaciones lgicas, como la condicin, la causa, la consecuencia, la concesin, la comparacin y la finalidad.
Habr, pues, conjunciones condicionales, causales, consecutivas, concesivas, comparativas y finales. Veremos
slo las ms usuales, teniendo en cuenta que hay que distinguir entre conjunciones ( una sola palabra ) y
locuciones conjuntivas ( dos o ms palabras ).
Condicionales: si, a condicin de que, con tal de que, como.
Causales: porque, pues, como, puesto que, dado que, pues que, ya que
Consecutivas: tan, tal, tanto...que; luego, conque, as pues
Concesivas: aunque, a pesar de que, aun cuando, si bien, etc.
Comparativas: ms... que, tan... como, menos...que.
Finales: para que, a que, a fin de que, con objeto de, con la intencin de que, etc.

EL PREDICADO. TIPOS DE PREDICADO
Segn la naturaleza del verbo y sus relaciones con el Sujeto y con los Complementos que acompaan al
ncleo verbal, existen varios tipos de Predicado o Sintagma Verbal:



PREDICADO NOMINAL: V. Copulativo (ser, estar, parecer) + Atributo que se puede sustituir
siempre por el pronombre lo (Mara es enfermera = Mara lo es) // (Ana est enferma = Ana lo est)
// La casa parece vieja (la casa lo parece)
P
R
E
D
I
C
A
D
O


V
E
R
B
A
L

TRANSITIVOS:
llevan un CD que
expresa el Objeto
que cierra el
proceso de la accin
verbal: Ana cen
pollo frito // Eva
visita a sus abuelos

# REFLEXIVOS: Sujeto = CD o CI // El CD o CI viene expresado por
me, te, se, nos, os.
Paco se (CD) lava = Paco lava a s mismo
Paco se (CI) afeita la barba = Paco afeita la barba a s mismo (Paco) I
# RECPROCOS mismo esquema que los reflexivos. La diferencia es
semntica: los elementos de un sujeto mltiple son tambin el CD o CI:
Paco y Mara se besan // Eva y Luis se envan mensajes telefnicos.
# Con DATIVO o intensificador del verbo (me, te, se, nos, os). El
pronombre sin funcin sintctica de CD o CI: a) ENFTICO, Paco se
comi dos sandas / Rosa se ley el Quijote en un da / b) TICO o DE
INTERS, el Sujeto no es exactamente el agente de la accin, sino el
que la ordena o encarga: Luis se hizo un duplex en Marbella./ Luis se
cort el pelo // c) SIMPATTICO acciones involuntarias o
accidentales por parte del Sujeto (algunos designan este caso como voz
media): Ana se olvid el paraguas en el coche// Me quem el dedo //
Ramn se fractur la rodilla cuando corra.
INTRANSITIVOS:
no necesitan la
presencia de un CD
que cierre el
proceso de la accin
verbal: Manolo vive
aqu // Rosa viaj a
Berln
PRONOMINALES: el pronombre forma parte de la conjugacin del
verbo. No realiza ninguna funcin sintctica. a) Verbos de movimiento
(irse, sentarse, marcharse, dormirse, quedarse...) b) Verbos de vida
interior o anmica que muchas veces suelen llevar CRV (arrepentirse,
rerse, quejarse, burlarse...) Mara se sent all // Paco se arrepinti de
su cobarda. c) Verbos transitivos que se transforman en
intransitivos: levantar/levantarse, apoyar/apoyarse mover/moverse,
dormir/dormirse, acostar/acostarse, asustar/asustarse,

74


avergonzar/avergonzarse, abrir/abrirse... Mara se asusta/ l se levant/
Juan se tir al agua/ El se apoy en el rbol
IMPERSONALES CON SE.- Gramaticalmente, son oraciones unimembres, con un verbo en
tercera persona singular. Su uso es fcilmente distinguible en las oraciones intransitivas. En las
transitivas, su uso puede confundirse con el se pasivo reflejo, cuando el SN o equivalente est
en singular. Se vive bien en Almera // En este restaurante se cocina a la costumbre japonesa.
PASIVA REFLEJA.- Verbo en voz activa pero con significacin de pasiva. Gramaticalmente
llevan un Sujeto (normalmente de cosa) Se hacen paellas (las paellas son hechas) // Se
arreglan coches(los coches son arreglados).



EJERCICIO
Indica la funcin (sujeto, atributo, predicativo, directo, indirecto, circunstancial, agente, suplemento,
vocativo) que desempea en la oracin el sintagma marcado entre parntesis:
En la casa (de un rico mercader de la ciudad de Mxico) (rodeado de comodidades y de
toda clase de mquinas) , viva no hace mucho tiempo (un perro) al que se le
haba metido en la cabeza convertirse (en un ser humano) , y trabajaba (con
ahnco) en esto.
Al cabo de (varios) aos, y despus (de persistentes esfuerzos) sobre s
mismo, caminaba con facilidad (en dos patas) y (a veces) senta que
estaba ya a punto de ser un hombre, excepto por el hecho (de que no morda) , mova (la
cola) cuando encontraba (a algn conocido) , daba tres vueltas antes de acostarse .

Contina

1. Mara es (asturiana)
2.- El len se acerc (sigiloso) (a su presa)
3.- El viento azotaba (furioso) (los rboles)
4.- El viento era (huracanado)
5.- El periodista puso (verdes) (a los concejales)
6.- El partido result (interesante)
7.- (El lunes) hablaban (de ftbol) (en todos los sitios)
8.- Mara llevaba (rota) (la camisa)
10.- Confo (en el progreso de las conversaciones)
11.- Permaneci (impasible) ante las adversidades
12.- Tu amigo parece (buena persona)

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13* Antonio permaneci (de pie) (todo el tiempo) .
14.- Los viajeros llegaron (cansados)
15.- El zapatero haba arreglado (ya) (los zapatos del novio)
16* Las viviendas habrn de ser construidas (aqu)
17* (En este establecimiento) se venden (comestibles)
18* Rpidamente se descubri (al ladrn)
19* (Sin las botas) no puedo ir (al campo)
20.- Los viajeros estaban (cansados)
21.- El libro resulta (entretenido)
22.- Pedro se ha vuelto (orgulloso)
23* Se (lo) expliqu (en muy poco tiempo)
24* (Me) lo dijo (a m)
25.-Su hermano se ha hecho (actor)
26* (A tu padre) no (le) gusta (el ftbol)
27* El mar estaba (cada da) (ms agitado)
28* (Qu) es (una locucin adverbial) ?
29* No te pongas (as) , Carlos!
30* No me acuerdo (de nada)
31* (Ayer), se fugaron (treinta presos) de la crcel.
32.- El alumno respondi (nervioso)
33* Mara se baa (todos los das)
34.- Antonio se puso (enfermo)
35* Antonio y Dolores (se) telefonean (con frecuencia)
36* (Quin) ha llamado a la puerta?
37* (Qu) llevas (ah) ?
38* (Algunos de vosotros) no veris (el partido)
39* No me acuerdo (de tu nombre)
40* Este coche no es (de tu primo)
41* Ya (le) han jubilado (a usted) , (don Antonio)
42* (A m) no (me) dice usted (eso) !

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43* El puente fue destruido (por un misil)
44*(Por qu) no (te) haces (un nudo) en el pauelo?
45* (El ms listo de los alumnos) (tal vez) sea (mi hermano)

Contina


1* Por la esquina de la calle pas (el Rey Juan Carlos).
2* Mara se tapa la cabeza (con un sombrero).
3* (La mitad de los estudiantes) no conocen la guerra.
4* No es (fcil) la elaboracin de un programa de actividades culturales.
5* Adnde ir (este camino)?
6* Dnde se habr metido (este nio)?
7* Suena (el viento) en los lamos del ro.
8* Todo el campo un momento se queda (mudo y sombro).
9* (Qu) representa la espina?
10* (En qu) piensas?
11* Los dos amigos se dieron (la mano).
12* Nunca se (le) ve por aqu.
13* (Ayer) me cort el pelo.
14* (Te) lo devolvi muy pronto.
15* Dse(lo) ya.
16. Se burlaban (de l).
17. No creemos (en reyes).
18. Jacinto se maravillaba (de la habilidad de Genaro).
19. Las mesas les vienen (pequeas).
20. Fue elegida (miss Celanova).
21. Da(les) un trago de aguardiente.
22. Se dirigieron (juntos) al pueblo.
23. (A los romeros) el consejero les da un beso.
24. (Quin) gan la pelea?
25. Qu milagro (te) trae por aqu?
26. Se ha peleado (por orgullo).
27. Enviaba a sus hijos un giro postal (para gastos personales).

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28. Marip se conforma (con poco).
29. Jacinto se resiste (al fracaso).
30. Todo empez (sin previo aviso).
31. Iba armado con una escopeta (en previsin de asaltos).
32. Dorma (con un trapo amarrado en la cabeza).
33. Llvalo al despacho (ahora mismo).
34.- Ahora viene (lo bueno).
35. Antonio pareca (mayor) por el excesivo trabajo.
36.. Antonio viaja (mucho).
37. La Hebrea se despierta (hacia la una).
38. (Al ao siguiente) Galileo fue a prisin.
39. Mirad (al dinero) por encima del hombro.
40. Prefiero ste (a aquel).
41. Ahora, (a mi criada marroqu) la exploto con mucho ms cario.
42.- El Gobierno se est tocando (las narices).
43.- (Algn da) lo haremos.
44.- Contemplaba (absorto) la riada de piedras.
45.- Ramiro se ha sentado (junto a la puerta del chozo de pastores).
46.- Alejandro Sanz ensaya en Gijn (su nueva gira mundial).
47. Despert (con todo el lado derecho paralizado).
48. (Alguna vez) hablamos de nuestros tiempos de estudiantes.
49. Entre los buques mercantes haba (los ms hermosos tipos de vela).
50.- Confund la nacin espaola (con el Estado fundado por los RRCC).

EJERCICIOS
-Cambia el verbo copulativo por uno predicativo de manera que el atributo se convierta en
complemento predicativo del sujeto
Ej.: La ra es caudalosa (Atr.) La ra baja caudalosa (Predicativo)
1. El problema es difcil (Atr.)
2. El jefe estaba enfadado (Atr.)
3. Sus uas parecan garras (Atr.)

-Subraya el complemento predicativo del sujeto o del CD
1. Traa el paraguas roto.
2. Llevaba vendada la mano derecha.
3. Salieron de casa entristecidos.
4. Se senta aterida de fro.
5. Contest dubitativa a la pregunta.
6. Tengo la camisa rota.

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USOS DEL PRONOMBRE SE
El pronombre se puede aparecer en cualquiera de las oraciones pronominales. Siempre
desempea la funcin de CD o CI, excepto en las pasivas reflejas y en las impersonales, donde
forma parte del ncleo verbal como ndice funcional de la estructura oracional (es decir, indica
pasividad o impersonalidad). Tampoco tiene funcin, por supuesto, cuando se usa como dativo
tico (ya que es superfluo, suprimible) o en las seudorreflexivas.

Se no reflexivo: Se lo di (CI) (Le di algo). Aqu, es variante contextual de le, les (CI), para evitar
la cacofona (* Le lo di).

Se reflexivo: Se mira al espejo (CD), Se mira el ombligo (CI). El sujeto realiza la accin, que
recae sobre s mismo.

Se recproco: Se besan (CD), Se despiden (CD), Se lan a tortas. En las oraciones recprocas el
verbo debe ir necesariamente en plural, para indicar que uno hace algo a otro y ese otro a uno. As,
Me despido no es recproca (yo me despido, pero no se dice nada de lo que haces t), pero Nos
despedimos, s (yo me despido de ti y t te despides de m).
Se dativo tico: Comi toda la comida / Se comi toda la comida (Dat. t.), Bebi un litro de
agua / Se bebi un litro de agua (Dat. t.), Baj mil pelis de Internet / Se baj mil pelis de Internet
(Dat. t.).

Se de pasiva refleja: Se construy un edificio enorme (=Fue construido).

Se impersonal: Se trata de hacerlo bien. Se vive bien en Marbella.

Se causativo: Juan se cort el pelo (CI). El sujeto sintctico es la causa de que otro ejecute la
accin.
Se pronominal Se ocupan de l, Me despido
Se de voz media: Se ha desbordado el ro.

EJERCICIO. Comentario morfosintctico del poema SE QUER AN de Vicente Aleixandre
(ANTOLOGA)

EJERCICIO: Anlisis morfosintctico de los sintagmas subrayados:

No debera uno contar nunca nada. As empieza Tu rostro maana, la ltima
novela de Javier Maras (Madrid, 1951) en la que el narrador, Jacques Deza,
vuelve a la carga con aquellos temas que tanto obsesionan a los narradores-
protagonistas de este autor espaol. No deberan contar y, sin embargo, no
pueden evitarlo, porque slo en el acto de contar mismo es donde encuentran el
sentido de su historia.
Salvo en las primeras novelas de Maras, donde la accin cobra mayor
protagonismo dentro de la historia, el suyo es un mundo dominado por la fuerte

79


presencia de un narrador que discurre por el texto entrelazando los
acontecimientos que forman parte de su relato con las reflexiones que se
desprenden de stos () Esta manera de construir el relato es comn a todas las
novelas de Maras a partir de El hombre sentimental (1983) aun cuando ya
existen atisbos de ello en sus novelas anteriores
EJ ERCICI OS.

Transforma las oraciones pasivas en activas y viceversa

1. La desgracia fue transmitida por la radio.

2. El cirujano realiz un trasplante de corazn.

3. El escritor public su nueva novela.

4. Los soldados americanos fueron acorralados por el enemigo.


Explquense los fenmenos de incorreccin que existan en las oraciones:

1.- Dgase las diferencias entre estas dos oraciones
2.- Se tardarn aproximadamente dos semanas en llegar
3.- Creo que hoy se pueden llegar a los cuarenta grados
4.- Se instalaron a los nios en las habitaciones de arriba
5.- Pronto habr que marcharnos de este pas
6.- Se multar por la Guardia Civil a todo el que no lleve cinturn de seguridad
7.- Pronto pueden empezar a haber problemas con el trfico
8.- Se estn tratando de ocultar datos importantes
9.- No es conveniente dormir menos de ocho horas diarias
10.- No te conviene dormir menos de ocho horas diarias
11.- El profesor nos dej estudiar en clase

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TEMA 6: LA ORACIN COMPUESTA Y COMPLEJA.

Son aqullas que tienen ms de un verbo y, por tanto, tienen ms de un predicado. Cuando llegue
Juan, llmame por telfono. Precisamente por este hecho nace el concepto de proposicin.
Entendemos por proposicin aquella estructura oracional (es decir: S.N.-Sujeto + S. Predicado ) que
no tiene independencia lingstica (sino que se halla en relacin con otro elemento, sea el que sea
ste). Aplicando este concepto estructural una oracin compuesta y compleja- es aqulla que est
formada por dos o ms proposiciones.

A) CONJUNTOS ORACIONALES (ORACIN COMPUESTA)
Sin entrar ahora en profundidad, se podran sealar, al menos, tres tipos de relaciones: yuxtapuestas,
coordinadas y subordinadas. Las diversas proposiciones conservan cierta autonoma significativa y
funcional
A.1) YUXTAPUESTAS

SUJETO PREDICADO SUJETO PREDICADO
PROPOSICIN 1 PROPOSICIN 2
ORACIN COMPUESTA POR YUXTAPOSICIN.
Mara estaba contenta, ella sonrea felizmente

A.2) COORDINADAS

SUJETO PREDICADO NEXO SUJETO PREDICADO
PROPOSICIN 1 PROPOSICIN 2
ORACIN COMPUESTA POR COORDINACIN
Este alumno estudia mucho, pero su profesor no valora su trabajo

A.3) SUBORDINADAS CIRCUNSTANCIALES (Causales, Consecutivas, Condicionales,
Concesivas, Comparativas, finales)

SUJETO / PREDICADO
NEXO
SUJETO / PREDICADO
(PROPOSICIN PRINCIPAL) (PROPOSICIN SUBORDINADA)
ORACIN COMPUESTA POR SUBORDINACIN
Mario /habra regalado un coche a su hija, si ella/ hubiera aprobado el curso
Ana/ se abrig porque tena fro.

B) LA ORACIN COMPLEJA.
Hay otro tipo de estructuras oracionales que no podemos clasificar como compuestas, al menos en el
sentido anteriormente citado. Son oraciones con una mayor complejidad, puesto que dentro encierran
una o ms proposiciones que dependen o se subordinan slo a un elemento del enunciado.
Responderan a esquemas del tipo siguiente:


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NEXO Sujeto Predicado PREDICADO
PROPOSICIN 1 (subordinada) PROPOSICIN 2 (principal)
ORACIN COMPLEJA POR SUBORDINACIN
QueManolo est enfermo de gripe
(Prop. Sub. Sust. Sujeto)

La camisa quelav Luis
(Prop. Sub. Adjetiva)
preocupa a su madre


estaba sucia
ORACIN COMPLEJA POR SUBORDINACIN
SUJETO PREDICADO NEXO Sujeto Predicado
PROPOSICIN 1 (principal)
El profesor entr en clase,

cuando
PROPOSICIN 2 (subordinada
son el timbre
Mara quiere

Paco perdi el anillo
que

que
su madre le regale un coche

le regalaron


LA COORDINACIN.-
Dependiendo de la relacin semntica que se establezca entre las proposiciones coordinadas nos
encontraremos con los distintos tipos de coordinacin:

TIPO
RELACIN
SEMNTICA
NEXOS EJEMPLO
COPULATIVAS
Indican adicin o suma
entre proposiciones
Y, e, ni
Pepe come y duerme
Pepe no come ni
duerme
DISTRIBUTIVAS
Presentan acciones
alternativas
Bien ... bien, ya ... ya,
ora ... ora
Pepe bien habla bien re
ADVERSATIVAS Indican contradiccin
Mas, pero, aunque,
sino(que), sin embargo
Pepe habla pero no se
re
Pepe no est en Madrid,
sino que vive en Italia
DISYUNTIVAS
Expresan exclusin,
ideas contradictorias o
posibilidades
equivalentes
O, u, o bien
Hablas de una vez o
pierdes tu turno?
Pedro salud a sus
colegas o compaeros
EXPLICATIVAS Indican equivalencia Es decir, o sea, esto es
Habla mucho, es decir,
es un charlatn

Hemos de tener en cuenta que no todas las proposiciones pueden coordinarse, ya que algunos casos
podra resultar absurdo:*Pedro es rubio y concejal // *Era de noche y sin embargo llova

82


Para que la coordinacin sea posible, las proposiciones deben cumplir los siguientes principios:

a. Deben ser compatibles, es decir, que no se excluyan semnticamente la una a la otra.
b. Deben ser coherentes, o sea, que puedan responder a la misma pregunta.
c. En el caso de las disyuntivas debe existir una verdadera alternativa entre las proposiciones.

LA SUBORDINACIN.-
Las proposiciones subordinadas pueden ser: sustantivas (si realizan las mismas funciones que un
sintagma nominal), adjetivas (si realiza la funcin caracterstica de los adjetivos: ser adyacente de un
sustantivo) o adverbiales.
PROPOSICIONES SUBORDINADAS SUSTANTIVAS
Se comportan como un sustantivo y hacen las funciones propias de ste.
Pedro (Sujeto) quiere un coche nuevo (Complemento Directo)
Pedro (Sujeto) quiere que le compren un coche nuevo
(Prop. Sub. Sustantiva de Complemento Directo)
Ana (Sujeto) celebr su cumpleaos sin su amiga Luisa (Complemento Circunstancial)
Ana (Sujeto) celebr su cumpleaos sin tener la compaa de su amiga Luisa
(Prop. Sub. Sustantiva de Complemento Circunstancial)

Las proposiciones subordinadas sustantivas:
1. Van introducidas por un nexo o un infinitivo.
2. Son conmutables por un sustantivo. Pero como no siempre es posible la sustitucin, se recomienda
conmutarlas por un pronombre demostrativo neutro: ESTO, ESO, AQUELLO.
I ndicadores formales de subordinacin sustantiva
Las estructuras ms caractersticas de la subordinacin sustantiva son las introducidas por
la conjuncin completiva que, y las de infinitivo, que se representan sin conjuncin ninguna:
Quiero quevengas - Le ruego (que) me perdone.
Me gusta mucho baarme en el mar - Esperamos lograr un buen resultado.
Las oraciones subordinadas interrogativas de estilo indirecto aparecen introducidas por la
conjuncin si, para ser una interrogativa total, y por los nexos interrogativos, que introducen
una proposicin interrogativa parcial
Pregntale si vendr maana (interrogativa total: Vendrs maana?).
Dgame cunto le debo (interrogativa parcial: Cunto le debo?).
Tambin los relativos que (precedido de artculo), quien, cuanto, cuando no llevan
antecedente expreso El que calla otorga - Quien mucho abarca poco aprieta. Entonces
introducen Proposiciones Subordinadas Adjetivas Sustantivadas

ESTRUCTURA Y FUNCIONES DE LAS SUBORDINADAS SUSTANTIVAS
1.- Una oracin con verbo en forma personal introducida por la conjuncin completiva que
Una oracin con verbo en infinitivo.
Sujeto: Parece mentira que me hayas hecho esto a m. Me gustara salir contigo.

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Complemento Directo: No quiero que me vean as. Espero pasar contigo las navidades.
Complemento de Rgimen: No se fan de que vuelvan. Me conformo con verte.
Complemento del nombre: No se aportaron pruebas de que estuviera all aquel da. Hay
seales de haber frenado bruscamente.
Complemento del adjetivo: Est muy satisfecho de que hayas aprobado. No estoy seguro de
poder ir a la fiesta.
Complemento Circunstancial: Pedro entro en clase sin que el profesor le hubiera dado
permiso. El camionero condujo hasta llegar a la ciudad de Murcia
2 Una prop. Sub. Adjetiva sin antecedente expreso, u oracin adjetiva sustantivada (quien/quienes;
artculo + que)
Todas las funciones del sintagma nominal:
Slo podrn matricularse quienes hayan sido admitidos (Sujeto.).
No conozco a los que acaban de entrar (CD).
Han dado el premio a quienes mejor jugaron (CI), etctera.
3 Una oracin interrogativa indirecta total introducida por si.
Complemento Directo: Slo pregunt (que) si haba llegado mi encargo. Dudaba si ir a
buscarle.
Complemento de Rgimen: Entrate de si ha pasado el cartero.
Complemento de un nombre: Tena serias dudas sobre si asistir a la reunin. Le dijeron la
informacin de cmo arreglar la avera
4 Sin nexo: oracin de estilo directo dependiente de un verbo de decir seguido de dos puntos ms la
frase entrecomillada:
Complemento Directo: Pedro me dijo: Ana ha aprobado Historia; El actor confes a los
periodistas: Estoy muy contento con el scar
5 Una oracin interrogativa parcial en estilo indirecto introducida por un interrogativo.
Objeto directo: Explcame cmo llegar a tu casa.
Complemento de rgimen: Me informar de cundo llega el tren de Valencia.
Complemento de un nombre: No respondi a la pregunta de cuntos hermanos tena.

LA SUBORDINACIN ADJETIVA O DE RELATIVO
Las proposiciones subordinadas adjetivas, realizan la funcin tpica de un adjetivo en el interior de
una oracin, es decir, actan como Adyacente o Complemento de un Nombre dentro de un Sintagma
Nominal / Preposicional

1.- Los nios enfermos estaban muy asustados.
ADJETIVO
Los nios que haban enfermado estaban muy asustados.
PROP.SUB. ADJETIVA
2.- El fontanero arregl los grifos rotos
ADJETIVO
El fontanero arregl los grifos que estaban rotos
PROP.SUB. ADJETIVA

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LAS PROPOSICIONES SUBORDINADAS ADJETIVAS se caracterizan por la existencia de un
ANTECEDENTE. Llamamos antecedente al sustantivo al que hace referencia la Prop. Sub.
Adjetiva y cuyo contenido se reproduce nuevamente en el interior de la Prop. Sub.
- Los nios estaban muy asustados. Los nios se haban perdido
- Los nios (los nios se haban perdido) estaban muy asustados
- Los nios que se haban perdido estaban muy asustados
Antecedente PROP. SUB. ADJETIVA
EL ANTECEDENTE PUEDE SER...
Sustantivo o trmino sustantivado: Recordaba la poca cuando era feliz // La respuesta que
di es la nica que conoca
Un pronombre: Hay algunos que no se lo creen
Una frase: Anunci su boda, lo cual sorprendi a todos
Un adjetivo o adverbio en estructuras lexicalizadas (lo+ + adjetivo + que; lo + adverbio +
que): Hay que ver lo listo que es //Lo pronto que acudi

TIPOS DE PROPOSICIONES SUBORDINADAS ADJETIVAS
Existen dos grandes tipos:
1) PROPOSICIONES. SUBORDINADAS ADJETIVAS DE RELATIVO. Estas proposiciones
van introducidas por los siguientes nexos RELATIVOS:
Pronombres relativos: que, cual (el/la cual, los/las cuales), quien (quienes), cuanto
Ejemplos: La pelcula que vi ayer me pareci interesante.
Compr unas sillas en las cuales he puesto unas fundas preciosas.
Enviar una postal a los chicos a quienes saludamos en el parque.
Adjetivo relativo cuyo (cuya, cuyos, cuyas) (+determinante posesivo)
Ejemplos: Conocimos a unas jvenes inglesas cuya aficin era la arqueologa.

Adverbios relativos: cuando, donde, como
Ejemplos: Debi de ocurrir en la poca cuando acab la carrera.
Dej el documento en el lugar donde lo encontr.
Admiro la manera como llevaste la negociacin.

Especial resulta el caso de cuanto que admite varias posibilidades sintcticas:
1) Precediendo al nombre antecedente: Ana encontr cuantos libros haba en el armario = todos los
libros que haba en el armario.
2) Puede funcionar sin antecedente expreso, introduciendo una Prop. Sub. Adj Sustantivada: El
ministro salud a cuantos estaban presentes en esa sala = todos los que estaban presentes en esa sala

FUNCIN DE LOS RELATIVOS.
Los relativos, adems de unir la proposicin principal con la subordinada, realizan una funcin
concreta dentro de la subordinada. La misma funcin que realizara el antecedente al que sustituye.

Es muy divertido el libro que Andrs me ha prestado

85


Proposicin Principal Prop. Sub. Adjetiva CN
que (el libro) Andrs me ha prestado = Andrs me ha prestado el
libro
CD Sujeto CI verbo

2) ORACIONES ADJETIVAS PERO NO DE RELATIVO:
Muchas veces las subordinadas adjetivas se construyen sin pronombre relativo: Estas proposiciones
adjetivas suelen construirse con un verbo en forma no personal (participio, infinitivo y gerundio)
PARTICIPIO. Eva convencida por su padrevino a casa. Mara perdi el anillo regalado a
su madre. Equivalen a Eva que fue convencida por su madre y [] el anillo que
regalaron a su madre
GERUNDIO. Encontr a Ins sacando las entradas del concierto. El alcalde, leyendo un
discurso, prometi reformas en el Ayuntamiento
INFINITIVO. Vieron a Manolo comprar el peridico
CLASES DE PROPOSICIONES SUBORDINADAS ADJETIVAS (segn su contenido)
LAS SUBORDINADAS ADJETIVAS PUEDEN SER:
ESPECIFICATIVAS: Especifican o distinguen a un sustantivo (sin pausa ni coma en la
escritura): Las fbricas que contaminan el medio ambiente sern cerradas.
EXPLICATIVAS: Aclaran o explican alguna caracterstica del sustantivo (con signos de
pausa): Las fbricas, que contaminan el medio ambiente, sern cerradas.
Proposiciones subordinadas adjetivas sustantivadas
Igual que los adjetivos, las subordinadas adjetivas pueden sustantivarse cuando desaparece el
antecedente del relativo. Se construyen habitualmente con los nexos que, quien y cuanto:
Las personas queolvidan las leyes fracasan // Las queolvidan las leyes fracasan
El hombre dequien se enamor Eva es Paco // De quien se enamor Eva es Paco
En estos casos, pueden desempear las mismas funciones que las subordinadas sustantivas. Pero el
pronombre relativo contina desempeando una funcin sintctica en la proposicin que introduce.

PROPOSICIONES SUBORDINADAS ADVERBIALES
Las Proposiciones Subordinadas Adverbiales estn especializadas para actuar como Complemento
Circunstancial de una Proposicin Principal.
# Juan viaj a Granada ayer (ayer = adverbio, Compl. Circ. De Tiempo)
# Juan viaj a Granada, cuando termin todo el trabajo pendiente (Prop. Sub Adverbial Temporal)

Existen dos grandes clases de PROPOSICIONES SUBORDINADAS ADVERBIALES
Adverbiales Admiten la conmutacin por un adverbio. Tiempo, Modo, Lugar
Adverbiales
Impropias
Aquellas que no admiten la conmutacin por un adverbio: Comparativas,
Causales, Consecutivas, Condicionales, Concesivas, Finales

Proposiciones Subordinadas Adverbiales:


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TIPO NEXOS EJEMPLOS
TEMPORAL: Indican
circunstancias temporales de la
prop. principal (anterioridad,
posterioridad, simultaneidad,
etc.)
CUANDO (sin antecedente),
- Antes de (que),
- mientras (que),
-en cuanto,
- apenas,
- luego que,
- despus de (que),
- desde que,
- cada vez que,
- siempre que..
- Al + infinitivo //
Construcciones absolutas de
gerundio y participio
Juan se fue cuando empez a
llover. (Simultnea) //
- Ellos se fueron antes de que
empezara el examen. (Anterior) //
- Ana se fue despus de que el
profesor explicara el tema.
(Posterior)
- Al llegar Eva a clase, son el
timbre
- Cenando Juan en su casa, son
el telfono. Ledo el libro, Eva
se acost.
DE LUGAR: Marca la
situacin espacial de la oracin
principal. Puede sustituirse por
un adverbio o locucin de lugar
(all, ah...)
DONDE (sin antecedente),
precedido de cualquier
preposicin
- Lleg a donde estaba Manolo.
- Donde le haban dicho, compr
el libro
MODAL (de Modo) indica
cmo se desarrolla lo enunciado
en la prop. principal. Puede
sustituirse por un adverbio o
locucin modal (as, de esa
manera...)
COMO,
- como si,
- segn,
- conforme, - tal y como
Gerundio
-Estudi el libro como (segn,
conforme) le explico el profesor.
- Vi a Juan como si estuviera
loco
- Caminaba por campo mirando
el paisaje

PROPOSICIONES SUBORDINADAS ADVERBIALES IMPROPIAS
TIPO NEXO EJEMPLOS
COMPARATIVA: funciona
como termino de comparacin
del enunciado principal. Se
compara una cualidad
compartida por varios objetos; o
bien, varias cualidades posedas
por un objeto, o finalmente
cantidades
a) Igualdad: Tal cual, tal como,
tanto...cuanto, tanto / tan...como,
todo...cuanto.
b) Inferioridad:
Menos...que/de, adj.
comparativo (inferior...que)
c) Superioridad: Ms...que / de,
adj. comparativo (mejor /
mayor...que)
-Tendrs tantos libros como
cuadernos de apuntes
-Sobre la mesa haba menos
libros que lpices
-Tu madre es ms joven que la
ma
CONSECUTIVA: Expresa la
consecuencia o deduccin de lo
dicho en la prop. principal.
Intensivas: Tanto, tan, tal, cada,
un, de tal modo, de tal manera, en
- Va corriendo de tal modo que va a
estrellarse
- Comi tantas hamburguesas que se

87


1.- Intensiva: se produce como
consecuencia de la intensidad de la
prop. principal.
2.- No intensiva: no depende de la
intensidad de la prop. principal
grado tal, etc... + QUE
No intensivas: Pues, luego,
conque, por consiguiente, por
tanto, as pues, etc..
indigest
- Tengo poco dinero, por tanto no
podr comprar mucho.
CAUSAL: indica la causa directa,
indirecta o el motivo de la oracin
que se expresa en la oracin
principal
PORQUE,
que,
pues,
puesto que,
ya que,
como,
a causa (de) que / en vista de que,
etc...
Infinitivo (precedido de la
preposiciones al, de o por) //
Gerundio // Participio
- Est cansado porque ha estudiado
mucho /
- Como ha estudiado mucho, est
cansado
- Se desesper de/por/al/ no
encontrarlo.

- Revisando su valor, subieron el
precio // - Cansado de sus retrasos
no la esper
CONDICIONAL: el contenido de
lo enunciado (Apdosis) en la
principal depende de una condicin
indicada en la subordinada
(Prtasis).
Tres tipos:
a) Condicin necesaria: Prtasis y
Apdosis con verbos en
indicativo;
b) Condicin inverosmil o
improbable: Prtasis en Pret. imp.
de Subj. y Apdosis en
condicional;
c) Condicin irreal: Prtasis en
pret. pluscuamp. de Subj. y
Apdosis en condicional
compuesto o perfecto
SI,
como,
en el caso de (que),
a condicin de (que),
en el supuesto de (que), etc...
De / con/ + Infinitivo
Salvo que, excepto que
Gerundio/// Participio
Si vienes a mi casa, cenars
conmigo (real). //
-Si vinieras a mi casa, cenaras
conmigo (improbable) //
- Si hubieras venido a mi casa,
habras cenado conmigo (irreal)
-Como corras mucho, te vas a
lesionar
-De haber estudiado, habras
aprobado
- Salvo que tenga dinero, no
comprar la moto
- Leyendo este libro, entender el
asunto // -Ledo el libro, entenders
su contenido -
CONCESIVA: expresa una
dificultad para lo dicho en la prop.
principal.
AUNQUE,
a pesar de (que), si bien,
por ms/ mucho que ///
Aun/
hasta incluso/ + gerundio
Aunque Ral meti un gol, su
equipo no gan
FINAL: Se refiere al propsito o
finalidad con que se enuncia la
prop. principal
PARA QUE,
a que, a fin de que,
con el objeto de que
Para/a/a fin de/con el objeto de +
Infinitivo
Fui a casa de Pepe para que me
prestara los apuntes
Vine para ayudarte en el estudio


EJERCICIOS SOBRE RELATIVOS Y ANTECEDENTES ETC

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USOS DE QUE
Aparte de la conjuncin coordinante fosilizada en dale que dale, erre que erre etc.:
Tnico (interrogativo-exclamativo)
Pronombre
Tiene las funciones propias del sintagma nominal, con o sin preposicin:
Sujeto:Qu ha ocurrido?
Complemento directo: Qu me has dicho?
Atributo: Qu es eso?
Suplemento: De qu me hablas?
Complemento indirecto: A qu dedica el tiempo libre?
Complemento circunstancial: Por qu haces eso?
Adyacente preposicional: En nombre de qu actas as?
Adjetivo
Determinante. Puede determinar a cualquier sustantivo, masculino o femenino, singular o plural:
En qu libro lo has ledo? A qu hora quedamos? Qu nios ms traviesos! Qu cosas se te
ocurren!

tono
Pronombre relativo
Admite cualquier antecedente, masculino o femenino, singular o plural, o neutro. Puede tener como
antecedente, incluso, un adjetivo o un adverbio: Lo listo que es! Hay que ver lo tarde que has
llegado! Adems de su funcin como nexo subordinante, desempea en la oracin de relativo la
funcin sustantiva que le corresponda:
Sujeto: El empleado que me atendi era muy amable
Complemento directo: Eso que dices no es cierto
Atributo: Por muy barato que sea ese coche, no lo compro
Suplemento: Este es el libro de que te habl
Complemento indirecto: Los asuntos a que te dedicas no son muy legales
Complemento circunstancial:El pueblo en que nac es pequeo
Adyacente preposicional: Prestadme toda la atencin de que seis capaces

Ntese que, en los casos en que es necesaria la preposicin, esta afecta slo al relativo y no a la
oracin completa; en estos casos, es frecuente anteponer al relativo el artculo con el gnero y el
nmero del antecedente: el libro del que te habl, los asuntos a los que te dedicas, el pueblo en el que
nac, toda la atencin de la que seis capaces. Cuando se omite el antecedente, la oracin queda
sustantivada y se le antepone el artculo: el que me atendi, lo que dices.

Conjuncin ilativa o completiva (Oraciones subordinadas sustantivas)
Las proposiciones subordinadas sustantivas pueden llevar como nexo subordinante la conjuncin
que: Te repito que no lo s, No tengo ganas de que me molesten.
Cuando la funcin desempeada por la proposicin subordinada exige la presencia de una
preposicin, esta afecta al conjunto de la proposicin.
En ocasiones, principalmente cuando funciona como sujeto, la proposicin sustantiva puede llevar
artculo (en la forma de masculino singular): No soporto el que me lleven la contraria; no hay que
confundir este uso con la sustantivacin de oraciones de relativo.

Tambin es conjuncin en las Oraciones subordinadas adverbiales
Comparativas
Las proposiciones comparativas de superioridad e inferioridad suelen llevar como nexo subordinante
la conjuncin que: Mi trabajo es ms duro que el tuyo, Este camino es menos peligroso que aqul.

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Consecutivas
Las proposiciones consecutivas intensivas llevan tambin como nexo la conjuncin que: Llegu tan
tarde que ya no haba nadie.

Otras adverbiales Muchas proposiciones adverbiales llevan como nexo de subordinacin una
locucin conjuntiva que incluye la conjuncin que: Te lo digo para que lo sepas; Ya que me lo pides,
lo har.
Algunas han llegado a formalizarse como conjunciones: porque, aunque. En el habla coloquial es
frecuente utilizar la conjuncin que en casi todas las proposiciones adverbiales: No te subas ah, que
te vas a caer (causal); Acrcate, que te vea bien (final) Anunciativa-intensiva Tambin en el habla
coloquial, es frecuente el uso de la conjuncin que a comienzo de frase a manera de muletilla o para
reforzar lo que se dice: Es hoy el examen? Que no, que es maana. En ocasiones, este uso
puede entenderse como transpositor de una proposicin subordinada con verbo principal decir
elptico: Que vengas! ("Te digo que vengas")


USO INCORRECTO DE 'DE QUE' (DEQUESMO)

Este uso consiste en anteponer la preposicin de a la conjuncin que cuando esta introduce
proposiciones subordinadas sustantivas que funcionan en la oracin como sujeto o como objeto
directo. Debemos recordar que ningn sujeto se construye encabezado por preposicin y que el
objeto directo no admite preposicin, excepto "a" cuando nos referimos a personas o cosas
personificadas.
Incorrecto: Cuenta de [que su viaje fue muy provechoso]. Correcto: Cuenta [que su viaje fue muy
provechoso] (objeto directo) Incorrecto: Te asombra de [que yo lo diga]? Correcto: Te asombra
[que yo lo diga]? (sujeto)

Uso incorrecto de QUE sin la preposicin DE

Este uso consiste en suprimir la preposicin de delante de la conjuncin que cuando sta introduce
una proposicin subordinada sustantiva que funciona como trmino de un complemento del
sustantivo o del adjetivo.
Incorrecto: Lleg la hora [que me lo digas]. Correcto: Lleg la hora de [que me lo digas].
Incorrecto: Estaba convencido [que lo haba entregado]. Correcto: Estaba convencido de [que lo
haba entregado]

LOCUCIONES CONJUNTIVAS

Las locuciones conjuntivas antes que, antes de que, despus que, despus de que pueden usarse
indistintamente:
Antes que llegaran, habl conmigo.
Antes de que llegaran, habl conmigo.




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ANLISIS MORFOSINTCTICO DE TEXTOS LITERARIOS. En el examen
de Selectividad os preguntarn una de estas opciones:
7. Anlisis de las relaciones oracionales (si es una oracin compleja)
8. Anlisis de elementos oracionales (si es una oracin simple)



1. De La inteligencia fracasada (Jos Antonio Marina):

-El otro da le llev un pedazo de torta y como le pareci pequeo, lo tir al piso y lo aplast
con el pie.
Oracin compleja formada por una oracin principal, a su vez compuesta por coordinacin
copulativa: El otro da le llev un pedazo de torta, y lo tir al piso y lo aplast con el pie y una
oracin subordinada circunstancial causal de la segunda y tercera coordinadas: como le pareci
pequeo. (Tambin podramos decir que la oracin compleja consta de tres oraciones principales
coordinadas copulativas y una subordinada causal de las dos ltimas)
El otro da le llev un pedazo de torta Oracin de sujeto elptico, el ncleo del S.V.
predicado es llev; le es un pronombre personal con funcin de C.I; el S. N con funcin de C.D.
es un pedazo de torta que consta de un sustantivo ncleo, pedazo, y un S. preposicional, de torta,
(C. N). El S.N. el otro da funciona como C.C.T; el artculo determinado el y el adjetivo
determinativo indefinido otro actan como Determinantes del ncleo sustantivo da.
lo tir al piso Oracin de sujeto elptico, el ncleo del S.V predicado es tir; lo es un
pronombre personal con funcin de C.D. y al piso un S.preposicional con funcin de C.C.L.
lo aplast con el pie. Oracin de sujeto elptico; el ncleo del S.V. predicado es aplast; lo,
pronombre personal con funcin de C.D. y con el pie es un S. preposicional con funcin de C.C.
de Instrumento.
La conjuncin coordinante copulativa y une a las tres oraciones.
como le pareci pequeo Oracin de sujeto elptico y de Predicado nominal, con pareci
como cpula entre el sujeto y el atributo: el adjetivo pequeo. Le es un pronombre personal con
funcin de C.I y como una conjuncin causal que funciona como nexo entre la triple oracin
principal y la subordinada causal.

2. De La rebelin de las masas (J. Ortega y Gasset):

-Si el porvenir no ofreciese un flanco a la profeca, no podra tampoco comprendrsele
cuando luego se cumple y se hace pasado.
Oracin compleja formada por una oracin principal: no podra tampoco comprendrsele, una
oracin subordinada circunstancial condicional: si el porvenir no ofreciese un flanco a la
profeca y una oracin subordinada adverbial de tiempo, formada a su ver por dos oraciones
coordinadas copulativas: cuando luego se cumple y se hace pasado.
no podra tampoco comprendrsele El S. V. predicado tiene como ncleo la perfrasis de
probabilidad o duda podra comprender con los enclticos se (signo de impersonalidad) y el

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pronombre personal le que se refiere a porvenir y funciona, por tanto, como C.D. (como buen
madrileo Ortega y Gasset es lesta perdido). No y tampoco son adverbios de negacin.
Si el porvenir no ofreciese un flanco a la profeca S.N.S: el porvenir, el resto de la oracin es
el S.V predicado, con ofreciese como ncleo y su negacin el adverbio no; un flanco es un S.N
con funcin de C.D. (un, artculo indeterminado con funcin de Determinante y flanco es
sustantivo, ncleo); a la profeca es un S. preposicional con funcin de C.I. (a es una
preposicin, la, artculo determinado con funcin de Determinante y profeca el ncleo
sustantivo)
El nexo entre la oracin principal y la subordinada es la conjuncin condicional si.
cuando luego se cumple y se hace pasado. Oracin compuesta por coordinacin copulativa. Y
es el nexo entre ellas. El adverbio luego funciona como C.C.T. de ambas coordinadas. La primera
oracin: se cumple es un simple S.V con un verbo pronominal que tiene aqu el significado de
verificarse y con la segunda ocurre algo parecido: se hace pasado es una acepcin pronominal
del verbo hacer seguido de un sustantivo, cuyo significado adopta: pasa.
El adverbio cuando es el nexo entre la oracin principal y la doble subordinada adverbial de
tiempo.

-Aunque parezca mentira, ha llegado a hacerse de la juventud un chantaje. En realidad,
vivimos un tiempo de chantaje universal.
Oracin compleja constituida por dos oraciones yuxtapuestas, la primera de las cuales lleva
una oracin subordinada circunstancial concesiva.
ha llegado a hacerse de la juventud un chantaje. Oracin pasiva refleja con sujeto paciente: un
chantaje y ncleo del predicado en forma de perfrasis aspectual de accin acabada y perfecta: ha
llegado a hacer (el verbo hacer en la acepcin de dar el ser intelectual, formar algo con la
imaginacin o concebirlo en ella del Dicc. RAE). Se es signo de pasiva refleja; el S.
preposicional de la juventud funciona como C.R.V.
Aunque parezca mentiraEl sujeto elptico se refiere al resto de la oracin, el verbo es
copulativo y mentira un S.N. con funcin de atributo. La conjuncin concesiva aunque es el
nexo entre las dos oraciones, principal y subordinada.
En realidad, vivimos un tiempo de chantaje universal. La locucin adverbial en realidad no
tiene una funcin sintctica, sino que acta como enlace fraseolgico, con carcter afirmativo.
Este tipo de enlaces es tpico del argumento analgico (que establece paralelismo entre lo que se
argumenta y otro hecho), muy usado en el lenguaje ensaystico. El sujeto de la oracin est
omitido y el S.V. predicado consta de un ncleo: vivimos y un S.N. un tiempo de chantaje
universal, con funcin de C.D., cuyo ncleo nominal es tiempo, el S.preposicional (C.N.) de
chantaje universal formado por ncleo nominal y adjetivo calificativo universal que
complementa a chantaje.

3. De Un da volver (Juan Mars):

-No s cunto tiempo pas mientras esperbamos. El sol ya encenda la falsa pradera que
cubra la calle.
Oracin compleja formada por dos oraciones principales yuxtapuestas. La primera principal
No s es complementada por una subordinada sustantiva de C.D, con una subordinada adverbial

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de tiempo dependiente de ella. La segunda principal, El sol ya encenda la falsa pradera tiene
una subordinada adjetiva dentro de su propia estructura.
-No s Oracin de sujeto elptico y verbo predicativo.
-cunto tiempo pas El S.N sujeto es tiempo y pas el S.V. predicado. Al tratarse de una
oracin interrogativa indirecta, esta oracin subordinada sustantiva de C.D. utiliza como nexo
con la principal el adverbio interrogativo cundo.
-mientras esperbamos. Sujeto elptico y predicado esperbamos. El mientras (adverbio de
tiempo) une esta oracin con la anterior (pas).
-El sol ya encenda la falsa praderaS.N. sujeto: el sol y el resto de la oracin es predicado,
cuyo ncleo es encenda; ya es un adverbio con funcin de C.C.T y la falsa pradera es S.N
C.D, con pradera como ncleo sustantivo y la su determinante, falsa es adjetivo-C.N.
que cubra la calle. El pronombre relativo que es, como siempre, bifuncional pues, adems
de su funcin como nexo traspositor entre principal y subordinada adjetiva, cumple otra funcin
dentro de la subordinada: sujeto en la oracin que analizamos. El ncleo del S.V. predicado es
cubra y la calle, S.N-C.D.

