462 - Libro Cuaderno 48 Diseño de Modas

Cuaderno xx | Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin (20xx).
pp x-xx ISSN 1668-5229 1

Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin.
Facultad de Diseo y Comunicacin.
Universidad de Palermo. Buenos Aires.
ISSN 1668-0227
Ao 14
Nmero 48
Junio
2014
Cuaderno 48
Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos]
Los enfoques multidisciplinarios
del sistema de la moda
Marisa Cuervo: Prlogo | Marcia Veneziani: Introduccin Universi-
dad de Palermo. El enfoque multidisciplinario: un desafo pedaggico
en la enseanza de la moda y el diseo | Leandro Allochis: De New
York a Buenos Aires y del Hip Hop a la Cumbia Villera. El protagonis-
mo de la imagen en los procesos de transculturacin | Patricia Doria:
Sobre la Enseanza del Diseo de Indumentaria. El desafo creativo
(enseanza del mtodo) | Ximena Gonzlez Eliabe: Arte sartorial. De
lo ritual a lo cotidiano | Sofa Marr: El asociativismo en las empresas
de diseo de indumentaria de autor en Argentina | Laureano Mon:
Los caminos de la innovacin en la Argentina | Marcia Veneziani:
Costumbres, dinero y cdigos culturales: conceptos inseparables para
la enseanza del sistema de la moda | Maximiliano Zito: La tica del
diseo sustentable. Steven Faerm: Introduccin Parsons The New
School for Design. Industria y Academia | Lauren Downing Peters:
Moda o vestido? Aspectos Pedaggicos en la teora de la moda | Steven
Faerm: Del aula al saln de diseo: La experiencia transicional del gra-
duado en diseo de indumentaria | Aaron Fry, Steven Faerm y Reina
Arakji: Realizando el sueo del nuevo graduado: construyendo el xito
sostenible de negocios en pequea escala | Robert Kirkbride: Velos
y veladuras | Melinda Wax: Meditaciones sobre una simple puntada.
Cuaderno xx | Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin (20xx). pp x-xx ISSN 1668-5229 4
Cuadernos del Centro de Estudios en
Diseo y Comunicacin
Universidad de Palermo.
Mario Bravo 1050. C1175ABT.
Ciudad Autnoma de Buenos Aires, Argentina.
www.palermo.edu
publicacionesdc@palermo.edu
Director
Oscar Echevarra
Editora
Fabiola Knop
Coordinacin del Cuaderno n 48
Marisa Cuervo y Marcia Veneziani
Facultad de Diseo y Comunicacin (UP. Argentina)
Steven Faerm Parsons The New School for Design (USA)
Comit Editorial
Lucia Acar. Universidade Estcio de S. Brasil.
Gonzalo Javier Alarcn Vital. Universidad Autnoma
Metropolitana. Mxico.
Mercedes Alfonsn. Universidad de Buenos Aires.
Argentina.
Fernando Alberto Alvarez Romero. Universidad de
Bogot Jorge Tadeo Lozano. Colombia.
Gonzalo Aranda Toro. Universidad Santo Toms. Chile.
Christian Atance. Universidad de Buenos Aires. Argentina.
Mnica Balabani. Universidad de Palermo. Argentina.
Alberto Beckers Argomedo. Universidad Santo Toms.
Chile.
Renato Antonio Bertao. Universidade Positivo. Brasil.
Allan Castelnuovo. Market Research Society. Reino
Unido.
Jorge Manuel Castro Falero. Universidad de la Empresa.
Uruguay.
Ral Castro Zueda. Universidad de Palermo. Argentina.
Mario Rubn Dorochesi Fernandois. Universidad Tcni-
ca Federico Santa Mara. Chile.
Adriana Ins Echeverria. Universidad de la Cuenca del
Plata. Argentina.
Jimena Mariana Garca Ascolani. Universidad Iberoame-
ricana. Paraguay.
Marcelo Ghio. Instituto San Ignacio. Per.
Clara Luca Grisales Montoya. Academia Superior de
Artes. Colombia.
Haenz Gutirrez Quintana. Universidad Federal de Santa
Catarina. Brasil.
Jos Korn Bruzzone. Universidad Tecnolgica de Chile.
Chile.
Zulema Marzorati. Universidad de Buenos Aires.
Argentina.
Denisse Morales. Universidad Iberoamericana Unibe.
Repblica Dominicana.
Universidad de Palermo
Rector
Ricardo Popovsky
Facultad de Diseo y Comunicacin
Decano
Oscar Echevarra
Secretario Acadmico
Jorge Gaitto
Nora Anglica Morales Zaragosa. Universidad Autnoma
Candelaria Moreno de las Casas. Instituto Toulouse
Lautrec. Per.
Patricia Nez Alexandra Panta de Solrzano. Tecnol-
gico Espritu Santo. Ecuador.
Guido Olivares Salinas. Universidad de Playa Ancha.
Chile.
Ana Beatriz Pereira de Andrade. UNESP Universidade
Estadual Paulista. Brasil.
Fernando Rolando. Universidad de Palermo. Argentina.
Alexandre Santos de Oliveira. Fundao Centro de Anli-
se de Pesquisa e Inovao Tecnolgica. Brasil.
Carlos Roberto Soto. Corporacin Universitaria UNITEC.
Colombia.
Patricia Torres Snchez. Tecnolgico de Monterrey.
Mxico.
Viviana Surez. Universidad de Palermo. Argentina.
Elizabeth Taddei. Universidad de Palermo. Argentina.
Comit de Arbitraje
Lus Ahumada Hinostroza. Universidad Santo Toms.
Chile.
Dbora Belmes. Universidad de Palermo. Argentina.
Marcelo Bianchi Bustos. Universidad de Palermo.
Argentina.
Aarn Jos Caballero Quiroz. Universidad Autnoma
Sandra Milena Castao Rico. Universidad de Medelln.
Colombia.
Roberto Cspedes. Universidad de Palermo. Argentina.
Carlos Cosentino. Universidad de Palermo. Argentina.
Ricardo Chelle Vargas. Universidad ORT. Uruguay.
Jos Mara Doldn. Universidad de Palermo. Argentina.
Susana Dueas. Universidad Champagnat. Argentina.
Pablo Fontana. Instituto Superior de Diseo Aguas de La
Caada. Argentina.
Sandra Virginia Gmez Man. Universidad Iberoameri-
cana Unibe. Repblica Dominicana.
Jorge Manuel Iturbe Bermejo. Universidad La Salle.
Mxico.
Denise Jorge Trindade. Universidade Estcio de S. Brasil.
Mauren Leni de Roque. Universidade Catlica De Santos.
Brasil.
Mara Patricia Lopera Calle. Tecnolgico Pascual Bravo.
Colombia.
Gloria Mercedes Mnera lvarez. Corporacin Universi-
taria UNITEC. Colombia.
Eduardo Naranjo Castillo. Universidad Nacional de
Colombia. Colombia.
Miguel Alfonso Olivares Olivares. Universidad de
Valparaso. Chile.
Julio Enrique Putallz. Universidad Nacional del Nordes-
te. Argentina.
Carlos Ramrez Righi. Universidad Federal de Santa
Catarina. Brasil.
Oscar Rivadeneira Herrera. Universidad Tecnolgica de
Chile. Chille.
Julio Rojas Arriaza. Universidad de Playa Ancha. Chile.
Eduardo Russo. Universidad Nacional de La Plata.
Argentina.
Virginia Surez. Universidad de Palermo. Argentina.
Carlos Torres de la Torre. Ponticia Universidad Catlica
del Ecuador. Ecuador.
Magali Turkenich. Universidad de Palermo. Argentina.
Ignacio Urbina Polo. Prodiseo Escuela de Comunica-
cin Visual y Diseo. Venezuela.
Gustavo Valds de Len. Universidad de Palermo.
Argentina.
Vernica Beatriz Viedma Paoli. Universidad Politcnica y
Artstica del Paraguay. Paraguay.
Ricardo Jos Viveros Bez. Universidad Tcnica Federico
Santa Mara. Chile.
Textos en ingls
Marisa Cuervo
Textos en portugus
Mercedes Massafra
Diseo
Guadalupe Sala - Constanza Togni
1 Edicin.
Cantidad de ejemplares: 500
Ciudad Autnoma de Buenos Aires, Argentina.
Junio 2014.
Impresin: Imprenta Kurz.
Australia 2320. (C1296ABB) Ciudad Autnoma
de Buenos Aires, Argentina.
ISSN 1668-0227
Prohibida la reproduccin total o parcial de imgenes y
textos. El contenido de los artculos es de absoluta respon-
sabilidad de los autores.
La publicacin Cuadernos del Centro de Estudios en
Diseo y Comunicacin [Ensayos] (ISSN 1668-0227)
est incluida en el Directorio y Catlogo de Latindex.
pertenece a la coleccin de revistas cientcas de SciELO.
forma parte de la plataforma de recursos y servicios do-
cumentales Dialnet.
Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comu-
nicacin [Ensayos] on line
Los contenidos de esta publicacin estn disponibles,
gratuitos, on line ingresando en:
www.palermo.edu/dyc > Publicaciones DC > Cuader-
nos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin.
El Ministerio de Educacin, Ciencia y Tecnologa de
la Repblica Argentina, con la resolucin N 2385/05
incorpor al Ncleo Bsico de Publicaciones Peridi-
cas Cientcas y Tecnolgicas en la categora Ciencias
Sociales y Humanidades la serie Cuadernos del Cen-
tro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos].
Facultad de Diseo y Comunicacin de la Universidad
de Palermo. En diciembre 2011 fue conrmada la per-
manencia en el Ncleo Bsico con Evaluacin Nivel 1
(Excelencia).
Diseo y Comunicacin [Ensayos] (ISSN 1668-0227) se
encuentra indexada por EBSCO.
ISSN 1668-0227
Ao 14
Nmero 48
Junio
2014
Cuaderno 48
Los enfoques multidisciplinarios
del sistema de la moda
Marisa Cuervo: Prlogo | Marcia Veneziani: Introduccin Universi-
dad de Palermo. El enfoque multidisciplinario: un desafo pedaggico
en la enseanza de la moda y el diseo | Leandro Allochis: De New
York a Buenos Aires y del Hip Hop a la Cumbia Villera. El protagonis-
mo de la imagen en los procesos de transculturacin | Patricia Doria:
Sobre la Enseanza del Diseo de Indumentaria. El desafo creativo
(enseanza del mtodo) | Ximena Gonzlez Eliabe: Arte sartorial. De
lo ritual a lo cotidiano | Sofa Marr: El asociativismo en las empresas
de diseo de indumentaria de autor en Argentina | Laureano Mon:
Los caminos de la innovacin en la Argentina | Marcia Veneziani:
Costumbres, dinero y cdigos culturales: conceptos inseparables para
la enseanza del sistema de la moda | Maximiliano Zito: La tica del
diseo sustentable. Steven Faerm: Introduccin Parsons The New
School for Design. Industria y Academia | Lauren Downing Peters:
Moda o vestido? Aspectos Pedaggicos en la teora de la moda | Steven
Faerm: Del aula al saln de diseo: La experiencia transicional del gra-
duado en diseo de indumentaria | Aaron Fry, Steven Faerm y Reina
Arakji: Realizando el sueo del nuevo graduado: construyendo el xito
sostenible de negocios en pequea escala | Robert Kirkbride: Velos
y veladuras | Melinda Wax: Meditaciones sobre una simple puntada.
Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos], es una lnea de pu-
blicacin cuatrimestral del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin de la Facultad de
Diseo y Comunicacin de la Universidad de Palermo. Los Cuadernos renen papers e informes
de investigacin sobre tendencias de la prctica profesional, problemticas de los medios de
comunicacin, nuevas tecnologas y enfoques epistemolgicos de los campos del Diseo y la
Comunicacin. Los ensayos son aprobados en el proceso de referato realizado por el Comit de
Arbitraje de la publicacin.
Los estudios publicados estn centrados en lneas de investigacin que orientan las acciones del
Centro de Estudios: 1. Empresas y marcas. 2. Medios y estrategias de comunicacin. 3. Nuevas
tecnologas. 4. Nuevos profesionales. 5. Diseo y produccin de objetos, espacios e imgenes. 6.
Pedagoga del diseo y las comunicaciones. 7. Historia y tendencias.
El Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin recepciona colaboraciones para ser publicadas
en los Cuadernos del Centro de Estudios [Ensayos]. Las instrucciones para la presentacin de los
originales se encuentran disponibles en: http://do.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/
vista/instrucciones.php
Las publicaciones acadmicas de la Facultad de Diseo y Comunicacin de la Universidad de
Palermo actualizan sus contenidos en forma permanente, adecundose a las modicaciones
presentadas por las normas bsicas de estilo de la American Psychological Association - APA.
Cuaderno 48 | Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin (2014). pp 9-11 ISSN 1668-5229 9
Sumario Summary
Los enfoques multidisciplinarios del sistema de la moda
Multidisciplinary approaches to the fashion system
Prlogo
Prologue
Marisa Cuervo...............................................................................................................pp. 13-17
Introduccin Universidad de Palermo. El enfoque multidisciplinario:
un desafo pedaggico en la enseanza de la moda y el diseo
Introduction. Universidad de Palermo authors. The multidisciplinary approach:
a pedagogical challenge in fashion and design education
Marcia Veneziani ......................................................................................................pp. 19-22

De New York a Buenos Aires y del Hip Hop a la Cumbia Villera.
El protagonismo de la imagen en los procesos de transculturacin
From New York to Buenos Aires and from the Hip Hop to the Cumbia Villera.
The role of the image in the transculturation processes
Leandro Allochis........................................................................................................pp. 23-35
Sobre la enseanza del Diseo de Indumentaria.
El desafo creativo (enseanza del mtodo)
Teaching Fashion Design. The creative challenge (teaching method)
Patricia Doria.............................................................................................................pp. 37-47
Arte sartorial. De lo ritual a lo cotidiano
Tailoring Art. From ritual to daily
Ximena Gonzlez Eliabe..........................................................................................pp. 49-58
Cuadernos del Centro de Estudios en
Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 48
ISSN 1668-0227
Junio 2014.
Sumario
Summary
Sumario Summary
El asociativismo en las empresas de diseo de indumentaria de autor en Argentina
The associativism in the design by author clothing companies in Argentina
Sofa Marr.................................................................................................................pp. 59-69

Los caminos de la innovacin en la Argentina
Paths of innovation in Argentina
Laureano Mon............................................................................................................pp. 71-79
Costumbres, dinero y cdigos culturales:
conceptos inseparables para la enseanza del sistema de la moda
Customs, money and cultural codes:
inseparable concepts in fashion teaching system
Marcia Veneziani........................................................................................................pp. 81-93
La tica del diseo sustentable
Ethics of sustainable design
Maximiliano Zito.....................................................................................................pp. 95-105
Introduccin Parsons The New School for Design. Industria y Academia
Introduction. Parsons The New School for Design authors. Industry and Academia
Steven Faerm..........................................................................................................pp. 107-112
Moda o vestido? Aspectos pedaggicos en la teora de la moda
Fashion or dress? Pedagogical issues in fashion theory
Lauren Downing Peters.........................................................................................pp. 113-127
Del aula al saln de diseo:
la experiencia transicional del graduado en diseo de indumentaria
From classroom to design room:
the transitional experience of the fashion design graduate
Steven Faerm..........................................................................................................pp. 129-152
Realizando el sueo del nuevo graduado:
construyendo el xito sostenible de negocios en pequea escala
Achieving the new graduate dream:
building sustainable business success at a small scale
Aaron Fry, Steven Faerm y Reina Arakji...............................................................pp. 153-175
Velos y veladuras
Veils and velocities
Robert Kirkbride...................................................................................................pp. 177-190
Sumario Summary
Meditaciones sobre una simple puntada
Meditation on a simple stitch
Melinda Wax...........................................................................................................pp. 191-204
Curriculum Vitae completo de los autores de
Enfoques multidisciplinarios sobre el sistema de la moda.
Full version of authors biographies of
Multidisciplinary approaches to the fashion system..........................................pp. 205-208
Publicaciones del CEDyC.....................................................................................pp. 209-222
CEDyC Publications
Sntesis de las instrucciones para autores.....................................................................p. 222
Instruction guide for authors
Marisa Cuervo Prlogo
Prlogo
Marisa Cuervo *
Fecha de recepcin: noviembre 2012
Fecha de aceptacin: mayo 2013
Versin nal: junio 2014
Resumen: El presente Cuaderno del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin de la
Facultad de Diseo y Comunicacin de la Universidad de Palermo, Argentina correspon-
de a una edicin realizada en forma conjunta con Parsons the New School for Design, una
de las ms prestigiosas instituciones educativas internacionales dedicadas a la enseanza
del Diseo, con sede en New York, USA. La mirada multidisciplinar sobre el Diseo de In-
dumentaria como disciplina en constante evolucin y crecimiento, aporta nuevas tenden-
cias y descubrimientos que encuentran en este escrito respuestas diferentes e innovadoras.
Este enriquecedor intercambio acadmico sobre la educacin en el campo del diseo de
indumentaria en el marco del cambiante escenario de la industria a nivel mundial, deja
abierto el debate y el desafo que presenta la formacin de diseadores con un slido sus-
tento terico-prctico que contribuya a su insercin en la vida profesional. Trece autores,
siete argentinos y seis norteamericanos, abordan la problemtica a travs de la mirada
especca de su propia disciplina. Los artculos profundizan en el contexto de la moda e
incluyen temticas vinculadas a los negocios y emprendimientos, la historia, el desarrollo
del estudiante, la arquitectura, la artesana, la enseanza del diseo de indumentaria, el
arte, la psicologa, la fotografa, la sociologa, la antropologa, la comunicacin, la losofa
y la ecologa.
Palabras clave: Antropologa - Arte - Arquitectura - artesana - Comunicacin - desarro-
llo del estudiante - Ecologa - emprendimientos - enseanza del diseo de indumentaria
- Filosofa - Fotografa - Historia - negocios - Psicologa - Sociologa.
[Resmenes en ingls y portugus en las pginas 16-17]
(*)
Licenciada en Publicidad y Analista en Medios de Comunicacin, Universidad del Sal-
vador. [Ver CV completo en pgina 205]
El presente Cuaderno del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin de la Facultad de
Diseo y Comunicacin de la Universidad de Palermo [Ensayos], Argentina Los enfoques
multidisciplinarios del sistema de la moda corresponde a una edicin realizada en forma
conjunta con Parsons the New School for Design, una de las ms prestigiosas instituciones
educativas internacionales dedicadas a la enseanza del Diseo, con sede en New York,
USA. Esta nueva edicin de la lnea de publicaciones Cuadernos, que lleva el nmero
48, se convierte de esta forma en un aporte acadmico orientado a generar material bi-
bliogrco y de consulta tanto para estudiantes como para profesionales del Diseo de
Indumentaria y carreras anes. Este emprendimiento editorial llevado adelante por las
dos casas de estudio, se inscribe en la amplia poltica de Vnculos Internacionales que la
Facultad de Diseo y Comunicacin sostiene con prestigiosas instituciones educativas de
todo el mundo.
El rea Moda de la Facultad de Diseo y Comunicacin de la Universidad de Palermo,
forma egresados que poseen una visin integral, atentos a las nuevas tendencias y estilos.
El rea est conformada por carreras vinculadas al campo de la Indumentaria desde el
diseo, la produccin y el marketing y ofrece las carreras de Diseo Textil y de Indumen-
taria, Produccin de Moda, Moldera y Confeccin, Marketing de la Moda, Comunicacin
de Moda y Fotografa de Moda. La Facultad de Diseo y Comunicacin es el centro de
formacin universitaria para las Tendencias en Argentina y Amrica Latina. El Encuentro
Latino de la Moda contina y profundiza la proyeccin latinoamericana en el mundo
del diseo que la Universidad de Palermo realiza anualmente, desde el ao 2006, con el
Encuentro Latinoamericano de Diseo. La Facultad de Diseo y Comunicacin fomenta
y promueve una poltica sostenida de visibilidad de la produccin de sus estudiantes. Dos
veces al ao, se organizan los ciclos de desles Semana de la moda en Palermo en los que
estudiantes de todos los niveles de las asignaturas de Diseo de Indumentaria presentan
sus creaciones al pblico, profesionales y prensa. Por otra parte, las mejores creaciones de
los estudiantes se publican en los libros de Moda de la Facultad DC, para empresas, marcas,
editoriales y estudios de diseo. Lo mejor de la creatividad de los estudiantes de Diseo de
Indumentaria se difunde en las redes sociales a travs de un canal organizado por ctedra
en Youtube. Moda en Palermo es una usina de tendencias que se reeja en las redes sociales
y digitales. Las creaciones de los estudiantes de las asignaturas de Produccin, Comuni-
cacin e Imagen que se dictan en varias carreras del rea Moda y Tendencias se difunden
en la revista digital de la Facultad UPPERMode y en las pginas de facebook y Twitter de
Moda en Palermo.
Como lder en la enseanza del arte y del diseo, Parsons The New School for Design tiene
su sede en la ciudad de New York, Estados Unidos de Norteamrica. Parsons est integra-
da por cinco escuelas: la Escuela de Diseo de Moda; la Escuela de Diseo de Espacios;
la Escuela de Arte, Diseo, Historia y Teora; la Escuela de Arte, Medios y Tecnologa; y la
Escuela de Estrategias de Diseo. En el mbito de cada una de las Escuelas, los programas
de grado y posgrado se integran con disciplinas que relacionan a las Escuelas entre s.
Como pionera en la enseanza del arte y el diseo, desde su fundacin en 1896, Parsons
ha formado destacados artistas y diseadores por casi un siglo y ha sido la plataforma
de lanzamiento para destacados diseadores que son sinnimo de la moda en los Esta-
dos Unidos: Claire McCardell, Adrian, and Norman Norell, Donna Karan, Marc Jacobs,
Tom Ford, and Narciso Rodriguez, entre otros. Hoy en da, la Escuela de Diseo de Moda
sostiene la conuencia del pensamiento de diseo y el desarrollo de productos innovado-
res para la formacin de ideas, conceptos e indumentaria. Asimismo, los estudiantes son
incentivados a explorar el contexto inmediato del diseo y del marketing de moda para
responder a las necesidades de una economa global cambiante con soluciones de diseo
que resulten sustentables para el futuro.
La mirada multidisciplinar sobre el Diseo de Indumentaria como disciplina en constante
evolucin y crecimiento, aporta nuevas tendencias y descubrimientos que surgen de pro-
blemticas globales que encuentran en esta publicacin respuestas diferentes e innovado-
ras. Este enriquecedor intercambio acadmico de experiencias vinculadas a la educacin en
el campo del diseo de indumentaria en el marco del cambiante escenario de la industria a
nivel mundial, deja abierto el debate y el desafo acerca de los requerimientos acadmicos
que contribuyan en forma eciente a la formacin de diseadores con un slido sustento
terico-prctico que les permita insertarse exitosamente en el mercado profesional.
El Cuaderno Enfoques multidisciplinares en la enseanza de la Moda, cuenta con la parti-
cipacin y el aporte de catorce autores norteamericanos y argentinos de reconocida tra-
yectoria profesional y acadmica quienes abordan la problemtica a travs de la mirada
especca de su propia disciplina. Esta publicacin se organiza en dos secciones. La prime-
ra, corresponde a los aportes de siete autores argentinos, Leandro Allochis, Patricia Doria,
Ximena Gonzlez Eliabe, Sofa Marr, Laureano Mon, Marcia Veneziani y Maximiliano
Zito y cuya coordinacin acadmica estuvo a cargo de Marcia Veneziani, Docente Titu-
lar de la Universidad de Palermo en el Departamento de Investigacin y Produccin de
la Facultad de Diseo y Comunicacin. Seguidamente, encontramos los aportes de seis
autores norteamericanos: Reina Arakji, Lauren Downing Peters, Steven Faerm, Aaron Fry,
Robert Kirkbride y Melinda Wax, que contaron con la coordinacin acadmica de Steven
Faerm, docente de la Escuela de Diseo de Moda de Parsons The New School for Design.
El trabajo profesional plasmado por los autores en estas pginas, nos permite encontrar
una diversidad de abordajes tericos y empricos que ponen en evidencia la vastedad del
campo de accin de la disciplina. Los artculos profundizan en el contexto de la moda e
incluyen temticas vinculadas a los negocios y emprendimientos, la historia, el desarrollo
del estudiante, la arquitectura, la artesana, la enseanza del diseo de indumentaria, el
arte, la psicologa, la fotografa, la sociologa, la antropologa, la comunicacin, la losofa
y la ecologa.
En palabras de Steven Faerm, la enseanza del Diseo de Moda est orientada a alcanzar
estos desafos poniendo nfasis en el pensamiento de diseo y en los procesos concep-
tuales que formarn diseadores capaces de entender contextos globales ms amplios,
innovar en el diseo de moda y repensar el sistema del negocio de la moda. Por su parte
segn Marcia Veneziani, la investigacin se torna central a la hora de pensar la moda,
y al mismo tiempo, la insercin en el mundo laboral requiere del estudio de casos y de
estrategias que respondan al contexto y a los desafos que los tiempos actuales presentan..
El amplio abanico temtico que compone la propuesta acadmica de esta publicacin cons-
tituye una propuesta relevante y abarcativa en la cual, desde distintos mbitos y distintas
miradas, se analiza y se reexiona sobre las nuevas tendencias, oportunidades y retos que
presenta actualmente la enseanza del diseo de indumentaria y la industria de la moda.
Asimismo, cabe destacar el valor del aporte de los autores en cuanto a la elaboracin de
estudios o relevamientos que ofrecen datos cuantitativos y cualitativos que enriquecen
esta publicacin y dan cuenta de un creciente inters de los profesionales de la disciplina
por encarar estudios formales de investigacin que contribuyan a la construccin de una
base emprica que permita sustentar con solidez acadmica la produccin terica.
Queremos hacer llegar nuestro ms sincero agradecimiento a todos los destacados pro-
fesionales que han contribuido con su aporte y experiencia a concretar esta edicin de la
publicacin. Esta iniciativa conjunta entre la Facultad de Diseo y Comunicacin de la
Universidad de Palermo y Parsons The New School for Design concreta en estas pginas,
el esfuerzo y la voluntad comn de dos prestigiosas instituciones acadmicas puestas al
servicio de la construccin y difusin de material terico cientco sobre el Diseo de
Indumentaria. Es nuestro objetivo tambin, que las tendencias y propuestas compartidas
por los autores convocados resulten disparadores de nuevas reexiones tanto para estu-
diantes como para docentes e investigadores que contribuyan desde su particular mirada
al crecimiento de esta disciplina.
Summary: This Journal published by the Design and Communication Studies Center
of the Faculty of Design and Communication at the University of Palermo, Argentina
corresponds to a collaboration with Parsons the New School for Design, one of the most
prestigious educational institutions dedicated to Design Education, based in New York,
USA. The multidisciplinary view on Fashion Design as a discipline in constant growth
and evolution, reveals new trends and discoveries which nd in this paper different and
innovative responses. This enriching academic exchange on education in the eld of
fashion design in the context of the global industrys changing scenario, opens the debate
and poses the challenge of forming designers with a solid theoretical and practical support
to help to their integration into professional life. Thirteen authors, seven Argentines and
six Americans, addressing the problem through the eyes of their own specic discipline.
The articles deepen into the fashion context and include topics related to business and
entrepreneurship, history, student development, architecture, crafts, fashion design
education, art, psychology, photography, sociology, anthropology, communication,
philosophy and ecology.
Keywords: Anthropology - Architecture - Art - business - Communication - Crafts - Eco-
logy - entrepreneurship - fashion design education - History - Philosophy - Photography
- Psychology - Sociology - student development.
Resumo: Este Caderno do Centro de Estudos em Design e Comunicao da Faculdade de
Design e Comunicao da Universidade de Palermo, Argentina, uma edio feita conjun-
tamente com Parsons the New School for Design, uma das mais prestigiosas instituies
educativas internacionais dedicadas ao ensino do Design, com sede em Nova York, USA.
A mirada multidisciplinar sobre o Design de Indumentria como disciplina em constante
evoluo e crescimento, aporta novas tendncias e descobrimentos que encontram neste
escrito respostas diferentes e inovadoras. Este intercmbio acadmico sobre a educao no
campo do design de indumentria no mbito do cenrio cambiante da indstria ao nvel
mundial, deixa aberto o debate e o desao que apresenta a formao de designers com um
slido sustento terico - prtico que contribua a sua insero na vida prossional. Treze
autores, sete argentinos e seis norte-americanos, abordam a problemtica atravs da mi-
rada especca da sua prpria disciplina. Os artigos aprofundam no contexto da moda e
incluem temas vinculados aos negcios e empreendimentos, a histria, o desenvolvimento
do estudante, a arquitetura, o artesanato, o ensino de indumentria, a arte, a psicologia, a
fotograa, a sociologia, a antropologia, a comunicao, a losoa e a ecologia.
Palavras chave: arte - Antropologia - Arquitetura - Artesanato - Comunicao - desenvol-
vimento do estudante - Ecologia - empreendimentos - ensino do design de indumentria
- Filosoa - Fotograa - Histria - negcios - Psicologia - Sociologia.
Marcia Veneziani El enfoque multidisciplinario: Un desafo pedaggico en la Enseanza de la Moda y el Diseo
El enfoque multidisciplinario:
un desafo pedaggico en la
Enseanza de la Moda y el Diseo
Marcia Veneziani *
Resumen: Los estudios de la moda requieren continuamente un abordaje a partir de re-
exiones y enfoques multidisciplinarios. Los textos de los acadmicos argentinos que se
incluyen en este Cuaderno, evidencian la necesidad de profundizar cada vez ms en dis-
ciplinas que rebasan y al mismo tiempo conciernen al mbito especco de la moda y el
diseo. En una profesin altamente competitiva y de gran visibilidad, como lo es el diseo
en todas sus formas, se torna ms que necesaria la inclinacin por los estudios del arte,
la historia, la psicologa, la fotografa, la sociologa, la antropologa, la comunicacin, la
losofa, la economa y la ecologa entre otras, ms all de las tendencias ocasionales y pa-
sajeras. La moda y todas aquellas disciplinas imbricadas en el mundo del diseo en general,
se encuentran atravesadas por un sinfn de entramados que buscan encontrar respuestas a
comportamientos y a la lgica comercial allende a lo puramente pasajero. Por lo tanto, la
investigacin se torna central a la hora de pensar la moda, y al mismo tiempo, la insercin
en el mundo laboral requiere del estudio de casos y de estrategias que respondan al con-
texto y a los desafos que los tiempos actuales presentan.

Palabras clave: cdigos culturales - desafos pedaggicos - diseo de indumentaria - en-
seanza del diseo - identidad - multidisciplinario.