-Se saba ya, incluso, que no iba a poder ni siquiera conservar su birria de empleo en la
torre de la calle del Iris.
Oracin compleja, cuyo verbo principal es saba y la oracin de verbo perifrstico no iba a
poder conservar (ingresiva de probabilidad) es una subordinada sustantiva con funcin de sujeto
paciente. Incluso es una preposicin sin funcin sintctica concreta, equivale a hasta; es un
nexo supraoracional.
-Se saba yaEl ncleo verbal es saba, verbo en voz activa que forma una oracin pasiva
refleja por medio del signo de pasiva se. Ya, adverbio, hace la funcin de C.C.T.
-que no iba a poder ni siquiera conservar su birria de empleo en la torre de la calle del Iris.
Oracin con doble adverbio de negacin y ncleo del S.V. predicado en iba a poder conservar
que se acompaa de un S.N. con funcin de C.D., su birria de empleo (birria es el ncleo
nominal y de empleo el C.N) y un S.preposicional, en la torre de la calle del Iris, que hace
funcin de C.C.L. Torre-sustantivo, ncleo; de la calle del Iris-S. preposicional-C.N y del Iris es
C.N de calle. Que es una conjuncin completiva, nexo traspositor entre la principal y la
subordinada sustantiva de sujeto paciente.

-La luna estaba alta y los abetos se destacaban oscuros delante de la fachada, en ninguna de
cuyas ventanas se vea luz.
Oracin compleja que consta de dos oraciones principales coordinadas copulativas (con los
verbos estaba y se se destacaban) y una oracin subordinada a la segunda de las principales: en
ninguna de cuyas ventanas se vea luz, que es adjetiva con funcin de C.N de fachada.
-La luna estaba altaEl S.N. sujeto es la luna y la cpula del S.V. de predicado nominal
estaba; alta: S. adjetival con funcin de atributo( creo que el verbo estar no es aqu
predicativo, pues alta se refiere a una cualidad y no a la posicin)
-los abetos se destacaban oscuros delante de la fachadaS.N. sujeto: los abetos y S.V.
predicado: se destacaban oscuros delante de la fachada. El ncleo del predicado es el verbo
pronominal se destacaban y oscuros es un S. adjetival con funcin de C. Predicativo; delante de
la fachada: se trata de un S. preposicional (introducido por la locucin preposicional delante de)

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que funciona como C.C.L. la es artculo, determinante y fachada, sustantivo, ncleo del
sintagma.
La conjuncin copulativa y une ambas oraciones coordinadas.
-en ninguna de cuyas ventanas se vea luz. Oracin pasiva refleja con sujeto paciente: luz y
un S.V. predicado cuyo ncleo, vea, va precedido del signo de pasiva refleja seen ninguna de
cuyas ventanas es un S. preposicional con funcin de C.C.L, ventanas es el ncleo del sintagma y
ninguna un adjetivo determinativo indefinido que acta como su determinate, de cuyas (su
antecedente es fachada) es C.N. ventanas (estructura profunda: en ninguna de las ventanas de la
fachada), adems este adjetivo relativo, cuyas, es el nexo traspositor entre la oracin principal y
la subordinada.

4. De La soledad era esto (Juan Jos Mills):

-En cuanto a Mercedes, nuestra hija, le he contado, sin entrar en detalles, nuestra separacin y
no ha hecho ningn comentario.
Oracin compleja que consta de dos oraciones coordinadas copulativas, unidas por la conjuncin y,
ms una oracin subordinada sustantiva de infinitivo, sin entrar en detalles, que funciona como
C.C.M de la primera oracin coordinada.
En cuanto a Mercedes, nuestra hija, es un enlace fraseolgico o nexo supraoracional que
interrelaciona esta oracin con lo el prrafo anterior. Si acaso, podramos comentar que nuestra hija,
a efectos sintcticos, funcionara como una aposicin de Mercedes.
-le he contadonuestra separacinOracin de sujeto elptico y S.V. predicado, cuyo ncleo
es he contado y nuestra separacin un S.N-CD, con separacin como ncleo sustantivo y nuestra,
adjetivo determinativo posesivo, como determinante. El pronombre personal le hace funcin de C.I.
-sin entrar en detallesOracin de sujeto elptico y ncleo del S.V. predicado en infinitivo,
entrar; en detalles es un S. preposicional con funcin de C.R.V. La preposicin sin es necesaria para
que esta subordinada sustantiva (equivalente, por tanto a un sustantivo) pueda ser C.C.M del verbo
principal.
-no ha hecho ningn comentario. Sujeto elptico, ncleo verbal del predicado ha hecho y un C.D.
desempeado por el S.N ningn comentario; ningn es un adjetivo determinativo indefinido con
funcin de determinante del ncleo sustantivo comentario.

-Si yo no viviera en Barcelona, me habra acercado a limpiar cualquier da-respondi su
hermana en tono de reproche.
Oracin compleja con una principal: respondi su hermana en tono de reproche. El resto de la
oracin funciona como C.D. de la principal, ya que se trata de una subordinada sustantiva en estilo
directo (su hermana LO respondi). El verbo principal de esta subordinada sustantiva es me habra
acercado, de ella depende una oracin subordinada circunstancial condicional, si yo no viviera en
Barcelona, que lleva subordinada, a su vez, una oracin subordinada sustantiva de infinitivo,
precedida de la preposicin a con funcin de C.C.F: a limpiar cualquier da.
-respondi su hermana en tono de reproche. Oracin con S.N. sujeto expreso, su hermana, y
S.V. predicado con ncleo, respondi, y un S. preposicional con funcin de C.C.M: en tono de
reproche; de reproche, CN de tono.
-me habra acercado. Oracin de sujeto elptico y verbo con morfema de voz media: me.

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-a limpiar cualquier daOracin de ncleo verbal en infinitivo y S.N.-CCT: cualquier da,
donde da es ncleo y cualquier adjetivo determinativo indefinido con funcin de determinante.
-Si yo no viviera en Barcelona. El pronombre personal yo es el ncleo del S.N. sujeto y viviera, con
negacin, el ncleo del S.V. predicado; en Barcelona es un S. preposicional con funcin de C.C.L.
La conjuncin condicional si es el nexo entre la principal y la subordinada.

-Miro mi propio cuerpo, desnudo sobre la cama, y qu veo: una superficie hostil que se
deteriora en la direccin del vientre
Oracin compleja formada por dos principales coordinadas copulativas unidas por la conjuncin y:
Miro mi propio cuerpo, desnudo sobre la cama y qu veo: una superficie hostil ms una oracin
subordinada adjetiva subordinada a la segunda coordinada, que funciona como C.N. del antecedente
superficie (que se deteriora en la direccin del vientre)
-Miro mi propio cuerpo, desnudo sobre la camaOracin de sujeto elptico y miro como ncleo
del S.V. predicado; mi propio cuerpo, desnudo sobre la cama es un S.N.-C.D con mi, adjetivo
determinativo posesivo, como determinante y el adjetivo calificativo propio con funcin de C.N,
tambin el S. adjetival desnudo sobre la cama es su C.N, con desnudo como ncleo y el S.
preposicional sobre la cama complemento del adjetivo desnudo.
-qu veo: una superficie hostilOracin de sujeto elptico y veo ncleo del predicado; el
pronombre interrogativo qu funciona como C.D. y el S.N una superficie hostil como aposicin de
qu.
-que se deteriora en la direccin del vientreComo el antecedente del pronombre relativo que
es el sustantivo superficie, ste hace la funcin de sujeto (aparte de nexo traspositor entre la principal
y la subordinada) y el verbo pronominal se deteriora la de ncleo del S.V. predicado; en la direccin
del vientre es un S. preposicional con funcin de C.C.L. y del cientre S. preposicional-C.N.

5. De Siete miradas en un mismo paisaje (Esther Tusquets)

-Aquella noche y a la siguiente y a la otra tuvo Sara la sensacin de que la haban estado
espiando mientras dorma.
Oracin compleja constituida por una principal: Aquella noche y a la siguiente y a la otra tuvo
Sara la sensacin y una oracin subordinada sustantiva, precedida de preposicin, que funciona
como C.N del sustantivo sensacin: de que la haban estado espiando, a esta oracin se subordina la
adverbial temporal mientras dorma.
-Aquella noche y a la siguiente y a la otra tuvo Sara la sensacinOracin con el sustantivo Sara
como ncleo del S.N. sujeto y tuvo del predicado; el S.N la sensacin hace funcin de C.D y los S.N.
coordinados a travs de la conjuncin copulativa y funcionan como C.C.T: aquella-adjetivo
determinativo demostrativo con funcin de determinante del ncleo sustantivo noche; a la siguiente-
S. preposicional con un adjetivo calificativo sustantivado(siguiente) por el artculo determinado la; a
la otra- preposicin seguida de artculo determinado que sustantiva al adjetivo otra. Ambos artculos
funcionan como determinantes de sus respectivos adjetivos, sustantivndolos.
-de que la haban estado espiando Sujeto elptico (ellos) y ncleo verbal perifrstico (estar +
gerundio: accin imperfecta que transcurre sin considerar su final); el pronombre personal la
funciona como C.D. y el que es una conjuncin completiva que une la subordinada con su principal.

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-mientras dorma. Sujeto elptico y dorma ncleo del S.V. predicado; mientras es un adverbio
de tiempo, nexo entra principal y subordinada adverbial.

-A Sara le daba rabia los primeros aos que no pudieran Ricardo y ella comer en la mesa de
los mayores, pero se hubieran quejado.
Oracin compleja que consta de dos principales, coordinadas adversativas, conectadas por la
conjuncin pero, cuyos verbos son daba y se hubieran quejado. Adems la oracin primera lleva una
oracin subordinada sustantiva con funcin de sujeto del verbo daba (que no pudieran Ricardo y ella
comer en la mesa de los mayores): ello le daba rabia.
-A Sara le daba rabia los primeros aos. Oracin de S.V. predicado, con daba como ncleo verbal
y el pronombre personal le y el S. preposicional a Sara como C.I. repetido; los primeros aos es un
S.N. con funcin de C.C.T, en donde aos es el ncleo sustantivo y el artculo los y el adjetivo
determinativo numeral primeros sus determinantes.
-que no pudieran Ricardo y ella comer en la mesa de los mayores. Oracin de doble sujeto
coordinado, Ricardo y ella, y ncleo del S.V. predicado en forma de perfrasis de posibilidad o duda
en negativo: no pudieran comer; el S. preposicional con funcin de C.C.L, en la mesa de los
mayores, consta de un ncleo sustantivo mesa con su artculo-determinante y nexo preposicional,
tambin posee un C.N desempeado por el S.preposicional de los mayores con preposicin+artculo,
con funcin de determinante- sustantivador del adjetivo mayor.
-se hubieran quejado. Oracin de sujeto elptico (se sobreentiende los mayores) y ncleo del
S.V. predicado con el verbo en voz media: se hubieran quejado.

6. De El invierno en Lisboa (Antonio Muoz Molina):

-Cuando terminaron de tocar no se detuvieron a agradecer los aplausos. El baterista se qued
inmvil y un poco extraado, como quien entra en un lugar con demasiada luz.
Oracin compleja formada por dos oraciones principales yuxtapuestas: no se detuvieron. El
baterista se qued inmvil y un poco extraado. De la primera oracin dependen dos subordinadas:
Cuando terminaron de tocar que es una adverbial de tiempo y a agradecer los aplausos que es una
subordinada sustantiva de infinitivo, con preposicin, que funciona como circunstancial de finalidad.
La segunda oracin principal tiene una subordinada circunstancial comparativa a la cual hay que
restituirle el verbo que se halla en el primer trmino de la comparacin: como [se queda]), este verbo
se queda tiene el sujeto en forma de subordinada sustantiva: quien entra en un lugar con demasiada
luz.
-no se detuvieronOracin de sujeto elptico y ncleo verbal pronominal con adverbio de
negacin.
-Cuando terminaron de tocar. Oracin de sujeto elptico y ncleo del S.V.predicado perifrstico
(perfrasis terminativa). Cuando es un adverbio de tiempo que une la principal con su subordinada
adverbial.
-a agradecer los aplausos. Sujeto omitido (ellos) y ncleo del S.V.predicado en infinitivo,
agradecer; el S.N. los aplausos funciona como C.D. Esta oracin, como equivale a un sustantivo,
necesita la preposicin a para funcionar como C.C.de finalidad.
-El baterista se qued inmvil y un poco extraadoOracin con sujeto expreso: el baterista y
ncleo del S.V. predicado, se qued, complementado por un doble predicativo, coordinado: inmvil y

96


un poco extraado; inmvil es un S. adjetival y un poco extraado tambin es un S. adjetival con
extraado como ncleo adjetivo, un-artculo indeterminado con funcin de determinante y poco-
adverbio de cantidad con funcin de C. del adjetivo extraado.
-como [se queda]El sujeto de esta oracin comparativa de igualdad es la oracin subordinada
sustantiva que la sigue. El ncleo del S.V. predicado es se queda y como es un adverbio
comparativo, nexo entre la principal y la subordinada.
-quien entra en un lugar con demasiada luz. El pronombre relativo quien es el ncleo del S.N.
sujeto (adems de nexo traspositor) y entra el del predicado; en un lugar con demasiada luz es un S.
preposicional con funcin de C.C.L, donde lugar es su ncleo y el S. preposicional con demasiada
luz su C.N; demasiada es un adjetivo determinativo indefinido con funcin de determinante.

-Se lav la cara con agua fra en un cuarto de bao muy grande al que el brillo de la porcelana
y de los grifos daba un aire de quirfano antiguo. Tena hinchado el labio inferior.
Oracin compleja constituida por dos principales yuxtapuestas: Se lav la caraTena hinchado el
labio inferior. En la primera oracin hay una subordinada adjetiva, al que el brillo de la porcelana y
de los grifos daba un aire de quirfano antiguo, con funcin de C.N de cuarto de bao.
-Se lav la cara con agua fra en un cuarto de bao muy grande Oracin con sujeto omitido y
ncleo del S.V. predicado, lav, utilizado como reflexivo con el S.N. la cara como C.D. y el
pronombre reflexivo se como C.I.; con agua fra es S. preposicional- C.C.M. y en un cuarto de bao
muy grande, S. preposicional-C.C.L. Su ncleo nominal es cuarto de bao y su C.N. el S. adjetival
muy grande (grande-ncleo y muy-adverbio, C. del adjetivo).
-...al que el brillo de la porcelana y de los grifos daba un aire de quirfano antiguo. El ncleo del
S.N. sujeto es brillo, con artculo determinado-determinante el; los dos S. preposicionales que lo
siguen, coordinados por la conjuncin y, son sus C.N. El ncleo del S.V. predicado es daba y un aire
de quirfano antiguo su S.N.-C.D.; de quirfano antiguo es C.N. de aire y el adjetivo antiguo de
quirfano. El pronombre relativo, precedido de preposicin y artculo: al que hace la funcin de C.I.(
le daba) dentro de la subordinada adjetiva; adems es nexo traspositor con su principal.
-Tena hinchado el labio inferior. Oracin de sujeto elptico y ncleo del S.V predicado con
perfrasis (accin acabada o perfecta); el labio inferior es S.N. con funcin de C.D.

7. De Seas de identidad (Juan Goytisolo):

-Imagnalos mientras se alejan por veredas y trochas, subiendo los caminos abruptos de las
sierras, encaramados en lo alto de sus riscos.
Oracin compleja formada por una principal: Imagnalos y tres oraciones subordinadas a sta:
mientras se alejan por veredas y trochas (subordinada adverbial de tiempo), subiendo los caminos
abruptos de las sierra (subordinada de gerundio-C.C.M.) y encaramados en lo alto de sus riscos
(subordinada de participio- C. predicativo).
-Imagnalos. Oracin de sujeto elptico (t) y S.V. predicado con el ncleo imagina y el pronombre
personal, encltico, los como C.D.
-mientras se alejan por veredas y trochasSujeto elptico y ncleo del S.V. predicado se alejan;
por veredas y trochas es un S.preposicional con dos ncleos coordinados y hace funcin de C.C.L.

97


-subiendo los caminos abruptos de las sierra. Sujeto (ellos) no susceptible de aparecer expreso y
ncleo del S.V. predicado en gerundio, subiendo, con un C.D: los caminos abruptos de las sierras; el
ncleo caminos lleva dos C.N: el S.adjetival abruptos y el S. preposicional de las sierras.
-encaramados en lo alto de sus riscos. Sujeto (ellos) no susceptible de aparecer expreso y ncleo
del predicado en participio, encaramados, con un S. preposicional- C.C.L: en lo alto de sus riscos; el
ncleo adjetivo alto est sustantivado por el artculo determinado neutro lo y el S. preposicional de
sus riscos lo complementa.

-Estabais sentados los tres en la galera y las copias dactilogrficas del diario de vigilancia
cubran la alfombra de esparto sobre la que unas horas antes la muchacha se haba servido el
caf.
Oracin compleja formada por dos oraciones principales coordinadas copulativas, con la
conjuncin copulativa y como nexo: Estabais sentados los tres en la galera y las copias
dactilogrficas del diario de vigilancia cubran la alfombra de esparto y una oracin subordinada
adjetiva de la segunda oracin principal: sobre la que unas horas antes la muchacha se haba servido
el caf. Esta subordinada adjetiva funciona como C.N. de alfombra.
-Estabais sentados los tres en la galeraOracin de predicado nominal con el verbo estabais
como cpula entre el atributo (sentados) y el S.N. sujeto los tres; tres es un adjetivo numeral
sustantivados por el artculo-determinante los. La oracin lleva un S. preposicional con funcin de
C.C.L: en la galera.
-las copias dactilogrficas del diario de vigilancia cubran la alfombra de espartoOracin con
el sustantivo copias como ncleo del S.N. sujeto que se acompaa por dos C.N (S.adjetival
dactilogrficas y S. preposicional del diario de vigilancia; a su vez, de vigilancia complementa a
diario) y con el verbo cubran como ncleo del S.V. predicado. La alfombra de esparto es un S.N
con funcin de C.D; la-artculo, determinante, alfombra-ncleo sustantivo, de esparto-S.
preposicional, C.N. alfombra.
-sobre la que unas horas antes la muchacha se haba servido el caf. Oracin con la muchacha
como S.N. sujeto y haba servido como ncleo del predicado; el caf es S.N.-C.D. y el pronombre se
funciona como C.I.; unas horas antes es un S.N. con funcin de C.C.T, con horas como ncleo, el
artculo indeterminado unas su determinante y antes no es aqu un adverbio, sino un adjetivo con
significado de anteriores, por lo que funciona como C.N. horas. El pronombre relativo que,
precedido de artculo-determinante y preposicin, funciona como C.C.L (la muchacha se haba
servido caf sobre la alfombra), tambin es el nexo traspositor entre principal y subordinada.

-He dicho que para or lo que usted dice mejor se emborracha uno o se pone algodones en las
orejas.
Oracin compleja constituida por una oracin principal: He dicho y una oracin subordinada a ella
(sustantiva de C.D. introducida por la conjuncin completiva que): que para or lo que usted dice
mejor se emborracha uno o se pone algodones en las orejas. Esta oracin subordinada consta de dos
oraciones coordinadas disyuntivas, unidas por la conjuncin o:mejor se emborracha uno o se pone
algodones en las orejas. Hay tambin una oracin subordinada sustantiva de infinitivo, precedida de
la preposicin para, que funciona como C.C.F. de la compuesta por coordinacin disyuntiva:para
or lo que usted dice, y cuyo C.D. es desempeado por una oracin subordinada adjetiva
sustantivada: lo que usted dice (las sandeces que usted dice).

98


-He dichoOracin de sujeto elptico, slo posee el ncleo del S,V. predicado.
-mejor se emborracha unoOracin con al pronombre indeterminado uno como ncleo del S.N.
sujeto y el verbo pronominal se emborracha del S.V. predicado; mejor no es en este contexto un
adjetivo comparativo, sino un adverbio ordinal con el significado de antes, denota preferencia, por
lo que su funcin es de C.C.T.
-se pone algodones en las orejas. El sujeto elptico se refiere al de la oracin anterior, uno, y
pone es el ncleo del predicado; se- pronombre reflexivo-C.I., algodones-S. N-C.D y en las orejas es
S.preposicional-C.C.L.
-or. Infinitivo, ncleo del S.V. predicado, sujeto (uno) omitido.
-lo que usted diceOracin con el pronombre personal de cortesa usted como ncleo del S.N.
sujeto y dice ncleo del predicado: lo que hace funcin de C.D, aparte de nexo traspositor entre
principal (or) y subordinada adjetiva sustantivada de C.D (dice).

8. De Amado monstruo (Javier Tomeo):

-Sigue lloviendo con fuerza y por un momento temo que pueda continuar diluviando hasta el
da del juicio final.
Oracin compleja formada por dos principales coordinadas copulativas, unidas por la conjuncin y:
Sigue lloviendo y por un momento temoLa segunda de las cuales posee una subordinada sustantiva
de C.D, con nexo conjuncin completiva que:que pueda continuar diluviando hasta el da del
juicio final.
-Sigue lloviendo con fuerza. Oracin impersonal con el ncleo del S.V. predicado de verbo con
significado de fenmeno de la naturaleza, en forma de perfrasis modal- de accin imperfecta que
transcurre sin considerar el final- y un S. preposicional con funcin de C.C.M.
-por un momento temoSujeto elptico, ncleo del S.V. predicado temo y por un momento es un
S. adverbial (locucin adverbial) con funcin de C.C.T.
-que pueda continuar diluviando hasta el da del juicio final. Oracin impersonal con el ncleo
del S.V. predicado perifrstico: pueda continuar diluviando (unin de perfrasis modal de suposicin
probable, poder +infinitivo, y perfrasis aspectual de accin imperfecta que transcurre sin considerar
el final: continuar +gerundio); hasta el da del juicio final es un S.preposicional con funcin de
C.C.T con hasta-nexo preposicional, da-ncleo sustantivo con su artculo-determinante el y del
juicio final S. preposicional que complementa a da.

9. De Harn de m un criminal (Javier Maras):

-La sola idea de que fuera a palmarla sin dilaciones result para algunos tan tentadora, que
hasta algn medio de comunicacin impaciente dio la noticia del fallecimiento consumado.
Oracin compleja formada por una oracin principal: La sola idea result para algunos tan
tentadora + oracin subordinada sustantiva de C.N: de que fuera a palmarla sin dilaciones +
oracin circunstancial consecutiva: que hasta algn medio de comunicacin impaciente dio la
noticia del fallecimiento consumado. El nexo entre la principal y la subordinada sustantiva de C.N es
la conjuncin completiva que y el nexo entre la principal y la subordinada consecutiva es tanque,
nexo discontinuo formado por adverbio de cantidad (tan) y conjuncin (que).

99


-La sola idea result para algunos tan tentadoraOracin con S.N. sujeto: la sola idea. Con
idea como ncleo, la-artculo-determinante y el adjetivo sola, C.D. El ncleo del S.V. predicado es
result, el C.predicativo es una funcin desempeada por el S.adjetival tan tentadora (tan, adverbio-
C. del ncleo adjetivo) y para algunos es un S. preposicional (algunos, pronombre indefinido-
ncleo) que funciona como C.I.
-de que fuera a palmarla sin dilaciones. Oracin con el ncleo del S.V predicado en forma de
perfrasis aspectual o de desarrollo de la accin: fuera a palmarla (Ir a +infinitivo accin a punto
de producirse). Sin dilaciones es un S. preposicional C.C.M.
-..que hasta algn medio de comunicacin impaciente dio la noticia del fallecimiento consumado.
Oracin con el sujeto excepcionalmente desempeado por un S. preposicional (no todos los
gramticos creen que hasta sea aqu preposicin): hasta algn medio de comunicacin impaciente;
medio-ncleo sustantivo, algn, adjetivo determinativo-indefinido-determinante, de comunicacin
impaciente, S. preposicional-C.N. con comunicacin como ncleo e impaciente su complemento. El
ncleo del predicado es dio, la noticia del fallecimiento consumado es S.N-C.D.

-No hay forma de saber quin es quin, ni cmo es cada uno.
Oracin impersonal formada por una principal: No hay forma y una subordinada sustantiva de
infinitivo: de saber (C.N) de la que depende una subordinada sustantiva de C.D. compuesta por
coordinacin copulativa: quin es quin, ni cmo es cada uno.
-No hay formaOracin con hay como ncleo del S.V. predicado, no-adverbio negacin y el
sustantivo forma, C.D.
-de saber. Sujeto elptico, saber es el ncleo del predicado. Como esta subordinada funciona
como un C.N necesita ser precedida de preposicin de.
-quin es quin, Sujeto desempeado por el pronombre interrogativo quin que se repite en la
funcin de atributo. El verbo es una cpula entre ellos.
-ni cmo es cada uno. La conjuncin copulativa negativa ni es el nexo entre ambas oraciones
coordinadas. El S.N. sujeto tiene como ncleo al pronombre indeterminado uno y a cada como su
determinante (morfolgicamente: adjetivo determinativo distributivo). El predicado es nominal, con
es como cpula y el adverbio interrogativo cmo como atributo.

-Los humanos tenemos la buena o mala suerte de no conformarnos con una existencia
meramente animal, aunque muchos van hacia eso: comer, beber, orinar, defecar, pavonearse,
follar, dormir y ganar dinero seran las necesidades bsicas del hombre animalizado
contemporneo.
Oracin compleja con tres oraciones principales, las dos primeras coordinadas adversativas, unidas
por la conjuncin aunque: Los humanos tenemos la buena o mala suerte...aunque muchos van hacia
eso.La tercera, yuxtapuesta con la segunda: comer, beber, orinar, defecar, pavonearse, follar,
dormir y ganar dinero seran las necesidades bsicas del hombre animalizado contemporneo La
primera coordinada tiene una subordinada sustantiva de infinitivo (C:N suerte): de no conformarnos
con una existencia meramente animal. A la tercera (seran) se subordina una oracin subordinada de
infinitivo: ganar dinero.
-Los humanos tenemos la buena o mala suerte Oracin con los humanos como sujeto y el resto
predicado; su ncleo sera el verbo tenemos y suerte el ncleo del S.N._C.D con el S. adjetival de
doble ncleo coordinado disyuntivo (buena o mala) con funcin de C.N.

100


-...de no conformarnos con una existencia meramente animalOracin de sujeto elptico y ncleo
del S.V. predicado en conformarnos (pronominal); con una existencia meramente animal es
S.preposicional-C,R.V. con existencia como ncleo y meramente animal (aqu animal est usado
como adjetivo calificativo) su complemento; el adverbio meramente complementa a animal.
-aunque muchos van hacia eso. Oracin con el pronombre indefinido muchos como ncleo del
sujeto y van del predicado, hacia eso es S.preposicional-C.C.L, con el pronombre demostrativo eso
como ncleo.
-La ltima oracin tiene un sujeto mltiple en forma de infinitivos (S.nominales los siete primeros,
pues al no llevar complementos del verbo no forman oracin) y de subordinada de infinitivo la
ltima. Seran es cpula y el resto, S.N. con funcin de atributo.

101


TEMA 7: NIVEL LXICO-SEMNTICO DE LA LENGUA
LOS MONEMAS: LEXEMAS Y MORFEMAS
A menudo, en las palabras, podemos distinguir unidades mnimas dotadas de significado, que se
denominan MONEMAS. As, en la palabra nios, se observa la presencia de tres monemas:

ni- -o, -s
Persona humana de corta edad Indica masculino (-o) y plural (-s)

Aunque hay palabras como sol, jirafa y roca que no pueden descomponerse en elementos significativos ms
pequeos. As que los monemas son las unidades ms pequeas dotadas de significacin, que resultan al
descomponer una palabra en los elementos que la forman. Si una palabra no puede descomponerse en
partes ms pequeas dotadas de significacin, toda ella es un monema: sol, cal, bien, gris, mercurio, chocolate,
gorila, etc.

Ahora bien, conviene distinguir los siguientes TIPOS DE MONEMAS:

A) LEXEMAS.- Aportan el contenido absoluto del signo lingstico. Tienen significado pleno, recogido en
los diccionarios, y constituyen el ncleo o raz de los sustantivos, adjetivos, verbos y adverbios:
GAT-it-a-s.
B) MORFEMAS.-
Elementos gramaticales
que modifican o
completan el
significado del lexema.
Aportan el contenido
relativo del signo
lingstico. Los
morfemas pueden ser
de dos tipos, a su vez:
B.1.- INDEPENDIENTES o LIBRES (forman palabra por s mismos): preposicin,
conjuncin, determinante, pronombre, verbo auxiliar:
B.2.-
DEPENDIENTES
o TRABADOS (se
unen al LEXEMA
para formar las
palabras): gat-IT-
AS, pan-AD-ER-O.
# GRAMATICALES o FLEXIVOS
expresan gnero, nmero, voz, tiempo...
gat-O-S, viv-IMOS
# AFIJOS o MORFEMAS DERIVATIVOS
Se trata de elementos que se aaden al lexema para formar
nuevas palabras. Pueden ser de tres tipos:
1.- Prefijos: Delante del lexema: DE-ten-er, CON-venc-id-a
2.- Sufijos: Detrs del lexema. Lech-ERA, am-ABLE
3.- Infijos o interfijos: Detrs del lexema. pero delante del
sufijo. Son elementos tonos carentes de significado alguno -ni
lxico ni gramatical-, ms bien son elementos de enlace: Polv-
AR- eda/ en-S- anch-ar, nub-EC-ita, vin-AT-ero
Dentro de los sufijos se incluyen los aumentativos (-n, -azo)
como novel-N, papel-AZO; los diminutivos (ito, -ico, -illo, -
uelo, -n, -io) como libr-ITO, papel-ILLO; y los despectivos (-
ACO, -AJO, -EJO, -UCO, -UCHO, -UZO, -SCO, -UZCO:),
como libr-ACO, papel-AJO, gent-UZA.
Estos sufijos no slo aportan ideas de tamao "grande" o
"pequeo", sino tambin nociones de afecto, simpata,
desagrado....





102


CLASES DE PALABRAS SEGN LA ESTRUCTURA DE SUS MONEMAS
PALABRA
SIMPLE
Est constituida por un solo monema (sea morfema, sea lexema) que puede ir
completada por morfemas gramaticales: pan, guila, con, para, hierro, pirata gata,
nio.
PALABRA
COMPUESTA
Consta de DOS O MS LEXEMAS (o excepcionalmente dos morfemas: porque):
aguardiente, astronauta, lanzatorpedos, sacacorchos.
Los principales procedimientos por los que se forman las palabras compuestas son:
a) Por yuxtaposicin de palabras, con o sin guin (compuestos no consolidados; hay
varios grados de consolidacin): poltico-social, coche-cama; buque hospital
b) Por agregacin directa de palabras (a veces con alguna modificacin del primer
elemento) formando una sola unidad grfica: malestar, pasodoble. agridulce.
rojiblanco, hispanoamericano.
c) Por agregacin de una forma prefija y/o sufija griega o latina (1) a una palabra
espaola: monoplaza, cosmonave, automvil, petrolfero, herbvoro.
d) Por agregacin de una raz prefija y una raz sufija griegas o latinas:
telfono, termmetro, biologa, democracia, neofascista, seudoliberal.
PALABRAS
DERIVADAS
Son las que resultan de combinar un LEXEMA con uno o varios AFIJOS (prefijos y
sufijos) (2): jardinero, impuro, florista, imperecedero, inmortal.
PALABRAS
PARASINTTICAS
Es un caso especial de mezcla de composicin y derivacin. Podemos distinguir dos
casos:
a) Compuestos parasintticos, si concurren, de forma solidaria, la composicin y la
derivacin para formar una nueva palabra (lexema + lexema + sufijo), sin que exista en
la lengua ni el compuesto solo ni el derivado solo: picapedrero, hojalatero, sietemesino;
b) Derivadas parasintticas: palabras formadas por la accin solidaria de un prefijo y
un sufijo que actan sobre el lexema (sin que exista en la lengua la palabra slo con
prefijo, o slo con sufijo; es decir la combinacin siempre es prefijo+lexema+ sufijo):
descarrilar, descuartizar, endulzar, reblandecer, aterrizar, adelgazar...

(1)
RA CES PREFI J AS DE ORI GEN GRI EGO
Vocablo Significado Ejemplo
A, an Privado de Aformo: sin forma regular.
Ana
Contra, sobre o
separacin
Analgesia: falta de dolor.
Anti Contra
Anticuerpo: sustancia que se opone a la accin de bacterias,
virus o sustancia extraa en el organismo.
Apo Fuera de, alejado
Apsito: remedio que se aplica exteriormente sujetndolo
con paos.
Archi
El mas, el mejor, el
primero
Archisabido: muy sabido.
Auto Uno mismo
Automacin: funcionamiento de una mquina que efecta
una serie de operaciones sin la intervencin del hombre.

103


Cata
Hacia abajo o por
entero
Catarata: cada grande de agua.
Di(a) A travs de Diagonal: lnea recta que va de un vrtice a otro.
Dis Con dificultad Disconforme: no conforme.
Ecto Fuera de Ectoplasma: exterior del citoplasma.
En Dentro Enamorada: que siente amor.
Endo Internamente Endocarpio: membrana que cubre el interior del corazn.
Epi Sobre Epiglotis: cartlago que tapa la glotis.
Eu Bien Eufona: Sonoridad agradable de la palabra.
Exo Fuera
Exobiologa: ciencia que busca y estudia formas de vida
fuera del planeta.
Emi Medio Emisario: mensajero.
Hiper Exceso Hiprbole: exageracin de la verdad
Hipo Debajo Hipocentro: punto subterrneo donde se origina un sismo.
Met(a) Mas all de Metafsica: filosofa, teora general y abstracta.
Pali(n) De nuevo
Palndromo: palabra o frase que se lee igual de izquierda a
derecha y viceversa.
Para Junto a o contra Paranormal: fuera de lo normal.
Peri Alrededor Pericardio: tejido que envuelve al corazn.
Pro Adelante Progreso: aumento, adelanto.
Sim(n) Con Simtrico: con simetra


RA CES PREFI J AS CON ORI GEN EN EL LAT N
Prefijo Significado Ejemplo
A, ad Proximidad Adyacente: contiguo.
Ab, abs Separar, evitar Abstemio: que no bebe vino.
Ante Delante Antesala: pieza delante de la sala.
Bi, bis Dos o doble Bifurcacin: dividir en dos
Circun Alrededor Circunvalar: rodear.
Co, col, con,
com
Unin o
colaboracin
Colegir: juntar.
Cuadri, cuatri,
cuatro
Cuatro
Cuadriceps: msculo con cuatro inserciones en la
parte inferior del muslo.
Deci Diez Decigramo: dcima parte del gramo.
Di, dis Que se opone Discordia: desacuerdo.
Ex
Que se ha dejado
de ser
Excedente: empleado que durante cierto tiempo deja
de prestar un servicio.

104


Extra Que rebasa Extramuros: fuera del recinto de la ciudad.
Infra Por debajo de
Infrarrojo: radiaciones oscuras menos refrangibles
que el rojo.
Inter. En medio o entre Interceder. Pedir algo por otro.
Intra Dentro Intramuros. En el recinto interior de una ciudad.
Multi Numeroso Multicolor: de muchos colores.
Octa, octo Ocho Octava. Ocho das que siguen a una fiesta religiosa.
Omni Que abarca todo Omnisciencia: conciente de todo.
Pen Casi
Penillanura: meseta que resulta de la erosin de una
regin montaosa.
Pos(t) Despus Posdata: lo que se aade a una carta.
Pre Antecede Prediccin: conjetura.
Pro En lugar de Prosecretario: persona que suple al secretario.
Quinqu De cinco Quinquenal: que dura cinco aos.
Retro Hacia atrs Retroactivo. Que obra sobre lo pasado.
Sub Bajo Subalterno: que esta sujeto a otro.
Super, supra Por encima de
Superdotado: que tiene coeficiente intelectual
superior.
Trans, tras Mas all Transformar: Cambiar de forma.
Tri Tres Trceps: msculo que tiene tres cabezas.
Un Uno Unicelular: de una sola clula.
Ulter, ultra Que rebasa Ultramundo: otro mundo.
Viz, vice En lugar de Vicepresidente: persona que suple al presidente.
Yuxta Junto a Yuxtalineal: lnea por lnea.


PREFI J OS MULTI PLOS Y SUBMULTI PLOS DEL S.I .
Nombre Valor
kilo 10
3

mega 10
6

giga 10
9

tera 10
12

peta 10
15

exa 10
18

zeta 10
21

yota 10
24



Nombre Valor
mili 10
micro 10
nano 10
pico 10
fempto 10
atto 10
zecto 10
yocto 10




105


RA CES SUFI J AS DE ORI GEN GRI EGO
Vocablo Significado Ejemplo
Agnico Lucha, combate Antagnico: oposicin.
Alga Dolor
Nostalgia: pena de verse ausente de personas o cosas
queridas.
Arca o
arqua
Poder Patriarca: jefe de familia
Atra, atra Curacin
Pediatra: parte de la medicina relativa a las enfermedades
de los nios.
Cfalo Cabeza Acfalo: desprovisto de cabeza.
Ciclo Algo circular Hemiciclo: semicrculo.
Cosmo Mundo
Macrocosmo: el universo considerado en relacin con el
hombre.
Crata,
cracia
Que tiene poder Aristcrata: persona de la clase noble.
Dromo Carrera Autdromo: pista de carreras de coches.
Edro Cara o base
Hexaedro. Slido de seis caras planas y los ngulos de
estas.
Fago Comer
Esfago: primera parte del tubo digestivo que va de la
faringe al estmago.
Fila Hoja Clorofila: pigmento verde de los vegetales.
Filia o filo Amistad, amigo Necrofilia: inclinacin por la muerte.
Fobia, fobo Enemistad, miedo Claustrofobia: miedo a los lugares cerrados.
Fona, fono Voz o sonido
Sinfona: conjunto de voces, instrumentos o ambas cosas
que suenan a la vez con armona.
Foro Llevar
Semforo. Poste indicador con luces verde, mbar y rojo
que regula la circulacin de los autos.
Frasis Expresin Parfrasis: explicacin.
Gamia Casamiento
Poligamia: Condicin del hombre casado con varias
mujeres.
Geno Que engendra Patgeno: que causa enfermedad.
Geo Tierra
Hipogeo: edificio subterrneo, excavado con finalidad
religiosa o de hbitat.
Grafa Escribir
Taquigrafa: escritura formada por signos convencionales
para escribir a gran velocidad.
Grama Letra
Crucigrama: juego que consiste en encontrar ciertas
palabras y ponerlas en casilleros.
Itis
Hinchazn,
inflamacin
Hepatitis: inflamacin del hgado.
Latra Adoracin Idolatra: Adoracin a un Dios.

106


Lito Piedra Monolito: monumento de piedra de una sola pieza.
Loga Ciencia
Geologa: ciencia que estudia la forma interior y exterior
de la tierra.
Mancia Adivinacin Cartomancia: Adivinacin por las cartas de la baraja.
Mana Pasin Piromana: que tiene la mana de provocar incendios.
Mano Aficin Pirmano: Persona que tiende a provocar incendios.
Metro Medida Decmetro: Diez metros-
Nauta Navegante Cosmonauta: Piloto o pasajero de un vehculo espacial.
Nimia Nombre Sinonimia: Circunstancia de ser sinnimo.
Pata Afecto o afeccin
Homeopata: sistema curativo que se aplica a las
enfermedades con dosis mnimas.
Pedia Educacin Enciclopedia: conjunto de los conocimientos humanos.
Podos Pies
Artrpodo: animales articulados como los crustceos e
insectos.
Polis Ciudad Metrpolis: ciudad princ.
Ptero Ala Coleptero: Insectos que tienen boca, y dos alas.
Rragia brotar Hemorragia: flujo de sangre de cualquier parte del cuerpo.
Scopio Visin Telescopio: anteojo para observar los astros.
Sofa Sabidura
Filosofa: ciencia general de los seres, de los principios y
de las causas y efectos de las cosas naturales.
Tafio Tumba Epitafio: inscripcin fnebre.
Teca Caja o archivo Videoteca: lugar o archivo donde se almacenan videos.
Tecnia Arte o ciencia Mercadotecnia: poltica comercial de una empresa.
Teo Dios Ateo: Que no cree en Dios.
Terapia
Curacin o
tratamiento
Hidroterapia: curacin por medio del agua.
Termo o
trmico
Calor Geotrmico: fenmeno trmico de la corteza terrestre.
Tesis Colocacin
Prtesis: procedimiento mediante el cual se sustituye un
rgano o parte de l.
Tipo Impresin Prototipo: ejemplo, modelo.
Tomia Accin de cortar Gastrectoma: intervencin quirrgica del estmago.
Tropo Se dirige hacia Filntropo: persona que tiene amor al prjimo.





107


RA CES SUFI J AS CON ORI GEN EN EL LAT N
Vocablo

Significado Ejemplo
Aceo Pertenencia
Crustceos: clase de animales pertenecientes a los
artrpodos.
Cida Que mata Homicida: que causa la muerte una persona.
Cola Cultivo Agrcola: relativo al cultivo de la tierra.
Cultura Arte de cultivar Agricultura: Cultivo de la tierra.
Duccin Que conduce
Deduccin. Consecuencia sacada de un
razonamiento.
Fero Que lleva
Mamfero: animales vertebrados, cuyas hembras
alimentan a sus cras con las leche de sus mamas.
Forme Que tiene forma de Deforme: De forma anormal.
Fuga o
fugo
Que huye Prfugo: Persona que huye de la justicia.
Or Formacin de nombres
Doctor: persona que ha obtenido el ltimo grado
universitario.
Paro Que engendra
Vivparo: animales que complementan su
desarrollo dentro del seno de su madre.
Pedo Indica que tiene pies Bpedo: de dos pies.
Peto Que se dirige hacia Parapeto: Muro para protegerse del enemigo.
Sono Sonido Dsono: sonar con inarmona.
Triz
Femenino de las palabras
terminadas en dor y tor
Institutriz: persona encargada de la educacin de
los nios en sus domicilios.
Voro Comer Herbvoro: animal que se alimenta de hierbas.


RA CES SUFI J AS DE LA MEDI CI NA
SUFIJO SIGNIFICADO EJEMPLOS
Algia Dolor Artralgia: dolor de las articulaciones
Blasto Clula formadora de algo Eritroblasto: clula formadora de eritrocitos
Ectoma
Corte, seccionar y
extirpar
Apendicectoma: extirpar el apndice
Emia Relativo a la sangre Glucemia: nivel alto de glucosa en sangre
(E)stasia Detencin Hemostasia: detencin de sangre
(E)stesia Sensibilidad Anestesia: falta de sensibilidad
Fagia Comer, deglutir Aerofagia: deglutir aire con la comida

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Fasia Lenguaje, habla Afasia: no poder hablar
Fobia Temor Hidrofobia: temor o miedo al agua
Genico Que produce u origina Piognico: que produce pus
Grafia Registro visual Radiografa: registro mediante rayos x
Grama Escrito, registros Electrocardiograma: registro de los latidos cardiacos
Itrico Prctica de curar Peditrico: prctica de curar nios
Itis Inflamacin Apendicitis: inflamacin del apndice
Lisis Rotura Hemolisis: rotura de la sangre (hemates)
Logia Ciencia,estudio de Hematologa: ciencia que estudia la sangre
Malacia Reblandecimiento Osteomalacia: reblandecimiento de los huesos
Oma Tumor Fibroma: tumor de caracter fibroso
Osis
Degeneracin de
estructuras
Artrosis: degeneracin de la articulacin
Ostomia Abertura artificial
Colostoma: abertura en el vientre, sacando al
exterior el colon
Patia Enfermedad Miopata: enfermedad del msculo
Penia Perdida de, nivel bajo Leucocitopenia: nivel bajo de leucocitos
Plasia Reconstruccin Mioplasia: reconstruccin de la mama
Pnea Respiracin Apnea: falta de respiracin
Poyesis Formacin de Hematopoyesis: formacin de hemates
Rafia Reparacin, sutura de Herniorafia: sutura de una hernia
Ragia Flujo, salida de Hemoragia: salida de sangre
Rea Descarga abundante Rinorrea: descarga de secreciones nasales
Ritmia Ritmo Arritmia: sin ritmo
Scopia Visualizacin Endoscopia: visualizacin interna
Terapia Curacin, tratamiento Oxigenoterapia: tratamiento con oxigeno
Tomo Aparato para cortar Osteotomo: aparato para cortar huesos
Trofia Desarrollo, crecimiento Atrofia: sin desarrollo
Ultacin Acto de Auscultacin: acto de escuchar









109




(2)
PREFIJOS Y SUFIJOS PROPIOS DEL ESPAOL


PRINCIPALES PREFIJOS
Prefijo Significado Ejemplo
a- Negacin, falta de ateo
anti- Oposicin, contrario antiareo
bi- Dos bilinge
co(n)- Unin, compaa convivir
en-, em- Dentro de, sobre empuar
mono- nico, uno solo monocolor
pluri- Varios pluricelular
poli- Muchos polislabo
pre- Anterioridad predecir
sub- Debajo de subterrneo
super- Encima de superponer
tra(n)s- Al otro lado, a travs de traspasar
uni- Uno unipersonal
vice- En lugar de vicedirector

PRINCIPALES SUFIJOS
Sufijos que forman nombres
Sufijo Significado Ejemplo
-ada Contenido, golpe cucharada, manotada
-aje Accin sabotaje
-ancia Cualidad elegancia
-ano Que realiza una accin tirano
-anza Resultado de la accin mudanza
-cin Accin y resultado imitacin
-dad Calidad de amabilidad
-dor Que realiza una accin pescador
-dura Resultado de la accin rozadura
-era Cualidad, tienda, local galantera, tintorera
-ero Que realiza una accin torero

110


-ez Cualidad esbeltez
-eza Cualidad belleza
-a Cualidad simpata
-ismo Doctrina, sistema cristianismo
-ista Oficio periodista
-izacin Accin y resultado revalorizacin
-miento Accin y resultado atrevimiento
-or Cualidad amor
-tor Que ejecuta una accin escritor
-ura Cualidad guapura
Sufijos que forman adjetivos
-able, -ible Capaz de, que puede o debe ser irritable, rompible
-ceo Que tira a rosceo
-ado Con cualidad de acomplejado
-al Con cualidad de original
-ario Con cualidad de parasitario
-dero Con cualidad de duradero
-iento Con cualidad de avariento
-ivo Con cualidad de contemplativo
-izo Con cualidad de plomizo
-oso Con cualidad de goloso
-udo Con cualidad exagerada de narigudo
-uzco, -usco Que tira a negruzco, verdusco


OTROS MECANISMOS DE CREACIN DE PALABRAS

Adems de la composicin, la derivacin y la parasntesis ya explicadas, existen otros mecanismos para la
creacin de nuevas palabras:
1) ONOMATOPEYAS: Formacin de palabras por imitacin de los ruidos naturales: tic-tac, miau,
quiquiriqu, po-po...
2) PRSTAMOS son palabras tomadas de otras lenguas: arabismos (chador,chilaba, talibn); galicismos
(jardn, asamblea, carpeta; los ms recientes conservan an la grafa y a veces la pronunciacin originales:
chalet, boutique, lite, maillot...) italianismos ; indigenismos americanos (tabaco, huracn, canbal...);
anglicismos (tnel, lder, ftbol, jersey); gitanismos (sobre todo en el espaol popular: chaval, mangar,
chalado...); latinismos y helenismos (aquellas voces tomadas del latn y del griego incorporadas a la lengua en
algn momento posterior a su formacin: simposio, telfono, psicologa...).
En los prstamos pueden distinguirse las siguientes variantes:
Calcos.- Se traduce la palabra originaria en trminos espaoles: weekend > fin de semana.
Adaptacin a nuestra pronunciacin y ortografa: command > comando, deodorant > desodorante.
Extranjerismos, barbarismos o xenismos.- La palabra se mantiene en su ortografa y pronunciacin
originaria: boutique, stop, airbag, software, etc...

111


3) ACORTAMIENTO DE PALABRAS: consiste en la reduccin de un palabra, bien por la eliminacin de
fonemas finales (apcope), bien de los iniciales (afresis): foto, bici, tele, profe, chacha (de muchacha),
Nando (Fernando).
4) SIGLAS Y ACRNIMOS: SIGLAS son las letras iniciales de varias palabras, cuyo conjunto sirve para
denominar abreviadamente una realidad (DDT. AVE, RENFE, etc. ; en sentido estricto una sigla es toda letra
inicial que sirve como abreviatura de una palabra). Las siglas a veces se pronuncia letra a letra (como en L.P.,
B.B.C., pronunciadas como elep, bebec) o secuenciadamente (como en O.V.N.I., U.N.E.D. (pronunciadas
como un ovni, la uned). Se da lugar as a un ACRNIMO, o palabra nueva formada a partir el acortamiento de
otras (ONU, SIDA; en muchos casos el hablante llega a perder la conciencia de que se trata en realidad de
siglas). Segn las reglas de la Academia, las letras que formas siglas se escriben con mayscula y, por lo
general, sin puntos, sobre todo cuando esas siglas han pasado a formar palabras; la generalizacin de los
acrnimos puede incluso permitir escribirlos con minscula, total o parcialmente (UVI, TALGO, UNESCO).
Tambin son acrnimos las voces nuevas formadas uniendo el comienzo y el final de de dos trminos de un
compuesto (autobs -automvil omnibus-, motel -motor hotel-, informtica -informacin automtica-).

LA SEMNTICA
El estudio del significado de las palabras es la ciencia que conocemos con el nombre de semntica. Sabemos
que todo signo lingstico tiene dos caras. el significante o parte material del signo y el significado o imagen
mental que sugiere el significante. An hemos de aadir un nuevo elemento: el referente o elemento real,
existente, al que se refieren tanto significado como significante. No es lo mismo la palabra que designa un
referente que el referente mismo.

COMPONENTES DEL SIGNIFICADO
El significado o imagen mental est compuesto por una serie de rasgos conceptuales que todos los hablantes
de una lengua asocian de una manera general a un significante, a una sucesin de sonidos. No obstante lo
dicho, hay que tener en cuenta que este significado tiene dos componentes:
> DENOTACIN. Constituyen los rasgos conceptuales objetivos. Es el significado que presenta una palabra
fuera de cualquier valoracin subjetiva por parte del hablante. Constituyen el ncleo semntico fundamental.
Son comunes a todos los hablantes. Es el significado que encontraremos en el diccionario
Aquel campesino caminaba acompaado de su burro, cargado en las albardas de lea y de piedras
BURRO = Animal solpedo, como de metro y medio de altura, de color, por lo comn, ceniciento, con las
orejas largas y la extremidad de la cola poblada de cerdas. Es muy sufrido y se le emplea como caballera y
como bestia de carga y a veces tambin de tiro. (definicin segn el diccionario)
>CONNOTACIN. Constituye los rasgos conceptuales subjetivos, las significaciones que lleva aadidas
una palabra. Estas significaciones tienen un carcter que depende de los hablantes, una misma palabra puede
tener connotaciones distintas.
Mi primo es un burro; no sabe sumar, restar ni multiplicar
BURRO = Persona ruda y de muy poco entendimiento (definicin segn el diccionario)
El lenguaje literario y el periodstico operan con un lxico fuertemente connotativo. El lenguaje periodstico y
la propaganda poltica e ideolgica tienen muy en cuenta las connotaciones de todo tipo de giros y palabras
(comprense los siguientes enunciados: Batalla por la democracia en Irak: el ejrcito angloamericano
bombardea Bagdad/ Aviones norteamericanos provocan una matanza en las calles de Bagdad"



112



LAS RELACIONES SEMNTICAS ENTRE SIGNOS
SINONIMIA Un slo significado se expresa mediante varios significantes: lecho, cama; contestar,
responder. Podemos distinguir entre: 1) Sinonimia conceptual: Los significados denotativos son plenamente
coincidentes. Ej: listo = inteligente 2) Sinonimia connotativa: Puede, en ocasiones, no haber coincidencia
denotativa; sin embargo esto no impedira que se consideren sinnimos por los valores connotativos que
encierran. Ej: listo=zorro 3) Sinonimia contextual: En determinados contextos, se pueden establecer ciertas
sinonimias que seran impensables en otros. Ej: listo = preparado, en contextos como Ests listo?
POLISEMIA Una palabra es polismica cuando podemos expresar con ella varios significados. En la
polisemia, frente a la homonimia, los diferentes significados de una palabra tienen, o han tenido, un origen
comn.
Lnea de un escrito; lnea de fuego
/Puente sobre un ro; puente entre festivos; puente en la dentadura
/rbol, vegetal; rbol genealgico
/Araa, animal; araa, lmpara.
/Nudo, lazo, nudo de los rboles, nudo de carreteras; nudo, unidad de navegacin
HOMONIMIA Consiste en la coincidencia formal de dos palabras originariamente distintas (distinto
origen o etimologa ) que han llegado a la coincidencia de significantes, mantenindose la diferencia de
significados.
Hay dos tipos de homonimia:
Palabras homfonas.- Los significantes son similares fnicamente, pero no ortogrficamente: ola / hola; asta
(palo o cuerno) / hasta (preposicin)
Palabras homgrafas.- La similitud es fnica y ortogrfica: gato (animal) / gato (herramienta); vino (verbo
venir) / vino (bebida)
CONTRARIEDAD o ANTONIMIA Se llama CONTRARIEDAD a la relacin que se establece entre
unidades de significado opuesto. Tradicionalmente se llamaba ANTNIMAS a las palabras que significaban lo
contrario: masculino- femenino; caliente-fro; vender-comprar. Sin embargo la oposicin de significado puede
ser de varias clases.
TI POS DE CONTRARI EDAD:
* Complementariedad: Es la mantenida entre dos vocablos cuando uno significa justamente la negacin del
otro (hombre/mujer; macho/hembra; presente/ausente, correcto/incorrecto; la negacin de uno implica la
afirmacin del otro).
* Entre trminos opuestos se admite una gradacin: alto/bajo; caliente/fro; poco/mucho; grande/pequeo;
mayora/minora...
* Reciprocidad o inversin es la relacin de significado que se da entre trminos opuestos que se implican
mutuamente: para que se d uno, tiene que darse el otro. Dichos trminos se denomina recprocos. (Comprar /
vender; dar/recibir; padre/hijo; to/sobrino...; si uno compra, otro tiene que vender; si uno es to, es porque tiene
un sobrino).
HIPONIMIA e HIPERONIMIA* Se denomina HIPONIMIA la relacin de inclusin de un significado
respecto de otro. As, el significado de perro est incluido en el de animal; tulipn en el de flor; etc.
(Cuando decimos este animal o esta flor podemos estar refirindonos a un perro o a un tulipn.
Perro, gato, conejo, cabra, vaca, etc son hipnimos de ANIMAL; tulipn, rosa, clavel, margarita, etc, son
hipnimos de FLOR.
* HIPERONIMIA es el fenmeno inverso; animal es el hipernimo de perro, gato...; color es hipernimo de
rojo, azul, verde, amarillo; rbol es hipernimo de pino, roble, castao...


113


ASOCIACIONES SEMNTICAS DE SIGNOS
Los signos lingsticos, por su significado, pueden sostener entre s distintos tipos de asociaciones, que pasamos
a resumir:
a) Desde el punto de vista de las relaciones paradigmticas (relaciones con otros elementos lingsticos que no
estn presentes en el discurso pero que podran estarlo; es decir, aquellas por las que los hablantes realizan una
seleccin de elementos posibles y permitidos por el sistema de la lengua) existen los diferentes tipos de
asociaciones:
# FAMILIA DE PALABRAS O FAMILIA LXICA: es el conjunto de palabras que utilizan el mismo
lexema como base. As la familia lxica de tierra est formada por palabras como tierra, terreno, terroso,
terrero, aterrizar, desterrar, entierro, enterrar, enterramiento, terrcola, terrapln, terrateniente, terremoto, etc.
Todas ellas se han formado histricamente a partir del mismo lexema mediante los procedimientos de derivacin
y composicin
# CAMPO SEMNTICO: Conjunto de palabras de la misma categora gramatical que comparten un ncleo
de significacin comn, aunque tengan lexemas diferentes. Tenis, natacin, ftbol, esgrima... constituyen un
campo semntico (el de los sustantivos que designan un deporte) porque en su definicin hay un rasgo comn:
son deportes; el campo semntico de VAS est formado por: va, calle, carretera, camino, senda, autopista, etc.
(todas ellas comparten el significado lugar para transitar).

EJERCICIOS. Segmentacin de palabras.

CUESTIONES REFERIDAS A LA CUARTA PREGUNTA SOBRE LENGUA
(En el examen se Selectividad)

A.- Indique el valor sintctico y semntico de las palabras subrayadas en el texto.

PONCIA. No seas como los nios chicos! Deja en paz a tu hermana, y si Pepe el Romano te gusta, te
aguantas. (Adela llora.) Adems, quin dice que no te puedes casar con l? Tu hermana Angustias es
una enferma. sa no resiste el primer parto. Es estrecha de cintura, vieja, y con mi conocimiento te digo
que se morir. Entonces Pepe har lo que hacen todos los viudos de esta tierra: se casar con la ms
joven, la ms hermosa, y sa eres t. Alimenta esa esperanza, olvdalo, lo que quieras, pero no vayas
contra la ley de Dios.
ADELA. Calla!
PONCIA. No callo!
ADELA. Mtete en tus cosas, oledora!, prfida!
PONCIA. Sombra tuya he de ser!
ADELA. En vez de limpiar la casa y acostarte para rezar a tus muertos, buscas como una vieja marrana
asuntos de hombres y mujeres para babosear en ellos.
PONCIA. Velo!, para que las gentes no escupan al pasar por esta puerta.
ADELA. Qu cario tan grande te ha entrado de pronto por mi hermana!
PONCIA. No os tengo ley a ninguna, pero quiero vivir en casa decente. No quiero mancharme de vieja!
ADELA. Es intil tu consejo. Ya es tarde. No por encima de ti que eres una criada; por encima de mi
madre saltara para apagarme este fuego que tengo levantado por piernas y boca. Qu puedes decir de
m? Que me encierro en mi cuarto y no abro la puerta? Que no duermo? Soy ms lista que t! Mira a
ver si puedes agarrar la liebre con tus manos.
PONCIA. No me desafes. Adela, no me desafes! Porque yo puedo dar voces, encender luces y hacer que
toquen las campanas.. (F. Garca Lorca: La casa de Bernarda Alba)

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RESPUESTA
1.- "No seas como los nios chicos": como, en este caso, es una conjuncin que sirve de nexo que introduce
una proposicin subordinada adverbial MODAL. En esta frase su significado equivale a "del modo que los
nios chicos son", es decir, la subordinada expresa de qu manera se realiza la accin de la proposicin
principal (no seas).
2.- "Te digo que se morir". QUE es una conjuncin que introduce una proposicin subordinada sustantiva de
complemento directo, en su variante de ESTILO INDIRECTO. Esto es, el hablante refiere con sus propias
palabras lo que otros han dicho; para ello, existe un verbo de "decir", la conjuncin QUE y una proposicin
subordinada sustantiva, donde el hablante ofrece su versin de aquello que se ha dicho.
3.- "por encima de mi madre saltara para apagarme este fuego" PARA aqu funciona como una preposicin
que indica que el fragmento textual que la sigue expresa la FINALIDAD con la que se realiza lo anterior a
"PARA". Es decir, el personaje est dispuesto a saltar con la finalidad de apagar el fuego que lo posee. Desde
un punto de vista sintctico, "PARA" introduce aqu una proposicicin subordinada adverbial final o una
proposicin subordinada sustantiva de C.C. de finalidad.
4.- "Adela, no me desafes. Porque yo puedo dar voces" PORQUE acta como conjuncin que introduce una
proposicin subordinada adverbial causal. Ms concretamente, LA PONCIA advierte a ADELA que la causa
de que le ordena que no la desafe es el hecho de que puede gritar y avisar a todos de lo que est sucediendo.

B.- Indique qu fragmentos de los subrayados en el texto son perfrasis verbales y cules no. En los
casos en que lo sean, seale el tipo de perfrasis.

TEXTO:
Cada ao salen al mercado ms titulados universitarios que de Formacin Profesional. Unos 190.000
frente a unos 150.000, respectivamente. Nadie parece haberse parado a pensar o, al menos, a exponer los
perjuicios crecientes de esta situacin tanto para el equilibrio del mercado laboral como para el desarrollo
del pas y para los intereses de los afectados de forma ms inmediata, los jvenes. La pirmide se est
invirtiendo y si cada vez hay ms titulados universitarios que saben, por ejemplo, hacer proyectos, no sucede
la mismo con quin los va a ejecutar.
Lo que cobran los universitarios cuando entran en el mercado laboral se est acercando cada vez ms a
la que ganan los jvenes que han cursado slo la educacin obligatoria, es decir, la ESO. La FP -que es la
otra opcin al Bachillerato despus de conseguir el ttulo de ESO- est en un punto intermedio, pero el 80%
de los titulados en ella en muchas comunidades encuentra trabajo en su campo antes de seis meses. No les
pasa lo mismo a los universitarios.
La FP sigue considerndosesocialmente como la opcin para los estudiantes que no estn capacitados
para ir a la Universidad. El 71% de los padres de alumnos de 16 aos quiere que su hijo tenga estudios
superiores. La consecuencia es que slo 3 de cada 20 alumnos que acaban la ESO eligen la FP en lugar del
Bachillerato. Esta situacin no encaja, adems, con que el 30% de los alumnos de esa edad ni siquiera logra
el ttulo de ESO..
A estas creencias populares que desprestigian injustamente una opcin educativa (compuesta por dos
etapas, FP de grado medio y FP de grado superior) que forma profesionales imprescindibles para el sistema
productivo espaol, se une la falta de voluntad poltica para buscar una solucin, ms all de las buenas
palabras que siempre expresa el Gobierno de turno sobre la FP. Esta etapa necesita un verdadero
vuelco, precisa repensar sus dos conexiones: con el mundo empresarial y con el ciudadano. Sera deseable
meterla directamente en las empresas, darla a conocer bien en los colegios e institutos e incentivar su
eleccin, y no sera mala idea incluso cambiarla de nombre, como proponen algunos expertos.
En otros pases, la FP no est desacreditada ni mucho menos. Ms bien al revs. Slo el 36% de los
jvenes espaoles ha hecho una Formacin Profesional de grado medio, casi la mitad que en Alemania

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(67%) o en Italia (62%), y estamos a aos luz tambin en este tema del pas ejemplar en todas las cuestiones
educativas: Finlandia. All, el 81% de los alumnos cursan este tipo de formacin, muchos de ellos para tener
una preparacin prctica antes de ir a la Universidad.
No debe confundirseel derecho de todos los alumnos a ir a la Universidad con la necesidad de que todos
lo hagan. (El Pas, 24 de diciembre de 2007)

1.- "saben, por ejemplo, hacer proyectos" Este grupo verbal no constituye una perfrasis verbal. El
infinitivo "hacer", en este caso, es el verbo de una proposicin subordinada sustantiva de CD que
complementa a "saben".
2.- "La FP sigue considerndose". Se trata de una perfrasis verbal aspectual durativa (seguir + gerundio)
que indica que la accin del verbo auxiliado est en su desarrollo, todava no ha concluido.
3.- "[esta etapa] precisa repensar sus dos conexiones". Este grupo verbal no constituye una perfrasis
verbal. El infinitivo "repensar", en este caso, es el verbo de una proposicin subordinada sustantiva de CD que
complementa a "precisa".
4.- "No debe confundirse". Se trata de una perfrasis modal obligativa (deber + infinitivo), el verbo
auxiliar expresa que hay obligacin de realizar la accin indicada por el verbo auxiliado, en este caso la accin
obligada sera 'no confundirse".
TAMBIN OS PUEDE SALIR EN LA PREGUNTA 4 (CUESTIN DE LENGUA). Debis repasar la
parte de Lengua del libro de 1 de Bachillerato.
- Localice y copie del texto un ejemplo de los siguientes tipos de proposiciones (cuatro
casos): a/ subordinada adj.; b/ coordinada adversativa.. c/ subordinada adverbial de
causa
- Indique qu tipo de proposicin introducen los nexos sealados en el texto (cuatro
casos): a/ porque; b/ aunque
- Indique la clase y funcin de los pronombres sealados en el texto (cuatro casos): a/
para m; te digo; nosotros; qu
- Extraiga del texto ejemplos de las siguientes modalidades oracionales (se
preguntarn cuatro casos): a/ Exhortativa; b/ Interrogativa
- Indique de qu tipo son las siguientes perfrasis verbales indicando su valor (se
preguntar cuatro casos) a/ Ha de salir; b/ est lloviendo; c/ debo coger.
- Analice cmo estn formadas las siguientes palabras, indicando los tipos de
morfemas resultantes (cuatro casos): a/ invisible; b/ recoger; c/ cortacsped
- Seale y comente cuatro rasgos lingsticos que expresen la subjetividad/ objetividad
del texto.
- Localice en el texto y comente la funcin de los conectores textuales existentes.
- Transforme en indirecto/ directo; pasiva/ activa siguiente fragmento: Por esa calle
no puedo pasar- dijo el capitn. - Explique el significado que tienen en el texto las
siguientes palabras (o expresiones) (cuatro casos).
- Explique el significado que tienen en el texto las siguientes palabras (o expresiones):
a) Lo paradjico; b) optimista inquebrantable; c) tozudo catastrofista; d) tan
reduccionistas. (Obviamente tenis que consultar el texto para responder a la pregunta)


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TEMA 1. LA LRICA DEL S. XX HASTA 1939

1.- LA POESA MODERNISTA-NOVENTAYOCHISTA
En Espaa, al principio, se llam MODERNISTAS a todos los escritores que tenan impulsos
estticos y artsticos innovadores. Posteriormente se reserv este trmino para quienes se
preocupaban especialmente por la esttica y adoptaban una postura escapista y de evasin de la
realidad cotidiana.

CARACTERSTICAS DEL MODERNISMO
Una de las caractersticas de los escritores finiseculares es su diversidad. En la insatisfaccin con el
racionalismo, el utilitarismo, y la impersonalidad de la civilizacin burguesa, las actitudes son muy variadas.
Pero, pese a la multiplicidad de corrientes artsticas y de pensamiento, hay ciertas inquietudes comunes.

1. Afn de originalidad, que raya en muchas ocasiones en la rareza e incluso en la extravagancia, en lo que
pretende ser una demostracin extrerna de su desprecio a las convenciones, a la mesura y al trmino medio,
propios de la sociedad bienpensante del momento. Plantean, en realidad, una nueva escala de valores sociales
y ticos, frente al mundo burgus que, asentado en el orden y la tradicin, aborrece la irracionalidad y el caos.
El modernista manifestaba, no slo su deseo de provocar, sino tambin su oposicin al asfixiante
conformismo.

2. Parnasianismo y simbolismo. Los modernistas se nutrieron de autores parnasianos como Leconte de Lisle
Theophile Gautier, as como de los simbolistas Baudelaire, Verlaine, Mallarm y Rimbaud. Ambas tendencias
se complementaron uniendo la plasticidad, la perfeccin formal, el gusto por la belleza del parnasianismo al
deseo de encontrar, bajo la apariencia sensible de la cosas, la realidad misteriosa y oculta que la gente normal
ni ve ni conoce, y que al poeta le es dado descubrir mediante smbolos y un lenguaje musical lleno de
sugerencias.

3. El esteticismo. Consiste en un culto pattico y casi religioso a la Belleza; de ah que la hiperestesia sea
rasgo principal del artista de fin de siglo. La poesa se considera el arte supremo que es capaz de reunir
mediante la palabra la capacidad y riqueza expresiva del resto de las artes. El poeta pretende aunar en sus
textos el cromatismo de la pintura, la plasticidad de la escultura y los sonidos de la msica. La poesa se
concibe como bsqueda de la armona, de lo absoluto, de la unidad. Es un instrumento de conocimiento, ms
all de lo racional, aspira a alcanzar la plenitud.

4. El decadentismo. Hay una especie de complacencia en lo mortecino y ruinoso. Los nuevos escritores
asumen orgullosamente la decadencia y presentan la evidencia de la nada que aguarda como signo de rebelda
ante una civilizacin que exalta lo material. Los motivos decadentes pueden ser: la preferencia por ciudades
muertas como Brujas o Venecia, el tema de la mujer fatal, la aficin por antiguas y esplendorosas culturas...
Esta impresin de decadencia es un sntoma ms del llamado mal del siglo. Se extiende la sensacin de hasto
vital, que se expresa en el escepticismo, el pesimismo, la insatisfaccin, el descontento, el desnimo y la
melancola.


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5. El erotismo. Al lado de la angustia, el dolor y la muerte, es muy frecuente el al literatura modernista la
aparicin del erotismo, expresin mxima de un anhelado vitalismo. El amor puede ser apacible y el sexo
delicadamente aludido, pero se puede tratar tambin de una sensualidad desbordada, en la que el intenso
erotismo convive con la voluptuosidad refinada, y, a veces, con lo obsceno.

6. Bohemia, anarquismo y aristocratismo. Son la expresin de su inconformismo. Por un lado sienten la
atraccin por lo marginal y, por otro, la bsqueda de la belleza esttica les lleva al aristocratismo.

7. El cosmopolitismo. Es comn el gusto por los viajes, por conocer gentes y lugares distintos. La meca de
estos artistas es Pars, con su vida bohemia y sus cafs.

8. Universalismo y exotismo. El universalismo llev a los modernistas a trascender los localismos pero sin
perder el contacto con lo propio, ahondando en el pueblo al que pertenecen, y el exotismo, como rechazo de la
vulgaridad, los lleva a sentirse atrados por civilizaciones como la asitica o los mitos
En resumen, los Temas modernistas principales son: 1) El mundo sensorial mediante la evocacin
de todo tipo de sensaciones, se recrean ambientes exquisitos y extraos. Son frecuentes princesas;
salones versallescos; jardines maravillosos con sus estanques, sus cisnes, la mitologa grecolatina,
germnica y de otros pueblos... 2) El mundo interior: todo lo concerniente a la intimidad, a veces
vitalista y sensual, y otras marcadas por la tristeza, la melancola y la nostalgia.

Se reserv el trmino de GENERACIN DEL 98 para los que adoptaban una actitud de reflexin y
de crtica ante la situacin poltica, social y econmica de Espaa; pretendan con sus obras calar en
la conciencia de sus conciudadanos e influir en la realidad social espaola,
Los temas del 98:
1. El tema de Espaa: las tierras de Espaa que recorren y describen (y sobre todo el paisaje
castellano cuya belleza descubren), y la historia de Espaa, sobre todo lo que Unamuno llam
la intrahistoria . Ven en Castilla (anti mercantil, austera y espiritual) el alma de Espaa.
2. Preocupaciones existenciales: se interrogan sobre el sentido de la existencia humana, el paso
del tiempo, la muerte
Entre los POETAS MODERNISTAS Y NOVENTAYOCHISTAS, destacan:
En Hispanoamrica: Rubn Daro Y en Espaa: Francisco Villaespesa, los hermanos Manuel y
Antonio Machado (La poca de Soledades, galeras y otros poemas; su obra posterior suele
incluirse entre los noventayochistas), Valle-Incln, y el novecentista Juan Ramn Jimnez.

ANTONIO MACHADO (1875-1939)
En su obra potica, se observa una evolucin desde el modernismo de los primeros libros hacia una
depuracin formal en busca de la palabra sencilla y verdadera.
1) Etapa modernista Soledades, galeras y otros poemas. Est dentro del Modernismo intimista
(expresin de sus emociones). Le interesa expresar el amor, el paso del tiempo, la conciencia de la
muerte, Dios... Es una poesa simbolista: la tarde, el camino, el ro, un rbol son smbolos de
realidades profundas, de estados de nimo o de obsesiones ntimas.
2) Etapa noventayochista: Campos de Castilla es una reflexin sobre la realidad de Espaa, sus
tierras y sus gentes. Hay una actitud crtica que da testimonio del atraso y la pobreza, y de las
desigualdades e injusticias.

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3) De inquietud filosfica: las preocupaciones y reflexiones filosficas, abarcan estos poemas y otros
textos en prosa en los que se funden el subjetivismo y el objetivismo. Est representada por Nuevas
canciones (1924) y sus ltimos poemas, que aparecen agrupados en diversos conjuntos poticos: Los
complementarios, y los Cancionero(s) apcrifo(s) de Abel Martn y de Juan de Mairena

2.- NOVECENTISMO o GENERACIN del 14
Es el movimiento cultural caracterstico de la segunda dcada espaol del siglo XX. La decadencia
del Modernismo es evidente y las nuevas tendencias literarias preconizan una literatura diferente. Lo
significativo de la fecha 1914 -comienzo de la Primera Guerra Mundial y fecha de la aparicin
pblica de la Liga de Educacin Poltica, de la que forman parte intelectuales como Ortega,
Manuel Azaa, Amrico Castro, etc.- ha hecho que a los novecentistas se les suela denominar
tambin con el nombre de generacin del 14, cuyos rasgos estticos ms importantes son:
Racionalismo: se concede gran importancia al rigor intelectual y a la claridad expositiva
Antirromanticismo: se rechaza lo sentimental y lo pasional y se prefiere lo clsico y las
actitudes equilibradas y serenas
Defensa del arte puro: El arte slo debe proporcionar placer esttico, sin ser vehculo de
preocupaciones religiosas, o polticas. Ortega en La deshumanizacin del arte deca: el
poeta empieza donde el hombre acaba
Aristocratismo intelectual. El arte y, en consecuencia, la literatura estar concebida para
minoras selectas (para la inmensa minora, en expresin de Juan Ramn Jimnez)
JUAN RAMN JIMNEZ (1881-1958)
Premio Nobel en 1956, la poesa de Juan Ramn es, en palabras del propio poeta, una poesa en
sucesin, una obra en marcha.. La necesidad de ofrecer una muestra general del estado de su Obra
llev al poeta a realizar varias antologas de la misma. El propio poeta estableca en sus ltimos aos
tres etapas en su produccin
ETAPA SENSITIVA (hasta 1916). marcada por la influencia de Bcquer, el Simbolismo y el
Modernismo. Se trata de una poesa emotiva y sentimental: Arias tristes (1903), Jardines
lejanos (1904), La Soledad Sonora (1911) Platero y yo (prosa potica, 1914) y Esto (1916),
entre otros.
POCA INTELECTUAL (1916-1936): Expresin de la experiencia sin ropajes retricos.
Esta etapa viene marcada por la publicacin en 1916 de Diario de un poeta recin
casado que rompe definitivamente con el Modernismo y abre la poesa espaola a las
innovaciones vanguardistas.
ETAPA LTIMA o VERDADERA (1937-1958) todo lo escrito durante su exilio americano.
Juan Ramn contina replegado en s mismo en busca de la belleza y la perfeccin. Su ansia
por la trascendencia lo lleva a identificarse con Dios. Animal de fondo (1949), En el otro
costado (1936-42) y Dios deseado y deseante (1948-49).


3.- EL VANGUARDISMO. LA GENERACIN DEL 27
- VANGUARDISMO ESPAOL (1910- 1920) Es un movimiento efmero cuyo mximo
representante y creador es Ramn Gmez de la Serna y en el que se produce una ruptura con toda
la literatura anterior siendo, a su vez, el punto de partida para autores como Rafael Alberti Federico
Garca Lorca. Este movimiento engloba a todas las tendencias que engloba el trmino de ISMOS.

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El futurismo y el cubismo cantan la belleza de la velocidad y las mquinas
El ultrasmo se define por el deseo de escandalizar y por la libre asociacin de imgenes.
El surrealismo piensa que es posible alumbrar un hombre nuevo, pues la cultura occidental ha
mutilado al hombre con la razn: hay que alumbrar la realidad que subyace bajo la razn y para ello
exalta la imaginacin, el deseo, la infancia o el sueo, entr en Espaa con fuerza influyendo sobre
los autores antes mencionados llevndolos a escribir Sobre los ngeles de Rafael Alberti y
Poeta en Nueva York de Lorca.
Por otra parte, hay que resear la importancia que desempe para el vanguardismo espaol la obra
terica de Ortega y Gasset, con libros como La rebelin de las masas y revistas como Revista de
Occidente


CARACTERSTICAS GENERALES DE LA GENERACIN DEL 27

1. GENERACIN O GRUPO?
Son varias las denominaciones propuestas para este grupo de poetas: Generacin de la amistad,
Generacin del 25, Grupo potico del 27...la ms aceptada ha sido la de Generacin del 27.
No obstante, algunos autores prefieren seguir llamndoles Grupo potico del 27 basndose en que
hay algunos requisitos generacionales que no cumplen; por ejemplo: no hubo un suceso histrico,
nacional o internacional, que los uniera, nunca tuvieron un gua reconocido, no se alzan contra nada
ni contra nadie... Adems, por edad, es decir por haber nacido en la misma zona de fechas, a esta
generacin pertenecern tambin otros poetas, dramaturgos y novelistas como Francisco Ayala, Rosa
Chacel, Ramn J. Sender, Max Aub...

2. LOS COMPONENTES
Los ocho poetas principales de la Generacin son: Pedro Salinas (1891-1951), Jorge Guilln (1893-
1984), Gerardo Diego (1896-1987), Vicente Aleixandre (1898-1984), Federico Garca Lorca (1898-
1936), Dmaso Alonso (1898- 1990), Luis Cernuda (1902-1963) y Rafael Alberti (1902-2001). Se
suele aadir el nombre de otros dos escritores: Manuel Altolaguirre (1905-1959) y Emilio Prados
(1899-1962)

3. CONTACTOS PERSONALES
La asistencia a los mismos actos, y las relaciones personales hicieron de ellos un grupo de amigos.
Entre los actos destacan los organizados en el Ateneo sevillano en 1927 (fecha que les da nombre)
para conmemorar el tricentenario de la muerte de Gngora en el que ven un modelo de libertas de la
imaginacin y la supremaca del arte sobre lo humano.
Entre los lugares de convivencia, destaca la Residencia de Estudiantes de Madrid que fue un
privilegiado lugar de encuentro; all viven algunos y all acuden todos atrados por sus tertulias y
actividades culturales.

4. AFINIDADES ESTTICAS
Comunidad y variedad. Pero, si no un estilo comn, cabe observar en ellos gustos y afirmaciones
estticas comunes. Entre las afinidades podemos observar en todos ellos cierta tendencia al

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equilibrio. Es decir, tienden a una original sntesis entre ciertos polos entre los que haba oscilado la
poesa anterior.
a) Entre lo intelectual y lo sentimental. Se les acus de intelectualismo (Machado deca que eran
ms ricos de conceptos que de intuiciones) Es cierto que la emocin tender a ser refrenada o
estructurada por el intelecto.
b) Entre una concepcin cuasi mstica de la poesa y una lucidez rigurosa en la elaboracin del
poema.
Cuando se leen las Poticas de la Antologa de G. Diego, se advierte de una parte que abunda
la idea de la poesa como algo inexplicable, demirgico. Pero por otra parte destaca la
exigencia de lucidez y rigor tcnico. Equilibrio, pues, entre una concepcin romntica y una
concepcin clsica de la creacin potica.


c) Entre la pureza esttica y la autenticidad humana. Son evidentes las ansias de belleza en todos
ellos. Con los aos, la preocupacin por la autenticidad humana ir en aumento, pero no se
abandonar la exigencia esttica. En este punto, el equilibrio es especialmente notable.

d) Entre lo universal y lo espaol. Desde sus comienzos se subray la sintona de aquellos jvenes
con la poesa universal, pero no es menos cierto que tienen hondas races en lo espaol. Con Dmaso
Alonso diremos que la poesa del 27, aunque abierta a muchos influjos exteriores, est
profundamente arraigada en la entraa nacional y literaria espaola.

5. TRADICIN Y RENOVACIN
El equilibrio integrador del grupo se confirma, en efecto, cuando se observan sus gustos comunes,
que van del escritor ms rabiosamente actual hasta el poeta primitivo
Por una parte sabemos cmo estn a tono con los movimientos de vanguardia. Sin embargo,
tienden a frenar las estridencias, a cribar las innovaciones. Su labor innovadora es evidente, pero no
son iconoclastas. Guillen dijo: Una generacin tan innovadora no necesit negar a sus
antepasados remotos o prximos para afirmarse. Veamos algunos de sus fervores, yendo hacia atrs
en el tiempo.
En cuanto a la generacin anterior, ya conocemos el doble magisterio de Juan Ramn Jimnez
y de Ramn Gmez de la Serna. Ms atrs apunta su admiracin por Unamuno o los Machado. Y
no menor fue la admiracin por Rubn Daro.
Del XIX les llega la influencia de Bcquer, perceptible en el comienzo de todos ellos e incluso
ms adelante.
Su amor por los clsicos fue inmenso. El primer nombre que surge es Gngora, pero otros
clsicos contaran con su fervor: la lista sera interminable: Manrique, Garcilaso, Fray Luis, San
Juan de la Cruz, Quevedo, Lope de Vega...
Pero junto a la esttica cultsima, hay en ellos una veneracin por las formas populares: el
Romancero, el Cancionero tradicional, las cancioncillas de Gil Vicente..., estn presentes en Lorca,
Alberti, G. Diego, D. Alonso.
En suma, asombra cmo la asimilacin de formas anteriores, su respeto por la tradicin, no
contradice esa inmensa labor suya en la renovacin de la lrica espaola.

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6. EVOLUCION CONJUNTA
Hablaremos de tres etapas, pero no todos los poetas las cumplen en la misma medida ni al mismo
tiempo.
a) Primera etapa: desde 1920 hasta 1927 aproximadamente
Entre los tanteos iniciales, se nota la presencia de tonos becquerianos, junto a resabios
posmodernistas.
Pronto se deja sentir el influjo de las primeras vanguardias: Ultrasmo, Creacionismo.
A la vez, el magisterio de Juan Ramn los orienta hacia la poesa pura. El gran instrumento de
este arte puro es la metfora, con audacias nuevas que han aprendido de Ramn o de otros
vanguardistas. No extraa que se les tildara de hermticos de fros de deshumanizados
Pero no se debe exagerar tal deshumanizacin. Lo humano haba entrado por mltiples puertas.
Influjo esencial fue el de la lrica popular.
Paralelamente, la sed de perfeccin formal lleva hacia los clsicos. La huella clasicista
caracteriza un momento de la evolucin del grupo. A ello responde el cultivo de estrofas
tradicionales, y al rigor con que trabajan. Y as se desemboca en el fervor por Gngora, que los
seduca con sus brillantes metforas.

b) Segunda etapa: de 1927 a la Guerra Civil
El culto a Gngora marca la cima y el descenso de los ideales esteticistas. Comienza a notarse
cierto cansancio del puro formalismo. se inicia as el proceso de rehumanizacin, ms rpido y neto
en unos que en otros; pero en todos hay un deseo de comunicacin ms cordial.
Ello coincide con la irrupcin del Surrealismo, tambin radicalmente opuesto a la poesa pura.
Van a pasar a primer trmino los ms hondos sentimientos humanos: el amor, el ansia de plenitud,
las frustraciones, las inquietudes existenciales o sociales...
Ha comenzado dice Dmaso Alonso una nueva poca: poca de gritos, de vaticinios, de
alucinacin o de lgubre irona. Una poca de poesa trascendente, humana y apasionada.
Recordemos un par de fechas significativas: 1930, en que se publica el ensayo de Daz Fernndez, El
nuevo Romanticismo, propugnando un arte para la vida; y 1935, en que Neruda funda la revista
Caballo verde para la poesa, donde aparece el Manifiesto por una poesa sin pureza, inmersa en
las circunstancias humanas y sociales ms concretas.
Los tiempos (cada de la Dictadura y de la Monarqua, vicisitudes de la Repblica) han trado
nuevas inquietudes. Y, en efecto, los acentos sociales y polticos entran, como en otros gneros, en
la poesa.
c) Tercera etapa: despus de la guerra
Pasa la Guerra Civil. Lorca ha muerto en 1936; los dems salvo Aleixandre, Dmaso Alonso y
Gerardo Diego parten a un largo exilio. El grupo se ha dispersado. Cada cual sigue un rumbo, pero
ninguno abandonar los caminos de una poesa entraablemente humana.
En el exilio, el mismo Guilln tenido por poeta puro iniciar en 1950, con Clamor, un
nuevo ciclo potico, atento al dolor humano. En l y en otros poetas hay imprecaciones contra los
vencedores. Con el tiempo, la nota dominante en ellos ser la nostalgia de la patria perdida.

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En Espaa, la poesa deriva hacia un humanismo angustiado, de tonos existenciales, cuya
muestra ms intensa es Hijos de la ira de Dmaso Alonso, de 1944. Poco despus, Vicente Alienare
comienza a escribir Historia del Corazn, notable giro hacia una concepcin del poeta como
solidario, como una conciencia puesta en pie has el fin

7. LAS INNOVACIONES MTRICAS
Si comparamos la mtrica de estos poetas con la del Modernismo, la primera impresin es que se ha
operado una reduccin. Pero junto a las formas clsicas o de tipo tradicional, los poetas del grupo
desarrollaron ampliamente el verso libre o versculo. Este desarrollo fue su principal aportacin a la
mtrica. Lo que distingue al verso de la prosa es el ritmo. La mtrica tradicional consegua el ritmo a
base de repeticiones fnicas: cmputo silbico, distribucin de acentos, rima. El verso libre consigue
el ritmo mediante la repeticin de: estructuras sintcticas, palabras, sinnimos, campos semnticos.


8. LOS TEMAS
Son los propios de la poesa de todos los tiempos: el amor, la muerte, la soledad, el paso del tiempo,
etc. Aparecen, adems, dos temas nuevos: el de la poesa como juego intrascendente y el tema
social entendido como denuncia de situaciones injustas y compromiso con ideas polticas.
Aunque todos trataron los distintos temas, veamos como unos destacaron ms en unos que en otros.
a) El amor. Los grandes poetas del amor son Cernuda, Aleixandre y Salinas. Los dos primeros
tienen una visin romntica del amor en la que los cuerpos aparecen como objetos nicos del deseo.
En Cernuda (tngase en cuenta su condicin homosexual), este amor conduce a la soledad, al
desengao, En Aleixandre, en cambio, el amor se consuma y triunfa. muy distinto en Pedro Salinas,
que concibe el amor como un oficio, un arte que exige imaginacin y esfuerzo cotidiano; el amor no
est solo relacionado con los cuerpos, sino tambin con la voluntad.
b) El tiempo. La nostalgia, el tiempo perdido es un tema importante que se recrudece con la
experiencia del exilio. El poeta que ms sobresale en este tema es Rafael Alberti.
c) La plenitud. No es un tema muy frecuente en nuestra poesa, la idea de que el mundo est bien
hecho, que hay orden y armona. El poeta que hace de este tema el centro de su poesa es Jorge
Guilln.
d) El tema social. En su etapa inicial, los poetas de esta generacin no estn interesados por los
temas sociales pero en su etapa posterior, de una o de otra manera, todos abordarn esta temtica:
Lora, Alberti, Dmaso Alonso, Cernuda, Aleixandre...
e) La soledad: Es el tema central de la poesa de Cernuda; soledad que se origina ante el fracaso del
deseo.
f) La muerte. La visin esttica, la aceptacin serena de la muerte no aparece en estos poetas. En el
S.XX el hombre se enfrenta a la muerte con perplejidad y temor. Lorca es indudablemente que mejor
expresa este tema; la muerte como sentimiento fatal, la muerte que conduce al olvido y a la nada y
ante la que el poeta se siente impotente. Su fusilamiento fue una confirmacin de su destino trgico.
g) Lo intrascendente. El concepto de la poesa y el arte como juego viene de los movimientos de
vanguardia. Todo, incluso lo ms intrascendente puede sustentar un gran poema. Gerardo Diego es el
que mejor expresa esta sensibilidad, sobre todo en su primera etapa.



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POETAS DEL 27
FEDERICO GARCA LORCA (1898 -1936)
Naci en Fuente Vaqueros (Granada) y estudi Derecho y Filosofa y Letras. En Madrid, se aloj en
la Residencia de Estudiantes, donde entr en contacto con los intelectuales ms importantes de
nuestro pas. Adems de poeta, se dedic a la msica y a la pintura. Durante su vida, caracterizada
por el triunfo, cultiv con igual xito la poesa y el teatro. De hecho, hoy en da puede ser
considerado uno de los autores fundamentales de nuestra historia literaria. Muri fusilado cerca de
Granada a causa de su apoyo a la Repblica.
Dejando aparte la obra dramtica de Lorca, su obra potica presenta las siguientes etapas
POESA:
PRIMERA ETAPA: "Libro de poemas" (evocaciones de la infancia como paraso perdido),
"Canciones" y "Poema del cante jondo" se encuadran dentro de la poesa neopopular (romances,
canciones, estructuras paralelsticas), con influencias tambin del modernismo (versos dodecaslabos
y alejandrinos...). "Romancero Gitano" es una obra dominada por la frustracin y el destino trgico,
el alma de Andaluca, pero tambin una visin mtica de la vida humana. Destacan las metforas y
adjetivacin sensoriales.
SEGUNDA ETAPA: "Poeta en Nueva York" refleja con tcnica surrealista la experiencia de su
viaje a Nueva York en 1929: imgenes irracionales, enumeraciones caticas..., que reflejan una
civilizacin materialista y una crtica a la deshumanizacin, la pobreza, la insolidaridad de las
grandes aglomeraciones urbanas.
"Llanto por Ignacio Snchez Mejas" es una elega de ms de doscientos versos dedicada al torero
y amigo, muerto en la plaza de Manzanares. Destacan las doloridas imgenes irracionales, las
personificaciones y sinestesias.
Otras obras son "Divn del Tamarit" (poemas de un lirismo intimista y atormentado en los que utiliza
los moldes de la poesa rabe clsica llamados gacelas y casidas), "Seis poemas galegos" y "Sonetos
el amor oscuro" (amor oscuro = mpetu ciego del amor; est presente no slo el amor de los
sentimientos y del corazn, sino el amor de la carne).

LUIS CERNUDA (1902-1963)

CERNUDA es el ms becqueriano, romntico, sentimental y apasionado de la generacin del 27. Sus
obras principales son "Placeres prohibidos" y "Donde habite el olvido".
En "Placeres prohibidos" (1931) se nota el influjo del surrealismo en las imgenes
onricas; expresa sus problemas ntimos, derivados de su condicin de homosexual, y su ansia de
amor sin trabas. "Donde habite el olvido" (1934) (expresin tomada de un verso de
BCQUER) presenta una poesa intimista y austera, con escasa adjetivacin y en busca de la
naturalidad; expresa su desolacin ante el desfase entre sus anhelos y la realidad.
En 1936 rene toda su poesa bajo el ttulo: "La realidad y el deseo", palabras que recogen el
conflicto central de su vida, el anhelo de realizacin personal y libertad amorosa frente a las
limitaciones impuestas por el entorno social. Esta obra fue objeto de varias ediciones, en las que va
incorporando su produccin del exilio: "Las nubes" (aborda el problema de Espaa y la guerra desde
la distancia del exilio), "Vivir sin estar viviendo" y "Con las horas contadas" (obra de nostalgia,

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de recuerdos, regida por la obsesin por el paso del tiempo) y "Desolacin de la quimera" la ltima,
ya pstuma, en 1962, que incorpora uno de sus poemas ms famosos, el "Dptico espaol".
TEMAS: la pasin amorosa, la soledad, el hasto, la aoranza de un mundo ms habitable, la
exaltacin de la belleza. Y, ya en la madurez, la nostalgia y el recuerdo de Espaa, reflexin sobre el
paso del tiempo, la vejez y la muerte, y una visin ms contemplativa del amor.

RAFAEL ALBERTI (1902-1999)

Desde un punto de vista cronolgico, en la poesa de Alberti, se aprecian las siguientes etapas:
a) Comienzos neopopularistas: En "Marinero en tierra", recuerda el paraso perdido de su
infancia en Cdiz. Formalmente est inspirado en la poesa tradicional: estructuras paralelsticas,
estribillos, anforas, repeticiones, octoslabos, a veces mezclados con versos ms cortos.
b) Barroquismo y vanguardia. En "Cal y canto" trata temas del mundo moderno: un billete de
tranva, un portero de ftbol. El lenguaje es muy elaborado y los poemas resultan difciles.
c) Surrealismo. En "Sobre los ngeles", reflejo de una crisis personal experimentada hacia 1929, el
poeta expulsado del Paraso, vaga sin esperanzas por un mundo sin sentido, acosado por "ngeles
malos o buenos" que representan sus obsesiones. La versificacin es variada, desde versos cortos
hasta largos versculos.
d) Poesa comprometida. Durante la Repblica escribi poesa comprometida o de tipo
social ("Poeta en la calle")
e) En su exilio, se mantiene viva la preocupacin social, tambin est presente en muchos de sus
poemas la nostalgia ("Retornos de lo vivo lejano" y "Baladas y canciones del Paran").