[Resmenes en ingls y portugus en la pgina 22]
(*)
Doctora en Ciencias de la Comunicacin Social y Licenciada en Publicidad por la Uni-
versidad del Salvador. Docente Titular de la Universidad de Palermo en el Departamento de
Investigacin y Produccin de la Facultad de Diseo y Comunicacin. [Ver CV completo
en pgina 205]
Los estudios de la moda requieren continuamente un abordaje a partir de reexiones y
enfoques multidisciplinarios. Por ende, los desafos pedaggicos se tornan cada vez ms
complejos. Los textos de los acadmicos argentinos que aqu se publican, tienen algunos
puntos de convergencia con aquellos de los norteamericanos, ms all de los cdigos cul-
turales comunes o heterogneos. Es decir, evidencian la necesidad de profundizar cada
vez ms en disciplinas que rebasan y al mismo tiempo conciernen al mbito especco de
la moda y el diseo.
As, las modas, estilos de vida, consumo y estereotipos difundidos por los medios de co-
municacin, no transitan sin dejar huella en ambas sociedades, invitando a la emulacin
a travs de ritos de comportamientos cotidianos. La identidad convertida en un hbrido
se torna en un punto central a la hora de pensar el diseo inserto en un contexto cada
da ms cambiante, y paradjicamente y en simultneo, semejante en variados aspectos
(a pesar de las respectivas individualidades que bregan por diferenciarse en un mundo
globalizado).
En una profesin altamente competitiva y de gran visibilidad (como lo es el diseo en
todas sus formas) se torna ms que necesaria la inclinacin por los estudios del arte, la
historia, la psicologa, la fotografa, la sociologa, la antropologa, la comunicacin, la lo-
sofa, la economa y la ecologa entre otras, ms all de las tendencias ocasionales y pasa-
jeras. La moda y todas aquellas disciplinas imbricadas en el mundo del diseo en general,
se encuentran atravesadas por un sinfn de entramados que buscan encontrar respuestas a
comportamientos y a la lgica comercial allende a lo puramente pasajero. Por lo tanto, la
investigacin se torna central a la hora de pensar la moda, y al mismo tiempo, la insercin
en el mundo laboral requiere del estudio de casos y de estrategias que respondan al con-
texto y a los desafos que los tiempos actuales presentan.
Precisamente, Marcia Veneziani en su artculo Costumbres, dinero y cdigos culturales: con-
ceptos inseparables para la enseanza del sistema de la moda a partir de profundos estudios
de diferentes autores y pocas sostiene que en la enseanza de los estudios de moda y
su consumo, es primordial el enfoque multidisciplinario con el n de comprender el
denominado sistema de la moda. Para ello, profundiza en las teoras de Ortega y Gasset,
Thorstein Veblen y Clotaire Rapaille. En el ensayo, se consideran los denominados cdi-
gos culturales de europeos y americanos para luego intentar descifrar si existen tales
que se adapten al estilo consumista argentino. Unos y otros, si bien con diferentes cdigos
y proyectados hacia diferentes objetos, servicios o estilos, responderan bsicamente a una
matriz de comportamiento de acuerdo a su propio contexto y cultura.
As, Leandro Allochis en De New York a Buenos Aires y del Hip Hop a la Cumbia Villera. El
protagonismo de la imagen en los procesos de transculturacin a travs de un estudio de caso
sostiene que las representaciones trascienden como nunca antes sus territorios y grupos
culturales de origen a causa de la globalizacin. Para su anlisis, el autor analiza foto-
grafas de msicos en busca de patrones de imitacin y consumo asimiladas en diversas
poblaciones. A travs de imgenes de la cultura musical del Hip Hop norteamericano y
de la denominada Cumbia Villera Argentina, intenta mostrar similitudes e hibridaciones
estticas. Para ello, encuadra concisamente los contextos socio-histricos que rodean a
cada uno de estos grupos culturales.
De comunidades y cultura tambin se ocupa Mara Ximena Gonzlez Eliabe quien a tra-
vs de relatos de chamanes y ropajes, mezcla ritos tradicionales con performances de ar-
tistas como Joseph Beuys, Louise Burgeois, Lygia Clark, Hlio Oiticica y Nick Cave. En su
artculo da cuenta de la vinculacin de prcticas ancestrales con aquellas del diario vestir.
La vestimenta como hbitat es uno de sus temas centrales y para ello se vale de las palabras
de Viveiros de Castro: Para poder mudar de formas, independientemente de si las formas
transforman al espritu o viceversa, hay que suponer una esfera en la cual esta permutabi-
lidad pueda transcurrir y donde se puedan inuenciar mutuamente".
A inuencias y entramados culturales se reere Laureano Mon en Los caminos de la inno-
vacin en la Argentina. El autor se adentr en el corazn de dos regiones de nuestro pas: el
noroeste que incluye las provincias de Salta, Jujuy, Tucumn, Santiago del Estero y Cata-
marca y el noreste comprendida por Misiones, Corrientes, Chaco y Formosa. El escrito
relata acerca de numerosos diseadores que han producido piezas originales, combinan-
do y reinterpretando su entorno, tanto productivo como cultural. Los lmites se cruzan
en una urgencia por imaginar trayectos inditos y por ende, la innovacin comprende
no slo los aspectos constructivos, estticos y funcionales de los productos, sino tambin
evidencia simbologas de su cultura y entorno. As, en el hacer, se mezclan las tradiciones
culturales de los pueblos con los mtodos industriales y las piezas de diseo adquieren,
entonces, una trazabilidad compleja que integra en su concepcin aspectos racionales y
emocionales.
Sofa Marr por su parte, en El asociativismo en las empresas de diseo de indumentaria de
autor en Argentina presenta al asociativismo como una estrategia novedosa y creativa de
cooperacin que permite a las micro, pequeas y medianas empresas de diseo de autor
argentino obtener benecios en contextos complejos. Estos acuerdos entre productores
permiten que cada uno de ellos mantenga su independencia jurdica pero a la vez volun-
tariamente participe en un esfuerzo conjunto con los otros participantes para la bsqueda
de un objetivo comn. La autora entrevista a referentes del sector con el n de mostrar
cmo la accin conjunta fortalece a la asociacin y facilita el delineamiento de polticas
acorde a las necesidades de cada uno de los integrantes de los diferentes proyectos.
En relacin a la pedagoga del diseo en el aula, y con la intencin de entender el proceso
proyectual que se desarrolla en el aprendizaje de la materia central de la carrera Diseo
de Indumentaria, Patricia Doria en su escrito Sobre la Enseanza del Diseo de Indumen-
taria. El desafo creativo (enseanza del mtodo) aborda la cuestin explicando las diversas
etapas del mismo. Con esa nalidad, analiza las diferentes fases por las que atraviesan los
estudiantes. Para la autora los proyectos responden a un concepto de diseo vinculado
tambin a las formas de produccin industrial y sobre todo a formar individuos creativos
que conozcan las necesidades de la cultura y la tecnologa necesaria en posibles y futuros
mercados. Remarca como fundamental en el proceso, una prctica interdisciplinaria obli-
gada. La enseanza de la tica en relacin al diseo sustentable se presenta como urgente
para Maximiliano Zito, quien con una mirada lcida en su artculo La tica del diseo sus-
tentable, cuestiona el consumismo desmedido y pregona: entender el problema implica
preguntarnos como especie de manera sincera si estamos dispuestos a asumir el sacricio
que implica volver a ritmos de explotacin del planeta acorde a la tasa de regeneracin
que tengan sus recursos. El autor sostiene que el diseador industrial debera plantearse
su participacin en el proceso de la industrializacin, conociendo que con su labor man-
tiene una direccin no sustentable del mundo. Y remata: pero ese cuestionamiento tico,
alcanza para evitar que siga con su trabajo? Es ms, quin desde afuera se atrevera a
cuestionarle su participacin en dicha industria?
He aqu pues, una serie de ensayos que exponen las miradas de las distintas escuelas del
diseo con el n de brindar un aporte y al mismo tiempo evidenciar (al menos en parte)
el modo polifactico en que se aborda en la actualidad la enseanza de las respectivas
disciplinas.
Summary: Fashion education continually requires an approach from reections and mul-
tidisciplinary approaches. The argentine academic texts included in this journal, show the
need to go deeper and deeper in those disciplines that go beyond while concerning the
specic eld of fashion and design. In a highly competitive profession, highly visible, as is
the design in all its forms, it becomes more necessary inclination for art studies, history,
psychology, photography, sociology, anthropology, communication , philosophy, econo-
mics and ecology among others, beyond occasional and eeting trends. Fashion and all
disciplines embedded in the design world in general, are crossed by a myriad of framewor-
ks that seek to nd answers to behaviors and business logic beyond the purely eeting.
Therefore, research becomes central when thinking fashion, and at the same time, the
inclusion in the workplace requires case studies and strategies that respond to the context
and the challenges presented by modern times
Keywords: cultural codes - fashion design - fashion design education - identity - multidis-
ciplinary - pedagogical challenges.
Resumo: Os estudos da moda requerem continuamente uma abordagem a partir de re-
exes e enfoques multidisciplinares. Os textos dos acadmicos argentinos que se incluem
neste Caderno, evidenciam a necessidade de aprofundar cada vez mais em outras discipli-
nas e ao mesmo tempo tem relao com o campo especco da moda e o design. Numa
prosso altamente competitiva e de muita exposio, como o design em todas suas
formas, torna-se mais que necessria a inclinao pelos estudos da arte, da histria, da
psicologia, da fotograa, da psicologia, da antropologia, da comunicao, da losoa, da
economia e da ecologia entre outras, alm das tendncias ocasionais e passageiras. A moda
e todas aquelas disciplinas relativas ao design, encontram-se atravessadas por innitas
tramas que procuram encontrar respostas a comportamentos e lgica comercial alm
aquilo puramente passageiro. Assim, a pesquisa fundamental na hora de pensar a moda,
e, ao tempo, a insero no mundo laboral precisa do estudo de casos e de estratgias que
respondam ao contexto e aos desaos que os tempos atuais apresentam.
Palavras chave: cdigos culturais - desaos pedaggicos - design de indumentria - ensi-
no do design - identidade - multidisciplinar.
Leandro Allochis De New York a Buenos Aires y del Hip Hop a la Cumbia Villera...
De New York a Buenos Aires y
del Hip Hop a la Cumbia Villera
El protagonismo de la imagen
en los procesos de transculturacin
Leandro Allochis *
Resumen: En tanto que las imgenes portan simbologas e ideologas y que la industria
cultural ha usado profusamente esta cualidad emulativa y persuasiva, nos ocuparemos
sobre los modos en que, dentro del contexto actual de las comunicaciones globales, las
representaciones trascienden como nunca antes sus territorios y grupos culturales de ori-
gen. Mediante un caso de anlisis identicaremos los alcances y efectos de la fotografa en
la propagacin-apropiacin-hibridacin entre culturas territoriales lejanas. Una revisin
sobre el funcionamiento particular de los mensajes visuales en el contexto de las comu-
nicaciones globales, donde su potenciado nivel simblico y capacidad evocativa de pro-
totipos culturales, ha complejizado su funcin de representar, a la de evocar y signicar
culturalmente, ms all de sus cualidades y proposiciones de origen.
Palabras clave: cultura - cumbia villera - discurso visual - Fotografa - globalizacin - hip
hop - iconografa - imaginario social - indumentaria - moda - representacin - semitica
- territorio.
(*)
Profesor de Artes Visuales . Fotgrafo conceptual y artista visual . Formacin en las dis-
ciplinas de Iconografa y Simbologa del Arte (Universidad de Sevilla), Historia de la Moda
(Instituto Andaluz de Teatro), Sociologa del Arte (UBA) y Semitica del Arte (IUNA). Do-
cente del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires y de la Facultad de Diseo y
Comunicacin de la Universidad de Palermo. [Ver CV completo en pgina 205]
Introduccin
Observamos dos tapas de disco musicales: una de Hip Hop estadounidense y otra de Cum-
bia Villera argentina. Los msicos de sexo masculino retratados en ambas portadas coin-
ciden en su indumentaria y pose: actitud ruda y desaante, ropa deportiva holgada, joyas
brillantes y calzado ostentoso. Si el estilo musical, idioma, poca de origen y nacionalidad
de ambos lbumes son diferentes, nos plantearemos qu tipo de vinculaciones han ope-
rado entre ambas fotografas, para producir tal mmesis. De inmediato surge preguntar
si la apropiacin de una imagen conlleva la asimilacin del imaginario que porta, si la
imitacin formal de repertorio visual hereda tambin su nivel simblico e ideolgico. Si
esto fuera as, estaramos en condiciones de otorgar a estas fotografas un carcter evoca-
tivo privilegiado.
Ms all de cules sean los alcances y consecuencias de este parentesco, queda claro que
tales imgenes han logrado traspasar sus lmites territoriales y culturales, convirtindose
la fotografa y sus modos de circulacin en un gil soporte comunicativo y persuasivo en
la era de la globalizacin. Se trata entonces de plantearnos que lo global altera los signi-
cados y funciones en el plano de la cultura y de la construccin de identidades y el papel
que juegan las imgenes en este fenmeno (Samour, 2006).
Estas fotografas de msicos (mediante su circulacin como mercanca de las industrias
culturales) se inscriben dentro de los procesos de la construccin social del cuerpo hu-
mano, en vnculo con el establecimiento de estticas y expresiones corporales (Sevilla,
2009) que permiten la produccin de ofertas identicatorias y su consumo apropiativo en
diferentes territorios. El anlisis de las similitudes e hibridaciones estticas entre las repre-
sentaciones visuales de la cultura musical del Hip Hop estadounidense y la Cumbia Villera
Argentina permitir explicitar los mecanismos formales y simblicos que los emparentan,
para evidenciar el modo en que las prcticas de produccin y reproduccin simblica del
mundo mediante las imgenes, se encuentra traspasado por el fenmeno de lo global.
Hip Hop y Cumbia Villera
A los nes de este anlisis conformamos un corpus seleccionando dos fotografas de por-
tadas de lbumes musicales, puntualizando desde el principio que nuestro acercamiento a
ellas ser en su cualidad de signos icnicos o gurativos, donde ms all de reconocer cier-
tos motivos, antepondremos la idea de que estn all por otra cosa ms que por s mismas,
es decir por las connotaciones que las acompaan. Un abordaje del funcionamiento de la
imagen como signo, mediante un mensaje icnico portador de connotadores de diverso
orden, como usos socioculturales de los objetos y de las posturas, citas y guras retricas
(Joly, 2009).
Observemos entonces, por un lado la fotografa de portada del lbum Walk this way (Re-
cop. 2010) del tro de msica rap Run DMC (Queens, Nueva York), y por otro la portada
del lbum Rompiendo el silencio (2006) de la banda de cumbia argentina Nstor en Blo-
que. En ambas imgenes los msicos visten ropa deportiva holgada, collares de cadenas
plateadas y doradas muy gruesas con medallones y dijes, en una pose corporal desaante
y rme. Revisando un corpus ms amplio de imgenes de ambos grupos musicales (pos-
ters, fotografas de actuaciones y promocionales) volvemos a encontrar similitudes en la
eleccin de indumentaria deportiva, tamaos de prendas y joyas maximizados, presencia
de texturas brillantes (nylon, vinilo, cuero, metal) y uso de accesorios y calzado con el
logotipo de la marca deportiva, especialmente visible.
Antes de continuar con el anlisis formal de las imgenes, ser valioso enmarcar breve-
mente los escenarios socio-histricos que rodean a cada uno de estos grupos culturales,
que nos permita incluir el contexto institucional de produccin y recepcin de la obra,
como nivel pragmtico que completa el anlisis textual de la imagen (Joly, 2009). Nos
acercaremos a estos datos desde una nocin de origen geogrco entendida cada vez me-
nos como espacio y escenario concreto y ms como prctica; como lugar que adquiere
sentido en tanto se lo experimenta como lugar practicado (De Certeau, 1996). Una des-
cripcin de la relacin msicas/culturas juveniles donde el espacio (el cuerpo, la casa,
la calle, la ciudad, el mundo, las autopistas de informacin) se forma en el conjunto de
representaciones, smbolos y valores que provienen de mbitos que no pueden contenerse
en la idea de localizacin geogrca.
Para comenzar, puntualizaremos que la cultura del Hip Hop, surgida a nes de 1960 de
las comunidades afroamericanas y latinoamericanas de los barrios populares neoyorqui-
nos de Bronx, Queens y Brooklyn, enmarca una serie de expresiones culturales urbanas de
protesta social, que incluyen expresiones artsticas como el grafti, el breakdance y el rap.
El Rap naci en la periferia urbana de Nueva York en la zona de South Bronx, donde las
personas negras haban sido segregadas, junto con las latinas (la mayora portorriqueas).
Asimismo en Los ngeles (California) los barrios como Compton, Watts o South Central
(donde naci el gnero Gangsta Rap a principios de los 90) tambin estaban habitados
por afroamericanos, mexicanos y centroamericanos. El Hip Hop se convertir as en el
movimiento cultural dominante de las minoras que poblaban estas comunidades margi-
nales, con composiciones musicales inspiradas en vivencias barriales y que denunciaban
desigualdades sociales. La mayora de los raperos conectan con la historia de la vida de
Malcolm X, en la experiencia de sobrevivir en una sociedad injusta con la comunidad
negra en Estados Unidos. Especialmente el grupo Public Enemy (1982) irrumpir en la
escena neoyorkina con un fuerte contenido poltico y letras que reejaban la situacin de
la comunidad negra. (Castellanos, 2012). Si bien los orgenes del Hip Hop se remontan a
la dcada de 1960, su imagen y sobre todo su msica se volver popular y trascender las
fronteras del pas a partir de 1980, donde los seguidores de esta corriente musical produ-
cirn un estilo esttico particular, especialmente en la indumentaria masculina, con un
evidente inters por la demostracin de poder y opulencia, mediante el uso de joyera y
prendas maximizadas de marcas reconocidas.
Por su parte la denominacin Cumbia Villera surge para identicar un tipo de msica
popular cuyos autores, intrpretes y personajes de sus letras pertenecen a poblamien-
tos carenciados, histricamente conocidos con la denominacin de "villas miserias", de
la ciudad de Buenos Aires, Argentina. Este gnero aparece como reejo emergente de la
decadencia en que estaba inmersa la sociedad argentina a nales del ao 2000, narrando
las vivencias de los sectores ms marginados de la sociedad. Este estilo musical retoma
ciertos cdigos de lenguaje de estilo directo y crudo con transgresoras letras de canciones
que van desde referencias a historias de vida marginal, exclusin social, corrupcin pol-
tica, consumo de drogas y bebidas alcohlicas, delincuencia, apologa del delito, violencia
callejera, ftbol y odio hacia la polica y la burguesa. Las compaas discogrcas dieron
gran visibilidad meditica a estas agrupaciones conformadas por msicos provenientes de
sectores bajos, algunos residentes en villas del conourbano bonaerense o barrios perif-
ricos, y, ocasionalmente, con alguna incidencia en actos delictivos. En su vestuario prima
el uso gorras con visera, ropa deportiva y jeans amplios de marca premium incluyendo
zapatillas Nike o Adidas (Cragnolini, 2006).
Este acercamiento a los contextos de produccin y recepcin, nos permite delinear ciertos
paralelismos entre ambos casos:
- Ocupacin de espacios perifricos de una gran ciudad.
- Grupos de escasos recursos o en situacin de exclusin social.
- Estilos musicales que comunican una situacin de marginalidad social.
- Narrativas particulares que incluyen modismos locales del lenguaje.
- Letras de canciones que evidencian deseo de superacin y xito econmico.
- Finalmente ambos grupos poseen ciertas caractersticas fsicas identicatorias, con fre-
cuencia utilizadas como una forma de nombramiento negativo, como es el caso del color
de la piel. En el caso del grupo cultural asociado al Hip Hop, est en su mayora con-
formado por personas de origen afroamericano (recordemos el carcter marginal que
caracteriz a este grupo durante su proceso de insercin histrica en los Estados Unidos
hasta mediados del Siglo XX).
En el caso de la Cumbia Villera, el popular calicativo de negro remite al conjunto de
rasgos culturales del villero, como sinnimo de su acepcin social y trmino para referirse
despectivamente a los nuevos habitantes pobres que pasaron a integrar el paisaje urbano
del gran Buenos Aires desde la dcada del 40. En este imaginario que se sostiene en el
tiempo, el color oscuro de piel se fusiona simblicamente con la imagen del pobre y el
trmino negro se usa como sinnimo de villero y cumbiero en un doble juego de
estigma y emblema de la identidad villera (Vila y Semn, 2008).
Fotografa del dolo: simbologa e industria
Nos detendremos ahora a analizar las caractersticas del soporte fotogrco y el rol e im-
portancia de la imagen y las representaciones, en la red de mediaciones entre prcticas
culturales y objetos de consumo. En este caso se trata de fotografas de msicos de sexo
masculino que encuentran en la industria musical un privilegiado vehiculo de distribu-
cin, utilizadas como portadas de lbumes musicales, a las que sumaremos tambin fotos
de posters, recortes de revistas, adhesivos, camisetas y cualquier otro soporte de promo-
cin de los msicos. Por el particular uso que los fanticos y seguidores de los msicos
hacen de ellas, estas imgenes parecieran portar, en algn aspecto, los valores simblicos
asociados al dolo musical, a modo de transferencia simblica al soporte fsico, convirtin-
dola en una especie de foto-talismn o estampa religiosa. Recordemos que para Debord
las prcticas y formas del espectculo son en cierta forma herederas de la religin, en tanto
que uno como el otro estn basados en ciertos fetichismos. Tanto en la religin como en el
espectculo, un ideal abstracto se materializa y ese fragmento se propone como totalidad;
mediante la manipulacin de ciertas imgenes y smbolos se impone ese ideal abstracto
a su poseedor (Hardmeier, 2009). Es as que estas representaciones, son coleccionadas y
apreciadas por el pblico como si se tratara de un trozo directamente conectado con el
retratado: No es posible adquirir un producto sin llevarse consigo el sistema de valores
que lo envuelve, lo etiqueta y es en denitiva el que lo vende" (Ramrez, 1999) ya que no
es el valor de uso real, sino la promesa del mismo lo que desencadena esta compra (Hasug,
1980). Un fenmeno funcional a una poca donde la sociedad se vincula, como nunca
antes, a travs de las imgenes (la sociedad del espectculo de Debord), donde todo lo
que antes se viva directamente, se aleja ahora en forma de representacin por realidad.
Esta fascinacin por las fotografas de dolos musicales, parece enmarcarse tambin en las
condiciones culturales de produccin y el mundo encantado de las mercancas de Marx.
Podemos trasladar entonces a las imgenes el valor simblico y no slo la inmediata nali-
dad de satisfacer una necesidad humana, por el valor que la cultura de mercado atribuye a
las mercancas, donde el impulso de posesin de un objeto (imagen) es promovido por un
impulso mimtico y una bsqueda de identicacin con ciertos patrones de vida y valores
de las clases ms ricas (Samour, 2006). Debord (1974) da un paso ms all en el concepto
de fetichismo de la mercanca: el mundo tangible es reemplazado por una seleccin de
imgenes, donde la realidad es trocada en espectculo a modo de una relacin social me-
diatizada por imgenes.
As esta prctica de coleccionar y admirar los retratos de msicos muestra ciertos tintes
rituales, donde se exacerba el nivel simblico de la imagen, en tanto signo, y donde la cua-
lidad emulativa de la fotografa se vuelve particularmente activa; as poseer la fotografa
funcionara como sustituto del fotograado, portadora de sus aspectos fsicos, sensuales,
valorativos e ideolgicos. Es decir que la fotografa del msico de Hip Hop o de Cumbia
Villera, no comunicar solamente una imagen icnica de la persona, sino que funciona-
r como imagen-texto-cultura que contiene parte de un mundo real o posible (Vilches,
1983). Una imagen de hombre con una esttica que demuestra xito social y econmico y
que la industria discogrca construye como representaciones que conforman ideales de
identicacin en relacin a demandas grupales y sociales vinculadas al mbito del deseo
y a imaginarios imperantes de una poca (Cragnolini, 2006). Estos estereotipos visuales
de hombres antes marginales-ahora exitosos poseen un gran poder de inuencia como
elementos culturales con una carga valorativa y contenido simblico (Cersosimo, 1977).
Esta imagen, en su circulacin masiva, se conformar como un instrumento dinmico
para la legitimacin de imaginarios sociales, denidos por Koss como matrices de sentido
existencial y elementos indispensables en la elaboracin de sentidos subjetivos atribuidos
al discurso, representaciones globales o ideas-imgenes.
As la industria cultural y en nuestro caso, la discogrca, construir la imagen de alguien
en forma de representacin, con el objeto de provocar asociaciones que sirvan para identi-
car tal o cual objeto atribuyndole ciertas cualidades socialmente elaboradas (Joly, 2009);
en nuestro caso, el retrato de cantante de Hip Hop de origen marginal, devenido en artista
famoso, portador de prendas y joyas que denotan su xito social y econmico.
Imgenes de cuerpos y ropas
Entonces si la foto de dolo posee tal valor de transferencia simblica, nos ocuparemos
ahora de identicar mediante qu elementos visuales lo hace. Es decir, qu combinatoria
particular renen este tipo de fotografas para operar de un modo tan particular. Para ello
retomaremos la premisa de que toda imagen icnica es un artefacto social que transmite
signicado (una apariencia que siempre remite a algo ms) y se estructura por conven-
ciones, lo que Eco designa como sentido contextual y Canclini (1992) dene como la
heterogeneidad multitemporal" propia de la cultura visual y los textos sociales contem-
porneos.
Teniendo en cuenta que analizaremos retratos de personas, entenderemos al cuerpo en
un sentido cultural, como una constelacin persona-cuerpo-imagen donde cada vez que
aparecen personas en una imagen, se estn representando cuerpos que portan un sentido
metafrico: se muestran cuerpos pero signican personas que llevan a cabo un juego de
roles (Belting, 2007). Si hablamos del cuerpo vestido deberemos sumar el particular fun-
cionamiento del binomio cuerpo-moda y la forma solidaria en la que se codican estos
roles y valores sociales en una imagen; la forma en que la representacin cosica ciertas
conguraciones de poder, xito y ostentacin, para el caso del dolo musical de Hip Hop
o Cumbia Villera.
Es en esta instancia donde la indumentaria cobra un papel preponderante, sobre todo
como smbolo de estatus social en la medida que la ropa y su combinacin crea discursos
sobre el cuerpo. El modo de vestir denota una toma de posicin, tanto en un sentido de
inclusin e identicacin a un grupo, como de diferenciacin frente a un referente estable-
cido. De esta manera, como artefactos culturales, el vestuario y los diferentes elementos del
decorado corporal se convierten en vehculos de expresin y smbolos de identidad (Fer-
nndez, 2010). En nuestro caso de anlisis, donde los retratos de msicos muestran una in-
dumentaria ostentosa, la tomaremos como dimensin signicante de un fenmeno social.
Recordemos primero los elementos iconogrcos presentes en ambas representaciones:
- Indumentaria maximizada.
- Ropa deportiva.
- Gran visibilidad de los logotipos de las marcas en indumentaria y calzado.
- Joyas de gran tamao.
Encontramos en estos objetos a la idea de ostentacin, presente en la supercie de los
materiales y la escala de las prendas y la joyera, funcionando como smbolos de xito eco-
nmico y fortaleza fsica impulsada quizs por el afn de demostrar el xito por sobre los
orgenes marginales de sus portadores. Este catlogo indumentario no solamente incluye
prendas deportivas de primeras marcas, con una evidente visibilidad del logotipo de la
marca, sino tambin prcticas originalmente asociadas a la cultura del Hip Hop, como el
sagging, consistente en la exhibicin de la banda elstica y zonas de la ropa interior como
exterior (Blackman, 2009) que si bien podra ser consecuencia del uso de ropa ancha y
pantalones cados (jeans baggy) surgido en las crceles donde no existan variedad de talles
y se prohiba el uso de cintos (Christian, 2007), su aparicin en las fotografas que Herb
Ritts realizara para Calvin Klein Underwear (1991), con el cantante Marky Mark (luego
devenido en actor como Mark Wahlberg) consolidaran la asociacin de esta modalidad
con la masculinidad viril. Otro elemento que encontramos en su imgenes son los llama-
tivos accesorios de pesada joyera (denominada con el trmino bling bling, que habra sur-
gido de la onomatopeya jamaiquina del sonido de las joyas y los destellos que producen),
como smbolo del enriquecimiento, fama y riqueza. Esta tendencia sera popularizada por
los seguidores del subgnero gangsta rap, que inspira su vestimenta en la iconografa
gngster mediante el uso de pieles, trajes de llamativos colores y texturas, camisas de seda
y zapatos de cocodrilo (Wilkinson, 2011).
Estos elementos funcionan como signos de valores convencionalmente asociados al es-
tatus social, la jerarqua y la pertenencia a un grupo selecto y superior. Se trata de un
compendio entre indumentaria, imagen y pose, performado como decorado (Lipovestky y
Roux, 2004) ms all de su adscripcin territorial. Una indumentaria que connota poder,
adoptadas bajo el deseo de parecer rico, el gusto de brillar y la bsqueda de la distincin
social a travs de los signos demostrativos, objetos y supercies que dan testimonio de
un estado de riqueza (marcas, texturas brillantes, tamaos maximizados) como manifes-
taciones del lujo y de espectculo ostentatorio, donde el articio y el adorno funcionan
como signos visibles destinados a la mirada del otro. Son atributos de la moda en su
dimensin cultural ms que esttica, operando la indumentaria representada en su nivel
ms simblico. Un uso de material distintivo e inscripcin de los individuos en una escala
de estatus junto a la interiorizacin de normas, valores e imperativos sociales, en forma de
signos y el uso del objeto-smbolo (Baudrillard, 1989). En estas imgenes la escenicacin
del cuerpo vestido con cierta combinatoria indumentaria arma la lgica del consumidor
que adquiere un bien no solamente por sus cualidades funcionales, sino tambin por su
signicacin, por lo que simboliza y por la serie de valoraciones emotivas que la posesin
de ese bien expresa (Veneziani, 2012).
Estas fotografas estaran funcionando entonces como catlogos a diferentes niveles, in-
cluso mediante cualidades particulares y de alto valor simblico como el color, el tamao
y la textura. En nuestro caso encontramos estos signos plsticos en el color, la forma y la
supercie de los materiales de la ropa deportiva, las joyas y el calzado. Una consideracin
de la textura como un signo plstico como tarea semitica relativamente nueva, ejercitada
por el Grupo U (Joly, 2009).
En el caso de las joyas y los adornos, se sabe por estudios antropolgicos que su objetivo es
acentuar las atencin sobre la propia persona, aumentando su efecto cuanto ms costosos
y bellos sean, segn los cnones de cada cultura y poca. La antigua tradicin de los ttulos
de nobleza como signos de jerarqua social, han mutado en objetos de lujo y nalmente en
marcas comerciales, funcionando como signo de diferenciacin como si de galones mili-
tares se tratara, los que sirven como una forma de distincin, identicacin y admiracin
hacia quien lo lleva. Entonces habr una relacin entre tipo y cantidad de galones con los
rangos, al mismo modo que el consumo y ostentacin pblica de objetos y marcas darn
cuenta simblica del xito de la persona (Veneziani, 2012).
Es decir que en el contexto de produccin y recepcin (Hip Hop y Cumbia Villera) se
maniesta la situacin perifrica y el deseo de trascendencia y xito social, mediante una
indumentaria portadora de ciertas cualidades simblicas asociadas al lujo y la riqueza.
Esta particular construccin visual-esttica-indumentaria-performativa permite destacar
al individuo en el cuerpo pblico, portador de un sntoma de poder social autntico, me-
diante su inclusin en un escenario de jerarquas (Ortega y Gasset, Los escaparates man-
dan). Veneziani (2012) puntualiza que en el estilo de vida argentino se aplicara el meca-
nismo de adquirir objetos como forma de conseguir una buena reputacin. En el caso del
cuerpo usando vestimentas costosas y atractivas a simple vista, que evidencien un gasto y
estn a la moda. Este mecanismo se ve incluso en las clases populares donde la importan-
cia de la compra de zapatillas de marcas costosas y el especial inters por la visibilidad del
logotipo identicatorio, denotan el prestigio que se obtiene al usar y mostrar tal objeto.
Esta evidente aparicin en las fotografas del logotipo de reconocidas marcas de ropa de-
portiva (Adidas, Nike) es identicable como un mecanismo de reconocimiento, donde
si bien la posesin de la riqueza conere honor y constituye una distincin valorativa, el
valor comercial de un objeto no comprende solo su costo material de confeccin, sino su
capacidad de aumento de reputacin, como signo de superioridad trasferida al individuo
en cuestin (Veneziani, 2012).
Entonces ms all de los orgenes territoriales de las imgenes de msicos masculinos del
Hip Hop y la Cumbia Villera, se trata de construir lo que Sevilla (2009) denomina cuerpo-
imagen, como un montaje de mercancas, formatos disciplinarios, estticos y dietticos
en un intento por atrapar aquellos indicadores y signos que hacen del cuerpo una cor-
poralidad deseable. Corporalidad que funciona como registro de ciertos imaginarios de
clase, raza, moralidad, sosticacin y seduccin. Un conglomerado de ciertos patrones
estticos donde los jvenes encuentran modelos de identicacin y pertenencia en donde
armarse como individuos ya que El vestuario, la msica y el acceso a ciertos objetos
emblemticos constituyen hoy una de las ms importantes mediaciones para la construc-
cin identitaria de los jvenes (Acosta, 2007).
De la mimesis a lo transcultural
Llegado a este punto de nuestro anlisis, donde comprobamos que la construccin vi-
sual masculina de la Cumbia Villera se encuentra ciertamente inuenciada por la esttica
del Hip Hop, reconocemos que tal hipertextualidad surge gracias a la fotografa y su cir-
culacin meditica, vinculando escenarios tan lejanos como Buenos Aires y New York.
Tomando la imagen como sinnimo de representacin visual nos toca repetir aquella
pregunta inaugural de Barthes: Como les llega el sentido a estas imgenes? Cmo se
construyen estas proposiciones sobre el mundo a partir de los discursos visuales; qu mo-
delos instituyen y cmo logran ser recepcionadas y aceptadas como modelos-reejos del
mundo. Se trata de identicar los distintos tipos de signicantes copresentes en el mensaje
visual y hacerles corresponder los signicantes que evocan por convencin o por uso (Joly,
2009). Si en nuestro caso de anlisis encontramos apropiaciones indumentarias que supe-
raron su origen geogrco para ser adoptadas por su valor simblico, para la adscripcin
del usuario a un grupo de pertenencia socio-cultural superior, estaramos hablando sobre
los tpicos, representaciones universales y arquetipos ligados a ciertos valores, que fueron
producidos y recepcionados gracias a las fotografas en circulacin.
Ya no estaramos hablando entonces de objetos reducidos, como prendas de vestir, joyas
y calzado, sino de los imaginarios a los que la representacin combinatoria de estos ob-
jetos convoca; del carcter convencional que los signos icnicos poseen (probado segn
Eco, por la historia del arte donde los artistas crearon reglas de traduccin de los signos
icnicos para poder expresar los contenidos de la realidad). Entonces no sera el objeto de
la imagen lo que motiva la organizacin de la expresin, sino el contenido cultural que le
corresponde a ese objeto. Vilches (1983) acompaa esta postura cuando determina que
representar icnicamente es transcribir segn convenciones grcas y propiedades cultu-
rales/ convencionales del objeto, por lo que la imagen es comprensible por medio de reglas
culturales ya adquiridas y ser el observador quien determine que zonas de semejanza del
objeto icnico puede actualizar.
Entonces ser gracias a la codicacin convencional que estas fotografas de msicos eje-
cutan como signo (de msico de origen perifrico devenido en personaje reconocido y
de xito econmico). Un uso de la cualidad portable y re armable de las representaciones
iconogracas, donde el msico argentino re-presentar (volver a presentar) estos tpicos
mediante la imitacin iconogrca. Una accin mediada por la fotografa y la indumenta-
ria, con fuertes huellas de puesta en escena que nos recuerdan las proposiciones de Butler
(1988) sobre la cualidad preformativa de la construccin identitaria, funcionando como
fabricaciones manufacturadas y sostenidas a travs de signos corporales. Estas escenas de
ritual social, mediante una performance repetida y actualizada, permitirn experimentar
el conjunto de signicados ya establecidos socialmente en las representaciones visuales/in-
dumentarias, como forma ritualizada de legitimacin. La posesin de una imagen de refe-
rencia, mediante la compra de productos asociados a grupos superiores o deseables (y a sus
valores, normas, comportamientos y benecios sociales) pareciera ser un modo ccional
de pertencer a l. As el uso de marcas reconocidas, prendas grandes y brillantes, transfor-
maran a estos productos en smbolos de un estatus social deseado (Sedeo Valdells, 2007)
ya que como lo determina Bourdieu (1988), las propiedades corporales pueden funcionar
como capital para otorgar a la representacin del cuerpo un reconocimiento incondicional.
As esta performance de querer parecerse a alguien de una clase superior (presente en men-
saje visual y el discurso indumentario), originalmente presente en la esttica del Hip Hop,
ser actualizada y repetida en la cultura esttica de la Cumbia Villera Argentina.
Estas analogas estticas y simblicas evidencian tanto desde el modo de enunciacin, los
signicantes visuales y textuales como desde el contenido de sus mensajes, una adscrip-
cin del emisor a la exclusin (Cragnolini, 2006), a la vez de su deseo de xito econmico
y social evidenciado en su cdigo indumentario ostentoso. Entonces supondremos que la
esttica de la Cumbia Villera adopta cierta mimesis de las representaciones del Hip Hop,
por su nivel simblico de lujo, xito econmico y negacin-superacin de lo marginal.
Es decir que la adopcin de una esttica visual, mediante un cdigo indumentario, hecha
pblica mediante los mensajes visuales en circulacin, ser practicado en relacin a sus
cualidades simblicas (homologadas por su biografa histrica y su cualidad de tpico en
el contexto de los imaginarios sociales), de su valor de signo, sin que esta mimesis obligue
a la adopcin completa de los signicados que originalmente estuvieron presentes en su
contexto de produccin.
Fotografa y circulacin global
Para nalizar, y ya sustentado que la apropiacin de cierto cdigo indumentario del Hip
Hop estadounidense por parte de la Cumbia Villera argentina, responde a un traslado de
valores simblicos de poder y xito social mediante los atributos simblicos de la indu-
mentaria fotograada, deberemos entender que tal vinculacin se ha logrado gracias a
ciertos mecanismos de circulacin de los mensajes visuales en el escenario de la globaliza-
cin cultural. Un fenmeno que se relaciona, por una parte con la interconexin creciente
entre todas las culturas y, por otra, con un ujo de signos y smbolos transitando los
discursos a escala global. En virtud de este proceso, las acciones cotidianas y las formas de
vida de cada uno permiten forman sistemas vinculares con acontecimientos que ocurren
en el otro lado del planeta y con formas de vida absolutamente dispares (Samour, 2006).
Una prctica donde la imagen forma parte de un supermercado del estilo, como lo nom-
bra Ted Polhemus, donde la actualidad contempornea, caracterizada por la diversidad
y el eclecticismo, promueve la posibilidad de surfear entre la geografa y la historia para
hallar nuevas realidades, surgidas de mestizajes y reciclajes representacionales difciles de
acotar en categoras contables (Fernndez, 2010).
Una generacin de jvenes que encuentran en la escenicacin visual de la msica (en
nuestro caso de anlisis) un espacio de identicacin y diferenciacin mas all de su
lugar de origen; una cultura global donde los procesos de construccin identitaria corres-
ponden a imgenes desterritorializadas, no ligadas ya a un espacio antropolgico sino a
textos, imgenes y gramticas producidos por la publicidad, la televisin y el cine en un
universo de referencias mundializadas (Acosta, 2007).
As el vnculo signicativo entre las identidades juveniles, la imagen y la msica, en el
contexto de la globalizacin, operan como una transversalizacin de los espacios en los
que se construyen.
Las representaciones de aislamiento marginal devenido en xito econmico promovido
por los mensajes visuales y el cdigo indumentario del Hip Hop, ya no ser entonces una
modalidad territorial y compacta, sino una prctica cultural movindose en mltiples
planos que van de lo local a lo global, desaando las nociones tradicionales de espacio,
vinculadas a la idea de un lugar geogrcamente delimitado (Reguillo, 2000).
De todas formas, como expresa Acosta (2007), la existencia de una esttica transnacional
no implica la prdida de la iconografa ligada a un territorio; por el contrario, lo mundial
incentivara la diferencia y la fusin, como en el caso del uso de camisetas de ftbol en la
cultura de la Cumbia Villera en reemplazo de las camisetas de basquetball o chaquetas de
baseball estadounidense.
Tambin Samour (2006) advierte que el mero consumo de bienes desterritorializados
de circulacin mundial, no convierte a nadie en partcipe de una cultura global de ma-
sas, como beber Coca-Cola no convierte a un ruso en norteamericano, ni comer sushi
convierte a un americano en japons. Solo provoca hibridaciones estticas que apare-
cen como huellas residuales de estos contactos. Es decir que toda apropiacin esttica-
simblica promovida por las imgenes, estar contenida en formas propias de recepcin,
adaptacin y resistencia, por lo que hablaramos ya de una cultura global, sino slo de una
cultura globalizada, en el sentido de la interconexin creciente entre todas las culturas en
virtud de las tecnologas de la comunicacin (Samour, 2006).
Conclusin
Teniendo en cuenta que las imgenes han inuido tradicionalmente en las prcticas cul-
turales y sociales, debemos actualizar que el metamensaje de las representaciones en su
circulacin global, est intensicando los atributos de la imagen, en su nivel simblico por
sobre el icnico, superando lmites territoriales y culturales. En su capacidad comunica-
tiva universal la fotografa resulta particularmente un soporte solidario a la dinmica de
la globalizacin, ya que traspasa las barreras territoriales y se comunica de manera directa
con los receptores de todo el mundo, promoviendo una esttica transnacional construida
por una serie de tendencias y modelos culturales conformados por imgenes que cir-
culan a travs de los circuitos audiovisuales a escala masiva. En este escenario la imagen
ha acrecentado sus cualidades referenciales y emuladoras para irse convirtiendo en prota-
gonista de la creacin de tendencias, superando los modelos y experiencias reales y locales.
Para los grupos culturales, que en parte se denen por atributos visuales e indumentarios,
la fotografa en circulacin le permite trasladar de forma sinttica a cualquier territorio
del planeta, mediante discursos visuales que ponen especialmente de relieve el valor sim-
blico indumentario como el color, tamao y textura, que portados por dolos musicales,
se congurarn como un conglomerado de detalles asociados a valores simblicos, fun-
cionando a modo de catlogo iconogrco, posible de ser reproducido, como si de listas
de instrucciones se tratara, por nuevos receptores.
En nuestro caso donde la Cumbia Villera ha adoptado ciertas formas de representacin
que remiten a la esttica del Hip Hop, entendemos que estas imgenes estticas han fun-
cionado como medios de enlace y bloques conceptuales (transformados en prcticas pre-
formativas y sociales), portables gracias a su circulacin meditica. Las similitudes de los
contextos de produccin y recepcin, en relacin a su situacin perifrica y su necesidad
de reconocimiento, han permitido a la cultura de la Cumbia Villera, apropiarse de las solu-
ciones esttico-simblicas que el Hip Hop construyera a partir de un repertorio indumen-
tario practicado como signo de poder y reivindicacin social y econmica. Una operacin
que combina mimesis, asociacin y regionalizacin, que ms all de las distancias geogr-
cas y las caractersticas particulares de cada grupo, funciona como bloque signicante,
circulando gracias a sus soportes visuales incluidos en una red global de intercambio de
informacin.
Entonces en la actualidad hipercomunicada, una imagen producida por la industria cul-
tural que circula en las redes globales, se volver altamente referencial y evocativa, capaci-
tada de recrear iconografas y modalidades culturales, traspasando los lmites territoriales,
donde las identidades visuales de los jvenes parecieran estarse combinando sin mayores
conictos.
Ante este fenmeno que conglomerado signico de imagen/indumentaria/cultura circu-
lando en redes desterritorializadas, puntualizaremos la advertencia de Samour (2006),
donde mas all que los procesos de produccin y circulacin de los mensajes sean
efectivamente globales, su apropiacin adquirir siempre un sentido localmente contex-
tualizado. Estas representaciones de identidades grupales asociadas a gneros musicales de
carcter marginal (frente a la cultura dominante), se conjugan hoy en un nuevo lenguaje,
en lo que Fernndez (2010) llama el proyecto del cuerpo de los siglos XX y XXI, donde
los escurridizos trminos que podran denirlos como contracultura, subcultura o tribu
urbana se reducen a simples adjetivos.
Referencias Bibliogrcas
Acosta, C. (Jul- Dic 2007). Un acercamiento a los vdeo clips de hip hop en Medelln . En
Anagramas, Vol. 6, N 11: Medelln: Universidad de Medelln. Facultad de Comunicacin.
Baudrillard, J. (1989). Crtica a la economa poltica del signo. Siglo XXI: Mxico. Citado
en Croci P. y Vitale A. (2011). Los cuerpos dciles. Hacia un tratado sobre la moda. Buenos
Aires: La Marca Editora.
Blackman, C. (2009). 100 aos de moda masculina. Barcelona: Blume.
Bourdieu, P. (1988). La distincin. Madrid: Taurus. Citado en Croci P. y Vitale A. (2011)
Los cuerpos dciles. Hacia un tratado sobre la moda. Buenos Aires: La Marca Editora.
Butler, J. (1988). Gender trouble: feminism and subversin of identity. New York: Routled-
ge. Citado en Croci P. y Vitale A. (2011). Los cuerpos dciles. Hacia un tratado sobre la
moda. Buenos Aires: La Marca Editora.
Castellanos, E. (2012). El rol de la cultura hip-hop en la construccin de la identidad afro y
la lucha contra el racismo en EEUU en La Hiedra (En Lluita) (25/10/2012) Aragn: Ara-
Info, Achencia de Noticias dAragn.
Cragnolini, A. (2006). Articulaciones entre violencia social, signicante sonoro y subjeti-
vidad: la cumbia villera en Buenos Aires en TRANS-Revista Transcultural de Msica
Recuperado el 12/12/12 de http://www.sibetrans.com/trans/a147/articulaciones-entre-
violencia-social-signicante-sonoro-y-subjetividad-la cumbia-villera-en-buenos-aires
Debord, G. (1974). La sociedad del espectculo. Buenos Aires: Ediciones de la Flor.
Fernndez Silva, C. (2010). El vestuario como identidad, del gesto personal al colectivo. 8
Jornada Acadmica de Diseo Industrial. Las personas y los diseadores: Una buena socie-
dad. La Paz: Universidad Ponticia Bolivariana. Recuperado de http://proyectomedussa.
com/el-vestuario-como-identidad-del-gesto-personal-al-colectivo/
Joly, M. (2009). Introduccin al anlisis de la imagen. Buenos Aires: La Marca Editora.
Lipovestky, G. (1990). El Imperio de lo efmero. Barcelona: Anagrama.
Lipovestky, G. y Roux, E. (2004). De la era de lo sagrado al imperio de las marcas. Barce-
lona: Anagrama. Citado en Croci P. y Vitale A. (2011) Los cuerpos dciles. Hacia un trata-
do sobre la moda. Buenos Aires: La Marca Editora.
Reguillo, R. (2000). El lugar desde los mrgenes. msicas e identidades juveniles . En N-
madas (10/ 2000)13, pp. 40-53. Bogot: Universidad Central: .Recuperado el 23/12/12 de
http://redalyc.uaemex.mx/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=105115264004
Samour, H. (2006). Globalizacin, cultura e identidad en Teora y Praxis, 7, pp. 81-14. San
Salvador: Ed. Universidad Don Bosco.
Sevilla, A. (2009). Cuerpo, consumo y placer en Revista Razn y Palabra, 69. Proyecto In-
ternet del ITESM. Mxico: Campus Estado de Mxico.
Veneziani, M. (2012). Moda, economa y sociedad. Buenos Aires: Nobuko.
Vila, P. y Seman, P. (2008). La msica y los jvenes de los sectores populares:ms all de las
tribus en Revista Transcultural de Msica, 24. Disponible en: http://www.sibetrans.com/
trans/trans12/art01.htm
Vilches, L. (1983). La lectura de la imagen. Barcelona: Paidos Comunicacin.
Wilkinson, K. (2011). Vestirse en el hip hop. Recuperado el 05/06/12. Disponible en: http://
www.bershka.me/es/vestirse-en-el-hip-hop-NDY5NTY.html
Summary: While images carry symbols and ideologies and cultural industry has pro-
fusely used this emulative and persuasive quality, we turn on the ways in which, within
the current context of global communications, representations transcend its territories
and cultural origin groups as ever. Through a case analysis we will identify the scope and
effects of photography in the spread-appropriation hybridization between distant terri-
torial cultures. The article proposes a review on the particular operation of visual mes-
sages in the context of global communications, where its enhanced symbolic level and
evocative capacity of cultural prototypes, has become more complex its representation
function, to evoke and culturally mean, beyond its qualities and propositions of origin.
Keywords: clothing - Culture - cumbia villera - fashion - globalization - hip hop - ico-
nography - Photography - representation - semiotics - social imaginary territory - visual
discourse.
Resumo: Enquanto as imagens portam simbologias e ideologias e que a indstria cul-
tural tem usado profusamente esta qualidade imitativa e persuasiva, o trabalho ocupa-
se nos modos em que, no contexto atual das comunicaes globais, as representaes
transcendem como nunca antes seus territrios e grupos culturais de origem. Mediante
um caso de anlise se identicaro os alcances e efeitos da fotograa na propagao-
apropriao-hibridao entre culturas territoriais distantes. Uma reviso sobre o fun-
cionamento particular das mensagens visuais no contexto das comunicaes globais,
onde seu potenciado nvel simblico e capacidade evocativa de prottipos culturais, tem
virado em mais complexas as funes de representar, de evocar e signicar culturalmen-
te, alm das suas qualidades e proposies de origem.
Palavras chave: cultura - cumbia villera - discurso visual - fotograa - globalizao - hip
hop - iconograa - imaginrio social - indumentria - moda - representao - semitica
- territrio.
Patricia Doria Sobre la Enseanza del Diseo de Indumentaria. El desafo creativo (enseanza del mtodo)
Sobre la Enseanza del Diseo
de Indumentaria. El desafo creativo
(enseanza del mtodo)
Patricia Doria *
Resumen: La asignatura Diseo de Indumentaria es la materia troncal de la carrera de
Diseo de Indumentaria y Textil. sta no contiene una doctrina latente, sino que se trata
de aprender-haciendo. Es decir, primero se aprende a disear objetos de indumentaria y
luego se aprende en el mismo ejercicio de ese hacer. No es un conocimiento de caracters-
ticas discursivas, sino ms bien prcticas.
Los proyectos en diseo de indumentaria son simulacros de experimentacin, de relacin
entre el material textil y los lmites o contornos corporales. La enseanza en una clase
de diseo de indumentaria se desarrolla a partir del producto completo denominado el
proyecto, que consta de diferentes etapas de aprendizaje. La necesidad de la concrecin
de este producto-proyecto es una condicin ineludible para comprender el proceso pro-
yectual. Con este trabajo, se pretenden determinar algunas consideraciones acerca de las
interrelaciones entre el diseo, su enseanza y aprendizaje, incluyendo un anlisis de las
etapas por las cuales transitan los estudiantes de diseo de indumentaria y textil, que le
otorgan los diferentes niveles en la prctica del diseo.
Palabras clave: colecciones - creatividad - cuerpo - Diseo - Enseanza - Indumentaria -
metodologa - proyecto - rubros - textil.
[Resmenes en ingls y portugus en las pginas 46-47]
(*)
Diseadora de Indumentaria (UBA). Maestra en Diseo (UP). Profesora de la Univer-
sidad de Palermo en el Departamento de Modas de la Facultad de Diseo y Comunica-
cin. Forma parte del Equipo de Conduccin General y es la coordinadora de la Secretara
de Proyectos Institucionales de la Facultad de Diseo y Comunicacin de la Universidad
de Palermo. Actualmente es investigadora en el rea del color sobre temas de indumenta-
ria (UBA). [Ver CV completo en pgina 205]
La asignatura Diseo de Indumentaria es la troncal de la carrera de Diseo de Indumenta-
ria y Textil, pero esta asignatura no contiene una doctrina latente, sino que es un aprender
haciendo, en un doble sentido, primero se aprende a disear objetos de indumentaria;
segundo se aprende sobre algo en el ejercicio mismo de ese algo. No es un conocimiento
discursivo, sino uno que se valida en la prctica.
Los proyectos en diseo de indumentaria son simulacros de experimentacin, de relacin
entre el material textil y los lmites o contornos corporales.
La enseanza en una clase de diseo de indumentaria se desarrolla a partir del producto
completo denominado el proyecto, que consta de diferentes etapas de aprendizaje. Es
decir la necesidad de la concrecin de este producto-proyecto es una condicin ineludible
para la comprensin del proceso proyectual. En su sentido ms amplio, el diseo implica
complejidad y sntesis. (Shn, 1992).
Con este trabajo, pretendo determinar algunas consideraciones acerca de las interrelacio-
nes entre el diseo, su enseanza y aprendizaje, con un anlisis de las etapas por las cuales
transitan los estudiantes de diseo de indumentaria y textil, que le otorgan los diferentes
niveles en el aprendizaje del diseo.
A travs del estudio de estos temas en el contexto de los talleres de diseo arquitectnico,
esquematizar los rasgos principales de un practicum reexivo aplicable a la preparacin
para el arte en otras profesiones (Shn, 1992).
Los estudiantes aprenden haciendo y sus instructores funcionan ms como tutores que
como profesores (Shn, 1992).
El alumno en una primera etapa trata de controlar las variables propias del proyecto. A
medida que avanza en el desarrollo se va adentrando ms y ms en la problemtica a re-
solver, el conocimiento-aprendizaje es netamente personal, su validez se acenta a travs
del compromiso, los valores y sensaciones particulares.
La forma comienza a delinearse y a constituirse en una entidad signicativa, ideada como
un producto cultural, histrico, esttico e inserto en un mbito que posibilita su existencia.
Es decir esta construccin pasa a ser un signo, con una carga de signicado y a partir de
all pasa a transformarse en un vehculo para la constitucin de la totalidad de un sistema.
Ninguna accin en diseo de indumentaria es irreversible, el alumno en el proceso puede
probar, observar y probar de nuevo. Puede detener el proceso de diseo, pensar sobre lo
que est haciendo y volver a realimentar el trabajo con una nueva mirada.
En el transcurso del proyecto, se van desarrollando secuencias de aprendizaje en las cuales
puede corregir sus errores. Si su trabajo se inicia en un espacio bi-dimensional, puede
vericarlo en el espacio tri-dimensional y viceversa. Demostrando de este modo que las
ideas en boceto, dibujo (bi-dimensin) sirven como medio de experimentacin virtual
en la medida en que los resultados de la experiencia puedan transferirse al mundo de la
construccin real (tri-dimensin).
Este ida y vuelta ayuda al alumno a reconocer los lmites que tienen los medios visuales,
siendo utilizados como experimentacin para concederle al futuro diseador la posibili-
dad de eliminar aquellos elementos del mundo real que pudieran entorpecer su desarrollo
experimental y en el proceso legitimar las ideas de diseo.
En este recorrido se pueden apreciar mltiples benecios que aporta la enseanza los
cuales logran adquirir actualidad y vigencia en referencia a los aportes estticos-formales,
al aplicar nuevas experimentaciones, tecnologas, manufacturas y produccin para trans-
mitir un signicado, una potica.
La enseanza del diseo de indumentaria se basa en la relacin docente-alumno-produc-
to; as comienza el conocimiento a tomar cuerpo real y concreto en l.
Los proyectos no son simples dibujos, son la manifestacin potica y constructiva de su
creatividad, la que debe ser estimulada a travs de diferentes ejercicios con consignas
claras para el desarrollo posterior del mismo. Se trata de una parte del proceso real de
produccin de un diseo.
Para llegar al dibujo de un gurn, es preciso que el alumno conozca la gura humana,
sus medidas y sus movimientos, en denitiva, conocer los secretos del estilo de moda, que
requiere modelos de cuerpos sinuosos y piernas largusimas, dotados de una estilizacin
especial.
Antes de pensar en el tejido o en la forma, el alumno piensa en la imagen de mujer, se trata
de imaginar un tipo de mujer que resalte en el gurn la personalidad del diseo.
De este modo forma y tejido nacen simultneamente, pese a que a veces la representacin
de los tejidos con su connotacin simblica hace que el diseador vaya ms all de la forma.
Cada dibujo de gurn est cargado de emociones, se piensa una coleccin a travs de
una maduracin de recuerdos, impresiones e ideas que se van plasmando a travs del l-
piz, marcadores, acuarelas, pasteles; los primeros bocetos aparecen como algo fro porque
todava no tienen la suciente soltura, como si estuvieran condicionados por un clculo,
luego se realiza un segundo diseo, un tercero, un cuarto; cada vez con ms agilidad, y
ms libres.
Lo ms difcil es lograr comunicar a travs del dibujo ese ambiente especial que hay en los
bocetos de las etapas posteriores, conseguir transformar el diseo en algo concreto que no
traicione la idea la idea original del alumno, sino que le d un valor adicional.
Los bocetos de los gurines traducen un dramtico equilibrio entre la realidad y el teatro,
la elegancia y la vulgaridad, dicotomas, diferencias; pero siempre resaltando la fantasa.
Se convierten en personajes secretos, misteriosos. Los gurines son personajes enmasca-
rados que vierten sobre la imaginacin del que los dibuja su creacin, su ms absoluto
desenfado y presenta su individualidad. Todas las imgenes, los contrastes, los matices, las
paradojas sirven en la creacin de un diseo de indumentaria, y construyen su identidad
del personaje.
El diseador comienza con la existencia de un problema real o ccional y se aboca a
describir el futuro objeto con varias soluciones posibles, a ese problema o propuesta, el
docente en este caso cumple el rol de gua, el tema propuesto, denitivamente es la excusa,
es el disparador para incentivar al alumno al inicio de la bsqueda y la aplicacin de la
teora aplicada a la prctica. Este desarrollo del conocimiento relacionado con la capaci-
dad para disear implica qu competencias son relevantes fomentar durante el proceso
de aprendizaje.
La enseanza, parte del producto completo (el proyecto), el cual es comprendido como
el fruto de un acto creativo del alumno; en l se canaliza su personalidad artstica, sus
valores, sus creencias. En el inicio de una ejercitacin se plantean los elementos necesa-
rios para la preguracin y representacin del objeto indumentaria, acompaado del uso
consciente de las herramientas perceptuales y de la comunicacin potica. As tambin,
el conocimiento y manejo del dibujo, la representacin, modelacin de prototipos y las
herramientas necesarias para la realizacin del diseo propuesto.
Al inicio el alumno no sabe ni puede saber lo que signica disear. En este proceso de
enseanza del diseo, en esta bsqueda, el alumno, comienza a aprender cosas cuyo sig-
nicado e importancia no puede captar anticipadamente. Debe buscar el conocimiento
a travs de la accin es decir debe empezar a disear antes de saber lo que est haciendo,
acompaado siempre por su docente.
Cuando alguien aprende una prctica, se inicia en las tradiciones de una
comunidad de prcticos y del mundo de la prctica que ellos habitan.
Aprende sus convenciones, limitaciones, lenguajes y sistemas de valora-
cin, sus repertorios de ejemplos, sus conocimientos sistemticos y sus
patrones de conocimiento en la accin. (Shn, 1992)
Esta relacin recrea y pone de maniesto una estructura fundante del diseo, el proceso
proyectual, la relacin del diseador con el producto; y el tercero que aparece en esta re-
lacin es el docente.
El alumno debe admitir que en su proceso creativo se inmiscuya el docente que lo corrige,
lo evala y lo critica. Y el docente debe aceptar que el alumno lleve adelante un proceso de
proyeccin, de modelacin de un objeto de indumentaria-textil que lo mostrar a l como
diseador. En la resolucin del problema intervienen la subjetividad y la creatividad, el
alumno decodica la consigna planteada y la traduce en soluciones apropiadas y posibles.
Decir que la enseanza parte de un producto completo quiere decir que se espera del
alumno la elaboracin de un anteproyecto, un modelo analgico de una indumentaria
que en el mundo real dara solucin a un problema parecido al de la consiga: los proyec-
tos se hacen en respuesta a necesidades que son descriptas por analoga con otras, cono-
cidas en el medio social en el que enseamos. Es decir responde a un concepto de diseo
vinculado tambin a las formas de produccin industrial y sobre todo a formar individuos
creativos que conozcan las necesidades de la cultura y la tecnologa necesaria en posibles
y futuros mercados.
El producto indumentaria en este caso se transforma en el proyecto de la enseanza. La
relacin con el alumno comienza a partir de que el docente propone la realizacin de un
proyecto de indumentaria determinado.
Se trata no solo de proveer soluciones por parte del alumno sino que este realice preguntas
a las cuestiones planteadas en las consignas del trabajo, explore los temas del diseo a tra-
vs de una toma creativa de decisiones en el proyecto. Fomentando por parte del profesor
que los alumnos cuestionen las tradiciones, anticipen los cambios y experimenten con
nuevas formas, materiales y tecnologas.
Lo llamamos el desafo creativo. Las etapas directrices de este desafo en el proceso de
aprendizaje estn estructuradas a travs de:
- Destreza: La destreza hace referencia a todos los aspectos de habilidad manual con dife-
rentes materiales, a la utilizacin competente de determinados medios tecnolgicos, a la
facilidad para utilizar y transformar materiales, a la comprensin y aplicacin de nuevos
conceptos y aplicaciones.
- Metodologa: La metodologa incluye la evolucin gradual del estilo individual de tra-
bajo, la habilidad para planicar, estructurar y evaluar el propio proceso de trabajo, la
capacidad de combinar la experimentacin sistemtica con el pensamiento intuitivo, y la
habilidad para organizarse.
- Conocimiento: El conocimiento, incluye historia, arte, cultura, esttica, tica, comunica-
cin. Y adems para el rea del diseo los futuros profesionales debern estar capacitado
con conocimiento y una comprensin profunda de la interdependencia entre sociedad,
poltica, economa y ecologa.
- Sensibilidad: La sensibilidad, desde el descubrimiento del sentimiento del diseador por
lo esttico, su sentido del estilo y la calidad. Contemplando tambin la sensibilidad con su
sociedad, cultura y poca; y la capacidad del alumno para discriminar, valorar, y desarro-
llar el sentido de juicio.
Nodo 1. Etapa Creativa Experimental
En el inicio de un ejercicio en la etapa creativa experimental enfrentamos al alumno a la
bsqueda inicial de lo que llamamos toma de partido (potica), es la seleccin de la idea
predominante de esa ejercitacin; donde se produce la sntesis entre lo terico, lo tcnico,
lo funcional y lo expresivo, es decir en un balance adecuado entre la teora y la prctica.
En esta etapa el alumno aprende acerca de los elementos que tiene a su alcance para poder
expresar una idea, experimentando con cada una de ellas, para entender las posibilidades
de comunicacin que tiene el diseo como disciplina proyectual.
Cuando hablamos de una idea denimos un algo que se encuentra en una instancia de
abstraccin pura. La idea o partido rescata la esencia de lo que se quiere expresar, da la po-
sibilidad de manifestar un cdigo interno propio del alumno, y el partido sirve para que el
alumno recorra desde la abstraccin pura sin imagen material a la gura denida por me-
dio del diseo, concretndolo ordenadamente, y mejorando la relacin entre idea-diseo.
La bsqueda del partido no responde a otra bsqueda que la de coherencia interna del
discurso esto lo va logrando en etapas, a travs de la experimentacin por un lado con las
formas en un espacio plano, que ayuda a que el alumno desarrolle el pasaje entre la idea
(abstracta) y la forma (visible), en esta etapa inicial comienza a integrar los conocimientos
y fundamentos de la teora del diseo bsico, y se articula con la exploracin e investiga-
cin, dando lugar al pensamiento proyectual.
Se elabora un vnculo entre el concepto o idea, la supercie textil con las caractersticas,
propiedades y posibilidades de los materiales, el cuerpo humano, su antropometra, estti-
ca y espritu. All el alumno descubre la expresin de su personaje y la esttica de la super-
cie textil, realizando intervenciones sobre las mismas acorde a la potica seleccionada y a
las consignas planteadas por su docente (experimentacin textil, diseo de envolventes).
Comienza a congurar un producto que es el resultado de los diversos momentos o eta-
pas del proceso de experimentacin y produccin del proyecto, se convierte en lo que el
alumno muestra, corrige y entrega: primeras ideas, esquicios (dibujos, bocetos), partido,
pre-entrega, prototipo, entrega nal.
En cualquiera de estas etapas ese producto es lo que da cuenta del estado del proceso
del aprendizaje. Dentro del aula-taller se incorporan los conocimientos necesarios para
lograr el encuadre donde se pone de maniesto el proceso de enseanza en la produccin
proyectual. Y es el espacio en el cual el alumno adquiere una tcnica y un marco terico de
referencia para una mayor uidez en los procesos de creacin y aprendizaje; organizando
las experiencias, sensaciones, emociones y pensamientos que en este proceso se ponen en
juego, a los efectos de una mayor comprensin del acto creativo, tanto en forma individual
como grupal.
Este recorrido estructura un pensamiento constructivo, donde la morfologa del diseo se
ve afectada por el lenguaje de la vestimenta, denida por la forma, la textura, la estructura,
el color, los mdulos, el movimiento, la silueta, el personaje, la articulacin de planos, el
movimiento, los accesos y cierres, los recursos constructivos y la supercie textil (tctil-
visual), aplicados a una consigna, a un personaje y a un contexto de referencia.
El estudio y conocimiento de las teoras del diseo le otorgan al alumno la base para deli-
near con fundamento su proyecto. Requiere de una prctica interdisciplinaria constante,
donde intervienen la creatividad y los conocimientos que luego se vern reejados en el
producto nal. El cuerpo da sentido al diseo y lo justica, este cuerpo es el centro del
movimiento, es un organismo constituido por la contraposicin de razn, pasin, reposo
y dinamismo. Esta tridimensionalidad se divide en movimientos articulados y dinmicos.
Y hace pensar en el movimiento como posibilitador de cambio, transformacin, meta-
morfosis, y de quiebre de la estructura rgida de la realidad. Cambiar siempre cambiar,
necesidad de movimiento, ritmo, accin y bsqueda de nuevos personajes y formas. En
el movimiento se mezclan materiales, formas y colores y el mismo posibilita descubrir
superposiciones escondidas.
Hay vestidos realizados para un movimiento concreto que evoca el movimiento del cuer-
po. Su forma responde a necesidades estticas producto de un determinado movimiento.
Tienen que estar realizados con este pensamiento, si no su esencia no tiene sentido.
Y aqu aparece la estructura (moldera) que no solo dene la relacin existente entre los
diversos elementos que forman un todo en el diseo, en el que cada parte o elemento
depende de los otros y existe en funcin de ese todo, (costuras, sistemas de unin, cerra-
mientos, aberturas, avos).
Sino que tambin comprende que en esta prctica la estructura no slo determina lo fsi-
co de la prenda, sino que tambin hace a lo simblico y potico, es decir en el mensaje del
diseador; una estructura formal, denida como rgida o matemtica, genera una fuerte
sensacin de regularidad, simetra, orden, equilibrio, peso; los diseos son estticos, equi-
librados, armnicos, slo la estructura dimensional del material genera el movimiento.
Se deben establecer en el aula procesos que incentiven la innovacin y la creatividad, ge-
nerando en el alumno capacidades permanentes para acceder al conocimiento que es
siempre complejo y cambiante, junto a una actitud de anlisis sobre las nuevas tendencias,
para as asumir crticamente la realidad y desarrollar un mayor inters e inquietud por los
cambios que se suceden en la sociedad.
El recurso ms comn que debe aprender un alumno cuando se enfrenta a la forma, es
entender que las estructuras semi-formales que encontramos en una supercie regular
poseen una cierta irregularidad que le genera un movimiento, un dinamismo y un re-
corrido visual, que determina una asimetra que le otorga al diseo un movimiento en la
posicin de sus mdulos.
Por otro lado, una estructura informal no posee lneas estructurales. Su organizacin es
indenida y libre, es asimtrica, con una asimetra compensada, que sostiene la estructura
del diseo. El vestido se mueve libremente con diagonales que recorren el cuerpo, gene-
rando un movimiento sin n.
El diseador suea con la construccin de formas puras, con producir diseos de los que
se ha excluido toda inestabilidad y desorden. En el inicio de los ejercicios los vestidos se
construyen a partir de formas simples geomtricas cubos, cilindros, esferas, conos, pir-
mides- combinndolos en conjuntos estables y siguiendo reglas de composicin, que evi-
tan que cualquier forma entre en conicto con otra. Se trata que el alumno genere formas
que no se distorsionen entre s, que todo conicto potencial se resuelva y stas conuyan
armoniosamente a unicar el todo.
Esta estructura geomtrica se convierte en la estructura fsica del vestido: su pureza formal
garantiza su estabilidad estructural; desaando los verdaderos valores de la armona, la
unidad y la estabilidad.
A medida que el producto empieza a tomar cuerpo, a adquirir materialidad, comienza a
dar cuenta del conocimiento adquirido por el alumno y transmitido por el docente.
Nodo 2. Etapa Sistmica
A partir de esa primera idea, que llamaremos idea rectora es decir la que ordena, el
alumno genera un sistema de ideas que se inicia con un orden coherente que determina
un sistema, este es un conjunto de elementos unitarios unidos por rasgos comunes por
una idea rectora, por un partido; a su vez, cada uno de sus elementos puede dar origen
a un nmero de transformaciones o variaciones que compondrn lo que denominamos
coleccin. El alumno refuerza la idea del diseo rector para el desarrollo de series de media
complejidad, contemplando las relaciones entre diseo/producto y diseo/usuario.
Una coleccin es un sistema; denimos como sistema a una serie de componentes inte-
rrelacionados entre s para formar un todo armnico, que respondan a una idea madre
de inspiracin pura, denida por el diseador creativo de la coleccin, llamada tambin
inspiracin potica o idea rectora.
Este sistema est constituido por sub-sistemas que son denominados rubros. Podemos
denir un rubro, por su valor de uso y la materialidad que lo constituye y lo dene, estos
responden a la idea o a la inspiracin desarrollada por el diseador en cada coleccin.
Los rubros se subdividen en su interior en lneas, las lneas especican an ms el uso y ma-
terialidad dentro del rubro de referencia (noche, da, alto, bajo, denicin de tipologas, etc).
Podemos tener tambin en una coleccin interseccin de series dentro de los rubros o
series asociativas, esto signica que los elementos constituyentes de un diseo pueden
transformarse en variables y constantes. Cuando la serie cuenta con ms variables y menos
constantes se llama serie de alta complejidad o serie abierta; pero cuando tiene ms cons-
tantes que variables la serie se llama de baja complejidad o cerrada. Una coleccin opera al
mismo tiempo en vertical y horizontal con series cerradas y abiertas.
Las diferencias o uniones de las series pueden estar dadas por: forma, textura o color. Qu
aprende el alumno?. Que unir por color nicamente es una unin pobre, el color puede
ser un apoyo al equilibrio de la forma. Con respecto a la forma las variaciones pueden ser
modulares, geomtricas o seguir una familia de tipologas de prendas.
Al observar una serie el alumno descubre rasgos distintivos: lnea, forma, gradacin, mo-
dulo, similitud o variacin del tejido. La serie es la matriz de todos los sistemas de diseo,
y va desde el concepto ms amplio al ms cerrado de serie pura.
La serie le permite una aproximacin de la totalidad de la idea a lo particular (idea en un
detalle). Con el juego de variaciones que nos propone la serie puede recuperar elementos,
continuarlos, recrearlos o re-denirlos. Lo importante es que identiquen las variaciones
correctas e importantes (serie correcta).
La complejidad estructural de una coleccin de indumentaria hace que el alumno genere
un orden en su pensamiento y lo traslade a la construccin de las mismas, profundizando
la observacin y el anlisis de las tendencias.
Nodo 3. Etapa de Simulacin
En esta etapa enfrentamos al alumno a su denicin de identidad y estructuracin de su
propia imagen como diseador, lo entrenamos en el armado, la planicacin y gestin de
su propio emprendimiento de diseo en el sector de la moda, vinculando el marketing, la
gestin, la comunicacin, la promocin, las tendencias, es decir se realiza una simulacin
de la realidad laboral en la cual va a estar inserto en muy poco tiempo. Estas prcticas
contribuyen a un equilibrio entre los conocimientos que se imparten el aula y los que de
verdad se utilizan en la cotidianidad laboral.
El estudio de casos se presenta como una estrategia frtil para vincular las
prcticas sociales y escolares al anlisis de sus dimensiones y la contrasta-
cin con distintas fuentes de conocimiento, tanto de las teoras sistemticas
como de las elaboradas por la experiencia de los sujetos. (Davini, 1997)
Los enfrentamos a problemticas reales de la industria textil e indumentaria, con clientes
reales que se acercan a las aulas para plantear sus necesidades. Este aprendizaje del diseo
basado en la resolucin de problemas reales promueve un inters mayor de los alumnos
por el tema y permite mejorar las destrezas educacionales.
Las evaluaciones de los proyectos dentro del aula-taller que realiza el docente son reali-
zadas generalmente en forma grupal, otorgndole al alumno una mayor exibilidad en
el proceso de enseanza-aprendizaje del diseo; se evaluar: la participacin, la actitud,
el entusiasmo, la autogestin, cumplimiento de consigna (dadas por la ctedra), plazos y
trminos, la presentacin, la representacin, y la defensa de su proyecto (lenguaje oral-
gestual). Estos aspecto tenidos en cuenta en la evaluacin, son abarcativos, contemplan las
diferentes aristas del aprendizaje desde el proceso hasta el producto nal.
Sus conocimientos al ser razonados, discutidos y luego aplicados a la solucin del proble-
ma, van moldeando su profesionalismo, no solo en el diseo de colecciones si no funda-
mentalmente en su actitud, toma de decisiones, retrica, exibilidad, convergencia, au-
tonoma, personalizacin, estos componentes se irn transformando en herramientas de
trabajo imprescindibles en su futuro profesional.
Parte del atractivo de realizar con los alumnos proyectos de simulacin de la realidad, se
relaciona con la posible utilizacin de un conocimiento compartido; al crear un contex-
to real, permite compartir experiencias entre los distintos proyectos propuestos; al darle
un carcter activo y participativo a la experiencia, facilita la interaccin y la elaboracin
colectiva del conocimiento, permitiendo que el mismo se construido e integrable al ya
existente. Estos espacios de simulacro son espacios de elaboracin compartida del co-
nocimiento, permitiendo generar modelos de estas prcticas y logrando que se inserten
directamente en ellas.
Esta interaccin entre los miembros del grupo permite una colaboracin constructiva;
todos en el aula opinan sobre el desarrollo del proyecto de todos, en estas evaluaciones
grupales van aprendiendo a formularse preguntas y a buscar sus respuestas en discusiones
grupales en forma sistemtica, estableciendo un pensamiento crtico sobre el desarrollo
de su propio trabajo y del resto de sus compaeros; pero dichas crticas sern realizadas
en forma constructiva, es decir, siguiendo los mismos principios que l o ella esperan que
sean usados en su propia evaluacin.
Se supone que a partir de los resultados obtenidos, el docente debera poder vericar
si el alumno ha logrado apropiarse positivamente de los saberes propuestos. La evalua-
cin esta acompaada generalmente de una devolucin que brinda elementos para que
el alumno sepa si su aprendizaje ha sido signicativo o no y puede proseguir en el creci-
miento del proyecto.
Nodo 4. Etapa de Autor
Esta es una etapa dnde se introduce al alumno en la lgica del diseo de autor que im-
pera con fuerza en el mercado local e internacional. Como se detall anteriormente, la
incorporacin de las prcticas pre-profesionales dentro de los aos ms avanzados de la
carrera han ayudado a profundizar en la metodologa de enseanza aprendizaje dentro
del aula, enriqueciendo de este modo la experiencia profesional del futuro graduado en
relacin al ejercicio profesional.
El alumno durante el desarrollo de sus asignaturas va elaborando su denicin de estilo,
descubriendo nuevas inuencias, conociendo el mercado, rescatando su imaginacin, e
innovacin.
Entendiendo donde se hace evidente el contrapunto entre tendencias globales representa-
das en las producciones masivas y la necesidad de disear lo nico y diverso. Se trata que
los alumnos entiendan y respeten las tendencias internacionales, pero al mismo tiempo
comiencen lentamente a sugerir bsquedas locales propias y personalizadas. Para que sur-
ja con claridad el valor de la individualidad y el carcter atemporal de sus construcciones.
Por estas razones esta ltima etapa de enseanza est fuertemente unida al conocimiento
del trabajo de los diseadores de autor de Argentina y Latinoamrica, identicando sus
metodologas de trabajo, inspiraciones, construcciones, molderas (estructuras), enten-
diendo el porqu de sus producciones a baja escala pero alta exclusividad.
Es importante que conozcan las realidades que los rodea, entender la diversidad, desarro-
llar la capacidad de integracin, de conocimiento propio y del entorno, para formarlos en
esta ltima etapa como diseadores con las competencias y habilidades necesarias para
que sus planteamientos de diseo de indumentaria resulten bien enfocados y dirigidos,
con una personalidad relevante y distintiva.
El benecio que los alumnos reciben, lo obtienen al poner en prctica de forma real y
presencial los conocimientos adquiridos a lo largo de las diferentes etapas de la carrera,
en proyectos acotados con necesidades y especicaciones precisas, problemticas reales,
tiempos de entrega, presupuestos establecidos, y todo aquello que implica el diseo, de-
sarrollo y produccin de un producto de indumentaria. El objetivo es profundizar sobre
la lgica que exige el diseo de autor, analizando las colecciones de alta complejidad que
se encuentran tanto en el mercado local como internacional, para concluir en la construc-
cin de una coleccin que plasme y destaque su propio estilo.
Fomentando las miradas mltiples y diferentes, las diversidades en las inuencias, y citan-
do nuestra cultura para de este modo marcar la diferencia, generar productos originales y
ganar en competitividad.
Davini, M.(1997). La formacin docente en cuestin: poltica y pedagoga. Buenos Aires:
Paids.
Schn, D. (1992). La formacin de profesionales reexivos. Barcelona: Paidos Ibrica.
Summary: Fashion Design is the core subject of the career of Fashion and Textile Design.
It does not contain a latent doctrine, but it is learning by doing. That is, rst you learn to
design clothing items and then you learn in the practice of doing. It is not a knowledge
about discursive characteristics, but rather practical. The fashion design projects are simu-
lated experiences, a relationship between fabrics and the limits or body contours. Teaching
in a fashion design class develops from the nished product -called the project- which
consists of different stages of learning. The need for the realization of this product-project
is a precondition for understanding the design process. With this article, the author aim
to identify some considerations about the interrelationships between design, teaching and
learning, including an analysis of the stages which textile and design students have to pass
through to reach different levels in design practice.
Keywords: Clothing - Design - methodology - project - creativity - textile - Teaching -
body - collections - area.
Resumo: A matria Design de Indumentria a troncal da carreira de Design de Indu-
mentria e Txtil. Esta no contm uma doutrina latente, seno que se trata de aprender
- fazendo. dizer, primeiro aprende-se a desenhar objetos de indumentria e depois se
aprende no mesmo exerccio de esse fazer. No um conhecimento de caractersticas dis-
cursivas, seno ms bem prticas.
Os projetos de design de indumentria so simulacros de experimentao, de relao en-
tre o material txtil e os limites ou contornos corporais. O ensino numa aula de design
de indumentria desenvolve-se a partir do produto completo denominado o projeto, que
tem diferentes etapas de aprendizagem. A necessidade da concreo deste produto - pro-
jeto uma condio indispensvel para compreender o processo projetual. Atravs deste
trabalho, se pretende determinar algumas consideraes sobre as relaes entre design, seu
ensino e aprendizagem, incluindo uma anlise das etapas que transitam os estudantes de
design de indumentria e txtil, que lhe outorgam os diferentes nveis na prtica do design.
Palavras chave: colees - corpo - criatividade - Design - Ensino - Indumentria - meto-
dologia - projeto - rubros - txtil.