VICENTE ALEIXANDRE (1898 1984)

ESTILO: Hasta los aos treinta se mueve en la rbita vanguardista: poesa pura, surrealismo. A partir
de Invocaciones (1934), sus versos tienden hacia la meditacin, a la sobriedad, y buscan la
naturalidad expresiva, el tono coloquial.
Distinguiremos en su obra tres etapas:
Poesa anterior a la Guerra Civil:
Formalmente, utiliza el verso libre y es una etapa est muy influenciada por surrealismo. Dos ttulos
fundamentales: "Espadas como labios" y "La destruccin o el amor". En "Espadas como labios" el
tema central es el amor como fuerza destructora; la pasin amorosa se identifica con la pasin hacia
la tierra; el sentimiento amoroso permite al hombre integrarse en el cosmos, al que pertenece. Los
versos de "La destruccin o el amor" presentan continuidad con los del libro anterior. Expresa con un
tono frecuentemente pesimista el ansia del poeta de fusin con la naturaleza; el ser humano se siente
parte de la naturaleza y ansia su fusin con ella (materialismo mstico), fusin de la que el amor (la
pasin amorosa) es como un simulacro, porque el logro de esta unin slo se producir con la
destruccin de la muerte, una destruccin vital porque nos permite trascender la realidad puramente
individual.
Poesa de las Primeras pocas de posguerra:
"Sombra del Paraso", (1944) escrita tras la Guerra Civil, supuso para la poesa espaola el
resurgimiento del surrealismo de preguerra. Evoca desde la angustia presente (la cruda posguerra) el
paraso anterior a la aparicin del hombre en la Tierra, el edn bblico, el mundo de los sueos

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infantiles, pero tambin el mundo incontaminado. "Historia del corazn"(1954) supone una
rehumanizacin de su poesa. El poeta se reconoce en los dems y el ser humano pasa al primer
plano desplazando a la naturaleza. Son ahora claves conceptos como solidaridad, lucha, esfuerzo,
colectividad.
Poesa de senectud:
En "Poemas de consumacin" (1968), predomina la reflexin y la meditacin; el poeta aborda el
tema del fin de la vida, que siente prximo; concibe la muerte como una integracin con el cosmos
("bajo la tierra respirar la tierra"). Ante el hecho de la muerte, no hay angustia, ni sentido religioso,
sino simple aceptacin de la misma.

PEDRO SALINAS (1891-1951)

Inicialmente cultiv una poesa influida por el vanguardismo, que se manifest en la predileccin por
los objetos de la vida moderna: el automvil, el cine, la luz elctrica.
En su poca de plenitud el tema central de su poesa es el AMOR: "La voz a ti debida", "Razn de
amor" y "Largo lamento" (Ttulos tomados de un verso de la gloga III de Garcilaso, de la
literatura medieval y dela Rima XV de Bcquer, respectivamente).-
En el exilio, su poesa adquiere unos tintes ms dramticos y preocupados (como por ejemplo el
poema "Cero" sobre la bomba atmica). Su ltimo libro "Confianza" (1955), es el recuerdo gozoso
de la existencia vivida.
ESTILO: Utiliza la frase corta, las construcciones nominales con escasos adjetivos y un lxico
sencillo; preferencia por los pronombres, que nombran lo esencial, frente a sustantivos y adjetivos
que nombran lo accidental; pero su poesa resulta difcil por la concentracin expresiva y la
complejidad intelectual. Predomina el verso libre o la combinacin de endecaslabos con versos ms
breves.

JORGE GUILLN (1893-1984)

Es el mximo representante de la poesa pura. Sus dos obras mayores son "Cntico" y "Clamor".
"Cntico" tiene como tema el entusiasmo ante el mundo /la exaltacin de la vida. El poeta disfruta
con la contemplacin de todo lo creado; el poeta dice: "El mundo est bien hecho". "Clamor" da
testimonio del dolor y del mal: injusticias, miserias, guerras; ahora dir: "Este mundo del hombre
est mal hecho".
ESTILO: Utiliza un lenguaje muy concentrado. Prefiere las oraciones breves, el estilo nominal, los
infinitivos, monoslabos y las exclamaciones. Utiliza estrofas tradicionales basadas en versos breves.

GERARDO DIEGO (1896-1987)

Sus obras suelen clasificarse en dos grupos: a) Poesa de creacin. Tambin denominada "absoluta",
de carcter vanguardista: son los aos del "ultrasmo" y del "creacionismo" (verso libre, imgenes
inesperadas, poema como objeto visual). Libros como "Imagen" y "Manual de espumas".b) Poesa
de expresin o poesa tradicional. Llamada tambin poesa "relativa", enlaza con la lrica
tradicional e incluye obras como "El romancero de la novia" (1918) "Versos

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humanos"(1925)y "Alondra de verdad" (1941); la mtrica que utiliza es la clsica: romances,
sonetos, dcimas...

DMASO ALONSO (1898-1991)

Est considerado como el principal crtico de la Generacin del 27. Sus estudios de Estilstica son
muy apreciados. Como poeta est a menor nivel que sus compaeros de Generacin. Comenz
dentro de la poesa pura, pero su mejor obra, sin duda, es Hijos de la ira (1944), obra fundamental
en la posguerra espaola. Es una obra de "poesa desarraigada"; el mundo "es un caos y una angustia;
la poesa una frentica bsqueda de ordenacin y de ancla". Es una poesa existencial, pues. Hijos de
la ira es un grito de protesta contra las injusticias, el odio, la crueldad. El poeta pregunta a Dios sobre
el sentido de tanta podredumbre. Es una obra escrita en versculos.



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TEMA 2- LA LRICA ESPAOLA DESDE 1940 A LOS AOS 70

INTRODUCCIN
A principios de 1936 aparece El rayo que no cesa de Miguel Hernndez. Poco despus, la guerra
supondra un corte brutal en la trayectoria de nuestra creacin potica.
Muchos poetas jvenes y de generaciones anteriores se exiliaron, otros permanecieron en Espaa,
algunos murieron. Caso especial es el de Miguel Hernndez (1910 1942) cuya obra sirve de puente
entre dos etapas de la poesa espaola: de una parte, su precocidad y sus contactos con el grupo
potico del 27, le hacen compartir con ellos ciertas tendencias; de otra parte, por edad, se incluye en
la llamada generacin del 36, y por la fuerza humana y el arrebato emocional de su poesa
contribuy al desarrollo de la poesa social y abri el camino de la poesa de posguerra, pero su
muerte prematura trunc su obra.

1. POESA DEL EXILIO
Habra que distinguir dos grupos:
Poetas de la generacin del 14, como Juan Ramn Jimnez o Len Felipe.
Poetas del grupo del 27. Lorca haba muerto; todos menos tres se exiliaron.
Junto a ellos figuran poetas que apenas haban iniciado su obra antes de la guerra, como Gil
Albert, que regres a Espaa en 1947, pero vivi retirado en un exilio interior hasta 1972 en que
public Fuentes de la constancia que lo sitan entre los grandes poetas de la posguerra. Su poesa
intimista, de alcances metafsicos es difcil de encasillar.

2. POESA EN ESPAA TRAS LA GUERRA
Aunque se hace difcil definir los principales estilos y corrientes, pues muchos de ellos se
superponen, s podemos sealar las tendencias ms representativas centrndonos en alguno o algunos
de sus representantes. Son las siguientes:

a. POESA DE POSGUERRA (1940-1955)
A sus componentes de les conoce como Generacin del 36. Son autores nacidos entre 1905 20
aproximadamente. Se ha dicho que se trata de una generacin escindida, o sea, dividida entre
vencedores y vencidos. En lo potico, tal divisin viene a coincidir con dos lneas de poesa
diferentes: poesa arraigada (la de los que se sienten identificados con la Espaa vencedora) y
poesa desarraigada (la de los que estn incmodos y angustiados en la Espaa del momento.

a.1) La poesa arraigada: la Espaa vencedora, la de Franco y la Falange, tuvo sus poetas que se
agruparon en torno a dos revistas. La primera es Escorial que aparece en 1940 dirigida por Dionisio
Ridruejo. La otra revista es Garcilaso que aparece en 1943 dirigida por Jos Garca Nieto.
La poesa arraigada se caracteriza por su fe en el futuro, por su voluntad de orden y armona. Es
una poesa que podramos llamar optimista aunque tambin habr tristezas y dolores en los versos de
estos poetas; lo que sucede es que para ellos, hasta el dolor tiene sentido. Sus temas son
preferentemente el amor, el paisaje, el sentimiento religioso y el tema de Espaa del que se exaltan

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sus glorias pasadas. Sus representantes ms destacados son Luis Felipe Vivanco, Leopoldo Panero,
Dionisio Ridruejo, Jos Garca Nieto y sobre todo, el mximo representante de esta tendencia:
Luis Rosales: (Granada 1902- Madrid 1992) Acadmico y Premio Cervantes, su obra ms
importante es La casa encendida uno de los libros capitales de la poesa de posguerra. Todo el libro
es como un solo poema unitario escrito en versculos que permite al poeta una reflexin
autobiogrfica en la que todo, incluso el dolor y la muerte tienen sentido. Por razones ms polticas
que literarias, su valoracin ha sufrido altibajos pero hoy es considerado una de las cumbres de
nuestra lrica contempornea.

a.2) La poesa desarraigada: Dmaso Alonso, inventor del trmino, deca que en el centro de esta
poesa haba una doble angustia: la permanente y esencial a todo hombre y la peculiar de estos
tristes aos. l mismo se puso a la cabeza de esta poesa en 1944 con una obra maestra Hijos de la
ira. Recordemos que el libro encerraba una imagen negativa del mundo y una visin del hombre
como criatura dominada por el odio y la injusticia. En mayo del mismo ao apareca en Len la
revista Espadaa que recoga poemas de esta tendencia a la que tambin se ha llamado poesa
existencial, preocupada por el sentido ltimo de la vida pero tambin por las circunstancias
concretas del momento: la represin, la injusticia, el hambre...
De entre los poetas vinculados, en mayor o menor grado, a esta lnea tenemos a Victoriano Crmer y
Eugenio de Nora (fundadores de Espadaa), ngela Figuera, Jos Luis Hidalgo, Vicente Gaos,
Carlos Bousoo... y, en lugar destacado, Blas de Otero en su primera etapa (Bilbao, 1916 - Madrid,
1979). En 1950 y 1951 publica dos libros esplndidos: ngel fieramente humano y Redoble de
conciencia unidos despus en uno solo bajo el ttulo de ANCIA. Estamos ante una poesa
metafsica angustiada por el sentido de la existencia y el destino del hombre que se siente vivo y
mortal. Por eso es con frecuencia una poesa religiosa, dirigida a un Dios terrible que parece
complacerse con el dolor y la muerte del hombre. Hay tambin en esta etapa de Blas de Otero poesa
amorosa donde el amor es un camino para salvarse de la angustia y una manifestacin ms de su
ansia de absoluto. Algunos de los ltimos poemas de esta etapa anuncian ya un cambio de tendencia.
En cuanto a la mtrica, en esta primera etapa domina el soneto de ritmo entrecortado, con fuertes
pausas y abruptos encabalgamientos.

a.3) Otras voces de los aos 40 y 50
La poesa de los aos cuarenta y cincuenta no se agota con las lneas vistas hasta aqu. Son muchos
los poetas que no se dejan encasillar en las tendencias vistas hasta ahora. Algunos ejemplos:
El Postismo: As se bautiz una revista y un movimiento lanzados en 1945 por Carlos Edmundo
de Ory, Eduardo Chicharro y otros. Defienden la creatividad en contra de la razn y se consideran
sucesores de los ismos de los aos veinte, especialmente del surrealismo.
El grupo Cntico: De nuevo se trata de una revista que aparece en Crdoba en 1947. Pretende
romper con el clasicismo garcilasista y enlazar con la G. del 27. Su poesa se define por dos grandes
rasgos: intimismo vitalista y refinamiento esttico. Los principales poetas son Ricardo Molina y
Pablo Garca Baena.
Jos Hierro: Figura clave de estos aos, ha participado en todas las tendencias pero no se le
puede encasillar en ninguna. El elemento unificador de su trayectoria es el conflicto entre su hondo
amor a la vida y una lcida conciencia del dolor y de las limitaciones. Entre sus numerosos libros

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destacan Alegra: llegu por el dolor a la alegra es el primer verso de este libro. El amor como
forma suprema de comunicacin es el centro de otro libro: Con las piedras, con el viento. Quinta del
42 o Cuanto s de m son otros dos ttulos fundamentales en su copiosa obra, escrita con un lenguaje
al parecer sencillo pero con un enfoque simbolista que le permite llegar a honduras insospechadas.

b. POESA SOCIAL Y POLTICA (1950-1965)
De forma natural, la poesa existencial y desarraigada, cuando la censura afloja un poco, desemboca
en la poesa social. En efecto, la mayora de sus cultivadores proceden de la etapa anterior, entre
ellos sus dos representantes ms genuinos: Blas de Otero y Gabriel Celaya, que en 1955 publican
dos libros plenamente representativos de la nueva tendencia: Pido la paz y la palabra del primero y
Cantos iberos del segundo.
Surge as una poesa comprometida que denuncia las miserias y las injusticias y en la que el poeta
se solidariza con los que sufren; una poesa concebida como un instrumento para cambiar el mundo.
En un poema titulado La poesa es un arma cargada de futuro, afirma Celaya poesa para el pobre,
poesa necesaria / como el pan de cada da y aade despus:
Maldigo la poesa concebida como un lujo
cultural por los neutrales
que, lavndose las manos, se desentienden y evaden:
maldigo l poesa de quien no toma partido hasta mancharse
Consecuencia de todo ello es la presencia obsesiva del tema de Espaa y la adopcin de un lenguaje
claro y coloquial que a veces desemboca en el prosasmo. Veamos algo de los dos poetas de esta
tendencia, ya mencionados:
Blas de Otero: A la poesa social de este autor (segunda etapa de su produccin) pertenecen tres
ttulos importantes: Pido la paz y la palabra (1955) En castellano (1959) y Que trata de Espaa
(1964) Los dos ltimos, por razones de censura, tuvieron que publicarse en Pars. El primer poema
del conjunto, titulado intencionadamente A la inmensa mayora ya marca el cambio de ritmo del yo
al nosotros; es decir, el poeta deja sus angustias personales para enfrentarse con los problemas
colectivos, con el dolor de los dems. Un anhelo de convivencia fraterna preside la obra.
La poesa de Otero evolucionar despus hacia una tercera etapa en la que, aunque no desaparece lo
social, hay una mayor presencia de lo ntimo, nuevos ritmos e imgenes audaces.
Gabriel Celaya (Hernani (Guipzcoa) 1911- Madrid 1991) Empez influenciado por el surrealismo
y el existencialismo y finalmente se convierte en el lder de la poesa social con libros como Las
cartas boca arriba (1951) Cantos iberos (1955), ya citada, y Episodios nacionales ((1962). Su
produccin es muy abundante y, pese a muchos versos inolvidables, su desdn por la esttica le resta
calidad.
En resumen, la poesa social, independientemente de su valor literario no consigui su objetivo de
llegar a la inmensa mayora y quin sabe si ayud a cambiar la realidad.

c. LA PROMOCIN DEL 60
Nacidos entre 1925 y 1939, se les ha llamado tambin poetas del medio siglo. Entre ellos suele
destacarse a ngel Gonzlez, Jos M Valverde, Jos ngel Valente, Francisco Brines, Jaime
Gil de Biedma y Claudio Rodrguez.
Entre los rasgos comunes que, en mayor o menor grado, comparten estos poetas se han sealado
los siguientes:

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Despego de la poesa social, aunque alguno de ellos arranque de ella. No obstante, varios
cultivarn un realismo crtico pero con un enfoque distanciado e irnico.
Fuerte preocupacin por el hombre, que les acerca a un humanismo existencial.
Cultivo de una poesa de la experiencia que supone una nueva atencin a lo personal, al yo
pero situado en su circunstancia.
Entre sus temas hallaremos: el fluir del tiempo, la evocacin nostlgica o agridulce de la infancia,
la amistad, las experiencias erticas, la vida cotidiana...
Su estilo es muchas veces conversacional y antirretrico pero sin descuidar el rigor estilstico y el
afn por la obra bien hecha.

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TEMA 3. LA LRICA DESDE LOS AOS 70 A NUESTROS DAS

1.1. LOS NOVSIMOS
Jos Mara Castellet publica en 1970 la antologa Nueve novsimos poetas espaoles. De ah procede
el nombre. Hoy se incluyen otros autores. Los ms significativos son Manuel Vzquez Montalbn,
Flix de Aza, Pedro Gimferrer, Guillermo Carnero, Ana Mara Moix o Vicente Molina Foix.
Estos autores aportan una nueva sensibilidad; su educacin incluye elementos nuevos: cine, tebeos,
nuevas msicas (jazz, pop). Son frecuentes sus viajes al extranjero. Admiran a Aleixandre, Cernuda;
redescubren al grupo Cntico y al Postismo. Rechazan la poesa social. Su formacin intelectual es
muy amplia. Esto marca algunos de sus poemas (se ha hablado de "culturalismo"). Preside esta
poesa un ntimo malestar vital. Otras veces, la poesa se vuelve frvola; otras, sarcstica. Lo
importante, desde el punto de vista potico, es el estilo: "poetizar es ante todo un problema de
estilo", nos dir Carnero.
No es el tema lo que hace literaria una obra, sino el estilo. Para renovar el lenguaje potico vuelven
sus ojos al surrealismo. Crean una poesa con frecuencia hermtica, de gran dificultad de lectura.
Gimferrer es el ms significativo (en su obra en castellano). A los veinte aos obtuvo el Premio
Nacional de Poesa por Arde el mar (1966): surrealismo, culturalismo, riqueza imaginativa, culto a la
palabra, dominio del ritmo. Muy famosa es su "Oda a Venecia ante el mar de los teatros" Su segunda
obra es Muerte en Beverly Hills (1968), muy influida por las tcnicas cinematogrficas.
Segn la crtica, las caractersticas de este grupo se pueden resumir as:
Preocupacin mxima por el lenguaje y por el poema como creacin autnoma.
Esteticismo (en lo que enlazan con el grupo Cntico y los del 27), revalorizando lo lujoso,
decadente, al mismo tiempo que lo ldico. Este esteticismo se relaciona con el culturalismo y
el exotismo de que hacen gala.
Sus poemas a veces se presentan como literatura de la literatura: citas, referencias
intertextuales, variaciones...
La presencia de los mass media como referente cultural y fuente de mitos populares en los
que inspirarse o a los que tergiversar. El cine ensea tambin una forma de mirar la realidad y
de componer los poemas.
Uso frecuente de procedimientos experimentales: ruptura del verso, disposicin grfica no
normal, supresin de signos de puntuacin, collages con textos, refranes, recortes de
anuncios...
Presencia del surrealismo; recuperacin de los valores irracionales del lenguaje. Gusto por la
sorpresa y lo inusitado.
Muchos de estos autores llegan a separar completamente realidad y poesa; se proclama la
autonoma del mundo potico respecto de cualquier referente externo. El ms claro ejemplo
es la multitud de poemas de metapoesa.
Dentro de este grupo podemos distinguir dos lneas
1) Autores que comienzan a escribir en los inicios de la dcada de los 60. Muy influidos por la
cultura pop. (Vzquez Montalbn, A la sombra de las muchachas sin flor, 1971, sera un buen
exponente de esta lnea)
2) Una segunda Generacin que se da a conocer en los aos finales de la dcada o ya en los 70,
influidos por el decadentismo de Kavafis. Son ms esteticistas. Citemos a Guillermo Carnero

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(Dibujo de la muerte, 1967; su esteticismo se puede resumir en uno de sus versos: "raso amarillo a
cambio de mi vida") o a Antonio Colinas (Sepulcro en Tarquinia).

Otros nombres que merecen mencionarse: Antonio Colinas, Antonio Carvajal (granadino), Jos
Miguel Ulln, Jenaro Talens... y tres poetas que sirven de enlace con la etapa siguiente: Luis
Alberto de Cuenca, Jaime Siles y Luis Antonio de Villena.
Entre los rasgos comunes a todos los poetas de esta etapa podran sealarse:

3.2. DESDE LOS 80 HASTA NUESTROS DAS
Los crticos, al referirse a la poesa de las ltimas dcadas, suelen insistir en la diversidad de
caminos, en la ndole individualista de las trayectorias, en la inexistencia de consignas. Puede
sealarse tambin que los poetas ms jvenes adoptan una actitud ms continuista que
revolucionaria. Entre las voces nuevas pueden distinguirse varias corrientes:
Poetas que expresan significados subjetivos con forma tradicional como Andrs Trapiello.
Poetas en los que los sentimientos romnticos adquieren efectos irnicos y las preocupaciones de
la vida real se parodian para evitar el exceso de sentimentalismo. en esta vertiente se sitan Luis
Garca Montero (granadino), Almudena Guzmn o Fanny Rubio.
Poetas cuyas obras recuerdan el surrealismo: Julio Llamazares, Blanca Andreu...
Todava es pronto para discernir, ordenar y juzgar una poesa y unos poetas tan cercanos. Falta
perspectiva. Podemos sealar algunos nombres:Antonio Colinas, Antonio Carvajal, Jos Miguel Ulln,
Jenaro Talens, Luis Alberto de Cuenca, Jaime Siles, Luis Antonio de Villena. Hay diversas tendencias:

. Marxismo: Antonio Orihuela
Experimentalismo (Ulln): poemas vanguardistas, collages, poemas visuales...
Culturalismo (Colinas): influencia del mundo clsico grecolatino. El poeta manifiesta un
vasto dominio cultural.
Clasicismo (De Cuenca, Siles, Villena): vuelta a moldes estrficos clsicos (sonetos,
endecaslabos). Influjo de autores renacentistas.
Neobarroquismo (Carvajal)
Metapoesa (Talens): poesa sobre la poesa.
Minimalismo: la esttica de lo cotidiano, de lo mnimo.
Antirretoricismo.-Potica del silencio (Valente, Siles, Jover): hablar por hablar para callar lo
nico importante, lo que el hombre busca pero ignora.
En una lnea surrealista se encuentra Blanca Andreu.
POESA DE LA EXPERIENCIA realizan Andrs Trapiello, Justo Navarro, Luisa Castro,
o Felipe Bentez Reyes. Es, en nuestros das, una de las lneas ms cultivadas, la que ms premios
poticos acapara. Se basa esta poesa en los recuerdos de la infancia o adolescencia, con unos temas
y un lenguaje siempre apegados a la realidad. Frente al pop de los novsimos, que consideran
demasiado trivial, vuelven sus ojos a la infancia, a los orgenes; realizarn una poesa que ha sido
definida como lrica (del latn LARES). Son poetas que cuidan el lenguaje, sin que ello se convierta
en una obsesin.

De estos ltimos poetas, destacamos a FELIPE BENTEZ REYES. Nacido en Rota (Cdiz), en
1960; ganador de importantes premios poticos (Luis Cernuda, Ojo Crtico, Fundacin Loewe,

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Nacional de la Crtica en 1994; Nacional de Poesa en 1996). Sus obras ms conocidas como poeta
son Los vanos mundos, La mala compaa, Sombras particulares y las dos ltimas, Vidas
improbable s(1994) y Equipaje abierto (1996). En la primera de ellas, el autor crea una serie de
apcrifos que manifiestan diversos tipos de poesas (tradicional, culta, vanguardista, de la
experiencia...), mostrando un hbil dominio de los diversos registros, con frecuencia con un alto
grado de irona. Equipaje abierto nos presenta las reflexiones del autor tras regresar de su viaje por
la vida. Los poemas suponen un "pequeo catlogo de ruinas".
Tambin dentro de esta tendencia los poetas granadinos que suelen agruparse con el ttulo de una
antologa comn: La otra sentimentalidad (1983); lvaro Salvador, Miguel DOrs y LUIS
GARCA MONTERO (Diario cmplice, 1987)

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ANTOLOGAS



A. ANTONIO MACHADO
A) De Soledades. Galeras. Otros Poemas 1899-1907


1. EL VIAJERO
Est en la sala familiar, sombra,
y entre nosotros, el querido hermano
que en el sueo infantil de un claro da
vimos partir hacia un pas lejano.
Hoy tiene ya las sienes plateadas,
un gris mechn sobre la angosta frente,
y la fra inquietud de sus miradas
revela un alma casi toda ausente.
Deshjanse las copas otoales
del parque mustio y viejo.
La tarde, tras los hmedos cristales,
se pinta, y en el fondo del espejo.
El rostro del hermano se ilumina
suavemente. Floridos desengaos
dorados por la tarde que declina?
Ansias de vida nueva en nuevos aos?
Lamentar la juventud perdida?
Lejos qued la pobre loba muerta.
La blanca juventud nunca vivida
teme, que ha de cantar ante su puerta?
Sonre el sol de oro
de la tierra de un sueo no encontrada;
y ve su nave hender el mar sonoro,
de viento y luz la blanca vela hinchada?
l ha visto las hojas otoales,
amarillas, rodar, las olorosas
ramas del eucalipto, los rosales
que ensean otra vez sus blancas rosas
Y este dolor que aora o desconfa
el temblor de una lgrima reprime,
y un resto de viril hipocresa
en el semblante plido se imprime.
Serio retrato en la pared clarea
todava. Nosotros divagamos.


PRLOGO
Las composiciones de este primer libro, publicado en enero de 1903, fueron escritas entre 1899 y 1902. Por aquellos aos,
Rubn Daro, combatido hasta el escarnio por la crtica al uso, era el dolo de una selecta minora. Yo tambin admiraba al
autor de Prosas profanas, el maestro incomparable de la forma y la sensacin, que ms tarde nos revel la hondura de su
alma en Cantos de vida y esperanza. Pero yo pretend -y reparad que no me jacto de xitos, sino de propsitos- seguir
camino bien distinto. Pensaba yo que el elemento potico no era la palabra por su valor fnico, ni el color, ni la linea, ni un
complejo de sensaciones, sino una honda palpitacin del espritu; lo que pone el alma, si es que algo pone, o lo que dice, si
es que algo dice, con voz propia, en respuesta al contacto del mundo. Y aun pensaba que el hombre puede sorprender
algunas palabras de un ntimo monlogo, distinguiendo la voz viva de los ecos inertes; que puede tambin, mirando hacia
dentro, vislumbrar las ideas cordiales, los universales del sentimiento. No fue mi libro la realizacin sistemtica de este
propsito; mas tal era mi esttica de entonces.
Esta obra fue refundida en 1907, con adicin de nuevas composiciones que no aadan nada sustancial a las primeras, en
Soledades, galeras y otros poemas. Ambos volmenes constituyen en realidad un slo libro.



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2. HE ANDADO MUCHOS CAMINO 3. YO VOY SOANDO CAMINOS
He andado muchos caminos,
he abierto muchas veredas;
he navegado en cien mares,
y atracado en cien riberas.
En todas partes he visto
caravanas de tristeza,
soberbios y melanclicos
borrachos de sombra negra,
y pedantones al pao
que miran, callan, y piensan
que saben, porque no beben
el vino de las tabernas.
Mala gente que camina
y va apestando la tierra...
Y en todas partes he visto
gentes que danzan o juegan,
cuando pueden, y laboran
sus cuatro palmos de tierra.
Nunca, si llegan a un sitio,
preguntan a dnde llegan.
Cuando caminan, cabalgan
a lomos de mula vieja,
y no conocen la prisa
ni aun en los das de fiesta.
Donde hay vino, beben vino;
donde no hay vino, agua fresca.
Son buenas gentes que viven,
laboran, pasan y suean,
y en un da como tantos,
descansan bajo la tierra.YO VOY SOANDO CAMINOS
Yo voy soando caminos
de la tarde. Las colinas
doradas, los verdes pinos,
las polvorientas encinas!...
Adnde el camino ir?
Yo voy cantando, viajero
a lo largo del sendero...
-la tarde cayendo est-.
"En el corazn tena
"la espina de una pasin;
"logr arrancrmela un da:
"ya no siento el corazn".

Y todo el campo un momento
se queda, mudo y sombro,
meditando. Suena el viento
en los lamos del ro.

La tarde ms se oscurece;
y el camino que serpea
y dbilmente blanquea
se enturbia y desaparece.

Mi cantar vuelve a plair:
"Aguda espina dorada,
"quin te pudiera sentir
"en el corazn clavada".


4.RECUERDO INFANTIL.
Una tarde parda y fra
de invierno. Los colegiales
estudian. Monotona
de lluvia tras los cristales.
Es la clase. En un cartel
se representa a Can
fugitivo, y muerto Abel
junto a una mancha carmn.
Con timbre sonoro y hueco
truena el maestro, un anciano
mal vestido, enjuto y seco,
que lleva un libro en la mano.
Y todo un coro infantil
va cantando la leccin:
mil veces ciento, cien mil,
mil veces mil, un milln.
Una tarde parda y fra
de invierno. Los colegiales
estudian. Monotona
de la lluvia en los cristales. del








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5. EL LIMONERO LNGUIDO SUSPENDE
El limonero lnguido suspende
una plida rama polvorienta,
sobre el encanto de la fuente limpia,
y all en el fondo suean
los frutos de oro...
Es una tarde clara,
casi de primavera,
tibia tarde de marzo
que el hlito de abril cercano lleva;
y estoy solo, en el patio silencioso,
buscando una ilusin cndida y vieja:
alguna sombra sobre el blanco muro,
algn recuerdo, en el pretil de piedra
de la fuente dormido, o, en el aire,
algn vagar de tnica ligera.
En el ambiente de la tarde flota
ese aroma de ausencia,
que dice al alma luminosa: nunca,
y al corazn: espera.
Ese aroma que evoca los fantasmas
de las fragancias vrgenes y muertas.
S, te recuerdo, tarde alegre y clara,
casi de primavera
tarde sin flores, cuando me traas
el buen perfume de la hierbabuena,
y de la buena albahaca,
que tena mi madre en sus macetas.
Que t me viste hundir mis manos puras
en el agua serena,
para alcanzar los frutos encantados
que hoy en el fondo de la fuente suean...
S, te conozco tarde alegre y clara,
casi de primavera.






6. YO ESCUCHO LOS ECOS
Yo escucho los ecos
de viejas cadencias,
que los nios cantan
cuando en coro juegan,
y vierten en coro
sus almas que suean,
cual vierten sus aguas
las fuentes de piedra:
con monotonas
de risas eternas,
que no son alegres,
con lgrimas viejas,
que no son amargas
y dicen tristezas,
tristezas de amores
de antiguas leyendas.
En los labios nios,
las canciones llevan
confusa la historia
y clara la pena;
como clara el agua
lleva su conseja
de viejos amores,
que nunca se cuentan.
Jugando, a la sombra
de una plaza vieja,
los nios cantaban...
La fuente de piedra
verta su eterno
cristal de leyenda.
Cantaban los nios
canciones ingenuas,
de un algo que pasa
y que nunca llega:
la historia confusa
y clara la pena.
Segua su cuento
la fuente serena;
borrada la historia,
contaba la pena.




















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7. OH, DIME, NOCHE AMIGA
Oh, dime, noche amiga, amada vieja,
que me traes el retablo de mis sueos
siempre desierto y desolado, y slo
con mi fantasma dentro,
mi pobre sombra triste
sobre la estepa y bajo el sol de fuego,
o soando amarguras
en las voces de todos los misterios,
dime, si sabes, vieja amada, dime
si son mas las lgrimas que vierto!
Me respondi la noche:
Jams me revelaste tu secreto.
Yo nunca supe, amado,
si eras t ese fantasma de tu sueo,
ni averig si era su voz la tuya,
o era la voz de un histrin grotesco.
Dije a la noche: Amada mentirosa,
t sabes mi secreto;
t has visto la honda gruta
donde fabrica su cristal mi sueo,
y sabes que mis lgrimas son mas,
y sabes mi dolor, mi dolor viejo.
Oh! Yo no s, dijo la noche, amado,
yo no s tu secreto,
aunque he visto vagar ese que dices
desolado fantasma, por tu sueo.
Yo me asomo a las almas cuando
lloran
y escucho su hondo rezo,
humilde y solitario,
ese que llamas salmo verdadero;
pero en las hondas bvedas del alma
no s si el llanto es una voz o un eco.
Para escuchar tu queja de tus labios
yo te busqu en tu sueo,
y all te vi vagando en un borroso
laberinto de espejos.

8. DESNUDA EST LA TIERRA
Desnuda est la tierra,
y el alma alla al horizonte plido
como loba famlica. Qu buscas,
poeta, en el ocaso?
Amargo caminar, porque el camino
pesa en el corazn! El viento helado,
y la noche que llega, y la amargura
de la distancia!... En el camino blanco
algunos yertos rboles negrean;
en los montes lejanos
hay oro y sangre... El sol muri... Qu buscas,
poeta, en el ocaso?

9. ES UNA TARDE CENICIENTA Y MUSTIA.
Es una tarde cenicienta y mustia,
destartalada, como el alma ma;
y es esta vieja angustia
que habita mi usual hipocondra.
La causa de esta angustia no consigo
ni vagamente comprender siquiera;
pero recuerdo y, recordando, digo:
-S, yo era nio, y t, mi compaera.
*
Y no es verdad, dolor, yo te conozco,
tu eres la nostalgia de la vida buena
y soledad de corazn sombro,
de barco sin naufragio y sin estrella.
Como perro olvidado que no tiene
huella ni olfato y yerra
por los caminos sin camino, como
el nio que en la noche de una fiesta
se pierde entre el gento
y el aire polvoriento y las candelas
chispeantes, atnito y asombra
su corazn de msica y de pena,
as voy yo, borracho melanclico
guitarrista luntico, poeta,
y pobre hombre en sueos,
siempre buscando a Dios entre la niebla.






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1. B) De Campos de Castilla

Tema El problema de Espaa.
1. A ORILLAS DEL DUERO.
Mediaba el mes de julio. Era un hermoso da.
Yo, solo, por las quiebras del pedregal suba,
buscando los recodos de sombra, lentamente.
A trechos me paraba para enjugar mi frente
y dar algn respiro al pecho jadeante;
obien,ahincandoel paso,el cuerpo hacia adelante
y hacia la mano diestra vencido y apoyado
en un bastn, a guisa de pastoril cayado,
trepaba por los cerros que habitan las rapaces
aves de altura, hollando las hierbas montaraces
de fuerte olor-romero, tomillo, salvia, espliego.
Sobre los agrios campos caa un sol de fuego.
Un buitre de anchas alas con majestuoso vuelo
cruzaba solitario el puro azul del cielo.
Yo divisaba, lejos, un monte alto y agudo,
y una redonda loma cual recamado escudo,
y crdenos alcores sobre la parda tierra
-harapos esparcidos de un viejo arns de guerra,
las serrezuelas calvas por donde tuerce el Duero
para formar la corva ballesta de un arquero
en torno a Soria. Soria es una barbacana,
hacia Aragn, que tiene la torre castellana.
Vea el horizonte cerrado por colinas
oscuras, coronadas de robles y de encinas;
desnudos peascales, algn humilde prado
donde el merino pace y el toro, arrodillado
sobre la hierba, rumia; las mrgenes de ro
lucir sus verdes lamos al claro sol de esto,
y, silenciosamente, lejanos pasajeros,
tan diminutos! carros, jinetes y arrieros,
cruzar el largo puente, y bajo las arcadas
de piedra ensombrecerse las aguas plateadas
del Duero.
El Duero cruza el corazn de roble
de Iberia y de Castilla.
Oh, tierra triste y noble,
la de los altos llanos y yermos y roquedas,
de campos sin arados, regatos ni arboledas;
decrpitas ciudades, caminos sin mesones,
y atnitos palurdos sin danzas ni canciones
que an van, abandonando el mortecino hogar,
como tus largos ros, Castilla, hacia la mar!
Castilla miserable, ayer dominadora,

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envuelta en sus andrajos desprecia cuanto ignora.
Espera, duerme o suea? La sangre derramada
recuerda, cuando tuvo la fiebre de la espada?
Todo se mueve, fluye, discurre, corre o gira;
cambian la mar y el monte y el ojo que los mira.
Pas? Sobre sus campos an el fantasma yerta
de un pueblo que pona a Dios sobre la guerra.
La madre en otro tiempo fecunda en capitanes,
madrastra es hoy apenas de humildes ganapanes.
Castilla no es aquella tan generosa un da,
cuando Myo Cid Rodrigo el de Vivar volva,
ufano de su nueva fortuna, y su opulencia,
a regalar a Alfonso los huertos de Valencia;
o que, tras la aventura que acredit sus bros,
peda la conquista de los inmensos ros
indianos a la corte, la madre de soldados,
guerreros y adalides que han de tornar, cargados
de plata y oro, a Espaa, en regios galeones,
para la presa cuervos, para la lid leones.
Filsofos nutridos de sopa de convento
contemplan impasibles el amplio firmamento;
y si les llega en sueos, como un rumor distante,
clamor de mercaderes de muelles de Levante,
no acudirn siquiera a preguntar qu pasa?
Y ya la guerra ha abierto las puertas de su casa.
Castilla miserable, ayer dominadora,
envuelta en sus harapos desprecia cuanto ignora.
El sol va declinando. De la ciudad lejana
me llega un armonioso taido de campana
ya irn a su rosario las enlutadas viejas.
De entre las peas salen dos lindas comadrejas;
me miran y se alejan, huyendo, y aparecen
de nuevo, tan curiosas!... Los campos se obscurecen.
Hacia el camino blanco est el mesn abierto
al campo ensombrecido y al pedregal desierto.
2. ORILLAS DEL DUERO
Primavera soriana, primavera
humilde, como el sueo de un bendito,
de un pobre caminante que durmiera
de cansancio en un pramo infinito!
Campillo amarillento,
como tosco sayal de campesina,
pradera de velludo polvoriento
donde pace la esculida merina!
Aquellos diminutos pegujales
de tierra dura y fra,
donde apuntan centenos y trigales
que el pan moreno nos darn un da!
Y otra vez roca y roca, pedregales
desnudos y pelados serrijones,
la tierra de las guilas caudales,
malezas y jarales,
hierbas monteses, zarzas y cambrones.
Oh tierra ingrata y fuerte, tierra ma!
Castilla, tus decrpitas ciudades!
La agria melancola
que puebla tus sombras soledades!
Castilla varonil, adusta tierra,
Castilla del desdn contra la suerte,
Castilla del dolor y de la guerra,
tierra inmortal, Castilla de la muerte!
Era una tarde, cuando el campo hua
del sol, y en el asombro del planeta,
como un globo morado apareca

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la hermosa luna, amada del poeta.
En el crdeno cielo voleta
alguna clara estrella fulguraba.
El aire ensombrecido
oreaba mis sienes, y acercaba
el murmullo del agua hasta mi odo.
Entre cerros de plomo y de ceniza
manchados de rodos encinares,
y entre calvas roquedas de caliza,
iba a embestir los ocho tajamares
del puente el padre ro,
que surca de Castilla el yermo fro.
Oh Duero, tu agua corre
y correr mientras las nieves blancas
de enero el sol de mayo
haga fluir por hoces y barrancas,
mientras tengan las sierras su turbante
de nieve y de tormenta.
y brille el olifante
del sol, tras de la nube cenicienta!...
Y el viejo romancero
fue el sueo de un juglar junto a tu orilla?
Acaso como t y por siempre, Duero,
ir corriendo hacia la mar Castilla?
3. UNA ESPAA JOVEN.
...Fue un tiempo de mentira, de infamia. A Espaa toda,
la malherida Espaa, de Carnaval vestida
nos la pusieron, pobre y esculida y beoda,
para que no acertara la mano con la herida.

Fue ayer; ramos casi adolescentes; era
con tiempo malo, encinta de lgubres presagios,
cuando montar quisimos en pelo una quimera,
mientras la mar dorma ahta de naufragios.

Dejamos en el puerto la srdida galera,
y en una nave de oro nos plugo navegar
hacia los altos mares, sin aguardar ribera,
lanzando velas y anclas, y gobernalle al mar.

Ya entonces, por el fondo de nuestro sueo -herencia
de un siglo que vencido sin gloria se alejaba-
un alba entrar quera; con nuestra turbulencia
la luz de las divinas ideas batallaba.

Mas cada cual el rumbo sigui de su locura;
agit su brazo, acredit su bro;
dej como un espejo bruida su armadura
ydijo:"El hoy es malo, pero el maana... es mo".

Y hoy es aquel maana de ayer... Y Espaa toda,
con sucios oropeles de Carnaval vestida
an la tenemos: pobre y esculida y beoda;
mas hoy de un vino malo: la sangre de su herida.

T, juventud ms joven, si de ms alta cumbre
la voluntad te llega, irs a tu aventura
despierta y transparente a la divina lumbre,
como el diamante clara, como el diamante pura





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4. EL MAANA EFMERO
A Roberto Castrovido.
La Espaa de charanga y pandereta,
cerrado y sacrista,
devota de Frascuelo y de Mara,
de espritu burln y alma inquieta,
ha de tener su mrmol y su da,
su infalible maana y su poeta.
En vano ayer engendrar un maana
vaco y por ventura pasajero.
Ser un joven lechuzo y tarambana,
un sayn con hechuras de bolero,
a la moda de Francia realista
un poco al uso de Pars pagano
y al estilo de Espaa especialista
en el vicio al alcance de la mano.
Esa Espaa inferior que ora y bosteza,
vieja y tahr, zaragatera y triste;
esa Espaa inferior que ora y embiste,
cuando se digna usar la cabeza,
an tendr luengo parto de varones
amantes de sagradas tradiciones
y de sagradas formas y maneras;
florecern las barbas apostlicas,
y otras calvas en otras calaveras
brillarn, venerables y catlicas.
El vano ayer engendrar un maana
vaco y por ventura! pasajero,
la sombra de un lechuzo tarambana,
de un sayn con hechuras de bolero;
el vacuo ayer dar un maana huero.
Como la nusea de un borracho ahto
de vino malo, un rojo sol corona
de heces turbias las cumbres de granito;
hay un maana estomagante escrito
en la tarde pragmtica y dulzona.
Mas otra Espaa nace,
la Espaa del cincel y de la maza,
con esa eterna juventud que se hace
del pasado macizo de la raza.
Una Espaa implacable y redentora,
Espaa que alborea
con un hacha en la mano vengadora,
Espaa de la rabia y de la idea.




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TEMA EXISTENCIAL: LEONOR, RELIGIN, ETC.
5. A UN OLMO SECO
Al olmo viejo, hendido por el rayo
y en su mitad podrido,
con las lluvias de abril y el sol de mayo
algunas hojas verdes le han salido.
El olmo centenario en la colina
que lame el Duero! Un musgo amarillento
le mancha la corteza blanquecina
al tronco carcomido y polvoriento.
No ser, cual los lamos cantores
que guardan el camino y la ribera,
habitado de pardos ruiseores.
Ejrcito de hormigas en hilera
va trepando por l, y en sus entraas
urden sus telas grises las araas.
Antes que te derribe, olmo del Duero,
con su hacha el leador, y el carpintero
te convierta en melena de campana,
lanza de carro o yugo de carreta;
antes que rojo en el hogar, maana,
ardas en alguna msera caseta,
al borde de un camino;
antes que te descuaje un torbellino
y tronche el soplo de las sierras blancas;
antes que el ro hasta la mar te empuje
por valles y barrancas,
olmo, quiero anotar en mi cartera
la gracia de tu rama verdecida.
Mi corazn espera
tambin, hacia la luz y hacia la vida,
otro milagro de la primavera.



6. A JOS MARA PALACIO
Palacio, buen amigo,
est la primavera
vistiendo ya las ramas de los chopos
del ro y los caminos? En la estepa
del alto Duero, Primavera tarda,
pero es tan bella y dulce cuando llega!...
Tienen los viejos olmos
algunas hojas nuevas?
An las acacias estarn desnudas
y nevados los montes de las sierras.
Oh mole del Moncayo blanca y rosa,
all, en el cielo de Aragn, tan bella!
Hay zarzas florecidas
entr las grises peas,
y blancas margaritas
entre la fina hierba?
Por esos campanarios
ya habrn ido llegando las cigeas.
Habr trigales verdes,
y mulas pardas en las sementeras,
y labriegos que siembran los tardos
con las lluvias de abril. Ya las abejas
libarn del tomillo y el romero.
Hay ciruelos en flor? Quedan violetas?
Furtivos cazadores, los reclamos
de la perdiz bajo las capas luengas,
no faltarn. Palacio, buen amigo,
tienen ya ruiseores las riberas?
Con los primeros lirios
y las primeras rosas de las huertas,
en una tarde azul, sube al Espino,
al alto Espino donde est su tierra...

10. ALL EN LAS TIERRAS ALTAS

All, en las tierras altas,
por donde traza el Duero
su curva de ballesta
en torno a Soria, entre plomizos cerros
y manchas de rados encinares,
mi corazn est vagando, en sueos...
No ves, Leonor, los lamos del ro
con sus ramajes yertos?
Mira el Moncayo azul y blanco; dame
tu mano y paseemos.
Por estos campos de la tierra ma,
bordados de olivares polvorientos,

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voy caminando solo,
triste, cansado, pensativo y viejo.
11. LA SAETA
Quin me presta una escalera
para subir al madero,
para quitarle los clavos
a Jess el Nazareno?
(Saeta popular)
Oh, la saeta, el cantar
al Cristo de los gitanos,
siempre con sangre en las manos,
siempre por desenclavar!
Cantar del pueblo andaluz,
que todas las primaveras
anda pidiendo escaleras
para subir a la cruz!
Cantar de la tierra ma,
que echa flores
al Jess de la agona,
y es la fe de mis mayores!
Oh, no eres t mi cantar!
No puedo cantar, ni quiero
a ese Jess del madero,
sino al que anduvo en el mar!
12. PROVERBIOS Y CANTARES
I
Nunca persegu la gloria
ni dejar en la memoria
de los hombres mi cancin;
yo amo los mundos sutiles,
ingrvidos y gentiles
como pompas de jabn.
Me gusta verlos pintarse
de sol y grana, volar
bajo el cielo azul, temblar
sbitamente y quebrarse.
XXIX
Caminante, son tus huellas
el camino, y nada ms;
caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.
Al andar se hace camino,
y al volver la vista atrs

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se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.
Caminante, no hay camino,
sino estelas en la mar.
XLIV
Todo pasa y todo queda,
pero lo nuestro es pasar,
pasar haciendo caminos,
caminos sobre la mar.

LIII
Ya hay un espaol que quiere
vivir y a vivir empieza,
entre una Espaa que muere
y otra Espaa que bosteza.
Espaolito que vienes
al mundo, te guarde Dios.
Una de las dos Espaas
ha de helarte el corazn.
3. De Nuevas Canciones.
1. EL CRIMEN FUE EN GRANADA
I
EL CRIMEN
Se le vio, caminando entre fusiles,
por una calle larga,
salir al campo fro,
an con estrellas, de la madrugada.
Mataron a Federico
cuando la luz asomaba.
El pelotn de verdugos
no os mirarle la cara.
Todos cerraron los ojos;
rezaron: ni Dios te salva!
Muerto cay Federico.
-sangre en la frente y plomo en las entraas-.
...Que fue en Granada el crimen
sabed -pobre Granada!-, en su Granada...
II
EL POETA Y LA MUERTE
Se le vio caminar solo con Ella,
sin miedo a su guadaa.
Ya el sol en torre y torre; los martillos
en yunque - yunque y yunque de las fraguas.