Ximena Gonzlez Eliabe Arte Sartorial. De lo ritual a lo cotidiano
Arte Sartorial.
De lo ritual a lo cotidiano
Ximena Gonzlez Eliabe *
Resumen: Mucho se ha dicho sobre los orgenes del vestido: que atvicamente ha servido
para distinguir roles dentro de un grupo o comunidad, que ha sido forma de proteccin
de la intemperie o de la desnudez, pero no debe olvidarse de su importancia en cuanto a
la proteccin espiritual. El traje ha sido adems, vehculo de comunicacin con otras rea-
lidades, otros planos y dimensiones, capaz de transformar y transportar a quien lo porta,
ha sido refugio, escudo y fetiche, segunda piel, hbitat. As como en el espacio sagrado de
las religiones chamnicas, o en las artes performativas, el vestido y la mscara ocupan un
papel trascendental, el objeto deja de ser prenda para fundirse con el cuerpo y transmutar
al sujeto en otra entidad, que adquiere los atributos de lo que el traje representa. A lo largo
del texto se abordarn los paralelos entre arte y moda, se analizarn las obras de artistas
que desde el gnero de la performance, encarnan el fenmeno del cambio con relaciones
simultneamente poticas y mgicas.
Palabras clave: arte - chamanismo - cuerpo - danza - magia - moda - performance - ritual
- transformacin - traje.
(*)
Diseadora Textil (UBA). Artista e investigadora de las tradiciones textiles americanas.
Es Profesora de la Universidad de Palermo en el Departamento de Diseo de Modas de la
Facultad de Diseo y Comunicacin. [Ver CV completo en pgina 205]
La relacin entre la moda y otras disciplinas es un tema de estudio que se aborda desde
distintas perspectivas, en tanto la moda es una manifestacin de la sociedad y la cultura,
que encarna aspectos tanto creativos como econmicos.
Si bien la moda abarca un espectro an mayor al de la indumentaria, podramos decir que
en ella se centra uno de los principales ejes de la moda, o al menos uno de los ms visibles,
voltiles y paradigmticos, por su velocidad de cambio y transformacin.
Mucho se ha dicho sobre los orgenes del vestido, que atvicamente ha servido para dis-
tinguir roles dentro de un grupo o comunidad, que ha sido forma de proteccin de la in-
temperie o de la desnudez, pero no debe olvidarse de su importancia en cuanto a otro tipo
de proteccin, la proteccin espiritual. El traje ha sido adems, vehculo de comunicacin
con otras realidades, otros planos o dimensiones, capaz de transformar y transportar a
quien lo porta, ha sido refugio y cobija, escudo y fetiche, segunda piel, hbitat.
As como en el espacio sagrado de las religiones chamnicas, o en las artes performativas,
el ropaje y la mscara ocupan un papel trascendental, el objeto deja de ser prenda para
fundirse con el cuerpo y transmutar al sujeto en otra entidad, que adquiere los atributos
de lo que el traje representa.
A lo largo del texto se abordarn los paralelos entre arte y moda, se analizarn las obras de
artistas que desde el gnero de la performance, encarnan el fenmeno del cambio con re-
laciones simultneamente poticas y mgicas. Se trazarn lneas que vinculan los rituales
ancestrales con la ritualidad cotidiana del vestir.
La unidad cuerpo-vestido en los rituales ancestrales
En todas las culturas, sociedades complejas y arcaicas, la vestimenta ha sido no slo una
manifestacin identitaria sino un complejo sistema de relaciones simblicas entre el indi-
viduo y su contexto, dentro del cual intervienen aspectos formales y sensoriales como volu-
men, color, brillo, textura, etc. as como inmateriales, sonido, olor, movimiento, tacto, etc.
Las prendas de la liturgia cristiana fueron desde los comienzos del dogma uno de los
instrumentos simblicos utilizados para comunicar la virtud de los ministros de Cristo
durante las ceremonias. Casullas adornadas con piedras y bordadas con hilos de oro y
plata sobre nas telas de seda, hacan resplandecer la gura del sacerdote durante la misa.
Su misin no slo era la de imponer respeto, el lujo de esos ornatos es signo de divinidad
celestial, por la sagrada misin que a ste se le ha encomendado, por ser un reejo de su
alma pura.
Sin embargo en otras culturas no occidentales, como aquellas que sustentan sus creencias
en principios animistas creencia que atribuye vida anmica y poderes a los objetos de la
naturaleza; creencia en la existencia de espritus que animan todas las cosas (RAE, 2013),
no existe el dualismo cuerpo y alma, sino que perciben a los seres de la naturaleza perso-
nas, animales, plantas mediante conceptos mltiples, corporales-espirituales.
Es as que para el pensamiento chamnico, la ropa es la entrada o umbral a una dimensin
diferente a lo que puede entenderse como cuerpo material. Por esa razn, los indumentos
rituales estn compuestos por elementos mgicos, partes que aportan caractersticas espe-
ccas, como la utilizacin de pieles, plumas, garras, dientes, metales, caracoles, determi-
nadas telas o colores. No son mera apariencia o metforas de la transformacin, sino que
son el activador de la transformacin misma, no se asemejan a una imagen o disfraz, son
cuerpos encarnados.
En sus Reexiones sobre la transformacin y la metamorfosis en las tierras bajas de
Sudamrica -No do couro da ona, la etngrafa Ulrike Prinz narra la experiencia de trans-
formacin espiritual y corporal en las sociedades amaznicas, a partir del concepto de
ropa del chamn, que se diferencia del uso de mscaras y parece en s mismo expresin
de una disolucin de lmites y un cambio de perspectivas. Tomando diferentes fuentes,
algunas de teorcos, antroplogos y otras directas, como registros de conversaciones con
nativos amaznicos, que dan cuenta del viaje del chamn dentro del cuero del jaguar
en Brasil, couro da ona. (Prinz, 2004, p. 286).
Prinz compara la nocin de Peter Rivire doctor en antropologa, profesor de la Uni-
versidad de Oxford que interpreta a "la ropa ritual como metfora, como expresin de
animalidad, manifestando la domesticacin del aspecto animal en la naturaleza humana",
(Prinz, 2004, p. 290) con la visin del antroplogo brasileo Enrique Viveiros de Castro,
que por el contrario, considera a la ropa como un vehculo de la transformacin:
la ropa que los chamanes usan en sus viajes csmicos no son disfraces
o mscaras de carnaval, sino instrumentos, se parecen a equipos de buceo
o trajes espaciales...Activan afectos y habilidades del animal en cuestin,
son dotados de poder y son activos...no hay duda de que los cuerpos son
descartables e intercambiables, y que detrs de ellos simulan subjetividades
que son formalmente idnticas a las de los humanos. (Viveiros de Castro,
1998, p. 482.)
Para Viveiros de Castro, no se trata de que el cuerpo sea una ropa, sino de que la ropa es un
cuerpo. Para poder mudar de formas, independientemente de si las formas transforman
al espritu o viceversa, hay que suponer una esfera en la cual esta permutabilidad pueda
transcurrir y donde se puedan inuenciar mutuamente". (Viveiros de Castro, 1998, p. 482).
Y agrega Pinz (2004) que: El control de la metamorfosis siempre incluye un aspecto
articial, performativo, que consiste en una cierta manera en el acercamiento al estado
hbrido de la transformacin y a la idea de la alteridad incorporada . Por incorporada o
personicada, el trmino se reere a que esta incorporacin hace hincapi en un acto no
tanto ideal sino mas bien concreto y corporal.
La ropa del otro hombre o animal despliega sus habilidades desligndose de su cuerpo
de origen. Para esto se requiere una eciencia en el control de los procedimientos o pode-
res, dado usualmente en el contexto de la ceremonia, inducido por sonidos, msica, danza,
rezos, que resultan en un trance. Esta mutacin es invisible a la mirada de los no iniciados.
Prinz seala que: el poder de ver el mundo tal como es slo lo tienen los chamanes; ellos
desvelan las ropas, ellos pueden ver lo invisible (2004, p. 288) y explica la diferencia
entre el uso de la vestimenta, la ropa y las mscaras...
Aunque las mscaras parecen tener mucho en comn con la ropa, el concepto de la ropa
animal no se sirve de representaciones visuales ni trata de imitar al otro... para provocar
transformaciones... En comparacin con la mscara, el concepto de ropa parece ms
difcil de captar, aunque, ambas entendidas como habilidad o poder, tienen tambin mu-
cho en comn. Pero mientras que la mscara y la pintura del cuerpo sirven para hacer
visible la alteridad y basan su efecto en la representacin delante de un pblico, el uso
de la ropa, el viaje dentro de la piel del jaguar, est relacionado con la condicin del
crepsculo y con la invisibilidad. La metamorfosis se lleva a cabo en lo oculto. Con esto
la ropa es ms misteriosa que la mscara, menos accesible aunque la accesibilidad de
la mscara, an siendo visible y materialmente existente, tambin es una ilusin, ella
tambin se actualiza solamente durante un tiempo limitado cuando despliega su poder
efmero. (Prinz, 2004, p. 295).
Por lo tanto, a nuestro entender acerca de estas cosmovisiones, es difcil hallar la diferencia
entre el indumento como herramienta promotora de la transformacin y la ropa como
cuerpo del otro, bajo el principio de alteridad, donde el espritu habita otro contenedor
que es visible como otro cuerpo (hombre o animal). No hay que olvidar que esto ocurre
en el contexto de la ceremonia, en un espacio sagrado, donde tambin intervienen otros
elementos que acrecientan la percepcin. Esto transcurre en tiempo y espacio, donde la
representacin es la chispa que enciende la mecha no una mera imitacin, por lo que si
bien la vestimenta es la puerta de entrada para que la transformacin suceda, el resultado
es una completa unidad entre cuerpo y vestido.
Arte Vida
En el campo de las artes plsticas, algunos artistas han tomado este tipo de relaciones entre
la accin y la proyeccin mediante la utilizacin o manipulacin del traje como vehculo.
Especialmente a partir de los aos sesenta es cuando los artistas, a travs de la performan-
ce y el happening como gneros plsticos acercan al pblico a la obra, en realizaciones
colectivas de experiencias sensoriales.
Se entiende por performance al gnero plstico que utiliza como medio al cuerpo en accin
y/o instalado en el espacio-tiempo.
A partir de una propuesta conceptual, narrativa o abstracta, hermtica o explcita, lineal o
no-lineal, combina elementos escnicos (teatro, msica, danza, puesta en escena) en vivo
frente al espectador con o sin la participacin de ste. Puede utilizar como recursos la luz,
el sonido, el video, los objetos, etc.
El impacto que generan obras de esta naturaleza se debe al quiebre de determinadas visio-
nes de la realidad circundante, suceden acciones que modican algo en el espectador, lo
involucran voluntaria o involuntariamente, se producen situaciones inesperadas, movili-
zadoras, con desenlaces marcados o nales abiertos. La apropiacin del espacio por parte
de los artistas establece una presencia que invade los mbitos tanto pblicos como priva-
dos (estaciones de trenes, calles, galeras, museos, etc.) Delimitan espacios sagrados donde
el cuerpo es vehculo del mensaje, donde el tiempo se transforma, el espacio se diluye, el
observador se contagia de la experiencia.
La performance tiene su origen en las prcticas futuristas y dadastas que a travs de mani-
estos, poesas y representaciones teatralizadas cuestionaban las formas tradicionales del
arte y la sociedad de su poca, tratando de aproximarlo a la vida cotidiana. Pero el trmino
performance como se lo conoce hoy al arte de accin surge a nes de la dcada de 1950.
Algunos de los artistas ms destacados que exploraron el gnero desde sus comienzos son
Joseph Beuys, John Cage, Louise Burgeois, Lygia Clark, Hlio Oiticica, Alberto Greco, Ana
Mendieta y posteriormente Nick Cave, Rebbeca Horn, Maria Blaisse, Lucy Orta, entre otros.
Aclaro que si bien hay muchos otros artistas de trascendencia que han utilizado la per-
formance como medio de expresin, slo se desarrollar en este texto la obra de algunos
de ellos, los cuales tienen directa relacin con el tema del vestido y la transformacin
mgico-simblica.
Joseph Bouys (Krefeld, Alemania 1921-1986) uno de los ms notables y controversiales
artistas del siglo XX, se vali de la accin como una nueva manera de establecer comuni-
cacin con el pblico, presentndose a si mismo como un chamn, un personaje capaz de
penetrar en las las esferas del arte y la vida simultneamente, un mediador entre lo terrenal
y lo espiritual.
En el rol del chamn - artista, experimenta la transformacin de la materia, utilizando
diferentes sustancias que hasta el momento no se empleaban en el arte tradicional, como
cera, miel, grasa, eltro, animales muertos o vivos, minerales, oro, cobre, acero, materiales
simples con un valor simblico muy especco, ya que lo importante no era el resultado
esttico sino que por su poder y naturaleza teraputica estos materiales son capaces de
provocar una transformacin.
Beuys dejaba trascender que cuando era piloto de avin, durante la guerra en Crimea en
1944, su aeronave fue abatida y fue rescatado del choque en un campo nevado por un
nmade trtaro, que lo unt en grasa de animal y lo envolvi en eltro para sanarlo, res-
tringiendo sus movimientos -ya que tena huesos rotos - y para mantener su temperatura
corporal. Despus de varios das de convalecencia se recuper gracias a que los trtaros
lo haban alimentado y cuidado; stos luego lo invitaron a unirse al clan, propuesta que
nalmente no acept.
Estos hechos fueron desmentidos posteriormente por un testigo de la batalla, que dijo que
Beuys haba sido rescatado por fuerzas alemanas y llevado a un hospital militar y que en
el sitio donde haba sido hallado no haba trtaros. Sin embargo esa historia en particular
podra haber ocurrido en la zona de invisibilidad manejada por los chamanes, perma-
neciendo oculta a la mirada de los otros, los no iniciados, y sin duda ha sido parte de la
construccin del mito del artista, de su enigmtica identidad.
En sus instalaciones as como en sus performances rituales How to Explain Pictures to a
Dead Hare (Cmo explicar la pintura con una liebre muerta), 1965, Eurasia (1965), Like
America and America Likes Me-coyote, (Me gusta Amrica y le gusto a Amrica coyote)
(1974) Beuys mostr su compromiso con su sentido losco y metafsico del arte y de la
vida. Pero fue en la ltima mencionada donde quizs ms se pone de maniesto su papel
como operador del cambio, y donde demuestra la coherencia entre su persona y su obra.
La accin consisti en lo siguiente: Beuys vuela a New York y es trasladado desde el aero-
puerto en una ambulancia hasta la galera Block donde se desarrollara la performance.
Baja de la ambulancia totalmente cubierto por una manta de eltro e ingresa en la galera
donde convive en una sala totalmente rodeada de malla de acero con un coyote salvaje.
Durante tres das permanece encerrado con el animal, al comienzo mirndose mutua-
mente, l contina envuelto en la manta de eltro gris y provisto de una vara de pastor y
guantes de cuero. El coyote lo rodea y desgarra fragmentos de la manta de eltro. Luego l
comienza a hacer ciertos movimientos y guras, a interactuar con el animal, establece un
espacio comn, duerme en la paja que serva de cama para el coyote y pasado un tiempo
se aceptan mutuamente en la convivencia. Al cabo de los tres das Beuys regresa al aero-
puerto totalmente envuelto en eltro, dentro de la ambulancia como haba llegado. De esa
manera no toma contacto con la ciudad, ni visualmente ni con el pblico ni los crticos, y
sin siquiera pisar suelo norteamericano regresa a Alemania.
Simblicamente el eltro lo asla y conserva su energa, devuelve al hombre su contacto
con la naturaleza. Segn el artista la experiencia con el coyote signicaba contactarse di-
rectamente con lo ancestral de la cultura americana, con el espritu libre del animal tot-
mico, con su energa pura sin contaminar por la civilizacin.
En cuanto al Traje de eltro (obra de 1970) si ponemos atencin al origen mtico de Beuys,
marcado por el auxilio de los trtaros, el traje representara una vuelta al inicio denida
por el renacimiento del cuerpo y la adquisicin de la conciencia (Sustaita Aranda, 2011,
p. 123).
Coincidentemente es a partir de este trabajo que Beuys logra su mayor reconocimiento
artstico por parte de sus contemporneos, a pesar de ser un detractor del sistema del arte
institucionalizado y comercial.
Los artistas brasileos Lygia Clark y Hlio Oiticica, miembros del movimiento neo-con-
creto, a comienzos de los aos 60 comienzan a utilizar las Performances y el Happening, el
Body Art, como una forma de expresin ms libre y orgnica, que abra la precepcin a los
sentidos y rompa con la contemplacin esttica de la obra.
Los Parangols (1964) de Hlio Oiticica (Ro de Janeiro, Brasil 1937-1980) eran mantos
o estandartes inspirados en los desles del carnaval, en el urbanismo desordenado de las
favelas, que reunan una multiplicidad de expresiones creativas como la danza, la palabra,
el sonido, el cuerpo en movimiento, la fotografa, accionados por la participacin del p-
blico. Parangol es un giro folklrico de Ro de Janeiro que signica encuentro divertido.
Oiticia abord con su propia la experiencia su preocupacin acerca del emergente popu-
lar. Estas obras surgen luego de involucrarse con la Escola de Samba Estaao Primeira de
Mangueira donde participaba como pasista, e integrndose a las comunidades del morro.
Se trataba de construcciones tridimensionales, como prendas o envolventes, que com-
binaban diferentes tejidos y colores, retazos, materiales reciclados, en forma de capas,
estandartes, banderas. Trajes usados especialmente en el ritual de vestirse y danzar, que
convierten a los que los llevan en esculturas vivas.
La capa [...] es un ncleo constructivo, abierto a la participacin del espec-
tador y que torna la cosa vital. Todos los detalles son relativos. Cada obra
es apenas un medio de bsqueda de ambientes totales, los cuales podran
ser creados y explorados en todos los grados, del innitamente pequeo,
al espacio arquitectnico urbano, etc.La obra puede tener la forma de es-
tandarte pero no representa un estandarte, o la transferencia de un objeto
ya existente para uno u otro plano. El debe esta naturaleza cuando toma
forma, cuando se moldea al contacto con el espectador. La tienda toma
su forma a partir del propio caminar del espectador alrededor de ella, su
estructura es develada a travs del contacto corporal del espectador (Oi-
ticica, 1964).
Oiticica conceba sus trabajos como parte de un campo experimental donde todas las po-
sibilidades humanas son permitidas y expandidas, como un lugar mtico donde quienes
participan pueden construir su propio cosmos interior. El artista opera de acuerdo con
el pblico involucrado ya no se trata de un mero espectador conducindolo en una
especie de utopa colectiva donde establece relaciones de experiencias vitales, de energas
universales, uxos da vida como elementos da arte. De esta manera, lo esencial de la obra no
es ms el objeto en s mismo sino la relacin que el objeto capa establece con quien lo
porta en la situacin exttica de la accin, y de cmo ste puede generar mltiples puntos
de vista. El fenmeno de la alteridad. La experiencia activa el poder de un cuerpo diferen-
te, como en los ritos del candombl cuando una divinidad se "incorpora", posee al cuerpo
del iniciado durante la danza, el rezo o la declamacin.
Lygia Clark (Belo Horizonte, Brasil 1920- 1988), realiza una serie de obras en el ao 1967
entre las cuales podemos mencionar a Mscaras sensoriales, Guantes sensoriales, Ropa-
cuerpo - ropa, Mscara abismo, Camisa de fuerza, que se relacionan con el espectador a
travs de la exploracin sensorial tctil, y de introducirse dentro de ellas, penetrando el
espacio de la obra e incorporando el cuerpo para activarla. Se trata de objetos efmeros
manipulables, confeccionados en tela y otros elementos, con formas de capuchas, overo-
les, guantes y otros que no presentan ninguna asociacin tipolgica. Estas prendas-objeto
adquieren forma y sentido, cuando el cuerpo del pblico entra en contacto con ellas; el
desplazamiento del cuerpo y su comunin con los objetos, hacen que la artista considere
a las obras como "organismos vivientes". En este tipo de acciones, el espectador es part-
cipe, se involucra y altera su realidad. La performance es un acto espontneo que ocurre
de acuerdo con el espectador, quien recibe mnimas o ninguna instruccin acerca de lo
que acontecer; el resultado esttico es slo una consecuencia de la experiencia sensorial,
ayudado a concretarse por la solemnidad que el acto requiere. Las caractersticas de repe-
ticin del acto y solemnidad contienen la misma estructura en la performance que en el
rito. Al igual que en el pensamiento mgico, cada acto y su repeticin es el mismo y uno
nuevo al mismo tiempo, pero cada uno de ellos es una nueva experiencia que permite un
nuevo resultado. La indumentaria y la danza son el "medio" por el cual, el participante
experimenta ese cambio.
Louise Bourgeois (Pars, Francia 1911- New York 2010) incursion tambin en el len-
guaje de las instalaciones y la performance. La talentosa escultora que recorri una larga
trayectoria con una obra autobiogrca, provocadora, crtica y despiadada, supo mostrar
distintos aspectos de la sensualidad como energa vital en constante movimiento, entre la
fortaleza y la vulnerabilidad, lo femenino y lo flico. Bourgeois no tuvo miedo de confron-
tar la experiencia humana cruda y directa en su performance A Banquet/A Fashion Show
of Body Parts (1978). Invit a un grupo de crticos, historiadores del arte y estudiantes a
presenciar la accin que se llevara a cabo en la Hamilton Gallery of Contemporary Art
de New York. La audiencia se instal en la sala donde haba sido dispuesta en el centro, a
modo de mesa de banquete, una tarima que exhiba fragmentos de esculturas blandas u
objetos realizados en tela y ltex, que remitan a partes del cuerpo humano. A sus lados,
el espacio entre el pblico que se hallaba sentado sobre unos prismas y la mesa, formaba
una especie de pasarela, por donde circularon personas ataviadas con largos trajes que
remitan a la misma temtica. Tnicas con hileras de pechos de ltex desde el escote hasta
el ruedo, vestidas por hombres, remitan a esta polaridad que la artista supo explorar en
toda su obra. Las referencias simultneas al alimento y al cuerpo humano, acentan la
dicotoma entre la comida en la mesa familiar y el canibalismo ritual, la destruccin y la
reconstruccin, provocando un quiebre en la percepcin del espectador, que se sorprende
a s mismo inmerso en una manifestacin humana del inconsciente colectivo, que reota
los atavismos en contraposicin a lo polticamente correcto.
Nick Cave (Missouri, USA 1959), profesor y director del Departamento de Moda en The
School of The Art Institute of Chicago, trabaja sobre la metamorfosis y la construccin de
nuevas identidades, a partir de sus objetos escultricos portables o trajes utilizados en
performances. Estas obras a las que denomin Soundsuites por el sonido que emiten al
estar en movimiento, son elaboradas con materiales textiles y de descarte, a partir del
rescate de tcnicas tradicionales como el crochet, el macram y la utilizacin de hilos de
raa, sisal, plumas, cuentas, botones, retazos de tejidos de punto, ores articiales, siempre
cosidos y confeccionados con la misma precisin y cuidado de las prendas de alta costura.
La morfologa de estas obras puede variar pero siempre prevalecen las caractersticas del
cuerpo humano, sin signos de una sexualidad denida, aunque s se remarca la extensin
del yo corporal, que en muchos de los casos deriva en formas flicas.
El efecto transformador se produce mgicamente al pasar de la escultura esttica al uir
del movimiento y el sonido en la performance, invitando a la audiencia a una experiencia
multisensorial. Cave logra movilizar a los participantes de la accin y al pblico estos
roles no siempre son los mismos, porque si bien l es un bailarn formado con Alvin Ailey,
muchas veces son sus alumnos y asistentes quienes realizan la actuacin ante el pblico,
articulando de una manera contempornea la experiencia artstica con el ancestral uso
de la mscara y del vestir en el ritual. Aludiendo visualmente a las antiguas ceremonias
africanas, los ttems y a los banderines de voodoo, crea una atmsfera fantstica, donde el
artista es el chamn que conduce la transguracin.
Como en la obra de los otros artistas anteriormente mencionados, el traje es el vehculo, o
quizs tambin pueda ser una armadura protectora, que mas que embellecer el cuerpo lo
protege de las inuencias del exterior, lo embebe del poder sanador y regenerador del arte,
aloja al espritu en una nueva realidad, produce esta alteridad transportndolo a un lugar
reinventado que lo inspira a ser libre, a soar.
Esencia y apariencia
En la moda y en la cotidiana ritualidad del vestir podemos encontrar ciertos paralelismos
con la metamorfosis producida por la simbiosis de cuerpo y vestido.
En un ensayo sobre la moda en la postmodernidad publicado en la revista Nmadas de
la Universidad Complutense de Madrid se menciona lo siguiente acerca del "fenmeno
fashion":
La metamorfosis ha sido desde siempre una de las obsesiones recurrentes
del ser humano y a menudo representa, de forma patente y brutal, el deseo
implcito de subvertir lo establecido. Asociado a ella se puede adivinar el en-
gao, la apariencia, en otras palabras el disfraz (Vsquez Rocca, 2005, p. 59).
No obstante para algunos la moda es entendida como mera apariencia sin contenido,
resulta para quienes operamos en ella desde su concepcin, desde la interpretacin de
las necesidades de una sociedad, un fenmeno transformador no slo de la fachada sino
tambin del pensamiento.
Aunque an perviven en ella aspectos frvolos, arbitrarios, y para muchos de quienes la
siguen resulta una conducta imitativa, un juego de espejos dnde se ve y se es visto, una
representacin ante la mirada del otro, no deja de ser a la vez un reejo de la realidad cir-
cundante, con sus grandezas y sus miserias.
Andrea Saltzman, una de las pioneras de la enseanza del diseo de moda en Argentina,
desde la carrera de Diseo de Indumentaria y Textil de la Universidad de Buenos Aires, nos
dice en su libro El cuerpo diseado: El vestido plantea problemas sobre la identidad del
cuerpo y el espacio, ya que se lo concibe como un rea de introspeccin y a la vez como un
medio de vinculacin con los otros y con el entorno. (Saltzman, 2004, p. 166)
Y agrega Saltzman con respecto al vestido y a la la danza,
...pero podramos decir lo mismo respecto a que encontramos tambin
en la msica, en la poesa y en las artes visuales factores consustanciales al
movimiento como la forma, la energa dinmica, la trayectoria y el tiempo)
... Esto permite reconocer que en el espacio hay direcciones y niveles; en las
formas que adopta el cuerpo; en el dibujo del movimiento en el espacio; en
la energa, la calidad de la fuerza; en la dinmica, la manera de enlazar las
formas; en la trayectoria, el recorrido, el tiempo, los ritmos, las pausas y los
silencios". (Saltzman, 2004, p.150)
Es innegable que, en materia vestimentaria, la relacin que opera entre el cuerpo, el traje,
el desplazamiento y el espacio es lo que determina la sustancia misma de la moda. La
moda no es slo el qu se usa sino el cmo se usa, esto inuir en el quin y el dnde se
usa. Los operadores de la moda diseadores, artistas, lderes de opinin proponen sus
elementos, pero son los cdigos de uso de sus apropiadores los que determinan la forma
que nalmente sta tomar. Al igual que en las performances, es el pblico el que con su
energa en accin determina el resultado de la obra, a travs del fenmeno de la alteridad.
Por su naturaleza cclica, la moda se asocia con la metamorfosis, la transubstanciacin,
el viajar a travs del espacio-tiempo en el cuerpo de otro, incorporarndo sus cualidades,
migrando. El traje es el vehculo, es cuerpo y alteridad, lo permanente es el cambio.
Oiticica, H. (1964). Bases fundamentais para denio do Parangol. Documento 0867-70.
San Pablo: Catalogue Raisonn.
Prinz, U. (2004) No do couro da ona. Reexiones sobre la transformacin y la metamorfosis
en las tierras bajas de Sudamrica. En: Boletn de Antro pologa.18 - 35, pp. 283-298. Me-
delln: Universidad de Antioquia.
Saltzman, A. (2004) El cuerpo diseado. Sobre la forma en el proyecto de la vestimenta. Bue-
nos Aires: Paids
Sustaita Aranda, J.A. (2011). La funcin de la palabra en la reconstruccin del cuerpo huma-
no en el arte contemporneo.Tesis doctoral. ISBN 978-84-695-0333-1. Madrid: Universi-
dad Complutense de Madrid, Facultad de Bellas Artes.
Vsquez Rocca, A. (11-2005). La moda en la postmodernidad. Deconstruccin del fen-
meno fashion. Nmadas Revista Crtica de Ciencias Sociales y Jurdicas. ISSN 1578-6730.
Madrid: Universidad Complutense de Madrid.
Viveiros de Castro, E. (10, 1998). Cosmological Deixis and Amerindian Perspectivism. The
Journal of the Royal Anthropological Institute. 4-3, pp. 469- 488 London: Royal Anthropo-
logical Institute of Great Britain and Ireland.
Summary: Much has been said about dress origins: it has served to distinguish roles wi-
thin a group or a community and it has been used as a protection for exposure or nudity.
However, we must not forget its importance in terms of spiritual protection. The suit was
also a communication channel with other realities, other scopes and dimensions, able to
transform and transport its user. It has been a refuge, shield and fetish, second skin, habitat.
As in the sacred space of shamanic religions, or in the performing arts, clothing and mask
play an important role in which the object is no longer a garment to become an element
that harmonizes with the body and transmutes materiality in another entity that acquires
the attributes represented by the suit. This article approaches the parallels between art and
fashion and discusses some works of artists which from the genre of performance, embody
change phenomenon with simultaneously poetic and magical relationships.
Keywords: art - body - dance - fashion - magic - performance - ritual - shamanism - suit
- transformation.
Resumo: Muito se tem dito sobre as origens do vestido: que serviu para distinguir roles
dentro dum grupo ou comunidade, que foi uma maneira de proteo da intemprie ou
da nudez, mas no deve olvidar-se da sua importncia como protetor espiritual. O vestido
tem sido, alm, veculo de comunicao com outras realidades, outros planos e dimen-
ses, capaz de transformar e transportar pessoa que o porta, tem sido refugio, escudo
e fetiche, segunda pele, habitat. Assim como no espao sagrado das religies xamnicas,
ou nas artes performticas, o vestido e a mscara ocupam um papel transcendental, o
objeto deixa de ser prenda para fundir-se com o corpo e transmutar ao sujeito em outra
entidade, que adquire os atributos do que o vestido representa. No trabalho se abordaro
os paralelismos entre arte e moda, se analisaro as obras de artistas que desde o gnero da
performance encarnam o fenmeno do cambio com relaes simultaneamente poticas
e mgicas.
Palavras chave: arte - corpo - dana - magia - moda - performance - ritual - transfor-
mao - vestido - xamanismo.
Sofa Marr El asociativismo en las empresas de diseo de indumentaria de autor en Argentina
El asociativismo en las empresas
de diseo de indumentaria
de autor en Argentina
Sofa Marr *
Resumen: El asociativismo como alternativa de sustentabilidad econmica en las micro,
pequeas y medianas empresas de diseo de indumentaria de autor. Las ventajas de tra-
bajar de manera conjunta se traducen en la representacin institucional, la capacidad de
negociacin, mejorar la comercializacin, aumentar la difusin y comunicacin, com-
partir personal calicado, incorporar tecnologa que es inaccesible a nivel individual,
intercambiar experiencia y saberes entre colegas, tener mayor objetividad al momento
de identicar problemas y sus posibles soluciones, acceder a capacitaciones, mejorar las
oportunidades y tener mejor acceso a lneas de nanciamiento.
Palabras claves: aglutinar - asociativismo - colaborar - creatividad - equipo - indumenta-
ria de autor - potenciar - sustentabilidad - unicar esfuerzos.
(*)
Formada en el mbito de las organizaciones productivas. En el 2009, curs el Posgrado in-
ternacional de Gestin y Poltica en Cultura y Comunicacin en la Facultad Latinoamerica-
na de Ciencias Sociales (FLACSO). En el 2006 fue becada por la Universidad de San Andrs,
la Universidad Torcuato Di Tella y Cedes, en el Posgrado de Managment de Organizaciones
son nes de lucro. Actualmente se desempea como Coordinadora de la Ocina de Moda
del Centro Metropolitano de Diseo. [Ver CV completo en pgina 206]
El diseador de autor disea con identidad, produciendo bienes diferenciados que res-
ponden a la lgica de consumo de una sociedad que, desde los 90, comenz a perlarse
ms individualista, atrevindose a buscar su propio estilo en el vestir. Esta demanda naci
de la bsqueda por diferenciarse de las tendencias masivas, impuestas por grandes marcas
extranjeras. El diseo de indumentaria de autor crea bienes con un fuerte carcter inno-
vador y una fuerte impronta personal. Sus creadores experimentan con diversos procesos
productivos y fusionan tcnicas industriales con artesanales.
En nuestro pas, el fenmeno del diseo de autor ha tenido un crecimiento sostenido
desde el ao 2001. Su alto valor agregado, y la diversidad de propuestas, han enriquecido
la cultura local, llamando la atencin de consumidores locales y forneos. Si la identidad
es poder, resulta natural que la necesidad de generarla se convierta en una de las motiva-
ciones ms importantes que tienen los diseadores arma la sociloga Susana Saulquin.
(2008, p. 147). Las propuestas han surgido de la mano de diseadores que optan por tener
su propio emprendimiento y marca. En este sentido, esta industria posee bajas barreras de
entrada por la limitada inversin econmica, ya que la maquinaria y los insumos todava
son accesibles para quien est pensando dedicarse al diseo de autor.
En la actualidad el sector est conformado por 232 empresas, de las cuales la gran mayora,
un 92%, son microempresas, un 7% son pequeas empresas y slo un 1% son medianas
empresas.
El reciente estudio elaborado por el INTI y la Fundacin Pro Tejer indica que la factura-
cin total anual de las empresas resulta ser de $587 millones aproximadamente, y el em-
pleo directo e indirecto se calcula en unas 3200 personas. La produccin total de prendas
se estima en 1.150.000 unidades.
Geogrcamente, la industria posee gran cobertura en el pas, con empresas en 18 pro-
vincias. Sin embargo, la concentracin es tambin muy alta, la Ciudad de Buenos Aires
alberga el 38% de las empresas del sector.
El 22% de la totalidad de empresas posee ms de 10 aos en el Mercado y un 61% logr
una permanencia de ms de 4 aos. Estos datos arman que este tipo de emprendimientos
tienen viabilidad en el tiempo. (INTI y Fundacin Pro-Tejer, 2012)
En lneas generales, se trata de un sector que se ha formado, mayormente, en institucio-
nes educativas relacionadas a carreras especcas del sector, como son las reas de indu-
mentaria y textil. Estas empresas enfrentan dicultades para llevar adelante una adecua-
da gestin porque las personas que las lideran en muchas casos no poseen formacin o
experiencia adecuada en gestin de desafos crticos como promocin, comercializacin,
nanciamiento, liderazgo de equipos, contabilidad, etc. En general se trata de rmas lide-
radas por un diseador que cumple "de hecho" el rol de empresario.
Entre los desafos y obstculos comunes que estas empresas perciben para lograr la sus-
tentabilidad en el tiempo est el incremento de costos, generado por una coyuntura eco-
nmica inestable, con una inacin del 22% anual, solo tomando el ao 2012 de acuerdo
a datos del IPC del INDEC para indumentaria e IPC 7 provincias. Las rmas no pueden
trasladar todos los aumentos de costos a precios porque se convertiran en opciones muy
caras para el mercado. (INDEC, 2012)
La insuciente difusin de la marca o producto, se presenta en segundo lugar como una
gran problemtica. Se trata de un sector de riesgo, que apuesta a la diferenciacin en sus
propuestas con pequeas estructuras comerciales para hacer frente al sistema de la moda,
integrado por grandes centros que imponen tendencias mundiales de consumo.
En este sentido, el emprendedor debe buscar caminos alternativos a la alta inversin que
requieren los espacios publicitarios en medios grcos, televisivos y va pblica. El uso de
redes sociales e Internet son los principales medios de difusin de estos emprendimientos,
el 87% utiliza las redes sociales para difundir su marca y el 43% su pgina Web.
La falta de nanciamiento, es otra problemtica clave para el sector, el 64% de las empresas
se autonancian reinvirtiendo ganancias del emprendimiento y aportando ahorros pro-
pios y un 14% establece planes de pago con sus proveedores. Slo el 12% logra obtener
crditos, las empresas perciben intereses altos de parte de las entidades nancieras y re-
quisitos (garantas, documentacin e inscripciones) que no estn al alcance de su realidad.
La escasez de personal calicado es un problema comn a toda la industria de la moda
local. Desde la crisis del 2001 y gracias a las polticas industriales, la industria textil retom
su actividad productiva luego de muchos aos de estancamiento.
Y por ltimo, la falta de conocimiento de canales comerciales, tambin es percibida como
dicultad para la venta de estos productos diferenciados que requieren de una especial aten-
cin para insertarlos en el mercado. Analizar estrategias alternativas viables o factibles para
este sector es sumamente necesario en un mercado cuya competencia es alta y demandante.
El asociativismo pues, se presenta como una estrategia novedosa y una alternativa para
las micro, pequeas y medianas empresas de diseo de autor. La generacin de alianzas,
grupos asociativos, cooperativas son caminos para lograr un benecio comn al conjunto
de participantes.
El asociativismo es considerado como un mecanismo de cooperacin entre pequeos y
medianos productores en donde cada productor participante, manteniendo su indepen-
dencia jurdica y autonoma gerencial, decide voluntariamente participar en un esfuerzo
conjunto con los otros participantes para la bsqueda de un objetivo comn.
Las asociaciones o grupos asociativos surgen a partir de un conjunto de necesidades bsi-
cas que comparten las pequeas y medianas empresas. El disear y organizar estrategias
colectivas se presenta como una posibilidad de supervivencia. Adems, en el trabajo en
conjunto surgen nuevas posibilidades que deben traccionar de manera colectiva para ob-
tener xito.
Estos acuerdos entre empresas contribuyen a mejorar la competitividad. Se utilizan como
un mecanismo frente a rmas de mayor poder de negociacin con proveedores, canales co-
merciales y de promocin, entidades nancieras, como forma de acceder a nuevos mercados
y recursos, ganando en economas de escala y diversidad o para disminuir costos o riesgos.
En la Argentina, las asociaciones entre empresas de diseo de indumentaria de autor son
consideradas como un fenmeno reciente. Debido a que la mayora comenz sus activi-
dades a partir del ao 2001, son pocas las asociaciones de Pymes nucleadas entorno a esta
posibilidad.
Analizaremos cules son las asociaciones que han surgido y que objetivos persiguen estas
formas asociativas existentes que pueden servir de inspiracin para pequeas y medianas
empresas que buscan soluciones a corto, mediano y largo plazo. Las estrategias utilizadas
por estos grupos asociativos permiten a sus integrantes acceder a mayores niveles de ren-
tabilidad, difusin y comercializacin de sus productos.
Grupo Palermo Viejo
El Grupo Palermo Viejo es una asociacin civil sin nes de lucro conformada en el ao
2009 por un conjunto de marcas mayormente de indumentaria ubicadas en el barrio de
Palermo Viejo. Esta asociacin naci con el rme objetivo de posicionar la zona como un
circuito de diseo creativo, innovador y de donde surgen importantes diseadores, artistas
y propuestas.
Desde su inicio el Grupo Palermo Viejo ha querido posicionarse como un barrio que res-
peta su idiosincrasia local, diferencindose de otros que han querido otorgarle el nombre
de Palermo Soho.
Esta asociacin nuclea toda manifestacin que tenga que ver con el diseo explica Silvia
Gil (comunicacin personal, 2013), gerente de la asociacin. El diseo se valora como
factor diferencial de las propuestas masivas creadas por otras marcas. Entre las empresas
que la conforman, hay adheridas tiendas de moda de cuidado posicionamiento, tiendas
de diseo de indumentaria de autor, locales gastronmicos, hoteles boutique, estudios de
fotografa y sosticadas tiendas de decoracin. La permanencia en el tiempo de locales de
diseo de objetos, indumentaria, calzado, accesorios y otros, han hecho de Palermo Viejo
un paseo al aire libre que propone una experiencia diferente a la de los shoppings.
El Grupo Palermo Viejo, tiene una representacin institucional que es fundamental para ac-
ceder a diferentes organismos, tanto pblicos como privados. El actuar de manera conjunta
fortalece a la asociacin y facilita el delineamiento de polticas acorde a las necesidades.
Han transcurrido tres aos desde la iniciacin de este grupo y muchas son las acciones que
ha realizado. En primer lugar, difunde el circuito de locales comerciales organizando even-
tos para posicionar la zona a travs de la generacin de alianzas con diversas entidades.
Esto ha resultado muy benecioso como estrategia para posicionar el barrio. Los acuerdos
con una entidad nanciera han posibilitado otorgar descuentos y benecios a los portado-
res de tarjetas de crdito en los locales participantes en jornadas con una alta difusin en
prensa. Con las empresas privadas realizaron acciones concretas en determinadas fechas
comerciales. El Gobierno local de la Ciudad de Buenos Aires tambin ha contribuido a
difundir el barrio, junto al Centro Metropolitano de Diseo de la Ciudad de Buenos Aires,
organizaron actividades e intervenciones en vidrieras con premios especiales.
En trminos comerciales, lograron organizarse como una fuerza de venta alternativa que
resolvi una necesidad puntual de una empresa grande que buscaba variedad de productos
diferenciados. Esta alianza fue junto al Grupo Falabella, el retail de capitales chilenos. En
junio de 2012, 8 marcas independientes pertenecientes al grupo desembarcaron en el local
de Falabella del shopping Unicenter en un espacio exclusivo diseado y ambientado con
el espritu del barrio de Palermo Viejo. Esta accin fue sumamente enriquecedora, sum
para ambos lados, tanto las marcas como Falabella generaron nuevos pblicos de consumi-
dores, hubo mucha prensa arma Silvia Gil (comunicacin personal, Enero 2013).
En efecto, fue tan exitosa la alianza, que el modelo luego se replic en varias tiendas que
Falabella tiene en Santiago de Chile y en Colombia. En esta oportunidad, no solo la difu-
sin del barrio se hizo por primera vez en otro pas, promocionando un circuito turstico
alternativo de Buenos Aires, sino tambin las marcas participantes exportaron sus pro-
ductos a travs de la cadena, abrindose a un nuevo mercado.
Los requisitos de compra de las grandes marcas de retail muchas veces imposibilitan a las
emprendedores a cumplir en tiempo, forma y escala de produccin. Esta accin demostr
que es posible satisfacer la necesidad de gran volumen de compra de una cadena como
Falabella ofreciendo como alternativa la suma de diferentes productos.
Como toda asociacin civil, este grupo tiene un comit directivo que se rene constante-
mente para analizar y decidir el rumbo y acciones a llevar a cabo. Los dems socios par-
ticipan de un plenario que se realiza dos veces al ao. En estas reuniones se muestran los
resultados de acciones pasadas y una planicacin de iniciativas a llevar adelante.
La asociacin tiene una estructura pequea y muy efectiva. Silvia Gil es la gerente y en-
cargada de coordinar a las empresas asociadas, elevar al comit directivo las propuestas y
consultas, como as tambin ejecutar lo que all se decide.
En la actualidad, el grupo tiene unas 100 marcas asociadas, que abonan una cuota men-
sual para solventar los gastos administrativos, honorarios, proveedores de servicios, difu-
sin y comunicacin del Grupo.
Entre los requisitos requeridos para participar de la asociacin, Silvia sostiene valoramos
el compromiso, el respeto, el aporte y el entusiasmo de las empresas participantes, hay so-
cios mas activos y otros mas pasivos como en toda asociacin, lo importante es que todos
apoyen las decisiones (comunicacin personal, Enero 2013).
En el camino transcurrido por la asociacin surgieron algunos obstculos que debieron
sortear para seguir adelante, a modo de ejemplo, la inscripcin en IGJ demor 2 aos
dice Silvia. Pero claramente la balanza da positiva cuando de evaluar se trata el intercam-
bio entre diseadores y grandes marcas ha resultado muy enriquecedor agrega.
Al preguntarle a Silvia por los aprendizajes adquiridos en estos aos arma: Los objetivos
de una asociacin deben ser concretos, claros, posibles pero sobre todo se necesita pasin
para desarrollarlos, si no esta la pasin y el compromiso, la gente no te cree.
La visin, credibilidad y la dedicacin de un grupo de empresarios del Circuito han sido
fundamentales para aglutinar a las empresas la credibilidad en este proyecto es dada por
quienes lo lideran dice Silvia.
Proyecto Cuadrilla
Proyecto Cuadrilla se form en el ao 2011, entre un grupo de emprendedores dedicados
al diseo, produccin y venta de prendas de diseo de indumentaria de autor. Los disea-
dores que conforman esta novedosa propuesta son Catalina Ichaso y Lucinda Walmsley
(Desastreria), Nicols Bertolo (Urenko), Eduardo De Crisci (Decrisci), Diego Labrin La-
drn de Guevara (Ladrn de Guevara) y Fernando More (Fernando More). Egresados de la
Universidad de Palermo y UBA en las carreras de diseo de indumentaria.
Proyecto Cuadrilla es una marca paraguas a la vez constituida por 5 marcas que tienen su
propia identidad. Este grupo de diseadores plantea una idea de integracin y proyeccin
en conjunto (www.decrisci.com/proyectocuadrilla/) Comparten una caracterstica en co-
mn que es la de perseguir la originalidad y la innovacin en sus productos, ya sea desde
lo morfolgico, experimentando con materiales convencionales y no convencionales, y
desde la intervencin de telas a travs de diferentes tcnicas de estampado, sublimados,
engomados, entre otras.
Entre todos comparten saberes, alternativas, posibilidades y experiencias que colaboran
en mejorar la performance de sus integrantes y ayudan al emprendedor a salir del aisla-
miento dado por sus propias preocupaciones y problemticas cotidianas.
El trabajo interdisciplinario es fundamental, componen estructuras universitarias y arts-
ticas diversas que enriquecen el alcance del discurso. Cada uno posee una forma parti-
cular de concebir la disciplina y el aprendizaje dando como resultado un paralelismo de
constantes y variables, un intercambio dentro del propio hacer diseador dice De Crisci
(comunicacin personal, Enero 2013).
As, el Proyecto Cuadrilla ha logrado tener ms impacto que las propias marcas que lo
componen de manera individual, potenciarse entre ellas les ha funcionado como alter-
nativa para llamar la atencin de los medios. A comienzos de 2012, fueron seleccionados
por el Centro Metropolitano de Diseo para participar de una pasarela en el marco de
BAFWEEK. La difusin obtenida en el desle llam la atencin de medios grcos que
comenzaron a interesarse por estos jvenes emprendedores.
En trminos comerciales, el Proyecto Cuadrilla plantea una fuerza de venta en la cual las
5 marcas comparten una estructura edilicia, local a la calle, que se distingue del resto de
sus competidores por su diversidad en la oferta. A mediados de 2012 se conformaron
como una SRL e inauguraron su primer espacio de venta, establecindose fsicamente en
un local de Palermo. Este desafo los llev a plantearse como seria el layout teniendo en
cuenta cada marca, la administracin, la contabilidad, la difusin, el stock y depsito, etc.
As, resolvieron que quien vende se lleva la ganancia y slo se comparten gastos jos y
responsabilidades.
Los diseadores comparten varias caractersticas que ellos mismos identican, somos
jvenes, pujantes, emergentes y con ganas de progresar en el mbito de la moda dice
De Crisci. Los une el compromiso como valor de asociacin, y agrega no es algo que se
remarque, esta implcito, somos todos dueos de igual manera, si yo perjudico al otro, nos
perjudicamos todos. (comunicacin personal, enero 2013)
Desde la asociacin surgieron otros benecios que ni ellos mismos se imaginaron al inicio:
frente a la escasez de personal calicado resolvieron compartir talleres y mano de obra.
De esta manera aseguraron una continuidad en la produccin y generaron lealtad en sus
proveedores de servicios, que reciben pedidos constantemente.
Adems, se organizaron para generar la compra de materiales y telas en conjunto para ob-
tener mejores precios. Al producir pequeos volmenes, estos pequeos emprendimien-
tos, no tienen una fuerza de compra para negociar con los proveedores mayoristas.
Para llevar a cabo las tareas cotidianas de un local, distribuyeron los roles de acuerdo a las
capacidades de cada uno: el mantenimiento, el armado de grca, el desarrollo de propues-
tas comerciales, el contacto con proveedores, etc. Desde el punto de vista personal son
muchos los benecios de esta unin, no solo por el posicionamiento en el mercado sino
tambin porque estoy creciendo mucho profesionalmente, he aprendido mucho de la ges-
tin empresarial y del aporte del otro dice De Crisci (comunicacin personal, Enero 2013).
La agrupacin tiene una mesa de dilogo constante en la que se discuten no solo aspectos
de gestin empresarial, sino tambin aspectos productivos y proyectuales que hacen a la
marca propia de cada uno. Encuentran dicultades como la falta de capital, mejorar la
comunicacin y lograr incrementar las ventas pero todos concuerdan que la experiencia
en conjunto y la agrupacin de personas dentro de un equipo es una buena va para poder
aunar fuerzas de apoyo y esfuerzos mutuos.
El acceso al nanciamiento, es una herramienta que esta asociacin no ha utilizado an,
pero en donde la accin conjunta puede ser una alternativa para que estas empresas apli-
quen a crditos de forma ms sencilla y trabajen con las entidades nancieras para disear
lneas de crditos acorde a las necesidades comunes.
Ruta del Diseo, Salta
La Ruta de Diseo en Salta se inici luego del 2011, ao en el que el evento Por la Calle
fue realizado en la ciudad de Salta organizado en conjunto por la Fundacin Pro Tejer, el
Observatorio de Tendencias de INTI Textiles y el Gobierno de la Ciudad de Salta.
El evento Por la Calle hizo foco sobre un fenmeno que ya estaba ocurriendo en la Ciudad,
trazando y promocionando un circuito turstico entre los locales de venta de diseo de
indumentaria de autor. Dicha accin sirvi de difusin sobre la presencia de diseadores
locales de Salta.
A principios de 2012, los mismos locales y diseadores solicitaron a las organizaciones
repetir este evento. Por falta de nanciamiento no fue posible y esta situacin dio lugar a
la autogestin por parte de los propios locales que se organizaron para armar La ruta del
Diseo. La propuesta, al igual que el evento Por la Calle, fue difundir el circuito de 8 locales
de diseo de indumentaria.
As, en septiembre de 2012, enmarcaron esta propuesta a la programacin de la Semana de
Moda de Salta organizada por el Gobierno local. Romina Zeitune una de las diseadoras
integrantes de este circuito y lder de esta iniciativa cuenta que los 8 locales se pusieron
de acuerdo para distribuir en un da folletos con mapas identicando los locales partici-
pantes y globos(comunicacin personal, febrero 2013).
Sin llegar a formar un grupo asociativo, lograron una accin conjunta que permiti di-
fundir el circuito entre la prensa local, el turismo y el pblico en general. El liderazgo de
Romina fue clave para llevar a cabo esta accin, tena tantas ganas de hacer este evento,
que ejecut yo misma varias de las tareas que tenamos que hacer, los 8 locales apoyaron
las decisiones.
La experiencia fue exitosa, lograron ponerse de acuerdo entre los locales, llevar a cabo el
evento y difundir el circuito. Ahora piensan replicarlo de igual manera este ao para la
misma fecha. Para el prximo evento, hemos acordado distribuir mejor los roles y las
tareas agrega Romina. Construir y mantener la actividad de una asociacin no es tarea
fcil, requiere de dedicacin y compromiso. Muchas veces, los miembros no estn prepa-
rados para trabajar de manera asociativa, confunden roles, valores y responsabilidades. Es
necesario dedicar tiempo a fortalecer las relaciones de grupo para lograr una asociacin
duradera capacitndose para trabajar de manera mancomunada, contar con herramien-
tas que logren superar barreras u obstculos, delinear y tener en claro los compromisos y
obligaciones.
Sistemas Productivos Locales
El Estado Nacional promueve la formacin de grupos asociativos mediante el programa
Sistemas productivos locales de la Sepyme del Ministerio de Industria de la Nacin. Este
programa brinda asistencia tcnica y econmica a asociaciones para implementar, desa-
rrollar y/o fortalecer proyectos productivos que benecien a todas las empresas partici-
pantes y a la comunidad a la que pertenecen.
Jazmn Castilla Sastre, Coordinadora del rea de Diseo de la Direccin de Comercio del
Gobierno de la Provincia de Salta, fue una de las precursoras en utilizar este programa
alineando emprendimientos dedicados a la produccin y venta de prendas de diseo de
indumentaria de autor.
Entre 2009 y 2012 conform dos grupos asociativos aglutinando 5 empresas de diseo
respectivamente. En cada caso, aplic para el Plan de Asociatividad para el Desarrollo Pro-
ductivo, una de las cuatro lneas del programa de Sistemas Productivos Locales. Esta lnea
en particular, brinda asistencia tcnica y econmica a grupos asociativos nuevos o pre-
existentes en la ejecucin de un plan de corto y mediano plazo con vistas a potenciar la
competitividad de las empresas y el proceso de integracin asociativa.
El programa dio la posibilidad de contratar un coordinador, gura esencial para poder
llevar a cabo el proyecto segn la Lic. Castilla Sastre (comunicacin personal, enero de
2013). Este coordinador cumple la funcin de asistir al grupo en el cumplimiento del
plan, as como en la formulacin y el seguimiento del proyecto de inversin a presentar
as como tambin garantiza un equilibrio entre las partes, lima asperezas y mejora los
vnculos entre los miembros.
El coordinador es contratado por el plazo de un ao en el cual el programa reintegra el
100% de sus honorarios durante los primeros 6 meses, y el 50% durante los 6 meses res-
tantes y aporta, mediante Aportes No Reembolsables (ANR), hasta el 60% de un proyecto
de inversin que benecie al conjunto de empresas asociadas.
La idea de conformar un grupo asociativo es posicionarse en el mercado como una coo-
perativa o asociacin en la cual cada marca renueva su individualidad y se fortalece ar-
ma Castilla Sastre y agrega se trabaja desde 3 aspectos fundamentales: el productivo, el
comercial y en la capacitacin de sus integrantes (comunicacin personal, Enero de 2013)
Esta primera cooperativa de diseadoras de indumentaria, calzado y accesorios fue deno-
minada Diseadores de Salta e integrada por Roxana Liendro (Santos Liendro), Virginia
Torres (Mara Cruz), Lucrecia Moyano (Begonia), Alicia Lima (Tramas Andinas) y Mi-
riam Mocci (El Acay).
Asociarse para adquirir nueva tecnologa ha sido una alternativa para este grupo aso-
ciativo. El programa otorg al primer grupo un subsidio de $120.000 para la puesta en
funcionamiento de un taller de uso comn equipado con maquinaria nueva que permiti
mejorar la calidad de su produccin, experimentar nuevas tcnicas, mejorar los tiempos
de confeccin de las prendas y compartir saberes tcnicos.
Una de las marcas asociadas utiliza la nueva maquinaria para dar soporte al resto de las
marcas. Alicia Lima, quien realiza telas tejidos en telar, comenz a proveer al resto de las
integrantes de la cooperadora elaborando los zapatos, carteras y accesorios. As una de
ellas fabrica las telas y las dems integrantes las utilizan para elaborar los productos nales.
Desde el punto de vista comercial, participaron bajo una misma marca en ferias organiza-
das por el Gobierno de Salta y compartieron un espacio de venta comercial para compartir
gastos, hecho que posibilit a las 5 marcas posicionarse en el mercado de manera diferen-
ciada, ofreciendo un espacio de venta rico en oferta y variedad de productos. Adems rea-
lizaron compras en conjunto de materiales e insumos para adquirir precios ms accesibles.
Esta primera experiencia dej entrever que es necesario mantener una homogeneidad
entre las edades de sus integrantes, compartir un rango etario facilita la comprensin y la
bsqueda de objetivos en comn entre los integrantes, asegura Castilla Sastre (comuni-
cacin personal, Enero 2013).
El segundo grupo fue conformado dos aos ms tarde, nuevamente con Castilla Sastre
como coordinadora del equipo. En esta oportunidad Jazmn arma ya haba adquirido
experiencia de trabajo en equipo y saberes para perfeccionar mi accionar como coordi-
nadora.
El grupo solicit $250.000 de aportes no reembolsables para la produccin textil, calzado
y accesorios. Esta segunda asociacin est integrada por Mara Fernanda Perales (Mafe),
Cecilia Santa Cruz (Cece), Virginia Rabaglia (Kikiriki); Gabriela Pernas (Tejido Bonito) y
Dbora Barni (Siento Volar).
Entre las principales dicultades que atraviesan estas diseadoras para elaborar sus pro-
ductos se destaca el tiempo que tardan en producir, una variable que les juega en contra
para tener un volumen de mercadera ptimo para la venta y ofrecer a mayoristas. Con-
seguir la materia prima resulta costoso porque la mayora de los materiales los compran
en Buenos Aires.
Para tratar de incorporar nuevas materias primas, este grupo se propuso trabajar en Se-
clants con la CUM (Comunidades Unidas de Molinos), una organizacin de segundo
grado compuesta por 13 comunidades campesinas del Valle Calchaqu. El propsito de
esta actividad es intercambiar tcnicas con el grupo de tejedoras que ya elaboran tejidos
con diseo y incorporar el eltro y otras materias primas.
En el transcurso de este desaante camino han sido muchos los aprendizajes adquiridos:
trabajar de manera mancomunada, prepara mejor a este tipo de empresas a afrontar las
problemticas comunes y propias del sector. Los diseadores no estn preparados para
organizarse por si solos en un proceso asociativo, la gura del coordinador, que en este
caso estuvo a mi cargo, fue clave para la continuidad y xito de los objetivos concluye
Jazmn Castilla Sastre (comunicacin personal, Enero 2013).
Conclusiones
Analizando cada uno de los grupos asociativos, concluimos en que el trabajo colectivo
puede ser una estrategia saludable para las empresas. En este sentido, las asociaciones en-
torno a micro, medianas y grandes empresas de diseo de indumentaria de autor, ya co-
mienzan a mostrar resultados interesantes.
Son muchas las ventajas de trabajar en esta modalidad: tener representacin institucional,
capacidad de negociacin, mejorar la comercializacin, aumentar la difusin y comu-
nicacin, compartir personal calicado, incorporar tecnologa que es inaccesible a nivel
individual, intercambiar experiencia y saberes entre colegas, tener mayor objetividad al
momento de identicar problemas y sus posibles soluciones, acceder a capacitaciones,
mejorar las oportunidades y tener acceso a nanciamiento.
Habiendo analizado todos los casos entendemos que para lograr asociaciones duraderas
y sustentables en el tiempo sus miembros deben tener claros los valores que hacen al tra-
bajo en conjunto. Los valores son parte de un cdigo de convivencia, que muchas veces se
construyen mediante acuerdos tcitos y se basan en el compromiso, la responsabilidad, la
cooperacin, la equidad, la democracia y la solidaridad de sus integrantes.
En tanto, los miembros de una asociacin deben tambin compartir valores ticos, como
la honestidad, la transparencia, la responsabilidad social y la preocupacin por los dems.
Respetarlos y llevarlos a la prctica es un desafo para cada integrante, que en la bsqueda
de lograr su propio benecio debe observar si esta atentando al benecio comn.
Los principios de trabajo de estas asociaciones deben ser aprobados por el conjunto e
implican participacin voluntaria y abierta, el control democrtico, la participacin eco-
nmica y la autonoma e independencia de los asociados.
Un asociativismo saludable debe superar el concepto de competencia entre los ms peque-
os y unir fuerzas para enfrentarse a los verdaderos competidores: los fuertes grupos eco-
nmicos multinacionales con una creciente acumulacin de capital y las grandes marcas
que ya estn establecidas en el mercado.
El liderazgo dentro de una organizacin asociativa debe ser aglutinador e inclusivo. Los l-
deres tienen el reto de cohesionar a personas con ideologas plurales. Deben ser personajes
vitales y relevantes para las personas con las que colaboran y para los propsitos para los
que trabajan. Asimismo deben ser crebles por su experiencia y trayectoria.
Toda asociacin debe trabajar en equipo, unicando esfuerzos de todos los miembros
para cumplir los objetivos de manera de rpida, sencilla y eciente. La coordinacin y
planicacin de las acciones a llevar a cabo organizan la dinmica de participacin de los
integrantes. Desarrollar normas de convivencia y distribuir roles claros son puntos clave
para que la asociacin sea ms efectiva. El consenso es importante para lograr una ma-
yor participacin y asegurar conformidad entre los miembros. Una buena comunicacin
interna y reuniones frecuentes colaboran en mejorar y fortalecer las relaciones entre los
miembros. La bsqueda y adecuacin de formas asociativas acordes a la realidad de las
pequeas y medianas empresas es materia que no se debe descuidar. Construir una asocia-
cin no es tarea fcil, siempre van a existir personas ms activas que otras, lo importante
es que a pesar de ello se puedan apoyar las decisiones, para que aquellos que las llevan a
cabo puedan ejecutarlas satisfactoriamente. La unin hace la fuerza en la medida en que se
respeten los derechos de los dems y se trabaje de manera mancomunada.
Referencias bibliogrcas
Bailey, E. (2012). El Trabajo Colectivo. Disponible en: http://white.oit.org.pe/spanish/ 260
ameri/oitreg/activid/proyectos/actrav/edob/material/pdf/archivo29.pdf
Bertolini, G. (2012). Fundacin Cieso. Disponible en: http://www.fundacioncieso.org.ar/
testing-wp/wp-content/uploads/Los_emprendedores_asociativos_y_las_cadenas_pro-
ductivas.pdf
Marino, P., Marr, S., Mon, L. (2012). Diseo de Indumentaria de Autor en Argentina 2012.
Diagnstico productivo e impacto econmico basado en la Encuesta Nacional de Diseo de
Indumentaria de Autor 2012, Buenos Aires: INTI y Fundacin Pro Tejer
Proyecto Cuadrilla. (2011). Disponible en: http://www.decrisci.com/proyectocuadrilla/
Saulquin, S. (2008) Por Qu Argentina? Buenos Aires: Ediciones del Paraso.
INDEC (2012). Disponible en: CIFRA. Centro de Investigacin y Formacin de la Rep-
blica Argentina. http://www.centrocifra.org.ar
SEPYME.(2013). Secretara Pyme y desarrollo regional. Disponible en: www.sepyme.gob.ar
Summary: The article approaches the associativism as an economic sustainability option
in the micro, small and medium enterprises in clothing author design. The advantages of
working together translate into institutional representation, negotiation skills, improve
marketing strategies, increase communication, share skilled personnel, incorporate tech-
nology that is inaccessible to the individual level, to exchange experience and knowledge
with colleagues, have greater objectivity in identifying problems and possible solutions,
access training, improve opportunities and better access to credit lines.
Keywords: associativism - author clothing - collaborate - creativity - empower - gather
efforts - sustainability - team - unite.
Resumo: O associativismo como alternativa de sustentabilidade econmica nas micro,
pequenas e medianas empresas de design de indumentria de autor. As vantagens de tra-
balhar conjuntamente se traduzem na representao institucional, a capacidade de ne-
gociao, melhorar a comercializao, aumentar a difuso e comunicao, compartilhar
pessoal qualicado, incorporar tecnologia que inaccessvel a nvel individual, intercam-
biar experincias e saberes entre colegas, ter mais objetividade no momento de identicar
problemas e suas possveis solues, aceder a capacitaes, melhorar as oportunidades e
ter melhor acesso a linhas de nanciamento.
Palavras chave: aglutinar - associativismo - colaborar - criatividade - equipe - indumen-
tria de autor - potenciar - sustentabilidade - unicar esforos.
Laureano Mon Los caminos de la innovacin en Argentina
Los caminos de la
innovacin en Argentina
Laureano Mon*
Resumen: A travs del anlisis de la produccin de diseo de las regiones del norte de Argen-
tina, se vislumbrarn los caminos de la innovacin a la vez que sus formas de comunicacin
en los mercados. Los lenguajes creativos son explorados enfatizando los dilogos entablados
por diseadores contemporneos con materiales, texturas, formas e imaginarios regionales.
Palabras claves: comunicacin - consumidores - cultura - diseo - identidad - produccin.
(*)
Licenciado en Ciencia Poltica por la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de
Buenos Aires, y Posgrado Internacional en Gestin y Poltica en Cultura y Comunicacin,
en la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO). [Ver CV completo en p-
gina 206]
En un escenario global atravesado por una gran oferta de bienes y servicios innovado-
res la pregunta que actualmente surge es cmo un diseador logra diferenciarse frente a
otros competidores. Qu debe poseer un producto para ser atractivo y ganar mercados.
Ya no basta slo con desarrollar indumentaria, joyera, objeto u mobiliario inditos para
esas disciplinas, sino que el universo simblico demanda protagonismo. Es as como la
funcionalidad y prestacin de las piezas entablan dilogos con la expresin de un modo
de ser y estar en el mundo. Pero de qu modo lo intangible se integra en los productos?
Y mejor an cmo unir lo emocional a lo racional de modo equilibrado? Esa incgnita
podra complejizarse si agregramos la necesidad de hallar estrategias de bajo costo para
alcanzar un mejor grado de posicionamiento en los mercados internacionales. Asimismo,
el requerimiento de dialogar con pblicos diversos y lejanos nos desafa a pensar lenguajes
universales sin perder singularidad.
El consumidor est esperando productos que no hayan sido visto antes,
por ende, para poder exportar los diseadores deben pensar primero cul
es el producto que tienen, sabiendo que un diseo debe ser innovador y ge-
nuino, dos adjetivos que hay que pensar para cualquier cliente en el mundo
(Trosman, 2012).
Y en este sentido, este artculo se centra en esos dos valores, innovador y genuino, desde
una mirada del diseo producido en dos regiones de Argentina: el noroeste que abarca
las provincias de Salta, Jujuy, Tucumn, Santiago del Estero y Catamarca y el noreste
comprendida por Misiones, Corrientes, Chaco y Formosa. A lo largo de un recorrido
caprichoso y parcial, observaremos algunas operatorias y resultados que emergen de estos
territorios con el objetivo de dilucidar qu podra ser atractivo de comunicar para llegar
a pblicos ms amplios.
La produccin de diseo en Argentina ha tomado un mpetu signicativo en los ltimos
diez aos. De manera innata, cientos de diseadores han comenzando a desarrollar piezas
contemporneas con grandes dosis de originalidad, en un ejercicio creativo que reinter-
preta tanto su contexto productivo como cultural. Los lmites se cruzan en una urgencia
por imaginar trayectos inditos. En ese camino, la innovacin en torno a aspectos cons-
tructivos, estticos y funcionales de los productos, entabla dilogos fructferos con los
horizontes geogrcos y simblicos del entorno. Y un modo de hacer las cosas emerge
naturalmente de fusionar los saberes ancestrales con los procesos industriales. Las piezas
de diseo adquieren, entonces, una trazabilidad compleja que integra en su concepcin
aspectos racionales y emocionales.
El norte del pas es un territorio de fructferas innovaciones potenciadas por escenarios
que poseen una naturaleza rica en recursos unida a una cultura diversa que contiene las
inuencias de todos los pueblos que conuyeron en su integracin originarios, europeos
y de Amrica Latina. Esto ltimo se traduce en la disponibilidad de un amplio acervo de
saberes, tcnicas y ocios heredados, posibles de vincularse con las ltimas tecnologas
que provee la industria. Es importante tener en cuenta que la mayora de las micro y pe-
queas empresas de diseo, y aqu har referencia al segmento de autor sobre el cual nos
centraremos, hacen un uso intensivo de la mano de obra principalmente la creatividad
ms que de capital no hay grandes inversiones en maquinarias. Relacionado con esto
ltimo, la produccin de esos emprendimientos est orientada a bajas escalas de bienes,
siendo un elemento estratgico las series limitadas de productos. En muchos de esos casos,
la unidad productiva no est pensada como una unidad de negocios ms amplia que pue-
da brindar servicios, aunque deberamos establecer excepciones para el diseo industrial,
ms propenso por su antigedad y evolucin en el pas a ese tipo de acciones.
Es por ello que una de las caractersticas ms destacadas del diseo del norte es la fusin
constante entre procesos industriales y artesanales. Dicha operatoria que involucra mate-
riales y procesos con lgicas diversas y por momentos antagnicas convergen en solu-
ciones proyectuales y productivas aplicadas a todo tipo de productos: tanto indumentaria,
joyera y calzado, como objetos y mobiliarios. La uidez desarrollada para agregar rasgos
diferenciadores en las piezas de diseo tiene directa relacin con los recursos y tecnologas
disponibles. Esa operatoria y modo de hacer es lo que va constituyendo una identidad
propia, imprimindole a los objetos una vibracin particular plausible de diferenciarse de
otras producciones.
En Curuz Cuati, sur de Corrientes, la diseadora Luca Belustegui dene aspectos
morfolgicos de su coleccin Enramada signicado de la palabra chamam, a partir
de dibujos proyectados por la sombra de la superposicin de las ramas de los rboles en
el suelo, a los que somete a una sntesis para convertirlos en la matriz de piezas elaboradas
en suela lijada. La combinacin de materias primas producidas en el sur de la provincia,
como la mecha de lana paralelizada sin hilar se logra por medio de la tcnica de tejidos
a dos agujas o crochet, sumando a ello textiles sintticos e industriales, como el jersey y
la gasa, para generar colecciones de prendas urbanas. Atravesando el territorio de este a
oeste, podemos sumergirnos en la familia de productos de la rma Santos Liendro donde
el ocio tradicional de la orfebrera se combina en indumentaria aplicando teselas de al-
paca sobre tejidos de punto industriales, como el modal, en el calzado con plataformas
y cerramientos de metal cincelado, combinado con barracanes y pieles, en luminarias
donde chapa reciclada de contenedores de alimentos sirven para armar los soportes com-
binados con cuero de cabra para las pantallas o en mobiliarios mixturando maderas de
la regin con tejido tpicos de la zona industrializados, como el aguayo.
Ese modo de construir con los recursos materiales, humanos y tecnolgicos disponibles,
es constitutivo de los lenguajes de diseo impregnando todo el proceso proyectual y pro-
ductivo de un espritu particular. La experimentacin constante en base a esos recursos
se traduce, por ejemplo, en la Lmpara Lumino de Renzo Strada Estudio Emergente, cons-
truida en listones de palo amarillo que desarrollan una forma prismtica produciendo un
quiebre en uno de sus extremos, con un permetro interior con marco de aluminio para
sujetar el acrlico grabado con dibujo de lamparitas iluminadas con sistema LEDS.
Un rasgo que nos permite intuir una identidad es la habilidad que poseen los disea-
dores para trabajar los materiales propios de la regin incorporando, por ejemplo en el
noroeste, bras naturales de ovinos y camlidos, metales como la alpaca y cobre, maderas
de cedro, cardn y palo borracho; y cuero vacuno. Los elementos autctonos funcionan
como anclaje para referenciar territorialmente la produccin de los creativos a la vez que
su particular manera de hacer, impregnada por la picarda de la cultura local, introduce
elementos desconcertantes que traen un relato elocuente y contemporneo. As podemos
hallar la coleccin de metal de Jurez de la Cmara en la que sus objetos tienden a desaar
la percepcin del espectador, donde una vasija de gran tamao trabajada en alpaca oscu-
recida con tcnicas de envejecimiento prematuro nos remite al encanto de una vasija de
barro. Tambin es de su autora el conjunto de piezas en alpaca pulida con burbujas mol-
deadas sobre la supercie, en un guio a la ciencia ccin. Ambos trabajos son perfectos
exponentes del juego vertiginoso de texturas que los hacedores hacen fusionando el saber
del diseo con el de los ocios tradicionales, como la orfebrera. Del mismo modo, Renzo
Strada Estudio Emergente propone Quirquincho, una banqueta de forma orgnica similar
al animal al que hace referencia su nombre desarrollada en arandelas de descartes, reves-
timiento interior de piel sinttica, estructura interior de cao, patas de acero tubular en
forma cnica y terminacin con bao de platil.
Interesante es ver que esa utilizacin de materiales como el metal, y su capacidad de
transformacin, escapan a los rubros donde habitualmente solemos verlos como en el
mobiliario y la joyera. Tal es el caso de la cartera Quri de Oliva hecha de alpaca en una
estructura rgida y geomtrica con incrustaciones de bronce y fuelle de malla de trbol
labrada enteramente a mano. Del mismo modo Puro Postigo propone collares de base
geomtrica de cuero vacuno con apliques de alpaca y apliques sobre cuero de cabra pin-
tadas con tinta. En esa habilidad innata para cruzar los lmites podramos hallar un modo
de concebir la disciplina.
En torno al uso de bras animales Maloca desarrolla el chaleco Alpacuno realizado con
picote de bra de llama, en dos piezas nicas en delantera y espalda, compuesta por un
pachtwork de retazos y uniones en crochet. Objetos de Agrado propone collares de eltro
con tachas metlicas as como lmparas tejidas, mientras que Ansiosa Hormona explora la
posibilidad de un contenedor de lana tejido manualmente congurando formas orgnicas
y asimtricas. Por ltimo, la rma jujea Puisca desarrolla petos de alpaca texturada com-
binada con lana pura de oveja teida con tintes naturales.
En el noreste del pas, donde abunda el sol y el agua, la bra de algodn toma protagonis-
mo como especie vegetal autctona, material que ha acompaado la historia productiva
de las comunidades desde tiempos remotos. Actualmente, el hilado y tejido de algodn
se realiza de manera industrial en grandes cantidades para la fabricacin de todo tipo de
telas, utilizadas por los diseadores de indumentaria: tejidos jersey, rib, pique y friza, en
tejido de punto; gabardina, denim, percal, loneta, lienzo, camisera, voile y sarga, en tejido
plano. La cualidad de resistencia, gran absorcin y facilidad para el hilado, convirtieron al
algodn en una de las bras ms importantes de la industria textil. La tucumana Josena
Luna desarrolla vestidos compuestos por algodones de tres tramas diferentes combinados
con cordones de algodn en distintos tonos y teidos artesanalmente. Las rmas jujeas
La Primitiva y Koka Andina, conciben prendas a partir del pachtwork de barracanes y te-
jidos planos industriales, como friza y denim, pintados sobre la supercie por artistas de
Tilcara y avos de cermica en arcilla. Tambin en las supercies de las piezas de stas tres
rmas, emergen simbologas de la cultura andina a partir de un ejercicio de observacin
y extraccin de patrones grcos de signos ancestrales para estampar sobre los textiles.
Por su parte, la diseadora chaquea Mara Emilia Velasco tom el misticismo de la bra
de algodn y la tradicin de su cultura productiva, para generar colecciones que explo-
ran las posibilidades del material en paos industriales y tejidos artesanales, logrando
prendas que juegan con texturas que combinan serigrafa, calado, trenzado y bordado.
Para la coleccin Samuh, trmino guaran que signica palo borracho, Mara Emilia se
inspir en el fruto del rbol y transri a las piezas las reminiscencias del algodn con sus
semillas, estampando la or de la especie sobre los tejidos puros, en una paleta de color
donde prevalecen los tonos rosados (Rodrguez, Mon, Zander, et al. 2012). Esa misma
especie eligi la saltea Rita Fiad para tributar con Espritu del Palo borracho, un conjunto
de jarrones de cermica esmaltada en color negro con una morfologa orgnica con protu-
berancias que simulan las espinas del rbol al cual rinde tributo, complemento de vajillas
de cermica esmaltada con terminaciones en bra vegetal tejida. Tambin la ceramista
misionera Lujan Oliveira parte de los recursos de esa disciplina del fuego para elaborar
joyera contempornea combinada con tejidos industriales con reminiscencias simblicas
de la regin a orillas del Paran.
La posibilidad de incorporar materialidades diversas en una misma pieza, trabajadas con
tcnicas que fusionan armnicamente procesos industriales y artesanales, es una constan-
te del diseo del norte, siendo uno de sus rasgos ms innovadores. Pachacuti, la coleccin
de zapatos de la rma saltea Mafe, seduce por sus prodigiosas terminaciones, su inevi-
table respeto para con el modo tradicional de confeccionar el calzado y sus delicados jue-
gos de materiales; combinando barracn, descarne gamuzado, cuero or, en sus interiores
badana de oveja y suela de cuero; por ultimo una serigrafa sella su estilo juvenil con un
dibujo simplicado de una llama, el animal insignia de su zona.
La madera es otra de las materialidades presentes en el norte disponibles para ser utili-
zadas por los diseadores. En el caso del noreste el algarrobo, quebracho colorado, que-
bracho blanco, lapacho, urunday, timb blanco, guaranin y palo blanco, son algunas de
las especies con implicancias constructivas, funcionales y estticas particulares. En este
sentido, la diseadora industrial Alejandra Rumich desarrolla piezas que dialogan con
su entorno natural y productivo. La lnea Irup incluye mobiliario realizado con madera
de ibir pit palo lanza guayaib, tejido artesanal de carandilo cestera y cristal. En
algunos productos explora la combinacin del algarrobo de uso tradicional con dife-
rentes tipos de cueros aplicados en morfologas innovadoras. Hacia el noroeste, en Pur-
marmarca, Jujuy, El Chulita genera mobiliario en madera envejecida combinados con laja
esculpida, caa silvestre, hueso de caballo, asta, tiento, cuero crudo, lonja sobada, tejidos
autctonos y apliques de cermica con guras de los antepasados de la regin. En Salta,
Gonzalo Verasaluse desarrolla luminarias de estructura de madera de la regin recubierta
de adobe con luces dicroicas. Por su parte, Alfonso Vallejos, a travs de su rma Conserva,
trabaja la fusin de metales a reciclar, combinados con materiales naturales como madera,
bamb, lana y alpaca, para crear piezas decorativas con una gran simbologa, como cuan-
do incorpora dibujos Wichs a travs de la pintura o de tejidos que aplican a la supercie
de los objetos.
La rica trazabilidad de las piezas de los diseadores del norte enlaza referencias a la na-
turaleza y a la simbologa de la regin, pero esa marcada territorialidad incorpora en su
relato elementos contemporneos que permiten establecer dilogos con consumidores de
diferentes latitudes. Esos relatos nos invitan a pensar acerca de las interacciones que se
generan entre las diferentes tecnologas que tienen disponibles los diseadores a partir de
las cuales producen cruces y reinterpretaciones generando valor agregado en los bienes.
En este sentido, Lorena Sosa, para quien es habitual combinar las tcnicas tradicionales de
la confeccin y la orfebrera, ahora desarrolla una cartera construida por dos crculos de
acrlico transparente calados con lser, con fuelle interior de textil traslcido alforzado que
hace de nexo entre ambos frentes; esa pieza es el complemento de un vestido compuesto
de capas asimtricas, cintas de colores que generan recorridos visuales, bordados y piezas
de acrlico caladas en lser con detalles en breteles.
Las tendencias actuales del mercado hacen hincapi en la necesidad de crear fuertes iden-
tidades de marca a partir de las cuales trazar estrategias integrales de comunicacin. Para
ello es necesario que un relato singular sea capaz de seducir al consumidor introducin-
dolo en una experiencia que supere el producto en s. En el caso del diseo de autor la
conguracin de esa historia debe considerar la rica trazabilidad que poseen las piezas
como un elemento que claramente puede diferenciarlas de aquellas generadas por la in-
dustria masiva. Ahondando en aquellos lazos que se establecen a travs del concepto de
innovacin, aspectos estticos y caractersticas constructivas, la dimensin simblica pue-
de ser un elemento a potenciar en los discursos y promesas de las marcas regionales. Esas
historias genuinas deben expresarse a travs de mltiples canales sin perder de vista que
los bienes con valor agregado tienen la ventaja de poder hablar por s mismos, generando
un vnculo diferente con los consumidores.
Las marcas que son potentes son aquellas que construyen un relato singular.
El cmo se va a comunicar es la pregunta. La respuesta en con relatos ni-
cos, sensibles, potentes, prximos, que conecten con el consumidor. Ese re-
lato debe surgir de una realidad, ser un discurso sincero. (Batemarco, 2012)
En ste punto, el diseador debe poder observar el universo local que lo rodea para poder
extraer de l aquellos elementos y signos que sean coherentes con su trabajo para poder
potenciar la comunicacin. Reconocer las inspiraciones que subyacen al proceso creativo
y productivo es fundamental. Esto es, no es lo mismo comunicar la joyera contempornea
producida por Humito Yazmin Zampaca realizada en base a una virtuosa combinacin
de materiales y colores de la naturaleza sin destacar que su propuesta se nutre de la selva
misionera a la vez que el uso de las semillas remite al valor que le asignaban los pueblos
originarios de la zona a ste tipo de piezas suntuarias. La eleccin del modo de comunicar
a travs de la campaa grca, el diseo de marca y la experiencia de compra, debe ser
coherente a ello potenciando ese relato genuino. Tambin es fundamental identicar ade-
cuadamente el pblico que ello puede tener, quienes le otorgarn el verdadero valor a los
productos junto con su historia.
El juego con las diferentes posibilidades que brindan actualmente las he-
rramientas de comunicacin para las empresas de diseo de indumentaria
de autor depende enteramente de la habilidad del creador y su equipo de
profesionales, quienes pueden optar por uno o varios canales de acuerdo
a la pertinencia de lo que se desea comunicar como as tambin los costos
que se pueden afrontar. Sin lugar a dudas una rma que se posicione den-
tro del segmento de diseo de vanguardia deber buscar un mensaje y una
estrategia comunicacional diferencial frente al resto de los competidores
que sea coherente con la imagen de originalidad que brinda. Para ello im-
prescindible poder identicar el valor agregado que tiene el producto as
como el sello de diseo del autor que es necesario comunicar. (Marino,
Marr, Mon, 2012, p. 53)
Los primeros motivos de la eleccin de un consumidor son mayormente irracionales, lue-
go lo racional interviene para justicar esa eleccin. Es por ello que es necesario ahondar
en estrategias cualitativas que permitan al pblico conocer de modo ms agradable y
completo el producto y la identidad de la marca. (Marino, Marr, Mon, 2012, p. 53)
Las experiencias sensoriales se plantean como uno de los caminos imprescindibles para
generar mensajes profundos y diferenciados. Por ejemplo, ingresar a una tienda donde se
venden los productos de Humito y poder percibir estmulos olfativos vinculados a la selva
misionera, sera un buen punto. Del mismo modo, una campaa grca con una mirada
contempornea que ponga en valor el misticismo de la joyera y sus lazos con tradiciones
ancestrales, puede ser un buen camino. En ste punto, Yazmn Zampaca junto con el fo-
tgrafo Humberto Acosta, desarrollaron un trabajo fotogrco denominado La Segunda
Piel donde una joven mujer de rasgos fuertes emerga de las msticas aguas del ro Paran
usando las piezas como indumento de un ritual. La potencia de esa imagen seduce a p-
blicos amplios que buscan diseos imbuidos de una trazabilidad sensible que se incorpore
orgnicamente a sus discursos personales.
Las regiones que poseen culturas diversas y ricas en elementos simblicos son fuentes
inagotables de relatos para los diseadores, quienes reactualizan esos imaginarios a travs
de un lenguaje contemporneo. Los productos innovadores se impregnan entonces de
historias genuinas que slo hace falta comunicar de manera adecuada. El diseador Agus-
tn Bossini Pithod desarroll una coleccin de prendas urbanas masculinas denominada
Siesta Santiaguea en la cual tom esa costumbre presente en pueblos del interior del pas
reinterpretndola en recursos de diseo.
En la siesta santiaguea el primer contacto con el afuera es con un todo
blanco cegador, que confunde, encandila los sentidos, nuestros ojos, en el
afn de volver a lo real, nos regalan manchones acuarelados de colores vi-
brantes, mezclados, relata el diseador, quien asocia el silencio de esa hora
con siluetas clsicas, varoniles y holgadas de voz baja, en rezo piadoso y
constante en un ejercicio que vincula, a la vez, la indumentaria con la poe-
sa (Bossini Pithod, 2012).
Del mismo modo, los productos de la rma Contexto Textil, integrada por la escritora Ce-
cilia Garca y la diseadora grca Lujn Signoris, son expresiones del entorno material,
social y cultural chaqueo. Su primera lnea de estampas tambin remiti a la Siesta con
atencin en dibujos de la fauna y ora de la zona, generando estampas aplicables a objetos
de decoracin para el hogar como as tambin en prendas simples.
Consciente de ese entorno que brinda no slo recursos materiales y humanos, sino tam-
bin inspiracionales, la diseadora Mirta Prez elabora sus prendas a partir de la combina-
cin de diferentes tcnicas de telar, como las de telar Mara, Guaran y cuatro cuadros. En
sus complejas piezas suma apliques, terminaciones y detalles en tejido crochet, dos agujas,
bordados, andti y encaje j, tpicos de Misiones, provincia en la que produce. En esa
misma lnea de trabajo la diseadora de indumentaria Kalu Gryb explora la belleza im-
perfecta del monte chaqueo, atravesado por esas grietas que el sol implacable deja en la
tierra y en la piel de los que la trabajan. Su coleccin Harapos de una tierra sin savia incor-
por materiales rsticos, crudos y naturales, como cuero y paos de algodn, revalorizan-
do una esttica modesta, humilde, indiferente a la ostentacin, propia de la cultura rural.
Cuando nos enfrentamos a productos que, ms all de sus innovaciones, son relatos en s
mismos, la atencin debe estar puesta en cmo transmitir esa trazabilidad desde cdigos
comunicacionales actuales atravesados por la inmediatez y sobresaturacin. Hallar una
lgica que permita transmitir de manera genuina y til esas diferencias que las marcas y
los bienes poseen, sin lugar a dudas implica desarrollar paradigmas locales que incorporen
esa vibracin de la identidad pero que proyecte un mensaje universal capaz de establecer
dilogos con consumidores de todo el mundo interesados en esos desarrollos.
Manuela Rasjido, nacida en el norte de la provincia de Catamarca, en la an-
tigua Santa Mara, concibe sus prendas inmersa en ese espritu mstico que
poseen los Valles Calchaques, sitio que describe modestamente como un
lugar rodeado de montaas de colores y atardeceres con luces cambiantes.
(Saulquin, 2010, p.3)
Esas percepciones del espacio se reejan en su trabajo a travs del trata-
miento del color donde abundan las tonalidades terrosas, las texturas spe-
ras y las formas geomtricas, en piezas construidas en tejido de barracn.
En la coleccin El vuelo de las races propicia de manera ms amplia una
lectura universal de esas inuencias locales, trazos que la indumentaria
comunica como mensajera de una honda sensibilidad. (Rodrguez, Mon,
Zander, et al. 2012)
Frente a un fructfero y diverso panorama de produccin de diseo es fundamental, en-
tonces, crear marcas con fuertes identidades que permitan una conexin profunda con
el consumidor vido de relatos y experiencias de consumo nicas. Para ello, reconocer y
comunicar el universo proyectual, productivo y simblico en el que est imbuido el dise-
ador es un rasgo importante de autenticidad que convierte su historia en genuina. Y en
esa lnea, expresar claramente los valores de las empresas de diseo es una estrategia inte-
ligente de posicionamiento que complementa los rasgos intangibles, ya que le brindamos
informacin conable al consumidor para que pueda tambin decidir conscientemente la
eleccin del producto.
Batemarco, F. (2012). Citado en: Marino, P., Marr, S., Mon, L. (2012). Diseo de Indumen-
taria de Autor en Argentina 2012. Diagnstico productivo e impacto econmico basado en la
Encuesta Nacional de Diseo de Indumentaria de Autor 2012, Buenos Aires: INTI - Fun-
dacin Pro Tejer.
Bossini Pithod, A.(2012). Citado en: Rodrguez, S., Mon, L., Zander, K., et al. (2012) INTI
Mapa de Diseo, 101 diseadores de autor. APP, cap. Territorio de Contrastes. Buenos Ai-
res: Observatorio de Tendencias INTI.
Marino, P., Marr, S., Mon, L. (2012). Diseo de Indumentaria de Autor en Argentina 2012.
Diagnstico productivo e impacto econmico basado en la Encuesta Nacional de Diseo de
Indumentaria de Autor 2012, Buenos Aires: INTI Fundacin Pro Tejer
Rodrguez, S., Mon, L., Zander, K., et al. (2012) INTI Mapa de Diseo, 101 diseadores de
autor. APP, cap. Territorio de Contrastes. Buenos Aires: Observatorio de Tendencias INTI.
Saulquin, S. (2010) Catlogo El Vuelo de las Races. Buenos Aires, Manuela Rasjido.
Trosman, J. (2012). Citado en: Marino, P., Marr, S., Mon, L. (2012). Diseo de Indumen-
taria de Autor en Argentina 2012. Diagnstico productivo e impacto econmico basado en la
Encuesta Nacional de Diseo de Indumentaria de Autor 2012, Buenos Aires: INTI - Fun-
dacin Pro Tejer.
Summary: Through the analysis of the production design of the northern regions of Ar-
gentina, the author envision the ways of innovation while their communication in the
markets. The creative languages are explored emphasizing the dialogue initiated by con-
temporary designers with materials, textures, shapes and regional imaginary.
Keywords: communication - consumers - culture - design - identity - production.
Resumo: Atravs da anlise da produo de design das regies no norte de Argentina,
se distinguiro os caminhos da inovao as vezes que suas formas de comunicao nos
mercados. As linguagens criativas so exploradas enfatizando os dilogos iniciados por
designers contemporneos com materiais, texturas, formas e imaginrios regionais.
Palavras chave: identidade - design - cultura - produo - comunicao - consumidores.
Marcia Veneziani Costumbres, dinero y cdigos culturales...
Costumbres, dinero y cdigos culturales:
conceptos inseparables para la
enseanza del sistema de la moda
Marcia Veneziani *
Resumen: La moda y el consumo estn estrechamente ligados por los denominados cdi-
gos culturales los cuales varan de acuerdo a cada civilizacin. El presente artculo aborda
la cuestin vinculando las miradas de estudiosos de diversos perodos y pueblos con el n
de encontrar diferencias y similitudes en los hbitos de compra. El consumo de la moda
y la exhibicin que implica no pueden ser abordados sin realizar una referencia al dinero,
cuya vigencia social en un momento histrico Ortega y Gasset calic como pocas del
imperio crematstico. Del estudio se pretende inferir que en la enseanza de los estudios
de la moda y el consumo es substancial el enfoque interdisciplinario para comprender el
sistema de la moda.
El presente escrito forma parte de la Tesis Doctoral de la autora y publicado posterior-
mente bajo el nombre Moda, Economa y Sociedad. Hoy, este aporte viene a enriquecer el
mundo acadmico, para integrar la presente publicacin.
Palabras claves: cdigos culturales - consumo - crisis - dinero - poca crematstica - Moda
- ostentacin.
(*)
Doctora en Ciencias de la Comunicacin Social y Licenciada en Publicidad por la Uni-
versidad del Salvador. Docente Titular de la Universidad de Palermo en el Departamento
de Investigacin y Produccin de la Facultad de Diseo y Comunicacin. [Ver CV com-
pleto en pgina 206]
Los cdigos culturales: norteamericanos y europeos bajo la lupa
El psiquiatra francs Clotaire Rapaille (2007) sostiene que el cdigo cultural es la signi-
cacin inconsciente que se le da a cualquier objeto, ya sea este un automvil, un tipo de
comida, una relacin, incluso un pas, de acuerdo a la cultura en la que un individuo ha
sido educado. Es decir, as como cada ser humano tiene su propio ADN, tambin lo tiene
cada cultura.
Segn el autor, todo aquello que se experimenta en la vida se encuentra en algn punto
entre los extremos de un eje, y para aclararlo mejor, lo ejemplica desde un esquema
biolgico armando que: el mismo sistema que comunica el dolor al cerebro, tambin
comunica placer (Rapaille, 2007, p.91)
Para el psiquiatra francs cada cultura posee un esquema cultural propio que es una pro-
longacin del esquema biolgico. Es decir, el esquema biolgico determinara una nece-
sidad y el esquema cultural lo expresara dentro de los parmetros de una determinada
cultura. As, estas tensiones entre ambos ejes tambin se verican en las distintas cultu-
ras. En cada una de ellas existen muchos pares de paradigmas que se oponen entre s. La
cultura estadounidense, por ejemplo oscila entre distintas tensiones. Un extremo sera la
libertad y su opuesto la prohibicin. Inclusive, aunque los ejes no varen, s lo hacen las
inclinaciones hacia un extremo o el otro del mismo, de acuerdo a las pocas.
Para describirlo mejor, el autor recuerda que en los aos veinte el eje libertad-prohibicin
se inclinaba ms hacia la prohibicin (los contrabandistas durante la Ley seca) y en los
aos sesenta y setenta hacia la direccin contraria, es decir hacia la libertad: el mismo ar-
quetipo puede tener una fuerza contraria en una cultura diferente (Rapaille, 2007, p. 92)
No es lo mismo lo que experimenta un norteamericano frente a la idea de libertad que un
francs, como as tampoco frente a otros cdigos como pueden ser, entre otros, el trabajo
o el consumo de bienes de lujo.
Al respecto, los franceses sitan en el lado opuesto de la libertad, el privilegio. Durante
su historia este pas ha uctuado entre ambos extremos: una poca donde la clase pri-
vilegiada era la que dominaba y perodos en los que sta era desmontada y el pas abola
privilegios y ttulos.
Por otra parte, Rapaille (2007) realiza una comparacin respecto del sentido que los nor-
teamericanos y los franceses le dan al trabajo. Para los primeros, el trabajo es pasin y pre-
ocupacin, mientras que para aclarar su sentido en los segundos, el psiquiatra cita la obra
Rojo y Negro de Stendhal: la vida slo tena importancia si uno serva al pas como militar
(el color rojo) o a Dios como sacerdote (el color negro). Agrega adems que muchos eu-
ropeos no comprenden por qu los norteamericanos, a pesar de haber amasado fortunas,
siguen trabajando. La explicacin radicara -segn el mismo autor- en que el cdigo para
el trabajo consistira en identicar lo que cada uno es, casi con una intencin metafsica;
mientras que para los franceses, el trabajo encuentra su lugar despus del placer y por
tanto, aparece siempre rodeado de un halo de forzoso pesimismo.
En cuanto al cdigo norteamericano, segn el no anlisis de Veblen (1944) con el avance
cultural, las pertenencias vendran a denotar, no ya la superioridad del grupo, sino la del
individuo que las posee. Con el progreso de la industria, la acumulacin de la riqueza
pasa a conformar el pilar de la estima y de la buena reputacin. Razn por la cual se
hace fundamental acumular, adquirir propiedad, con objeto de conservar el buen nom-
bre personal (p.34). As, el dinero es el sustituto de los ttulos de nobleza para mostrar
quienes son aquellos que logran las hazaas (otro concepto central en el pensamiento
del economista mencionado) y a travs de ellas consiguen demostrar que tienen valor y
peso en el mundo. Coincide con Rapaille, tambin en este punto, Veblen, al armar que la
posesin de la riqueza, conere honor y por lo tanto constituye una distincin valorativa
(individious distinction).
El autor francs (2007) asegura que para los americanos el dinero es el instrumento por
medio del cual miden su honor. Para los franceses, como para otras culturas europeas, en
cambio, si uno gana suciente dinero, se retira Ocuparse de l parecera un asunto des-
agradable y hablar de dinero signica abandonarse a la vulgaridad. Muy diferente sera la
situacin de los estadounidenses para quienes el dinero es casi en palabras del psiquiatra
francs su religin.
Ortega y Gasset (1984) coincide en parte con la tesis de Rapaille al escribir que el di-
nero es el nico poder social que al ser reconocido nos asquea (p. 252). Y luego aclara:
Nadie, ni el ms idealista, puede dudar de la importancia que el dinero tie-
ne en la historia, pero tal vez pueda dudarse de que sea un poder primario
y sustantivo. Tal vez el poder social no depende normalmente del dinero,
sino, viceversa, se reparte segn se halla repartido el poder social, y va el
guerrero en la sociedad belicosa, pero va el sacerdote en la teocrtica. El
sntoma de un poder social autntico es que crea jerarquas, que sea l quien
destaca al individuo en el cuerpo pblico (Ortega y Gasset, 1984, p. 253)
En relacin con los hbitos de compra, el psiquiatra francs tambin realiza comparacio-
nes entre los norteamericanos y los franceses. Para los primeros salir de compras sera vin-
cularse con la vida, es decir, practicar una actividad alegre y que exalta el espritu, que es
estimulante ms all de las compras hechas o de los productos adquiridos. Ir de compras
sera una experiencia apasionante, graticante y adems necesaria.
Al respecto, y a propsito de la sentencia que reza que el ir de compras es una necesidad,
tambin se encuentra una coincidencia con Ortega cuando sostiene que:
() el bienestar y no el estar es la necesidad fundamental para el hombre,
la necesidad de las necesidades. El hombre no tiene empeo alguno por
estar en el mundo. En lo que tiene empeo es en estar bien. Slo esto le
parece necesario y todo lo dems es necesidad en la medida en que haga
posible el bienestar. Por lo tanto, para el hombre slo es necesario lo obje-
tivamente superuo. (Ortega y Gasset, 1983, p. 328)
Para los franceses, en cambio, salir de compras constituye una experiencia de aprendizaje.
A travs de la accin de comprar siempre siguiendo el pensamiento de Rapaille (2007),
las madres ensean a sus hijas cmo procede su cultura, y lo ejemplica a travs de la
manera como la madre le explica a su hija por qu ciertos colores y texturas van juntos
mientras que otros no. Una frase comn en la experiencia francesa de compras es a ne
se fait pas que signica eso no se hace. Las mujeres francesas contina el psiquiatra
aprenden las reglas de la vida yendo de compras con sus madres y abuelas, y van incor-
porando su cultura en el proceso. Ir de compras es la escuela de la cultura (pp. 239-240)
Pues bien, tambin en los artculos de lujo, los cdigos de cada cultura son diferentes.
Mientras que los norteamericanos buscan el lujo en objetos funcionales como casas, au-
tomviles, ropa de diseo, etc., para los europeos (especialmente los italianos) un artculo
es considerado lujoso por su valor artstico, es decir, elegante y exquisitamente diseado,
normalmente elaborado por un artista. Habitualmente, la residencia de una persona adi-
nerada en Italia es decorada con piezas heredadas de su familia o compradas por su dueo.
Lo ejemplica sosteniendo que un artculo de lujo puede ser un collar o una cartera ma-
ravillosamente diseada. Un refrigerador no lo es (Rapaille, 2007, p. 243)
En este sentido, para los franceses, el lujo es algo que ofrece el ms alto nivel del placer, la
mejor comida, la ropa ms elegante, las ms renadas fragancias (p. 243). En la cultura
francesa se cree que se est viviendo una vida lujosa si se gozan de elementos o sucesos
que otros no pueden complacerse. Por eso, el tiempo libre se erige como una categora
similar a la del placer que se obtiene disfrutndolo y que comparten idntica lgica fun-
damental.
Esta armacin explicara la sorpresa del espaol Jos Ortega y Gasset frente al extrao
deseo de las muchedumbres de acceder a lugares otrora ocupados slo por una minora.
El cdigo cultural europeo, en relacin con el consumo de lujo, sumado a los avances
de la tcnica y a la nivelacin de la vida social seran las causas de esa inclinacin de las
masas hacia lugares y objetos renados. Tambin sus observaciones se aplicaran al com-
portamiento consumista de las muchedumbres norteamericanas que responden mejor al
cdigo funcional en la adquisicin de bienes de lujo.
Unos y otros, si bien con diferentes cdigos culturales y proyectados hacia diferentes obje-
tos, servicios o estilos, responderan bsicamente a la misma matriz de comportamiento.
Los norteamericanos siempre segn la mirada de Rapaille (2007) a diferencia de los
europeos, no tienen ttulos de nobleza para mostrar qu lugar ocupan en la sociedad. En
el proceso de diferenciacin utilizan la fortuna que han logrado acumular a travs del tra-
bajo y del esfuerzo, pero este objetivo se logra por etapas. A cada escaln correspondera
un galn:
Los galones militares son una forma de distincin, algo que se usa en las
mangas del uniforme para que todos respeten a quien los lleva. Estos cdi-
gos estn relacionados estrechamente, no slo porque uno necesita dinero
para comprar cosas de lujo sino porque cuando los estadounidenses logran
la demostracin del dinero, utilizan objetos de lujo para exhibirlo (Rapai-
lle, 2007, p. 246).
As, habra una relacin estrecha entre la cantidad de galones y los rangos. Los niveles de
lujo vendran a indicar los galones que uno obtiene a travs de los propios logros. Do-
nna Karan disea ropa de lujo pero Dolce&Gabbana y Escada son ms exclusivos. (p. 246)
Simblicamente, los galones representaran el reconocimiento no slo a causa del dinero
que se tiene segn la visin del psiquiatra sino porque estn convencidos de que la
gente buena tiene xito y que l llega como un don otorgado por Dios en razn de una
vida ejemplar.
Por ese motivo el del servicio tambin en esa cultura se le da tanta importancia a los
uniformes. Se concibe como un logro el ser servido por alguien que luce un elegante
esmoquin en un hotel cinco estrellas, como sucede de manera similar con el uniforme
del portero que se encuentra en la entrada o del botones que lleva las valijas a los cuartos.
En la Argentina existen los cdigos culturales?
() Es natural, ya que toda religin es un acto de fe. As como la patria es un acto de fe.
Qu es, me he preguntado muchas veces, ser argentino? Ser argentino es sentir que somos
argentinos. (Borges, 1977, pp.78-79)
Una pregunta inevitable, que alguna vez expres Borges en coincidencia con la que, casi
a diario, se formulan muchos compatriotas es qu signica ser argentino, cmo podran
denirse. Qu se le respondera a un extranjero en un encuentro casual, por ejemplo, en
mitad de una bulliciosa calle de Pars o de Roma que lo interpelara: cmo son los argen-
tinos? Probablemente lo sorprendera con grandes dicultades a la hora de contestar esta
simple pero, a la vez, compleja cuestin.
Quizs se podra armar que el argentino es individualista, apasionado, le gusta la amistad
aunque al mismo tiempo es egosta, le encanta vanagloriarse de sus orgenes europeos
pero tambin preferira vivir como los americanos, y sumar otras perplejidades no me-
nos sugestivas. Una conrmacin de esta contradictoria manera de ver el mundo es la
marcada inuencia que tanto el cine como la televisin ejercen sobre el estilo consumista
y la centralidad que el dinero ocupa en la vida de los norteamericanos, pero cuyo valor
substancial molesta al argentino, del mismo modo que a los europeos.
Si se le preguntara a un compatriota cuntos son sus ingresos econmicos, no slo se senti-
ra muy incmodo sino que, adems, pensara que el que lo interroga es simplemente una
persona tosca y maleducada. Recordemos aqu el aforismo orteguiano cuando arma que
el dinero es el nico poder social que al ser reconocido provoca cuanto menos, irritacin.
En sntesis, esta sencilla pregunta sobre qu dene a los argentinos, origina debates y dis-
cusiones que casi nunca llegan a una respuesta denitiva y unnime. Y por qu hablar de
Borges en un trabajo sobre moda y consumo? Porque, como se mencion anteriormente,
la moda es un fenmeno social y cultural. Ya se ha hablado de los cdigos culturales em-
pleando para este n las indagaciones y conclusiones del psiquiatra francs Rapaille res-
pecto de los europeos y de los norteamericanos. Quedara, pues, intentar analizar nuestra
estructura espiritual para observar cuales seran los cdigos culturales que nos denen y
con ese propsito se recurri a Borges quien acerca entre sus pginas la voz interrogante e
incisiva que cuestiona la identidad argentina.
La pregunta que inicia este apartado, fue extrada de una conferencia dictada por Borges
en al ao 1977 en el Teatro Coliseo de Buenos Aires. Dicha cuestin ya vena persiguiendo
al escritor desde mucho tiempo atrs pues la misma inquietud aora en el ao 1974 al
escribir Nuestro pobre individualismo.
All conesa que:
El argentino, a diferencia de los americanos del Norte y de casi todos
los europeos, no se identica con el Estado. Ello puede atribuirse a la cir-
cunstancia de que, en este pas, los gobiernos suelen ser psimos o al hecho
general de que el Estado es una inconcebible abstraccin; (1) lo cierto es que
el argentino es un individuo, no un ciudadano. Aforismos como el de Hegel
El Estado es la realidad de la idea moral le parecen bromas siniestras. Los
lms elaborados en Hollywood repetidamente proponen a la admiracin el
caso de un hombre (generalmente, un periodista) que busca la amistad de
un criminal para entregarlo despus a la polica; el argentino, para quien la
amistad es una pasin y la polica una maa, siente que ese hroe es un
incomprensible canalla. Siente con don Quijote que all se lo haya cada uno
con su pecado y que no es bien que los hombres honrados sean verdugos
de los otros hombres, no yndoles nada en ello (Quijote, I, XXII). Ms de
una vez, ante las vanas simetras del estilo espaol, he sospechado que diferi-
mos insalvablemente de Espaa, esas dos lneas del Quijote han bastado para
convencerme de error; son como el smbolo tranquilo y secreto de nuestra
anidad. Profundamente lo conrma una noche de la literatura argentina:
esa desesperada noche en la que un sargento de la polica rural grit que
no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente y se puso a pelear
contra sus soldados, junto al desertor Martn Fierro. (Borges, 1974, p.658)
El mundo, para el europeo, es un cosmos en el que cada cual ntima-
mente corresponde a la funcin que ejerce; para el argentino, es un caos. El
europeo y el americano del Norte juzgan que ha de ser bueno un libro que
ha merecido un premio cualquiera, el argentino admite la posibilidad de
que no sea malo, a pesar del premio. En general, el argentino descree de las
circunstancias () Su hroe popular es el hombre solo que pelea con la
partida, ya en acto (Fierro, Moreira, Hormiga Negra), ya en potencia o en
el pasado (Segundo Sombra) (Borges, 1974, p.659)
Y por qu se presume que es tan complejo denir al argentino? Parte de la explicacin se
estima que se debe a la enorme diversidad de la inmigracin que el pas ha recibido en
diversas etapas de su historia y el resultado de esta miscelnea de razas ha hecho que no se
logre consustanciar un substrato cultural comn.
El epistemlogo y matemtico Jorge Bosch (1992), ha sido uno de los autores que ha
intentado responder a tan esquivo interrogante. Para l, adems de la inuencia espaola
e italiana, marcaron una impronta fundamental en la cultura argentina otras pequeas
comunidades como la francesa, la alemana, la polaca y la inglesa:
Esto ha dado origen a una corrosiva irona que circula en diversos pases
latinoamericanos: Qu es ser argentino? Es un italiano que habla espaol,
dice que lee en francs y se cree ingls. En una conferencia Latinoameri-
cana los delegados argentinos fueron recibidos con estas amables palabras:
Bienvenidos a Latinoamrica. Son bromas, s, pero no casuales. En los
casos argentino y brasileo es particularmente evidente que la metfora
biolgica sobre las gametas indgena e ibrica resulta anti-histrica: estos
dos pases han evolucionado de una manera que no era previsible en los
momentos iniciales, debido a la irrupcin posterior de fuertes corrientes
inmigratorias. El ser nacional ha sufrido profundas mutaciones y se ha
convertido en devenir (Bosch, 1992, pp. 147,148)
De lo expuesto se sigue que sera arriesgado querer comprimir en unos cuantos cdigos
culturales la enorme variedad de comportamientos nacionales que se mezclan y se poten-
cian o se anulan hasta hacer desaparecer cualquier clave para su comprensin. Una alter-
nativa salvadora sera volver sobre las opiniones de Ortega y Gasset sobre los argentinos
que se encontr en una nota publicada en la revista Atlntida del ao 1957 por la escritora
Silvina Bullrich quien glos fragmentos del ensayo del lsofo espaol que fueron publi-
cados en El Espectador VII del ao 1929:
El argentino actual es un hombre a la defensiva. Cicerone de s mismo, nos
muestra su posicin social como se muestra un monumento. A este tipo
de hombre le preocupa en forma en forma desproporcionada su gura o
puesto social. Lo excesivo de semejante preocupacin slo se comprende
si admitimos dos hiptesis: 1) que en la Argentina el puesto o funcin
social del individuo se halla siempre en peligro por el apetito de otro hacia
l, y la audacia con que intentan arrebatarlo; 2) que el individuo mismo
no siente su conciencia tranquila respecto a la plenitud de ttulos con que
ocupa aqul puesto o rango.
En la Argentina es muy frecuente que la persona atraviese los ms hetero-
gneos avatares, que sea una cosa hoy y maana otra. El argentino tiende
a resbalar sobre toda ocupacin o destino concreto; no se da a l plenitud,
se queda en reserva tras l, no se confunde con l. Tampoco es su perso-
na lo que ms le interesa; lo que le preocupa es la idea que l tiene de su
persona. El da que tal minora ensee a este hombre a aceptar honda-
mente su individual destino, a existir formalmente y no en gesticulacin y
representacin de un papel imaginario, la Argentina ascender de manera
automtica en la jerarqua de las ms altas calidades histricas(Ortega y
Gasset, 1929)
En la misma nota periodstica, su autora se pregunta si nuestra tan za-
randeada tristeza no ser el resultado inevitable de la audacia, la impro-
visacin y la actitud defensiva? Bajo nuestro aspecto pulcro y civilizado,
no nos parecemos mucho a esos cowboys de las pelculas americanas que
convertan al mundo en una selva donde slo rige la ley del ms fuerte?
(Bullrich, 1957).
Conmovedor es el nal del mencionado artculo cuando Bullrich concluye con una re-
exin personal:
Nosotros, los argentinos de hoy, no soportamos que nos hablen de nada
salvo de nosotros mismos; ningn tema nos interesa si no desemboca de
una u otra manera en nuestra realidad inmediata, econmica, poltica, so-
cial o individual. Pues bien; puesto que slo lo que tiene una relacin di-
recta con nosotros nos importa algo, saquemos siquiera algn provecho de
nuestro terco narcisismo: tomemos la vieja frmula: concete a ti mismo,
y puede ser que dejando a un lado nuestros solemnes uniformes volvamos
a convertirnos en seres humanos sonrientes y vulnerables. (Bullrich, 1957)
Rapaille (2007), seguramente, se referira a los argentinos como seres mixtos, fronterizos,
pues como los norteamericanos buscan el lujo en objetos funcionales como casas, auto-
mviles y ropa de diseo, y por otro lado, a los europeos, en el hecho de que toman al
lujo como aquello que nos ofrece el ms alto nivel del placer la mejor comida, la ropa ms
elegante, las ms renadas fragancias (p.242). La inuencia de los estereotipos televisivos,
del cine y de los medios de comunicacin en general sin olvidar las imgenes que en la
actualidad proveen Internet, las redes sociales, las revistas de moda y la publicidad grca
en la va pblica acerca a los argentinos a los usos norteamericanos. Por eso, quizs, el
salir de compras los reconecta con la vida, es decir, les proporciona la vivencia de una
actividad alegre y que eleva el espritu, que es edicante ms all de las compras hechas o
de los productos adquiridos. Ir de compras es una experiencia emocionante, graticante
y necesaria. (p. 235)
En el estilo de vida argentino tiene mucha importancia acumular, adquirir propiedad,
con objeto de conservar el buen nombre personal (coincidiendo con aspectos de la teora
Vebliana), y, ya que se trata de una persona fundamentalmente individualista y hedonista
se aplicara su tesis al sostener que el mensaje a transmitir para conseguir una buena re-
putacin, sera el de usar vestimentas costosas y atractivas a simple vista. Obviamente, de
su aspecto debe desprenderse que son el producto de un gasto lo ms oneroso posible y,
por supuesto, tienen que estar a la ltima moda. Un vestido de bajo costo se asocia inme-
diatamente con la baja calidad y esto se transere a la persona que lo utiliza enviando un
mensaje negativo sobre su personalidad.
Este mecanismo se ve incluso en las clases populares, donde la importancia de la compra
de zapatillas de marcas muy costosas y con el logotipo identicatorio a la vista denota el
prestigio que se obtiene por ostentar el costo del calzado.
La vigencia del pensamiento de Veblen (an sorprende si se analizan sus sentencias en re-
lacin a la tendencia emulativa en el ser humano, ya que la calica como la ms fuerte,
persistente y alerta de los motivos econmicos propiamente dichos (1944, p.116) ex-
ceptuando naturalmente el instinto de conservacin que ocupara el primer lugar.
Una cultura de la imitacin, escindida entre la emulacin y la envidia, proyecta una ima-
gen argentina sin rasgos propios, indigente de un proyecto colectivo capaz de expresar.
La etapa crematstica como manifestacin de los tiempos de crisis
Como se ha podido demostrar en un trabajo anterior (Veneziani, 2007), se est viviendo
un perodo de transicin: la sociedad industrial da seales de decadencia frente a una so-
ciedad del conocimiento que se encuentra en estado naciente. En otras palabras, se asiste
a una etapa en donde ambas coexisten. Este movimiento contradictorio se maniesta en
el mundo de la moda bajo dos aspectos fundamentales: por un lado, en la tendencia hacia
la autonoma del vestuario, y por el otro, en la utilizacin de un mix de texturas, color y
diseos. Tampoco resulta difcil observar que mientras se verica una obediencia ciega a
los mandatos de la sociedad de consumo, al mismo tiempo se observa un marcado indivi-
dualismo donde lo privado prevalece sobre lo social. Como bien sostena Ortega y Gasset
Es un error desdear los caprichos de la moda; si los analizamos nos servirn como datos
de la ms na calidad para insinuarnos en lo recndito de una poca (2005, pp. 284-285)
Si antes se hizo referencia a los cdigos culturales y cmo inuyen en el consumo, fue
para anotar que los cdigos de este nuevo perodo ms all de aquellos propios de cada
cultura se corresponden con los valores de una sociedad individualista y concupiscente
que busca prioritariamente cumplir sus anhelos.
Ahora bien, el consumo de la moda y la ostentacin que implica no pueden ser abordados
sin una referencia al dinero, cuya vigencia social en un momento histrico Ortega calic
como pocas del imperio crematstico. Toda poca de crisis tendra ese tono vital pues en
un perodo as denido ni la moral ni la religin dominan la vida social ni el corazn de la
muchedumbre y, por tanto, la cultura intelectual y artstica es valorada menos que antes.
Tambin se desvanecen los motivos de jerarquizacin del ser humano, impulso esencial de
la socializacin, y todo se torna menos seguro y ms angustiante.
De ah la actualidad con que se presentan las palabras que en los aos veinte el lsofo
espaol anunciara en su Rebelin de las Masas:
() vivimos en un tiempo que se siente fabulosamente capaz para realizar,
pero no sabe qu realizar. Domina todas las cosas pero no es dueo de s
mismo. Se siente perdido en su propia abundancia. Con ms medios, ms
saber, ms tcnicas que nunca, resulta que el mundo actual va como el
ms desdichado que haya habido: puramente a la deriva(Ortega y Gas-
set, 1984, p. 70)
Al decir de Ortega, hay pocas de juventud y de ancianidad, de feminidad y masculinidad,
y, asimismo, de seoro del dinero sobre otros poderes organizadores de la sociedad como
son la religin, la poltica y las ideas. Si bien la importancia del dinero ha sido innegable
en todas las pocas, el lsofo espaol insiste en poner en duda su poder primario y
sustantivo (1998, p. 342). Sin embargo, cuando se reere a las pocas donde el dinero es
el que detenta el poder social, Ortega sostiene que ste ser mayor cuantas ms cosas haya
que comprar, y no cuanto mayor sea la cantidad del dinero en s.
No se vive acaso en un perodo en que la cantidad de objetos que se producen es innu-
merable? No se asiste acaso a una etapa donde urge comprar y adquirir el ltimo modelo
de automvil, vestimenta, televisor, computadora o el objeto que fuera pero que est a la
ltima moda?
Es indudable que el fenmeno del consumo fue cambiando y que desde la revolucin
industrial, ya no se trata slo de satisfacer las necesidades bsicas, sino ms bien, de criar
en palabras de Bonn (1931) consumidores. Para ello fue necesario descubrir cules son
esas necesidades en orden a responder al mercado y as satisfacer la demanda. En la etapa
actual es necesario crear necesidades en los potenciales consumidores para luego satisfacer
los deseos y anhelos que resultan de ellas. Los estudios de marketing y de psicologa, a los
que se suman los informes de los cazadores de tendencias, son los instrumentos de los que
se vale la industria para mantener en movimiento la rueda del consumo.
La marca, y ya no slo el objeto en s, es la que viene a satisfacer estas necesidades super-
uas valindose para ello de los smbolos cuyo lenguaje asegura al consumidor sus necesi-
dades de pertenencia y al mismo tiempo de diferenciacin.
Tambin los exponentes de la Escuela de Frankfurt, Horkheimer y Adorno (1994) mu-
chos aos despus de Bonn advirtieron su poca como una etapa de crisis marcada por
la transicin de la modernidad a la posmodernidad y as lo maniestan en La dialctica de
la ilustracin, al referirse a las industrias culturales. Para ellos, inicialmente, los modelos
surgieron con la nalidad de lograr la consolidacin del entrelazamiento entre la mani-
pulacin de los consumidores y las necesidades de los mismos. Y de dnde proviene
esta manipulacin? Segn los representantes de Frankfurt surgira de la dependencia de
los medios de comunicacin de las grandes empresas productivas de consumo masivo y
de la necesidad de estas ltimas de imponer a travs de los medios de comunicacin los
estndares y productos a consumir.
Horkheimer y Adorno (1994) describieron a la industria cultural con una mirada crtica
no porque sta reejase lo popular sino porque reconocieron que los modelos no nacen
del pueblo, sino ms bien de intereses de los poderes econmicos que estn por encima y
que produciran la temida homogeneizacin de la cultura lograda mediante la tipicacin
de sus gustos a partir de los estilos de entretenimiento y sus canales de consumo.
Segn los autores la sociedad toda es arrastrada por la industria cultural, y lo ejemplican
aludiendo a la antigua experiencia del espectador de cine quien vivencia la calle como una
suerte de prolongacin de la funcin que acaba de ver. Esto se debe a que el espectculo
persigue la intencin de representar lo ms verazmente posible el modo en que se percibe
la vida diaria. Es decir, cuanto ms completa e integralmente las tcnicas cinematogr-
cas dupliquen los objetos empricos, tanto ms fcil se logra hoy la ilusin de creer que
el mundo exterior es la simple prolongacin del que se conoce en el cine. (p. 171)
Para Martn Barbero (1987) Adorno y Horkheimer, cuando plantearon el tema de las in-
dustrias culturales, se rerieron al proceso de industrializacin-mercantilizacin de la exis-
tencia social para llegar al estudio de la masa como consecuencia de los procesos de legiti-
macin y lugar de la manifestacin de la cultura en que la lgica de la mercanca se realiza
es decir, la introduccin de la mecanizacin del trabajo, propio de la produccin industrial
Tayloriana, en la cultura y su unidad indisoluble con la produccin de necesidades.
Ambos lsofos hablan de la reciprocidad entre ocio y trabajo, necesario el primero para
poder tolerar este mecanismo que denen como brutal en el segundo. El ejemplo del cine
como dispositivo para disminuir la actividad del espectador, es para los autores alemanes
un ejemplo de la dominacin por parte del sistema capitalista. El arte se incorporara
entonces al mercado como una mercanca cultural y, por lo tanto, accesible a todos e in-
troducido en la vida cotidiana como un objeto ms.
Segn Blanca Muoz (1989) a partir de aqu, estos autores van ms all y llegan a calicar
a la cultura como mercanca paradjica (p 112), ya que al mismo tiempo depende de la
ley de cambio que no se altera y de consumirse ciegamente en un uso hasta que se agota.
As, la publicidad se vuelve cada vez ms poderosa bajo el dominio del monopolio y doble-
ga a la cultura de masas a una uniformidad anloga. Los motivos, por ende, para Adorno
y Horkheimer seran meramente econmicos.
Para otros autores como Stuart Hall (1981), los medios de comunicacin son los principa-
les canales para la produccin y distribucin de la cultura y a los cuales considera verda-
deros aparatos ideolgicos. Es decir, que la primera y principal funcin de los medios de
comunicacin modernos sera la de construir una imagen de las vidas, usos y costumbres
de las clases sociales a travs de imgenes, representaciones o ideas que percibimos como
un arquetipo universal a imitar.
Con gran actualidad asoman las palabras de Walter Benjamin en La obra de arte en la
poca de su reproductibilidad tcnica donde se lee:
() a la atroa del aura el cine responde con una construccin articial
de la personality fuera de los estudios; el culto a las estrellas, fomentado
por el capital cinematogrco, conserva aquella magia de la personalidad,
pero reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su carcter de
mercanca. (Walter Benjamin, 1973, p. 9)
El mensaje, ya no requiere el uso excesivo de palabras. En un mundo atestado de ruido y
donde buena parte del planeta se ensordece con la msica que escucha con ayuda de los
modernos Ipods, no resulta extrao que cada uno se enfrasque en el propio universo se-
ducido por las imgenes y los mensajes que se transmiten a travs de ellas. Casi no existen
las palabras en los anuncios publicitarios de moda. Basta con una fotografa y la marca
para que transmita aquello que deseamos tener o mejor dicho ser. El ser y el tener se
confunden en un entramado donde ni el mismo consumidor aturdido puede distinguir
la diferencia.
Cmo no comprender a Ortega; cuando atnito se asombraba en los aos veinte de ese
nuevo mundo que ya predeca como individualista, hedonista y privado de valores y de
inters por encontrar el verdadero sentido de la vida?
Vaya esto tan slo para contrarrestar nuestra ingenua tendencia a creer
que la sobra de medios favorece la vida. Todo lo contrario. Un mundo so-
brado de posibilidades produce, automticamente graves deformaciones y
viciosos tipos de existencia humana los que se pueden reunir en la clase
general hombre heredero, de que el aristcrata no es sino un caso par-
ticular, y otro el nio mimado, y otro mucho ms amplio y radical, el
hombre-masa de nuestro tiempo. (Por otra parte, cabra aprovechar ms
detalladamente la anterior alusin al aristcrata, mostrando como mu-
chos de los rasgos caractersticos de este, en todos los pueblos y tiempos, se
dan, de manera germinal, en el hombre-masa. Por ejemplo: la propensin
a hacer ocupacin central de la vida los juegos y los deportes; el cultivo de
su cuerpo; rgimen higinico y atencin a la belleza del traje; falta de ro-
manticismo en la relacin con la mujer; divertirse con el intelectual, pero,
en el fondo, no estimarlo y mandar que los lacayos o los esbirros le azoten;
preferir la vida bajo la autoridad absoluta a un rgimen de discusin, etc.,
etc.) (Ortega y Gasset, 1984, p. 116-117)
Barbero, M. (1987). De los medios a las mediaciones, Barcelona: G. Gilli.
Benjamn, W. [1936] (1973). La Obra de Arte en la poca de su reproductibilidad tcnica,
Traduccin de Jess Aguirre, Madrid: Taurus.
Borges, J. L. (1986). Siete Noches, Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
(1974). Nuestro pobre individualismo en Obras Completas; Otras Inquisiciones, Buenos
Aires: Emec.
Bonn, M. J. (1931). Prosperity: Ascensin y cada de la riqueza americana, Madrid: Revista
de Occidente.
Bosch, J. (1992). Cultura y contracultura, Buenos Aires: Emec.
Bullrich, S. (1957) Jos Ortega y Gasset, y El Hombre a la Defensiva, Revista Atlntida, Ed.
Atlntida, Buenos Aires: 1957.
Hall, S. (1981) La cultura, los medios de comunicacin y el efecto ideolgico en Curran,
J. et ot (comp.) Sociedad y comunicacin de masas, Mxico: Fondo de Cultura Econmica
Horkheimer M.y Adorno T. (1971) Dialctica del Iluminismo. Buenos Aires: Ed. Sur, citado
en Muoz, B. (1989), Cultura y Comunicacin, Barcelona: Barcanova.
Horkheimer, M.; Adorno, T.(1994). Dialctica de la Ilustracin, Fragmentos Filoscos; 3
edicin, Valladolid: Simancas.
Ortega y Gasset, J. [1939] (1983) Meditacin de la Tcnica, Obras Completas, Vol. V, Ma-
drid: Alianza, Revista de Occidente.
(15 de Mayo de 1927) Los escaparates mandan, El Sol, en La Rebelin de las Masas; [1930]
(1984) Obras Maestras del Pensamiento Contemporneo, Barcelona: Planeta Agostini.
Los Escaparates Mandan, (15 de Mayo de 1927). El Sol en La Rebelin de las Masas,
[1930] (1998) Edicin de Thomas Mermall, Madrid: Castaldia.
[1924] (2005) La Moda subterrnea, en Obras Completas, Vol. II, Madrid: Taurus, Fun-
dacin Ortega Gasset.
Rapaille, C. (2007). El cdigo cultural, Bogot: Norma.
Veblen, T., Teora de la clase ociosa [1899] (1944). Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
Veneziani, M. (2012) Moda, Economa y Sociedad. Buenos Aires: Nobuko.
(2007). La imagen de la moda, Buenos Aires: Nobuko.
Summary: Fashion and consumption are closely linked by so-called cultural codes
which vary according to each civilization. This paper addresses this issue by linking the
approaches of scholars from various periods and nations in order to nd similarities and
differences in consumption habits. Fashion consumption and its implied visibility have
to mandatorily refers to money, whose social validity at a historic moment was called by
Ortega y Gasset as Chrematistic empire times. The article is intended to infer that when
teaching about fashion and consumption studies the interdisciplinary approach is subs-
tantial to understand the fashion system.
This paper is an excerpt of the author doctoral thesis and subsequently published under
the name Fashion, Economy and Society. Today, this contribution comes to enrich the
academic world, to integrate this publication.
Keywords: chrematistics - consumption - crisis - cultural codes - Fashion - money - os-
tentation - time.
Resumo: A moda e o consumo esto estreitamente ligados pelos denominados cdigos
culturais os quais mudam segundo cada civilizao. O artigo aborda a questo vinculan-
do as miradas de estudiosos de diversos perodos e povos com a nalidade de encontrar
diferencias e similitudes nos hbitos de compra. O consumo da moda e a exibio que
implica no podem ser abordados sem realizar uma referencia ao dinheiro, cuia vigncia
social num momento histrico Ortega y Gasset qualicou como pocas do imprio cre-
matstico. Do estudo pretende-se inferir que no ensino dos estudos da moda e o consumo
substancial o enfoque interdisciplinar para compreender o sistema da moda.
O escrito faz parte da Tese Doutoral da autora e publicado depois com o nome Moda,
Economia e Sociedade. Hoje, este aporte enriquece o mundo acadmico para integrar esta
publicao.
Palavras chave: poca - cdigos culturais - consumo - crematstica moda - crise - dinheiro
- ostentao.

Maximiliano Zito La tica del diseo sustentable
La tica del diseo sustentable
Maximiliano Zito *
Resumen: Actualmente cualquier profesional del diseo est familiarizado con trminos
como Diseo Sustentable, Diseo Sostenible, Eco-friendly, Ecodiseo o Green Design.
stos invaden todos los aspectos de la vida, y cada vez ms la prctica profesional. Para
desenvolverse ecazmente en esta temtica, se hace necesario distinguir cuales de estas
tendencias podran ser soluciones factibles para resolver la problemtica ambiental y
cuales son meras falacias que terminan agravando aquello que se pretende resolver. Este
artculo intenta aportar una mirada crtica desde un nivel macro de la cuestin, a n de
comprenderla desde un plano conceptual.
Palabras claves: crecimiento exponencial - desarrollo sostenible - diseo sustentable -
ecodiseo - tica del diseador.
(*)
Diseador Industrial. Especialista en Gestin Estratgica, Postgrado UBA. Profesor de
la Universidad de Palermo en el Departamento de Diseo de Objetos y Productos y el de
Licenciatura / Maestra de la Facultad de Diseo y Comunicacin. [Ver CV completo en
pgina 206]
Actualmente cualquier profesional del diseo est familiarizado con trminos como Di-
seo Sustentable, Diseo Sostenible, Eco-friendly, Ecodiseo o Green Design. Sin embargo,
resulta interesante explorar en mayor profundidad sus signicados. Acto imprescindible
de todo profesional si pretende obtener un mayor entendimiento del mundo donde se
desempea.
Una rpida bsqueda en el buscador de Internet Google del trmino Diseo Sostenible
arroja el increble nmero de ocho millones doscientos mil resultados para ser consulta-
dos. Una cifra nada despreciable. Otro tanto sucede con los trminos arriba mencionados.
Por su parte, las empresas cada vez ms se jactan de que sus productos son amigables con
el medio ambiente, y los gobiernos nos informan que tienen programas de Basura Cero,
Reduccin de Emisiones y dems acciones que lograrn el tan ponderado Cuidado del Me-
dio Ambiente.
Asimismo, si el profesional del diseo o el estudiante desean profundizar con dicha tem-
tica, podrn rpidamente encontrar libros, artculos y sitios web que promocionan hasta
el innito los benecios de las respectivas metodologas, logrando as un producto respe-
tuoso del medio ambiente y por si fuera poco, con mayor eciencia que sus competidores.
Desde las tcnicas ms duras, como el Anlisis de Ciclo de Vida del Producto o el Design
for Enviroment (DFE), hasta los ltimos libros de inters general como el muy menciona-
do De la Cuna a la Cuna, evidentemente hay mucha bibliografa al respecto.
Tambin vemos profesionales independientes que disean los llamados productos eco-
friendly, muchas veces invitados a exponer sus creaciones frente a un auditorio vido de
escuchar los supuestos benecios de estos: reduccin de consumo de tal material, o tal vez
re-uso de algn elemento que caso contrario terminara engrosando las bolsas de basura.
Con semejante caudal de informacin sera de esperar que la gran mayora de la sociedad
y de los profesionales que deben actuar sobre ella, estn muy bien informados del tema, y
puedan a su vez tomar decisiones sobre sus actos de manera de crear un crculo virtuoso,
donde el Hombre viva cada vez mejor a la vez que mejora su medioambiente. Aunque
pareciera ser as, veremos que no lo es.
Se tratar pues, en este artculo, no tanto de informar del elevado nmero de tcnicas para
incorporar la problemtica ambiental en el diseo, sino ms bien de mirar desde un lado
macro y ms crtico cmo funciona este sistema socioeconmico y si la tan pretendida
Sostenibilidad es posible o se trata de un oximorn.
Como primer paso, es importante remitirse a la denicin del trmino Desarrollo Sos-
tenible, puesto que desde un punto de vista semntico, el sistema socioeconmico se ha
apropiado de conceptos tales como verde, sustentable, sostenible, etc., hasta vaciarlos de
contenido. Todo ahora es verde o sustentable o ecolgico, aunque la misma denicin
agrupe productos y servicios de lo ms diversos en relacin a su transformacin del am-
biente. Es que estos conceptos se han convertido en una mercadera ms, y al igual que el
resto, deben explotarse al mximo para aumentar el benecio econmico.
Por lo tanto, nos remitiremos al origen del trmino, que fue fruto de los trabajos de la
Comisin Mundial de Medio Ambiente y Desarrollo de Naciones Unidas. All se puede
leer la siguiente denicin: Satisfacer las necesidades de las generaciones presentes sin
comprometer las posibilidades de las del futuro para atender sus propias necesidades.
(ONU, 1987)
Por supuesto que esta denicin, que en una primera lectura parece sencilla de compren-
der, y en la cual seguramente todos estaremos de acuerdo. Si se analiza con un poco de
profundidad se podr ver que entraa varios aspectos de difcil resolucin. O dicho de
otra manera, en la generalizacin del concepto, se pierden los detalles del acto.
Aqu se hace necesario explicar dentro de esta denicin la diferencia entre Desarrollo
Sustentable y Desarrollo Sostenible. La primera es el proceso por el cual se preservan,
conservan y protegen solo los Recursos Naturales para el benecio de las generaciones
presentes y futuras sin tomar en cuenta otras necesidades. El segundo, con una visin
ms abarcativa del desarrollo humano, comprende tambin necesidades sociales, polticas
y culturales, sin poner en riesgo la satisfaccin de las mismas a las generaciones futuras.
Segn esta denicin, Sostenible signica un balance entre todas esas necesidades.
Lo primero que salta a la vista es que esta Declaracin de Principios, que suena muy bo-
nita, no explica muy bien qu priorizar ni cmo hacerlo. Es cierto que como declaracin
general sirve, pero tambin lo es que sin una hoja de ruta no es ms que eso. Y de buenas
declaraciones el mundo est repleto.
Por ejemplo, un pas poco desarrollado con recursos energticos fsiles estara en la
disyuntiva de extraerlos a una tasa alta para proveer bienestar a sus habitantes, pero a
sabiendas que puede estar perjudicando a las futuras generaciones debido a la contami-
nacin. A contramano, si opta por no desarrollarlos o desarrollarlos a una tasa baja, de
manera de preservar una parte para las futuras generaciones, toma el riesgo de que en el
futuro, debido a avances tecnolgicos, ese recurso deje de ser til, habiendo perdido una
oportunidad histrica de desarrollar al pas.
Otro punto crucial, que tambin se pasa por alto, es el grado de responsabilidad de las
partes (en este caso los pases). La declaracin, sin denir responsabilidades, asume que
todos por igual debemos hacernos cargo, siendo que es un problema global. En muchas
ocasiones, decir que todos son responsables termina siendo lo mismo que nadie sea res-
ponsable. Ms adelante se volver a este punto con mayor detalle.
Decamos antes que actualmente el diseador cuenta con cada vez ms herramientas, tan-
to prcticas como metodolgicas, para poner en prctica la sostenibilidad en su quehacer
diario. Sin embargo, todas estas herramientas, las cuales se podran agrupar como la tcni-
ca o el uso de la tecnologa, son sucientes para encarar el problema de la sostenibilidad?
Y ms all del Diseo como disciplina, se puede esperar que la mejora tecnolgica, la cual
cada vez se sucede a mayor velocidad, pueda convertirse en la solucin?
Una perspectiva, aunque no la nica, sera estudiar la historia en busca de casos similares
y estudiarlos.
Un caso paradigmtico es el de la civilizacin de los Rapa Nui. Dicha civilizacin creci
en la actual Isla de Pascua entre los aos 400DC y 1700DC. La gran distancia respecto de
las islas ms cercanas (1900km) y al continente ms prximo (3700km.), le dio la parti-
cularidad de desarrollarse en un aislamiento total del resto del mundo. Oblig a los isle-
os a depender exclusivamente de los recursos que presentaba su ambiente fecundo. Los
excelentes recursos iniciales que tuvieron a disposicin permitieron un desarrollo muy
importante de su civilizacin, tanto en tamao como en complejidad. Cuando stos em-
pezaron a escasear, las luchas entre clanes aceleraron el proceso de agotamiento, hasta que
nalmente colaps toda la civilizacin. Baste decir que, cuando algunos aos despus lle-
gan los europeos en 1722, encuentran una poblacin disminuida a un dcimo y viviendo
en pauprrimas condiciones, en una tierra yerma y pelada.
El caso presenta obviamente similitudes muy grandes con la civilizacin actual occidental
e industrializada. Y hoy, como en su momento pas en la Isla la Pascua, tenemos una po-
blacin creciente, con aumentos per cpita en los consumos de los recursos; que se choca
de frente con recursos nitos y que en algunos casos parecen estar ya llegando a sus lmites.
Ya en la dcada de los 70 se publica un estudio llamado Los Lmites del Crecimiento, nan-
ciado por el Club de Roma, donde por primera vez se hace eco la problemtica del creci-
miento permanente, y de la imposibilidad de mantenerlo en un planeta nito.
La tesis principal del estudio era que, en un planeta limitado, las dinmi-
cas de crecimiento exponencial (poblacin y producto per cpita) no son
sostenibles. As, el planeta pone lmites al crecimiento, como los recursos
naturales no renovables, la tierra cultivable nita, y la capacidad del eco-
sistema para absorber la polucin producto del quehacer humano, entre
otros. (Schnepel, 2010)
Por otro lado, el Dr. en Fsica Al Bartlett en su Aritmtica, Poblacin y Energa describe muy
sucintamente la problemtica intrnseca que conlleva todo crecimiento permanente. En
dicho trabajo deca que el el mayor defecto de la especie humana era nuestra incapacidad
de comprender la funcin exponencial. (Bartlett, 1969). Baste pensar que una economa
como la China, con una tasa media anual de aumento del PIB, en los ltimos treinta aos,
de ms del 10% implica que cada 7 aos duplique el uso de recursos de todo tipo. Y si
continuara con ese crecimiento durante otros 7 aos, volvera a duplicarse. Tal es as, que
al cabo de 10 duplicaciones, cualquier cantidad inicial se habra multiplicado x 1024 veces.
Desde ya, no hay plantea que aguante este proceso. Ms temprano o ms tarde aparecern
los lmites.
Observar el lector que probablemente nunca haya escuchado de esto. Tal es as, que en
nuestra sociedad la palabra crecimiento como futuro promisorio est asociada a incre-
mento. Las empresas deben vender ms, las economas deben producir ms. Caso con-
trario algo anda mal, hay algo que debe ser corregido: se cambia al gobierno, se cambia al
gerente; pero siempre se debe crecer.
Dentro del contexto de este trabajo, se pretender entender si la enseanza que tenemos
hoy de los Rapa Nui, algo con lo que ellos mismos no contaron; es suciente para modi-
car un destino en apariencia similar. En denitiva, se trata de entender si este conocimien-
to del pasado tiene el peso suciente para modicar ciertas conductas que tenemos como
sociedad en el presente.
Las soluciones actuales
Un repaso por algunas de las soluciones que ms se escuchan para enfrentar la proble-
mtica de hacer un mundo sostenible, permite rpidamente identicar las siguientes: el
cambio tecnolgico con su hermana la eciencia, el consumo responsable y la Responsa-
bilidad Social Empresaria.
La tecnologa hoy se ha convertido en el blsamo que todo lo soluciona. Se busca crear
motores ms ecientes, menos contaminantes que los anteriores, o bateras que tengan
mayor duracin. Muchos son los que sostienen que la tecnologa es la solucin, y que sta
a su debido tiempo encontrar algo que permita a la sociedad vivir mejor que antes, con
mayor bienestar material a menos precio. Tambin, y como para aseverar esta posicin, se
suelen presentar numerosos ejemplos de autos o empresas menos contaminantes.
El problema que se omite, es que muchas de estas soluciones funcionan a nivel individual
o sectorial. Pero si se mira a escala global, estas mejoras casi siempre conllevan a un incre-
mento, debido a un uso en aplicaciones antes no contempladas. Caso concreto son las PC,
donde varias mejoras en su diseo lograron mejorar sus rendimientos y bajar sus costos.
Y efectivamente, si se toma una PC actual y se la compara con una de la dcada de los 90
se observa que consume menos, o que se pueden realizar ms tareas con ella. Pero miradas
globalmente, hoy es norma tener en una casa de clase media una PC, una notebook y una
tablet; con lo que cualquier ahorro posible se diluye en la mayor cantidad de dispositivos
que se venden. Este mismo comportamiento tambin ha sido vericado con muchos otros
ejemplos, al punto que fue teorizado en la llamada Paradoja de Jevons, la cual arma que
a medida que el perfeccionamiento tecnolgico aumenta la eciencia con la que se usa
un recurso individualmente, es ms probable a nivel global un aumento del consumo de
dicho recurso que una disminucin. (Blake, 2005, pp. 9-21).
El consumo responsable es otra falacia muy bien vendida por el sistema socioeconmico.
Se apela a la buena conciencia del ciudadano para convertirlo en un consumidor verde.
Segn esta mirada, el problema ambiental se solucionara usando menos el auto (aunque
nunca dejar de comprarlo), o bajando la temperatura del aire acondicionado un par de
grados. Pero por supuesto, a no dejar de comprar el ltimo modelo, y si es posible colocar
un aparato en cada ambiente de la casa, tanto mejor.
Tampoco se escapan de esto los nios, los cuales son inducidos a consumir desde edades
cada vez ms tempranas. Sera bueno preguntarse qu opcin les quedar cuando sean
mayores, si el valor que se les inculca es el del consumo desaforado.
Por ltimo, siempre atentas a acomodarse a los deseos y necesidades de los consumidores,
aparecen las empresas. Organizacin cuya nalidad es incrementar la ganancia, en los
ltimos aos han aparecido todo tipo de programas para reducir, reutilizar, y dems R.
Aunque no hay manera de esconder la falacia que estos buenos deseos se chocan de frente
con la nalidad para las cuales fueron creadas.
Dentro del abanico de soluciones que se proponen, se cree que hay una disciplina que se
la tiene ausente dentro de la discusin: la tica. Ya desde la Antigua Grecia se empezaron a
tratar cuestiones acerca de qu es la tica, y varios pensadores demostraron inters por ella.
Actualmente la tica, como disciplina proveniente de la losofa, busca entender qu es la
moral, para qu sirve y como se justica racionalmente. Dentro de ella, existe la corriente
Deodontologista que sostiene que ciertas acciones deben ser realizadas y otras no, ms all
de las consecuencias positivas o negativas que puedan traer. Asimismo, la Biotica sostiene
que existen ciertas normas universales de moralidad en el Hombre, una especie de me-
canismo compensador, el cual asegurara que nuestra especie, al margen de su vocacin
destructora, termine privilegiando en ltima instancia su conservacin. Entonces, la tica
como disciplina jugara un rol importante en el proceso de transformar ciertas acciones
del individuo y la sociedad para lograr ese cambio tan necesario.
En este punto es donde se hace necesario volver a los Rapa Nui, y situarnos de forma
imaginaria en el momento anterior a su colapso, en aquel momento de su historia donde
se encontraban en la cspide de su civilizacin. Qu tan conscientes eran de su destino?
Entendan que estaban sobrecargando su sistema ambiental? Si es as, Qu tan dispues-
tos habrn estado a resignar benecios presentes en funcin de una sostenibilidad futura?
La respuesta no es clara.
De cualquier manera, se trata de entender (o suponer) dos puntos centrales. En primer
lugar, si las seales que les daba su ambiente en ese momento fueron percibidas por su
sociedad. Si los primeros signos de agotamiento habrn disparado una alarma en parte de
su poblacin, y especialmente en su clase dirigente.
En segundo lugar, suponiendo que el punto anterior se haya dado, entender cules me-
canismos faltaron, o fallaron, para impedir que su sociedad pase a la accin. Se trata de
entender por qu esa percepcin de peligro futuro no fue suciente para torcer el destino
que aguardaba a los Rapa Nui. Por qu esa percepcin de peligro no tuvo la fuerza necesa-
ria para que los isleos reaccionaran de manera ms decidida. Es posible que al carecer de
un equivalente de la tica esta civilizacin no haya tenido ese mecanismo compensatorio
explicado en tica Profesional. (Ambrosini, 2011, pp. 23-38) Y nos obliga a plantearnos
hasta donde la tica es capaz de compensar realmente los desequilibrios de la tcnica, o
tendramos ahora que decir del mercado. Con ello no se descarta que la tica sea parte, y
no la nica, disciplina que apalanque el cambio necesario. Sin embargo, y en el contexto
que se realiza este trabajo, se centrar de forma excluyente en esta disciplina. Para ello se
analizar la tica en dos niveles: el sistema y la profesin. Siendo que estos interactan
entre s, inuyendo y siendo inuidos por los otros.
Es evidente que si uno analiza las acciones de nuestra sociedad, el conocimiento del pa-
sado por s mismo no alcanza como mecanismo para regular nuestras acciones presentes.
A nivel individual, es indudable que muchos de nosotros, an los entendidos en estos
temas, seguimos actuando de manera muy poco sustentable en cuanto al cuidado ambien-
tal. Seguimos teniendo una conducta claramente consumista, donde la mayor parte del
tiempo estamos preocupados por obtener un mejor estndar de vida, lo cual obviamente
implica un mayor uso de recursos naturales de todo tipo, afectando nuestro futuro.
La tica del sistema
Un punto central a la hora de dictaminar responsabilidades ticas, es analizar si el sistema
socioeconmico actual propicia un uso racional de recursos o no. Actualmente el sistema
denominado Globalizacin se ha impuesto a nivel mundial, aunque llegando a diferentes
niveles de penetracin en los pases.
Si bien sera injusto atribuirle slo a la Globalizacin la responsabilidad de un uso irra-
cional en los recursos del planeta, puesto que hay numerosos casos en el pasado que ates-
tiguan la misma conducta, es indudable que s ha propiciado un aumento en el consumo
de los mismos.
La globalizacin ha debilitado a los Estados-Nacin en cuanto a toma de decisiones y
libertad de accin se reere. Ahora es la mano del libre-mercado el juez y parte, el dios al
cual no se le puede cuestionar, el que trae el bienestar adonde llega.
Ahora bien, el libre mercado solo sabe una cosa: maximizar la ganancia, y para ello es
condicin que se siga creciendo, y cunto ms rpido mejor. No es necesario ser un espe-
cialista para entender que en un mundo nito, en una esfera como nuestro planeta, tarde o
temprano nos encontraremos con sus lmites. Lmites por otro lado, que ya son evidentes.
Sin embargo, nos empeamos en no verlos, en esconderlos.
Todos nos horrorizamos del cambio climtico cuando vemos las noticias, pero no obser-
vamos que lo estamos haciendo en el ltimo televisor de pantalla plana, comprado para
desechar un televisor de slo algunos aos. Todos enseamos a nuestros hijos a tirar el
papel en el cesto pblico, pero seguimos incrementando los residuos que tiramos todas las
noches. Todos exigimos a los polticos medidas para cuidar el ambiente, pero los castiga-
mos en las urnas si baja el nivel de actividad de nuestra economa.
Estos ejemplos sirven para ilustrar hasta qu punto el sistema ha disociado consumo (y
bienestar material) con el peligro de colapso ambiental.
Para la mayora de los ciudadanos de los pases occidentales, el cuidado del ambiente pasa
por desconectar el cargador del celular por la noche, comprar bombitas de luz halgenas o
usar menos el freno y el acelerador en el auto para lograr una conduccin verde.
Las emisiones de gases efecto invernadero, responsables del cambio climtico de origen
antropognico, son un claro ejemplo de hasta dnde un problema se trata de resolver de-
jando de lado sus reales causas. Hasta el momento ha pesado ms una mirada de mercado,
que una mirada tica del problema.
A pesar de que el cambio climtico es un problema global, ningn pas ha podido des-
pegarse de las prioridades dictadas por sus economas, que siempre exigen crecer en ac-
tividad, ergo en emisiones y en uso de recursos. Apenas a nivel mundial ha habido algn
acuerdo como el Protocolo de Kyoto