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Hablaba Federico,
requebrando a la muerte. Ella escuchaba.
"Porque ayer en mi verso, compaera,
sonaba el golpe de tus secas palmas,
y diste el hielo a mi cantar, y el filo
a mi tragedia de tu hoz de plata,
te cantar la carne que no tienes,
los ojos que te faltan,
tus cabellos que el viento sacuda,
los rojos labios donde te besaban...
Hoy como ayer, gitana, muerte ma,
qu bien contigo a solas,
por estos aires de Granada, mi Granada!"
III
Se le vio caminar..
Labrad, amigos,
de piedra y sueo, en el Alhambra,
un tmulo al poeta,
sobre una fuente donde llore el agua,
y eternamente diga:
el crimen fue en Granada, en su Granada!
2. CANCIONES DEL ALTO DUERO
I
Molinero es mi amante,
tiene un molino
bajo los pinos verdes,
cerca del ro.
Nias, cantad:
"Por las tierras de Soria
yo quisiera pasar."
II
Por las tierras de Soria
va mi pastor.
Si yo fuera una encina
sobre un alcor!
para la siesta,
si yo fuera una encina
sombra le diera.
III
Colmenero es mi amante
y, en su abejar,
abejicas de oro
vienen y van.
De tu colmena,
colmenero del alma,
yo colmenera.
IV
En las sierras de Soria,
azul y nieve.
Leador es mi amante

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de pinos verdes.
Quin fuera guila
para ver a mi dueo
cortando ramas!
V
Hortelano es mi amante,
tiene su huerto,
en la tierra de Soria
cerca del Duero.
Linda hortelana!
llevar saya verde,
monjil de grana.










JUAN RAMN JIMNEZ

(MI PROPIA ANTOLOGA)

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ESTUDIO ESPECIAL DE TEXTOS DE AUTORES
ANDALUCES DE LA GENERACIN DEL 27:
FEDERICO GARCA LORCA
POEMAS DE LA PRIMERA ETAPA O ETAPA NEOPOPULARISTA.
Libros:
-Canciones
-Poemas del cante jondo.
-Romancero gitano.
LA CANCION DEL COLEGIAL
Sbado.
Puerta de jardn.
Domingo.
Da gris.
Gris.
Sbado.
Arcos azules.
Brisa.
Domingo.
Mar con orillas,
Metas.
Sbado.
Semilla
estremecida.
Domingo.
(Nuestro amor se pone
amarillo.)
(De Canciones )
EL LAGARTO EST LLORANDO
CANCIONES PARA NIOS.
El lagarto est llorando.
La lagarta est llorando.
El lagarto y la lagarta
con delantaritos blancos.
Han perdido sin querer
su anillo de desposados.
Ay, su anillito de plomo.,
ay, su anillito plomado!
Un cielo grande y sin gente
monta en su globo a los pjaros.
El sol, capitn redondo,
lleva un chaleco de raso.
Miradlos qu viejos son!
Qu viejos son los lagartos!
Ay cmo lloran y lloran.
ay! ay!, cmo estn llorando!
(De Canciones)

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CANCIN DE JINETE.
En la luna negra
de los bandoleros,
cantan las espuelas.
Caballito negro,
Dnde llevas tu jinete muerto?
...Las duras espuelas
del bandido inmvil
que perdi las riendas.
Caballito fro.
Qu perfume de flor de cuchillo!
En la luna negra,
sangraba el costado
de Sierra Morena.
Caballito negro.
Dnde llevas tu jinete muerto?
La noche espolea
sus negros ijares
clavndose estrellas.
Caballito fro.
Qu perfume de flor de cuchillo!
En la luna negra,
un grito!, y el cuerno
largo de la hoguera.
Caballito negro.
Dnde llevas tu jinete muerto?

(De Canciones)
Arbol, arbol
seco y verde.
La nia de bello rostro
est cogiendo aceituna.
El viento, galn de torres,
la prende por la cintura.
Pasaron cuatro jinetes,
sobre jacas andaluzas.
con trajes de azul y verde,
con largas capas oscuras.
"Vente a Granada, muchacha."
La nia no los escucha.
Pasaron tres torerillos
delgaditos de cintura,
con trajes color naranja
y espada de plata antigua.
"Vente a Sevilla, muchacha."
La nia no los escucha.
Cuando la tarde se puso
morada, con luz difusa,
pas un joven que llevaba
rosas y mirtos de luna.
"Vente a Granada, muchacha."
Y la nia no lo escucha.
La nia del bello rostro
sigue cogiendo aceituna,
con el brazo gris del viento
ceido por la cintura.
Arbol arbol
seco y verde.
(De Canciones)

Voces de muerte sonaron
cerca del Guadalquivir.
Voces antiguas que cercan
voz de clavel varonil.
Les clav sobre las botas
mordiscos de jabal.
En la lucha daba saltos
jabonados de delfn.
Ba con sangre enemiga
su corbata carmes,
pero eran cuatro puales
y tuvo que sucumbir.

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Cuando las estrellas clavan
rejones al agua gris,
cuando los erales suean
vernicas de alhel,
voces de muerte sonaron
cerca del Guadalquivir.
Antonio Torres Heredia,
Camborio de dura crin,
moreno de verde luna,
voz de clavel varonil:
Quin te ha quitado la vida
cerca del Guadalquivir?
Mis cuatro primos Heredias
hijos de Benamej.
Lo que en otros no envidiaban,
ya lo envidiaban en m.
Zapatos color corinto,
medallones de marfil,
y este cutis amasado
con aceituna y jazmn.
Ay Antoito el Camborio
digno de una Emperatriz!
Acurdate de la Virgen
porque te vas a morir.
Ay Federico Garca,
llama a la Guardia Civil!
Ya mi talle se ha quebrado
como caa de maz.
Tres golpes de sangre tuvo
y se muri de perfil.
Viva moneda que nunca
se volver a repetir.
Un ngel marchoso pone
su cabeza en un cojn.
Otros de rubor cansado,
encendieron un candil.
Y cuando los cuatro primos
llegan a Benamej,
voces de muerte cesaron
cerca del Guadalquivir.
Antonio Torres Heredia,
hijo y nieto de Camborios,
con una vara de mimbre
va a Sevilla a ver los toros.
Moreno de verde luna
anda despacio y garboso.
Sus empavonados bucles
le brillan entre los ojos.
A la mitad del camino
cort limones redondos,
y los fue tirando al agua
hasta que la puso de oro.
Y a la mitad del camino,
bajo las ramas de un olmo,
guardia civil caminera
lo llev codo con codo.
El da se va despacio,
la tarde colgada a un hombro,
dando una larga torera
sobre el mar y los arroyos.
Las aceitunas aguardan
la noche de Capricornio,
y una corta brisa, ecuestre,
salta los montes de plomo.
Antonio Torres Heredia,
hijo y nieto de Camborios,
viene sin vara de mimbre
entre los cinco tricornios.
Antonio, quin eres t?
Si te llamaras Camborio,
hubieras hecho una fuente
de sangre con cinco chorros.
Ni t eres hijo de nadie,
ni legtimo Camborio.
Se acabaron los gitanos
que iban por el monte solos!
Estn los viejos cuchillos
tiritando bajo el polvo.
A las nueve de la noche
lo llevan al calabozo,
mientras los guardias civiles
beben limonada todos.
Y a las nueve de la noche
le cierran el calabozo,
mientras el cielo reluce
como la grupa de un potro.
( De Romancero gitano)


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ROMANCE DE LA PENA NEGRA

Las piquetas de los gallos
cavan buscando la aurora,
cuando por el monte oscuro
baja Soledad Montoya.

Cobre amarillo, su carne,
huele a caballo y a sombra.
Yunques ahumados sus pechos,
gimen canciones redondas.
Soledad, por quin preguntas
sin compaa y a estas horas?
Pregunte por quien pregunte,
dime: a ti qu se te importa?
Vengo a buscar lo que busco,
mi alegra y mi persona.
Soledad de mis pesares,
caballo que se desboca,
al fin encuentra la mar
y se lo tragan las olas.
No me recuerdes el mar,
que la pena negra, brota
en las sierras de aceituna
bajo el rumor de las hojas.
Soledad, qu pena tienes!
Qu pena tan lastimosa!
Lloras zumo de limn
agrio de espera y de boca.
Qu pena tan grande! Corro
mi casa como una loca,
mis dos trenzas por el suelo,
de la cocina a la alcoba.
Qu pena! Me estoy poniendo
de azabache, cama y ropa.
Ay mis camisas de hilo!
Ay mis muslos de amapola!
Soledad: lava tu cuerpo
con agua de las alondras,
y deja tu corazn
en paz, Soledad Montoya.

Por abajo canta el ro:
volante de cielo y hojas.
Con flores de calabaza,
la nueva luz se corona.
Oh pena de los gitanos!
Pena limpia y siempre sola.
Oh pena de cauce oculto
y madrugada remota!

ROMANCE DE LA LUNA, LUNA
La luna vino a la fragua
con su polisn de nardos.
El nio la mira, mira.
El nio la est mirando.
En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
y ensea, lbrica y pura,
sus senos de duro estao.
Huye luna, luna, luna.
Si vinieran los gitanos,
haran con tu corazn
collares y anillos blancos.
Nio, djame que baile.
Cuando vengan los gitanos,
te encontrarn sobre el yunque
con los ojillos cerrados.
Huye luna, luna, luna,
que ya siento sus caballos.
Nio, djame, no pises
mi blancor almidonado.
El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el nio,
tiene los ojos cerrados.
Por el olivar venan,
bronce y sueo, los gitanos.
Las cabezas levantadas
y los ojos entornados.
Cmo canta la zumaya,
ay, cmo canta en el rbol!
Por el cielo va la luna
con un nio de la mano.
Dentro de la fragua lloran,
dando gritos, los gitanos.
El aire la vela, vela.
El aire la est velando.


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POEMAS DE LA SEGUNDA ETAPA O ETAPA VANGUARDIASTA Y COMPROMETIDA
LA AURORA
La aurora de Nueva York tiene
cuatro columnas de cieno
y un huracn de negras palomas
que chapotean en las aguas podridas.
La aurora de Nueva York gime
por las inmensas escaleras
buscando entre las aristas
nardos de angustia dibujada.
La aurora llega y nadie la recibe en su boca
porque all no hay maana ni esperanza posible.
A veces las monedas en enjambres furiosos
taladran y devoran abandonados nios.
Los primeros que salen comprenden con sus huesos
que no habr parasos ni amores deshojados;
saben que van al cieno de nmeros y leyes,
a los juegos sin arte, a sudores sin fruto.
La luz es sepultada por cadenas y ruidos
en impdico reto de ciencia sin races.
Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes
como recin salidas de un naufragio de sangre.
De Poeta en Nueva York

ASESINATO
(DOS VOCES DE MADRUGADA EN RIVERSIDE DRIVE)
Cmo fue?
-Una grieta en la mejilla.
Eso es todo!
Una ua que aprieta el tallo.
Un alfiler que bucea
hasta encontrar las raicillas del grito.
Y el mar deja de moverse.
-Cmo, cmo fue?
-As
-Djame! De esa manera?
-S.
El corazn sali solo.
-Ay, ay de m!
De Poeta en Nueva York






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LLANTO POR IGNACIO SNCHEZ MEJAS

LA SANGRE DERRAMADA

Que no quiero verla!
Dile a la luna que venga,
que no quiero ver la sangre
de Ignacio sobre la arena.
Que no quiero verla!
La luna de par en par,
caballo de nubes quietas,
y la plaza gris del sueo
con sauces en las barreras
Que no quiero verla
Que mi recuerdo se quema.
Avisad a los jazmines
con su blancura pequea!
Que no quiero verla!
La vaca del viejo mundo
pasaba su triste lengua
sobre un hocico de sangres
derramadas en la arena,
y los toros de Guisando,
casi muerte y casi piedra,
mugieron como dos siglos
hartos de pisar la tierra.
No.
Que no quiero verla!
Por las gradas sube Ignacio
con toda su muerte a cuestas.
Buscaba el amanecer,
y el amanecer no era.
Busca su perfil seguro,
y el sueo lo desorienta.
Buscaba su hermoso cuerpo
y encontr su sangre abierta.
No me digis que la vea!
No quiero sentir el chorro
cada vez con menos fuerza;
ese chorro que ilumina
los tendidos y se vuelca
sobre la pana y el cuero
de muchedumbre sedienta.
Quin me grita que me asome!
No me digis que la vea!
No se cerraron sus ojos
cuando vio los cuernos cerca,
pero las madres terribles
levantaron la cabeza.
Y a travs de las ganaderas,
hubo un aire de voces secretas
que gritaban a toros celestes,
mayorales de plida niebla.
No hubo prncipe en Sevilla
que comparrsele pueda,
ni espada como su espada,
ni corazn tan de veras.
Como un rio de leones
su maravillosa fuerza,
y como un torso de mrmol
su dibujada prudencia.
Aire de Roma andaluza
le doraba la cabeza
donde su risa era un nardo
de sal y de inteligencia.
Qu gran torero en la plaza!
Qu gran serrano en la sierra!
Qu blando con las espigas!
Qu duro con las espuelas!
Qu tierno con el roco!
Qu deslumbrante en la feria!
Qu tremendo con las ltimas
banderillas de tiniebla!
Pero ya duerme sin fin.
Ya los musgos y la hierba
abren con dedos seguros

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la flor de su calavera.
Y su sangre ya viene cantando:
cantando por marismas y praderas,
resbalando por cuernos ateridos
vacilando sin alma por la niebla,
tropezando con miles de pezuas
como una larga, oscura, triste lengua,
para formar un charco de agona
junto al Guadalquivir de las estrellas.
Oh blanco muro de Espaa!
Oh negro toro de pena!
Oh sangre dura de Ignacio!
Oh ruiseor de sus venas!
No.
Que no quiero verla!
Que no hay cliz que la contenga,
que no hay golondrinas que se la beban,
no hay escarcha de luz que la enfre,
no hay canto ni diluvio de azucenas,
no hay cristal que la cubra de plata.
No.
Yo no quiero verla!!
De Llanto por la muerte de I.Snchez Mejas.
LA COGIDA Y LA MUERTE
A las cinco de la tarde.
Eran las cinco en punto de la tarde.
Un nio trajo la blanca sbana
a las cinco de la tarde.
Una espuerta de cal ya prevenida
a las cinco de la tarde.
Lo dems era muerte y slo muerte
a las cinco de la tarde.
El viento se llev los algodones
a las cinco de la tarde.
Y el xido sembr cristal y nquel
a las cinco de la tarde.
Ya luchan la paloma y el leopardo
a las cinco de la tarde.
Y un muslo con un asta desolada
a las cinco de la tarde.
Comenzaron los sones de bordn
a las cinco de la tarde.
Las campanas de arsnico y el humo
a las cinco de la tarde.
En las esquinas grupos de silencio
a las cinco de la tarde.
Y el toro solo corazn arriba!
a las cinco de la tarde.
Cuando el sudor de nieve fue llegando
a las cinco de la tarde
cuando la plaza se cubri de yodo
a las cinco de la tarde,
la muerte puso huevos en la herida
a las cinco de la tarde.
A las cinco de la tarde.
A las cinco en Punto de la tarde.
Un atad con ruedas es la cama
a las cinco de la tarde.
Huesos y flautas suenan en su odo
a las cinco de la tarde.
El toro ya muga por su frente
a las cinco de la tarde.
El cuarto se irisaba de agona
a las cinco de la tarde.
A lo lejos ya viene la gangrena
a las cinco de la tarde.
Trompa de lirio por las verdes ingles
a las cinco de la tarde.
Las heridas quemaban como soles
a las cinco de la tarde,
y el gento rompa las ventanas
a las cinco de la tarde.
A las cinco de la tarde.
Ay, qu terribles cinco de la tarde!
Eran las cinco en todos los relojes!
Eran las cinco en sombra de la tarde!

De Llanto por la muerte de I.Snchez Mejas.

ALMA AUSENTE
No te conoce el toro ni la higuera,
ni caballos ni hormigas de tu casa.

159


No te conoce el nio ni la tarde
porque te has muerto para siempre.
No te conoce el lomo de la piedra,
ni el raso negro donde te destrozas.
No te conoce tu recuerdo mudo
porque te has muerto para siempre.
El otoo vendr con caracolas,
uva de niebla y monjes agrupados,
pero nadie querr mirar tus ojos
porque te has muerto para siempre.
Porque te has muerto para siempre,
como todos los muertos de la Tierra,
como todos los muertos que se olvidan
en un montn de perros apagados.
No te conoce nadie. No. Pero yo te canto.
Yo canto para luego tu perfil y tu gracia.
La madurez insigne de tu conocimiento.
Tu apetencia de muerte y el gusto de tu boca.
La tristeza que tuvo tu valiente alegra.
Tardar mucho tiempo en nacer, si es que nace,
un andaluz tan claro, tan rico de aventura.
Yo canto su elegancia con palabras que gimen
y recuerdo una brisa triste por los olivos.

GACELA DE LA TERRIBLE PRESENCIA
Yo quiero que el agua se quede sin cauce,
yo quiero que el viento se quede sin valles.
Quiero que la noche se quede sin ojos
y mi corazn sin flor del oro;
que los bueyes hablen con las grandes hojas
y que la lombriz se muera de sombra;
que brillen los dientes de la calavera
y los amarillos inunden la seda.
Puedo ver el duelo de la noche herida
luchando enroscada con el medioda.
Resiste un ocaso de verde veneno
y los arcos rotos donde sufre el tiempo.
Pero no ilumines tu limpio desnudo
como un negro cactus abierto en los juncos.
Djame en un ansia de oscuros planetas,
pero no me ensees tu cintura fresca.
De Divn del Tamarit



GACELA DEL AMOR DESESPERADO
La noche no quiere venir
para que t no vengas,
ni yo pueda ir.
Pero yo ir,
aunque un sol de alacranes me coma la sien.
Pero t vendrs
con la lengua quemada por la lluvia de sal.
El da no quiere venir
para que t no vengas,
ni yo pueda ir.

160


Pero yo ir
entregando a los sapos mi mordido clavel.
Pero t vendrs
por las turbias cloacas de la oscuridad.
Ni la noche ni el da quieren venir
para que por ti muera
y t mueras por m.
(De Divn del Tamarit)

CASIDA DEL LLANTO
He cerrado mi balcn
por que no quiero or el llanto
pero por detrs de los grises muros
no se oye otra cosa que el llanto.
Hay muy pocos ngeles que canten,
hay muy pocos perros que ladren,
mil violines caben en la palma de mi mano.
Pero el llanto es un perro inmenso,
el llanto es un ngel inmenso,
el llanto es un violn inmenso,
las lgrimas amordazan al viento,
no se oye otra cosa que el llanto.
De Divn del Tamarit
EL AMOR DUERME EN EL PECHO DEL POETA

T nunca entenders lo que te quiero
porque duermes en m y ests dormido.
Yo te oculto llorando, perseguido
por una voz de penetrante acero.

Norma que agita igual carne y lucero
traspasa ya mi pecho dolorido
y las turbias palabras han mordido
las alas de tu espritu severo.

Grupo de gente salta en los jardines




esperando tu cuerpo y mi agona
en caballos de luz y verdes crines.

Pero sigue durmiendo, vida ma.
Oye mi sangre rota en los violines!
Mira que nos acechan todava!

De Sonetos del amor oscuro.
Publicados pstumamente


Ay voz secreta del amor oscuro!
ay balido sin lanas! ay herida!
ay aguja de hiel, camelia hundida!
ay corriente sin mar, ciudad sin muro!

Ay noche inmensa de perfil seguro,
montaa celestial de angustia erguida!
ay perro en corazn, voz perseguida!
silencio sin confn, lirio maduro!

Huye de m, caliente voz de hielo,
no me quieras perder en la maleza
donde sin fruto gimen carne y cielo.

Dejo el duro marfil de mi cabeza,
apidate de m, rompe mi duelo!
que no soy amor, que soy naturaleza!

De Sonetos del amor oscuro.





161


SONETO GONGORINO EN QUE EL POETA MANDA A SU AMOR UNA PALOMA

Este pichn del Turia que te mando,
de dulces ojos y de blanca pluma,
sobre el laurel de Grecia vierte y suma
llama lenta de amor do estoy parando.

Su cndida virtud, su cuello blando,
en lirio doble de caliente espuma,
con un temblor de escarcha, perla y bruma
la ausencia de tu boca est marcando.

Pasa la mano sobre su blancura
y vers qu nevada meloda
esparce en copos sobre tu hermosura.

As mi corazn de noche y da,
preso en la crcel del amor oscura,
llora sin verte su melancola.

De Sonetos del amor oscuro.




RAFAEL ALBERTI



ETAPA NEOPOPULAR. (1924-1926)

El mar. La mar.
El mar. Slo la mar!
Por qu me trajiste, padre,
a la ciudad?
Por qu me desenterraste
del mar?
En sueos la marejada
me tira del corazn;
se lo quisiera llevar.
Padre, por qu me trajiste
ac?
De Marinero en tierra, 1924

Si mi voz muriera en tierra
llevadla al nivel del mar
y dejadla en la ribera.
Llevadla al nivel del mar
y nombradla capitana
de un blanco bajel de guerra.
Oh mi voz condecorada
con la insignia marinera:
sobre el corazn un ancla
y sobre el ancla una estrella
y sobre la estrella el viento
y sobre el viento la vela!
De Marinero en tierra, 1924
Si Garcilaso volviera,
yo sera su escudero;
que buen caballero era.
Mi traje de marinero
Se trocara en guerrera
Ante el brillar de su acero;
Que buen caballero era.
Qu dulce orle, guerrero,
al borde de su estribera!
En la mano, mi sombrero;
Que buen caballero era.

De Marinero en tierra, 1924

162


EL TONTO DE RAFAEL
(AUTORRETRATO BURLESCO)
Por las calles, quin aqul?
El tonto de Rafael!
Tonto llovido del cielo,
del limbo, sin un ochavo.
Mal pollito colipavo,
sin plumas, digo, sin pelo.
Po-pic!, pica, y al vuelo
todos le pican a l.
Quin aqul?
El tonto de Rafael!
Tan campante, sin carrera,
no imperial, s tomatero,
grillo tomatero, pero
sin tomate en la grillera.
Canario de la fresquera,
no de alcoba o mirabel.
Quin aqul?
El tonto de Rafael!
Tontaina tonto del higo,
rodando por las esquinas
bolas, bolindres, pamplinas
y pimientos que no digo.
Mas nunca falta un amigo
que le mendigue un clavel.
Quin aqul?
El tonto de Rafael!
Patos con gafas, en fila,
lo raptarn tontamente
en la berlina inconsciente
de San Jinojito el lila.
Qu runrn, qu retahla
sube el cretino eco fiel?
Oh, oh, pero si es aqul
el tonto de Rafael!

De El alba de alhel, 1925-1926


ETAPA VANGUARDISTA. (1926-1929)
MADRIGAL AL BILLETE DE TRANVA
Adonde el viento, impvido, subleva
torres de luz contra la sangre ma,
t, billete, flor nueva,
cortada en los balcones del tranva.
Huyes, directa, rectamente liso,
en tu ptalo un nombre y un encuentro
latentes, a ese centro
cerrado y por cortar del compromiso.
Y no arde en ti la rosa, ni en ti priva
el finado clavel, si la violeta
contempornea, viva,
del libro que viaja en la chaqueta.

De Cal y Canto



163


ODA A PLATKO
Ni el mar,
que frente a ti saltaba sin poder defenderte.
Ni la lluvia. Ni el viento, que era el que ms
ruga.
Ni el mar, ni el viento, Platko,
rubio Platko de sangre,
guardameta en el polvo,
pararrayos.
No nadie, nadie, nadie.
Camisetas azules y blancas, sobre el aire.
Camisetas reales,
contrarias, contra ti, volando y arrastrndote.
Platko, Platko lejano,
rubio Platko tronchado,
tigre ardiente en la yerba de otro pas.
T, llave, Platko, tu llave rota,
llave urea cada ante el prtico ureo !
No nadie, nadie, nadie,
nadie se olvida, Platko.
Volvi su espalda al cielo.
Camisetas azules y granas flamearon,
apagadas sin viento.
El mar, vueltos los ojos,
se tumb y nada dijo.
Sangrando en los ojales,
sangrando por ti, Platko,
por ti, sangre de Hungra,
sin tu sangre, tu impulso, tu parada, tu salto
temieron las insignias.
No nadie, Platko, nadie,
nadie se olvida.
Fue la vuelta del mar.
Fueron diez rpidas banderas
incendiadas sin freno.
Fue la vuelta del viento.
La vuelta al corazn de la esperanza.
Fue tu vuelta.
Azul heroico y grana,
mando el aire en las venas.
Alas, alas celestes y blancas,
rotas alas, combatidas, sin plumas,
escalaron la yerba.
Y el aire tuvo piernas,
tronco, brazos, cabeza.
Y todo por ti, Platko,
rubio Platko de Hungra !
Y en tu honor, por tu vuelta,
porque volviste el pulso perdido a la pelea,
en el arco contrario al viento abri una
brecha.
Nadie, nadie se olvida.
El cielo, el mar, la lluvia lo recuerdan.
Las insignias.
Las doradas insignias, flores de los ojales,
cerradas, por ti abiertas.
No nadie, nadie, nadie,
nadie se olvida, Platko.
Ni el final: tu salida,
oso rubio de sangre,
desmayada bandera en hombros por el
campo.
Oh, Platko, Platko, Platko
t, tan lejos de Hungra !
Qu mar hubiera sido capaz de no llorarte?
Nadie, nadie se olvida,
no, nadie, nadie, nadie.
De Cal y Canto





164


LOS NGELES MUERTOS
Buscad, buscadlos:
en el insomnio de las caeras olvidadas,
en los cauces interrumpidos por el silencio de las basuras.
No lejos de los charcos incapaces de guardar una nube,
unos ojos perdidos,
una sortija rota
o una estrella pisoteada.
Porque yo los he visto:
en esos escombros momentneos que aparecen en las neblinas.
Porque yo los he tocado:
en el destierro de un ladrillo difunto,
venido a la nada desde una torre o un carro.
Nunca ms all de las chimeneas que se derrumban,
ni de esas hojas tenaces que se estampan en los zapatos.
En todo esto.
Ms en esas astillas vagabundas que se consumen sin fuego,
en esas ausencias hundidas que sufren los muebles desvencijados,
no a mucha distancia de los nombres y signos que se enfran en las paredes.
Buscad, buscadlos:
debajo de la gota de cera que sepulta la palabra de un libro
o la firma de uno de esos rincones de cartas
que trae rodando el polvo.
Cerca del casco perdido de una botella,
de una suela extraviada en la nieve,
de una navaja de afeitar abandonada al borde de un precipicio.
De Sobre los ngeles

EL NGEL BUENO
Vino el que yo quera
el que yo llamaba.
No aquel que barre cielos sin defensas.
luceros sin cabaas,
lunas sin patria,
nieves.
Nieves de esas cadas de una mano,
un nombre,
un sueo,
una frente.
No aquel que a sus cabellos
at la muerte.
El que yo quera.
Sin araar los aires,
sin herir hojas ni mover cristales.
Aquel que a sus cabellos
at el silencio.
Para sin lastimarme,
cavar una ribera de luz dulce en mi pecho
y hacerme el alma navegable.
De Sobre los ngele

165



ETAPA REPUBLICANA. (1930-1939)
GALOPE
Las tierras, las tierras, las tierras de Espaa,
las grandes, las solas, desiertas llanuras.
Galopa, caballo cuatralbo,
jinete del pueblo,
al sol y a la luna.
A galopar,
a galopar,
hasta enterrarlos en el mar!
A corazn suenan, resuenan, resuenan
las tierras de Espaa, en las herraduras.
Galopa, jinete del pueblo,
caballo cuatralbo,
caballo de espuma.
A galopar,
a galopar,
hasta enterrarlos en el mar!
Nadie, nadie, nadie, que enfrente no hay
nadie;
que es nadie la muerte si va en tu montura.
Galopa, caballo cuatralbo,
jinete del pueblo,
que la tierra es tuya.
A galopar,
a galopar,
hasta enterrarlos en el mar!

De Capital de la Gloria.

LOS NIOS DE EXTREMADURA

Los nios de Extremadura
van descalzos.
Quin les rob los zapatos?

Les hiere el calor y el fro.
Quin les rompi los vestidos?

La lluvia
les moja el sueo y la cama.
Quin les derrib la casa?

No saben
los nombres de las estrellas.
Quin les cerr las escuelas?

Los nios de Extremadura
son serios.
Quin fue el ladrn de sus juegos?

(El poeta en la calle, 1935)





166


A NIEBLA, MI PERRO
"Niebla", tu no comprendes: lo cantan tus orejas,
el tabaco inocente, tonto de tu mirada,
los largos resplandores que por el monte dejas
al saltar, rayo tierno de brizna despeinada.
Mira esos perros turbios, hurfanos, reservados,
que de improviso surgen de las rotas neblinas
arrastrar en sus tmidos pasos desorientados
todo el terror reciente de su casa en ruinas.
A pesar de esos coches fugaces, sin cortejo,
que transportan la muerte en un cajn desnudo,
de ese nio que observa lo mismo que un festejo
la batalla en el aire, que asesinarle pudo.
A pesar del mejor compaero perdido,
de mi ms tristsima familia que no entiende
lo que yo ms quisiera que hubiera comprendido,
y a pesar del amigo que deserta y nos vende.
"Niebla", mi camarada,
aunque tu no lo sabes, nos queda todava,
en medio de esta heroica pena bombardeada,
la fe, que es alegra, alegra, alegra.
De Capital de la gloria, 1936-38
A LAS BRIGADAS INTERNACIONALES

Vens desde muy lejos... Mas esta lejana
qu es para vuestra sangre que canta sin fronteras?
La necesaria muerte os nombra cada da,
no importa en qu ciudades, campos o carreteras.
De este pas, del otro, del grande, del pequeo,
del que apenas si al mapa da un color desvado,
con las mismas races que tiene un mismo sueo,
sencillamente annimos y hablando habis venido.
No conocis siquiera ni el color de los muros
que vuestro infranqueable compromiso amuralla.

167


La tierra que os entierra la defendis seguros,
a tiros con la muerte vestida de batalla.
Quedad, que as lo quieren los rboles, los llanos,
las mnimas partculas de la luz que reanima
un solo sentimiento que el mar sacude: Hermanos!
Madrid con vuestro nombre se agranda y se ilumina.
De Capital de la gloria, 1936-38
ETAPA DEL EXILIO. (1939-1977)
CANCIN 8
Hoy las nubes me trajeron,
volando, el mapa de
Espaa.
Qu pequeo sobre el ro,
y qu grande sobre el pasto
la sombra que proyectaba!
Se le llen de caballos
la sombra que proyectaba.
Yo, a caballo, por su sombra
busqu mi pueblo y mi casa.
Entr en el patio que un da
fuera una fuente con agua.
Aunque no estaba la fuente,
la fuente siempre sonaba.
Y el agua que no corra
volvi para darme agua
De Baladas y Canciones del
Paran.
LO QUE DEJ POR TI
Dej por ti mis bosques, mi
perdida
arboleda, mis perros
desvelados,
mis capitales aos
desterrados
hasta casi el invierno de la
vida.
Dej un temblor, dej una
sacudida,
un resplandor de fuegos no
apagados,
dej mi sombra en los
desesperados
ojos sangrantes de la
despedida.
Dej palomas tristes junto a
un ro,
caballos sobre el sol de las
arenas,
dej de oler la mar, dej de
verte.
Dej por ti todo lo que era
mo.
Dame t, Roma, a cambio
de mis penas,
tanto como dej para
tenerte.
( De Roma, peligro para
caminantes.)

LA PALOMA
Se equivoc la paloma,
se equivocaba.
Por ir al norte fue al sur,
crey que el trigo era el
agua.
Crey que el mar era el
cielo
que la noche la maana.
Que las estrellas roco,
que la calor la nevada.
Que tu falda era tu blusa,
que tu corazn su casa.
(Ella se durmi en la orilla,
t en la cumbre de una
rama.)
( De Entre el clavel y la
espada. 1939-1940)







168


Federico.
Voy por la calle del Pinar
para verte en la residencia.
Llamo a la puerta de tu
cuarto.
T no ests.
Federico.
T te reas como nadie.
Decas t todas tus cosas
como ya nadie las dir.
Voy a verte a la Residencia.
T no ests. (De Canciones del alto valle del Aniene.)

Federico
Por estos montes del Aniene
tus olivos trepando van.
Llamo a sus ramas con el aire.
T s ests.


























169



LUIS CERNUDA

Dir cmo nacisteis, placeres prohibidos...

Dir cmo nacisteis, placeres prohibidos,
como nace un deseo sobre torres de espanto,
amenazadores barrotes, hiel descolorida,
noche petrificada a fuerza de puos,
ante todos, incluso el ms rebelde,
apto solamente en la vida sin muros.

Corazas infranqueables, lanzas o puales,
todo es bueno si deforma un cuerpo;
tu deseo es beber esas hojas lascivas
o dormir en ese agua acariciadora.
No importa;
Ya declaran tu espritu impuro.

No importa la pureza, los dones que un destino
levant hacia las aves con manos imperecederas;
no importa la juventud, sueo ms que hombre,
la sonrisa tan noble, playa de seda bajo la tempestad
de un rgimen cado.

Placeres prohibidos, planetas terrenales,
miembros de mrmol con sabor de esto,
jugo de esponjas abandonadas por el mar,
flores de hierro, resonantes como el pecho de un hombre.

Soledades altivas, coronas derribadas,
libertades memorables, manto de juventudes;
quien insulta esos frutos, tinieblas en la lengua,
es vil como un rey, como sombra de rey
arrastrndose a los pies de la tierra
para conseguir un trozo de vida.

No saba los lmites impuestos,
lmites de metal o papel,
ya que el azar le hizo abrir los ojos bajo una luz tan alta,
adonde no llegan realidades vacas,
leyes hediondas, cdigos, ratas de paisajes derruidos.

170



Extender entonces la mano
es hallar una montaa que prohbe,
un bosque impenetrable que niega,
un mar que traga adolescentes rebeldes.

Pero si la ira, el ultraje, el oprobio y la muerte,
vidos dientes sin carne todava,
amenazan abriendo sus torrentes,
de otro lado vosotros, placeres prohibidos,
bronce de orgullo, blasfemia que nada precipita,
tendis en una mano el misterio.
Sabor que ninguna amargura corrompe,
cielos, cielos relampagueantes que aniquilan.
Abajo estatuas annimas,
sombras de sombras, miseria, preceptos de niebla;
una chispa de aquellos placeres
brilla en la hora vengativa.
su fulgor puede destruir vuestro mundo.

Donde habite el olvido...
Donde habite el olvido,
En los vastos jardines sin aurora;
Donde yo slo sea
Memoria de una piedra sepultada entre ortigas
Sobre la cual el viento escapa a sus insomnios.

Donde mi nombre deje
Al cuerpo que designa en brazos de los siglos,
Donde el deseo no exista.

En esa gran regin donde el amor, ngel terrible,
No esconda como acero
En mi pecho su ala,
Sonriendo lleno de gracia area mientras crece el tormento.

All donde termine este afn que exige un dueo a imagen suya,
Sometiendo a otra vida su vida,
Sin ms horizonte que otros ojos frente a frente.


171


Donde penas y dichas no sean ms que nombres,
Cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo;
Donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo,
Disuelto en niebla, ausencia,
Ausencia leve como carne de nio.

All, all lejos;
Donde habite el olvido.

No deca palabras...
No deca palabras,
acercaba tan slo un cuerpo interrogante
porque ignoraba que el deseo es una pregunta
cuya respuesta no existe,
una hoja cuya rama no existe,
un mundo cuyo cielo no existe.

La angustia se abre paso entre los huesos,
remonta por las venas
hasta abrirse en la piel,
surtidores de sueo
hechos carne en interrogacin vuelta a las nubes.

Un roce al paso,
una mirada fugaz entre las sombras,
bastan para que el cuerpo se abra en dos,
vido de recibir en s mismo
otro cuerpo que suee;
mitad y mitad, sueo y sueo, carne y carne,
iguales en figura, iguales en amor, iguales en deseo.

Aunque slo sea una esperanza,
porque el deseo es una pregunta cuya respuesta nadie sabe.
No es el amor quien muere...

No es el amor quien muere,
somos nosotros mismos.

Inocencia primera
Abolida en deseo,

172


Olvido de s mismo en otro olvido,
Ramas entrelazadas,
Por qu vivir si desaparecis un da?

Slo vive quien mira
Siempre ante s los ojos de su aurora,
Slo vive quien besa
Aquel cuerpo de ngel que el amor levantara.

Fantasmas de la pena,
A lo lejos, los otros,
Los que ese amor perdieron,
Como un recuerdo en sueos,
Recorriendo las tumbas
Otro vaco estrechan.

Por all van y gimen,
Muertos en pie, vidas tras de la piedra,
Golpeando la impotencia,
Araando la sombra
Con intil ternura.
No, no es el amor quien muere.

Pas

Tus ojos son de donde
la nieve no ha manchado
la luz, y entre las palmas
el aire
invisible es de claro.

Tu deseo es de donde
a los cuerpos se ala
lo animal con la gracia
secreta
de mirada y sonrisa.

Tu existir es de donde
percibe el pensamiento,
por la arena de mares
amigos,
la eternidad en tiempo.

Peregrino

Volver? Vuelva el que tenga,
tras largos aos, tras un largo viaje,
cansancio del camino y la codicia
de su tierra, su casa, sus amigos,
del amor que al regreso fiel le espere.


173


Mas t? volver? Regresar no piensas,
sino seguir libre adelante,
disponible por siempre, mozo o viejo,
sin hijo que te busque, como a Ulises,
sin Itaca que aguarde y sin Penlope.

Sigue, sigue adelante y no regreses,
fiel hasta el fin del camino y tu vida,
no eches de menos un destino ms fcil,
tus pies sobre la tierra antes no hollada,
tus ojos frente a lo antes nunca visto.


Quisiera estar solo en el sur
Quiz mis lentos ojos no vern ms el sur
de ligeros paisajes dormidos en el aire,
con cuerpos a la sombra de ramas como flores
o huyendo en un galope de caballos furiosos.

El sur es un desierto que llora mientras canta.
Y esa voz no se extingue como pjaro muerto;
hacia el mar encamina sus deseos amargos,
abriendo un eco dbil que vive lentamente.

En el sur tan distante quiero estar confundido.
La lluvia all no es ms que una rosa entreabierta;
su niebla misma re, risa blanca en el viento.
Su oscuridad, su luz, son bellezas iguales.


Razn de lgrimas

La noche por ser triste carece de fronteras.
Su sombra en rebelin como la espuma,
rompe los muros dbiles
avergonzados de blancura;
noche que no puede ser otra cosa sino noche.

Acaso los amantes acuchillan estrellas,
acaso la aventura apague una tristeza.
Mas t, noche, impulsada por deseos
hasta la palidez del agua,
aguardas siempre en pie quin sabe a cules ruiseores.

Ms all se estremecen los abismos
poblados de serpientes entre pluma,
cabecera de enfermos

174


no mirando otra cosa que la noche
mientras cierran el aire entre los labios.

La noche, la noche deslumbrante,
que junto a las esquinas retuerce sus caderas,
aguardando, quin sabe,
como yo, como todos.
Si el hombre pudiera decir lo que ama...
Si el hombre pudiera decir lo que ama,
si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo
como una nube en la luz;
si como muros que se derrumban,
para saludar la verdad erguida en medio,
pudiera derrumbar su cuerpo,
dejando slo la verdad de su amor,
la verdad de s mismo,
que no se llama gloria, fortuna o ambicin,
sino amor o deseo,
yo sera aquel que imaginaba;
aquel que con su lengua, sus ojos y sus manos
proclama ante los hombres la verdad ignorada,
la verdad de su amor verdadero.

Libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien
cuyo nombre no puedo or sin escalofro;
alguien por quien me olvido de esta existencia mezquina
por quien el da y la noche son para m lo que quiera,
y mi cuerpo y espritu flotan en su cuerpo y espritu
como leos perdidos que el mar anega o levanta
libremente, con la libertad del amor,
la nica libertad que me exalta,
la nica libertad por que muero.

T justificas mi existencia:
si no te conozco, no he vivido;
si muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido.




175




VICENTE ALEIXANDRE


Es tocar el cielo, poner el dedo
sobre un cuerpo humano.
Novalis
A ti viva

Cuando contemplo tu cuerpo extendido
como un ro que nunca acaba de pasar
como un claro espejo donde cantan las aves,
donde es un gozo sentir el da cmo amanece.

cuando miro a tus ojos, profunda muerte o vida
que me llama,
cancin de un fondo que slo sospecho;
cuando veo tu forma, tu frente serena,
piedra luciente en que mis besos destellan,
como esas rocas que reflejan un sol que nunca se hunde.

Cuando acerco mis labios a esa msica incierta,
a ese rumor de los siempre juvenil,
del ardor de la tierra que canta entre lo verde,
cuerpo que hmedo siempre resbalara
como un amor feliz que escapa y vuelve...
Siento el mundo rodar bajo mis pies,
rodar ligero con siempre capacidad de estrella,
con esa alegre generosidad del lucero
que ni siquiera pide un mar en que doblarse.

Todo es sorpresa. El mundo destellando
siente que un mar de pronto est desnudo, trmulo,
que es ese pecho enfebrecido y vido
que slo pide el brillo de Id luz.

La creacin riela. La dicha sosegada
transcurre como un placer que nunca llega al colmo,
como esa rpida ascensin del amor
donde el viento se cie a las frentes ms ciegas.

Mirar tu cuerpo sin ms luz que la tuya,
que esa cercana msica que concierta a las aves,
a las aguas, al bosque, a ese ligado latido
de este mundo absoluto que siento ahora en los labios.


176


Adolescencia

Vinieras y te fueras dulcemente,
de otro camino
a otro camino. Verte,
y ya otra vez no verte.
Pasar por un puente a otro puente.
-El pie breve,
la luz vencida alegre-.

Muchacho que sera yo mirando
aguas abajo la corriente,
y en el espejo tu pasaje
fluir, desvanecerse.

Cancin a una muchacha muerta
Dime, dime el secreto de tu corazn virgen,
dime el secreto de tu cuerpo bajo tierra,
quiero saber por qu ahora eres un agua,
esas orillas frescas donde unos pies desnudos
se baan con espuma.
Dime por qu sobre tu pelo suelto,
sobre tu dulce hierba acariciada,
cae, resbala, acaricia, se va
un sol ardiente o reposado que te toca
como un viento que lleva slo un pjaro o mano.
Dime por qu tu corazn como una selva diminuta
espera bajo tierra los imposibles pjaros,
esa cancin total que por encima de los ojos
hacen los sueos cuando pasan sin ruido.
Oh t, cancin que a un cuerpo muerto o vivo,
que a un ser hermoso que bajo el suelo duerme,
cantas color de piedra, color de beso o labio,
cantas como si el ncar durmiera o respirara.
Esa cintura, ese dbil volumen de un pecho triste,
ese rizo voluble que ignora el viento,
esos ojos por donde slo boga el silencio,
esos dientes que son de marfil resguardado,
ese aire que no mueve unas hojas no verdes.
Oh t, cielo riente que pasas como nube;
oh pjaro feliz que sobre un hombro res;
fuente que, chorro fresco, te enredas con la luna;
csped blando que pisan unos pies adorados!


Ciudad del paraso

A mi ciudad de Mlaga

Siempre te ven mis ojos, ciudad de mis das marinos.

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Colgada del imponente monte, apenas detenida
en tu vertical cada a las ondas azules,
pareces reinar bajo el cielo, sobre las aguas,
intermedia en los aires, como si una mano dichosa
te hubiera retenido, un momento de gloria,
antes de hundirte para siempre en las olas amantes.

Pero t duras, nunca desciendes, y el mar suspira
o brama por ti, ciudad de mis das alegres,
ciudad madre y blanqusima donde viv, y recuerdo,
anglica ciudad que, ms alta que el mar, presides sus espumas.
Calles apenas, leves, musicales. Jardines
donde flores tropicales elevan sus juveniles palmas gruesas.
Palmas de luz que sobre las cabezas, aladas,
merecen el brillo de la brisa y suspenden
por un instante labios celestiales que cruzan
con destino a las islas remotsimas, mgicas,
que all en el azul ndigo, libertadas, navegan.
All tambin viv, all, ciudad graciosa, ciudad honda.
All donde los jvenes resbalan sobre la piedra amable,
y donde las rutilantes paredes besan siempre
a quienes siempre cruzan, hervidores de brillos.
All fui conducido por una mano materna.
Acaso de una reja florida una guitarra triste
cantaba la sbita cancin suspendida del tiempo;
quieta la noche, ms quieto el amante,
bajo la lucha eterna que instantnea transcurre.
Un soplo de eternidad pudo destruirte,
ciudad prodigiosa, momento que en la mente de un dios emergiste.
Los hombres por un sueo vivieron, no vivieron,
eternamente flgidos como un soplo divino.
Jardines, flores. Mar alentado como un brazo que anhela
a la ciudad voladora entre monte y abismo,
blanca en los aires, con calidad de pjaro suspenso
que nunca arriba. Oh ciudad no en la tierra!
Por aquella mano materna fui llevado ligero
por tus calles ingrvidas. Pie desnudo en el da.
Pie desnudo en la noche. Luna grande. Sol puro.
All el cielo eras t, ciudad que en l morabas.
Ciudad que en l volabas con tus alas abiertas.

De "Sombra del paraso" 1939
Muecas
Un coro de muecas,
cartn amable para unos labios mos,
cartn de luna o tierra acariciada,
muecas como liras
a un viento acero que no, apenas si las toca.
Muchachas con un pecho
donde litros de bronce,
diente fortuito o sed bajo lo oscuro,

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muerde -escarabajo fino,
lentitud goteada por una piel sedea.
Un coro de muecas
cantando con los codos,
midiendo dulcemente los extremos,
sentado sobre un nio;
boca, humedad lasciva, casi plvora,
carne rota en pedazos como herrumbre.
Boca, boca de fango,
amor, flor detenida, viva, abierta,
boca, boca, nenfar,
sangre amarilla o casta por los aires.
Muchachas, delantales,
carne, madera o liquen,
musgo fro del vientre sosegado
respirando ese beso ambiguo o verde.
Mar, mar dolorido o crdeno,
flanco de virgen, duda inanimada.
Gigantes de placer que sin cabeza
soles radiantes sienten sobre el hombro.
Nacimiento del amor
Cmo naci el amor? fue ya en otoo.
Maduro el mundo,
no te aguardaba ya. Llegaste alegre,
ligeramente rubia, resbalando en lo blando
del tiempo. Y te mir. Qu hermosa
me pareciste an, sonriente, vvida,
frente a la luna an nia, prematura en la tarde,
sin luz, graciosa en aires dorados; como t,
que llegabas sobre el azul, sin beso,
pero con dientes claros, con impaciente amor!
Te mir. La tristeza
se encoga a lo lejos, llena de paos largos,
como un poniente graso que sus ondas retira.
Casi una lluvia fina -el cielo azul!- mojaba
tu frente nueva. Amante, amante era el destino
de la luz! Tan dorada te mir que los soles
apenas se atrevan a insistir, a encenderse
por ti, de ti, a darte siempre
su pasin luminosa, ronda tierna
de soles que giraban en torno a ti, astro dulce,
en torno a un cuerpo casi transparente, gozoso,
que empapa luces hmedas, finales, de la tarde
y vierte, todava matinal, sus auroras.
Eras t, amor, destino, final amor luciente,
nacimiento penltimo hacia la muerte acaso.