vigente desde 2005, que busca reducir las emisiones
a nivel global. El protocolo de Kyoto es un acuerdo rmado en el marco de la Naciones
Unidas en el cual se propuso reducir las emisiones de gases de efecto Invernadero (o GEIs)
a un 95% tomando como base las emisiones del ao 1990. Para ello el acuerdo estipula
ciertos mecanismos que los pases rmantes deben usar para cumplir sus objetivos locales.
Por supuesto, dentro de los puntos discutidos, nunca entra en cuestionamiento el bajar o
seguir aumentando la actividad econmica, como si ello estuviera totalmente disociado
de las reducciones que se pretenden. Los resultados estn a la vista, siendo el ao pasado el
de nalizacin de dicho acuerdo, las emisiones por supuesto no slo no se han reducido,
sino que han aumentado.
Mientras tanto, los pases industrializados siguen insistiendo en la amenaza del crecimien-
to de los pases en vas de desarrollo. A pesar de que no hay manera de esconder que las
emisiones per cpita de los primeros siguen siendo entre un 5 y 20 veces ms que los
segundos. (Prieto, 2007)
Ms an, la globalizacin ha facilitado el traslado de las industrias ms contaminantes a
pases pobres. Esto ha permitido falsear las estadsticas de los pases ricos, jactndose de
reducciones en ciertas reas. Aunque continan por el mismo camino de consumo desafo-
rado y disfrute de los mismos estndares de vida, consiguen que las cuentas de emisiones
y contaminacin de sus estndares de vida se carguen a pases en vas de desarrollo, y
encima despus criticarlos por ser las amenazas ambientales del mundo.
Lo expuesto arriba es un el reejo de la prdida de distincin entre lo local y lo global,
(Ambrosini, manuscrito no publicado) tan propia de la modernidad. Por un lado, se cree
que el problema se resuelve llevndolo lejos, a la vez que se tiene plena conciencia que
afectar igualmente a lo global.
La tica del profesional
Hasta el momento se analiz la tica dentro del contexto del sistema. Pero, qu sucede con
las profesiones? Qu motiva a un profesional en su hacer cotidiano, en el ejercicio de su
profesin? Hasta dnde existe en la actividad profesional ese mecanismo compensador,
que segn el Deodontologismo, hay de forma naturalmente buena en los seres humanos?
Es indudable que el sistema inuye de manera importante a la hora de determinar el con-
cepto de exitoso. Sera injusto y hasta peligroso hacer una generalizacin al respecto, sin
embargo se torna imperioso debido a la extensin que plantea el presente trabajo.
Es indudable que ms all de la tica personal que tenga una persona, a nivel profesional
muchas veces entra en conicto de intereses, pero en denitiva es importante sealar que
en la mayora de los casos el profesional opta por mantener una postura tica que no afecte
sus intereses particulares.
Por supuesto que hay actividades que socialmente es ms sencillo condenar. El cientco
que desarrolla armas nucleares o bacteriolgicas es fcilmente condenable. Sin embargo,
resulta interesante analizar qu sucede con otras profesiones o actividades que socialmen-
te estn aceptadas, y que an pueden conllevar un peligro para la sociedad.
La industria del automvil es un buen ejemplo de ello. Actualmente es el paradigma de
esta sociedad. Desarrollado, mejorado y con cientos de modelos y diseos en el mercado;
no hay persona prcticamente que no tenga uno o al menos que desee tenerlo. Las publi-
cidades los muestran, hacen que los deseemos, e inclusive que nos parezcan viejos cuando
pasan algunos aos.
Ahora si analizamos el automvil desde un punto de vista ecolgico, descubrimos que
segn el Informe WARD World Vehicles in Operation (2010) en el cual se toman en cuenta
los coches, camiones ligeros, medianos y pesados, y autobuses se estima que en el mundo
hay 1000 millones de vehculos, que su consumo de combustibles fsiles es descomunal,
no slo en naftas, sino tambin en su produccin, en el entramado de autopistas, etc.
El diseador industrial debera cuestionarse el participar en dicha industria, sabiendo que
con su trabajo mantiene una direccin claramente no sustentable del mundo. Pero ese
cuestionamiento tico, alcanza para evitar que siga con su trabajo? Es ms, quin desde
afuera se atrevera a cuestionarle su participacin en dicha industria?
Ms an, al profesional exitoso segn los parmetros occidentales (y por ende culpable de
aumentar la contaminacin y no sustentabilidad de planeta) el sistema lo exhibe, lo coloca
como referente a imitar por los otros profesionales. Es el que da charlas en prestigiosas
universidades, en convenciones, es el que escribe libros. En denitiva, es el que seala el
camino de lo que se debe hacer.
Segn los principios de la biotica existen ciertos postulados que toda persona cumple por
el slo hecho de mantener la especie. Vendra a formar parte tambin de esa especie de
mecanismo compensador que toda especie tiene para asegurar su supervivencia. Entonces
descubrimos que este profesional no puede decir que est cumpliendo con el principio de
Precaucin, puesto que su actividad est a contramano de reducir los riesgos del ambiente
en el mediano y largo plazo.
Tampoco podra decir que est cumpliendo el Principio de Justicia, puesto que dicha in-
dustria terceriza en pases poco desarrollados y generalmente con legislaciones ambienta-
les ms laxas, la produccin de sus componentes ms contaminantes.
Por otra parte, la tica del martillo alude a aquella ciencia o disciplina que pretende ubi-
carse en un lugar neutral. El martillo puede utilizarse como arma pero tambin para cons-
truir una casa. Su uso no lo dene quin lo hace, si no quin lo utiliza. Es un argumento
muy utilizado por muchos profesionales, los cuales sostienen que el resultado de su labor
no es buena o mala, si no que depende luego para que ser utilizada por quin lo contrata
(empresa, gobierno, etc.).
Por el contrario, los detractores sostienen que un profesional siempre conoce dnde y para
quin trabaja, con lo cual esa es razn suciente para anticipar el uso nal de su trabajo.
El caso del diseo sustentable cuadra perfectamente dentro de esta discusin tica. Los
diseadores conciben productos, la mayora de las veces innecesarios visto la superpobla-
cin de ellos que hay en el mundo. Y ninguno podra decir que no conoce esta realidad.
En contraposicin, tambin podra argumentar que no depende de su disciplina un cambio
tan radical, y que entretanto l slo tratar de concebir productos con el menor impacto
ambiental posible, an conociendo que el mejor camino sera no fabricarlos. Esta situacin
se acrecentara ms en la medida que el diseador pretenda trabajar en empresas impor-
tantes, las cules fabrican ms productos y sacan al mercado ms modelos que las Pymes.
Conclusin
Hemos visto como los Rapa Nui no fueron capaces de torcer su destino. Sea porque no lo
vieron hasta que fue demasiado tarde, sea porque no supieron cmo hacerlo. En todo caso,
segn se desprende de su historia, cuando comenzaron a escasear los recursos de la isla, se
intensic la lucha entre clanes.
En la actualidad la actitud belicosa de los pases ms poderosos para asegurarse los re-
cursos estratgicos en terceros pases invitan al peor pesimismo. Tambin ha quedado
demostrada la multitud de justicativos morales que utilizan para apaar estas acciones.
Este discurso ambivalente y acomodaticio, donde 2+2 ya no siempre dan 4. A veces son 3,
y otras 5. Ms an, en ocasiones llega a ser 3, 4 y 5 al mismo tiempo, invitan a reexionar
acerca de la verdadera naturaleza de la moral.
Desde un punto de vista tico y moral, estamos obligados a reconocer que el crecimiento
en el uso de recursos de cada persona de una poblacin tambin en crecimiento es la causa
principal de todas las crisis ambientales y de recursos de existen hoy da. Por ello, es inelu-
dible comprender este origen del problema para poder plantear soluciones realistas y que
puedan ser perdurables en el tiempo.
Asimismo, entender el problema implica preguntarnos como especie de manera sincera si
estamos dispuestos a asumir el sacricio que implica volver a ritmos de explotacin del pla-
neta acorde a la tasa de regeneracin que tengan sus recursos. En esto se llega a la cuestin
central, porque ya no se trata de hacer un pequeo sacricio del tipo de apagar las luces
que no usamos, o no utilizar bolsas plsticas para las compras. No, eso sera continuar con
el falsoverdismo. Ya pasamos ese punto, ahora se trata de ajustarse en cinturn realmente.
Ricardo Guillermo Maliandi (2006) escritor y lsofo argentino, especialista en tica naci-
do en la ciudad de La Plata, en 1930,. profesor en varias universidades argentinas e investi-
gador de CONICET. Doctorado en Filosofa por la Universidad de Maguncia, Alemania y
ganador del Premio Konex en 1986 por su labor en la especialidad "tica", sostiene que de-
bera existir una tica compensatoria para frenar nuestras capacidades destructivas. tica
que parecera funcionar en algunos casos y en otros no. Podemos decir que s funcion en
la guerra fra, disuadiendo a ambas superpotencias de la aniquilacin total, pero no pode-
mos decir otro tanto, al menos hasta ahora, de que funcione para disuadir el agotamiento
de nuestro planeta para sostenernos como especie. Es ms, siendo que este mecanismo es
algo natural, por qu no aor en la civilizacin Rapa Nui?
En el lado opuesto, si la tica es una disciplina que se aprehende, sera posible creer que
esta civilizacin est llegando a internalizar esos principios universales, de ciudadanos uni-
versales. En este caso, la situacin invitara a un tibio optimismo acerca de nuestro futuro.
Algunas voces claman como salvacin a la tecnologa, que ser capaz de forma automtica
a un estado de bienestar donde los problemas actuales se vean resueltos. No puedo estar
ms en desacuerdo con esta postura. Considero que la tecnologa actualmente toma el
lugar de la religin de los Rapa Nui. Se ha convertido en el sostn de toda esperanza de
salvacin.
Evidentemente, tampoco se trata de denostarla per se, pero creo que la solucin a nuestros
problemas pasar ms por una cuestin tica. Ser la tica, cul limitador y gua de la
tecnologa, quin habr de poner las cosas en su lugar. La tecnologa como herramienta,
deber estar guiada con la tica del martillo, no por la del mercado.
Con esta idea, es que se puede armar que el diseo sustentable es principalmente un pro-
blema tico ms que tcnico. Es la base del desarrollo de una sociedad y particularmente
de su sustentabilidad, y por ello debe ser abordado desde esos principios.
Ambrosini, C. (2012). Responsabilidad en la Sociedad del Riesgo. Cenando sobre el Costa
Concordia. (Manuscrito no publicado).
(noviembre de 2011). tica profesional. La tica como mecanismo compensatorio en el
mundo globalizado en Perspectivas metodolgicas 11, pp. 23-38. UNLa.
Bartlett, A. (1969). Aritmtica, Poblacin y Energa. Disponible en: http://www.albartlett.
org/presentations/arithmetic_population_energy_transcript_spanish.html
Blake, A. (Julio de 2005). Jevons' paradox. En Ecological Economics 54 (1), pp. 921.doi: 10.
1016/j.ecolecon.2005.03.020
Informe de la Comisin Mundial sobre el Medio Ambiente y el Desarrollo (Comisin
Brundtland): Nuestro Futuro Comn ONU (11/12/1987)
Informe WARD World Vehicles in Operation (2010).
Maliandi, R. (2006) Etica: dilemas y convergencias. Cuestiones ticas de la identidad, la glo-
balizacin y la tecnologa, Buenos Aires: Biblos.
Prieto, P. (18 de diciembre de 2007) Bali o como vestir de seda a la mona. Disponible en:
http://www.crisisenergetica.org/cheros/Bali_seda_mona_PPrieto.pdf
Schnepel, G., (7 de Septiembre, 2010). Tasas de desarrollo sostenibles, El Nuevo Diario, Ni-
caragua. Disponible en: http://www.centralamericalink.com/es/Analisis/Tasas_de_desa-
rrollo_sostenibles/
Summary: Nowadays, many concepts such as Sustainable Design, Eco-Friendly, Ecode-
sign or Green Design are familiar for any professional designer. These terms invade all
aspects of life, and increasingly professional practice. To perfom effectively in this area, it is
necessary to distinguish which of these trends could be feasible solutions for solving envi-
ronmental problems and which are mere fallacies that get worse the problem to be solved.
This article attempts to provide a critical approach of this issue, in order to conceptually
understand it.
Keywords: designer ethics - eco-design - exponential growth - sustainable design - sustai-
nable development.
Resumo: Hoje, qualquer prossional do design est familiarizado com trminos como
Design Sustentvel, Design sostenvel, Eco-friendly, eco design ou green design. Estes in-
vadem todos os aspetos da vida, e cada vez mais a prtica prossional. Para desenvolver-se
ecazmente nesta temtica, necessrio distinguir quais destas tendncias poderiam ser
soluciones factveis para resolver a problemtica ambiental e quais so meras falcias que
terminam agravando aquilo que se pretende resolver. Este artigo intenta aportar uma mi-
rada crtica desde um nvel macro da questo, com o objetivo de compreend-la desde o
plano conceitual.
Palavras chave: crescimento exponencial - desenvolvimento sustentvel - design susten-
tvel - eco design - tica do designer.
Steven Faerm Industry and Academia
Industry and Academia
Steven Faerm *
Summary: Around the world, fashion design programs are reexamining their long-held ac-
ademic philosophies in order to respond to several circumstances. These included a highly
accelerated and globalized industry, the industrys demand for new graduate attributes, and
an evolving student generation. Fashion design education is attempting to address these
challenges by placing greater emphasis on design thinking and conceptual processes that
will produce designers who can understand broader global contexts, innovate fashion de-
sign, and rethink business systems. These changes are leading the elds of Academia and
Industry to question the future role of the fashion designer. As a leader in art and design
education, Parsons the New School for Design in New York City is questioning the future
of the fashion designer and the fashion industry through ongoing conversations and evolv-
ing academic philosophies. It is in this environment of the changing academic landscape in
both Fashion Academia and Industry, and the importance of discussing fashion in broader
contexts, that this journal is presented. The Parsons contributors represent each of the ve
Schools and were asked to contribute papers through their own unique disciplines lens. The
papers are rich in fashion context and include areas of business and entrepreneurship, his-
tory, student development, architecture, craft, pedagogy, and, of course, fashion education.
Keywords: business - design thinking - designer - education - fashion design - innovation
- pedagogy - student development.
[Summaries in spanish and portuguese at pages 111-112]
(*)
Parsons alumnus (94), Steven began teaching in 1998. Currently is an Assistant Profes-
sor in the Parsons BFA Fashion Design Program and served as its Program Director from
2007-2011. He completed his M.S. Ed. at Bank Street College of Education and plans to
pursue PhD studies in Education. [See full version at page 207]
Around the world, fashion design programs are reexamining their long-held academic
philosophies in order to respond to several circumstances. These included a highly ac-
celerated and globalized industry, the industry's demand for new graduate attributes, and
an evolving student generation. Fashion design education is attempting to address these
challenges by placing greater emphasis on "design thinking" and conceptual processes
that will produce designers who can understand broader global contexts, innovate fashion
design, and rethink business systems.
Globalization and advanced technologies are playing a pivotal role in reshaping the fash-
ion industry. Our world's increased levels of consumption are radically increasing pro-
duction; in many areas of the world, material needs being met and this is leading design
to be driven not by need, but by the designers' attempt to embed emotion, meaning, and
community into their work. As Daniel Pink (2005) states in his book A Whole New Mind:
Why Right Brainers Will Rule the Future, designers must increasingly become "story tellers"
who area able to attract an audience with emotionally compelling design.
These changes are leading the elds of Academia and Industry to question the future role
of the fashion designer. How can Academia best prepare its graduates? What is the future
of the fashion industry? In what ways can Education and Industry collaborate? How can
business systems be improved through the formation of unexpected partnerships between
the fashion industry and previously unrelated disciplines? What does it mean to be a fash-
ion designer in the 21st century?
These questions have led to an overhaul of curricula in many American fashion design
schools, previously rooted in the Bauhaus principles that emphasized a vocational peda-
gogy in which students learned by making. To prepare graduates for today's sophisticated,
accelerated, and highly volatile global industry, long-held academic philosophies are slow-
ly giving way to broader curricula that promote "design thinking," elevated conceptual
processes, and overlaps into other disciplines for inter- and trans-disciplinary thinking.
Globalization is a particularly powerful driver for reshaping fashion design education and
professional practice; it will be essential for fashion designers to become educated in the
nuances of emerging markets, sub-cultures, available resources, and technologies if they
are to improve and innovate current fashion industry practices. To support this new cur-
ricula, many schools are creating programs increasingly inuenced by issues of ethics, phi-
losophy, technology, global systems, business studies, and environmental issues. By doing
so, design educators prepare their graduates for success in the hyper-globalized industry
and an ability to synthesize their fashion practice with other disciplines. However, this
hyper-globalization has led some designers to counter this future by creating small-scale
fashion practices that often operate on the local level. However, in both scenarios, the
future designer will need broader thinking that transcends mere design and aesthetics if
they are to operate a sustainable practice.
The ability to collaborate with other disciplines will be enormously benecial for fash-
ion designers and the industry because it will allow them to evolve and improve outdated
methods of designing, producing, and showcasing fashion design. By cross-fertilizing fash-
ion design with such areas as science, business, and education, the designers' creative pro-
cesses are expanded, new practices and methodologies are able to be tested and applied,
and the creators' reective processes increase due to the addition of alternative perspectives.
Given the increasing scale and impact the fashion industry has on the world's economies
and environments, it can no longer be the siloed vocation it once was. This impact has led
to the growing scholarship in fashion studies; this is shown by the increasing numbers of
international graduate and doctoral programs in fashion design, museum departments
and exhibitions, and academic journals dedicated to the examination of what fashion
means to our world's cultural landscapes. To improve and strengthen the fashion prac-
tices, Academia and Industry must partner and involve other disciplines.
The Institution
As a leader in art and design education, Parsons the New School for Design in New York
City is questioning the future of the fashion designer and the fashion industry through
ongoing conversations and evolving academic philosophies. Parsons contains ve Schools:
The School of Fashion (SoF); The School of Constructed Environments (SCE); The
School of Art, Design, History, and Theory (ADHT); The School of Arts, Media, and Tech-
nology (AMT); and The School of Design Strategies (SDS). Within each School, graduate
and undergraduate programs house disciplines that relate to one another. For example,
in AMT, the programs of Fine Arts and Illustration are contained, SCE offers graduate
and undergraduate degrees in Architecture and Interior Design, and SoF offers programs
in Fashion Design and Fashion Marketing. While these Schools offer students their own
areas of study, broader philosophies in art and design education are inuencing their pro-
grams' academic framework and curricula in order to contextualize each student's area
of study; the importance for this breadth (and depth) has even led to the creation of a
graduate-level interdisciplinary program and undergraduate course pathways that allow
students to experience multiple Schools, thus supporting the belief that "design thinking"
and cross-disciplinary partnerships may reshape design education and practice.
The Journal
It is in this environment of the changing academic landscape in both Fashion Academia
and Industry, and the importance of discussing fashion in broader contexts, that this jour-
nal is presented. The Parsons contributors represent each of the ve Schools and were
asked to contribute papers through their own unique discipline's lens. The papers are rich
in fashion context and include areas of business and entrepreneurship, history, student
development, architecture, craft, pedagogy, and, of course, fashion education.
Steven Faerm in The School of Fashion (SoF) presents a year-long study that examines
the transitional experience of the fashion design graduate as they move from academia
into professional practice. Due to the changes occurring in fashion design education, and
an industry that is becoming increasingly uncertain, the author addresses concerns for
the challenges experienced by these "emerging adults" when they enter the Industry. By
researching society's relationship with design and consumption, fashion design educa-
tion, the developmental attributes of young adults, mentorship, the role of internships
during students' education, and undergraduates' preparation for the professional world,
new insights are gained. The author then provides several suggestions for how fashion
education may evolve in order to better support fashion design graduates. The author
contents that awareness for the critical role the transition experience plays must always
remain connected to an academic institutions philosophy, program design, and curricula;
this awareness will produce a more successful student and alumni body who are increas-
ingly engaged and committed to the profession due to their uid and positive transition
from the academic environment into the fashion design profession.
Aaron Fry and Reina Arajki in The School of Design Strategies (SDS), and Steven Faerm
in The School of Fashion (SoF) present a co-authored paper examining the increasing
numbers of fashion design graduates who are launching their own small-scale fashion
business practices directly upon graduation. Rather than pursuing traditional corporate
modes of practice, these graduates are electing to direct their professional ambitions to-
wards smaller business entrepreneurship. These professional interests will require fashion
design programs to adopt advanced business coursework and new academic models that
support these ambitions alongside the traditional fashion design pedagogy. The authors
examined the New York Fashion Industry, market segmentation, and undergraduate fash-
ion design education to provide context for the small fashion business at the local level.
An archetype dubbed the "Incidental Fashion Entrepreneur" (IFE) was created "in order
to understand the underlying motivations for young fashion designers who elect to be-
come small business entrepreneurs." The authors' study concludes with an overview of the
key themes that emerged from the qualitative research; the goal of the authors' proposed
themes is to provide new insights and strategies for future (or existing) fashion entrepre-
neurs, fashion design program directors who are evolving their curricula, and students
who plan to launch a small-scale fashion business directly following their fashion design
studies.
Robert Kirkbride in The School of Constructed Environments (SCE) examines fashion
through the unique lens of architecture. The author contents that the bonds of fash-
ion and the constructed environment are deep, tectonically and culturally. In medieval
spiritual meditation, the mind was built in the image of a walled city whose buildings
were clothed by moral understanding; in Renaissance Florence, the philosopher-doctor
Marsilio Ficino recommended that planetary colors be worn and applied as architectural
ornament to assist in contemplation and judgment. Linked etymologically, our habits
(abitudine), clothing (abito), and buildings (abitazione) are the revealing ornaments of
our minds, preparing us for everyday life. The array of artifacts and accessories that ex-
tend from clothing to shelter furnishes the imagination with ingredients for personal and
shared memory and identity. The author's paper considers several historical and contem-
porary examples.
Lauren Downing-Peters in The School of Art, Design, History, and Theory (ADHT) is
a recent graduate and faculty member within the new MA Fashion Studies Program at
Parsons. Following her co-authorship of a recent article titled Fashion Studies at Parsons:
What is it Anyways, the author presents a paper that describes the importance of this
relatively new eld of scholarship; she states that "fashion is a tremendously expansive
category that encompasses everything from matters of dress and personal adornment to
the complex ways the so-called 'fashion system' operates both locally and globally." It
is with this understanding of the eld's interdisciplinary and boundless nature that the
author positions her paper for the reader; the well rounded fashion studies scholar must
at once be a historian, a sociologist, and a cultural theorist as well as a sound writer, a
competent ethnographer, and a gifted researcher. The author's paper provides an overview
of the academic discipline and a reection of her own pedagogical challenges experienced
during her rst semester teaching Fashion Studies at Parsons. It is through her paper that
a dialogue between Fashion Studies scholars, as well as other academics who work and
research in interdisciplinary elds, is encouraged in order to position fashion in more
formalized scholarship.
Melinda Wax in The School of Arts, Media, and Technology (AMT) investigates fashion
design education in a highly unique manner by discussing the importance of making. As
design education questions how to evolve, innovate, and strengthen its graduates, many
are attempting to build a "knowledge-based economy" that Daniel Pink (2005) describes
in his book A Whole New Mind: Why Right-Brainers Will Rule the Future. In this paper, the
author argues for "a renewed cultivation of manual competence in balance with the digital
technologies bridging between methods which blend hands and minds into one effort/
exercise with immediate results versus methods which take time and patience, but result
in a multi-faceted and life-long learning experience."
Resumen: Alrededor del mundo, los programas de diseo de moda estn rexaminando
sus losofas acadmicas de larga data con el n de responder a distintas circunstancias.
Esto incluye una industria altamente acelerada y globalizada, la demanda por parte de
la industria de nuevos atributos en los graduados y una generacin de estudiantes en
evolucin. La enseanza del diseo de moda est tratando de hacer frente a estos retos po-
niendo un mayor nfasis en el pensamiento de diseo y en los procesos conceptuales que
generarn diseadores que puedan entender los contextos globales ms amplios, innovar
en el diseo de moda, y repensar los sistemas de negocio. Estos cambios estn llevando
tanto a las universidades como a la industria a replantearse el papel futuro del diseador
de moda. Como lder en las expresiones artsticas y en la enseanza del diseo, la Par-
sons New School for Design de Nueva York est cuestionando el futuro del diseador de
moda y el de la industria de la moda a travs del dilogo permanente y la evolucin de la
losofa acadmica. Es en este contexto de cambio en el escenario acadmico, tanto en la
formacin en diseo de moda como en la Industria, y la necesidad de llevar el debate sobre
la moda a contextos ms amplios, que se presenta este Cuaderno. Los autores de Parsons
representan a cada una de las cinco escuelas de diseo y sus artculos abordan esta pro-
blemtica a travs de la mirada especca de su propia disciplina. Los papers profundizan
en el contexto de la moda e incluyen temticas vinculadas a los negocios y emprendimien-
tos, la historia, el desarrollo del estudiante, la arquitectura, la artesana, la pedagoga y, por
supuesto, la enseanza del diseo de moda.
Palabras clave: desarrollo del estudiante - diseador - diseo de moda - educacin - in-
novacin - negocio - pedagoga - pensamiento de diseo.
Resumo: Ao redor do mundo, os programas de design de moda esto re-examinando
suas antigas losoas acadmicas com o m de responder a diferentes circunstancias. Isto
inclui uma indstria altamente acelerada e globalizada, a demanda por parte da indstria
de novos atributos nos graduados e uma gerao de estudantes em evoluo. O ensino do
design de moda est procurando fazer frente a estes desaos pondo um maior nfase no
pensamento de design e nos processos conceptuais que iro gerar designers que possam
entender os contextos globais mais amplos, inovar no design de moda, e re-pensar os siste-
mas de negcio. Estas mudanas esto levando tanto s universidades como indstria a
se re-enfocar o papel futuro do designer de moda. Como lder nas expresses artsticas e
no ensino do design, a Parsons New School for Design de Nova York est questionando
o futuro do designer de moda e o da indstria da moda atravs do dilogo permanente
e a evoluo da losoa acadmica. neste contexto de mudana no cenrio acadmico,
tanto na formao em design de moda como na Indstria, e a necessidade de levar o de-
bate sobre a moda a contextos mais amplos, que se apresenta este Caderno. Os autores da
Parsons representam a cada uma das cinco escolas de design e seus artigos abordam esta
problemtica atravs da mirada especca da sua prpria disciplina. Os papers aprofun-
dam no contexto da moda e incluem temticas relativas aos negcios e empreendimentos,
a histria, o desenvolvimento do estudante, a arquitetura, o artesanato, a pedagogia, e,
certamente, a educao em moda.
Palavras chave: desenvolvimento do estudante - design de moda - designer - educao -
inovao - negcio - pedagogia - pensamento de design.
Lauren Downing Peters Fashion or dress? Pedagogical issues in fashion theory
Fashion or dress?
Pedagogical issues
in fashion theory
Lauren Downing Peters *
Summary: In this article, I plan to reect on the pedagogical challenges Ive faced in my
rst semester of teaching fashion studies material at Parsons, speaking specically to the
challenges Ive overcome in leading my junior seminar, Supermodel: Beauty, Fashion, and
Performance, and in devising a new undergraduate fashion theory elective. In doing so,
I will provide an overview of Fashion Studies as a newly-emerging academic eld and
outline the reections that other scholars have published thus far.
While the aforementioned will serve as a broad foundation for my paper, my primary focus
will be on my own experience. In contributing my perspective as a teacher of undergraduate
MFA students at Parsons to this conversation, I will pose the following questions: What
challenges do my students face in working within a discipline and in a manner that is so
different from their own practice? What is the most effective way to introduce students to
fashion theory and criticism? What issues are students most drawn to? And nally, how might
classes such as mine inuence students in reecting on their own practice as designers? The
purpose of this article will thusly be to foster a dialogue between Fashion Studies scholars as
well as with other academics who work and research in interdisciplinary elds.
Keywords: education - fashion history - fashion studies - fashion theory - pedagogy.
[Summaries in spanish and portuguese at page 127]
(*)
PhD candidate at the Centre for Fashion Studies at Stockholm University. She graduated
from the MA Fashion Studies program at Parsons the New School for Design in May 2012,
and received her BA from Washington University in St. Louis where she majored in Art
History and Anthropology. She is also a founding editor of Fashion Studies Journal, an
interdisciplinary, peer-reviewed journal for the academic study of fashion design and
theory. Her dissertation will further her MA thesis in which she explored the relationships
between plus-size women, fashion, and their bodies. [See full version at page 207]
Introduction
In 2009, scholars, researchers, and students convened at the University of Warwick to
discuss the emerging discipline of fashion studies at a one-day workshop entitled The
Future of Fashion Studies. At this workshop, the attendees sought to reect on the present
state of the eld, to identify sources of funding, to propose potential partnerships, and
to establish new relationships with other institutions and academic elds (McNeil, 2010,
p. 106). Among other things, the organizers noted that not-withstanding its inter-
disciplinarity, the study of fashion as an academic subject remains weak, particularly in
universities. (McNeil, 2010, p. 106) While great strides have been made in the eld in
the past four years including the establishment of the MA Fashion Studies program at
Parsons the New School for Design and the matriculation of the rst cohort of fashion
studies PhDs at Stockholm University the eld is still widely misunderstood at the
graduate level, to potential employers, and within the fashion industry at-large, and is
virtually nonexistent at the undergraduate level.
However, with the inaugural class of Parsons MA Fashion Studies students entering the
workforce and lling positions as teaching assistants and lecturers, it is becoming evident
that we as academics are in the midst of a signicant tide shift with The New School
seeking to more closely model its curriculum after conceptual European fashion design
schools, introducing students to fashion not only as design practice, but as theory, image,
object, and text as well.
Teaching fashion history and a seminar entitled Supermodel: Beauty, Fashion, and
Performance within the department of Art and Design History and Theory at The New
School, I was given the platform as a rst-year adjunct faculty member to introduce fashion
undergraduates to the canon of fashion theory and criticism. In preparing the semesters
curriculum, I found myself more than eager to wear the hats of historian, sociologist, and
cultural theorist all at once so as to pay due diligence to the interdisciplinarity of the eld.
Yet by the same token, Ive also found myself overwhelmed by the enormity of this task.
In this article, I will reect on the pedagogical challenges Ive faced in my rst semester of
teaching fashion studies at Parsons, speaking specically to the challenges Ive overcome in
leading my junior seminar, Supermodel: Beauty, Fashion, and Performance, and in devising
innovative and engaging methods to teach fashion studies to unacquainted students. In
doing so, I will provide an overview of fashion studies as an emerging academic eld of
study, and outline the reections that other scholars have published thus far.
While the aforementioned will serve as a broad foundation for my paper, my primary
focus will be on my own experience. In contributing my perspective as a teacher of
undergraduate ne arts students and designers at Parsons to this conversation, I will
pose the following questions: What challenges do my students face in working within
a discipline and in a manner that is so different from their own practice? What is the
most effective way to introduce students to fashion theory and criticism, and what
methodologies are best suited for doing so? What issues are students most drawn to? And
nally, how might theory-based fashion studies curriculum aid students in reecting
on their own practice as designers? The purpose of this article will thusly be to foster
a dialogue between fashion studies scholars, designers, and other academics who work
and research in interdisciplinary elds about the most effective, engaging, and memorable
ways to introduce undergraduates to the eld of fashion studies.
The study of Fashion then and now
Upon entering the eld, many young scholars of fashion studies suffer something of an
identity crisis as they struggle to locate themselves within the wider academic community.
With only a few programs dedicated to the eld globally and a small, widely dispersed
network of emerging scholars, this can often be an isolating experience that can leave one
feeling as if she is embarking into unchartered territory. Rebecca Arnold suggests that this
problem arises from the fact that existing work within the eld is too often overlooked
in the desire to claim that a course, methodology or theory is new rather than part
of a mature and developed area of study, which can be unhelpful for studentswho
struggle to contextualize their own work.(McNeil, 2010, p. 108). Falling victim to these
circumstances, a classmate and I felt compelled to coauthor an article entitled Fashion
Studies at Parsons: What is it Anyway? (Downing and Kurennaya, 2010) within months
of joining the MA Fashion Studies program at Parsons The New School for Design.We
published this article in an attempt to articulate what fashion studies is to our peers at The
New School, as well as to explain why it should not be discounted by scholars working in
more entrenched disciplines.
Reecting on the proceedings of the 2010 academic conference entitled Locating Fashion
Studies, which was held at The New School and which sought to locate the MA Fashion
Studies program within the New York Fashion community as well as to celebrate the
programs inaugural semester, my coauthor and I mused about where we might locate
the study of dress and fashion within academia, and what tools and sites students and
researchers of fashion might be well served in investigating. The short answers to these
questions, we found, are anywhere and anything, respectively, as the mere idea of fashion
is a tremendously expansive category that encompasses everything from matters of dress
and personal adornment to the complex ways the fashion system operates both locally
and globally.
Yet, upon reading the piece, our advisors noted that it was perhaps time to move away
from these initial inquiriesthat fashion studies neednt continually justify its place
within academia as this act in and of itself serves to discredit the discipline. Instead,
they argued the scholarship that had emerged out of programs like ours, and that which
had been published in journals like Fashion Theory and Vestoj, spoke volumes about the
sheer potential of the eld. As they saw it, the time for rationalizing and validating the
legitimacy of fashion studies had passed with the closing remarks of the 2009 conference
at the University of Warwick. In short, they were of the opinion that fashion studies was
no longer an emerging discipline, but merely one that had not yet earned the recognition
it well deserved.
Many scholars working within the eld, however, nd the task of having discussions and
writing about the elds past, present, and future as well as delineating its methodologies,
compiling its core texts, and forging bonds with fellow scholars to be a vital undertaking.
As Louise Wallenberg has pointed out, the present goal of young fashion studies scholars
should be to establish a common methodology that serves to bridge the tremendous gaps
that exist between new scholars entering the eld from diverse backgrounds, as none
currently exists (McNeil, 2010, p. 108). Additionally, as Rebecca Arnold has argued, Many
lecturers and courses do not use the term fashion studies, and that we therefore need
to ask what the difference is between fashion studies, dress history, and fashion history.
(McNeil, 2010, p. 108). Thus, the task of the young fashion studies scholar is twofold:
rst, one must work with her peers to, as Wallenberg suggests, establish a common
methodology. Second, as Arnold suggests, our task should also be to acknowledge what
fashion studies borrows from its sister disciplines of dress history and fashion history, but
also dene what makes it unique.
Responding to Arnolds call for clarication, what then can we identify as the principal
differences as well as overlaps between these three related elds of study? Lou Taylor
dates the emergence of the rst dress history texts to the late eighteenth century when
small volumes of wood-engraved and aquatint illustrations of contemporary dress were
marketed toward the wealthy. She goes on to explain that within these texts, curiosity
about the foreign and the strange was as intense as ignorance was rife with the publications
fetishizing images of the noble savage, reecting the imperializing and nationalistic
impulses of the period, and placing images of peasant dress adjacent to the costumes of
the European aristocracy to illustrate class hierarchies.

(Taylor, 2005). Key texts of this
genre include Thomas Jeffreys four-volume Collection of Dresses of Different Nations,
Ancient and Modern (1757 and 1772) and Michel Franois Dandr Barcons Costume
des anciens peoples (1772).

(Taylor, 2005). Roland Barthes explains that the purpose of
such texts was to enable the historian to establish an equivalence between vestimentary
form and the general mindset of the time or of the place.(Barthes, 2006). While these
early texts were narrow in scope and specic to the period in which they were compiled,
they have nonetheless set a precedent for the historical study dress as image-based and
encyclopedic in nature. Today, these volumes take the form of expensive and lavishly
photographed and illustrated coffee table books. Of these texts, Breward has written that
while they place the products of the fashion system rmly in the role of the desirable
commodity or art object, they are sometimes truer to the rapaciously commercial spirit
of the culture in which directional fashion is produced than any number of more abstract
academic treatises. (Breward, 2003, p. 11). Even so, such texts both old and new serve as
invaluable resources for historians as well as appealing entryways into the eld for young
scholars and laypeople alike.
In the present day, however, dress and costume historians endure a great deal of criticism
or even general dismissal within academic circles as their focus is centered primarily on
questions of construction, style, and patterns of usage, and because the majority of
their work occurs in museums, archives, private collections, and behind the scenes in the
entertainment industry. (Breward, 2003, p. 11). Furthermore, The discipline has often
been criticized for producing hemline histories that neglect considerations of context
and meaning for the seemingly less enlightened concerns of provenance and inuence.
(Breward, 1995). However, fashion studies owes much to these scholars, curators, and
collectors as their work paved the way for the establishment of academic courses
relating to the history of fashion, academic journals and magazines, and professional
organizations. (Breward, 1995)
By the early 20
th
century, scholars began to shift their focus from mere description to
using fashion as a starting point for sociological, cultural, and psychological inquiries into
the nature of human behavior. The primary focus of these scholarly inquiries had to do
with how, why, and amongst whom fashion trends emerge, and what those fashionable
moments said about culture at-large. Key texts that ushered in this change, and are still
of great relevance today, include Thorstein Veblens Theory of the Leisure Class (1899) and
Georg Simmels Philosophie der Mode (1905). Although these texts did not have much of
an impact on the study of dress until nearly sixty years after their original publication, Lou
Taylor suggests that they were integral to the development of debates about the functions
of dress and fashion as well as to the three diverging approaches to the study of fashion,
which include the descriptive, the object-focused, and the theoretical. (Taylor, 2005).
Comprising the building blocks of the study of the history of fashion, these texts not only
detailed the history and appearance of dress, but sought to explain the whos, whys, and
hows of fashionable, western dress over time.
Fashion studies as a eld unto itself did not emerge until the 1980s when Elizabeth Wilson
published Adorned in Dreams (1985), which cemented fashion as a legitimate area of
study in approaching fashion and its impact on culture from a feminist perspective. In
examining fashion and dress through the dual lenses of sociology and womens and gender
studies, Adorned in Dreams is a core text within the fashion studies cannon for the manner
in which demonstrates the sheer potential of fashion studies as an interdisciplinary eld,
as well as for its readability. For these reasons, Wilsons text sits at the top of MA Fashion
Studies summer reading list for incoming students.
Additionally, the rise of conceptual fashion in the 1980s which on the surface appeared
abstract and highly esoteric at times and needed the keen eye of fashion scholars to unpack
its myriad meanings can be cited as further abetting the formation of the eld of fashion
studies as it has triggered new analytical debate[s] that have spawned studies emerging
from the elds of culture and gender studies, and have further served to entrench fashion
studies within the ivory towers of academia.(Taylor, 2005). Here, it is important to
distinguish between a eld and a discipline: whereas an academic discipline posses its own
canon of core texts as well as its own unique methodologies, a elds strength exists in
what it borrows and adapts from other disciplines. Furthermore, as Breward has written,
Informed by the concerns of anthropology, psychology, linguistics, sociology, and
cultural studies, this new body of [fashion studies] work complements those specialized
aspects of fashion culture that have been completed within the elds of social, cultural,
and economic history, furthering that its very existence points to a profound shift in
attitude amongst historians whose profession has not always been so open to suggestion
and change. (Breward, 2003, p. 9) And it is here, at the intersection of many different
disciplines, at which the eld of fashion studies exists.
In responding to Louise Wallenbergs request for new scholars entering the eld of fashion
studies to establish a common methodology, it is vital to rst identify who these scholars
are, where they are working, and what their mode of study can contribute to fashion
studies. The importance of this undertaking should not be underestimated. For, as I wrote
in an article in 2010, Working with someone within the same eld but with a different
disciplinary background, we may have a collective terminology but disparate criteria
dening it. If this remains unchecked throughout the collaborative process, it can lead to
splintered, fragmented research.(Downing and Kurennaya, 2010). The imperative here will
be to reach out to other programs dedicated to the study of fashion at the graduate level.
American graduate fashion programs and especially those based in New York City
have been churning out highly skilled designers and academics for many years. Chief
among them are the Fashion Institute of Technologys Textile Studies MA and New York
Universitys MA Costume History program. However, while the former is known for
the readiness of its graduates to enter jobs as curators, exhibition designers, and textile
conservators, and the latter for its graduates rm grounding in history, the Parsons MA
Fashion Studies program is the rst dedicated solely to the interdisciplinary study of the
culture of fashion and fashion theory. The potential for collaboration between the three
universities is tremendous; unfortunately, however, these bonds have yet to be forged.
Under these circumstances, the novelty of the MA Fashion Studies programs approach
is certainly part of its draw for prospective students, but it can also present challenges for
students and educators alike who can at times feel as if they are working on a desert island.
However, while fashion studies is a small eld with few practitioners, it is nevertheless
extraordinarily expansive. As fashion studies is interdisciplinary by denition and
boundless in its scope, entering into new research sites especially as a young scholar with
few mentors to turn to for guidance has at times proven unwieldy for my colleagues and
for myself. As scholars working and teaching within fashion studies, our work necessitates
that we examine fashion as object, image, text, and practice, thereby continually reassessing
the very denition of fashion and imbuing the term with necessary academic gravity. In
this manner, the young scholar must be prepared to continually reinforce the legitimacy
of fashion as a site for academic investigation. Furthermore, the simplest of inquires can
often times take the intrepid researcher to unexpected places and unfamiliar academic
disciplines. Therefore, the well-rounded scholar must at once be a historian, a sociologist,
and a cultural theorist as well as a sound writer, a competent ethnographer, and a gifted
researcher. As Wallenberg for suggested, it is for these reasons that it is vital we as scholars
establish a common methodology. Until then, students of fashion studies must be many
things at once.
To illustrate the many hats that a student of fashion studies must wear, take for example
the core curriculum of the MA Fashion Studies program. In the rst semester, students
take one theory-based course that introduces students to the emerging canon of fashion
studies literature, and one historical fashion course that examines the manner in which
fashion is mediated in print, on lm, and in the museum. During the second and third
semesters, with the nal thesis due date rapidly approaching, students are immersed in
methodology, taking two courses that aid students in pinning down an approach to their
subject of interest. Methodologies introduced during these courses include the interview
process, long-term ethnographic study, and material culture analysis. Thus, establishing
a single fashion studies methodology may be a nearly impossible task. Rather, it may be
more fruitful for professors and students to acknowledge the fact that fashion studies may
lend it self incredibly well to a variety of research approaches. Although covering such
a wide array of methodologies from different academic elds and disciplines may seem
unwieldy to outsiders, the programs diverse faculty with backgrounds in cultural studies,
art history, fashion and design history, and anthropology, among others, not only makes
this task manageable but has yielded one extraordinarily diverse inaugural class, with the
second graduating class soon to follow. Nevertheless, many of my peers as well as my
students felt frequently bogged down in matters of methodology leaving them asking,
Wheres the fashion in fashion studies?
As Christopher Breward has observed, sometimes the fashion can indeed be quite literally
absent within fashion studies. Writing in 2003, he reected that there is a divorce of
theory and practice in fashion studies because of the tendency of academics to dissociate
the materiality of fashion from its economic realities (Breward, 2003, p. 11). In short,
many professors and authors choose to ignore the thrust of contemporary fashion trends,
the impact of celebrity culture on fashion, and high street shopping behaviors, among
other things, in favor of more esoteric scholarly jargon and theory so as if to add gravity
to the subject. As Breward has pointed out, his rift has recently been thrown into sharper
relief by the general expansion of debates on fashion in the wider community.(Breward,
2003, p. 11). Many of these debates have arisen from the general publics increased access
to fashion through so-called fast fashion, street style, fashion blogs, live-streaming
runway shows, and popular fashion exhibitions like the Costume Institutes Alexander
McQueen: Savage Beauty of 2011, which have brought the once-opaque mechanics of the
fashion system into high relief. While this also means increased access for students of
fashion studies, it can also call into question the role that they play within this system.
Two questions that my peers and I frequently returned to was whether or not the industry
really needed a bunch of scholars scrutinizing, theorizing, and investigating its every
move, and of what consequence our ndings would be to the fashion-consuming public.
Speaking to this confusion, Breward continues,
Tensions between different approaches to the study of fashion are thus
legion in all their variations, and the medium of dress seems to bring
out the prejudices of academics, journalists, curators, and designers in a
particularly concentrated form. For the potential student of the subject
such a state of affairs must be confusing and alienating...Perhaps one of
the weakness of the newly emerging eld of fashion studies is a tendency
to address fashion in a singular manner, as a cultural sign, as a designed
consumable, or as evidence of broader historical and social processes.
These facets [have been] rarely considered simultaneously which is a
shame, because harnessing the benets of seemingly divergent works
promises fresh insights and productive arguments. (Breward, 2003, p. 14)
While this may have been the state of affairs in 2003, the MA Fashion Studies program
saw a form of fashion studies that was truly interdisciplinary brought to life. Yet, as a
full-time student, the task of wearing the many hats of the fully interdisciplinary fashion
scholar was challenging, to say the least; furthermore, as a newly-minted professor of
fashion theory and history, the knowledge I accrued in my MA and my passion for the
eld have been tested in more ways than I could have imagined. Namely, I have dealt rst
hand with the rift that exists between fashion and fashion theory in being tasked with
the responsibility of making fashion and all of its social, cultural, and historical baggage
meaningful to students who spend the majority of their time at the university engrossed in
their own work. To them, fashion is a consumer product and historically, Parsons has been
complicit in furthering this idea. Only until very recently, the university and its alumni
have been widely perceived as being a factory for churning out the next great American
ready-to-wear designer Claire McCardell and Donna Karan. As such, students have been
less interested in the theoretical than the marketable. With fashion studies making inroads
at the undergraduate level through elective courses, how then are we as educators to bridge
the substantial gaps that exist between theory and practice?
Supermodel theory: teaching fashion studies
In his report on the 2009 fashion studies conference at the University of Warwick, Peter
McNeil, in reecting on comments made by Giorgio Riello, aptly notes that fashion, to
students is often an empathetic direct understanding of self that does not require history,
while further questioning, How do we address this as teachers?(McNeil, 2010, p. 109).
In numerous enrichment workshops, and over countless cups of coffee, my colleagues
and I have ruminated on this same question. While there are no easy answers, we have
come to several important conclusions about what our goals as teachers of fashion studies
should be. Principally, in teaching elective theory courses to design students, our present
objective should be to weave theory into the curriculum in a manner that not only makes
the fashion studies canon accessible to students, but in a manner that resonates with them
as designers. Rebecca Arnold echoes this sentiment explaining that it is important that
students gain understanding of the wider history and histories of the subject, so that they
do not overlook important sources and methodologies, and furthermore that if a certain
amount of content is not delivered, then students cannot go beyond their own experience
of life and fashion and that this can limit the teaching program.(McNeil, 2010, p. 109). In
short, the well-devised fashion studies course should borrow from the disciplines of dress
and fashion history, draw on the current state of the fashion industry to keep the content
relevant, and insert fashion studies methodologies where appropriate. Most importantly
though, a fashion studies course should seek to recontextualize fashion so as to upset
the unproblematic and rather glamorous perceptions many young students have of the
fashion industry.
In the fall of 2012, I was given the opportunity to teach a course entitled Supermodel:
Beauty, Fashion, and Performance. The course had been written by a popular adjunct
faculty member and was a perennial favorite amongst fashion design students seeking
out a writing-intensive elective to fulll their degree requirements. The course description
reads as follows:
This undergraduate seminar, Supermodels: Beauty, Fashion, and Perfor-
mance, explores the world of high fashion modeling as a site to interrogate
the cultural politics of race, beauty, health, and gender. Focusing on the
period from 1960 to the present, this interdisciplinary seminar examines
supermodels and the world of high fashion as a complex site of performance,
beauty, and cultural politics. Questions we will explore include: How did
fashion modeling shift from a poorly received profession once likened to
prostitution to one that now provides Hollywood celebrity? What are the
politics of race, size, and gender in the fashion industry? How do models
represent changing ideals of beauty, sex appeal, and gender? In what ways
are fashion modeling and fashion photography related to performance?
Finally, what is queer about the catwalk? At the end of this course, students
will have a sharpened understanding of fashion and supermodels as part of
a billion dollar industry that reects and shapes anxieties of race, gender,
and beauty (Parsons, 2012).
As proposed by Arnold, this course adheres to the above criteria in that it draws from
history in its examination of the evolution of the modeling industry, gives a nod to
popular culture, and incorporates the interdisciplinarity of fashion studies by addressing
issues of race, gender, performance and material culture. Nevertheless, devising a way to
interweave all of the courses disparate elements in a cohesive fashion while keeping the
content engaging for design students remained a challenge.
Even the required course readings quite literally the building blocks of the course
presented their own challenges. With the 2009 Metropolitan Museum of Art exhibition
Model as Muse serving as the basic organizational model that the course would follow, the
accompanying coffee table book was assigned as the core text. As a text book, it seemed
ideal because of the thoughtful manner it traced the rise and evolution of the fashion
model over the last two hundred years while still taking themes such as celebrity, beauty,
and race into consideration. Yet at nearly eight pounds and brimming with lush full-
color photographs and illustrations, requiring students to purchase the expensive tome
did not seem a viable option. Grappling with similar issues, Caroline Evans has made
an impassioned plea for ways to be found to ensure that fashion scholars could access
cheaper avenues to reproduce images so that a diverse format could be achieved that
bridges the considerable gap between bland theoretical texts and image-heavy glossy
coffee table books.

(McNeil, 2010, p. 109)
Relying heavily upon digital slide presentations brimming with images of models, clothing,
and fashion spreads, I chose to forego Model as Muse as a core text, and instead assigned
a combination of short theoretical texts, autobiographical readings, and newspaper
clippings each week. In doing so, I always tried to keep in mind that my students were not
fashion studies majors, but designers, and thus the readings needed to resonate with them
on a personal level so as to stay true to my goal of bridging the considerable gaps that exist
between fashion and theory. While this was a labor-intensive process, it was a necessary
evil as there exists no comprehensive fashion studies reader about the supermodel, nor
for many other niche fashion-related topics for that matter. For example, during the
class in which we discussed the recent surge in popularity of plus-size modeling, we read
selections from plus-size model Crystal Renns autobiography, Hungry (2009), a scholarly
article entitled Disciplining Corpulence: The Case of Plus-Size Fashion Models (2011),
and a 2010 New York Times article entitled Triumph of the Size 12s. Although the weekly
reading requirements were diverse and often plucked straight from popular culture, with
upwards of sixty pages of reading per week lumped on top of the workload of several
time-consuming studio classes, I became accustomed to many of my students arriving to
class having not so much as glanced at the days readings.
While the course was designed to be a discussion-based seminar, I found myself in the
trying position of forcing discussion out of my students on more than one occasion, and
so I quickly reverted to lecturing for much of the two hour and forty minute class. While
I rst attributed their indifference to a lack of preparedness, I quickly realized that I had
perhaps set the bar too high. In writing the syllabus, I had not only assigned between fty
and seventy of pages of reading weekly, but much of that reading consisted of primary
theoretical texts with no clear direct relationship to fashion or modeling, such as Susan
Bordos Unbearable Weight: Feminism, Western Culture, and the Body (1993), and dense
scholarly articles from highly regarded, peer-reviewed journals such as Fashion Theory.
Without explicitly forging the links between the images on my slide presentations and
their weekly readings, I was falling victim to Elizabeth Wilsons concerns about the way
theory is frequently deployed in fashion studies in what she calls a magpie approach, or
a manner in which theory is mentioned unreectively and in passing and thereby reduced
to simple formulae. (McNeil, 2010, p. 109). To remedy this, I began to incorporate
brief reective writing assignments to be completed both at the beginning class and as
homework after class. Worth few points and with few explicit guidelines about word
count or style, these brief, prompt-based writing assignments not only encouraged the
students to think about the days texts analytically, but they also improved the classroom
atmosphere in several ways.
First, when assigned at the beginning of class, they helped me assess whether or not the
students had grasped the weeks key concepts and operated similarly to a pop quiz in that
they encouraged students to complete the readings in advance. Second, when assigned
after class to be due at the beginning of the following week, they created continuity in the
subject matter from week to week, and also encouraged them to reect on and internalize
the course content outside of class time. Furthermore, the assignments worked to improve
nearly every students writing ability, both in terms of clarity and style, over the course of
fteen weeks, which undoubtedly helped them in the completion of their nal papers.
Coupled with the weekly writing prompts were a variety of assignments that reected
the multitude of methodological approaches within fashion studies, and also introduced
students to disciplines that they had yet to encounter during their time at The New
School. Drawing from the discipline of lm studies, for example, the midterm required
that they write a lm review that unpacked the role of dress within the movies plot and
with regard to character development, while a visit to New York Fashion Week at Lincoln
Center required that they immerse themselves in the culture of New York fashion and
street style not unlike an ethnographer. The greatest success of the class, though, was their
nal project. I am greatly indebted to Dr. Madison Moore of Yale University, the creator of
this course, who had originally devised this nal project and without the support of whom
the class would not have been a success.
Divided into three parts a seven-page research paper, a creative magazine spread, and a
presentation the project tested their abilities as writers and researchers, but also appealed
to sensibilities as designers, draftsmen, and artists. Furthermore, this project required a
great deal of collaboration in the spirit of fashion studies as an interdisciplinary eld in
that the students worked in groups that I had chosen in advance. In creating these groups
rather than allowing the students to self-select their partners, I was self-consciously
seeking to push them outside of their comfort zones as well as to mimic the circumstances
of the workplace in which you must oftentimes work alongside coworkers from diverse
backgrounds and with whom you may share little in common. For example, one group
may have been comprised of a fashion designer, a photographer, and a creative writing
major. However, I did not choose these groups before doing an anonymous survey
amongst the students of topics that were of potential interest to them (options included,
among other things, gender, sexuality, race, weight, beauty, and celebrity culture), so that
the groups while having little in common on the surface would have a great deal of
overlap in their scholarly pursuits.
While each student was expected to complete the research paper on his or her own, the
creative magazine spread was a collaborative effort from conception to execution, and
through to the presentation. With few guidelines, the magazine assignment required only
that they engage with and a topic from the syllabus in creating a four-to-six page magazine
spread. Balancing both image and text on the cover, the nal product was to closely
resemble a glossy fashion magazine. As a writer untrained in the graphic arts, part of me
felt uncomfortable in assigning a creative project for the nal for fear that I wouldnt know
how to monitor their progress, offer any kind of technical guidance, nor accurately assess
their nal product. However, my fears were quickly put to rest when I saw the enthusiasm
with which they began the planning process and the effort and time they put into the
projects nal execution. Energized by the idea of directing their own magazine shoot
from start to nish, most students took advantage of the considerable resources they had
acquired (including designer samples of clothing, studio space, and camera equipment)
and connections they had forged through summer jobs and internships. In the end, their
magazines had an impressive professional appearance to them so much so that they could
have easily passed for an authentic publication but also problematized in ingenious and
intelligent ways many of issues wed identied through the course of our class discussions
(See Figure 1, nextpage).
Figure 1. Examples of Final Project Magazine Covers, December 2012. Source. Students works.
Through this project, all of the students left the class with a deepened understanding of
fashion modelings relationship to culture, while many, if not most, of the students had
reassessed their own personal relationship to and impact on the profession as budding
designers. Upon entering the class, many of them had declared their love of, and in
some cases infatuation with, supermodels like Cindy Crawford and Linda Evangelista,
while others expressed their doubts that the profession of fashion modeling had any real
impact on culture. Some students even knew an impressive amount about the models
biographies as well as the broader history of the profession. Upon leaving the course,
however, many expressed the fact that their love of modeling and supermodels was no
longer unconditional as the class had celebrated both the beautiful aspects of the industry,
but also complicated those that had an uglier impact on society and culture.
While Rebecca Arnold has argued that students should receive a broad historical overview
in fashion studies courses in order to truly grasp the deep inuence that fashion and
culture have on society both past and present, bridging historical analysis with matters of
culture, theory, and criticism proved to be one of the greatest challenges that my students
and I grappled with throughout the semester. While some students expressed their desire
to learn more about modelings origins, I felt the periods during class that were dominated
by dense historical lectures that followed a traditional image-based format not unlike art
history lectures were the most onerous for both the students and myself. Instead, where
my students seemed most engaged was during our frank and informal conversations after
lecture during which I allowed them to discuss and debate the weeks readings on their
own terms, thereby forging those valuable links between fashion studies and their own
practice as designers. In the interdisciplinary spirit of the eld of fashion studies, these
moments of collaboration moments in which the gaps were bridged between theory
and practice during which everyone brought something to the table were by far most
indicative of the sheer potential of the eld at the undergraduate level.
Conclusions
In this article, I sought to build on existing scholarship that seeks to identify the current
state of the eld in addition to recounting my own experience in devising a methodology
for teaching fashion studies at the undergraduate level. In doing so, I addressed the
challenges my students faced in working within a eld and in a manner that was so
different from their own practice as artists and designers. I also explored the most effective
ways to introduce students to theory and criticism while providing them with an adequate
historical foundation on which to build. Finally, while taking into account my own
troubles with locating myself as an emerging scholar within the eld, I considered how
and in what ways design students might be able to incorporate fashion studies into their
own practice. While some are of the opinion that we as teachers must work to divorce the
critical study of fashion from the students personal relationships with the fashion system,
I would like to instead propose that we utilize those bonds to bridge the considerable gaps
between fashion and theory as Breward has suggested.
In his oft-cited text, The Language of Fashion, Roland Barthes argues that fashion is a
language comprised of signs that we can read and write. (Barthes, 2006). And while
fashion studies is a eld that certainly gets its strength from the rich and abundant texts
that comprise the canon, it is also one that at its roots is based on a complex visual
vocabulary that spans the globe and encompasses both high and low culture, past and
present, and which is highly alluring. While some have perceived the economic realities of
the fashion system and the diverse backgrounds of the elds practitioners to be a detriment
to the establishment of a common methodology in fashion studies, perhaps the diversity
of fashion itself in its many incarnations as material, image, object, and text warrants
the use of different methodological approaches. As Christopher Breward has written,
and as is quoted above, perhaps one of the elds weaknesses is in its tendency to address
fashion in a singular manner. In the end, fashion studies may be well served in embracing
its collaborative strengths such as those like I witnessed in my undergraduate seminar.
References
Barthes, R. (2006). The Language of Fashion. London: Berg.
Breward, C. (2003). Fashion. Oxford and New York: Oxford University Press.
(1995). The Culture of Fashion. Manchester and New York: Manchester University Press.
Downing, L. and Kurennaya, A. (2010). Fashion Studies at Parsons - What is it Anyway?
Canon: the interdisciplinary journal of The New School for Social Research, Fall 2010 at
http://canononline.org/archives/fall-201/fashion-studies-at-parsons-what- is it-anyway/
(accessed 17 Feb. 2013).
McNeil, P. (2010). Conference Report: The Future of Fashion Studies. Fashion Theory (14.1)
Taylor, L. (2005). Fashion, Historical Studies of. The Berg Fashion Library. 2005. http://
www.bergfashionlibrary.com.libproxy.newschool.edu/view/bazf/bazf00211.xml
(accessed 17 Feb. 2013).
Resumen: El artculo se propone reexionar acerca de los retos pedaggicos experimentados
por la autora en su primer semestre como docente de diseo de modas en Parsons, y relata
especcamente su experiencia tanto en el dictado del seminario Supermodelo: belleza,
moda y performance como en la elaboracin de una nueva teora de la moda. El escrito se
propone ofrecer una visin general de los estudios de moda como un campo acadmico
emergente y delinear las reexiones que otros investigadores han publicado hasta el
momento. Si bien lo anterior sirve como sustento del trabajo, el enfoque principal apunta
a la propia experiencia de la autora quien se plantea las siguientes problemticas: Cules
son los desafos que enfrentan los alumnos en el trabajo dentro de una disciplina y de
una manera que es tan diferente de su propia prctica? Cul es la manera ms ecaz de
introducir a los estudiantes a la teora de la moda y la crtica? Qu temas atraen ms a los
estudiantes? Y por ltimo, cmo las clases pueden incentivar a los alumnos a reexionar
sobre su propia prctica como diseadores? El propsito de este artculo es fomentar
un dilogo entre los estudios acadmicos de moda, as como con otros acadmicos y de
investigacin que trabajan en campos interdisciplinarios.
Palabras clave: educacin - estudios de moda - historia de la moda - pedagoga - teora
de la moda.
Resumo: O artigo prope reexionar sobre os retos pedaggicos experimentados pela
autora em seu primeiro semestre como professora de design de modas em Parsons, e relata
especicamente sua experincia tanto no ditado do seminrio Supermodelo: beleza, moda
e performance como na elaborao de uma nova teoria da moda. O escrito se prope
oferecer uma viso geral dos estudos de moda como um campo acadmico emergente
e delinear as reexes que outros pesquisadores publicaram at hoje. Se bem o anterior
serve como sustento ao trabalho, o enfoque principal aponta prpria experincia da
autora quem se faz as perguntas: Quais so os desaos que enfrentam os alunos no
trabalho numa disciplina e de uma maneira que to diferente da sua prpria prtica?
Qual o modo mais ecaz de introduzir aos estudantes na teoria da moda e a crtica?
Que temas atraem mais aos estudantes? E por ltimo, como as aulas podem incentivar
aos estudantes a reexionar sobre sua prpria prtica como designers? O propsito deste
artigo fomentar um dilogo entre os estudos acadmicos de moda, assim como com
outros acadmicos e de pesquisa que trabalham em campos interdisciplinares.
Palavras chave: educao - estudos de moda - historia da moda - pedagogia - teoria da moda.

Steven Faerm From classroom to design room: the transitional experience of the fashion design graduate
From classroom to design room:
the transitional experience
of the fashion design graduate
Steven Faerm *
Summary: This study examines the transitional experience of fashion design graduates as
they move from academia into professional practice through the lenses of recent graduates,
established professionals, educators, academics, and undergraduate program structures.
This study also considers the future of fashion design education and what kind of un-
dergraduate experience might best prepare graduates to transition into the industry. The
literature review examines design in society, fashion design education, developmental at-
tributes of young adults, mentorship, and undergraduates preparation for the professional
world. Through focus groups with professional designers and educators, professional con-
ferences, an online survey of recent graduates, the graduates experience is contextualized.
This study aims to provide fashion design educators and program directors with awareness
for how they can improve their students preparation for entry into professional practice.
Keywords: Design - Education - Fashion - learning - student.
(*)
Parsons alumnus (94), Steven began teaching in 1998. Currently is an Assistant Profes-
sor in the Parsons BFA Fashion Design Program and served as its Program Director from
2007-2011. He completed his M.S. Ed. at Bank Street College of Education and plans to
pursue PhD studies in Education. [See full version at page 207]
Introduction

As an Assistant Professor of Fashion Design at Parsons The New School for Design
(formerly Director, 2007-2011), I have taught hundreds of fashion design students. These
graduates have had a wide range of experiences during their early professional years. For
some, the transition into the industry was uid, while for others it was lled with many
unexpected surprises. The purpose of their education was to provide a solid foundation
and uid transition into professional practice; unfortunately, however, not all graduates
made the shift easily.
The graduates transition is further affected by rapidly changing practices in design
education. The majority of American fashion design education programs are reexamining
their current practices in order to respond to several circumstances. These include an
industry that is changing at an unprecedented rate, an evolving student generation, and
a new set of skills and abilities demanded by the profession. Fashion design education is
attempting to address these challenges by placing greater emphasis on design thinking
and conceptual processes in order to produce designers who understand broader contexts,
create innovative new products, and rethink business systems. How will these new
emphases affect the graduates entrance into the eld? Will the new approach to education
improve their transitional experience, or will additional support structures be needed?
How do internships contribute to the professional preparation? How can educators
consider the roles internships play within this new academic framework?
It is incumbent upon educators to prepare students with the knowledge and skills they
need to enter the eld successfully. The importance of examining the quality of preparation
becomes particularly meaningful when that landscape is rapidly evolving and its future
directions remains uncertain. Research into graduates pre-college, undergraduate, and
early professional experiences must be conducted if future fashion design students are to be
well educated and prepared for a successful entry into the industry. By raising awareness in
these areas, program directors and educators will be better informed about how to advance
fashion design education and thus prepare graduates for a rapidly evolving practice.

I. Literature review

The young adults transition from academia into the fashion design practice can be better
understood by examining key areas that surround and impact undergraduate fashion
design studies and the graduates rst three-years working in the industry. They include
the impact of design in contemporary society, fashion design education and speculations
for future evolution, the developmental attributes of young adults, the importance of
mentorship, and the young adults professional preparation. Collectively, these areas
inform, prepare, and affect the fashion design students transition from the classroom to
the design room.
Design and the cultural context
We are increasingly engaged in making our world special through design (Postrel, 2003, p.
7); fashion design has even entered the museum environment with one notable example
being the retrospective of Giorgio Armanis work shown at The Guggenheim Museum
in New York City. Around the world, increasing numbers of urban centers are hosting
fashion weeks that are state sponsored and therefore represent the commercial and
cultural interests of the respective country (Loschek, 2008). The prevalence of design is
underscored by such mass-market retailers as H&M and Target hosting top designers such
as Karl Largerfeld, Vera Wang, and Comme des Garcons who offer guest star collections
with enormous success.
Societys ever-increasing demand for designed objects has led to unprecedented rates
of production and consumption; the retailer Zara develops approximately 40,000 styles
each year, of which 12,000 are produced (Seigel, 2011). Similarly, the production cycle
for retailer H&M, design-to-retail, is just 3 weeks and involves a highly choreographed
network of chain management around the world (Seigel, 2011). This surge in production
has direct relation to consumption; consumers now demand roughly four times the
number of garments that we did in 1980, and the same quantity that we buy will be
discarded each year (Siegel, 2011).
These excessive levels of production, consumption, and disposal have shaped consumers
psychology and relation to design. Due to abundance, design is no longer driven by need
and designers realize that the only way to differentiate their products in todays overstocked
marketplace is to make their offerings aesthetically appealing and emotionally compelling
(Pink, 2005). In order to create products that resonate emotionally with their audience,
designers must become empathizers, pattern recognizers, and meaning-makers (Pink, 2005).
To support this new approach to design, design industries must evolve from a product-
centered practice to a knowledge-based economy. Yet this future has migrated
manufacturing from domestic centers, such as New Yorks Garment Center, to overseas
locations. For example, the percentage of American clothing made in the USA has declined
from 95% in 1965 to 5% in 2009 (Pinkerson & Levin, 2009). When manufacturing is no
longer part of the Garment Center and just design remains, the designers role evolves in a
larger global context. When evolving into this role, fashion designers emphasize the critical
need for creativity and innovation in order to inspire consumers who are inundated with
commercial offerings and desire emotionally satisfying and meaningful products.

Fashion Design education in The United States
The Bauhaus strongly inuenced the primary structure for American art and design
education (Marshall, 2009). The schools mission was to produce artists and designers ...
who could contribute to the greater good of Germany (Wax, 2010, p. 23). As duplicated by
many of Americas leading fashion design programs, Bauhaus students were encouraged to
learn design principles by doing and making, and studied art and design fundamentals
before progressing to a chosen design specialization (Marshall, 2009). Faculty were active,
practicing artists and designers who imparted their expertise by placing emphasis on how
things were made in the contemporary practice.
Today, fashion design program structures vary; students either enter a 4 year fashion design
program directly or rst complete a Foundation Year, where they learn the fundamental
skills and principles of general art and design before entering three years of fashion
design studies. Curriculum is typically framed by the studio courses of fashion design
and garment construction that are taught throughout the levels; these are supported by
required liberal studies and discipline-related subjects such as digital design, textiles,
drawing, business, and others that support students learning. The capstone experience is
the development of a portfolio and thesis collection that showcases the students abilities
and launches them into the industry as Assistant Designers. For some, graduate studies in
business, fashion history, and fashion design allow them to advance professionally or to
enter an area of greater interest.
As the world demands better solutions for concerns such as environmental sustainability,
educators are providing opportunities for students to become future agents of change by
creating curricula that interface with social and civic organizations. Some claim the design
schools mission is ...to foster a new generation of designer-citizens: productive, engaged,
inventive businesspeople, policy makers, and community activists, many of whom also
make beautiful and useful things (Wolff & Rhee, 2011, p. 12). Academia has begun to
question how it can prepare students. What new skill sets will be needed for the shifting
professional landscape? How can our programs and graduates prepare for a future that is
so highly unpredictable?
This unpredictable future is largely due to how globalized the fashion industry has
become. Fashion designers must become increasingly educated in the nuances of the
expanding global markets, sub-cultures, available resources, and technologies. As a result,
curricula are becoming increasingly inuenced by ethical issues, philosophy, innovative
technology, and environmental issues (Marshall, 2009). By infusing curricula with these
areas, programs prepare designers who can succeed in the evolving global industry while
having an ability to synthesize their fashion practice with other disciplines in order to
innovate products; one examples includes Nikes LZR Racer bodysuit that was created
through advanced computer software.
Many design schools are offering or considering multi- and inter-disciplinary studies
where the process of research and development engages analytical thinking as the primary
learning objective (Palomo-Lovinski & Faerm, 2009). Parsons The New School for
Design offers the graduate program Transdisiplinary Design in which students of diverse
backgrounds work as design teams in specialized areas of Urban, Sustainability, The
Social, and Systems. According to Laetitia Wolff and Jen Rhee:
Design is no longer just a vocational, trade-oriented activity driven
by industry, as described in Parsons founding mission, but rather a
methodology with potential application to almost any kind of problem
the focus has shifted from object to process or system. (Wolff & Rhee,
2009, p. 10)
In order to nurture this type of creative development, education must enable designs
cross-fertilization with areas such as science, education, or business, in order to innovate
products for our society (Palomo-Lovinski & Faerm, 2009). This pedagogical approach
was raised at FITs conference Moving Forward: Fashion Design Today held in November
of 2011; participants felt a broader approach will provide greater exibility to graduates
in todays competitive job market. Flexibility will be an asset since future designers will be
expected to cross boundaries into unfamiliar practices while being able to identify [new]
opportunities and make connections between them (Pink, 2005, p. 135). To provide
graduates with these abilities, we must prioritize academic research.
Determining the ideal balance of conceptual learning with practical application seems
to be a prioritized discussion in fashion education. Some educators think intellectual,
analytical, and conceptual considerations through research and experimentation must be
foremost within a college design curriculum, yet should be grounded in ideas of practical
application (Palomo-Lovinski & Faerm, 2009). As fashion design education evolves and
students attempts at originality are nurtured, curricula must effectively balance artistry
(vision, research and design), craft (technical skills), with business acumen (professional
practice and placement) (Palomo-Lovinski & Faerm, 2009). Cameron Tonkinwise, former
Chair of Design Thinking at Parsons stated:
We are educating designers who can actually begin to be social entrepre-
neurs and not just the providers of a product for somebody else to
commercialize. With business acumen and design thinking skills, they are
strategic in that they dont just come up with the theme; they come up with
the system that is going to sustain and proliferate the theme and actually
have an impact on the world. (Wolff & Rhee, 2009, p. 13)
At the 2012 Fashion Education Summit hosted by The Council of Fashion Designers of
America, there was consensus amongst attendees that a craft-based education should not
be neglected, nor should it be replaced by academics that do not provide the specic needs
of fashion design education. The de-emphasis of such knowledge as garment construction
and overemphasis on social sciences could potentially create a fragmented education in
which students would neither learn to work as designers nor do research... (Skjold, 2008,
p. 11). However, attendees agreed the key challenge for students lies in being able to acquire
essential skills, interdisciplinary experiences, and conceptual development successfully
within the relatively short time period of undergraduate studies. Many American design
schools are responding to the need for designers to have advanced knowledge by offering
graduate studies while others are considering the development of doctoral degrees.
Developmental attributes of young adults
There has been little research performed on the development of the 19-29 year old when
the transition into adulthood is commonly marked (Arnett, 2003). In lieu of scholarship,
media has focused on this age group through ction and journalistic accounts; these have
often portrayed the subject in a negative and pessimistic light (Arnett, 2000). Researchers
raise the issue that such portrayals can be damaging when viewed by young adults since,
when young adults begin to form part of their self-identities, they may initially base these
identities on stereotypes (Erikson, 1968). While stereotypes may be initially adopted for
self-identity, one of the primary focuses for young adults is to gain an understanding of
how they t within the larger community (Yates & Youniss, 1996). This is a salient point
given the increasing diversity of cultures, religions, and ethnicities young adults experience
in their local communities.
In the earlier stages of identity formation, the individual seeks release from the parents,
becomes self-reliant, and sets aside childhood fantasies by adopting a lifestyle (and perhaps
a career choice) that is more realistic (Marcia, 1980). This can be especially challenging
for those entering such highly competitive professions as fashion design where, due to
extreme competition, entry into the eld may be available to only a very few who are at
the top of their class (Arnett, 2004). The young graduate may be forced to settle for an
alternate, less desirable career path.
In order to form an identity, engagement in various life offerings takes place so that the
young adult may make more enduring decisions. J. J. Arnett claims this process occurs
mainly in young adulthood. He states:
Emerging adulthood is a time of life when many different directions remain
possible, when little about the future has been decided for certain, when
the scope of independent exploration of lifes possibilities is greater for
most people than it will be at any other period of the life course. (Arnett,
2000, p. 469).
For many young adults, a plan or route has been created for travelling from adolescence
to adulthood. However, the plan is almost always subject to change through changes
in academic pathways, situations that may affect their studies, the need for additional
coursework or degrees, and personal circumstances (Arnett, 2004). This evolving pathway
grants most young adults a wider scope of possibilities than in other age ranges because
they are exploring options.
Despite these commonly experienced challenges, most young adults view the exploration
exhilarating rather than onerous (Arnett, 2010). Studies have shown that well-being,
self-esteem, and life satisfaction all rise steadily during young adulthood for most people
(Galambos, Barker, & Krahn, 2006). Despite their frequent depiction of feeling daunted
by low economic prospects, student loans, and by the soaring national debt, many in their
20s. feel ambitious and eager to pursue their nancial, occupational, and personal goals
(Hornblower, 1997).
Mentorship and the college experience
The period between the ages of 19 and 29 can be one of great instability (Arnett, 2004).
To support their development, young adults rely on peers, parents, and other adults
for mentorship (Karcher, et al., 2011). Mentorship is valuable because it develops
competence and character through teaching, advising, and the demonstration of model
behavior (Hamilton & Hamilton, 2004) thus contributing to a healthy and productive
life. To achieve maximum benets during the transition into adulthood, young adults
must engage with diverse activities and develop supportive relationships that provide
mentorship. Mentorship is what is most benecial to their development and often results
in their academic and professional success (Hamilton, et al., 2011).
Due to todays youth struggling to discover their personal and professional pathways
and thus taking longer periods of time to explore and experiment, the college student
demographic has altered. At the beginning of the 21
st
century, nearly half of all
undergraduate students were more than twenty ve years old; just 56% of college students
complete their four-year degree within six years (Van Zandt, 2011).
There are several reasons why students prolong their college years, and while these include
wishing to improve ones income, the need to obtain degrees that carry a higher status, and
the simple joy of learning (Arnett, 2004), college in the United States is commonly seen
as the time when one nds out what one wants to do (Arnett, 2004). A prolonged college
experience that involves broader and deeper professional exploration may prove highly
benecial since it is during this time that many young people acquire the education and
training that will provide them with the foundation for their personal and professional
achievements in the decades ahead.
Some scholars express concerns that the American higher education system does not
provide graduates with a uid transition into the workplace because there is a lack of
proper guidance systems for students. Similarly, many educators assert that todays entering
college freshmen are underprepared for college, thus prompting high dropout rates.
Preparation for the professional world
The majority of American high school students are employed part-time and are engaged
in service jobs; they view these jobs not as direct preparation for career goals, but rather as
a means to make income for their active leisure life (Arnett, 2000). Despite viewing these
jobs as casual activities, adolescents can gain signicant long-term benets through these
jobs such as independence and condence in handling responsibilities. Employment also
develops a team playing attitude and awareness for how the world operates.
Unlike in adolescence, emerging adults consider how employment opportunities will
contribute to their future career goals (Arnett, 2000). For fashion design undergraduates
who intern, the workplace is commonly used to learn what they are most skilled at, for
which area of the practice they are best suited, and what type of work they will nd
satisfying in the long term. They learn what they are good at in addition to what they are
weak in, a realization that frequently leads to failure or disappointment (Arnett, 2004).
Choosing ones particular career path has deeper meaning for todays student who have
grown up in an era of great afuence and abundance, and this has made them pursue
careers that are more than just paychecks, but something enjoyable and personally
gratifying (Arnett, 2010). Todays student perceives work as something that allows for
self-development and self-expression (Arnett, 2004). Unlike their parents generation, the
young adult today has been exposed to a hyper-globalized professional landscape loaded
with career possibilities. As a result of this ongoing search for the career that best suits
their evolving identities, many experience a quarter-life crisis as they leap from job to job
without a clear plan. This is partly an identity crisis because one cannot accurately choose
a career path unless one knows oneself well enough to choose a career that one may enter
more deeply (Arnett, 2004).
While such data speak broadly, the young adult who enters fashion design often has a
different experience. Fashion design students often state they knew from an early age what
type of career they intended to pursue. As a result, they explored the discipline through
pre-college coursework and on their own time and entered college somewhat established
on their career path. For these students, the period of post-college career exploration is
narrower; the goal during college for these students is to obtain skills and the credentials
that will enable them to do the work they know they are cut out to do (Arnett, 2004,
p.130).
Although fashion design students differ in this respect, these young adults exhibit common
characteristics of exploration in other developmental areas. It is common for most fashion
design students, when engaging in various internship opportunities, to explore diverse
types of professional environments. These allow the young adult to obtain a broader
overview of experiences before committing to longer, more enduring, and limited adult
responsibilities (Arnett, 2000, p. 474).
II. Methodologies
To research the transitional experience, several qualitative and quantitative research
methods were employed. They were:
- An internet survey was sent to over 200 Parsons 2008 and 2009 alumni.
- Two focus groups were held. The New York City group contained 5 professional designers
who graduated from Parsons in 2006 and 2007; the San Francisco group contained 5
adjunct California College of the Arts (CCA) faculty members who are active in the
fashion industry.
- Interviews were conducted with faculty and students at Otis College of Art and Design
in Los Angeles and Rhode Island School of Design (RISD) in Providence, Rhode Island.
- The rst annual Fashion Education Summit launched by The Council of Fashion De-
signers of American (CFDA) brought together leading industry professionals and
educators from fteen American design schools to discuss fashion design education.
- The annual Arts of Fashion Symposiums Fashion.edu Lecture Series presented informa-
tion on international fashion design programs, pedagogy, and the transitional experience.
III. Findings
Following the data collection, nding were synthesized and categorized into key areas
that collectively frame the graduates transition. These areas are: Pre-College Experiences,
The College Experience and Graduate Attributes, Internships, Support Systems for the
Transition Experience, Unexpected Challenges, and Evolving Professional Goals.
Pre-College Experiences
Data about the pre-college experience gured prominently in the survey responses. Gra-
duates were asked what type(s) of pre-college fashion design experience they had. The
choices were high school courses, weekend or after school programs, study through ones
own engagement, no experience, and an area to list Other means of experience (Figure 1).
A high percentage of respondents (73%) had pre-college fashion design studies in a formal
classroom setting; only 22% had none. Most who selected Other listed participation in
pre-college programs offered by such schools as Parsons, RISD, and Pratt Institute. This data
suggests a generation that is preparing very early for the college experience fashion career.
Figure 1. Graph displaying participants pre-college experience. Source. Authors
During the focus group at CCA, faculty described students who are entering college with
less developed design skills due to decreasing art course offered in secondary schools, thus
forcing students to acquire basic skills through external programs. One survey respondent
wrote:
Some of the courses expected the student to already know certain basics...
(which I did not know) so I struggled heavily to make it through. My
teachers would seem annoyed with me because I didnt arrive with these
skills to begin with. Most of the kids picked up lessons faster because they
had done them before on their own prior to arriving at [school], where I
needed more guidance.
As a result of the reduction in art curricula, a de-emphasis on making things, and schools
emphasizing standardized tests and rote memorization, faculty felt rst year college
students have a reduced level of creativity. The participants expressed great concern over
this reduction since the industry is demanding higher forms of innovation in both design
and industry systems.
The college experience and graduate attributes
Survey results show graduates felt their college courses were benecial (62.7%) and
provided good preparation through skills learned (59.3%). The courses high workload,
assignments with tight parameters, and learning from facultys professional experiences
provided foresight into industry expectations and career options. Projects that employed
team dynamics were described as being benecial because they prepared students for how
design rooms truly operate. Field trips to design rooms, cutting houses, production centers,
and other related sites were cited as being educational because they exposed students to
actual industry practices. Surveyed participants asked for curricula to incorporate these
activities for future students.
Ideas for improving program structures were explored during the Fashion Education
Summit. Attendees described a need for fashion design education to move away from
isolated course subjects to integrated skill building by allowing projects to move across
courses in order to synthesize learning and skills. Other attendees felt students need to be
more exible and adaptable for a successful entry into the professional world; in order to
strengthen this skill, learning how to learn is an area that educators must emphasize in
curricula. Summit attendees emphasized this by stating students must remain constantly
aware of emerging industry practices through an academic experience that encompasses
both classroom and external educational opportunities.
College developed graduates in other ways, such as the ability to time manage, articulate
ideas, and handle a high workload. These skills helped increase the students work ethic
and discipline and provided a more uid transition into the competitive, demanding,
highly accelerated fashion industry. As a result of the increasing speed and uncertainty in
the profession, many agreed there will be new graduate attributes required by the industry.
These will include:
- Flexibility and an ability to wear many hats;
- Versatility in design and professional environment;
- Heightened critical and intuitive skills;
- Expertise in collaboration and team work;
- High interpersonal skills;
- Ability to contextualize design within larger global systems.
As many expressed, the professional environment expects designers to be highly observant
and resourceful in order to predict and overcome potential hurdles within the design room.
Possessing talent is simply not enough for tomorrows professional fashion designer.
Internships
For college students in urban settings such as New York City, internships provide an
additional source of learning, professional engagement, and opportunities to explore
career options. Students typically nd internships through their own initiatives, faculty
recommendations, or their schools career placement ofces, and usually work one day
per week during the academic year and full time during summer recesses. The learning
opportunities and tasks given to the intern vary greatly and often depend upon the
companys size and structure, the students skills, and area of design focus.
Almost all of the graduates surveyed (95%) had internships during college and virtually all
of these related directly to fashion design (Figure 2). Although the quantity of internships
varied, a signicant portion of these respondents (25.4%) had ve or more internships
during college. All of the professional designers participating in the New York focus
group also had three or more internships during college which exposed them to different
markets, responsibilities, and company scales, thus informing their professional goals.
Figure 2. Graph displaying the participants number of internships held during college. Source. Authors.
Graduates cited internships as the most helpful experience for their transition experience
into industry. Out of seven possible choices (Figure 3), over 71% of those surveyed listed
internships as the most helpful for their transition into industry. Most other areas ranked
far below these results. Internships were valuable due to several reasons, including the
information and skills acquired (Good learning experience beyond classes at Parsons),
the broader engagement in the Garment Center that could be applied to their studies,
understanding how to work for another designer, and general exposure to the professional
environment. Participants describe the internship experiences as insightful and personal,
benecial for developing realistic professional expectations, and benecial for learning
how to network. The few who had negative experiences and felt internships were least
helpful for their transition (12.5%) stated they were given menial tasks that did not offer
much education or responsibility. As one stated:
One of them was terrible. I was basically the coffee girl and ran errands.
[The internship] did not teach me anything about fashion. The others were
much better. I basically did the work of an assistant designer. This showed
me the type of work I would start to do at my rst job. It also prepared me
for the hours most fashion jobs required.
Figure 3. Graph displaying areas that were most helpful for the transition into the industry. Source. Authors.
Areas that provided direct engagement with the design practice, namely coursework
and internships, were found most helpful by graduates for their transition into the
industry. Respondents were detailed in describing the usefulness of internships due to
the knowledge gained and the opportunity to network; one wrote the only way to
get a job was through internship connections. Students view internships as real world
experience that can be synthesized with academic coursework. One graduate expressed
that school is able to teach [aspects about] the industry in theory, but nothing compares
to what you learn when you are actually in it, while another stated internships provide
exposure to the realities of producing garments. Their experience with internships
led some respondents to feel the area needing the most improvement is the connection
between the education received and how the real world operates; some felt courses did
not utilizing The New York Garment Center for educational activities such as eld trips
and project critiques from professional designers.
Most survey respondents had a wide range of internship experiences as students and
these increased their understanding of the industry and their professional goals. Diverse
professional environments, responsibilities, and markets were often experienced by the
same respondent. One graduate chose internships in different markets in order to get
an idea of where I t. These experiences exposed me to the demands, expectations, and
the reality of the industry
The students responsibilities during internships varied and included patternmaking,
designing, sewing, sketching, performing inspiration research, digital work, and providing
general administrative support. While many of these skills were taught in the students
design programs, the professional environment allowed interns to improve these skills
while observing the broader context of fashion design and how design teams operate.
Internships deepen the students education and professional development through the
supervisors mentorship. As one designer stated [My boss] really nurtured me [and] took
me in. Her openness was helpful and I learned from that how to treat others. As a result
of their positive mentorship received during college, many professionals understood the
necessary benets of their experience. This has led them to be active mentors for their
current interns.