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Pero no. T asomaste. Eras ave, eras cuerpo,
alma solo? Ah, tu carne traslcida
besaba como dos alas tibias,
como el aire que mueve un pecho respirando,
y sent tus palabras, tu perfume,
y en el alma profunda, clarividente
diste fondo. Calado de ti hasta el tutano de la luz,
sent tristeza, tristeza del amor: amor es triste.
En mi alma naca el da. Brillando
estaba de ti; tu alma en m estaba.
Sent dentro, en mi boca, el sabor a la aurora.
Mis ojos dieron su dorada verdad. sent a los pjaros
en mi frente piar, ensordeciendo
mi corazn. Mir por dentro
los ramos, las caadas luminosas, las alas variantes,
y un vuelo de plumajes de color, de encendidos
presentes me embriag, mientras todo mi ser
a un medioda,
raudo, loco, creciente se incendiaba
y mi sangre ruidosa se despeaba en gozos
de amor, de luz, de plenitud, de espuma.
No busques, no

Yo te he querido como nunca.
Eras azul como noche que acaba,
eras el impenetrable caparazn del galpago
que se oculta bajo la roca de la amorosa llegada de la luz.
Eras la sombra torpe
que cuaja entre los dedos cuando en tierra dormimos solitarios.

De nada servira besar tu oscura encrucijada de sangre alterna,
donde de pronto el pulso navegaba
y de pronto faltaba como un mar que desprecia a la arena.
La sequedad viviente de unos ojos marchitos,
de los que yo vea a travs de las lgrimas,
era una caricia para herir las pupilas,
sin que siquiera el prpado se cerrase en defensa.

Cun amorosa forma
la del suelo las noches del verano
cuando echado en la tierra se acaricia este mundo que rueda,
la sequedad oscura,
la sordera profunda,
la cerrazn a todo,
que transcurre como lo ms ajeno a un sollozo.

T, pobre hombre que duermes
sin notar esa luna trunca
que gemebunda apenas si te roza;
t, que viajas postrero
con la corteza seca que rueda entre tus brazos,
no beses el silencio sin falla por donde nunca
a la sangre se espa,
por donde ser intil la busca del calor

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que por los labios se bebe
y hace fulgir el cuerpo como con una luz azul si la noche es de plomo.

No, no busques esa gota pequeita,
ese mundo reducido o sangre mnima,
esa lgrima que ha latido
y en la que apoyar la mejilla descansa.

De "La destruccin o el amor" 1932 - 1939

Se queran
Se queran.
Sufran por la luz, labios azules en la madrugada,
labios saliendo de la noche dura,
labios partidos, sangre, sangre dnde?
Se queran en un lecho navo, mitad noche, mitad luz.
Se queran como las flores a las espinas hondas,
a esa amorosa gema del amarillo nuevo,
cuando los rostros giran melanclicamente,
giralunas que brillan recibiendo aquel beso.
Se queran de noche, cuando los perros hondos
laten bajo la tierra y los valles se estiran
como lomos arcaicos que se sienten repasados:
caricia, seda, mano, luna que llega y toca.
Se queran de amor entre la madrugada,
entre las duras piedras cerradas de la noche,
duras como los cuerpos helados por las horas,
duras como los besos de diente a diente slo.
Se queran de da, playa que va creciendo,
ondas que por los pies acarician los muslos,
cuerpos que se levantan de la tierra y flotando...
se queran de da, sobre el mar, bajo el cielo.
Medioda perfecto, se queran tan ntimos,
mar altsimo y joven, intimidad extensa,
soledad de lo vivo, horizontes remotos
ligados como cuerpos en soledad cantando.
Amando. Se queran como la luna lcida,
como ese mar redondo que se aplica a ese rostro,
dulce eclipse de agua, mejilla oscurecida,
donde los peces rojos van y vienen sin msica.
Da, noche, ponientes, madrugadas, espacios,
ondas nuevas, antiguas, fugitivas, perpetuas,
mar o tierra, navo, lecho, pluma, cristal,

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metal, msica, labio, silencio, vegetal,
mundo, quietud, su forma. Se queran, sabedlo.

Unidad en ella
Cuerpo feliz que fluye entre mis manos,
rostro amado donde contemplo el mundo,
donde graciosos pjaros se copian fugitivos,
volando a la regin donde nada se olvida.
Tu forma externa, diamante o rub duro,
brillo de un sol que entre mis manos
deslumbra,
crter que me convoca con su msica ntima,
con esa indescifrable llamada de tus dientes.
Muero porque me arrojo, porque quiero
morir,
porque quiero vivir en el fuego, porque este
aire de fuera
no es mo, sino el caliente aliento
que si me acerco quema y dora mis labios
desde un fondo.
Deja, deja que mire, teido del amor,
enrojecido el rostro por tu purprea vida,
deja que mire el hondo clamor de tus
entraas
donde muero y renuncio a vivir para siempre.
Quiero amor o la muerte, quiero morir del
todo,
quiero ser t, tu sangre, esa lava rugiente
que regando encerrada bellos miembros
extremos
siente as los hermosos lmites de la vida.
Este beso en tus labios como una lenta
espina,
como un mar que vol hecho un espejo,
como el brillo de un ala, es todava unas
manos,
un repasar de tu crujiente pelo, un crepitar
de la luz vengadora,
luz o espada mortal que sobre mi cuello
amenaza,
pero que nunca podr destruir la unidad de
este mundo.



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TEMA 4. LA NARRATIVA DEL SIGLO XX HASTA 1939


A. MODERNISMO Y GENERACIN DEL 98

INTRODUCCIN. LOS TEMAS. Cuando hablamos de la narrativa anterior a la Guerra Civil nos
referimos a un conjunto heterogneo de escritores que engloba tanto a los supervivientes del
Realismo y el Naturalismo, a los novelistas de la generacin del 98 y el Modernismo, a los
novecentistas, a los hijos de las Vanguardias.
A finales del siglo XIX y principios del XX la sociedad occidental y, en este sentido, la
espaola no es una excepcin vive una crisis generalizada tanto en lo socio-econmico como
en lo cultural, que en el caso de la literatura espaola e hispana va a desembocar en la aparicin de
un movimiento que presenta dos caras: el Modernismo y la generacin del 98. Ambos pretendern
ser una respuesta a esa situacin de crisis; sin embargo, mientras el primero se inclina ms por una
postura estetizante y un tanto evasiva, la segunda intentar erigirse en un faro intelectual que
impulse el cambio de la Espaa decadente del momento, objetivo que no alcanz por apostar por
soluciones idealistas alejadas de lo pragmtico. Esta loable intencin les empuj a poner la
creacin literaria al servicio de su propsito renovador. Los jvenes del 98 son "eco" del bullir
filosfico de Europa, sobre todo del siglo XIX: vivirn el enfrentamiento entre la razn y el
sentimiento y la ruptura radical con el pensamiento tradicional (religioso): son escpticos,
agnsticos, racionalistas.
Este influjo filosfico precipita su evolucin, sus distintas etapas,... La temtica que les caracteriza
ms: el tema de la conciencia nacional, teida de reflexin, actitud interiorizada con voluntad de
cambio: anlisis para el cambio, Espaa como problema. Ellos van a ser la primera generacin de
intelectuales comprometidos con la realidad social y el pueblo. Esta actitud les obliga al repaso y a
la critica de la situacin del pas desde una postura REGENERACIONISTA: caciquismo,
oligarquas, provincias, religin, la iglesia, costumbres, fisiocracia (sistema econmico del
siglo XVIII que atribua exclusivamente a la naturaleza el origen de la riqueza y consideraba la
agricultura la principal actividad econmica), retraso, falta de iniciativa, tema de la envidia en
textos de Unamuno y Machado (cainismo).
Con el trmino Generacin del 98 se denomina, pues, a una serie de escritores espaoles que se
muestran preocupados, sobre todo en su juventud, por la realidad espaola y adoptan ante ella una
postura crtica. A la misma pertenecen Ramiro de Maeztu, Po Baroja y Jos Martnez Ruiz
(Azorn); Miguel de Unamuno, Antonio Machado y Ramn Mara del Valle-Incln.
Estos autores coinciden en ideologa y esttica. Les influyen las filosofas de Schapenhauer,
Kierkegaard o Nietzsche que les dan una visin pesimista del mundo. Sus temas predilectos son el
problema de Espaa y las preocupaciones existenciales. Con respecto al primero, todos ellos
son conscientes de que la Espaa de su tiempo es una Espaa decadente y atrasada, que esperan
poder mejorar con sus labor literaria. Ese amor por su patria les lleva a descubrir sus paisajes y
gentes sobre todo, castellanos, porque los del 98 identifican Espaa con Castilla; por esto
mismo, reconstruyen la historia y la intrahistoria (la vida de gente annima) de los espaoles y

183


recuperan a los escritores de siempre (Gonzalo de Berceo, Jorge Manrique, Arcipreste de Hita,).
Respecto al segundo tema, les preocupa la vida, la muerte y el paso del tiempo y la religin
(aunque algunos de ellos fueron agnsticos, otros como Unamuno estuvieron muy preocupados
por la existencia de Dios).
La esttica del 98 se enfrenta a la del Realismo y Naturalismo. Utiliza un estilo antirretrico,
natural, e introducen arcasmos y palabras en desuso.
Todo lo anteriormente dicho explica que de la mano de este grupo de escritores viniera el
auge del ensayo y del periodismo, cauces apropiados para el desarrollo de sus ideas, y la mo-
dernizacin de los gneros tradicionales; por ejemplo, las nivolas de Unamuno, mezcla de
reflexin y relato.

EL PRECURSOR.
NGEL GANIVET. Considerado por unos como precursor de la Generacin y por otros como
miembro de pleno derecho de la misma, ngel Ganivet se nos presenta como una figura
fundamental para entender las preocupaciones de estos intelectuales de principios de siglo. Su vida
fue igual de trgica que la marcha del pas. Curs estudios de Filosofa y Letras y Derecho y, en
1892, ingres en el cuerpo consular. Fue embajador en Amberes, Helsinki y Riga, ciudad en la que
se suicid lanzndose a las aguas heladas del ro Dvina. Fue amigo de Unamuno, amistad de la
que surgi su Epistolario (publicado en 1904), obra complementaria de El porvenir de Espaa, en
la que se integran la mayor parte de las cartas cruzadas con Unamuno. Ocasionalmente enviaba
colaboraciones periodsticas al El defensor de Granada, con las cuales se formaron dos
volmenes: Granada la bella (1896) y Cartas finlandesas (1899). Su obra principal fue publicada
en 1897, titulada Idearium espaol, en la cual analiza la historia de Espaa, sus males y errores y
la situacin contempornea en comparacin con Europa. Cree en la necesidad de una renovacin
espiritual inmediata como punto de partida.
Ganivet puede ser considerado un puente directo entre el Regeneracionismo y los autores del
98, ya que sus inquietudes polticas y sus preocupaciones nacionales entroncan con las de los
autores de la Generacin que nos ocupa.
LOS NOVELISTAS DEL 98.
Todos los novelistas de este movimiento acabaron dando a sus novelas unos rasgos
comunes:
-
Todas ellas se suelen organizar en torno a un personaje central, que representa las ideas
y preocupaciones del autor.
-
El inters no est en la accin externa como en el Realismo, sino en las discusiones
y conversaciones de los personajes en definitiva, se puede hablar de un argumento-pretexto, ya
que se trata de novelas que se acercan al ensayo.
-
La realidad de estas novelas se describe a travs de la sensibilidad del personaje central.
-
Por ltimo, estilsticamente son novelas en las que el dilogo es una tcnica muy
utilizada, porque permite al autor exponer sus pensamientos.
MIGUEL DE UNAMUNO (1864-1936) fue una figura intelectual de primera lnea en el primer
tercio del siglo XX. Aunque bilbano de nacimiento, vivi casi toda su vida en Salamanca, en cuya
universidad trabaj como catedrtico de griego y como rector. Entre 1924 y 1930 vivi en
Fuerteventura y en Francia a causa del destierro al que se vio sometido por sus crticas a la

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Dictadura de Primo de Rivera. A pesar de haber apoyado en un inicio a la Repblica, evolucion
hacia posiciones crticas tanto a sta como al levantamiento militar del general Franco.
Miguel de Unamuno posey una gran cultura filolgica, antigua, filosfica y literaria, lo cual hizo
de l un referente claro no slo para sus compaeros de generacin, sino tambin para los
escritores que le sucedieron. Cultiv todos los gneros literarios: poesa, novela, teatro y ensayo.
Evidentemente, el problema de Espaa fue uno de los temas predilectos de Unamuno. Su
preocupacin por la situacin del pas le llev a analizar todos los aspectos que haban conducido
a la patria a ese estado de postracin. La descripcin del paisaje castellano se convirti en uno de
sus objetivos, as como de sus gentes. Esta preocupacin le llev a afirmar: Me duele Espaa;
soy espaol, espaol de nacimiento, de educacin, de cuerpo, de espritu, de lengua y hasta de
profesin y oficio; espaol sobre todo y ante todo!.
A raz de este dolor, Unamuno escribi una serie de ensayos sobre el tema, como En torno al
casticismo, Por tierras de Portugal y Espaa y Andanzas y visiones espaolas. En ellos, el autor
refleja su emocin ante el paisaje e intenta ofrecer su propia interpretacin del papel que Castilla
ha representado a lo largo de la historia. En Vida de don Quijote y Sancho analiza la gran obra
cervantina como un modelo de idealismo, el de don Quijote, que puede ayudar a hacer salir al pas
de su dejadez y cobarda. Es una interpretacin personal sobre una obra que apasion a otros
miembros del 98, como Azorn o Baroja. Podemos destacar otros dos ensayos de Unamuno,
aunque de una temtica muy diferente: Del sentimiento trgico de la vida y La agona del
Cristianismo. Aqu, la preocupacin fundamental del autor es la bsqueda del sentido de la vida.
El contenido de estos ensayos es eminentemente filosfico y se ha visto en ellos un adelanto al
existencialismo moderno. Unamuno se movi durante toda su vida entre la fe y el agnosticismo
religioso, sin terminar de decantarse por ninguno de ellos. Adems, el tema de la muerte (o de la
inmortalidad) ocup, junto al anterior, un puesto principal entre los tratados por Unamuno.
Con respecto a las novelas, podemos afirmar que Unamuno es autor de algunas de las ms
importantes de la Generacin del 98. Su primera novela setitula Paz en la guerra. Las ms
destacadas son Abel Snchez, La ta Tula y, en 1931, Unamuno publica su obra maestra: San
Manuel Bueno, mrtir. Narra la historia de un prroco entregado al servicio de su comunidad.
Todos lo adoran y lo consideran un modelo de virtudes, pero l se debate entre el servicio a esas
personas o la revelacin de su verdadera preocupacin: ha perdido la fe y no cree en la vida eterna.
La duda religiosa de Unamuno que ya apareca en algunos de sus ensayos se proyecta de nuevo en
esta novelita.
Unamuno es un modelo en el empleo del idioma. Utiliza un lenguaje sobrio pero vivo, expresivo e
intenso. Huye del retoricismo e incluye una gran cantidad de trminos populares con la finalidad
de revitalizar el sentido de ciertas palabras. Adems del referente principal de la Generacin del
98, es uno de los pilares fundamentales de la lengua espaola del siglo XX.

185


PO BAROJA (1872-1956) Aunque naci en San Sebastin, la mayor parte de su vida transcurri
en Madrid. Acab la carrera de Medicina, aunque apenas ejerci un ao como mdico, ya que se
entreg por entero a la literatura. Realiz frecuentes viajes por Espaa y Europa y llev una vida,
en general, tranquila. En 1935 fue nombrado acadmico de la Real Academia Espaola.
Baroja fue un hombre solitario, contrario a muchas cosas, pesimista radical, ya que como l
mismo afirm: la vida es esto: crueldad, ingratitud, inconsciencia, desdn de la fuerza por la
debilidad. Puede ser calificado como misntropo, ya que no cree en el ser humano; lo considera
cruel y egosta. Pensaba que lo nico que justificaba la vida del hombre era la accin.
Se entreg por entero al cultivo de la novela, concebida por l como un cajn de sastre donde
caba todo; lo importante es la naturalidad y la espontaneidad. En sus novelas aparecen ancdotas,
pensamientos del autor o episodios de la narracin de una manera constante. Baroja ha sido
criticado precisamente por esto: parece que improvisa a medida que va escribiendo, y se le ha
achacado despreocupacin en cuanto a la construccin de la novela. De todos modos, es indudable
el mrito y la claridad que alcanza en su prosa, compuesta de frases cortas y prrafos breves. Hay
dos aspectos fundamentales en sus novelas: las descripciones, breves pero absolutamente concisas,
y los dilogos entre los personajes, autnticos y crebles.
La influencia de la novela realista del XIX es indudable sobre nuestro autor. En sus obras aparecen
personajes enfrentados por alguna razn a la sociedad, que basan su vida en la accin y el
movimiento. Aparecen una gran cantidad de personajes secundarios que dan color a la narracin,
adems de contribuir al ambiente general de la novela.
Escribi ms de sesenta novelas, adems de ensayos y unas largas memorias. Agrup sus novelas
en trilogas, aunque estas agrupaciones, en ocasiones, son bastante arbitrarias ya que no hay
relacin entre las obras que las integran:

Dentro de la triloga titulada La lucha por la vida, encontramos tres de las novelas ms
importantes del autor: La busca (1904), Mala hierba (1904) y Aurora roja (1905). Estas tres
novelas se desarrollan en Madrid con un mismo personaje protagonista, Manuel. Se desarrollan
en ambientes suburbiales.

La triloga titulada Tierra vasca incluye La casa de Aizgorri (1900), El mayorazgo de
Labraz (1903) y Zalacan el aventurero (1909). Esta ltima es una de las grandes novelas de
Baroja. Narra la vida de Martn Zalacan, un muchacho de origen campesino que, a travs de
mltiples aventuras, participa activamente en la guerra carlista. Se han visto reminiscencias
picarescas en esta novela, en concreto podemos destacar la influencia de El Lazarillo de
Tormes (1554).

La raza est formada por La dama errante (1909), La ciudad de la niebla (1909) y El rbol de
la ciencia (1911). El rbol de la ciencia es una de las novelas ms importantes de Baroja no slo
por sus valores estticos, sino tambin por los elementos autobiogrficos que encierra. Adems,
las preocupaciones de los del 98 aparecen claramente expresadas a travs de su protagonista,
Andrs Hurtado.

Las ciudades: Csar o nada (1910), El mundo es ans (1912) y La sensualidad
pervertida (1920).

La vida fantstica: Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre

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Paradox (1901), Paradox, rey (1906) y Camino de perfeccin (1902).

El pasado: La feria de los discretos (1905), Los ltimos romnticos (1906) y Las tragedias
grotescas (1907).

Dentro de la triloga El mar destacaremos slo Las inquietudes de Shanti Anda (1911), una
gran novela de aventuras de ambiente marino.
Por ltimo, destacaremos las veintids novelas que componen Memorias de un hombre de
accin (1913-1935), en las que el autor narra las aventuras de un antepasado suyo, Eugenio de
Aviraneta, encuadradas en la guerra de la Independencia y las guerras Carlistas.
Baroja es el gran novelista de la Generacin del 98 y su influencia en la novela espaola del
siglo XX es determinante a causa de la sobriedad de su estilo y de sus extraordinarias dotes de
creador.
JOS MARTNEZ RUIZ AZORN (1873-1967) Naci en Monvar (Alicante) y estudi el
bachillerato con los escolapios en Yecla (Murcia). La mayor parte de su vida transcurri en
Madrid, donde adems de a la literatura se dedic al periodismo como colaborador en los
principales peridicos de su poca. A partir de 1904 adopt como seudnimo el apellido de uno de
los protagonistas de sus primeras novelas: Azorn.
Si de joven era eminentemente revolucionario desde el punto de vista ideolgico, fue poco a poco
evolucionando hacia posturas conservadoras. Defendi al final de su vida un catolicismo firme y
tradicional. A esto hay que unir su preocupacin por el paso del tiempo, por su fugacidad. Ante
este hecho Azorn reaccion con nostalgia de lo pasado, lo cual puede ser fcilmente observado en
sus escritos.
El estilo de su obra es bastante caracterstico: sencillo, claro y preciso. Utiliza frases cortas y evita
la subordinacin. Su narracin fluye lentamente a travs de detalladas descripciones lricas del
paisaje. Utiliza abundantes adjetivos, as como metforas y otros recursos literarios. Al igual que
Unamuno, rescata palabras del olvido y las intenta revitalizar. Incluye palabras desusadas o
rurales, adems de un lxico variado y preciso que dan a su obra un vehculo de expresin
prcticamente perfecto. Entre los temas principales que desarrolla, encontramos los recuerdos de
su infancia y juventud, llenos de nostalgia; la descripcin de la tierra castellana y de sus
habitantes, sus ciudades, su historia, como medio de anlisis de la realidad espaola del momento;
las descripciones de los paisajes a partir de los viajes que realiz por toda Espaa. Ana el paisaje
y el sentimiento, en un arranque noventayochista. Algunos fragmentos de su obra pueden ser
calificados como prosa potica a causa del lirismo y la subjetividad que encierran, amn de los
numerosos recursos literarios.
Entre sus ensayos, los ms interesantes actualmente son los que hacen referencia a lugares y
figuras espaolas (histricas o literarias): Los pueblos (1905), La ruta de don Quijote (1912)
y Castilla (1912). Otro grupo de ensayos son interpretaciones y comentarios sobre las obras
principales de nuestra literatura. Ya hemos dicho que sus novelas prcticamente carecen de
argumento y son ms un pretexto para que el autor describa ambientes y aporte su punto de vista
personal sobre el paisaje. Destacan las primeras que public por sus elementos autobiogrficos,
sobre todo La voluntad (1902), que ahonda en el interior del personaje protagonista, Antonio
Azorn, en su lucha por integrarse en un ambiente- Yecla- que le es totalmente extrao. En este

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intento de integracin, Azorn intentar dar respuesta a la cuestin primera y ltima de todo ser
humano, de marcado carcter filosfico: el porqu de su existencia.
RAMN DEL VALLE-INCLN (1866-1936) Su autntico nombre era Ramn Valle Pea. Nos
encontramos ante el autor ms original de la Generacin del 98 y, por qu no, de toda la literatura
espaola. Valle-Incln se convirti en uno de sus personajes. l mismo foment su imagen
estrafalaria y extravagante, sus gestos de provocacin, su actitud ante la vida reflejada en su obra.
Naci en Villanueva de Arosa (Pontevedra). Comenz la carrera de Derecho, pero no la acab y
emigr a Mxico en busca de fortuna. Volvi a Madrid y vivi como un autntico bohemio. Tanto
fue as, que en 1899 perdi su brazo izquierdo en una pelea, lo cual no hizo sino aumentar su
imagen rara y bohemia. En 1907 se cas con la actriz Josefina Blanco. Durante toda su vida,
dedicada enteramente a la literatura, pas dificultades econmicas. Slo al final, en 1933, las cosas
mejoraron ostensiblemente, ya que fue nombrado director de la Academia Espaola en Roma.
Su imagen llamaba la atencin, as como su postura ante la vida. De joven era tradicionalista,
aferrado a los valores antiguos simpatizaba con el carlismo, pero poco a poco (y ms deprisa
desde 1915) va evolucionando hacia posiciones revolucionarias. Se convierte en un crtico feroz
hacia todo lo que no le gustaba. Su inconformismo le hace avanzar en todos los aspectos y, sobre
todo, en el que ms nos interesa: la literatura.
No es fcil clasificar su obra. De hecho, podramos denominarla inclasificable a causa de su
personalsimo estilo. Indudablemente, los inicios son modernistas. Entre 1902 y 1905 publica
las Sonatas (de primavera, esto, otoo e invierno), que cuentan las aventuras del marqus de
Bradomn, descrito por Valle como un don Juan feo, catlico y sentimental. El tema comn es
el amor y los ambientes buclicos y bohemios de finales del XIX. Podemos asociar esta prosa a la
poesa de Daro en lo que respecta al decadentismo, al lujo y a los ambientes refinados. Es la
mejor muestra de la prosa modernista espaola.
Ms adelante, se centra en el teatro y vuelve a la novela con la triloga La Guerra Carlista (1908-
1909), compuesta por Los cruzados de la causa, El resplandor de la hoguera y Gerifaltes de
antao. Narra cmo se desarrollaron las sucesivas guerras carlistas que asolaron el norte de
Espaa en el siglo XIX. An se nota un cierto tono modernista, aunque el lenguaje ha
evolucionado y se convierte en ms desgarrado que en las obras anteriores.
Un par de obras teatrales de este autor sirven de puente entre el Modernismo y el esperpento.
Un esperpento es algo feo, absurdo o ridculo. Valle utilizar esta palabra para referirse a la
deformacin de la realidad para destacar lo que tiene de grotesco. Es una tcnica literaria cuya
finalidad principal es mostrar la realidad a travs de la caricaturizacin de la misma: los personajes
se ven deformados, convertidos en marionetas, distorsionados, todo ello narrado con una prosa
cargada de irona y sarcasmo, con concesiones al lenguaje vulgar perteneciente al hampa. El autor
pretende hacer una denuncia social por medio de la crueldad con esa sociedad a la que analiza.
Esta tcnica culmina en 1920 con la publicacin de la obra teatral Luces de bohemia. Un poeta
ciego llamado Max Estrella, guiado por don Latino de Hspalis, vagan por la noche madrilea, en
un mundo absurdo cargado de tipos degradados y mseros (ntese la influencia de la novela
picaresca).

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Dentro de la tcnica del esperpento, la novela Tirano Banderas (1926) es considerada una de las
obras maestras de su autor. Trata sobre un dictador hispanoamericano despiadado. La utilizacin
del dilogo es magistral, y adems Valle-Incln utiliza un gran nmero de americanismos. La
triloga El ruedo ibrico est formada por La corte de los milagros (1927), Viva mi
dueo! (1928) y Baza de espadas (1958). Se trata de la aplicacin de la tcnica del esperpento al
reinado de Isabel II, caracterizado por la corrupcin y la injusticia.
Valle-Incln destaca fundamentalmente por la novela y el teatro. Puede ser considerado uno de los
mejores dramaturgos del siglo XX y un adelantado a su tiempo por su tcnica teatral. Evolucion
desde el Modernismo al esperpento, es decir, desde la exaltacin de la belleza y los ambientes
buclicos a la expresin de lo feo, lo repugnante, lo deforme de una Espaa empobrecida y
miserable. En ambos temas, se mostr como todo un maestro, adems de en su magistral
utilizacin del lenguaje.

GUA DE LECTURA
PO BAROJA: EL ARBOL DE LA CIENCIA (1911)

CONTENIDOS

La trama central: Historia de una desorientacin existencial. Es la vida de Andrs Hurtado, un
personaje perdido en un mundo absurdo y en medio de circunstancias adversas que constituirn una
sucesin de desengaos.
Comprueba su trayectoria vital: El ambiente familiar hace de l un muchacho reconcentrado y triste.
Su sed de conocimientos para encontrar una orientacin, algo que de sentido a la vida, no se ve
saciada ante el estado de la universidad y la ciencia espaolas. Descubrimiento de lacras sociales,
miseria y crueldad: en el hospital y en el mundo que rodea a Lul. Todo esto, junto con la larga
enfermedad y la muerte de su hermano Luis lo conducen a un escepticismo y a las ms negras ideas
sobre la vida.
Las etapas posteriores de su vida constituyen callejones sin salida. Comprubalo y fjate en los
distintos aspectos: social, poltico, religioso...
La muerte de su hijo y de su esposa lo llevan al desengao total y al suicidio.

El alcance social. La realidad espaola
Los personajes y el ambiente constituyen un mosaico de la vida espaola de la poca. Son los aos
en torno al 98. Y es una Espaa que se descompone en medio de la despreocupacin de la mayora.
Po Baroja traza un cuadro sombro de la pobreza cultural espaola (se insiste en el desprecio por la
ciencia y la investigacin) y de algunos aspectos sociales (miserias y lacras, producto de una
sociedad que Andrs quisiera ver destruida). La visin de la realidad espaola se estructura sobre
todo en la oposicin campo/ciudad.
El mundo rural: Mundo inmvil. Sus caractersticas son: insolidaridad, pasividad, egosmo,
prejuicios, envidia, caciquismo... Comprubalo.
La ciudad. Se da la miseria ms absoluta junto a la despreocupacin de los pudientes.

Ante esto, el protagonista (y Baroja) sienten una clera impotente porque el pueblo no es capaz de
llevar a cabo una revolucin social. No parece haber, pues, solucin para Andrs; Se iba inclinando
a un anarquismo espiritual, basado en la simpata y en la piedad, sin solucin prctica ninguna

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El sentido existencial de la novela
Es una novela filosfica, Los conflictos existenciales constituyen el centro de la obra. Andrs no
encuentra asidero ni en la religin ni en la ciencia, por lo tanto la vida queda sin explicacin y sin
sentido.
Las lecturas de Andrs (son las de Baroja tambin) lo confirman en esa concepcin desesperada. La
principal influencia es la de Schopenhauer, de l proceden, a veces casi textualmente, algunas de las
definiciones de la vida que encontramos en la novela. As para Andrs la vida era una corriente
tumultuosa e inconsciente, donde todos los actores representaban una comedia que no comprendan;
y los hombres llegados a un estado de intelectualidad, contemplaban la escena con una mirada
compasiva y piadosa.
Con ello se combina la idea de la lucha por la vida (Darwin). En El rbol de la ciencia se dice: La
vida es una lucha constante, una cacera cruel en que nos vamos devorando unos a otros Y el tema
de la crueldad est muy presente en la obra.
Existe alguna solucin? Su to Iturrioz dir: ante la vida no hay ms que dos soluciones prcticas
para el hombre sereno: o la abstencin y la contemplacin indiferente de todo, o la accin
limitndose a un crculo pequeo
Qu va intentar Andrs?

FORMA

Estructura formal. Formalmente se compone de 53 captulos agrupados en siete partes de longitud
variable
Estructura interna Son dos ciclos o etapas de la vida de Andrs separados por el intermedio
reflexivo de la parte IV.
Personajes y caracterizacin : Los personajes principales son Andrs y Lul, junto a ellos aparecen
los personajes secundarios que constituyen una gran galera social de personajes diferentes. La
tcnica que utiliza Baroja para ambos es distinta. Para los personajes principales usa la
caracterizacin paulatina, no aparecen definidos desde el principio. En los personajes secundarios la
figura se nos da hecha.
Ambientes. Economa de datos en las descripciones, pero las impresiones de la realidad son
vivsimas. Comprubalo.
Estilo. Prrafo breve, naturalidad expresiva con uso intencionado de trminos coloquiales y vulgares.
Comprubalo.

EL NOVECENTISMO O GENERACIN DEL 14. LAS
VANGUARDIAS.

INTRODUCCIN.
poca: Periodo de entreguerras 1914-1939.
Relevo de modernistas y noventayochistas. Se suceden y se superponen Novecentismo,
Vanguardismo y Generacin del 27.

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Novecentismo o Gen.14. Escritores nacidos en los aos 80. Comienzos: 1 dcada. Madurez: 2
dcada. Conviven con el Vanguardismo en los aos 20. Declive: 1930, con la politizacin de la
literatura.
Componentes: Ensayistas: Ortega y Gasset, Eugenio DOrs, Gregorio Maran, Manuel Azaa.
Novelistas: Gabriel Mir y Ramn Prez de Ayala. Poetas: Juan Ramn Jimnez (en parte)

a) Ideologa
En lo poltico: Desde liberalismo hasta posiciones social-demcratas.
En lo cultural. Nuevo tipo de intelectual. Slida preparacin universitaria. Voluntad de claridad
racional. Voluntad magistral.
Reaccin contra actitudes decimonnicas: Antimodernistas y antirromnticos. Fervor por lo clsico.
Europestas a ultranza.
Problema de Espaa. Pervive con enfoque menos pattico que en los noventayochistas.
b) Esttica
Huida del sentimentalismo y del apasionamiento.
Bsqueda de la pulcritud, del equilibrio.
Literatura para minoras. Intelectualismo.
Preocupacin por el estilo
Consecuencia: arte puro, que busca el placer esttico.

LA NOVELA NOVECENTISTA
Superacin de los patrones narrativos del realismo, aunque por diversos caminos: a veces por el
lirismo, otras por el intelectualismo del enfoque, algunas veces por la va de la deshumanizacin.
GABRIEL MIR (Orihuela1879-1930)
Temperamento voluptuoso, sensibilidad exacerbada y capacidad de captar sensaciones: luz, color,
aromas, sonidos, sabores. Sentido lrico. Dominio del lenguaje.
Argumento: La accin deja de ser elemento fundamental para ser soporte de esplndidas
descripciones y deslumbrantes hallazgos verbales.
Novelas principales: Nuestro Padre San Daniel y El obispo leproso, forman un bloque. Junto a sus
cualidades habituales, aparece una mirada crtica: la inocencia y las ansias vitales se estrellan contra
la intolerancia religiosa.
Relatos breves: El libro de Sigenza, protagonizado por Sigenza, alter ego del autor, quien evoca
sucesos, personajes o ambientes.
RAMN PREZ DE AYALA (Oviedo 1880-1962)
Evoluciona de un relato autobiogrfico de filiacin noventayochista a una novela intelectual.
Tres etapas:
1 Hasta 1913. Troteras y danzaderas. Autobiogrfico. Visin de la bohemia literaria de la poca,
con alusin a personajes reales. De corte noventayochista.
2 Hasta 1921. Novelas poemticas de la vida espaola La cada de los limones. Desaparece lo
autobiogrfico y ganan terreno las ideas.
3 Novelas de temas universales. La accin se hace ms leve. Personajes encarnan ideas o actitudes
vitales. Abundan disquisiciones sobre poltica, moral, esttica...La novela se aproxima as al ensayo.
Belarmino y Apolonio, sus protagonistas dos zapateros ilustran diversas actitudes ante la vida: la
comprensin y la expresin, la meditacin o la accin.

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Estructura y tcnicas. Aporta novedades. Sobre todo la novela intelectual, es decir, novela que
pretende transcribir el pensamiento. Utilizacin curiosa del punto de vista, o bifurcacin en dos
columnas del relato al separarse los protagonistas. Estilo denso, con mezcla de irona y gravedad.

LAS VANGUARDIAS
Los movimientos de vanguardia traen una verdadera ruptura con respecto a la literatura anterior,
quiz la ms radical en la historia de las artes. Los ismos vanguardistas se suceden a un ritmo muy
rpido: Expresionismo. Futurismo, Cubismo, Dadasmo, Surrealismo... Muchos afectan por igual a
las artes plsticas. Algunos pasan como modas efmeras; otros dejas huella imborrable.
En literatura, las vanguardias tienen como pionero o impulsor al madrileo Ramn Gmez de la
Serna.
Cuatro etapas en el vanguardismo espaol:
De 1908-1918. Primeras manifestaciones protagonizadas por Ramn.
De 1918-1925 Aos del Ultrasmo y el Creacionismo. Predomina lo ldico, la exaltacin vital y la
deshumanizacin.
De 1925-1930. Influjo dominante del Surrealismo, con lo que se inicia una rehumanizacin,
acompaada de cierta angustia o rebelda ante los efectos deshumanizantes de la sociedad moderna,
De 1930-1936. Ocaso de las vanguardias ante los acontecimientos polticos.
RAMN GMEZ DE LA SERNA (1988-1963)
Su vida y su obra es una perpetua ruptura con las convenciones. Su obra tiene como eje y base la
greguera. Se trata de apuntes breves que encierran una pirueta conceptual o una metfora inslita.
Movimientos de vanguardia
Futurismo. 1909. Exalta la civilizacin mecnica y la tcnica. Huellas espordicas en poetas del 27.
Salinas.
Cubismo. Nace como escuela pictrica en 1907, como escuela literaria en 1913 con Apollinaire.
Ultrasmo. Efmero movimiento espaol que recoge elementos futuristas y cubistas.
Surrealismo. El ms importante. Andr Breton 1924. Pretende una revolucin integral. Propugna una
liberacin total del hombre: liberacin de los impulsos reprimidos en el subconsciente y as liberar el
poder creador del hombre que conlleva una liberacin del lenguaje con respecto a los lmites de la
expresin lgica.
Pero el lenguaje no es gratuito, acarrea una densa carga humana en la medida que libera las pasiones
reprimidas en el subconsciente. El lenguaje no se dirige a la razn, pero el lector puede recibir
fuertes impactos que modifican su estado de nimo o suscitan en l oscuras emociones.
El surrealismo espaol no es ortodoxo, no se llega a la pura creacin inconsciente, sino que puede
percibirse una intencionada idea creadora como hilo conductor. S hubo una liberacin de la imagen
(metfora), desatada de bases lgicas y con ello, un enriquecimiento prodigioso del lenguaje potico.







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TEMA 5: LA NARRATIVA DESDE 1940 A 1970

1.INTRODUCCIN: LA RENOVACIN DE LA NOVELA CONTEMPORNEA

La novela es un gnero que ha sufrido profundas transformaciones en el siglo XX. En la novela
espaola se hacen patentes en la segunda mitad del S.XX. La nueva novela no podra entenderse sin
el conocimiento de los grandes renovadores del gnero y de las tcnicas por ellos empleadas.
En la base de toda la renovacin del arte narrativo est la obra de los siguientes novelistas:
Franz Kafka (1883-1924) Escritor checo, aunque de lengua alemana, nos dej la ms asombrosa e
inquietante plasmacin de las angustias del hombre contemporneo. El sentimiento de hallarse
perdido en un mundo sin explicacin es el centro de sus tres grandes novelas: La metamorfosis, El
proceso y El castillo. Las tres hacen de Kafka un clarividente precursor de la angustia existencial y
de la deshumanizacin contempornea.
Marcel Proust (1871-1922) Escritor francs, ocupa un primersimo puesto en la historia de la novela
gracias a su ingente obra En busca del tiempo perdido (15 volmenes), donde lleva al extremo la

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introspeccin psicolgica y el autoanlisis, con su inusitada capacidad de observacin y sus
magistrales y minuciosas descripciones.
James Joyce (1884-1941) Irlands, de lengua inglesa. Nadie ha ido ms lejos que l en la
experimentacin de tcnicas narrativas. Debe su gloria a su novela Ulises que es una trasposicin
desmitificadora de la Odisea. En la obra hay narracin, parodias del lenguaje jurdico, monlogo
interior, arcasmos, cultismos, vulgarismos...
William Faulkner (1897-1962) Es la mxima figura de la llamada generacin perdida
norteamericana. En novelas como El sonido y la furia, Mientras agonizo o Absaln, Absalon!
muestra una extraordinaria capacidad para hacer verdadero lo excesivo, lo anormal, lo macabro o lo
grotesco. Cuenta su historia desde distintos puntos de vista, presenta las escenas de modo inconexo,
rompe el orden cronolgico, incorpora aspectos de la novela policiaca, etc. Su influencia ha sido
enorme.

2. NUEVOS PROCEDIMIENTOS NARRATIVOS
El punto de vista. Frente al narrador omnisciente y presente en la obras, se propugna su
desaparicin. Los hechos son vistos ahora desde distintos puntos de vista, desde distintos enfoques,
que pueden dar lugar a interpretaciones diferentes o incluso contradictorias de la misma realidad. Es
la tcnica del perspectivismo.
El tratamiento de la ancdota. Hay una serie de tendencias de la novela moderna que relegan el
argumento a un plano secundario. Hay casos como en la novela colectiva, en que la ancdota se
atomiza, se divide y se multiplica (La colmena, por ejemplo)
La estructura. En cuanto a la estructura externa es frecuente la subdivisin de los captulos en
secuencias, o que los captulos desaparezcan y slo queden las secuencias separadas por espacios en
blanco, sin numerar; y hasta hay novelas que se presentan como un discurso ininterrumpido.
Ms interesantes son las novedades en la estructura interna (desarrollo y organizacin del relato)
Entre ellas destacan la tcnica llamada contrapunto, que consiste en presentar varias historias que se
combinan y alternan, si las ancdotas y los personajes son muchos, se habla de tcnica
caleidoscpica (La colmena) Otra novedad es el desorden cronolgico con su tcnica del flash-back
(salto atrs) en ocasiones, este desorden puede llegar a ser catico y entonces se habla de laberinto o
rompecabezas temporal.
Los personajes. Puede llegarse a la destruccin del personaje, como ocurre en el nouveau roman.
Persiste, sin embargo, el personaje protagonista, individual, pero es un personaje en conflicto
consigo mismo, borroso, zarandeado por las circunstancias.
Dilogos y monlogos. Uno de los rasgos ms notables de nuestra novela ms reciente es la
disminucin del dilogo (tan importante en la novela social) en favor de otros procedimientos como
el estilo indirecto libre y el monlogo interior.
El estilo indirecto libre viene a aadirse al estilo directo y al estilo indirecto tradicionales cuando se
trata de recoger las palabras o los pensamientos de los personajes. Es de gran valor para reproducir
soliloquios en tercera persona y ya fue usado por la novela realista del S. XIX
Ms novedoso an es el monlogo interior . Consiste en reproducir en primera persona los
pensamientos de un personaje tal como brotan en su conciencia; recoge por tanto, un pensamiento
total o parcialmente incontrolado en el que se mezclan recuerdos, asociaciones libres de ideas,

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sueos...todo con un lenguaje abundante en elipsis, juegos verbales, etc. Se trata de un poderoso
recurso para explorar la conciencia y el subconsciente

3. ETAPAS DE LA NOVELA ESPAOLA A PARTIR DE 1939

3.1.LA NOVELA DE POSGUERRA (1939-1950)
En un ambiente de desorientacin cultural y con una fuerte censura, la novela de la inmediata
posguerra no encuentra un campo muy propicio. Destaca lo que se ha llamado la novela existencial,
junto a otras lneas como la novela simblica, potica, psicolgica, etc.
Un nuevo arranque del gnero se inaugura en 1942 con La familia de Pascual Duarte de Cela. A raz
de su publicacin comenz a hablarse de tremendismo que se caracteriza por la aparicin de
personajes criminales, tarados, prostitutas, situaciones espeluznantes...Una seleccin de los aspectos
ms duros de la vida.
Otra novela representativa de esta etapa fue Nada de Carmen Laforet, publicada en 1945. Caus un
fuerte impacto. Sin tremendismo ninguno, presentaba un reflejo amargo de la vida cotidiana,
recogida con un estilo desnudo y un tono desesperadamente triste.
De tristezas y frustraciones hablaba tambin la primera novela de Miguel Delibes, La sombra del
ciprs es alargada (1947) y las de otros autores como Jos M Gironella, Daro Fernndez Flores,
Zunzunegui, etc. Todos siguen un enfoque existencial.
Hay tambin en esta etapa autores que podramos llamar conformistas o adictos al rgimen como
Rafael Garca.
En general no son muchas las novelas de esta etapa que siguen siendo actualidad.

3.2.EL REALISMO SOCIAL (1950-1962)
Cuando se habla de novela social, puede entenderse en un sentido amplio (la sociedad como tema) o
restringido (denuncia de la injusticia social).
La colmena es la precursora de esta corriente, con su despiadada visin de la sociedad madrilea.
Otra obra representativa, de 1951, ser La noria de Luis Romero, tambin de personaje colectivo,
pero con Barcelona como marco. Como iniciadoras de esta corriente, pueden sealarse tambin una
novela de Miguel Delibes: El camino.
Dentro de esta tendencia escriben novelistas como Ignacio Aldecoa, Jess Fernndez Santos, Rafael
Snchez Ferlosio, Ana Mara Matute, y Juan Goytisolo. Le seguirn otros ms jvenes como Garca
Hortelana, Carmen Martn Gaite, Alfonso Grosso, Caballero Bonald, etc. En conjunto, a estos
autores se les ha llamado Generacin del 55. Sus principales rasgos son:
Solidaridad con los humildes y los oprimidos, anhelo de cambios sociales.
Protagonista colectivo, novela abierta.
La sociedad espaola como tema: la dura vida del campo, el mundo del trabajo, la juventud
desocupada y ablica...
Dentro del realismo social se distinguen dos tendencias:
El objetivismo (o neorrealismo). El novelista filma la realidad para que llegue al lector tal
como es. La obra cumbre de esta corriente es El Jarama de Rafael Snchez Ferlosio.

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El realismo crtico. El novelista pretende remover las conciencias y denunciar las injusticias.
Novelas de esta tendencia son, entre otras, Duelo en el paraso de Juan Goytisolo y Nuevas
amistades de Garca Hortelano.

3. 3. LA DCADA DE LOS 60
A partir de 1960, comienzan a manifestarse signos de cansancio del realismo social dominante. En
1962 surge Tiempo de silencio de Luis Martn Santos, obra que inaugura una nueva tendencia
narrativa. Desaparece el protagonista colectivo y se vuelve al hroe individual; los personajes son
econmica, social y culturalmente distintos, pero todos estn interrelacionados y son vctimas de las
circunstancias en que viven; se concede mayor importancia a los aspectos formales y se incorporan
las nuevas tcnicas narrativas que hemos visto en la introduccin.
Escritores de pocas anteriores se incorporan a las nuevas tcnicas y a las inquietudes de los ms
jvenes. Por ejemplo: C. J. Cela (San Camilo 1936), Miguel Delibes (Cinco horas con Mario,
Parbola del Nufrago), Torrente Ballester (Los gozos y las sombras, La saga/fuga de J.B.)
Al lado de ellos, novelistas jvenes como el desaparecido Juan Benet y los autores de la escuela de
Barcelona:
Juan Mars, analiza la degradacin moral y social de la posguerra, las diferencias de clase en su
Barcelona natal (ltimas tardes con Teresa), la memoria de los vencidos, los enfrentamientos entre
trabajadores y burgueses universitarios y la infancia perdida empezando con las tcnicas del realismo
social y experimentando a veces con otros mecanismos narrativos ms vanguardistas, siempre con
irona,
Juan Goytisolo, se considera una especie de aptrida, tal como se define l mismo en sus novelas
autobiogrficas, aunque desde 1996 reside habitualmente en Marrakesh:
Castellano en Catalua, afrancesado en Espaa, espaol en Francia, latino en Norteamrica,
nesrani en Marruecos y moro en todas partes, no tardara en volverme a consecuencia de mi
nomadeo y viajes en ese raro espcimen de escritor no reivindicado por nadie, ajeno y reacio a
agrupaciones y categoras. Tiene una obra amplsima, de gran calidad, nombraremos: Campos de
Njar (1954) y su gran triloga: Seas de identidad (1966), Reivindicacin del conde don Julin
(1970) y Juan sin Tierra (1975).