Support systems for the transition experience
What types of mentorship and institutional support structures exist for young adults? The
support needed by students was underscored by one professional who claimed students
do not know themselves as well as we did years ago. Others agreed that educators must
help design students discover the many other types of careers in the fashion industry due
to the elds competitive nature that is compounded by the high graduate population.
The greater diversity of students and the awareness that students must become more fully
aware of career options has led some faculty to feel their role has increasingly become that
of mentor. This role has impacted the transition experience signicantly: 34% of recent
graduates surveyed found their relationship with faculty was the most helpful for a uid
transition experience. One graduate stated: Talking to my teachers and getting advice on
how to achieve what I wanted to achieve was the most important and most helpful aspect
[of school].
In order to best prepare students for entry into the eld, academic institutions employ
various methods. Career Services Ofces typically support students across all majors
through annual job fairs, resume workshops, internship and job boards for students
and alumni, and general career advising. The online survey showed the Ofce played a
role in approximately half of the respondents transition experiences. Many stated their
rst jobs were found through the Ofces events, an online database, and appointments
with the staff. Benecial activities included assistance with nding employment, resume
workshops, and securing internships. However, some students wanted more opportunities
to learn these skills. One wrote:
[The] whole process of job hunting, interviewing, and nding the
resources for job listing[s] were something I wasnt prepared for. These
things werent really touched upon at schools I went in with very little to
no idea/preparation on how to navigate in the job market.
In the CCA focus group, participants cited their Placement Ofce as an essential component
in graduates transition experience. The faculty described their ofce as highly engaged
with the alumni; graduates are sent new job postings and are frequently supported by
the ofces outreach that offers mentorship during all stages of professional development.
However, survey results showed 24 out of 46 respondents felt their colleges Career Services
Ofce to be of little or no help and they relied on their own perseverance when seeking
employment. Graduates wished they had received better training in interviewing skills,
resume preparation, and networking methods.
Many institutions hold social mixers that provide alumni with networking opportunities
and professional support. To reach a broader community, some institutions produce
publications for alumni so they remain updated on events and feel connected to their
school community. In light of the economic crisis, Parsons offers a monthly alumni job
search support group, and panel discussions and workshops on freelancing, which also
serve as networking opportunities.
However, despite most schools offering these services, some described their colleges as
expecting them to sink or swim upon graduation, door closed, while they focused on the
next batch. According to a recent survey conducted by Parsons The New School for Design,
57% of alumni cited the need for networking opportunities with industry professionals
and school alumni as the most pressing concern for professional development (Parson
The New School for Design, 2011).
Unexpected challenges
One of the key surprises for emerging graduates was how the industry operates, despite
having internships throughout college. These ranged from understanding the designers
role within a larger corporate system, the corporate calendar, and how to work with
overseas factories. For some graduates, the surprise was too great and they left the
profession altogether. When asked to describe their own transition, one faculty member
claimed it was brutally painful because school provided a fantasy world that did not
reect actual industry operations. Another designer felt it was mind blowing to learn how
the industry really operates. More in-depth knowledge and training in entrepreneurship/
business skills were cited for the past two years as the top two suggestions for Parsons to
better prepare graduates (Parsons, 2011).
Another challenge pertained to the industrys accelerated rate of change. One focus group
participant asserted the industry doesnt know what its doing anymore, exemplied in
its shift from delivering four collections per season to possibly eighteen. The accelerated
volume decreases the designers ability to analyze and improve both products and systems
behind the products creation. Participants expressed feeling the industry focuses on
quantity over quality and does not allow time for improvement or innovation in design.
Participants articulated that they had received an education that emphasized conceptual
development and design process. This experience led many to feel they entered the
industry with different job expectations. One stated:
Academia is so different from the industry and no one explains to you the
difference. You are under the impression that all of your talents will be
utilized in the real world but they are disregarded, and that was a shocker.
That shouldve been something we knew.
Research suggests graduates were surprised by the lack of creativity offered in the
profession due to the high emphasis on technical responsibilities such as performing
garment specing, and developing tech packs for manufacturing. To mitigate this, some
expressed the need for education to incorporate industry practices into curricula.
As one participant expressed the American industry is void of [creativity] and it was a
jolt entering an industry that often looks to European runway shows for ideas. Another
stated: I was surprised by how many companies work from other companys work and
from Style.com to copy. The majority of companies steal from Paris, Milan, et cetera..
The lack of designing caused frustration and led some to feel that in order to experience
design as a creative practice, they must operate their own companies rather than working
for a brand that is largely driven by commercial success. One respondent reassessed her
initial expectations and wrote:
[School] was very focused on the concept and philosophy behind fashion,
which is great but I felt very limited with available jobs as I was trained for
higher-end designer customers. What I realized outside [of school] was
that [the] majority of [the] fashion industry has less of that and my fellow
graduates [and I had] a hard time adjusting to that. Most of us settled for
places that we [didnt] believe in but [worked there] to get benets and pay
the bills.
Similarly, several respondents felt challenged when asked to design for a different aesthetic
because they were accustomed to designing for themselves and their own aesthetic with
few limitations during their education.
Despite these challenges, the professionals agreed that students must be taught to maximize
their creativity that is supported by skill building in order to discover who they are as
designers. This belief that design education should prioritize creativity and conceptual
thinking led many designers to engage their interns in technical work to balance their
conceptually focused schoolwork. This balanced approach to curricula development
that was widely supported by all attending The Fashion Education Summit. While these
challenges remain salient, almost half of those surveyed (44%) felt the transition from
school to industry was easy and uid, and just over one-quarter (28%) felt it was a
challenge (Figure 4).
Figure 4. Graph displaying participants feelings towards their uid transition into industry. Source. Authors.
Evolving professional goals
With so many challenges faced by graduates, did participants professional goals evolve
during their transition? While many expressed their goals have not shifted and their deeper
immersion into the eld has strengthened these goals, others described slight adjustments,
while still others left the profession altogether.
One common change pertains to company demographics. For some, college years were
spent preparing for a large corporate brand. However, once employed by these brands,
respondents cited the lack of creativity, long hours, insufcient salaries, low personal
gratication, and contrarian design aesthetic as the impetus for changing their goals and
opening their own, smaller labels. Some who were surprised by the lack of employment
opportunities in the challenging economy created their own brand. One stated: I always
thought I would work for a company for many years. After a year of still looking for a job
and interning, I decided to start my own line. Best decision I have ever made.
In contrast, some valued large established corporations for their nancial and personal
benets. One stated:
I used to want to work at a small company where I knew all the ins and
outs, and then eventually start my own small company. Now I will only
work at large companies that can afford to pay me properly for the work I
do...[and] offer a possibility to move up in the company.
The demanding profession and grueling hours ranked high in altering professional goals.
One stated:
When graduating, you have this idea of your dream and how it will play out
but as you get older your responsibilities and life choices start to change.
Therefore your dream of designing changes and the reality of how much
work is involved for one [person] begin to be not as enjoyable as it was
during college and the rst year of starting your career.
Although some graduates felt startled by the industrys lack of creativity, other graduates
embraced the challenge and evolved their professional goals. Several graduates expressed
that their new goal is to reach a wide audience who will actually wear the clothes and
utilize them in real life rather than creating conceptual runway garments.
IV. Data interpretations
Throughout the research process, the graduates transition experience was contextualized
largely through an increasingly demanding and uncertain industry. The unprecedented
acceleration of todays industry is resulting in an inability to reect adequately and identify
future needs and goals; the industry does not know how to innovate and improve due to
the markets ceaseless demand for high quantities of product for consumption. There are
increasing pressures placed on fashion designers due to the overwhelming numbers of
graduates competing for jobs, the volatile economy, an overly saturated market where
products must appear unique, and the evolution of the designers role that will require
signicantly more skills. Literature and conferences demonstrated the need for future
designers to identify social patterns, synthesize information from previously disconnected
systems in order to innovate practice and products, and create a highly original and
sustainable vision that can stand out in the global marketplace.
The designers role is also being re-contextualized as a result of production facilities being
removed from traditional design centers (e.g. New York City), while China and Brazil
have established their own fashion weeks and local schools that educate students with
great success. Much of the literature reviewed speculates these countries will marginalize
the American fashion industry and design education. This conrms ndings from focus
groups and conferences that show American design schools will evolve the older mode of
design education centered on making into one that prioritizes thinking, thus building a
new knowledge-based economy. This will require a reexamination of curricula to create a
new academic environment.
Survey data showed there is a signicant quantity of students enrolling in pre-college
fashion design studies; this preparation in skill will allow American design schools to
develop a more theory-centered design education. If pre-college fashion design experience
is rising, colleges evolution to a more theory-centered design education will be critical
since, due to the speed of our world today and the industrys volatility, designers will
need to research more deeply in order to back up their work. Thus, students need to learn
not only skills, but highly sophisticated forms of research and data collection methods to
inform their design proposals. Virtually all participants advocated for higher education
to improve students creative, critical, and analytical skills since the industry demands
graduates who possess stronger creativity and innovative approaches to both fashion
design and business models.
For students not adequately prepared by pre-college studies, American institutions may
develop a common European system. Prior to entry into undergraduate fashion studies that
prioritizes conceptual thinking, students complete a foundation year that emphasizes
basic skills. This structure can serve those students who do not possess sufcient skills,
often due to reduced arts education in the American secondary schools. Students already
possessing the foundational skills needed for the undergraduate program would not be
required to enter this foundational year. An optional ve-year undergraduate program
model was advocated by many educators and students in this study.
During the transition period, the study showed fashion graduates demonstrated common
characteristics associated with most other college graduates; these included the need for
professional and emotional support in the form of mentorship, attempts to discover the
preferred professional area by frequent shifts in employment, and evolving values. Surveyed
participants demonstrated a high motivation for professional success and demand for
personal fulllment from their work. As conrmed through literature, mentorship is also
invaluable during this time of increasing uncertainty due to its ability to provide multiple
perspectives and the voice of experience to inexperienced young adults.
The most signicant challenge experienced by survey respondents during their transition
period was an understanding of how the industry operates and the job itself. This nding
was also stated in conferences and focus groups. Data shows the transition would have
been easier if students had acquired more practical knowledge of how the industry works.
Although internships were benecial and gave exposure to profession, most interned one
day per week; these short time spans did not provide a genuine industry experience. To
increase their students preparation, some colleges offer credit for full-time internships,
while others allow students to alternate traditional semesters of academic study with
professional work. Thus, students obtain rsthand learning, combine theoretical with
practical knowledge, and formulate realistic expectations for future careers.
While diverse internships allowed students to consider where to focus professionally, a
longer and more immersive internship experience must be undertaken to comprehend
how the industry and entry level position truly operate. Similarly, a required suite of
internships in such areas as design, business, and garment production will expose students
to broader systems and career possibilities. This will promote the desired graduate
attributes of versatility, exibility, condence, ability to make connections, self-awareness
and a deeper understanding of industry operations and job expectations.
As this study shows, internships play an enormous role in the education and transition of
the young adult. Therefore it will be critical for programs to have increased oversight of
these internships to ensure they are educational. Educators must also create opportunities
for using the industry (e.g. New Yorks Garment Center) and other relevant areas outside
of the academic setting for educational opportunities. When developed alongside such
support systems as Career Services and Student Advising, the generation that is expanding
in diversity and professional goals will be better supported. Academic programs that work
collaboratively with the industry will allow each student to match his or her goals, thus
contributing to better preparation and a more uid transition.
V. Recommendations
As fashion design education evolves and the industry experiences great uncertainty due to
the economic climate and role the future designer will play, educators must remain aware
of the challenges graduates experience during their transition period from college into the
profession. In order for academia to strengthen their graduates entrance into the industry,
the following recommendations have been developed.
Internships
A support system is needed for developing productive internships, and for ongoing
monitoring of students experiences in them. By overseeing students internships, programs
will ensure internships are highly educational experiences, and thus grant college credits
in this external classroom. There is need for credit-bearing full-time internships that
provide students with an immersive experience in order to gain realistic expectations for
industry operations and actual job responsibilities.
The data also showed graduates were not fully aware of the career possibilities within the
fashion industry. A required suite of internships in areas of design, production, and
business will allow students to connect systems, discover the professional areas they wish
to pursue, and receive a more holistic understanding of the industry. Students will benet
by making professional connections for mentorship and future employment, applying
their learned skills and theories acquired in the actual practice, and gaining familiarity
with the professional environments.
Program Design
Programs must offer a balanced education between design theory and industry real
world operations so that students are intellectually challenged and able to obtain a fuller
understanding and preparation for their future careers. This balance will require students
to engage with professional designers throughout their studies in order to provide a
greater awareness of industry expectations. These professionals may serve as visiting
critics, participate in lectures and roundtable discussions, or other formats in order to
contextualize the students education. Such opportunities will be particularly benecial if
schools have limited access to urban fashion districts.
Suggested program models are:

A) In Model A, a rst year foundation year that addresses general art and design concepts
is offered to students who have not received adequate college preparation and/or passed
a portfolio review. However, students passing the portfolio assessment may enter the
four year fashion design program directly.
B) In Model B, students fulll four years of coursework. A fth year of full-time professio-
nal work is taken between the second and third years of study and delivers college
credits. This external year allows students to fully engage in actual industry practices,
gain professional connections for mentorship and future employment, and form
genuine expectations for the practice.
C) In Model C, a nal transition year provides a more supported and uid entry into the
profession. Following the completion of four years of study, students enter a fth
year that combines academic coursework and credit-bearing professional experience.
Similar to B, students form genuine expectations for the career by engaging in
actual industry operations, make professional connections for mentorship and future
employment, and experience a more uid entrance into the profession.
Figure 5. Program Models Source. Authors.
Support systems
Increasing opportunities for students to learn how to interview, resource job postings,
network, and navigate professional environments will address many of the challenges
students experience when transitioning from college to career. Career Services Ofces
must engage far more with students, faculty, and alumni to learn how the administrators
can best support the student community, and ultimately provide a better transition for
graduates. Engaging industry professionals on a frequent basis to acquire specic data
about recent graduate hires will offer additional date and thus inform future initiatives.
Lingering questions
Pre-college and college experiences
To understand how to evolve design curricula thereby improving the transition into
practice research into students pre-college experiences must be collected. What prior
courses relevant to fashion design have students taken? What applicable skills do they
already possess? Are these skills sufcient enough to allow programs to evolve curricula
into advanced theoretical discourse and cross-disciplinary engagement in order to
produce the newly desired graduate attributes? What is the future of art education in
secondary education? How has the student generation evolved and how will this impact
future pedagogy?
The designers identity
This study shows the most signicant challenges were the lack of understanding of industry
operations and entry level positions. How and from where do students form their ideas
for what being a fashion designer entails? How can college programs educate student
successfully for entering the volatile and highly accelerated future fashion design industry?
Program models
Advanced research into ve-year design education models is needed. How could this model
benet students who do not have adequate pre-college art and design studies? How can
design schools adopt this structure to better educate and prepare undergraduates? In what
ways will this model improve the transition period? Have the graduates from ve year
programs experienced an easier transition into practice than those from four year programs?
Undergraduate programs must also offer more personalized fashion design education
through tracks and elective courses in which students design their own academic
experience. This need for personalized programming is increasing due to the diversity of
students pre-college experiences, and their unique needs and goals. Personalized tracks
will ensure all students are academically challenged, are able to pursue unique personal
and professional goals, and receive the types of mentorship needed.
Due to the ever-increasing knowledge graduates must possess, research into the role of
graduate studies in fashion design must be performed. What are the benets of graduate
studies? How could graduate programs further improve the graduates transition
into the industry? How can graduate-level coursework address the growing areas of
interdisciplinary collaboration?
Support systems
Although most institutions provide support systems such as Career Services and alumni
events, many participants felt these services were inadequate. How can these structures be
improved? What additional support systems are needed? Broader research into the types
of institutional support systems will be needed to understand which are most benecial
for the students mentorship and their transitional experiences.
The benets of mentorship were praised by many in this study. Further research into
diverse mentorship programs, the benets and values expressed by their participants, and
data collection from those who received mentoring before and during the transition are
needed to more fully understand this type of support. How are alumni engaged? How
could they offer more meaningful mentorship for students?
By contextualizing the transition experience, students and emerging professionals will be
better prepared and supported. This will produce a more successful student and alumni
body who are increasingly engaged and committed to the profession due to their uid and
positive transition from the academic environment into the fashion design profession.
Awareness for the critical role the transition experience plays must always remain
connected to an academic institutions philosophy, program design, and curricula.
References
Arnett, J. J. (2010). Oh, grow up! Generational grumbling and the new life stage of emerging
adulthood - commentary on Trzeniewski & Donnellan. Perspectives on Psychological
Science, 5(I), 89-92.
(2004) Emerging Adulthood: The winding road from the late teens through the twenties.
New York: Oxford University Press.
(2003). Conceptions of the transition to adulthood among emerging adults in
American ethnic groups. New Directions for Child and Adolescent Development, 100
(Summer 2003), 63-75.
(2000). Emerging adulthood: A theory of development from the late teens through
the twenties. American Psychologist, 55 (5), 469-480.
High hopes in a grim world: Emerging adults view of their futures and generation x.
Youth and Society, 13(3), 267-286.
Bailey, S. (2007). Towards a Critical Faculty. Retrieved from http://www.dextersinister.org/
library.html?id=80
Berry, A. (2012, February 16). Fashion week by the numbers. Time Magazine. Retrieved
from http://newsfeed.time.com/2012/02/16/new-york-fashion-week-by-the-numbers/
Dorst, K. & Reymen, I. (2004) Levels of expertise in design education. In: 2nd International
Engineering and Product Design Education Conference (IEPDE), September 2-3,
2004, Delft, The Netherlands. Retrieved from http://doc.utwente.nl/58083/1/levels_of_
expertise.pdf
Erikson, E.H. (1968). Identity: Youth and crisis. New York: W. W. Norton & Company.
Galambos, N.L., Barker, E.T., & Krahn, H.J. (2006) Depression, anger, and self-esteem in
emerging adulthood: Seven-year trajectories. Developmental Psychology, 42, 350-365.
Hamilton, S.F. & Hamilton, M.A. (2004). Designing work and service for learning. In S.F.
Hamilton & M.A. Hamilton, M. A. (Eds.), The youth development handbook: Coming of
age in American communities (147 169). Thousand Oaks, CA: Sage Publications, Inc.
Hamilton, Hamilton & Pittman. (2004). Principles for youth development. In S.F. Hamil-
ton & M.A. Hamilton, M. A. (Eds.), The youth development handbook: Coming of age in
American communities (3-22). Thousand Oaks, CA: Sage Publications, Inc.
Hornblower, M. (1997, June 9). Great xpectations. Time, 149, 58-68.
Karcher, M.J, Brown, B.B., & Elliot, D.W. (2011). Enlisting peers in developmental inter-
ventions: Principles and practices. In S.F. Hamilton & M.A. Hamilton, M. A. (Eds.),
The youth development handbook: Coming of age in american communities (193-215).
Thousand Oaks, CA: Sage Publications, Inc.
Loschek, I. & Klose, S. (2007). Fashion shapes Europe. Culture Report Progress Europe, 1.
Retrieved from http://www.ifa.de/pdf/kr/2007/kr2007_en.pdf
Marcia, J. (1980). Handbook of adolescent psychology. New York: Wiley and Sons.
Marshall, T. (2009, January). Designing design education. Form, 224. Retrieved from http://
www.icograda.org/education/education/articles1397.htm
Palomo-Lovinski, N. & Faerm, S. (2009). What is good design?: The shifts in fashion educa-
tion of the 21st century. Design Principles and Practices: An International Journal, 3 (6),
89-98.
Parsons The New School for Design. (2011). Parsons The New School for Design career
survey: Class of 2010. New York, NY: Ofce of Institutional Research.
Pink, D. H. (2005). A whole new mind: Why right-brainers will rule the future. New York:
Riverhead Books.
Pinkerson, D. & Levin, M. (Producers), & Levin, M. (Director). (2009). Schmata: rags to
riches to rags [Motion picture]. United States: Home Box Ofce Documentary Films.
Postrel, V. (2003). The substance of style. New York: HarperCollins Publishers.
Seigel, L. (2011, May 8). Why fast fashion is slow death for the planet. The Guardian, 35.
Skjold, E. (2008). Fashion research at design schools. Kolding, Denmark: Kolding School of
Design.
Van Zandt, D. (2011). Inaugural Address. Retrieved from http://www.newschool.edu/lea
dership/president/installation/
Wax, M. (2010). Out of the Bauhaus and into the future. (Unpublished masters thesis).
Pratt Institute, Brooklyn, New York.
Wolff, L., Rhee, J. (2009, May). Is design the new liberal arts? Re:D, 26(6), 9-13.
Yates, M. & Youniss, J. (1996). A developmental perspective on community service in ado-
lescence. Social Development, 5, 85-111
Resumen: El presente estudio examina la experiencia transicional de los graduados en
diseo de indumentaria en su pasaje de la universidad a la vida profesional a travs de
la mirada de recientes graduados, profesionales, educadores, acadmicos y estudiantes.
Asimismo, el estudio toma en consideracin el futuro de la enseanza del diseo de indu-
mentaria y qu tipo de experiencias prepararan mejor a los estudiantes para su ingreso al
mercado. La bibliografa consultada profundiza en diferentes temticas, como el diseo en
la sociedad, la enseanza del diseo de indumentaria, las caractersticas del desarrollo de
los jvenes adultos, tutoras, y preparacin de los estudiantes para el mundo profesional.
La experiencia de los graduados se contextualiza a travs de focus-groups con diseadores
profesionales y educadores, entrevistas con profesionales y una encuesta online a recientes
graduados. Este estudio intenta brindar a los profesores de diseo de indumentaria y a los
directores de carrera un panorama actualizado sobre cmo mejorar la preparacin de los
estudiantes de diseo de indumentaria para su ingreso a la prctica profesional.
Palabras clave: aprendizaje - diseo - enseanza - estudiante - moda.
Resumo: O presente estudo examina a experincia trancisional dos graduados em design
de indumentria em sua passagem da universidade vida prossional atravs da mirada
de recentes graduados, prossionais, educadores, acadmicos e estudantes. Alm, o estudo
considera o futuro do ensino do design de indumentria e quais experincias preparariam
melhor aos estudantes para seu ingresso ao mercado. A bibliograa consultada aprofunda
em diversas temticas, como o design na sociedade, o ensino do design de indumentria,
as caractersticas do desenvolvimento dos jovens adultos, tutorias e preparao dos estu-
dantes para o mundo prossional. A experincia dos graduados se contextualiza atravs
de focus groups com designers prossionais e educadores, entrevistas com prossionais
e uma pesquisa online a recentes graduados. Este estudo procura brindar aos professo-
res de design de indumentria e aos diretores de carreira um panorama atualizado sobre
como melhorar a preparao dos estudantes de design de indumentria para seu ingresso
prtica prossional.
Palavras chave: aprendizagem - design - ensino - estudante - moda.
Aaron Fry, Steven Faerm & Reina Arakji Achieving the New Graduate Dream...
Achieving the new graduate dream:
building sustainable business
success at a small scale
Aaron Fry *, Steven Faerm ** y Reina Arakji ***
Summary: Fashion graduates are increasingly electing to direct their professional
ambitions towards small business entrepreneurship rather than traditional corporate
modes of practice. These fashion entrepreneurs must engage with business development
and management, skills that are normally not required of designers within the corporate
business model. How can the fashion entrepreneur of the future be prepared? What
knowledge and skills are required for becoming a fashion entrepreneur? Is there a disco-
nnect between what graduating fashion entrepreneurs think they need to know, and
the practices that will actually best prepare them for starting and maintaining a fashion
design start-up business? The authors summarize fashion entrepreneurship in New York
City, discuss the logistics of the globalized mass-market, and the current challenges in
fashion design pedagogy with regard to preparation for this global fashion context. The
authors then highlight the counter-trend of the small-scale local venture. Finally they
propose broad strategies directed toward the fashion entrepreneur who wishes to create a
sustainable small-scale fashion business venture in New York
Keywords: creative entrepreneurship - fashion and business - fashion and sustainability
- fashion business strategy - fashion entrepreneurship - fashion pedagogy - incidental
entrepreneur.
(*)
Associate Professor of Design Strategies at Parsons, The New School for Design in New
York City since 2005. Aaron is an artist, designer, educator and researcher with eighteen
years experience in the design education eld, having previously taught full-time at
three universities, two in his native country of New Zealand, and, prior to Parsons, at
Massachusetts College of Art in Boston between 1999 and 2005. Current research includes
being co-director of the Visualizing Finance Lab (VFL), a School of Design Strategies
research laboratory that explores the relationship between narrative illustration and
nancial concepts in journalism, popular culture, design, pedagogy and in personal nance
(nancial literacy) policy. Aaron holds a BFA from Elam School of Fine Arts, University of
Auckland, a Graduate Diploma in Art from Sydney College of the Arts, Sydney University
and an MFA from the University of Hawaii at Manoa. [See full version at page 208]
(**)
Parsons alumnus (94), Steven began teaching in 1998. Currently is an Assistant
Professor in the Parsons BFA Fashion Design Program and served as its Program Director
from 2007-2011. He completed his M.S. Ed. at Bank Street College of Education and plans
to pursue PhD studies in Education. [See full version at page 207]
(***)
Assistant Professor of Strategic Management and Design at the School of Design
Strategies, Parsons the New School for Design as well as a founding member of the
Enterprising Design Lab. Reinas academic background includes a PhD in Information
Systems from The City University of New York - Graduate Center, and an MBA in Finance
and a BA in Economics from the American University of Beirut, Lebanon. [See full version
at page 207]
Introduction
The trial by re that fashion entrepreneurs face when launching their own label is not so
different from the tribulations faced by entrepreneurs in other professions. The demand
for knowledge when beginning one's own company helps to support an industry that
provides literature to prospective business owners. Much of this business literature is
devoted to advice from invariably successful self made entrepreneurs. An example of this
type of business advice is Sir Richard Bransons book Like a Virgin (2012) which promises
advice on setting up one's own company, improving career prospects, or developing
one's leadership skills.
Publications of this sort typically claim to contradict traditional business school wisdom
and substitute it with anecdote-laden advice that ranges from pitching your idea to
strategic decision-making and working with established corporate partners. Much of
the advice provided is derived from hindsight (i.e. getting it wrong and learning from
mistakes made and then extrapolating these mistakes into principles through inference).
This literature tends to reinforce the mythology that the degree of the entrepreneurs'
perseverance correlates with success; it consistently underestimates the role of luck,
existing capital base, and/or personal connections as prerequisites for the storys happy
ending, because clearly these types of narratives do not a best-seller make. Therefore, the
overarching subtext of self-help business books is the notion that "trials by re" are an
essential ingredient of business entrepreneurship; a part of the entrepreneurs difcult but
necessary rite of passage to the promised land of entrepreneurial success.
As professors in art and design at Parsons The New School for Design in New York City, we
engage with a diverse student cohort who will enter an increasingly complex professional
landscape; some students wish to enter large design corporations or "houses" but an
increasing number are choosing to begin their own small-scale business ventures directly
upon graduation. Given the nature of this volatile industry and the fragility of the American
economy we question the value of much of the self-help business advice to emerging design
graduates. In this paper we focus attention on the issues that we hear directly from start-up
entrepreneurs rather than from the (already successful) incumbents. We ask entrepreneurs
about the factors that have helped sustain the fashion brand(s) that they have launched and
we check this against the experience of established players and the business literature.
In parts I to IV of this paper, we provide a context for small fashion businesses at the local
level by investigating the New York Fashion Industry. We then discuss the consumer-led
demand for high design at mass-market prices and explore the rise of H&M, Zara, and
other huge volume labels; a phenomenon we return to later in the context of designer
collaborations. We then discuss key questions in the preparation of undergraduate fashion
design students at Parsons through the lens of the traditional (Bauhaus) design education
model and how this responds to the challenges of the globalized fashion industry and the
counter-trend of locally based entrepreneurship. Finally, we create an avatar; an archetype
that we call the Incidental Fashion Entrepreneur (IFE) in order to better understand the
underlying motivations for young fashion designers who elect to become small business
entrepreneurs.
In parts V to IX we provide a summative overview of the key themes that emerged from
the research obtained through our online survey, focus group, interviews, and literature
review. These themes include scalability and the role of luck, and the capacity of social
media as a means of creating a tipping point that can lead to exponential growth. We then
discuss social entrepreneurship as a business strategy, and opportunities through design
collaborations. On the more pragmatic front, we introduce strategies that may support
nancial sustainability, including the creation of cash drivers, achieving mass-market
access as a boutique brand, minimizing overhead, and leveraging relationships based on
labor-sharing. Finally, we discuss the fundamental importance of understanding market
segmentation, relating this to implicit attitudes that may inhibit start-up entrepreneurs
from working from a business plan alongside the development of their design vision.
I. The New York fashion industry
The New York Fashion Industry assumed prominence internationally following World
War II. During the war, Parisian fashion suddenly became unavailable and American
women simultaneously began to demand easy, "off the rack" creations in keeping with
their new (less homebound) role(s) in the war effort. From the design side, this trend was
spearheaded by Claire McCardell, Norman Norell, and Bill Blass, among many others.
The garment industry eventually grew into the single largest employer in New York City
(Pinkerson & Levin, 2009) and the high demand for skilled laborers led to the creation of
New York City's Fashion Institute of Technology (FIT) in 1944.
Today, New York City has more fashion establishments than anywhere else in the United
States (The Municipal Art Society of New York [MASNY], 2011). New Yorks success as
an incubator and attracter of fashion design houses is evidenced by the over 270 fashion
presentations that were held during New York Fashion Week in February of 2012. This
event was attended by over 100,000 fashion industry professionals (Berry, 2012). As
recently as 2010, the New York fashion industry accounted for 4.6% of the countrys
total fashion employment; this gure is almost equal to nance, in which New York City
accounts for 5.6% of the nations nancial services jobs (MASNY, 2011). It is evident from
these statistics that the fashion industry is vital to New York Citys economy.
The Fashion Industry contributes to the City indirectly in a variety of ways through
such industries as nance, marketing, merchandising, advertising, photography, higher
education, the performing arts, and tourism. The fashion industry serves as an "engine"
for this larger creative economy that generates $9 billion in total wages citywide, and
produces total sales that are estimated at $55.6 billion per year, with the resulting designs
being displayed in approximately 5,000 designers' showrooms (MASNY, 2011). Further, in
2012, the nancial impact of New York's Fashion Week (held in February and September)
was a net of approximately $466 million in direct visitor spending leading to a further
$773 million in economic impact.
Despite these signicant numbers, the Citys historic garment center (based in midtown
Manhattan) has been radically reduced in recent decades. The percentage of clothing made
in the USA has declined from 95% in 1965 to just 5% in 2009 (Pinkerson & Levin, 2009).
Around the world, traditional fashion production centers, such as those in Milan, are being
vacated due to the availability of less expensive production facilities overseas (Gill, 2008).
This is a salient issue for the emerging designer who must rely upon local manufacturing
due to the expensive costsand typically exorbitant production minimumswhen
producing with overseas factories. In an effort to retain local production capacity the
Save The Garment Center (STGC) movement was initiated in 2007 by factory owners in
response to New York's City Hall to lift the 1987 zoning laws that had protected tenants'
leases and offered local talent production facilities. As a trade association, STGC aims to
"support factories, suppliers and designers through education and advocacy" (Save the
Garment Center, 2012).
II. Consumers and consumerism
A signicant trend in American consumer culture is the increased importance placed on
aesthetics and on the way in which the "designed" object has assumed an increasingly
important role in the marketing of all products (Postrel, 2003). The demand for
aesthetically appealing design is reected in the success of such mundane objects as waste
baskets; Karim Rashid's Garbo collection of waste baskets for Umbra has sold 2.7 million
units (Postrel, 2003). Rashid has also designed a manhole cover for Con Edison.
The entry of design into the museum can be seen in numerous instances, with two
examples being the sneaker exhibition at The San Francisco Museum of Art and the
Giorgio Armani retrospective at New York Citys Guggenheim Museum. As Postrel notes:
Aesthetics is more pervasive than it used to benot restricted to a social,
economic, or artistic elite, limited to only a few settings or industries,
or designed to communicate only power, inuence or wealth. Sensory
appeals are everywhere, they are increasingly personalized, and they are
intensifying. (Postrel, 2003, p. 5).
The globalization of design-driven consumption is underscored by the proliferation of
fashion shows in the urban centers of India, Buenos Aires, and Australia that are state
sponsored and therefore represent the commercial and cultural interests of the respective
country (Loschek & Klose, 2008).
From the consumer side, design-oriented businesses have made their products increasingly
accessible to the mass-market in order to meet the new middle class obsession with design.
Retailers Target, Hennes & Mauritz (H&M), and Kohls have all offered guest star
collections by such top designers such as Karl Largerfeld, Vera Wang, Isaac Mizrahi, and
Comme des Garons with great success (Pink, 2005). This parallels a generally sharper
rise in the demand for fashion; the average person now consumes roughly four times the
number of clothes they did in 1980, and spends at least 625 British Pounds (approximately
$1,000 USD) a year on clothes, on average. (Siegel, 2011)
In order to meet this increased demand, retailers operate with unprecedented speed.
H&Ms lead time, from design-to-retail, is just three weeks (Siegel, 2011) and sells more
than 500 million items every year, both online and from over 1,700 stores (Leonard, 2010).
The Spanish retailer Zara employs 200 designers who design 40,000 styles each year, of
which 12,000 are produced (Siegel, 2011). This dizzying volume and variety has led some
retailers to offer up to 26 fashion seasons, which means that each season lasts just 2
weeks (Leonard, 2010).

Everything is instant gratication, this is a [fashion] response to it, demand
is high and few have any knowledge of clothes, there is a low value for well-
made clothes, its ok, its there. So I have to work around it, and with it. Fast
fashion. When I worked in corporate I was designing eight collections per
year, with no time to think as a creative, and thats one reason why I left.
You just have to change the oor to bring the customer in every day, with
variety. The oor is designed by the merchandiser by square feet, its part
of marketing to get good numbers for the board meetings. (Designer X)

The globalization of the fashion industry that once worked within localized and specic
Garment Centers, the sharp increase in consumer demand for innovative and new product,
and technologies that allow for expedited garment manufacturing areas are altering how
fashion brands will operate and compete in the future marketplace. These changes will,
in turn, greatly impact the role of the fashion designer in this accelerated market, and will
thus contribute to the evolution of design education.
III. Recent developments in fashion design education
What is the current state of design education, and how have pedagogical practices evolved
to better prepare graduates for shifts in the industry and new patterns of consumerism?
What will be the dominant pedagogic philosophies adopted by fashion design educators?
What types of preparation will future fashion entrepreneurs require in order to sustain a
small business venture?
In contrast to the Bauhaus design education model that emphasized learning through
making, today's design pedagogy is evolving due to the fashion industry's unprecedented
rates of consumer demand and consumption. Fashion educators are questioning the
attributes and skills that will be needed by future graduates if they are to successfully enter
this accelerated and distributed fashion industry. This unpredictable scenario is largely
due to the phenomenon of globalization; in todays design room, a designer might hail
from Belgium, design for a German brand, present work bi-annually in Milan, and sell to
stores in Asia, as was the case of Raf Simmons who designed for the label Jil Sander. It is
therefore necessary for fashion designers to become increasingly educated in the nuances
of the expanding global markets, sub-cultures, available (and distributed) resources,
technologies, communication strategies, management of distributed enterprises, and
global supply and value chains.
At the other end of the industry spectrum is the "local" movement, which has formed
partly as a response to this hyper-globalization and an increasing realization that it is
socially and environmentally unsustainable in its current form. In New York City, aspects
of this movementinformation can seen in neighborhoods such as Greenpoint and
Williamsburg, both located in Brooklyn, New York City. These communities are home to a
myriad of self owned and operated stores which sell products from local talent. Collectively
this movement enjoys sustained success; in 2010 the "Small Business Saturday" campaign
that falls on the Saturday after the Thanksgiving Holiday was launched. This one day
event generated $5.5 billion with independent merchants and garnered 3.2 million "likes"
on Facebook. The added value that can accrue to locally produced food, clothing, and
other artifacts is evidenced by the rise of Farmers Markets in all parts of the city. The
reaction against large, global conglomerates and the attraction toward locally produced
and distributed food, craft and design, is signicant.
A fusion of knowledge derived from both of these paradigms the global and the
local perspectives may provide signicant opportunities for the start-up designer. An
understanding of global value chains (the value of distributed expertise) with a strong
project management focus can help a designer scale up and outsource decits in skill or
expertise. At the same time, a deep awareness of the specic tastes of local communities
and the attraction that uniquely local products have globally may help a designer to access
a broader marketplace while creating a tailored product for the specic location.
How do these paradigms reconcile in the classroom? Together with globalization, and the
complexities that working in this context entails, the exodus of traditional production
centers from urban design centers now puts pressure on fashion designers to conform
to a system they are likely not completely prepared for; they must increasingly become
knowledge workers in addition to hands-on clothing production experts. The success of
this knowledge-based economy will rely on future designers who will acquire success not
simply by how smart they are by studying traditional subjects or to those who have master
technical skills. It will go to those who are able to comprehend both the problem and
the context of the problem and how to design or create solutions that are efciently and
aesthetically desirable for the community (Van Zandt, 2011). As designer Clement Mok
(Pink, 2005) states:
The next 10 years will require people to think and work across boundaries
into new zones that are totally different from their areas of expertise. They
will not only have to cross those boundaries, but they will also have to
identify opportunities and make connections between them (p 135).
The challenge then is to teach students the skills they need to excel in the marketplace
while giving them the knowledge they need to remake that very marketplace (Towers,
2005). Reconciling the global with the local will require the designers of the future to
operate strategically in this space. This idea is in keeping with those who assert the
designer is underequipped because many schools around the world are teaching fashion
design as a creative process only, and not as an enterprise; the few business courses taught
within fashion design programs are marginalized, if offered to students at all. However,
the fashion graduates desire for such knowledge is evidenced through a Parsons survey
(2010) in which the top suggestions for job preparation from undergraduate students
were: Training in entrepreneurship (45%), practical knowledge of how the workplace/
industry function (42%), and portfolio development and presentation (39%); for the past
two years more in-depth industry knowledge and training in business skills were cited as
the top two suggestions for Parsons to better prepare graduates entering the job market.
I've worked 9 internships in 8 different companies. No other company/
experience has taught me what my current position at a small rm can and
is teaching. Every day is a new task. Problem solving, taking initiative, lling
the void for [the] need of more employees. It's terrifying and rewarding
ten times over. Please urge more students turned interns to experience the
smaller company and LEARN. (Survey respondent)
A signicant challenge when educating future fashion entrepreneurs is to achieve a
successful balance between business education and design creativity. For some, the
solution may not be to teach fashion students the business of fashion but to help them to
locate the right partner or team, just as Yves Saint Laurent collaborated with Pierre Berger,
Tom Ford collaborated with Domenico De Sole, Calvin Klein collaborated with Barry
Schwartz, and so on. Whichever philosophies or models are adopted, many assert that
designers must still respect and understand that fashion is as much of a business as an art
and this requires an awareness of how fashion, as a business, works.
IV. The Incidental Fashion Entrepreneur (IFE)

What inspires fashion entrepreneurship? Fashion design students and start-up designers
frequently hold attitudes about the fashion industry and perhaps about their lives
generally that exert a powerful inuence on their professional existence. These beliefs
form a designers background, a (usually unspoken) set of orientations about what kind
of designer (or person) they are. These orientations may not be completely understood
by the design entrepreneur themselves, yet they tend to delimit the array of possibilities
within their design and business undertakings. For example, if statements such as Ill
never be that kind of designer, or thats just not the type of thing Id ever do are part of
a designers phraseology, then the designer possesses a background that may be essential
to his or her design identity and will therefore exert a profound inuence on her decision-
making and career path.
In education, pedagogy has a large inuence over how students form this background,
starting with how they perceive themselves and their professional goals. For example,
fashion design students commonly subscribe to the notion that the high-end design
market is the most prestigious professional goal attainable. Within academic programs
that emphasize conceptual and avant-garde fashion which typically serves a signicantly
smaller audience than the mass-market the future designer may adopt a blindness
towards alternate professional pathways by assuming there is a lack of creativity at large,
corporate companies.
In the course of our research, students and entrepreneurs expressed the need to start their
own company in order to achieve the creative satisfaction they desire. In fact, virtually all
of the respondents became fashion entrepreneurs as a consequence of their desire to say
something through their design. Similarly, others believed a small business would offer
them the ability to do things on [their] own terms (unlike in the corporate world).
I am an artist and fashion design is my medium. I need to feel creative
and successful under my own terms [as a small business owner]. This has
been proven to me by my projects outside of my mass-market day job.
Also, I have more power to change the landscape of the antiquated fashion
design formula that most established companies follow. I'm ready to take
on the responsibility to manifest my vision now, and make a difference
now. (Survey respondent)
Although the smaller high-end fashion market may provide certain creative freedoms
not found in larger corporations, there are many challenges lamented by entrepreneurs,
particularly regarding nancial commitments and attendant stress. These high-end
designers have elected to focus on a very small niche within a niche market that is highly
competitive. Despite their familiarity with the relative job security and benets found at
larger corporations, the prestige associated by working in high-end design inspired these
designers to focus on this particular market segment.
[Owning my own business] allows me to continue to blossom my creativity
and passion that kept me driven during school [sic]. It also allows me to
design without a "lter" since it is completely my aesthetic, not through the
eyes of another designer. (Survey respondent)
Due to this strong desire for personal satisfaction through design creativity, many
entrepreneurs launch businesses as a consequence of their pursuit of this passion; the
motivation frequently having nothing to do with business itself. This creates a focus
on design utility rather than business utility, and in certain instances these functions
may be in conict with one another. When asked why they started their own business
a momentous and risky decision the majority of respondents were vague about the
exact reasons for their decision, beyond creative autonomy, which rates as a very strong
motivation in our respondents. The same uncertain motivation also exists amongst
experienced entrepreneurs who have (perhaps) inadequately considered the objectives
and consequences of their involvement in an entrepreneurial venture. However, these
emerging business owners, or Incidental Fashion Entrepreneurs (IFE) can, when pressed,
state with great articulation and animation what their fundamental position is about
design and to some degree, by extension, about business.
A prerequisite of entrepreneurship is naivet because if you know how
daunting the task is in front of you, you wouldn't do it. There's a blessing
in not knowing what you don't know [and] it's a precondition to being
an entrepreneur. I don't nd entrepreneurs are those who really know it
otherwise they go the other route. (Designer Y)
V. Methodology
Why are design graduates increasingly electing to direct their professional ambitions
towards smaller business models, rather than larger and traditional corporations? What
are the skill-sets required, and what do young entrepreneurs truly need to know? What
factors may help sustain entrepreneurial success for emerging fashion designers? Three
levels of design professional were engaged in this study; with each group, a qualitative
approach was used in order to distill selected insights into the studys ndings. The
research methods included:
- An online survey was developed and sent to over 500 Parsons alumni who graduated from
the BFA Fashion Design program at Parsons between 2007 and 2012. These designers had
diverse professional experiences across the fashion industry. Data about their academic
preparation at Parsons, internship experiences, their design and business skill-sets, and
their professional goals was collected.
- A focus group comprising of eight design professionals who graduated from Parsons
between 2006 and 2008 was conducted. All participants worked in New York City. Four
participants were small-scale entrepreneurs, and four worked in large fashion companies.
The groups opinions and observations about small business entrepreneurship and
careers at larger fashion houses were collected.
- Interviews with two experienced industry professionals were conducted. Designer X
was a former designer for a large brand who left to become the creative partner of
his own menswear label. Designer Y left his own label after nine years to work as a
marketing director for a multinational company that provides specialized legal, business,
and other services to established fashion brands. The professionals opinions and
observations about the benets and challenges of fashion entrepreneurship, changes in
the fashion industrys economic and cultural climate, and their experiences in launching
and running a small-scale practice were collected.
The themes that we identied in sections V through IX are by no means an exhaustive
account of all the issues that design entrepreneur face. It is not a practical how-to guide
to be read when scouting real estate, nding partners etc. These themes emerged through
the conversations and survey data, but there are other issues we would like to have dealt
with in more depth which we identify in the conclusion.
VI. The dynamics of scalability and being in the right place at the right
time
Young designers often overlook the fact that the success of a fashion brand is achieved
through either fashion opinion leadership or fashion innovativeness (Polegato & Wall,
1980). Young designers overwhelmingly attempt to achieve fashion opinion leadership,
which involves expressing new designs that positively inuence customer purchases;
they largely ignore fashion innovativeness in products (e.g. specialized fabrics, smart
clothing, etc.) and business operations (e.g. business model and industrial partnerships,
marketing and nance, etc.) (Yu, Fan, Harlock, & Ng, 2006).
While we agree that fashion opinion leadership is partially achieved through new design,
in a media-driven globalized context it can also be substantially achieved through word-
of-mouth endorsement from fashion opinion leaders as the following example illustrates:
Thirteen years ago on a ight from Miami, Lazaro Hernandez noticed
Vogue editor Anna Wintour on the same ight that he was on. He asked
the stewardess to pass Wintour a note on a napkin on which hed written a
note about himself, his love of fashion, and his admiration for her. Several
weeks later Hernandez received a call from Michael Kors ofce with the
message that Anna Wintour says you should work here, and he did.
(Larocca, 2003)
In 2001, Jack McCollough and Lazaro Hernandez presented their senior year collection at
Thesis Review Week in the Parsons Fashion Design Program. At this particular session
one of over a dozen that week Barneys Fashion Director Julie Gilhardt sat on the jury. In
a never-before-seen gesture, Hernandez and McCollough received a buying order on the
spot from Ms. Gilhardt, thus launching their brand Proenza Schouler.
Nearly thirteen years and many accolades later from both press and retailers alike, the
Valentino Fashion Group, owned by Premira, bought a 45% stake in the Proenza Schouler,
enabling the brand to grow signicantly; in 2011 the brand was recapitalized through a
further sale of Permiras stake to a group of investors that includes Theory founder Andrew
Rosen. For hundreds of emerging designers this is the ultimate dream, yet the wide divide
between the few successful and many struggling designers is considerable. Cinderella
stories such as this cannot be planned, yet these lucky breaks can be the making of a
start-up designer. We have not encountered a book on how to be lucky, although there are
case studies about the role of luck and much business literature that conates luck with
strategy. In this paper, the authors consider the environment (of scalable, or power laws)
in which lucky breaks can occur.
Nassim Nicholas Taleb has studied probability and risk in its many forms. He describes the
phenomenon of scalability as a winner-take-all scenario in which the distinction between
the winner and numerous runners up is signicant. According to Taleb, scalability is an
evolutionary process in which the successful DNA or species will reproduce itself, and the
unsuccessful will simply vanish. This is particularly prevalent in the design professions
because they are socially inuenced, brand-driven, and heavily globalized; all of these
factors drive scalability.
In a globalized fashion system, a designer can separate intellectual work (e.g. the
design, marketing strategy, and business planning) from the making of the garment
or accessory. Intellectual property such as design and business strategy are highly
reproducible and thus highly scalable. While it is true that garment making (or
fabrication) can be scaled, this is only achieved through signicantly increased labor
and material resources (capital investment). In contrast, the best-selling author J.K
Rowling only needs to write a single copy of a Harry Potter book to be able to sell
millions of copies. The same holds true for items such as an Hermes scarf or a Prada
bag; the signicant payoffs in the global economy are achieved through scaling.
In the design eld, what is considered talent often comes from the brand's perceived
success (Taleb, 2007, p. 31). "Accumulated advantage, is a term coined by the sociologist
Robert K. Merton and it describes the Proenza Schouler story well; it is the process by
which, once initial success has been achieved (often attributable to luck), additional
advantages accrue that are based on this initial lucky break. If luck leads to accumulated
advantage, which then allows a designer to scale-up his or her emerging business, the
winner really can take very large quantities of market share very quickly.
I'll be brutally honest. It makes no sense to start a fashion brand unless you
have tons of money, or celebrity. I advise everyone not to [open their own
fashion brand]. (Designer X)
The quote above demonstrates the power of accumulated advantage. It accounts for non-
designer celebrities having to become designers (and owners) of successful brands;
initial success leads to further successes. It is instructive that the design and the brand are
two very different things, and it is important for designers to recognize the difference. For
example, Alan Millstein, Editor of The Fashion Network Report, described the components
of American brand Tommy Hilger's success by stating: "It's a combination of great
marketing, merchandising, and hype. He's packaged better than any designer since Ralph
Lauren Tommy will never be on the designer rack, but he's powerful enough to have
become a brand name. That's what every designer really wants to be." Hilger understands
the difference between designers and "brands."
Unsurprisingly, social inuence has been shown to drive popularity; the
most liked items particularly those championed by opinion leaders
become the most popular items, and the tipping point can be a very
small event or a very slight preference; if one object happens to be slightly
more popular than another at just the right point it will tend to become
more popular still. As a result, even tiny, random uctuations can blow
up; generating potentially enormous long-run differences among even
indistinguishable competitors (Watts, 2007).
Social inuence has also proven to increase the level of unpredictability. In one research
study, a large number of participants were separated into eight different articial worlds,
or social groups, and were uniformly inuenced by who-liked-what. The participants then
nominated their most and least favorite items accordingly. Interestingly, each group had
a completely different set of winners and losers. Social inuence was domain specic,
but did not apply across domains where information was not shared (Salganik, Dodds, &
Watts, 2006). However in a media-saturated world, information is shared. This globalized
media teams up with branding to exponentially expand or scale-up a social domain or
world; teenagers now wear the same branded Abercrombie and Fitch t-shirts on warm
summer nights in Des Moines, Iowa and in the Rocina favela in Rio de Janeiro, Brazil.
Scaled-up domains produce towering gures in such areas as fashion design and
publishing. In the globalized fashion industry, the opinion leader of reference is Anna
Wintour, Editor in Chief of Vogue magazine. The precipitant success of Rodarte and
Proenza Schouler both involved Wintours discovery of these emerging designers by
fortuitous means. The subsequent elevation in the value of their brands is attributable to
accumulated advantage. Similar discoveries and accumulated advantages have involved
celebrities selecting emerging designers to wear at the right events and thus garnering
extensive publicity through the media. For example, Isabel Toledo, who began showing
her fashions in 1985, was considered a relatively unknown designer prior to Michelle
Obama wearing the designers clothes to President Barack Obamas 2009 inauguration.
In what ways can small-scale fashion entrepreneurs apply this knowledge and potentially
increase their brands growth? For young designers, it is important to be skeptical of
what is heard; successful business consultants have a tendency to underestimate the role
of luck or the random event and to overestimate the role of personal agency in their
professional rise. Respondents in this study generally agreed that luck can be a powerful
game-changer. Luck is, by denition, unpredictable and therefore cannot be a part of any
planning process. Instead, start-up fashion entrepreneurs should invest in opportunities
that garner maximize exposure and put themselves into the locations in which social
interaction leads to opportunities. This investment will increase situations for random,
possibly lucky, game-changing events. Todays entrepreneurs may be able to look bigger
(and more successful), creating a tipping point through strategic use of social media; a
subject wed like to address in a future study.
VII. Social entrepreneurship and the new collaborators
Social entrepreneurship
[Its] about interpersonal relationships, I learned how to be polite but rm,
how to get what you want, with the least amount of money. I didn't deal
with these things at a big company, I was a king, everyone was coming to
me, because the units were so big, and it's a good company name. So I work
with factories now and I beg them to take me on, and they take me on
because they know me from the past, they know what I'm doing, they know
me, and at the end of the day everything is about relationships. Sales? All
about relationships. Same with production. Relationships. (Designer X)
The importance of relationships in the fashion industry is covered in existing business
literature. Relationships (including partnerships) provide a resource to any businessperson,
and are particularly salient for those engaged with new ventures for which partnership
and/or mentorship may open scores of opportunities, nancial or other. As previously
mentioned, a fortuitous encounter with an inuential person can be the catalyst that
launches a career. Emerging fashion designers frequently use their network for labor
exchanges, expert advice, and at times nancial assistance. Beyond nding a nancial
backer or business partner, other unique opportunities may arise from these supportive
relationships.