TEMA 6: LA NARRATIVA DESDE LOS AOS 70 A NUESTROS
DAS
LA NOVELA EN LOS AOS 70
Contina la bsqueda de nuevas formas y el experimentalismo. Abarca autores nacidos a partir de
1935. Algunos crticos los han llamado Generacin del 68.
Algunos de sus rasgos son:
Sentimiento de desencanto tras los pasados anhelos de cambiar la vida.
Rechazo de los valores imperantes
Reaparecen preocupaciones existenciales (la soledad, el amor, el escepticismo)
Tono desenfadado y humorstico tras el que puede haber un fondo amargo...
Algunos novelistas de los 70 son:

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Eduardo Mendoza (Barcelona, 1943) Es el narrador ms representativo de su generacin. Se da a
conocer con una obra maestra, La verdad sobre el caso Savolta (1975) ttulo fundamental en los
ltimos decenios, la novela resume por s sola esa tendencia general que va de la experimentacin
hacia la vuelta a formas tradicionales.
E. Mendoza ha escrito despus divertidas parodias de la novela policiaca: El misterio de la cripta
embrujada (1979) y El laberinto de las aceitunas (1982). En 1986 public una novela de ms
aliento, La ciudad de los prodigios, en la que vuelve a evocar una etapa de la vida de Barcelona en el
primer tercio del S. XX, centrndose en un personaje singular; es una obra importante.
Otros autores pertenecientes a esta dcada son:
Manuel Vzquez Montalbn, con originales novelas policiacas protagonizadas por el detective
Pepe Carvalho (Los mares del sur). .
Francisco Umbral, brillante columnista y narrador con novelas como Mortal y rosa.

LA NOVELA DE LOS LTIMOS AOS (DCADAS DE LOS 80 Y
90)
El experimentalismo radical es mantenido por escasos autores; la mayora de los que se han dado a
conocer en los aos 80 y siguientes se orientan hacia formas narrativas ms tradicionales. Se cultiva
un nuevo realismo que no se ajusta ni a la tradicin decimonnica ni a la de los aos cincuenta.
La posguerra no les afecta directamente pero s el fin del franquismo y la instauracin de la
democracia. Abunda la novela histrica y la prxima al reportaje y es frecuente el escepticismo
frente a cualquier militancia.

Principales tendencias:

No resulta fcil discernir en la nueva narrativa unas corrientes o escuelas definidas; s es posible, no
obstante, identificar ciertas tendencias temticas. Las ms relevantes son estas:
Novela policaca y de intriga. Este subgnero resurge con especial fuerza. Entre sus
cultivadores destacan Manuel Vzquez Montalbn, autor de una serie protagonizada por el
detective privado Pepe Carvalho, y Arturo Prez-Reverte, con La tabla de Flandes(1990), El
club Dumas (1992), La piel del tambor (1995) o La Reina del Sur (2002).
Novela histrica. Se pueden citar como ejemplos El oro de los sueos, de Jos Mara
Merino; El hereje (1998), de Miguel Delibes, y La vieja sirena (1990), de Jos Luis
Sampedro, as como la saga protagonizada por el capitn Alatriste, de Prez-Reverte,
ambientada en el Siglo de Oro. En los ltimos aos son frecuentes las novelas histricas
contextualizadas en pocas cercanas, especialmente en la Guerra Civil, como Soldados de
Salamina (2001), de Javier Cercas; La voz dormida (2002), de Dulce Chacn, o El nombre de
los nuestros (2004), de Lorenzo Silva, sobre las guerras de frica de los aos veinte.
Novela de la reflexin ntima. Este tipo de narrativa se centra en la bsqueda personal y la
reflexin sobre la propia existencia. Obras representativas de esta tendencia son Mortal y
rosa (1975), de Francisco Umbral, sentida reflexin sobre la muerte escrita con brillante
estilo, o El desorden de tu nombre, de Juan Jos Mills, que combina la introspeccin
psicolgica con la reflexin literaria. En La lluvia amarilla (1988), Julio Llamazares narra el
abandono de los pueblos a travs de un largo y emocionado monlogo.

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Novela de la memoria y del testimonio. La memoria de una generacin y el compromiso
son los temas bsicos de esta corriente, en la que se encuadran novelistas como Rosa
Montero, con Te tratar como a una reina (1981), defensa de la condicin femenina, y Luis
Mateo Dez, con La fuente de la edad (1994), crtica lrica y humorstica de la vida
provinciana. El reflejo de cierta juventud de los aos noventa queda recogido en Historias del
Kronen (1997), de Jos ngel Maas.

La nmina de narradores se hara interminable, citaremos a algunos que sobresalen por la coherencia
de su trayectoria y el reconocimiento crtico: Eduardo Mendoza, Javier Maras y Antonio Muoz
Molina.
Eduardo Mendoza (Barcelona 1943) public en 1975 La verdad sobre el caso Savolta, ttulo
que, en buena medida, puede considerarse el punto de partida de la narrativa actual. Sin
renunciar al empleo de tcnicas experimentales, el autor ofrece en esta novela de corte
policaco un argumento que atrapa la atencin del lector. En obras posteriores, Mendoza ha
mostrado su excepcional capacidad pardica: Sin noticias de Gurb (1992), El laberinto de las
aceitunas (1998) y El misterio de la cripta embrujada (1995) actualizan y subvierten de
forma hilarante los tpicos de tres gneros consagrados: la novela de misterio, la novela
negra o policaca y la novela de ciencia ficcin. La ciudad de los prodigios (1986) es la ms
ambiciosa de sus obras y probablemente la ms lograda; en ella se recrea la evolucin
histrica y social de la ciudad de Barcelona en el perodo comprendido entre las exposiciones
universales de 1888 y 1929, tomando como hilo conductor la progresin en la escala social
del protagonista. Esta novela retoma y renueva con maestra algunos de los presupuestos de
la novela realista decimonnica: el propsito de reflejar y explicar el mundo real y el
pormenorizado anlisis psicolgico de los personajes.
La obra de Javier Maras (Madrid 1951) constituye una de las apuestas ms originales de las
ltimas dcadas. Las novelas y cuentos de este autor se distinguen por la presencia de una
serie de temas obsesivos, como el misterio de la identidad personal y la reflexin sobre el
tiempo: El que aqu cuenta lo que vio y le ocurri no es aquel que lo vio y al que le ocurri.
Su estilo, muy elaborado, posee una rara capacidad envolvente, que difumina y transforma la
realidad. Entre sus obras destacan Todas las almas (1989), Corazn tan blanco (1992)
y Maana en la batalla piensa en m (1994). El tiempo y la identidad personal son temas que
aparecen con fuerza en sus ltimas novelas, como en Negra espalda del tiempo (1998), juego
entre la realidad y la ficcin literaria, o en la triloga Tu rostro maana.
En la narrativa de Antonio Muoz Molina (beda, 1956) se conjugan de forma armnica el
rigor en la construccin del relato y la preocupacin por elaborar un argumento atractivo para
el lector. Destaca asimismo la calidad de la prosa, intensa, que se desarrolla en perodos
amplios, de ritmo muy cuidado. Sobresalen entre sus obras El invierno en Lisboa(1987), una
magnfica novela de intriga; El jinete polaco (1991), evocacin autobiogrfica que juega
hbilmente con los tiempos del relato; y Plenilunio (1997), acertado intento de remozar el
gnero policaco. Sefarad (2001) huye del argumento tradicional y desarrolla en clave de
literatura personajes y situaciones histricas.
lvaro Pombo. Ha publicado entre otras novelas El metro de platino iridiado y La
cuadratura del crculo. En ellas, con humor y naturalidad, se critica y se rechaza la
hipocresa.

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Junto a estos, nombres no podemos dejar de citar a Juan Jos Mills, Flix de Aza, Julio Llamazares
etc.




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GUA DE LECTURA
LOS GIRASOLES CIEGOS (ALBERTO MNDEZ)
Alberto Mndez Borra naci en Roma en 1941. Su padre, poeta y traductor, trabajaba en aquel
momento en la ciudad italiana para la FAO. Alberto Mndez, hombre de izquierdas, (milita en el
Partido Comunista hasta 1982) estuvo siempre vinculado, de una u otra manera, al mundo de la
edicin. En su lucha contra el franquismo crea, entre otras, la editorial poltica Ciencia Nuevaque
clausura Manuel Fraga Iribarne en su poca de ministro de la dictadura franquista. Asimismo, llega a
ser un alto ejecutivo de la editorial Montena y se dedica a labores de guionista (colabor en
programas dramticos de RTVE y fue guionista con Pilar Mir) y traductor.
Los girasoles ciegos es su nico libro. El autor muri sin disfrutar su xito.
ESTRUCTURA:
Libro de cuatro relatos -cuatro derrotas, dice el autor- que transcurren entre el perodo quiz ms
duro de la posguerra, que va desde 1936 a 1942, y que siendo totalmente independientes estn
hbilmente entrelazadas entre s. Sus personajes son seres vencidos de la Espaa republicana.
El primer relato, o primera derrota, nos habla del capitn Alegra. Oficial del ejrcito fascista, Carlos
Alegra se rinde a los republicanos cuando las tropas golpistas estn entrando en Madrid. Postura
que, lgicamente, no es entendida por ninguno de los dos bandos, pero que el oficial explica que
toma, entre otras muchas razones aparentemente arbitrarias, porque sus correligionarios no queran
ganar la guerra, sino matar al enemigo. Su entrega le acallar la mala conciencia de haber sido
miembro de un ejrcito que, para vencer, ha tenido que cometer tantas atrocidades y crmenes.
La segunda derrota, quiz el relato ms sobrecogedor de los cuatro, nos cuenta el breve periplo de un
joven poeta que huye de los vencedores hacia las montaas asturianas en compaa de su mujer
embarazada. En medio de la soledad y el fro, la muchacha da a luz a un nio y muere tras el parto. A
travs de un diario ntimo, donde el adolescente deja escrito su miedo, se nos va poniendo en
antecedentes de la vana lucha que emprende el joven padre para salvar la vida de su hijo.
El tercer relato, o tercera derrota, gira alrededor del soldado republicano Juan Serna. Cuando el
presidente del tribunal que debe juzgarle y su mujer se enteran de que el soldado enemigo conoci y
vio morir a su hijo (un ser abyecto que fue fusilado por sus mltiples delitos), le conminan a que
hable y hable sobre ese hijo. Intentando araar unos das ms a la existencia, convierte al joven
traidor en el hroe que quieren los padres. Mas la impostura pronto le asquea y cuenta la verdad.
Verdad que indefectiblemente le llevar al fusilamiento.
La historia, o la cuarta derrota, que cierra el libro transcurre en la opresiva vida cotidiana del nuevo
rgimen. En ella se habla de Ricardo, un topo al que toda la familia protege entre miedos y
silencios. Desde el armario en el que vive encerrado contempla impotente y horrorizado el acoso

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libidinoso que sufre su mujer por parte de un dicono, profesor del hijo del matrimonio. El final es
dramtico y desolador.
Los distintos relatos estn conectados gracias a los vnculos entre los personajes, lo que significa
que la derrota de unos se prolonga en la derrota de otros y que todos son unos vencidos de la misma
historia. As, por una parte, el capitn Alegra, est en la misma crcel que Juan Senra; y, por otra
parte, la joven Elena que muere en el parto (segundo captulo) es la hija de Elena y Ricardo Mazo,
los protagonistas de la ltima historia, que no supieron cul fue el destino de la joven pareja mientras
que el lector tiene toda la informacin.
Es interesante la polifona con hasta tres narradores simultneos e independientes (en Cuarta
Derrota), que observan el mundo desde sus personales puntos de vista sin interactuar entre ellos: un
narrador omnisciente; Lorenzo, el hijo de Ricardo, que recuerda desde su madurez los
acontecimientos y el Padre Salvador, dicono y profesor de Lorenzo, quien desencadena la tragedia
al enamorarse de la madre de ste.
Este PERSPECTIVISMO se consigue a lo largo de la obra, tambin, a travs de la utilizacin de
otros recursos, sobre todo de los escritos de los propios personajes.
Aparte del valor como obra literaria de Los girasoles ciegos, hemos de ver en ella un producto bien
orquestado de los medios de comunicacin de centro- izquierda, que han hecho del libro una bandera
ms para reivindicar la memoria histrica, en su lucha contra la derecha poltica y sociolgica a la
que no le interesan libros como ste, ni jueces como Garzn, sencillamente porque ellos fueron los
que ganaron la guerra.

201


TEMA 7. EL TEATRO ESPAOL DEL SIGLO XX HASTA 1939

VISIN DE CONJUNTO
El teatro espaol del siglo XX, anterior a la guerra civil, no goza del prestigio que tuvo el de otras
pocas y esto no es porque faltaran autores con talento sino por la gran vitalidad del teatro
comercial. En Madrid y otras ciudades, los locales de representacin estaban en manos de
empresarios a los que slo les importaba ganar dinero. Slo les preocupaba, por tanto, agradar al
pblico teniendo muy en cuenta sus gustos; un pblico burgus en su mayora. Ante este panorama,
el autor con inquietudes estticas o ideolgicas tena dos opciones: o plegarse a los gustos del
pblico renunciando a un teatro crtico y exigente, o resignarse a que sus obras no se representaran,
en espera de tiempos mejores.
As las cosas, el teatro espaol de la primera mitad del siglo se puede dividir en dos grandes grupos:

a) El teatro que triunfa.
Es continuacin en gran parte del que imperaba a finales del S. XIX (drama posromntico de
Echegaray, costumbrismo, alta comedia...) En esta lnea se sitan:
a.1. Un teatro en verso, teatro potico, neorromntico y con aportaciones formales del Modernismo,
de orientacin tradicionalista. Entre los representantes de este teatro estn:
Francisco Villespesa (Almera 1877-Madrid 1935) con dramas histricos de personajes de los siglos
XVI y XVII: Doa Mara de Padilla y Abn Humeya.
Eduardo Marquina (Barcelona 1879- Nueva York 1946) Es el ms popular de los representantes de
este teatro y se hizo famoso con obras como Las hijas del Cid y En Flandes se ha puesto el sol.
Los hermanos Manuel y Antonio Machado se incluyen tambin dentro de esta corriente. Su obra de
ms xito fue La Lola se va a los puertos.
a.2. Un teatro cmico o comedia costumbrista, de gran variedad puesto que en ella, junto al gnero
chico (sainetes), se incluir tambin la comedia musical (zarzuela). A esta tendencia cultural
pertenecen:
Los hermanos Serafn y Joaqun lvarez Quintero. Nacidos y criados en Sevilla, se trasladaron a
Madrid y all representaron numerosas comedias, hbiles y bien acabadas, que mostraban una
Andaluca baada por el sol, alegre y paradisaca sin el menor atisbo de crtica. Destacan El patio,
Las de Can, Febrerillo el loco.
Carlos Arniches (1866- 1943) alicantino, se traslad tambin a Madrid donde ambient todas sus
obras llegando a crear un lenguaje popular caracterstico que de sus obras pas al pueblo bajo
llegando a caracterizar el lenguaje de los chulos y majas madrileos. Fue el creador de la tragedia
grotesca con obras como La seorita de Trevlez, Es mi hombre, Que viene mi marido, El to
Miserias...
Pedro Muoz Seca, gaditano, Su nombre va unido al gnero astracn, gnero teatral de baja calidad
pero que tuvo enorme xito y cuyo nico objetivo es hacer rer a toda costa. Entre sus xitos ms
notables destacan: La venganza de D. Mendo (burla del teatro histrico neorromntico) Anacleto se
divorcia, La barba de Carrillo...
a.3. Una comedia burguesa o alta comedia cuyo representante por antonomasia es Jacinto
Benavente (1866- 1957), madrileo, fue premio Nobel en 1922. Su primera obra, El nido ajeno
(sobre la situacin opresiva de la mujer en la sociedad burguesa), result un fracaso porque ni el

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pblico ni la crtica supieron apreciar las importantes innovaciones que contena. Ante esta
experiencia fallida, Benavente cambi de rumbo y opt por escribir un tipo de teatro que agradara al
pblico, convirtindose as en el autor preferido de ste y cosechando un xito tras otro durante toda
la primera mitad del S. XX.
Su teatro desarrolla una problemtica burguesa con pequeos conflictos de prestigio, honor, dinero,
soledad, etc. con una crtica suave y amable que no cuestiona el sistema de valores establecido y que
el pblico acepta gustoso; la solucin a estos conflictos suele ser el amor. Sus obras maestras fueron
Los intereses creados (Farsa con personajes sacados de la Comedia dellarte italiana, que muestra
una cnica visin de los ideales burgueses donde todo el mundo se mueve por intereses econmicos y
no hay amor) y La malquerida (drama rural en el que una poderosa pasin incestuosa entre hija y
padrastro conduce a la tragedia)
Entre los dramaturgos seguidores de Benavente destacan Linares Rivas y Martnez Sierra.

b) Un teatro innovador, experimental y minoritario.
Este tipo de teatro se estrella contra las barreras comerciales o el gusto establecido y, salvo
contadas excepciones, no triunfar hasta la segunda mitad del siglo. Es un teatro que propone nuevas
tcnicas dramticas y nuevos enfoques ideolgicos. Sus representantes mximos son Valle-Incln (ya
estudiado) y F. Garca Lorca.
Podemos distinguir dos etapas:
b.1. La primera etapa en la que entran las experiencias teatrales de algunos noventayochistas, cuya
cumbre es Valle-Incln pero entre los que destacan tambin:
Unamuno: cultiv un teatro de ideas para representar los conflictos humanos que le obsesionaban: el
ansia de trascendencia, el conflicto entre razn y fe... Sus obran principales son Fedra y El otro.
Azorn: Intent un teatro simblico. Sobre el sentimiento de angustia ante la muerte, escribi una
triloga titulada Lo invisible.
b.2. La segunda etapa a la que pertenecen los impulsos renovadores del los vanguardistas y de la
Genracin del 27. La obra dramtica de Lorca ser cima y sntesis de estos intentos renovadores.
Destacan tambin:
Ramn Gmez de la Serna: como toda su obra, su teatro se adscribe a ese tipo de literatura
provocativa e iconoclasta propia de la vanguardia. Destacan El laberinto, Los medios seres.
Pedro Salinas. Entre sus obras destacan La cabeza de la Medusa y La isla del tesoro.
Rafael Alberti: de estilo surrealista El hombre deshabitado. De contenido poltico, Fermn Galn.
Miguel Hernndez: Tras un auto sacramental, Quien te ha visto y quien te ve..., cultiva un teatro
social cuyo mayor acierto es El labrador de ms aire.
Max Aub, Adems de novelista es tambin dramaturgo. Escribi teatro de vanguardia, Una botella,
El Narciso y teatro poltico.
Alejandro Casona: Su teatro es de raz potica, con juegos entre la realidad, el sueo y la fantasa.
En 1934 obtuvo el Premio Lope de Vega con La sirena varada, despus de la guerra escribi La
dama del alba, El caballero de las espuelas de oro, Los rboles mueren de pie...tuvo buena acogida
entre el pblico.



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ESPECIAL MENCIN MERECEN LOS GRANDES AUTORES:

1-FEDERICO GARCA LORCA

INTRODUCCIN
Su teatro es comparable a su poesa y constituye una de las cumbres del teatro espaol universal.

MUNDO DRAMTICO: TEMAS CENTRALES

La temtica profunda en las obras teatrales de Lorca asombra por su unidad, y no es distinta de la
que vertebra su poesa. El universo lorquiano es el de la frustracin.
Lorca lleva a escena destinos trgicos, pasiones condenadas a la soledad o a la muerte, amores
marcados por la esterilidad.
Lo que frustra a los personajes de Lorca se coloca en un doble plano. Unas veces es un plano
metafrico: las fuerzas enemigas son el Tiempo, la Muerte; otras veces, en un plano social: los
prejuicios de casta, las convenciones, los yugos sociales son los que impiden la realizacin personal.
Y con frecuencia ambos planos se entrecruzan.
Esa temtica hace de Lorca un singular revitalizador de los grandes mitos trgicos.
Pero sern muy diversos los cauces formales por los que Lorca llevar a las tablas todo este
mundo temtico.

CONCEPCIN TEATRAL

Federico cultiv el teatro a lo largo de toda su trayectoria, pero fue la actividad preferente de los
ltimos seis aos de su vida. Desde 1932 dirige La Barraca, grupo de teatro universitario que, con
el apoyo del gobierno republicano, recorre los pueblos de Espaa representando obras clsicas.
En cuanto a sus ideas sobre el teatro, est en contra de un teatro puramente comercial y muestra su
desprecio por el teatro en verso, el teatro histrico; pero muestra simpata por el teatro popular como
el guiol. Pero alrededor de 1936 Lorca defiende la dimensin humana y la dimensin esttica.
Adems, con el tiempo ha ido hacindose ms fuerte en Lorca una idea didctica del teatro,
persuadido de que las exigencias estticas son compatibles con su funcin educadora.
Ello va acompaado de un creciente enfoque social o popular.

TRADICIONES, GNEROS, LENGUAJE

Lorca se nutri de muy diversas tradiciones teatrales. En sus comienzos hay una raz modernista,
tuvo en cuenta el drama rural. Am con fervor a nuestros clsicos (de Lope de Rueda a Caldern),
pero tambin le apasionaban formas tan populares y sencillas como el teatro de tteres. Sus grandes
obras nos traen ecos de la tragedia griega, pero tambin se interes por el teatro vanguardista.
De ah la variedad de gneros que cultiv: la farsa, el teatrillo de guiol, el drama simbolista, el
teatro imposible de estirpe surrealista, la tragedia, el drama urbano o rural...
Pasando a cuestiones de estilo, merece especial atencin el uso de verso y prosa. Sus dos primeras
obras estn escritas ntegramente en verso, pero poco a poco la prosa va ganando terreno al verso. En

204


su ltima obra, La Casa de Bernarda Alba, est escrita casi ntegramente en prosa, una prosa a veces
descarnada y, a la par, profundamente potica.
A medida que va ganando terreno la prosa, va creciendo tambin el arte del dilogo hasta alcanzar
una viveza, un nervio y una intensidad insuperables.
En cuanto al lenguaje conviven el habla de claro sabor popular y un poderoso aliento potico.

TRAYECTORIA. LOS COMIENZOS

Dividiremos la evolucin en tres momentos: los tanteos o experimentos de los aos 20, la
experiencia vanguardista de principios de los aos 30 y la etapa de plenitud de los ltimos aos.
Comienza la trayectoria dramtica con un ensayo juvenil que, estrenado en 1920, fue un fracaso: El
maleficio de la mariposa. Es una obra de raz simbolista, sobre el amor de un cucaracho por una
mariposa.
Su primer xito llega con una obra muy distinta, Mariana Pineda (1925), sobre la herona que
muri ajusticiada en Granada en 1831 por haber bordado una bandera liberal; pero es, a la vez, un
drama de amor trgico. Se trata de un drama en verso con resabios del teatro histrico modernista.
Siguen otros ensayos, pero en 1926 estrena una pequea obra maestra La zapatera prodigiosa. Tras
su divertida andadura se esconde el mito de nuestra pura ilusin insatisfecha
Pese a sus aspectos ldicos, es ms grave el Amor de don Perlimpln con Belisa en su jardn (1928)
que, con aires de farsa, presenta otro caso de amor trgico, y el Retablillo de don Cristbal (1931)
nueva farsa para guiol y nuevo caso de amor desigual, tratado con desvergonzada frescura popular.

LA EXPERIENCIA VANGUARDISTA

Fruto de una crisis vital y esttica, son sus experiencias surrealistas: El pblico y As que pasen
cinco aos.
La primera es una especie de auto sacramental sin dios, cuyos personajes encarnan las obsesiones
y secretos del poeta.
La segunda presenta a un joven partido entre dos amores, animado por un ansia de paternidad
imposible, luchando por realizarse contra la corriente inasible de la vida y del tiempo.

LA PLENITUD

Lorca dar un giro decisivo al hermanar el rigor esttico y el alcance popular y por este camino
encontrar la plenitud. A esta etapa corresponden dos tragedias, dos dramas y una comedia
inacabada.
En casi todas ellas, la mujer ocupa un puesto central como criaturas marginales o marginadas, y
que representa, a la vez, la inocencia o la pasin elemental pura.
Bodas de sangre(1933) se basa en un hecho real: una novia que escapa con su amante el mismo
da de la boda. Se trata de una pasin que desborda barreras sociales y morales, pero que
desembocar en la muerte. En torno, un marco de odios familiares y una Andaluca quintaesenciada
que cobra valores universales.

205


Yerma (1934) es el drama de la mujer condenada a la infecundidad. En la obra se enfrentan
tambin el anhelo de realizarse frente a la sumisin a la moral recibida. De ese choque surge la
tragedia.
Doa Rosita la soltera o el lenguaje de la flores (1935) es un drama sobre la espera intil del
amor. De nuevo la condena a la esterilidad, a la frustracin.
La casa de Bernarda Alba (1936) autntica culminacin del teatro lorquiano y que estudiaremos
especialmente.
Comedia sin ttulo descubierta hace poco y que parece anunciar a un Lorca sumido en la
dialctica revolucionaria.


2- DON RAMN MARA DEL VALLE INCLN
El teatro de Valle-Incln suele dividirse en cinco periodos:
Ciclo modernista, basado en la esttica de Rubn Daro. El marqus de Bradomn (1906).
Ciclo mtico, creado a partir de su Galicia natal, en la que la fuerza que mueve a los
personajes es el mal. La triloga Comedias brbaras y Divinas palabras.
Ciclo de la farsa, que presenta un contraste entre lo sentimental y lo grotesco. El grupo de
obras llamado Tablado de marionetas para educacin de prncipes (1909, 1912, 1920).
Ciclo esperpntico. Luces de bohemia (1920 y 1924) y el volumen Martes de carnaval
(1930).
Ciclo final, en el que Valle-Incln lleva a su extremo las propuestas dramticas anteriores.
Las obras giran en torno a tres temas bsicos: la avaricia, la lujuria y la muerte: Retablo de la
avaricia, la lujuria y la muerte (1927).

El esperpento
Es una manera de ver el mundo que deforma y distorsiona la realidad para presentarnos la imagen
real que se oculta tras ella. Para ello, Valle-Incln utiliza la parodia, humaniza los objetos y los
animales y animaliza o cosifica a los humanos. Presentados de este modo, los personajes carecen de
humanidad y se muestran como marionetas y fantoches.
Esto se constatar en la lectura y el estudio de LUCES DE BOHEMI A:

UA DE LECTURA





1. - Introduccin

Aparece publicada por entregas en el semanario Espaa en el ao 1920. En 1924
se publica el libro, con tres escenas aadidas: la II, la VI y la XI.


G

206


La obra cuenta la ltima noche de la vida de Max Estrella, poeta miserable y ciego.
La obra es una parbola trgica y grotesca de la imposibilidad de vivir en una Espaa
deforme, injusta, opresiva, absurda.

2.- Estructura

Prescinde de la divisin en 3 5 actos: presentacin, nudo y desenlace. Se compone
de 15 escenas aparentemente inconexas. Distinguimos 2 partes:

1 Parte. Abarca las 12 primeras escenas con una duracin de 12 horas del
anochecer a la madrugada-. Encontramos en estas escenas el viaje de Max y D.
Latino por el Madrid nocturno. Es un viaje a los infiernos, parodia de la Divina
Comedia de Dante. Max desciende a los abismos de la ignominia, de la injusticia, de
las miserias, del dolor...

I.- Max, poeta ciego, vive miserablemente en una buhardilla con su mujer y su hija.
Sale de noche con D. Latino para deshacer un trato con un librero.
II.- Zaratustra, el librero, se niega a deshacer el trato.
III.- En la taberna de Pica Lagartos manda empear su capa para comprar un dcimo
de lotera. En la calle hay un tumulto y desaparece la lotera la Pisa-Bien. Max y D.
Latino van en busca de ella.
IV.- En la calle frente a una buolera modernista, el poeta es detenido por estar con
un grupo de jvenes modernistas cantando coplas contra Maura.
V.- Es detenido y conducido al ministerio de la Gobernacin.
VI.- Es encerrado en un calabozo junto a un obrero cataln, con el que comenta la
triste y cruenta realidad espaola.
VII.- Los jvenes modernistas acuden a la redaccin de El Popular para que el
peridico recoja la protesta por la detencin de Max.
VIII.- Liberado gracias a D. Filiberto, redactor-jefe del peridico, va a quejarse al
Ministro, Paco, que fue compaero de joven. El Ministro le ofrece una pensin que
sacar de los fondos reservados. Max la acepta y con ella unos billetes.
IX.- Va a cenar al caf Coln en compaa de D. Latino y Rubn Daro.
X.- D. Latino y Max encuentran en un parque a dos furcias.
XI.- En su deambular por una calle del Madrid de los Austrias, llegan a una calle
donde las balas de la polica han matado a un nio. La madre grita y maldice. Un
preso es tiroteado por presunto intento de fuga. Max, amargado, piensa en el
suicidio.
XII.- Est amaneciendo. Llegan junto a la casa del poeta. Max tiene fro, delira,
define el esperpento y muere. D. Latino le quita la cartera y lo abandona. (Estructura
circular, paralelismo con la escena I: vuelta a casa, su muerte).

2 Parte. Abarca las escenas XIII, XIV y XV con una duracin de 12 horas
aproximadamente. Lo que se ha llamado eplogo. Se establece un nuevo
paralelismo entre la ltima escena y la primera: se lleva a cabo aquel suicidio
anunciado al principio de la obra.

XIII.- En el velatorio aparecen D. Latino, que se ha emborrachado con el dinero que
rob a Max, y Don Basilio Soulinake, un refugiado polaco que se empea en que
Max no est muerto sino catalptico.
XIV.- En el cementerio charlan Rubn Daro y el marqus de Bradomn sobre la

207


muerte. Adems, el marqus esperpentiza la obra de Shakespeare Hamlet .
XV.- En la tabernas de la Pica-Lagartos encontramos a D. Latino borracho. El
dcimo de Max, que rob con la cartera, ha resultado premiado. La Pisa-Bien, Pica-
Lagartos y el Pollo del Pay Pay, un chulo, intentan aprovecharse de D. Latino. A
travs del peridico nos enteramos del suicidio de la mujer y la hija de Max.

A pesar de lo dispersa que aparece la accin, el desfile de personajes, muchos
escenarios, ritmo cinematogrfico, etc., no se impide la unidad de la accin que se
logra a travs de:
a) La aparicin de los mismos personajes: el obrero cataln, escenas I, VI, XI; Rubn
Daro, los modernistas, Pica-Lagartos, Madame Collet y Claudinita, adems
evidentemente de Max y D. Latino;
b) Presencia de la muerte y del suicidio, escenas I y XI;
c) El dcimo de la lotera, la capa empeada, escenas III y XII;
d) El estilo esperpntico que se manifiesta durante toda la obra.

3.- Tiempo y espacio

Esta obra respeta la unidad clsica de tiempo. Se desarrolla en menos de veinticuatro
horas. La accin transcurre desde los ltimos momentos de un da de invierno hasta
la tarde siguiente. La trama es lineal y simple.

La unidad de lugar se cambia de forma decidida. Esta obra es un drama itinerante
que traslada la accin de un punto a otro de la ciudad. Con ese deambular por un
Madrid absurdo, brillante y hambriento, el autor retrata variados ambientes y los
personajes que los pueblan: una taberna, una librera, un calabozo...El objetivo es
trazar un cuadro general de la sociedad y mostrar los variados aspectos que la
realidad ofrece.

4.- Visin de la realidad espaola

Max en la escena XII define el esperpento. Parte de esta afirmacin: Nuestra
tragedia no es una tragedia. La tragedia es un gnero demasiado noble para el
panorama que le rodea: Espaa es una deformacin grotesca de la civilizacin
europea. Por eso, el sentido trgico de la vida espaola slo puede darse con una
esttica sistemticamente deformada. Y as, de la imposibilidad de la tragedia surge
el esperpento.

Luces de bohemia es una stira nacional de la poltica, la sociedad, la religin, etc; es
una denuncia de la situacin espaola. Con esta obra Valle pone sus espejos
deformantes ante los ms variados aspectos de la realidad espaola. Los aspectos de
la realidad espaola que critica Valle a travs del esperpento son los siguientes:

- Algunas alusiones al pasado imperial (Felipe II, El Escorial...).
- Una amplia zona de la historia contempornea sirve de marco cronolgico a la
trama. Valle hace referencia a las colonias espaolas de Amrica , a la Semana
Trgica (1909), a la revolucin rusa (1917) y a los acontecimientos posteriores a la
crisis espaola de 1917.
- Crtica a polticos reales de diverso signo: Muera Maura!, Castelar era un
idiota!, El primer humorista de Espaa es Alfonso XIII. Ha batido el rcord

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haciendo presidente a Garca Prieto.
- Arremete de diversos modos contra el mal gobierno (as, se habla del Ministerio de
la Desgobernacin), contra la corrupcin del Ministro, que da a Max dinero de los
fondos reservados a la polica. Se critica tambin el capitalismo y el conformismo
burgus.
- De especial fuerza es la protesta ante la represin policial. Critica las torturas que
llevan a cabo los policas, las detenciones ilegales. De especial relevancia es la
ridiculizacin que hace del Capitn Pitito y de Serafn el Bonito.
- Aparecen las revueltas callejeras a travs de la revolucin obrera. Las nicas dos
figuras no esperpentizadas son la madre del nio muerto y el obrero cataln.
- Especialmente mordaz es la caricatura de los burgueses: el librero Zaratustra, el
tabernero Pica Lagartos, algunos defensores del orden de la escena XI, etc.
- No menos ridiculizados quedan los pedantes como Don Gay, el periodista D.
Filiberto, Basilio Soulinake, etc., pero especialmente los epgonos del
Modernismo.
- Esperpentizados quedan tambin personajes populares: la Pisa-Bien (con matices
de simpata), el Rey de Portugal, la portera, las prostitutas (aunque la ternura
apunta en el caso de la Lunares, casi una nia) o los sepultureros, parodia de los de
Hamlet.
- La crtica de una religiosidad tradicional y vaca (escena II). Max en algunas
ocasiones dir: Hay que resucitar a Cristo; Este pueblo miserable transforma
todos los grandes conceptos en un cuento de beatas costureras; Espaa en su
concepcin religiosa es una tribu del centro de frica, etc.
- Critica tambin a figuras, escuelas o instituciones literarias. A Galds lo llama
Benito el Garbancero, a los hermanos Quintero, si cogieran a Hamlet y Ofelia,
qu obra haran!, a Villaespesa, a la Real Academia...
- Ridiculiza tambin la vida bohemia y la define como un mundo intil. l, como
bohemio que fue, siente el compromiso social.

Esta obra es una crtica total, critica no slo a los de arriba o a las instituciones, sino
a todos; estamos ante una crtica colectiva que ofrece una visin de los conflictos que
urden la vida de Espaa. En suma, todo parece llevarnos, en conjunto, a aquella frase
suya: Espaa es una deformacin grotesca de la civilizacin europea.

5.- La esttica del esperpento

Definimos el esperpento como gnero literario creado por Ramn del Valle-Incln
en que deforma sistemticamente la realidad, recargando sus rasgos grotescos y
absurdos, a la vez que se degradan los valores literarios consagrados; para ello se
dignifica artsticamente un lenguaje coloquial y desgarrado, en el que abundan
expresiones cnicas y jergales. Valle lo define en la escena XII: El esperpento lo ha
inventado Goya. Los hroes clsicos han ido a pasearse en el callejn del Gato. Los
hroes clsicos reflejados en los espejos cncavos dan el esperpento... Las imgenes
ms bellas en un espejo cncavo son absurdas. Deformemos la expresin en el
mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de Espaa. Mi
esttica actual es transformar con matemticas de espejo cncavo las normas
clsicas.
Valle logra la esttica del esperpento a travs de los siguientes procedimientos:

1.- La deformacin, la distorsin de la realidad. Como ejemplos, son muy

209


significativos que un parque pblico con mujerzuelas se transforme en parodia
grotesca del jardn de Armida(ver nota pg. 254 de la edicin de Austral). O que, al
representar a la polica a caballo, se hable irnicamente de trote pico y de
soldados romanos. Se esperpentiza incluso hasta la muerte.
2.- La degradacin de los personajes. Son 54. Aparecen como seres ridculos,
grotescos, que viven una tragedia. Esta degradacin se manifiesta por los frecuentes
rasgos de animalizacin: los hombres se transforman en perros, cerdos, etc;
cosificacin: Max.- Porque eres un botarate!; o muequizacin: los personajes se
transforman en fantoches, peleles, etc.
3.- Utilizacin de la irona y de la stira. Max.- Traigo detenida una pareja de
guindillas! Estaban emborrachndose en una tasca y los hice salir a darme escolta.
(Escena V)
4.- El empleo de contrastes, especialmente entre lo doloroso y lo grotesco. En este
sentido, la cima sera el velatorio de Max en la escena XIII.
5.- El tipo de humor utilizado: es una risa agria e irnica. Para Valle esta risa es ms
bien una forma de ataque demoledor. No son circunstancias para el guasbilis, nia
6.- En cuanto al lenguaje, asombra su riqueza y la variedad de registros empleados.
Esta variedad de registros se utiliza o bien para caracterizar a los personas, o bien
para parodiar o criticar a algn personaje o algn aspecto de la realidad.

Destacamos como rasgos de estilo ms relevantes:
- El lenguaje pedante o cursi.
- El uso pardico de frases literarias: Al final de la escena VII, D. Latino parodia un
verso del Canto a Teresa de Espronceda: Truquese en risa mi dolor profundo...//
Que haya un cadver ms, qu importa a este mundo?
- El uso de gitanismos: gach (individuo), mul (matado), etc.
- Voces callejeras. dar el pan de higos, colgar por empaar, etc.
- Utilizacin de vulgarismos: dilustardo, cula, etc.
- Apcope o supresin de slabas al final de una palabra: la propi, la delega...,
etc.
- Madrileismos: beatas, por pesetas; estar afnico, por no tener dinero, etc.
- Uso de galleguismos, cachiza y americanismos, briago.
- El nivel culto del lenguaje se presenta a travs de: voces griegas: eironeia, voces
latinas: salutem plurimam, referencias histricas: Artemisa, Belisario;
referencias mitolgicas: La laguna Estigia, la ceguera es el regalo de Venus, etc.
7.- Literaturizacin: Gran cantidad de citas y referencias literarias: Max saluda con la
vida es sueo: Mal Polonia recibe...!; D. Filiberto recita a Rubn Daro:
Juventud, divino tesoro!; se mencionan a diversos autores y obras: Shakespeare,
Hamlet, etc.
8.- Los dilogos. Son breves pero de extraordinaria viveza y concentrada
expresividad . De tono exclamativo abunda la sentenciosidad, las frases hechas, los
juegos de palabras y la irona: Ministro.- Dame un abrazo. / Max.- Toma un dedo y
no te enternezcas.
9.- Las acotaciones. Son esenciales. Describen la caracterizacin de los personajes,
los gestos, los movimientos los decorados... Tienen un valor literario por s mismas
que va ms all de lo teatral, es el toque artstico de la esttica esperpntica.
(Analizar la acotacin del inicio de la escena IX). En ellas importa mucho la luz. Son
ricas en un estilo nominal, adjetivaciones, imgenes complicadas, metforas,
comparaciones, etc.
10.- Desde el punto de vista escnico, no es una obra convencional (3 5 actos con

210


presentacin, nudo y desenlace). Est dividida en 15 escenas como ya comentamos.
Gran dificultad para la escenificacin. Se represent en Pars en 1963 y en Espaa,
gracias al montaje de Jos Tamayo en el 1970. Se puso en escena sin escenarios, ni
decorados, jugando con los efectos de luz muy relevante en las acotaciones. Es
una novela con forma de teatro? No. Es una obra teatral en donde los dilogos
adquieren una gran importancia.

6.- Valoracin

Por esta nueva concepcin escnica, Valle es considerado un precursor dentro del
teatro mundial. El valor literario del esperpento est en la ruptura que representa
frente a la tradicin, en su entronque con el expresionismo europeo y con las
posteriores reflexiones teatrales de Brecht y del teatro del absurdo.




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TEMA 8. EL TEATRO ESPAOL DESDE 1940 A NUESTROS DAS


I. INTRODUCCIN
Como los dems gneros, el teatro ha experimentado desde principios del siglo XX grandes
transformaciones que afectan al texto y al espectculo. Algunas tendencias y autores del teatro
mundial que han influido en el teatro espaol posterior a la guerra civil son:
1. El teatro surrealista: Da entrada en la escena a lo irracional, lo ilgico y lo delirante. Un
precedente de este teatro el francs Alfred Jarry en 1896 con Ub rey, farsa ilgica, violenta y
provocadora contra el poder establecido.

2. El teatro de Bertolt Brecht. Entre los aos 1920-30, la poca de entreguerras, este dramaturgo
alemn cre una de las grandes lneas del teatro contemporneo: el teatro social. Frente al
surrealismo, Brecht pone en escena un teatro racional, dialctico y poltico que invita a la reflexin y
a la crtica. A un teatro dramtico en el que el pblico vive los conflictos y se identifica con ellos, l
opone un teatro pico en el que el pblico juzga. De ah su idea de distanciamiento, que se propone
distanciar al pblico de lo que ocurre en el escenario, para mantener alerta su capacidad crtica ante
lo que ve. Para ello se sirve de mltiples recursos (anticipa lo que va a suceder, interrumpe la accin
con canciones, convierte a un actor en juez, aparecen carteles con reflexiones, etc.) Sus obras ms
importantes coinciden con los aos del nazismo. Siendo judo y marxista, tuvo que exiliarse y entre
1935-45 escribi Los fusiles de la madre Carrar (sobre la guerra espaola), Madre Coraje y sus hijos
(ambientada en al poca de la guerra de los Treinta Aos), Terror y miseria del Tercer Reich...
Influir en Buero Vallejo.

3. El teatro de la crueldad. El francs Antonin Artaud es el iniciador de otra lnea de teatro
fundamental que aunque fracas en su tiempo, fructific en la segunda mitad del siglo. No fue autor
dramtico, pero es figura importante por sus creaciones como actor y director. Para l el texto no es
lo ms importante puesto que el teatro es mucho ms que literatura. Se llega as a la idea de un
espectculo total en el que el rito, la celebracin, lo mgico y lo irracional entran en la escena
provocando al espectador y obligndole a participar en el espectculo.

4. El teatro del absurdo. Se desarrolla en Francia a partir de 1950. Por su concepcin del mundo,
enlaza con los enfoques existenciales: el hombre perdido en un mundo absurdo, la soledad la
incomunicacin...Lo ms novedoso son sus formas de expresin, con situaciones ilgicas, acciones
incoherentes, lenguaje absurdo, frases sin sentido... Las grandes figuras de esta corriente son:
Eugne Ionesco. Escritor francs de origen rumano que rompi con todas las convenciones
teatrales hasta llegar al anti-teatro. Son muy conocidas sus obras teatrales como La cantante calva
(donde ni hay cantante ni hay calvos) y Rinocerontes (una ciudad donde los hombres van
convirtindose en estos animales, se deshumanizan)
Samuel Beckett. Irlands que escribi la mayora de sus obras en francs, entre ellas Esperando
a Godot (1953), una de las cumbres del teatro contemporneo (unos personajes esperan a un tal
Godot del que nada saben y que nunca llega). Fue premio Nobel en 1969.


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5 El teatro experimental. Con este nombre se designa a diversas actividades que continan la
bsqueda de nuevas formas dramticas, generalmente al margen del teatro comercial. Todas ellas
ponen el espectculo por encima del texto (y aqu se ve la influencia de Artaud) con gran
importancia de los elementos plsticos y sonoros. Trabajan en grupo, con creaciones escnicas
colectivas. Intentan romper la separacin entre el escenario y la sala, entre actores y espectadores.

II. EL TEATRO ESPAOL DESPUS DE LA GUERRA CIVIL
En el teatro espaol posterior a 1939, las mximas figuras son Miguel Mihura en el teatro cmico y
Antonio Buero Vallejo en el teatro trgico. En lneas generales, pueden observarse unas etapas y
unas tendencias paralelas a las de la novela y la poesa. Son las siguientes:

1. EL TEATRO DE POSGUERRA (1939-1955)
Prevalece la continuacin de tendencias tradicionales que venan de antes de la guerra pero, a la vez,
se advierte la bsqueda de otros caminos en el campo del teatro realista y existencial y en el campo
del humor. Cabe sealar las siguientes lneas:

1.1. El teatro de la tradicin: Es un tipo de alta comedia a la manera de Benavente, continuista y sin
ruptura. En este sector se sitan nombres como Jos M Pemn (Callados como muertos), Juan
Ignacio Luca de Tena (Dnde vas Alfonso XII?) etc.
En general este teatro se caracteriza por una amable crtica de costumbres, defensa de los valores
tradicionales y una preocupacin por la obra bien hecha.

1.2.El teatro cmico: Dos nombres merecen citarse:
Enrique Jardiel Poncela: Desde antes de la guerra ya se haba propuesto renovar la risa
introduciendo lo inverosmil. Fue uno de los grandes renovadores del humor. Despus de la guerra
estren, entre otras, Elosa est debajo de un almendro, Los ladrones somos gente honrada que
lograron gran xito. De su teatro suelen elogiarse los planteamientos imaginativos pero se le critica el
apresuramiento de los desenlaces.
Miguel Mihura; Es el gran autor del teatro del humor en la posguerra. Su primera obra, y la
mejor, Tres sombreros de copa, la escribi en 1932 pero no fue comprendida y tuvo que esperar
hasta 1952 para se estrenada por el TEU de Madrid.
Tres sombreros de copa es una obra maestra, una de las cimas del teatro espaol contemporneo, en
cuyo contenido se mezcla el humor y la tristeza. Se enfrentan en la obra dos mundos y dos
concepciones de la vida: una vida prosaica, ridcula, cursi, aburrida e hipcrita, la vida burguesa; y
una vida en libertas, alegre y hermosa representada en la obra por Paula y su mundo. La accin
trascurre en un hotel la vspera de la boda de su protagonista, Dionisio, que descubre que no est
conforme con su vida pero el miedo al cambio le impide romper con su vida anterior y se casa.
Por razones comerciales, todo el teatro posterior de Mihura est por debajo de esta obra, aunque
obtuvo enorme xito con obras como Maribel y la extraa familia o Ninette y un seor de Murcia.

1.3. Un teatro existencial: Es un teatro grave, serio, preocupado, inconformista, que refleja el
fracaso de las ilusiones de una generacin truncada por la guerra. Dos autores destacan:
Antonio Buero Vallejo (1916-2000)

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1 poca: es el dramaturgo ms importante (junto con Mihura) surgido despus de la guerra. En esta
primera etapa, su teatro es una meditacin sobre el sentido de la vida, sobre la condicin humana,
sobre las limitaciones del hombre... Destacan dos obras: Historia de una escalera (1949) y En la
ardiente oscuridad. En la primera refleja, a travs de las vidas de unos vecinos de una casa de
Madrid, el inmovilismo social y la imposibilidad de algunas personas para mejorar. En la segunda
representa el enfrentamiento de unos personajes ciegos con una realidad la ceguera- de la que no
pueden escapar.
Alfonso Sastre: Entenda la tragedia como un instrumento de purificacin social, cuya misin es
transformar el mundo. Su obra Escuadra hacia la muerte (1953) marca un hito en el teatro de
posguerra por su hondura existencial.
Al igual que Buero, Sastre evolucionar despus hacia un teatro de intencin social.

2. EL DRAMA SOCIAL (1955-1970)
Tambin llamado teatro realista de protesta y denuncia o teatro de los 60
En esta etapa, junto al pblico burgus, ha aparecido un pblico nuevo, juvenil y universitario, que
pide otro teatro. Adems la censura se relaja y tolera algunos enfoques crticos.
El tema comn a estas obras ser la injusticia social y la alienacin ante las que se adopta una actitud
de testimonio, de protesta y de compromiso con los ms dbiles. Adems, los personajes estn
trazados con coherencia y complejidad psicolgicas y la trama parte de situaciones identificables con
la realidad cotidiana.
Iniciadores de esta tendencia son dos autores que vienen de la etapa anterior:
A. Buero Vallejo en su segunda poca. Abarcara las obras que van de 1958-70
aproximadamente. Muchas de ellas son dramas histricos, recurso empleado por Buero para eludir la
censura: Un soador para un pueblo (sobre Esquilache, ministro de Carlos III). Pero su mejor obra
de esta etapa es El tragaluz que tambin tiene algo de histrica y que supuso un original experimento
dramtico: la invitacin que dos investigadores l y Ella, pertenecientes a un tiempo futuro (s. XXX)
hacen al espectador para volver con ellos a una poca pasada (S. XX) para estudiar con ellos el
drama de una familia cuyos miembros sufrieron una guerra civil y viven en el rgimen franquista.
Algunos crticos sealan en Buero una tercera etapa que ira desde 1970 hasta su muerte y cuya
diferencia con la anterior sera el constante ejercicio de experimentacin del autor para no quedar al
margen de las nuevas corrientes y la intensificacin de los contenidos sociales y polticos. Segn
acuerdo unnime su mejor obra de esta etapa es La fundacin.
Alfonso Sastre en su segunda poca: Es el principal teorizador del teatro social en su libro
Drama y sociedad. Fund un Teatro de Agitacin Social prohibido y poco despus cre el Grupo de
Teatro Realista.
Otros autores representativos de esta tendencia son: J. M Rodrguez Mndez con Los inocentes de
la Moncloa (sobre las angustias de unos jvenes opositores), Carlos Muiz y Jos Martn
Recuerda, granadino, con Las salvajes en Puente San Gil (sobre la brutalidad de unas aldeanas
instigadas por las fuerzas reaccionarais).

3. EL TEATRO COMERCIAL DE LOS AOS 60
Paralelamente al teatro social se desarroll en estos aos un teatro comercial que goz de gran
aceptacin del pblico y que nunca tuvo problemas con la censura. La figura ms representativa fue:

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Alfonso Paso (1926-1978) quien, tras unas primeras obras de inters testimonial, prefiri el
camino del xito sirviendo al pblico burgus ms de un centenar de comedias costumbristas..
Antonio Gala: Novelista y poeta adems de dramaturgo, su teatro se resiste a ser clasificado en
las tendencias dominantes. Cultiva el realismo potico, la farsa histrica, el drama simblico-moral,
etc. Se dio a conocer en 1963 con Los verdes campos del Edn, sobre el tema de la marginacin. Ha
obtenidos su mayores xitos ya en tiempos de la transicin o despus con obras como Petra
Regalada (1980)

4. EL TEATRO DE LOS 70. LA BSQUEDA DE NUEVAS FORMAS
Hacia 1970, otros autores, a los que se les ha llamado La Generacin simbolista, se lanzan a una
renovacin de la expresin dramtica (como sucede en la narrativa o en la poesa). Se supera el
realismo y el teatro social y se asimilan corrientes experimentales del teatro extranjero.
Entre los rasgos comunes a todo este teatro se puede sealar que, en cuanto al contenido, era tan
crtico o ms que el teatro social por lo que tuvo problemas con la censura; en cuanto a la forma, sus
enfoques simblico-alegricos totalmente nuevos lo alejaron de los escenarios convencionales y del
pblico mayoritario. De ah que nos hallemos ante un teatro bastante marginal.
Surge as una nueva vanguardia teatral entre cuyos representantes podemos destacar a:
Francisco Nieva: Escribe un teatro al que l llama Teatro furioso caracterizado por la libertad
imaginativa, lindante con lo surrealista. Sombra y quimera de Larra, La carroza de plomo candente,
son algunas de sus obras.
Fernando Arrabal quien, tras el fracaso de su primera obra Los hombres del triciclo, rechazada
por el pblico y la crtica, opt por continuar su obra en Francia donde ha alcanzado un alto
reconocimiento. Hoy es internacionalmente conocido y en Espaa se han estrenado algunas de sus
obras.
Los grupos de teatro independiente.
La renovacin teatral de los aos 70 sera inexplicable sin la labor experimental de estos grupos que,
con obras de autor o con creaciones colectivas, han llevado a cabo una sntesis entre lo experimental
y lo popular. entre los grupos ms destacados estn: Los Goliardos y Tbano en Madrid; Teatro
Lebrijano y La Cuadra, en Andaluca; Quart 23 en Valencia; TEU de Murcia; Els Joglars, Els
Comediants, La Fura dels baus, en Catalua.
Algunos de estos grupos siguen activos y han alcanzado una estabilidad y una proteccin impensable
hace aos.

5. DE LOS AOS 80 EN ADELANTE
Con la llegada de la democracia, las condiciones para el desarrollo del teatro mejoran. Se suprime la
censura. Se crea el Centro Dramtico Nacional. Proliferan los festivales de teatro subvencionados...
pero los ltimos veinte aos no han sido una etapa de esplendor para el teatro. Entre los factores que
pueden haber influido en esta situacin se han sealado las condiciones de vida actual: nuevos
hbitos de vida con la competencia del cine y la televisin, entre otras diversiones mayoritarias.
Con los dramaturgos de esta etapa podemos hacer tres grupos: el primero formado por autores
consagrados, el segundo formado por autores que, habiendo escrito obras ya en la dictadura, se darn
a conocer a partir de la transicin a la democracia y el tercero formado por autores jvenes de los
tiempos de la democracia.

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5.1.Autores de pocas anteriores
En los comienzos de la transicin, el gran acontecimiento fue la reparacin de autores prohibidos por
la dictadura como Rafael Alberti (Noche de guerra en el Museo del Prado) y siguieron estrenando
autores consagrados como Buero Vallejo, Sastre, Gala o Martn Recuerda.
5.2.Autores que tienen xito en la democracia
Entre ellos los experimentos vanguardistas de Francisco Nieva con La seora Trtara (1980) o
Fernando Arrabal (El rey de Sodoma, 1983).
Dentro de la experimentacin vanguardista se inscribe la labor teatral de los grupos de teatro
independiente.
5.3. Autores ms jvenes.
Se percibe una vuelta a la orientacin realista con obras de corte tambin tradicional y a menudo
inscritas en el teatro histrico: Ay, Carmela! de Jos Sanchs Sinistierra.
Otra amplia tendencia de nuestro teatro actual se ocupa de realidades del momento presente por
medio de tcnicas renovadas del sainete o la farsa.
Los autores ms representativos de esta corriente teatral son:
Jos Luis Alonso de Santos, quien ha revitalizado la tradicin del sainete. Su primer xito lo
obtuvo con La estanquera de Vallecas (1981) y su consagracin se produce con Bajarse al moro
(1985), popular comedia urbana de jvenes enganchados en la droga, marginados unos, rebeldes,
integrados o egostas otros.
Fermn Cabal, cuya evolucin teatral va desde el naturalismo costumbrista de comedias como
T ests loco, Briones (1978), hasta la posterior reflexin sobre los problemas de la propia creacin
teatral en Caballito del diablo (1985), sobre la juventud y la droga.
.



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TEMA 9: EL ENSAYO ESPAOL EN EL SIGLO XX

La extensin del trmino ensayo se ampli tanto entre fines del S. XIX y principios del XX, que
exigira muchsimas pginas para dar una idea completa de la riqueza de este gnero en las letras
espaolas del S.XX. Junto con Francia e Inglaterra, Espaa es uno de los tres pilares del ensayismo
europeo. Nos limitaremos a resear a los ensayistas literarios o a los que en el campo de las
humanidades o de las ciencias han destacado por su estilo literario.

1. EL ENSAYO ESPAOL HASTA LA GUERRA CIVIL
Podemos distinguir aproximadamente las mismas generaciones y etapas que en los dems gneros
literarios. Recordemos que, los rasgos del gnero ensaystico, destacan el carcter subjetivo, su
voluntad de estilo y su estrecha vinculacin al contexto histrico y cultural en que se produce.

El ensayo noventayochista
La meditacin sobre Espaa y sus males en el trnsito del S:XIX al XX produjo un gran caudal de
literatura ensaystica por parte de regeneracionistas y hombres del 98. El ensayo conoce uno de los
momentos ms brillantes de su historia durante el primer tercio del S.XX. Sin nimo de agotar la
nmina, citaremos a algunos de sus ms brillantes cultivadores, la mayora de los cuales han brillado
tambin en otros gneros.
Joaqun Costa, Historiador y erudito, fue el principal representante del regeneracionismo. En
ensayos como Colectivismo agrario en Espaa, Oligarqua y caciquismo... propone que, para
regenerar al pas hay que darle al pueblo despensa y escuela. Para conseguirlo, lleg a defender la
necesidad de una dictadura momentnea con un cirujano de hierro que subordine la discusin
ideolgica a la salvacin de la patria.
ngel Ganivet se considera el precursor de la G. del 98. Su obra ms conocida es Idearium espaol,
conjunto de ensayos dividido en tres partes. En la primera analiza los componentes del alma
espaola: senequismo, cristianismo mstico e independencia. Estudia despus la obra histrica de
Espaa, cuya mxima empresa fue la accin en Amrica. Dedica la ltima parte a exponer los
defectos del hombre espaol: abulia, individualismo e indisciplina. Eran ideas entonces de gran
originalidad.
Miguel de Unamuno fue la personalidad ms llamativa de la G. del 98 y ejerci un importante papel
en la vida pblica espaola. Su visin crtica de la realidad espaola y sus preocupaciones
existenciales recorren las pginas de sus novelas, de su poesa, de su teatro y tambin de sus ensayos,
entre los que destacan: En torno al casticismo (1902), Vida de don Quijote y Sancho (1905), Del
sentimiento trgico de la vida (1913), La agona del cristianismo (1931), etc.
Jos Martnez Ruiz, Azorn, aunque escribi tambin novelas y teatro, as como evocaciones
personales de personajes histricos y literarios, la labor ms especficamente suya es la de los
ensayos. A este gnero corresponden sus libros ms famosos: Los pueblos (1905), conjunto de
ensayos sobre la vida provinciana. La ruta de D. Quijote y Sancho, que rene impresiones de su viaje
por La Mancha. Castilla son evocaciones entraables de las tierras y las gentes de Espaa. Entre sus
ensayos de tema literario destacan Lecturas espaolas y Al margen de los clsicos. En ellos muestra
Azorn su fina conciencia histrica y su maravillosa sensibilidad.

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Po Baroja. Literatura, vida social y poltica, viajes, amigos, crtica teatral... concurren a las pginas
ensaysticas de la prosa barojiana como Divagaciones apasionadas.
Ramiro de Maeztu. Su obra es esencialmente ensaystica. El pensamiento y la evolucin ideolgica
de Maeztu quedaron plasmadas en ella.
Antonio Machado. El libro ms significativo de los ensayos de Machado es el titulado Juan de
Mairena, personaje ficticio inventado por el autor al cual representa y que dialoga con sus alumnos
sobre los ms variados temas: arte, literatura, filosofa, religin, poltica...
Ramn Menndez Pidal. Sus obras son ms de carcter erudito y cientfico que propiamente
ensaysticas. Ha llevado a cabo una colosal labor de investigacin filolgica, literaria e histrica.

1.2. El ensayo durante el Novecentismo
El intelectualismo de esta generacin encontr en el ensayo el gnero apropiado para exponer su
ideario de reformismo elitista siempre desde el europesmo. Entre ellos destacan:
Jos Ortega y Gasset (1883-1955) Fundador de la Revista de Occidente, fue el filsofo que ejerci
el liderazgo entre los jvenes intelectuales de la poca. l y Unamuno son nuestros dos intelectuales
de ms prestigio internacional en la primera mitad del S.XX. En sus numerosos ensayos Ortega toc
los mas variados temas: las ideas polticas, la filosofa, la literatura, el arte, la caza, los
toros...Algunos de sus ttulos ms famosos son: Espaa invertebrada, La rebelin de las masas, La
deshumanizacin del arte, los ocho volmenes de El espectador, etc.
Eugenio DOrs (1882-1954). En su juventud populariz el pseudnimo de Xenius. Comenz
escribiendo en cataln Glossari, pero la mayor parte de su produccin est en espaol: El nuevo
Glosario. Los temas de libros son polticos, filosficos, cientficos, literarios y artsticos.
Amrico Castro (1855-1972) ha desarrollado una intensa actividad como fillogo, crtico y
ensayista de temas histricos. Su obra fundamental es La realidad histrica de Espaa (1954), obra
que ocasion una gran polmica con el tambin historiador y ensayista Claudio Snchez Albornoz.
Otros ttulos suyos son: El pensamiento de Cervantes, Teresa, la santa, y otros ensayos.
Gregorio Maran (1887-1960), mdico de profesin. Sus ensayos tratan temas ms o menos
relacionados con la medicina, Tres ensayos sobre la vida sexual, y otros de temas histrico y
biogrfico, El Conde-Duque de Olivares o la pasin de mandar.
Salvador de Madariaga (1886-1978), cultiv un tipo de ensayo de signo muy personal en el que
reflexiona sobre determinadas peculiaridades nacionales. Son muy agudos sus ensayos de psicologa
diferencial, Ingleses, franceses y espaoles.
Claudio Snchez de Albornoz (1893-1984), gran historiador de la E. Media espaola y tambin
ensayista, fue famosa la polmica, ya aludida, que mantuvo con A. Castro sobre el origen de Espaa
y los espaoles. En su libro Espaa, un enigma histrico (1957) mantiene que el ser espaol se
fundamenta en la herencia ibero romana y visigoda y es muy anterior a la llegada de los rabes,
1.3. El ensayo posterior al Novecentismo
Aparte de la labor ensaystica de los poetas de la Generacin del 27, ya conocida, nos detendremos
en dos autores que destacan especialmente por su labor ensaystica:
Jos Bergamn (1894-1983), catlico, republicano y marxista, acab defendiendo las posiciones de
ETA. Sus ensayos, al igual que su trayectoria ideolgica, estn llenos de paradojas y contradicciones,
imgenes imprevistas El arte de birlibirloque.

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Ernesto Gimnez Caballero (1898-1988), su obra est vinculada a la vanguardia literaria de la que
fue promotor y animador. Convertido en falangista, fue una de las voces ms originales de su
generacin. .

2. DE LA GUERRA CIVIL A NUESTROS DAS
Como las dems artes y gneros literarios, el ensayo se vio afectado por la Guerra Civil en tres
sentidos: uno, en cuanto que la guerra determin la muerte o el exilio de varios ensayistas; dos,
porque la guerra en s misma dio lugar a muchas reflexiones y ensayos; tres, porque a partir de 1939,
la censura impuesta por los ganadores lleg tambin al ensayo.

2.1. La Generacin del 36
La Guerra Civil puede ser considerada como el hecho generacional de este conjunto de pensadores y
ensayistas que en este tiempo cuenta entre 25 30 aos. Se ha dicho que la Gen. del 36 no puede ser
considerada de derechas ni de izquierdas, aunque sus componentes no son neutrales ni indiferentes:
algunos de ellos se alinean polticamente en el republicanismo o en el franquismo mientras que otros
mantienen unas posiciones moderadas y tolerantes ajenas a militancias polticas. El magisterio de
Ortega y Gasset se ha hecho notar en muchos de estos ensayistas entre los que cabe destacar:
Xavier Zubiri: filsofo, matemtico, fsico y bilogo. Sus mejores libros tratan sobre el ser, la
realidad, la historia, la esencia, Dios... El carcter filosfico de su pensamiento hace de l un autor
minoritario. Algunas de sus obras son: Cinco lecciones de filosofa, Inteligencia y razn.
Mara Zambrano: alumna y discpula de Ortega, junto a la densidad de su pensamiento, debe
tenerse en cuenta la calidad de su prosa donde se vierte un pensamiento que va de lo filosfico a lo
lrico, de lo mstico a lo mundano:.Filosofa y poesa.
Francisco Ayala: a su condicin de narrador, Ayala une la de articulista de prensa y ensayista en
temas polticos y sociolgicos con estudios como Ensayos sobre la libertad. Como crtico literario ha
publicado tambin varios ensayos como El escritor en la sociedad de masas.
Julin Maras: fue el ms fiel discpulo de Ortega. Durante el franquismo se vio marginado por su
pensamiento liberal por lo que su labor intelectual se ha desarrollado siempre fuera de las ctedras
universitarias. Durante los ltimos aos del franquismo y la transicin democrtica, Maras ha sido
una de las voces que reflexion desde la moderacin sobre el porvenir inmediato de Espaa,
contemplado con optimismo: Consideracin de Catalua, Espaa en nuestras manos.
Otros ensayistas ilustres de esta generacin, intelectuales del rgimen, que han evolucionado hacia
posturas liberales defensoras del pluralismo y la tolerancia en la vida social son: Pedro Lan
Entralgo, Jos Luis Lpez Aranguren y Julio Caro Baroja, sobrino del escritor, este antroplogo,
historiador y lingista ha escrito ensayos de gran originalidad como Los moriscos del reino de
Granada, El laberinto vasco, Las brujas y su mundo...

2.2. La Generacin de 1956
Tambin llamada Generacin del compromiso, la fecha de 1956 est tomada de las manifestaciones
estudiantiles contra el rgimen franquista que tienen lugar en la primavera de ese ao que dan
lugar a una crisis de gobierno y a la declaracin del estado de excepcin. Agrupa a un conjunto de
ensayistas nacidos en la segunda dcada del siglo, que han ledo y asimilado las doctrinas de Marx y
Sartre. Adems del predominio de posiciones ideolgicas progresistas, caracterizan a este grupo de
ensayistas un nivel de especializacin cada vez mayor y una atencin preferente a las ciencias

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sociales como instrumento de investigacin. Figuras destacadas de este grupo son: Enrique Tierno
Galvn (que fue muy conocido entre el gran pblico por su condicin de alcalde de Madrid y
dirigente socialista), con ms de una docena de libros sobre teora poltica y fundamentos del
socialismo; Carlos Castilla del Pino, eminente psiquiatra, especialidad sobre la que versan la
mayora de sus ensayos; Agustn Garca Calvo, lingista, tiene ensayos sobre temas literarios,
lingsticos y filosficos que se salen de lo convencional, Salvador Pniker, Rafael Snchez Ferlosio,
etc.

2.3. Panorama ltimo
En noviembre de 1975 muere el general Franco y tres aos despus se aprueba de Constitucin de
1978. La censura es ya historia. Conviven autores de generaciones anteriores con los que se dan a
conocer en los aos 60. Hoy el ensayo est dejando de ser un gnero de minoras.
En cuanto a la filosofa suenan nombres como Fernando Savater (tica para Amador, Panfleto
contra todo, El valor de elegir), Jos Antonio Marina (Teora de la inteligencia creadora)
En sociologa es muy conocido Amando de Miguel (La perversin del lenguaje).
Entre los colaboradores de la prensa diaria o semanal que a menudo publican tambin ensayos son ya
famosos Luis Carandell, Rosa Montero, Vicente Verd, Federico Jimnez Losantos, Jos Oneto,
Pedro J. Ramrez, Martn Prieto...

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TEMA 10: LA NOVELA Y EL CUENTO HISPANOAMERICANOS
DEL SIGLO XX

La primera peculiaridad que debemos comentar acerca de la novela y el cuento
hispanoamericanos del siglo XX es el estancamiento que experimentaron ambos gneros en las
primeras dcadas del siglo. Mientras que la poesa no haba dejado de evolucionar, la novela y el
cuento permanecieron hasta los aos cuarenta apegados a las formas decimonnicas. No obstante,
cuando se produjo despertar, este supuso una enorme renovacin que super a la producida en el
resto del mundo.


1. LAS PRIMERAS DCADAS DE LA NOVELA HISPANOAMERICANA: LA NOVELA
REGIONALISTA

Hasta los aos cuarenta, la novela y el cuento hispanoamericanos discurrieron por el cauce del
realismo costumbrista, sin experimentar una revolucin de sus estructuras y su lenguaje, como la que
supuso el Modernismo en poesa.
Durante estos aos se dan las siguientes tendencias temticas:
Novela de la tierra. Describe la naturaleza americana en toda su grandiosidad y los relatos se basan
en la accin de la naturaleza sobre los hombres que la habitan: Doa Brbara de Rmulo
Gallegos, La vorgine de Jos Eustasio Rivera, o Don Segundo Sombra de Ricardo Guiraldes.
Novela indigenista. El tema central son las injusticias que provoca el hombre blanco en la sociedad
india y las reivindicaciones de una identidad nacional y cultural propias: El mundo es ancho y
ajeno de Ciro Alegra y Huasipungo de Jorge Icaza.
Novela poltica. En este grupo destacan las novelas referidas a la revolucin mexicana, como Los de
debajo de Mariano Azuela.

2. LOS PIONEROS DE LA RENOVACIN: LOS INICIOS DEL REALISMO MGICO

Entre 1945 y 1960 se observa en la narrativa hispanoamericana unas caractersticas nuevas que
la hacen diferente de la novela desarrollada hasta entonces. Estos cambios se deben a una nueva
concepcin del mundo y de la vida consecuencia de los cambios sociales, polticos y econmicos
que se estaban produciendo en los diferentes pases de Hispanoamrica. A estas novedades se
aaden las influencias de la narrativa europea y norteamericana del momento, tardamente
asimiladas, pese a que algunos escritores, como el argentino Roberto Arlt o el venezolano Arturo
Uslar-Pietri, las hicieron suyas desde pronto.
Los cambios principales fueron:
Se abandona el inters prioritario por los espacios rurales y naturales y la denuncia explcita
de problemas sociales, y surgen temas nuevos en los que se integra lo urbano y los problemas
del hombre contemporneo.
Se introduce en las novelas lo fantstico, lo onrico y lo irracional, dando lugar a lo que se
ha denominado realismo mgico o lo real maravilloso.

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Formalmente, se produce un gran cambio puesto que se abandona la esttica realista decimonnica y
se adoptan las nuevas tcnicas narrativas.
Se considera que el relato que marca el cambio de rumbo es El pozo (1939) de Juan Carlos
Onetti. A esta obra seguirn otras en los aos cuarenta: La invencin de Morel de Bioy Casares; El
reino de este mundo de Alejo Carpentier; El seor Presidente de Miguel ngel Asturias, y El
tnel de Ernesto Sbato. Y en los cincuenta: Los pasos perdidos de Carpentier; La vida breve de
Juan Carlos Onetti; Pedro Pramo de Juan Rulfo; La hojarasca de Gabriel Garca Mrquez yLa
regin ms transparente de Carlos Fuentes.

3. LA NOVELA DE LOS SESENTA: LOS AOS DEL BOOM. EL REALISMO MGICO
La definitiva renovacin de la novelstica hispanoamericana se produce a partir de los aos sesenta
con un fenmeno que la crtica ha denominado como el boom de la novela hispanoamericana. Surgi
ligado a un fenmeno extraliterario que facilit que esta novela fuera conocida en el exterior: el
apoyo de las editoriales espaolas, especialmente a partir del xito de La ciudad y los perros (1962)
de Mario Vargas Llosa.
Sin embargo, a lo anterior hay que aadir la coincidencia en un corto espacio de tiempo de
una sucesin de novelas (y novelistas) deslumbrantes: Sobre hroes y tumbas del argentino Ernesto
Sbato; El astillero del uruguayo Juan Carlos Onetti; La ciudad y los perros del peruano Vargas
Llosa; La muerte de Artemio Cruz del mexicano Carlos Fuentes; Rayuela del argentino Julio
Cortzar; El siglo de las luces del cubano Alejo Carpentier; Tres tristes tigres del cubano Guillermo
Cabrera Infante; Bomarzo del argentino Manuel Mujica Lanez; Paradiso del cubano Jos Lezama
Lima; El obsceno pjaro de la noche del chileno Jos Donoso. Y sobre todo, el xito sin
precedentes de Cien aos de soledad (1967), del colombiano Gabriel Garca Mrquez, que fij la
atencin de la crtica y el pblico internacionales en este grupo de escritores y en algunos de sus
antecesores.
En cuanto a los temas, aunque no resulta sencillo sintetizarlos, destacan:
La crisis existencial del individuo. Son recurrentes los temas de la sexualidad, la muerte, la soledad y
la incomunicacin.
El dictador: la primera irrupcin narrativa de esta figura de la historia hispanoamericana se produjo
con Tirano Banderas de Valle-Incln. Con posterioridad ha sido retratado en El seor Presidente de
Asturias, El recurso del mtodo de Carpentier, El otoo del patriarca de Garca Mrquez, Yo, el
supremo de Roa Bastos
La historia de Hispanoamrica: la historia del continente ha sido prdiga en acontecimientos de
sugerentes posibilidades narrativas. De esta manera han surgido numerossimas novelas histricas de
calidad excepcional: Las lanzas coloradas de Arturo Uslar-Pietri; El siglo de las luces de
Carpentier; La guerra del fin del mundo de Vargas Llosa; incluso Cien aos de soledad puede
integrase en este grupo.

4. LA NOVELA MS RECIENTE
A partir de los aos setenta continan publicando autores ya consagrados, a los que se unen otros que
no haban alcanzado la difusin de los autores relacionados con el boom. La consecuencia es una
lista enorme de creadores y creaciones, que no podemos abordar.
La narrativa de estos aos reduce la complejidad tcnica iniciada en obras anteriores para crear una
novela a la que el lector pueda acceder ms fcilmente, aunque esto no suponga un abandono total de

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la experimentacin. Prevalece la narracin realista que incluye, adems, el habla coloquial, pero
tambin se recurre al realismo mgico.
Nombres y ttulos fundamentales de este perodo: El amor en los tiempos del clera de Garca
Mrquez; Tres tristes tigres del cubano Guillermo Cabrera Infante; El beso de la mujer araa del
argentino Manuel Puig; La mujer imaginaria del chileno Jorge Edwards; La casa de los espritus de
la chilena Isabel Allende; El cartero de Neruda del chileno Antonio Skrmeta; Como agua para
chocolate de la mexicana Laura Esquivel; Primavera con una esquina rota del uruguayo Mario
Benedetti; Un mundo para Julius del peruano Alfredo Bryce Echenique.

5. EL CUENTO HISPANOAMERICANO
Junto con la novela, el cuento ha sido un gnero narrativo ampliamente cultivado en Hispanoamrica
desde los aos cuarenta hasta la actualidad. Los narradores de los aos cuarenta y cincuenta han sido
grandes cultivadores del cuento literario. Destaca la aportacin extraordinaria de JORGE LUIS
BORGES (Historia universal de la infamia, Ficciones, El Aleph y El libro de arena). Asimismo, son
importantes las narraciones de JUAN RULFO (El llano en llamas, en los que retrata la dureza de la
vida rural mexicana en su primitivismo y su pobreza fsica y moral), los relatos de Alejo
Carpentier (Guerra del tiempo, sobre la imposibilidad de definir y dividir el tiempo) y Juan Carlos
Onetti (Tiempo de abrazar, Tan triste como ella y otros cuentos).
Por lo que respecta a los aos sesenta hasta la actualidad, los relatos cortos de los narradores del
boom hispanoamericano han pasado inadvertidos debido a la importancia de sus novelas, como es el
caso de Garca Mrquez (Relato de un nufrago, Doce cuentos peregrinos) o Vargas Llosa (Los
jefes, Los cachorros).
Sin embargo, uno de los principales renovadores del gnero es JULIO CORTZAR, quien muestra
en sus cuentos una realidad compleja (Bestiario, Las armas secretas, Historias de Cronopios y de
Famas, en los que revela el absurdo de lo cotidiano con gran sentido del humor).
Mario Benedetti refleja en Montevideanos, La muerta y otras sorpresas y Con y sin nostalgia la
vida diaria y las circunstancias polticas de su pas desde una postura comprometida y cercana al
lector gracias a la utilizacin de un lenguaje sencillo y coloquial.
Otros narradores importantes son Augusto Monterroso (La oveja negra y dems fbulas,
Movimiento perpetuo); Isabel Allende (Los cuentos de Eva Luna); Antonio Skrmeta (El
entusiasmo, Tiro libre).

GUA DE LECTURA

CRNI CA DE UNA MUERTE ANUNCI ADA (GABRIEL GARCA MRQUEZ):

EL AUTOR
Nace en Aracataca, Colombia, en 1928. Premio Nobel en 1982.
Compagin desde los aos cincuenta su actividad periodstica con la escritura de cuentos y novelas
cortas en la cuales ya se advierten caractersticas de las novelas posteriores: capacidad narrativa,
mezcla de lo real e imaginario, fusin del mito y la historia
Es el autor de la novela por excelencia del realismo mgico, Cien aos de soledad, un hito en la
literatura mundial y, en particular, en la escrita en castellano. En sus relatos anteriores El coronel no
tiene quien le escriba, Los funerales de la Mam Grande y La mala hora ya se vena gestando el
prodigioso y fascinante mundo de Cien aos de soledad.

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Cien aos de soledad (1967), es la historia de los cien aos de la ciudad de Macondo y de la familia
Buenda hasta la muerte del ltimo descendiente, que nace con cola de cerdo, poniendo fin a una
estirpe amenazada por el temor de engendrar monstruos. En esta novela construye un universo
particular, mtico y maravilloso. Es una alegora de su tierra colombiana, pero tambin de
Hispanoamrica, e incluso, una parbola de la creacin, de la humanidad. El lenguaje es rico, lleno
de matices y est cargado siempre de sugestin y de belleza
La vida, el amor, las pasiones incestuosas, la frustracin, la muerte, la magia, la naturaleza y los
conflictos poltico-sociales son los grandes temas.
Otras novelas igualmente fascinantes son: El otoo del Patriarca (dentro de las novelas del
dictador, Crnica de una muerte anunciada (novela corta en la que se mezclan con acierto
elementos de la crnica periodstica y de la novela policiaca) El amor en los tiempos del clera
(narracin muy extensa en la se muestra su capacidad fabuladora) y Del amor y otros demonios.


LOS PERSONAJES:

Santiago Nasar: valiente, alegre, sociable y educado.
ngela Vicario: buena, guapa, inocente y obediente.
Bayardo San Romn: duro, popular, con un pasado algo oscuro, pero admirado.
Pedro y Pablo Vicario: orgullosos, aunque no muy convencidos de lo que iban a hacer.
Cristo Bedoya: un buen amigo que se preocupaba por los dems.

TEMA DE LA OBRA
El tema principal de la obra parece ser la inevitabilidad de la muerte de Santiago Nasar, el modo en
que las circunstancias pueden unirse de modo altamente improbable para lograr lo que pareca
imposible. Quiz se trate del fatum griego, o quiz de la ciega fuerza del azar.

TTULO DE LA OBRA
El ttulo "Crnica de una muerte anunciada" es correcto: como ya hemos visto se trata de una crnica
ya que relata los hechos respetando el orden cronolgico, y adems los hechos que relata son los que
condujeron a la muerte a Santiago Nasar. En efecto, la muerte del protagonista haba sido anunciada
en el pueblo, todos lo saban ya y al igual que ellos, nosotros como lectores tambin la conocemos,
pues ya en la primera lnea del libro leemos: "el da que lo iban a matar, Santiago Nasar..."

TIEMPO HISTRICO
Pese a que sabemos que los sucesos que condujeron a la muerte a Santiago Nasar tuvieron lugar
entre un domingo y un lunes, no se nos informa con exactitud del ao en que transcurre la accin,
sino que tan slo se nos ubica temporalmente la novela de forma indirecta en algn punto a
principios-mediados del siglo XX (mencin de las "guerras", el cine, el Ford T...).
El hecho real en el que se bas Garca Mrquez para construir su novela, no obstante, s podemos
ubicarlo con exactitud: sucedi el 22 de enero de 1951.

LOCALIZACIN GEOGRFICA
El lugar en el que suceden los hechos de "Crnica de una muerte anunciada" es Riohacha, poblacin
situada en la costa de Colombia, y en este caso si que es mencionado en el transcurso de la novela.
Otros lugares que tambin se citan son Casamare (Colombia), Pernambuco (Brasil), Manaure
(Colombia, cercano a Riohacha) y la alta Guajira, al norte de Colombia.

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El hecho de que se precise con exactitud la localizacin geogrfica de la obra puede responder a la
necesidad que tena Garca Mrquez de dotar de verosimilitud a su novela. En efecto, una vez
establecido que deseaba dar a "Crnica..." un aire periodstico, se ve obligado a dar datos concretos
que apoyen esa posicin, en este caso la gran cantidad de nombres de personajes y la localizacin
geogrfica.

ARGUMENTO DE LA OBRA
En Riohacha, Colombia, se celebra una boda y todos estn de celebracin. Se casan ngela Vicario y
Bayardo San Romn. La boda transcurre con normalidad pero, en la misma noche de bodas, Bayardo
San Romn "devuelve" a la novia a casa de sus padres tras descubrir que sta no ha llegado virgen al
altar.
Al ser interrogada por sus padres y hermanos, ngela afirma haber mantenido relaciones con
Santiago Nasar, y sus hermanos planean asesinarle para limpiar el honor familiar. No obstante, quiz
debido a que en el fondo no desean matarle, los hermanos anuncian all por donde van que van a
acabar con su vida, de tal modo que todos en el pueblo saben que Santiago Nasar va a ser asesinado.
Sin embargo, por una razn u otra, nadie consigue avisarle a tiempo y el crimen anunciado
finalmente se lleva a cabo.

OTROS TEMAS: SUBTEMAS
La violencia: A lo largo de la obra vemos cmo la violencia se hace patente hasta cobrar en el
captulo final un gran protagonismo. Ya en un comienzo, en la cocina, se nos describe cmo se echan
las tripas a los perros, y ms tarde se nos habla de las crestas de los gallos, de los cuchillos de
matarife de los hermanos Vicario, y al final la descripcin del asesinato.
En concreto, en la descripcin del asesinato se provoca la repugnancia del lector abundando en
detalles de las entraas de Santiago Nasar, de la sangre, los sudores... un retrato "gore" del asesinato
que parece hablar de la ineficiencia de la violencia. Podran los hermanos Vicario haber conseguido
el mismo efecto con una simple punzada en la nuca a modo de puntilla, sin embargo prolongaron
cuanto pudieron la agona de Santiago Nasar. De hecho, no es el hecho de la muerte del protagonista
lo que nos repugna, sino la idea de los hermanos asestando pualada tras pualada con sus
improvisadas armas, ninguna de ellas mortales, pero acercando a Santiago Nasar lentamente hacia su
fin.
El honor: Este es otro tema de la obra. El honor de la familia Vicario que ha sido mancillado y debe
ser limpiado es el motor de la trama, lo que lleva a los hermanos Vicario a asesinar a Santiago Nasar
al descubrir que ste ha mantenido relaciones con su hermana.
La virginidad: La prdida de la misma fuera del matrimonio y con alguien que no es su futuro marido
es lo que origina la mancha en el honor de los Vicario. La importancia de la virginidad hasta tiempos
muy recientes (y podramos estar hablando en Espaa de tiempos tan cercanos como mediado el
siglo XX) es capital en el honor de la familia. Curiosamente, dicha obligacin slo compete a la
mujer, quedando el hombre libre de ella. Podra quiz entenderse por el miedo que podra tener el
hombre a las comparaciones desventajosas que la mujer podra hacer de l como amante.
La venganza: como nico medio de limpiar el honor de la familia Vicario.

SIMBOLOGA DE LA OBRA
La muerte: La muerte est presente a lo largo de la novela. Ya desde la primera frase ("el da en que
lo iban a matar") se ve la importancia que tiene la muerte en "Crnica de una muerte anunciada".
Los nombres: Los nombres son simblicos en la novela.
La ropa: Hay bastantes alusiones a la ropa a lo largo de la novela. Santiago Nasar, el da que iba a ser
asesinado, vesta de blanco, el color de la inocencia y la pureza. Adems, la camisa que llevaba era
de lino blanco, lo que hace recordar en cierto modo un sudario mortuorio.

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Se hacen continuas referencias al luto de la familia Vicario, y ms adelante, cuando va a morir Nasar,
se obliga a ngela a vestir de rojo, para que nadie piense que guarda luto por su amante.
Las flores: tanto los personajes secundarios femeninos de la obra como los cerdos tienen nombre de
flores. Ignoro cul puede ser la simbologa "oficial" de las flores, pero no puedo dejar de pensar en
ellas como adorno de una tumba. As, resulta revelador cuando Nasar dice "no quiero flores en mi
entierro": parece decir que no quiere que toda esa gente de alrededor, todas esas secundarias, vayan a
su entierro.
La cocina: De algn modo, la novela es un crculo que parte de la cocina de la casa de Santiago
Nasar y regresa a ella. De ella parte por la maana Nasar en el primer captulo, y es en ella donde se
da una de las imgenes ms impactantes de la novela: cuando reprende a la cocinera por echar las
entraas de los conejos a los perros. "Imagina que se tratara de un hombre", dice entonces, como si
hubiera heredado de algn modo los poderes adivinatorios de su madre.
Al final del libro, Santiago Nasar se mantendr milagrosamente con vida hasta llegar a morir a la
cocina de la que parti, con sus entraas esparcindose por el suelo y, presumiblemente, los perros
acercndose a comer de l. Es entonces cuando resucita en nuestra memoria con toda su fuerza la
imagen que da inicio a la novela.

COMPOSICIN DE LA OBRA:

ESTRUCTURA INTERNA Y EXTERNA
La obra consta de cinco captulos:
Captulo 1) Se nos describe a Santiago Nasar y se nos anuncia por primera vez su muerte. Se da
tambin la escena de la cocina.
Captulo 2) Se describe a Bayardo San Romn, futuro esposo de ngela Vicario.
Captulo 3) Se habla de los hermanos Vicario y de su intencin de cometer el crimen.
Captulo 4) Nos describe la autopsia que se le practica a Santiago Nasar.
Captulo 5) Vemos paso a paso lo que ocurre en el pueblo, lo que ocurre para que al final pueda
cometerse el asesinato largamente anunciado.
Ya desde el primer captulo (desde la lectura del ttulo de la obra, en realidad) sabemos lo que va a
ocurrir al final del quinto: asesinarn a Santiago Nasar.
El resto de captulos son la justificacin de la decisin del asesinato y el modo en que dicho
asesinato, pese a haber sido anunciado a los cuatro vientos, consigue llevarse a cabo.

MODOS NARRATIVOS
La narracin, en algunos momentos sigue paso a paso a los protagonistas de la accin, ya sean los
hermanos Vicario o Santiago Nasar. En otros casos, en cambio, se limita a reproducir entrevistas que
ha tenido el narrador aos ms tarde con las personas implicadas, como, por ejemplo, ngela
Vicario; y en otras comenta lo que ha ledo en otros documentos, como las actas del juez o de la
autopsia.

ESTRUCTURA DEL CONTENIDO
La estructura principal de la obra es circular. Como ya se ha comentado anteriormente, "Crnica de
una muerte anunciada" comienza con la frase "el da en que lo iban a matar" y concluye con la
muerte; comienza en la cocina de Nasar con los perros comiendo las entraas de los conejos y
termina de nuevo en la misma cocina, con los perros comiendo las entraas de Nasar.
Una vez ya dentro de la obra, la novela avanza a saltos. Comienza despus de que se celebre la boda
y devolucin de ngela Vicario, pero ms adelante se nos narran ambos sucesos, para luego
describir la autopsia y las diligencias del juez y regresar despus al da del crimen.



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EL NARRADOR:

LA VOZ NARRATIVA Y EL NARRADOR ANTE EL LECTOR
El narrador aparece en la novela como narrador omnisciente: sabe todo lo que pas en un momento u
otro, y conoce las causas por las cuales no se pudo evitar el crimen. Sin embargo, dicho narrador es
el propio Gabriel Garca Mrquez, amigo de Santiago Nasar, por lo cual se entiende que no se trata
de un narrador verdaderamente omnisciente.
En realidad se nos presenta la crnica como la novelizacin de unos hechos reales, construida a partir
de una investigacin previa consistente en la revisin de archivos y en las conversaciones que habra
mantenido el autor con los habitantes de Riohacha.
Es loable, no obstante, que el narrador, pese a ser un personaje ms de la trama (tambin l pudo
haber evitado la muerte de Nasar), no se centre en sus actos ni se d una importancia mayor que al
resto de los personajes de la novela. Se trata a s mismo como a cualquier otro personaje, cindose a
sus actos slo cuando dichos actos tuvieron que ver con el desenlace de la muerte anuncia de
Santiago Nasar.

EL TIEMPO CRONOLGICO
Mientras que el tiempo lineal de la novela es de una hora y media (tiempo que aproximadamente se
tarda en leer), el autor juega con el tiempo haciendo saltar al lector atrs y adelante desde el da de la
muerte de Santiago Nasar.
En algunos captulos se dedican pginas enteras a describir la accin de tan slo unos minutos (como
la muerte de Nasar), mientras que en otras el mismo espacio es dedicado para hablar de lo acontecido
a lo largo de horas o incluso aos (las cartas que ngela enviaba a su marido)

VEROSIMILITUD
La utilizacin de la narracin en primera persona ya da sensacin de verosimilitud. No obstante, hay
ms datos que dan verosimilitud a la historia, como las referencias al sumario del juez, o la
reproduccin ms o menos completa de las entrevistas del autor con los personajes, llevadas a cabo
aos despus.
Tambin comenta el narrador en varias ocasiones que ha llevado a cabo diversas indagaciones para
averiguar cmo pudo llevarse a cabo la muerte de su amigo Santiago Nasar.

ATMSFERA
Se respira una atmsfera mgica y trgica a un tiempo en "Crnica de una muerte anunciada". Por un
lado, las premoniciones de la madre de Nasar, que en esta ocasin no funcionan; la propia
conversacin premonitoria de Nasar con la cocinera en el primer captulo; las entraas de los
conejos; las crestas de los gallos... todo ello hace pensar (quiz sea sta una apreciacin personal) en
un clima de violencia y en cierto modo de magia, como el vud.
Por otro lado, la sensacin claustrofbica del pueblo: un pueblo pequeo, una aldea donde todos se
conocen y por cuya plaza pasamos varias veces a lo largo de la lectura de la novela. Parece imposible
que en un escenario as, estando todos enterados de la suerte que le aguarda a Santiago Nasar, dicha
suerte no sea evitable.
Todo ello crea un clima tenso por el que nos movemos continuamente: las entraas de los conejos, la
paliza que recibe ngela Vicario, los detalles de la autopsia, los cuchillos de matarife de los
hermanos Vicario, las crestas de los gallos, los cuchillos improvisados... todos ellos son detalles que
mantienen la atencin del lector y lo llevan en vilo hasta el desenlace final que, falto de la fuerza que
da un final sorprendente, basa su fuerza en la descripcin minuciosa del asesinato de Nasar, logrando
as un clmax genial.



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NDICE
-------------GUA PARA EL COMENTARIO CRTICO...2

-------------EL TEXTO. CLASES DE TEXTO
TEMA 1: EL TEXTO ............................................................................................................................... 10
TEMA 2: TIPOS DE TEXTO .................................................................................................................. 23
-------------LENGUA. GRAMTICA
TEMA 3: CONCEPTO DE ORACIN GRAMATICAL / EL SINTAG. NOMINAL (1) ................. 51
TEMA 4: EL SINTAGMA NOMINAL (2) ............................................................................................. 58
TEMA 5: EL SINTAGMA VERBAL ...................................................................................................... 65
TEMA 6: LA ORACIN COMPUESTA Y COMPLEJA. ................................................................... 79
TEMA 7: NIVEL LXICO-SEMNTICO DE LA LENGUA ........................................................... 100
-------------LITERATURA ............................................................................................................................
TEMA 1. LA LRICA DEL S. XX HASTA 1939 ................................................................................. 115
TEMA 2- LA LRICA ESPAOLA DESDE 1940 A LOS AOS 70 ................................................. 126
TEMA 3. LA LRICA DESDE LOS AOS 70 A NUESTROS DAS ................................................ 130
-------------ANTOLOGA DE POESA LRICA..133

TEMA 4. LA NARRATIVA DEL SIGLO XX HASTA 1939 .............................................................. 180
TEMA 5: LA NARRATIVA DESDE 1940 A 1970 ............................................................................... 191
TEMA 6: LA NARRATIVA DESDE LOS AOS 70 A NUESTROS DAS..194
TEMA 7. EL TEATRO ESPAOL DEL SIGLO XX HASTA 1939.199
TEMA 8. EL TEATRO ESPAOL DESDE 1940 A NUESTROS DAS 240..209
TEMA 9: EL ENSAYO ESPAOL EN EL SIGLO XX..214
TEMA 10: LA NOVELA Y EL CUENTO HISPANOAMERICANOS DEL S. XX218