I had a full Rolodex of people I could call [for advice]. I never thought
business cards were important, but I called them up and asked for favors/
questions. People wondered why I didnt open in Paris, but here in NYC I
know people; I know the factories, [I have the connections]. Its a form of
mentorship. (Designer X)
Social Entrepreneurs have entrepreneurial skills and use these for social benets. Although
a key goal for a fashion business may be protability within the competitive market,
what lessons could small-scale designers learn from social entrepreneurship? What can
the nonprot sector teach future fashion entrepreneurs about the value of relationships?
Social entrepreneurship is a less conventionally prot-oriented business model that may
hold lessons for design entrepreneurs; one being that nancial (brand) value can be added
through building social and societal value.
I want to have my own brand aesthetic and also the quality control. I dont
want to be trapped in the world of wasting and cheap materials, including
fast fashion. By going down the road of mass market and fast fashion,
it kills the workers overseas and I dont believe that is humanely right.
(Survey respondent)
One example of unconventional for-prot business practices is that of the shoe and
eyewear brand Toms. Societal value is provided through the companys practice of
donating a pair of shoes to a child in need for every pair sold and by providing eye care in
under-developed countries through some of the prots derived from the sale of eyewear.
This corporate responsibility has been praised as a model of social entrepreneurship while
contributing to Toms protability. This approach is known as the 3BL, TBL, or triple
bottom line approach; the three pillars of this concept are social (people), environmental
(planet), and economic (prot) success (Elkington, 1997).
How might a fashion start-up offer innovation through TBL business planning? A start-
up that is based locally in New York City could employ local merchants and sustain an
industry that is endangered, local sourcing, production and distribution can also carry
a lower carbon footprint. Many start-ups in New York City are accomplishing a form of
TBL practice, yet few have made it an explicit part of their brands ideology or identity.
Fashion entrepreneurs working locally can look more broadly at the social impacts their
business have, and embed this knowledge into their business plans with an eye toward
achieving a triple bottom line.
The New Collaborators
Collaborations with protable mainstream retailers, such as H&M and Target, are not
socially entrepreneurial, but they can offer a mutually benecial payoff. Although now
commonplace in today's fashion industry, such collaborations were once considered
damaging to one's brand. For example, when fashion designer Halston signed a license
agreement with JC Penney in the early 1980's, his signature collection lost the support of
his high-end customers and retailers. Similar reputational damage resulted when Pierre
Cardin and Bill Blass over-extended their brands through licensing agreements.
The negative perception of "high-end" designers collaborating with "low-end" (or mass-
market businesses) radically changed in 1995 when Isaac Mizrahi created the line IS**C,
effacing his name to prevent brand dilution of his signature collection. Though not
initially successful, the line gained enormous success in 2002 when re-launched and
renamed Isaac Mizrahi for Target. Today, such well-known brands as Comme des Garons,
Karl Largerfeld, and Stella McCartney have created one-off collections with mass-retailers
to sustain their own collections, while broadening their demographic base. Although not
typical, collaborations have also been extended to less established brands, such as Rodarte
and Prabal Gurung.
Creating a diffusion collection for a mass-market retailer holds distinct advantages for
small, high-end designers; the retailers complex supply chains and low-cost/high-volume
manufacturing are not available to a start-up, high-end label that produces low volumes.
These retailers assume the costs of manufacturing, holding inventory, and marketing;
allowing the designer to gain tremendous access and to a limited degree a mass-market
revenue stream. The high-end designer can take advantage of capacity s/he does not possess
with the upside of accessing aspirational consumers who may become future customers
for the designer's high-end collection. Financially, the rewards can be signicant; for
their collaborations with H&M in 2005, Karl Lagerfeld and Stella McCartney were each
reportedly paid $1 million (Wilson, 2011).
However, not all designers wish to align or engage with the mass-market, as was the case
of Designer X who like many of our other respondents described wanting to maintain
exclusivity, prestige, and creative freedom for his high-end brand. For designers who are
adverse to mass-market partnerships, what other methods will allow them to nancially
sustain their practice? What are the recommended priorities and strategies? Designer X
enters collaborations with large mass-market brands, but he contributes his design work
anonymously as a consultant.
Designer Y believes nancial sustainability is the single most important objective for start-
ups, whether the ultimate objective is monetary success or peer recognition; for professional
goals that range from holding glamorous runway shows to acquiring leverage when
entering lucrative business partnerships, the need for revenue is always essential. He states
that start-up entrepreneurs must focus on two key elements for achieving reliable revenue
through sales. The rst is to prioritize the production of easily reproducible, low-cost and
relatively high margin items that will allow a larger consumer demographic to access the
brand. These products may also allow the brand to enter less competitive racks in less
predictable locations. Offerings such as T-shirts, scarves, or even cell phone protectors,
such as those designed by Kate Spade and Tory Burch, can achieve this goal.
The second key element is to access the lucrative accessories market. Designer Y estimates
that Guccis ratio of accessories-to-clothing is approximately 80% to 20%; similar ratios are
in evidence at apparel-associated brands such as Michael Kors. Evidence from the business
literature (Choi, Liu, Tang, & Yu, 2011) supports the assertion that young entrepreneurs
should consider extending their product categories into accessories such as leather goods
and eye wear. However, existing literature cautions that this is a high-risk, high-return
endeavor as it involves entering a different market that has other established players. This
strategy is more commonly implemented by European brands due to sluggish economic
growth in Europe and hence the need to diversify a brands sources of income. Evidence
also points to the fact that high-end brands do more category extensions than mass-
market brands, and successful high-end companies have tended to introduce category
extensions early on, while mass-market brands introduce category extensions later in the
brand's evolution.
For the fashion start-up, weighing the pros and cons of such strategies should be a
consideration in the development of a business plan that diversies the types and price-
points of items. Once cash drivers have been established, they can be used to fund other
less lucrative activities that build longer-term brand value. Establishing revenue-drivers
such as these, in early stages of a brand's development, may help the designer survive long
enough to become a recognized brand.
VIII. On capital: achieving personal and nancial sustainability
Young fashion entrepreneurs who start their business in todays economic environment
face ever-increasing global competition; longevity of their enterprises is more of an accurate
measure of performance than protability (Murphy, Trailer, & Hill, 1996). Established
fashion businesses that typically have at least 150 employees and over $100 million in
yearly revenues (Ha-Brookshire & Dyer, 2008) can compete by capitalizing on their
reputation and brand name, as well as relying on their wide resource base and bargaining
power over suppliers and customers. Fashion entrepreneurs, however, approach the same
uncertain environment with a relative lack of resources and narrow networks. This makes
the over-reliance of young entrepreneurs on design alone as a competitive advantage
almost delusional; they instead should take more risks and be innovative in their products
and business processes in order to survive (Garengo & Bititci, 2005).
Without cash, an emerging business cannot survive long enough to become protable.
Rent, payroll, materials, labor, and advertising are just some aspects of owning a business
that are reliant upon cash ow; the smaller the operation, the lower the designers
bargaining power over most of these aspects. Clearly a business with $100 million plus
annual revenue will not face cash ow problems. Rather than addressing cash ow, a
topic extensively covered in existing business literature, this study focuses on nancial
sustainability, a more holistic strategy that also accounts for personal sustainability. Data
collected in this study suggests that emerging graduates are starting small businesses with
the goal of achieving personal fulllment. However, one of our interviewees cautions that
a designer must know him/herself, preferably before starting their own business:
I do think there are designers who want to be celebrities, there are those
who want to be great designers, and there are others who just want to make
money. Designers fall predominantly into these three buckets. (Designer Y)
For Designer Y, knowing what you want to get out of owning a business before starting one
was one of his most important hindsight priorities. He felt the most overlooked goals are
those that have little or nothing to do with design. In elaborating on the central question
of what makes me happy? Designer Y acknowledged that for some this might be a
runway show with press attention and enhanced visibility, while for others it could be the
nancial security that can provide winter vacations in the Caribbean. For Designer Y, the
happiness question is not a design or business question; it precedes both, yet proceeds from
both, and is vital to the creation of a sustainable business model. According to Designer
Y, this question only becomes more important over time because design recognition may
come without nancial success:
I began my small business with $5,000, had runway shows during New
York Fashion Week, received accolades from the press, yet I doubt I did
more than one million [dollars] per year. The highest we had were six
[employees] and lots of interns. I did so much myself, with lots of amazing
help from people and we were able to ride the wave.(Designer Y)
In contrast to this, our younger respondents spoke of the desire to have their work seen and
appreciated, and to do things on their own terms; similar responses were collected from
the online survey and focus group. Lifestyle factors were a very secondary consideration,
or a non-issue for these younger respondents. Although goals shift over time, it is advisable
to take anticipated and commonly held life goals into consideration in the business
planning process.
A lot of my life up to this point was always dreaming of having a business
and now that I have a business Ive realized that maybe actually that wasnt
actually the biggest thing. A lot of the things I want for myself I still have
to get them, in spite of the fact that I have this business. (Focus group
respondent)
When one of this studys authors began teaching graphic design and typography eighteen
years ago, his university would invite high-prole mid-career graphic designers to speak
about their work to the students. As a partial consequence of this, many design graduates
thought they would be entering the profession at a much higher level than their lack of
professional experience indicated. Far from running their practice as a design laboratory
to which select clients would be invited, they instead found themselves adjusting pixels as
entry-level employees of larger design studios. How many of these students really knew
what they would be doing as young designers?
This anecdote above illustrates two tendencies that are interrelated. The rst is that
pedagogical role-models exert a large inuence on the way that young designers perceive
themselves, and the second is that pedagogy can instill blindness toward alternate possibilities.
There is a widely-held perception that a small business may offer young designers the ability
to do things on their own terms, unlike in the corporate world; this perception is often
promoted by an undergraduate fashion pedagogy that emphasizes the designers creative
voice. Paradoxically, this voice is usually nurtured in a pedagogical environment in which
there is a decit of relevant coursework to prepare graduating students to launch the small-
scale fashion brands that may allow them more creative latitude.
The cash driver products previously mentioned provide ways in which designers can
establish a nancial base. The need for this is clear; according to Designer Y, a runway show
in New York City costs between $150,000 and $175,000, and a one-time advertisement
in Vogue can cost as much as $173,000 (Vogue, 2013). This rst category of expenses is
luxuries to all but the most established brands. Start-up designers with limited nancial
resources need to gain publicity through social media, a web presence, or pop-up events,
that they self-document or gain editorial exposure from; thus creating a greater potential
bang for their buck than the use of mainstream media may provide.
A second category of expenses is somewhat within the designers power to negotiate.
Fashion models, for example, are often paid in clothes by young designers. If a designer
only wholesales and sells online, rather than additionally operating retail stores, s/he
avoids the costly overhead of renting and maintaining a store; acquiring ones own retail
space was discouraged by Designer Y, particularly in locations with exorbitant rents as
Manhattan.
A third category of expenses are less negotiable, and they usually revolve around the
materials and manufacturing of the garments and/or accessories; factories require either
advance payment or a credit line.
For a start-up designer, the third season is typically regarded as crunch time, the period
beyond which the label needs to survive nancially in order to be taken seriously as a semi-
permanent presence by magazines, reputable blogs, NY Fashion Week, and other arbiters
of success. The third season is the hurdle one must pass due to the designers need to front
their costs while waiting for payment from retailers; if sufcient sales are generated by this
third season, income and expenditures become aligned. Given this business aspect, the
designer must decide what his/her starting resources and burn rate will be; will they aim
for a big, early splash or will they focus on surviving to the third season?
The third seasons scal crunch can be mitigated by having an existing capital to sustain
the business during this trial period, having a fortunate and successful rst season, or
creating other easily facilitated cash-drivers that contribute cash ow and the primary
product. The designer may also focus marketing and sales around generating revenue
(e.g. selling wholesale via the brands website) and/or gain support through a social
entrepreneurship strategy that allows the exchange of skills and services with friends and
colleagues, thus decreasing costs. Two examples of this kind of community in New York
City are Ourgoods (ourgoods.org) and Trade School (tradeschool.coop), both developed
by artist and organizer Caroline Woolard.
In order for these strategies to succeed, several considerations must be made. To acquire
sufcient capital, Designer Y strongly advocates for young designers to work with a
nancial partner and sell part of your business right at the beginning. This strategy, he
feels, will not only sustain the business nancially, but it will also provide the necessary
business mentorship for the young designer. Other designers particularly several who have
recently emerged in the New York industry gain nancial support and manufacturing
connections through their families. Although sheer luck can be advantageous, it cannot
truly be called a business strategy. Building social entrepreneurship may be a successful
way to combine both business planning and design due to peer support and collaboration.
There are many factors that contribute towards sustaining an emerging fashion brand.
When the designer decides what type of lifestyle he or she wishes to lead, priorities and
business operations will be more easily dened and performed. To increase the chances
of medium and long-term sustainability, designers must become increasingly educated in
the alternate methods for raising capital. Unless the designer has large, personal nancial
reserves that allows for reliable cash ow, early alignment with a nancial partner is
recommended to provide both capital for the start-up and necessary business knowledge.
IX. Understanding Segments
Fashion companies that achieved considerable success using business operation
innovativeness include Zara; the company has managed to shift competition away
from price and quality towards timing, rapid response, and exibility in production
(Richardson, 1996). H&M on the other hand, introduced retail innovation that involved
collaboration with luxury designers (Okonkwo 2007). We contend that success in
sophisticated operations and management is probably a skill that is less attainable for a
fashion start-up; without the capital, volume, or revenues to hire such expertise. Design
entrepreneurs should focus on attainable and low cost strategies; one of these is gaining
an understanding of market segments.
The fashion industry contains highly diverse markets. Many young designers partly due to
the inuence of fashion pedagogy are unaware of the opportunities within each unique
market segment. This results in a marketplace dominated by pre-established and well-ca-
pitalized houses that utilize marketing as a business endeavor within their larger corporate
operations, thus marginalizing young entrepreneurs. However, these segments, or pies,
are not difcult for the fashion entrepreneurs to understand, analyze, and design for.
Fashion brands are generally segmented into four clusters based on brand image and the
associated price point and apparel mode (McDowell, 2006; Choi, et al., 2011). The cluster
divisions divide along two spectra; premium brands versus mass brands, and fashion
apparels versus basic apparels. Premium brands have a price point above $100 for their
secondary lines (ex: DKNY, Lauren by Ralph Lauren or Marc by Marc Jacobs) and above
$1,000 for their designer lines. Mass brands have a price point below $100. "Fashion
apparels" are smart or stylish, while "basic apparels" refer to informal or semi-sportswear.
US brands in the "mass basic" cluster include Abercrombie & Fitch, Gap, Levis, Urban
Outtters and American Eagle Outtters. There are no eminent "premium basic" US
brands, the US market is currently served by European brands such as Diesel. "Premium
fashion brands" encompass Calvin Klein, Donna Karan, Michael Kors, Anna Sui, and Ralph
Lauren, while "mass fashion" is dominated by European brands such as Zara and H&M.
Designer X serves the small niche of high-end menswear and retails alongside such well
established houses as Yohji Yamamoto and Comme des Garons that offer menswear at
similar price points; a tailored jacket from his collection costs approximately $1800. Though
relatively expensive, Designer X cited his apparel's competitive advantage of garment t
and nish, and his (labor-intensive) full canvassed jackets. This business strategy, based
entirely on design and quality, targets male consumers who are either wealthy enough
to afford such clothing or the rare fashion-forward consumer of modest means who
prioritizes the acquisition of high quality and fashion-forward apparel. The combination
of hindsight acquired by running his own high-end fashion business for fteen years
together with insights gained from his current work in the mass-market fashion business
allowed Designer Y to understand the problems that most young designers face when
focusing their businesses on the competitive high-end market segment. At the other end
of the price-point spectrum are stores such as Walmart, in which Designer Y sees as a
tremendous opportunity for designers to create better product.
Implicit in this discussion is whether prescribing a specic denition of good design may
limit the young designers professional goals. It also raises the questions of who denes
good design, by what criteria, and what power does the discourse of good design (or
high design) have amongst young designers wishing to establish themselves? There is
a counter-argument in favor of high design rst and this centers on the need to obtain
brand exposure. For many fashion designers, brand exposure relies heavily upon the
media that favors fashion-forward work that will attract maximum viewers. This work
tends to be runway fashion that is perceived to be good design due to this media
promotion and accolades; media attention is, in effect, free advertising; essential for young
entrepreneurs who do not have vast advertising budgets. In order to successfully attract
this publicity, young designers must create interesting media worthy design that will
then be showcased (free of charge) by the media. This approach can build signicant
brand equity very quickly and possible future licensing opportunities, but it is a strategy
that carries considerable risk.
Designer Y underscored that many newly graduated design entrepreneurs perceive the
mass-market as uncreative, despite comprising 80-90% of the overall consumer market.
This ultimately creates a wealth of design opportunities within the mass market since few
quality designers are eager to engage with it. Fashion entrepreneurs often miss the fact
that fashion is not all about style and continuous style change (Unay & Zehir, 2012) and
their chances of survival increase by exploring opportunities, aggressively pursuing their
niche markets and delivering faster than larger rms (Dean, Brown, & Bamford, 1998).
While the example of Designer Xs high-end mens wear suggests that niche implies small
and expensive, niche can also mean very specic product in a mass-market context, or
being a very agile provider of a specialized product within a larger market segment.
In the retail setting, the advantages of the mass-market are noteworthy. Designer Y asserts
the success of a fashion brand is often driven by winning the real estate wars through
gaining access to limited rack space. Premium rack space, particularly in New York City
and other urban centers, is in very short supply. However at suburban mass-market
retailers, space is far more abundant and easier to obtain. He illustrates this problem in
the following way:
Most stores are only 3,000-4,000 square feet. There are companies like
Theory [that have high square footage in stores], but with a high-end
brand like Jil Sander, you are only talking about fteen square feet; she
owns it and won't give it up to you. As a young designer, you are ghting
for space with these big names, and that's a large retailer like Barneys! So
now consider a [smaller] retailer like Holt Renfrew, where square footage
is much smaller. The designer is working so hard on production, runway
shows, selling, et cetera for what is really an arm-stretch of rack space. All
this work so [the designer] can just say "I sold twenty ve garment s to this
company." But walk into Walmart, Kohl's, Macy's, Dillard's, and Target.
The space in incredible and so is the volume of product! But no one comes
out of school and heads in that direction! They are all headed to runway
show... together! (Designer Y)
Summary and conclusion
For fashion design graduates who wish to launch their own small-scale practice, there
is a decit of business literature outside of the "self-help" variety and start-up designers
consequently tend to use their local networks; this is a necessary but limited resource.
Further, fashion entrepreneurs would benet from acquiring broader perspectives outside
of the design focus they are have been trained to have; this will provide an increased
quantity of elements and strategies to increase their business likelihood of survival.
We argued that perceived success can build consumer demand: scalability enhances social
inuence and drives sales and market penetration. This may be approached strategically
through social media. Regardless of a brand's size, virtually all participants in this study
cited the importance of relationships for mentorship, support, and nancial opportunities
when building their businesses. We highlighted social entrepreneurship, collaborations,
and opportunities within market segments as three key areas for consideration. Finally, we
explored strategies to increase cash ow, support operations, and drive growth.
We have identied opportunities for further research. These include an investigation
of specic social media strategies that can support scalability. We are also interested in
investigating the future of fashion design pedagogy, particularly its evolution from a
long-held Bauhaus ideology toward a strategic design emphasis prioritizing innovation
and interdisciplinary engagement. Finally, of particular importance for furthering our
research into small-scale fashion business practices is the question of how globalization
and its local antagonists negotiate the markets of the future.
References
Branson, R. (2012). Like a virgin: Secrets they wont teach you at business school. London:
Virgin Books.
Choi, T-M., Liu, S-C., Tang, CS, & Yu, Y. (2011). A cross-cluster and cross-region analysis
of fashion brand extensions. Journal of the Textile Institute, 102 (10), 890-904.
Dean, T.J., Brown, R.L., & Bamford, C.E. (1998). Differences in large and small rm res-
ponses to environmental context: strategic implications from a comparative analysis of
business formations. Strategic Management Journal, 19, 709-728.
Elkington, J. (1997). Canibals with forks: The triple bottom line of 21st century business. Ox-
ford: Capstone Publishing Ltd.
Garengo, P., Biazzo, S., & Bititci, U.S. (2005). Performance measurement systems in SMEs:
A review for a research agenda. International Journal of Management Review, 7, 25-47.
Ha-Brookshire, J. & Dyer, B. (2008). Framing a descriptive prole of a transformed apparel
industry: Apparel import intermediaries in the United States. Journal of Fashion
Marketing and Management, 13 (2), 161-178.
Larocca, A. (2003, June 23). Two stylish. New York Magazine. Retrieved from http://nymag.
com/nymetro/shopping/fashion/features/n_8809/
Loschek, I. & Klose, S. (2007). Fashion shapes Europe. Culture Report Progress Europe, 1.
Retrieved from http://www.ifa.de/pdf/kr/2007/kr2007_en.pdf
Marshall, T. (2009, January). Designing design education. Form, 224. Retrieved from http:
//www.icograda.org/education/education/articles1397.htm
Murphy, G.B., Trailer, J.W., & Hill, R.C. (1996). Measuring performance in entrepreneur-
ship research. Journal of Business Research, 36, 47-67.
Okonkwo, U. (2007). Luxury fashion branding: trends, tactics, techniques, New York: Pelgra-
ve Macmillan.
Parsons The New School for Design. (2011). Parsons The New School for Design career
survey: Class of 2010. New York, NY: Ofce of Institutional Research.
Pink, D.H. (2005). A whole new mind: Why right-brainers will rule the future. New York:
Riverhead Books.
Pinkerson, D. & Levin, M. (Producers), & Levin, M. (Director). (2009). Schmata: rags to
riches to rags [Motion picture]. United States: Home Box Ofce Documentary Films.
Polegato, R. & Wall, M. (1980). Information seeking by fashion opinion leaders and follo-
wers. Home Economics Research Journal, 8, 327-338.
Postrel, V. (2003). The substance of style. New York: HarperCollins Publishers.
Richardson, J. (1996). Vertical integration and rapid response in fashion apparel, Organiza-
tion Science, 7, 400-412.
Save the Garment Center. (2012). Mission statement. Retrieved from http://savethegarment-
center.org/about/
Salganik, M., Dodds, P., & Watts, D. (20006, February). Experimental Study of Inequality
and Unpredictability in an Articial Cultural Market. Science, 311(5762), 854-856.
Seigel, L. (2011, May 8). Why fast fashion is slow death for the planet. The Guardian, 35.
Taleb, N. (2007). The black swan: The impact of the highly improbable. New York: Random
House.
The Municipal Art Society of New York. (2011, October 14). Fashioning the future: NYCs
garment district. Retrieved from http://mas.org/urbanplanning/garment-district/
Towers, J. (2005, July/August). Sustainable design. Print. Retrieve from http://www.euro-
peanoutdoorgroup.com/downloads/sustainable-design/Sustainabledesign.pdf
Unay, F.G. & Zehir, C. (2012). Innovation intelligence and entrepreneurship in the fashion
industry, Procedia - Social and Behavioral Sciences, 41, 315-321.
Van Zandt, D. (2011). Inaugural Address. Retrieved from http://www.newschool.edu/lea
dership/president/installation/
Vogue. (2013). Media press kit. [Data le]. Retrieved from http://www.condenast.com/
brands/vogue/media-kit/print/rates
Watts, D. (2007, April 15). Is Justin Timberlake a product of cumulative advantage? The
New York Times Magazine. Retrieved from http://www.nytimes.com/2007/04/15/magazine
/15wwlnidealab.t.html?pagewanted=all&_r=0
Wilson, E. (2011, November 16). A marriage of economic convenience. The New York Ti-
mes. Retrieved from http://www.nytimes.com/2011/11/17/fashion/designer-retailer-uni
on-remains-lucrative.html?ref=fashion
Wolff, L., Rhee, J. (2009, May). Is design the new liberal arts? Re:D, 26(6), 9-13.
Yu, W., Fan, J., Harlock, S.C., & Ng, S.P. (Eds.) (2006). Innovation and technology of womens
intimate apparel. Cambridge, England: Woodhead Publishing Limited.
Resumen: Los graduados en diseo de indumentaria se inclinan cada vez ms por dirigir
sus ambiciones profesionales hacia los pequeos emprendimientos empresariales en lugar
de dedicarse a las tradicionales opciones de prctica corporativa. Estos empresarios de la
moda deben comprometerse con el desarrollo empresarial y de gestin, habilidades que
normalmente no requiere de diseadores dentro del modelo de negocio de las empresas.
Cmo debera prepararse el empresario de la moda del futuro? Qu conocimientos y
habilidades se requieren para convertirse en un empresario de la moda? Existe una desco-
nexin entre lo que los emprendedores graduados en moda creen que necesitan saber y las
prcticas que en realidad mejor los prepara para iniciar y mantener una empresa de diseo
de moda? Los autores abordan el entrepreneurismo de la moda en Nueva York, discuten la
logstica de los mercados masivos globalizados y los desafos actuales de la pedagoga del
diseo de moda en relacin a la preparacin para incorporarse en el contexto mundial de
la moda. Luego los autores destacan la tendencia contraria que se da en las empresas locales
de pequea escala. Finalmente se proponen estrategias generales dirigidas hacia el empre-
sario de la moda que desea crear un negocio sostenible en pequea escala en Nueva York.
Palabras clave: emprendedor incidental - emprendimientos creativos - emprendimientos
de moda- estrategia de negocios de moda - moda y negocios - moda y sustentabilidad -
pedagoga de la moda.
Resumo: Os graduados em design de indumentria inclinam-se cada vez mais por
dirigir suas ambies prossionais aos pequenos empreendedores empresariais em lugar
de dedicar-se s tradicionais opes de prtica corporativa. Estes empresrios da moda
devem comprometer-se com o desenvolvimento empresarial e de gesto, habilidades que
normalmente no requer de designers dentro do modelo de negcio das empresas. Como
deveria preparar-se o empresrio da moda do futuro? Que conhecimentos e habilidades
se requerem para converter-se num empresrio da moda? Existe uma desconexo entre o
que os empreendedores graduados em moda acreditam que necessitam saber e as prticas
que em verdade melhor os prepara para iniciar e manter uma empresa de design de moda?
Os autores abordam o entrepreneurismo da moda em Nova York, discutem a logstica
dos mercados massivos globalizados e os desaos atuais da pedagogia do design de moda
em relao preparao para incorporar-se no contexto mundial da moda. Depois, os
autores destacam a tendncia contrria que se da nas empresas locais de pequena escala.
Finalmente, se propem estratgias gerais dirigidas ao empresrio da moda que deseja
criar um negcio sostenvel em pequena escala em Nova York.
Palavras chave: empreendedor incidental - empreendimento de moda - empreendimentos
criativos - estratgia de negcios de moda - moda e negcios - moda e sustentabilidade -
pedagogia da moda.
Robert Kirkbride Veils and Velocities
Veils and velocities
Robert Kirkbride *
Summary: The bonds of fashion and the constructed environment are deep, tectonical-
ly and culturally. In medieval spiritual meditation, the mind was built in the image of a
walled city whose buildings were clothed by moral understanding; in Renaissance Flor-
ence, the philosopher-doctor Marsilio Ficino recommended that planetary colors be worn
and applied as architectural ornament to assist in contemplation and judgment. Linked
etymologically, our habits (abitudine), clothing (abito), and buildings (abitazione) are the
revealing ornaments of our minds, preparing us for everyday life. The array of artifacts and
accessories that extend from clothing to shelter furnishes the imagination with ingredients
for personal and shared memory and identity. This article will consider several historical
and contemporary examples.
Keywords: Alberti - architecture - body - decorum - empathy - habit - history - identity -
ornament - period - product design - style - upstream - Vitruvius.
(*)
Ph. D., is director of studio patasico and Associate Professor of Product Design in the
School of Constructed Environments, at Parsons The New School for Design. His multi-
media book, Architecture and Memory: the Renaissance Studioli of Federico da Montefeltro,
received the Gutenberg-e Prize and is open-access online. He has been a Visiting Scholar
at the Canadian Centre for Architecture, architect-in-residence at the Bogliasco Founda-
tion in Genoa, Italy, and is an editorial board member of the Nexus Network Journal, for
whom he guest edited the volume Geometries of Rhetoric. [See full version at page 208]
Veils
Movements of the soul are made known by movements of the body. Leon Battista
Alberti (1404-72) (Alberti, 1435)
What animates us? In fth-century BCE Greece, philosophers and physicians conspired
to grasp the workings of the human body. Their conjectures about its motivating forces
emerged in sculpted form through innovative surface articulation, including arteries and
veins, and postures that embodied theories about the nutritive function of respiration
and blood (Metraux, 1995, p. 92). While sculptors gave rise to pulse and breath by the
skins of their stone, tragedians composed poetry and plays to elicit group catharsis in the
theater, and a contemporary drinking song reected exasperation with our inability to
know one another:
To see what sort of man each person is,
divide up his breast
and look at his mind, then close it again,
and think with an undeceiving mind
that hes your friend. (Padel, 1992, p.14)
Style and ornament
A genius is the one most like himself. Thelonious Monk
.
(1917-82)
From day to day, each of us walks a line between standing out and tting in. What equips
us to become the selves we fabricate? The early Renaissance poet, Petrarch, writes: I much
prefer that my style [stilus, pen] be my own, uncultivated and rude, but made to t, as a
garment, to the measure of my mind, rather than to someone elses, which may be more
elegant, ambitious, and adorned, but deriving from a greater genius, one that continually
slips off, untted to the humble proportions of my intellect (2005, 3.213). Like an outt,
a wardrobe, room, home or city, identity is a malleable notion. We try on other people for
size. We mimic. We emulate. We seek clues from our surroundings. We accumulate stuff,
surrounding ourselves with artifacts that enhance, transform and inhibit our habits. To
allow space for alternative selves, we change our clothing, accessorize, acquire furniture
and rearrange it; we change our rooms, residences, cities, cultures, identities Artifacts
signify us, offering clues about who and where we are, embodying how we dwell by what
we have. Our possessions are the iceberg tips of our habitus, which is ones way of being
part of a group and uniquely oneself, by voice, disposition and gesture. A related Italian
term, abito, is described as a special condition or habitual quality of the mind which
manifests itself outwardly in a special costume or equally habitual behaviour, which
in turn reacts upon the disposition and moral attitude of the individual (Castiglione,
1929, p.351 n.123). For the Renaissance, for example, ornament signied social standing
and individual genius by the physical gestures of dance, swordsmanship, and the careful
interpretation of signs and emblems that were central to intellectual commerce.
Figure 1. There is an Aesopic fable in which Prometheus places gates in the human breast to protect our
thoughts and feelings from intruders (Padel, 1992, p.14). The ancient Roman architect, Vitruvius, lamented
this condition, calling for a window in the breast (pectora fenestrata) to openly disclose the talents and
intentions of others (1983, p. 3. Preface. 1). In Renaissance humanist pedagogy, a teacher aimed to draw out
and rene a pupils innate talent (ingenioque), which is often hidden or undisciplined. In the Gubbio studiolo
(1477-83), the term Ingenioque was deliberately juxtaposed with instruments of measure and construction,
emphasizing that talent must be coupled with discipline and a willingness to learn, a combination that
marked Ciceros ideal orator and Vitruviuss perfect craftsman (Kirkbride, 2008, Extended Caption 13).
From deep tradition, the arts and instruments of material making including weaving, architecture and
decorative arts have offered abundant metaphors for cognitive training and self-edication. Source.
Facsimile detail of the Gubbio studiolo, The Metropolitan Museum of Art of New York City, Rogers Fund,
1939. (39.153). Drawn by Daulton Kao Robert Kirkbride.
Often considered frivolous, ornament speaks volumes to an astute listener. With the Roman
rhetorician Quintilian as his inspiration, the early Renaissance architect Leon Battista
Alberti declared ornatus to be the most important guide for the composition of surfaces,
notes Caroline van Eck, with decorum as a concluding and covering quality. Ornatus is
generally translated as ornament, but does not have the modern sense of decorative bits
and pieces to be added or left out at will. For the Romans ornatus suggested distinction and
excellence, and having resources at hand to meet with any challenge; ornamentum could
not only signify ornament but weapons as well, equipment or a soldiers accoutrements
(van Eck, 2007, p.25).
When resuscitating the past the historian is akin to a detective, who construes a sequence
of past events from material traces that are easily overlooked. Similarly, designers reect
on patterns of use, translating our invisible habits into complementary material habitats,
furnishings and accoutrement. Fashion equips us to stand out and t in, as desired. Yet
today, fashion, like style, ornament, and even beauty, is often characterized as supercial.
The perception that surfaces are pejoratively shallow is a fairly recent phenomenon.
Notably, Adolf Looss excoriation of architectural decoration in Ornament and Crime
(1908) does not reect on traditional roles of ornament and beauty in facilitating memory
training and public speaking; rather, Loos ridicules an increasingly bourgeois culture
for its rapacious and unwitting consumption of catalogs of period styles. One must dig
deeper. Historically, getting to the bottom of things demanded dwelling on their surfaces.
In The Book of Life, a treatise on astrobiological medicine written in late fteenth century
Florence, Marsilio Ficino prescribes the colors one should wear and apply in architectural
ornament to focus benecial planetary inuences. According to Ficino, a healthy spirit is
a combination of solar, venereal, jovial, and mercuric humors, with little inuence from
Saturn, Mars, or the Moon, or it would be stupid (Saturn), furious (Mars), and obtuse
(Moon) (Ficino, 1980, p. 118). Elsewhere, in a chapter dedicated to making a gure of the
universe, Ficino recommends that his readers set up, deep inside their houses, a little room
decorated with gures and colors that evoke the generative and protective inuences of
the heavens (Kirkbride, 2008, Chapter 5). In such light, cosmetic treatments of bodies and
buildings take on a different character.
In the Urbino studiolo, one of two contemplation chambers built for the Montefeltro
dukes immediately prior to Ficinos treatise, there is a delightful Escheresque composition
of a studiolo-within-a-studiolo, wherein the intarsiated decoration depicts a smaller
version of the room itself (Kirkbride, 2008, Fig. 2.23). Taking this visual play still further,
the same dedicatory text that encircles both matryoshka chambers is also found
in a sibling studiolo built for the Montefeltro summer palace in nearby Gubbio, now
permanently installed at the Metropolitan Museum of Art in New York City. Cleverly, the
text at Gubbio is not embossed at cornice-height, as at Urbino; rather, it is included in
the illusionistic background of a thematic cycle of oil portraits featuring members of the
Montefeltro family and historic gures kneeling before the seven goddesses of the Liberal
Arts (Kirkbride, 2008, Fig. 2.47). By humanist training in rhetoric, and specically the
practices of the progymnasmata and ekphrasis, the patrons and their contemporaries were
adept at deciphering narratives from the visual and verbal ornament, while using the text
and imagery as conduits (ductus) to navigate within and between the rooms, mentally.
The rhetorical concept of ductus, as Mary Carruthers observes, emphasizes way-nding
by organizing the structure of any composition as a journey. Woven into an oration,
tapestry or building, ductus is the way a composition guides a person to its various
goals (Carruthers, 1998, p.77-80). Until the nineteenth century, the interrelationship
of composed orations and the decorum of settings informed design at all scales, from
clothing to jewelry to architectural appointments.
Among Renaissance humanists, proportional harmonies were believed to underpin all
phenomena; the task for painters and architects was to manifest them through drawings,
models, buildings and cities. Book Two of Leon Battista Albertis widely inuential
treatise, On painting (1435), describes the use of a veil of intersections (velo) to facilitate
perspectival composition (Figure 2). Like the panes of a window,

each square-framed view
provides a unit of visual information which, when drawn in a corresponding square on a
gridded sheet of paper, enables a draftsperson to reconstruct or transform a desired vista
(Kirkbride, 2008, 1.7).Understandably, the velo has invited comparison to the pixilated
computer screen, offering some an iconic example of humankinds instrumentalized
disincarnation from the world, as a detached eye (Romanyshyn, 2008, p. 509). Yet the velo
method was recommended by Alberti not to achieve objective distance or photographic
realism, which is hindsight rationalization. In fact, it is the reverse: Albertis veil was a
rhetorical and compositional device intended to produce a seamless ow between the
world and its representation by verecundia (truthfulness), inducing empathy in the viewer
for a paintings subject (historia). Verecundia, as Caroline van Eck emphasizes, helps
to blur the boundary between the articial space of the painting and the real space of
the beholder (2007, p. 22). The persuasiveness of a composition and its narrative is
further enhanced, Alberti asserts, by including a character who makes eye contact with
the observer and by his gestures invites you to laugh or weep with them ([1435] 2011,
2.42), offering cues for appropriate behavior. Ironically, Albertis veil has been recast as the
opposite of its intended use.
Figure 2. Albertis velo, exemplied by an image from Robert Fludds Utriusque cosmic maioris scilicet et
minoris metaphysica (Oppenhemii: re Johan-Theodori de Bry, typis Hieronymi Galleri, 1617-21). Source.
Collection Centre Canadien dArchitecture/Canadian Centre for Architecture, Montral.
On history, empathy and the period body
The truth is often hidden below the surface. One has to go deep below the skin to nd it.
Carl von Rokitansky (1804-78)
Depth must be hidden. Where? On the surface. Hugo von Hofmannsthal (1874-1929).
Carl von Rokitansky, Head Pathologist at Vienna General Hospital and dean of the
medical school at the University of Vienna, performed approximately 70,000 autopsies
during his career, developing multisensory diagnostic methods. By listening closely to
a patients heart and later examining its condition, post-mortem, Rokitansky devised
an empirical technique to investigate symptoms below the skins surface. Hugo von
Hofmannsthal, poet, librettist, a founder of the Salzburg Festival and three-time
Nobel Prize nalist, examined the heart from another angle, through symbolism and
the written word. Connecting the pathologist and poet are Sigmund Freud, a student
at the University of Vienna during Rokitanskys deanship, and Arthur Schnitzler, a
classmate of Freuds who would leave medicine for poetry, joining Hofmannsthal
and the avant-garde group, Jung Wien. The interplay of physiological and symbolic
interpretation would have lasting inuence
While some have argued there are no universal laws govern the relation of form and
meaning (Trilling, 2003, p. 90), when one examines an historical artifact or an ornamental
motif it is natural to ask what it means.
Across the twentieth century, art historical practices were deeply inuenced by the
psychoanalytic methods of Sigmund Freud, whose interpretations of dreams, ancient
tragedies and everyday details inspired a legacy of scholars Warburg, Panofsky, and
Gombrich, among others to evolve iconography as a method to plumb the hidden
meanings of an art work. Yet with time, limitations to this approach emerged; namely,
its subjectivity and articiality. While iconographic research is extremely important, as
Carlo Ginzburg notes, if it pretends to be self-contained and sufcient to interpret the
work of art in every sense, stylistic analysis and aesthetic appraisal end up falling into
the hands of practitioners of critical impressionism of the most tedious and insipid
sort (1992: 41). Scholars such as Michael Baxandall have also critiqued the methods
ocularcentrism, which overlooks (if not dismisses) evanescent cultural customs and
multisensory characteristics that were integral to the artifacts design and uses. To recover
these nuances, it is often more illuminating to ask how an artifact worked, or more
exactingly, how it was used. By placing ourselves in others shoes, and recognizing with
humility that we will achieve at best a close approximation of accuracy, historical research
is capable of cultivating empathy for others ve hundred years removed from ourselves,
discovering stark differences and haunting similarities. Such practices, applied with rigor
and imagination, also promote empathy with others in the present, ve hundred or ve
thousand kilometers away, inculcating a research and design sensibility that centers on
close readings of the techniques du corps

of a period body (Kirkbride, 2013).
As personal identity uctuates between the desire to stand out or t in, historical narratives
likewise oscillate between recounting what stands out and ts in. Curiously, historic icons
for a given period Alberti or Leonardo as ideal Renaissance men, for example are
often exceptions to their own time. Is history, then, a prole cast from the strikingly
memorable, or a law of averages? Is it a narrative calculus, encompassing the ctions
and frictions of the avant-garde and commonplace? The Italian aphorism traduttore/
traditore (translator/traitor) captures this challenge to historical inquiry, conveying the
inevitability of betrayals that occur when translating an idea from one language, or time
period, to another.
While we may be inclined to punish emissaries for their inaccuracies, such betrayals also
introduce new layers of interpretation, pointing up the benets of historical research.
An artifact is never exhausted of its capacity to inspire new discoveries. Focused inquiry
penetrates the glosses of previous scholarship, resuscitating an historical artifact for
present and future consideration. The depths of an artifact are never fully fathomed.
Meaning is never inherent, it is a shared enterprise. It is a product of the original maker,
who lends expression to the mysterious force of an idea, and it is also a product of the
beholders interpretive imagination.
Velocities
Architecture often fails when it neglects the site-specic, and product design often fails
when it forgets the universal. (Kirkbride, 2009, p. 315)
Upon completing my research on the Montefeltro studioli,

a residential land-planning
project in Pennsylvania (2002-05) offered an opportunity to adapt methods of historical
investigation for design practice (Figure 3). Skills acquired by the close reading of an
artifact, its uses and historical context, translated remarkably well to a forested site,
informing a low-impact approach to engineering and hydrology that ultimately received
all required approvals (Kirkbride, 2009, p.114-23). Reuse of pre-existing logging roads
reduced need for tree removal and site manipulation. Scrutiny of ora and fauna, an
ancient tradition advocated by Alberti (1988, 10.4) and Vitruvius before him (1983, 1.4),
revealed natural drainage below ground, enabling sustainable stormwater management
features, such as green roofs and raingardens, to be integrated with the proposed new
dwellings. By conducting the site percolation tests myself, and conveying the sewer
module among all local, state and federal ofcials, I reduced what is normally a ten-
month process to one month, an eye-opening lesson in making haste slowly (festina
lente). The intensive personal investment in hand-delivering such a complex document
paid dividends by limiting human error and shortening the process tenfold. Economically
and environmentally the benets of such commonsense approaches are tremendous,
decreasing the carrying costs of development loans, and increasing opportunities to
explore innovative, less invasive planning approaches.
Figure 3. An ecological land-planning project for a 31.5 acre site offered an object-lesson in the benets of
applying historical research methods, such as the close-reading of a text or artifact, to surface indicators of
a body or site. Source. Robert Kirkbride, previously published in Alphabet Citys WATER (2009).
Some years previous, while working in Torino, Italy, the design of a rolling staircase had
offered another kind of lesson in the relativity of speed and slowness. As travelers know
too well, August in Italy is ferragosto, an ancient Roman ritual where businesses shut and
cities are vacated. Traditionally, architectural and design projects close down, too, or
slow to a comparative trickle. In the weeks prior, artisans endeavor to wrap up projects
and are loathe to take on last-minute work that might complicate ones escape. In early
July, a client demanded that a rolling stair of my design be fabricated before ferragosto.
Straightaway, I visited my metalworker, Giulio, to discuss the estimated cost and time of
arrival. He was, as expected, displeased at the prospects. Casting my eye about, I noted
that his workshop was cramped with current projects and not at all well ventilated, despite
its bucolic setting amid the rolling hills and vineyards outside Torino. As we discussed
particulars of the nine-foot high stair, whose handrail would entail numerous cuts and
welds to achieve its gradual curve (Figure 4), I also took note of large sacks of metallic
dust, which he explained were required evidence for tax purposes. He added, somewhat
pointedly, that the stair would ensure that he would be covered in a rash for his vacation.
When asked why, he gestured to his undersized exhaust fan and lamented that summer
projects especially one as demanding as my stair caused him to sweat, exposing his
pores to the toxic dust oating in the air. An idea struck me. So, if you were to fabricate
this stair right now, you would charge quite a bit for your troubles, right? Absolutely,
he replied atly. How much less would you be willing to charge, then, if I convinced the
client to wait until October, when it is cooler? Presented in such light, the decision was
obvious and everyone was satised: the stair was produced in October for two-thirds the
cost, and the artisan enjoyed his ferragosto blemish-free. The most remarkable discovery,
however, occurred when he informed me later that I had been the rst architect ever to
visit him at his studio. While sustainable improvements often focus on downstream by
products of production, close readings can be performed upstream in the manufacturing
sequence, enhancing the wellbeing of fabricators and the poetics of a product.
Figure 4. Rolling metal stair (1991), designed by author; installed in Varese, Italy. Source. photo by Giuliano
Mastroianni Robert Kirkbride.
Several years later, in an Upper West Side warehouse that reputedly did not exist on New
York Citys Sanborn maps, Mike, a six foot six inch (1.98 meter) underwater welder,
produced the frames for my rst low volume batch of Partner Chairs, whose hand-welded
frames offered a loom for hand-caned Danish seat cord. Why an underwater welder? Iron
Mike, as he liked to be known, had grown up in communist Poland and didnt mind
the freezing conditions of his voluminous workshop. He was fond of cigars and played
underwater hockey to relax. But he was also beginning to feel the physical and mental
strain of long hours spent in the Hudson River, repairing structures for the New York Port
Authority. His helmet alone weighed close to eighty pounds. Furthermore, the logistics
of the work were daunting: recounting how hed come into this line of work, Mike noted
that during his training in Montreal, for safety reasons there were at least ve people above
the water line for every welder below. In New York City the ratio was one to one, leaving
zero margin for error. It was a good t I wanted quality control, and here was an artisan
with a capacity for intense concentration seeking a different angle of work. While there
certainly wasnt anyone else quite like Iron Mike, there were many similar encounters with
local artisans with whom I produced high quality furniture at reasonable cost, despite
low thresholds of production, high quality of nishes and the soaring cost of local real
estate. In retrospect, the unexpected seams of artisanal talent in New York City appear
to have been part of a larger global fabric in the mid to late 1990s. In the same years,
similar stories played out in the East End of London in the Fashion apparel industry,
in the gaps and interstices between global business practices (Evans, 2002, p.191). Such
narratives likely repeat worldwide wherever new and traditional design and fabrication
communities, technologies and infrastructures intersect.
Figure 5. The Partner Lounge Chair (2002), designed by author, welded and caned in NYC. Source. Photo
by Michael Lisnet Robert Kirkbride.
Figure 6. In-progress large-scale furnishings for Milstein-OConnor residence (2010), designed and photo-
graphed by author. Fabricated by Fabio Salvatori in his Brooklyn Naval Yards studio. Source. Authors.
In comparing clothing, accessories, furniture and bricks, one may subscribe to traditional
marketplace categories of soft, durable and perfectly durable goods, respectively. Or for
pedagogical simplicity, we distinguish among apparel design, accessories design, product
design, interior design and architecture, according to cultural and trade practices. Yet the
convenience of these designations is increasingly blurred by rapid shifts in technology and
complex social forces. Put simply, we have the capacity and desire to produce artifacts in
ways previously unimaginable; not merely by the industrialized output of high volumes at
breakneck speeds, but in hybrid modes of fabrication that merge the local and global, high
and low tech, digital and manual.
As Albertis velo transformed a well-established memory technique, the grid, into a rhetorical
instrument for reimagining the constructed world, new digital modeling techniques like
parametrics are generating new forms of know-how. Hybrid forms of design research and
production may preserve and enhance hand skills and local manufacturing.

Parametrics, for example, are being used to document and reconstruct tenth century
Hindu temples (Datta, 2010, p. 478), as well as to generate mutable architectural forms
through a perpetual state of becoming (Holland, 2010, p. 485).
By recent legal decision, the designation of a bespoke suit is not limited to the handmade,
embracing automated fabrication and, ostensibly, a full range of permutation of the
manual and digital (Nexus Network Journal, 2012, Vol. 14 N 3). Full-scale prototyping
will likely further blur traditional disciplinary distinctions, promoting local and regional
low-volume batch fabrication, with hand-nishing or other trademark touches that add
value and interest for targeted audiences. As a result, niche markets may expand as more
makers connect with new audiences.
Consequently, overlapping contexts of architecture and product design, noted at the outset
of this section, must be expanded. Clothing offers immediate and portable shelter. At the
scale of human habitation particularly of peoples displaced due to natural and manmade
disasters tensile materials currently offer the most economically feasible solution for
emergency dwellings. Entire communities and cities are increasingly produced, with sho-
cking speed and magnitude alongside their profound environmental and demographic
consequences. Products do not merely t in ones hands.
The designer, like the detective and historian, conducts investigations by intuition and
imagination, informed by methods that rub facts and artifacts across the grain to reveal
their hidden potential. Such practices cultivate afnity for artifacts, their uses and users.
As such, style and ornament and beauty in general are to be considered in a positive
light. The term beautility, coined by Tucker Viemeister (2001), emphasizes that design
at any scale must be at once useful and poetic. Superciality evokes a form of empathy
that is critical to a non-trivial practice of design and research. As Italo Calvinos character,
the ponderous Mr. Palomar, observes: It is only after you have come to know the surface
of things that you can venture to seek what is underneath. But the surface of things
is inexhaustible (1983, p.55). As a tailor responds to the build of a body, so architects
and designers perform close readings of histories, contexts, and users. Such techniques
of empathy enable us to envision not only who we are, but also who we might become.
References
Alberti, L. (1435). 2011. On Painting. Edited and translated by Rocco Sinisgalli. Cambridge:
Cambridge University Press.
(1988). On the Art of Building in Ten Books. Translated by Joseph Rykwert, Neil Leach,
and Robert Tavernor. Cambridge, MA: The MIT Press.
Calvino, I. (1985). Mr. Palomar. Translated by William Weaver. New York: Harcourt Brace
Jovanovich.
Carruthers, Mary. 1998. The Craft of Thought: Meditation, Rhetoric, and the Making of Ima-
ges, 4001200. Cambridge: Cambridge University Press.
Castiglione, B. (1929). The Book of the Courtier. Translated by Leonard Eckstein Opdycke.
New York: Horace Liveright.
Datta, S. (2010). Innite Sequences in the Constructive Geometry of Tenth-Century Hindu
Temple Superstructures. In Nexus Network Journal, Vol. 12 no. 3. Special issue edited by
R. Kirkbride. Basel: Birkhuser Verlag.
Evans, C. (2002). Fashion Stranger than Fiction: Shelley Fox. Interview in The Englishness
of English Dress, edited by Christopher Breward. Oxford: Berg. pp. 189-208.
Ficino, M. (1980). Book of Life (Liber de vita or De vita triplici). Translated by Charles Boer.
Woodstock, CT: Spring.
Ginzburg, C. (1992). From Aby Warburg to E. H. Gombrich. In Clues, Myths, and the His-
torical Method. Translated by John and Anne C. Tedeschi. Baltimore: Johns Hopkins
University Press. pp. 17-59.
Holland, B. (2010). Computational Organicism: Examining Evolutionary Design Strategies
in Architecture. In Nexus Network Journal, Vol. 12 no. 3. Special issue edited by R.
Kirkbride. Basel: Birkhuser Verlag.
Kirkbride, R. (2013). Rhetoric and Architecture. In The Oxford Handbook of Rhetorical Stu-
dies. Edited by Michael MacDonald and A. McMurry. Oxford: Oxford University Press.
(2010). Geometries of Rhetoric. In Nexus Network Journal, Vol. 12 no. 3. Special issue
edited by R. Kirkbride. Basel: Birkhuser Verlag. http://www.nexusjournal.com/volume-
12/number-3--november-2010.html
(2009). On Water and Development. In WATER: Alphabet City Vol. 14. Edited by John
Knechtel. Cambridge, MA: The MIT Press. pp. 114-23.
(2008). Architecture and Memory: the Renaissance Studioli of Federico da Montefeltro.
New York: Columbia University Press. http://www.gutenberg-e.org/kirkbride/ .
(2007). Mindmapping exercise. Produced by The Cooper Hewitt National Design
Museum, from workshops during the 2006 Summer Design Institute: http://www.
youtube.com/watch?v=62BuGge702k
Lee, R. W. (1967). Ut pictura poesis: The Humanist Theory of Painting. New York: W. W. Norton.
Metraux, G. (1995). Sculptors and Physicians in Fifth-Century Greece. Montreal: McGill-
Queens University Press.
Monk, T. (n/d). Transcribed by Steve Lacy. See blogpost of January 3, 2009: http://
1heckofaguy.com/2009/01/03/thelonious-monks-advice-archived-by-steve-lacy/
Nexus Network Journal. (2012),Vol. 14 No. 3 . See especially Sheils Manufacturing Bespo-
ke Architecture, Klingers Design-Through-Production Formulations, and Paio,
Eloy, Rato, Resende and de Oliveiras Prototyping Vitruvius, New Challenges: Digital
Education, Research and Practice.
Onians, R. B. (1951). The Origins of European Thought. Cambridge: Cambridge University
Press.
Padel, R. (1992). In and Out of the Mind. Princeton: Princeton University Press.
Perec, G. (1997). Species of Spaces. In Species of Spaces and Other Pieces. Edited and trans-
lated by John Sturrock. New York: Penguin Books.
Petrarch, F. (2005). Letters on Familiar Matters, Vol. 3. Translated by Aldo Bernardo. New
York: Italica Press.
Romanyshyn, R. (2008). The Despotic Eye. In Janus Head, Vol. 10 no. 2. Amherst, NY: Tri-
vium Publications. pp. 505-27.
Ruskin, J. (1859). Elements of Perspective. London: Smith, Elder & Co.
Trilling, J. (2003). Ornament: A Modern Perspective. Seattle: University of Washington Press.
Van Eck, C. (2007). Classical Rhetoric and the Visual Arts in Early Modern Europe. Cam-
bridge: Cambridge University Press.
Viemeister, T. (2001). Innovation, Vol. 20 no. 3 IDSA. pp. 38-41.
Vitruvius. De architectura. 1983. Translated by Frank Granger. Cambridge, MA: Harvard
University Press.
Williams, K. (2012). Digital Fabrication. Nexus Network Journal. Vol. 14 No. 3. Basel: Birk-
huser Verlag.
Resumen: Los lazos de la moda y el entorno son profundos, tectnica y culturalmente.
En la meditacin espiritual medieval, la mente era construida en la imagen de una ciudad
amurallada, cuyos edicios estaban vestidos de comprensin moral; en la Florencia
del Renacimiento, el lsofo Marsilio Ficino recomendaba que los colores planetarios se
aplicaran a la vestimenta y como adorno arquitectnico para ayudar a la contemplacin
y al buen juicio. Enlazado etimolgicamente, nuestros hbitos (abitudine), ropa (abito) y
edicios (abitazione) son los adornos reveladores de nuestra mente y nos preparan para
la vida cotidiana. El conjunto de artefactos y accesorios que van desde la indumentaria
hasta la vivienda nutren la imaginacin con los ingredientes para la memoria personal y
compartida y la identidad. En este artculo se tendr en cuenta varios ejemplos histricos
y contemporneos.
Palabras clave: Alberti - arquitectura - ascendente - cuerpo - decoracin - diseo de
producto - empata - estilo - hbito - identidad - ornamento - perodo - Vitrubio.
Resumo: Os laos da moda e o entorno so profundas, tectnica e culturalmente. Na
meditao espiritual medieval, a mente era construda na imagem de uma cidade forticada,
e seus edifcios estavam vestidos de compreenso moral; na Florncia do Renascimento, o
lsofo Marslio Ficino recomendava que as cores planetrias se aplicassem vestimenta
e como adorno arquitetnico para ajudar contemplao e ao bom juzo. Ligado eti-
mologicamente, nossos hbitos (abitudine), roupa (abito) e edifcios (abitazione) so os
adornos reveladores da nossa mente e nos preparam para a vida cotidiana. O conjunto de
artefatos e acessrios que vo desde a indumentria at a morada nutrem a imaginao
com os ingredientes para a memria pessoal e compartilhada e a identidade. Neste artigo
se mostraro exemplos histricos e contemporneos.
Palavras chave: Alberti - arquitetura - ascendente - corpo - decorao - design de produto
- empatia - estilo - hbito - identidade - ornamento - perodo - Vitrubio.
Melinda Wax Meditation on a simple stitch
Meditation on a simple stitch
Melinda Wax *
Summary: Today, in a school of art and design, students are physically and creatively com-
promised by the demand for use from multiple devices that challenge their minds and
bodies making learning a constant debate between the intellect/knowledge and instinct/
practice. Too often, neither wins, and students live detached from the opportunity to learn
and develop in a manner that will anchor them in their craft. This paper seeks to provide
insight into the importance of building tactile, sensory and creative intelligence through
the simple practice and use of handwork in the making of things. Through examples of
students who I have worked with as a teacher of millinery I propose that this practice ulti-
mately leads to a high level of and appreciation for craftsmanship which nds expression
not only in ones work but in multiple aspects of ones life. Arguing for a renewed culti-
vation of manual competence in balance with the digital technologies bridging between
methods which blend hands and minds into one effort/exercise with immediate results
versus methods which take time and patience but result in a multi-faceted and life-long
learning experience. Meditating on a single stitch has a power that transcends the act of
doing and making to become an essential part of living as a creative individual.
Keywords: cognitive learning - craft - craftsmanship - creative intelligence - fashion stu-
dents - generational learning - handwork - manual competence - meditation - millinery
- pattern recognition - practice - stitching - stitch - teaching millinery design.
(*)
Associate Professor of Design in the School of Arts, Media and Technology at Parsons
The New School for Design in New York City where her specialty is teaching Millinery
Design, a curriculum she developed after years of running her own millinery business.
At Parsons she has taught in the School of Design Strategies and at Pratt Institute in the
School of Art & Design Education. Melinda has a BA in Fine Arts from the University
of California at Santa Cruz, an AAS in Textile/Surface Design from FIT/SUNY, and an
M.S.Ed. from Pratt Institute where her thesis, Out of the Bauhaus and Into the Future
examined the history of art/design foundation education and its future. She is currently
the Director of Adult Programs/SPACE at Parsons. [See full version at page 208]
Generational learning. Women and stitching
For centuries women have done needlework. It was a necessary skill, it was
an accomplishment, and it was a chance to appear to be active while giving
ones mind free reign to consider, to think. Calm, slow, careful stitches gave
the appearance of activity, skill and usefulness, but the mind was free to
think, to be quiet, to wander... An unbroken thread of women, stitching
quietly, their minds pondering, considering, thinking, deliberating... for
ages and ages. (Andrews, 2011)
I did not start out knowing that the use of my hands would lead to such deep thoughts.
At 10, when unable to go to school due to illness, my mother would drop me off at my
grandmothers and I would sit for hours making chains of crocheted yarn that she would
later teach me to stitch together to make slippers. In the summer, she would walk me to
the local ve and dime, J. J. Newberrys, and buy me a potholder, stenciled with a design
of a cat and a basket, ready for the colorful embroidery threads I had seen in her metal box
at home. After learning how to knit, crochet and embroider my mother taught me how to
sew. First by hand, my own simple attempts to dress my Barbie dolls, and then by machine
starting with something simple like an apron, half a gathered skirt with a waistband that
had ties at the waist. One Christmas, upon observing the two satin beauties I had made
for her as gifts, she instructed me to take them apart and re-sew; I hadnt turned under
the inside seam of the waistband and if I was making something this good, it had to be
done right.
I grew up around people who made everything with their hands. My father spent all
weekends of my childhood in the garage of our Southern California home, making stuff.
Cabinets, workbenches, doll furniture, gadgets to help make things work more efciently
around the house, a doghouse with a shingled roof for our labrador retriever, Nappy. My
mother was no less busy making all of my clothes, wall papering every room in the house,
making curtains and bedspreads, braided wool rugs, upholstering furniture there wasnt
anything my parents couldnt x or make. I grew up being a part of a manually competent
family. It wasnt until much later in my life I would realize the signicance of this generational
education and come to understand the value of meditation on a simple stitch.
Maggi Toner-Edgar, a milliner and educator echoes my experience in her recent book,
Thinking Caps:

My mother and sister were a strong inuence on my artistic development,
in particular in relation to textiles, as we passed on the heritage of textile
crafts from a mother to daughter and sister to sister, this was quite a co-
mmon occurrence for our generation (Parker, R. Subversive Stitch 1984).
It meant that by the age of seven most children had learnt to stitch, knit,
crochet and make proddy rugs. (Toner-Edgar, 2012, p. 5)
There is a long history of women and handwork; work done for the court, as in embroidery
and sewing done for the practical needs of providing ones family with clothing. The
training of women for the trades of handwork (and later machine sewing) began when
women needed to work, making money for their families. Beth Harris (2002) introduces
the economic impact of becoming part of a previously male domain. Although women had
worked with their hands sewing and doing embroidery, it wasnt until it became a nancial
necessity to work outside of the home, that women became part of the larger system,
Milliners and dressmakers came from families who had enough money to
pay for them to be apprenticed to learn the trade. This type of employment
was part of an old, established apprenticeship system (like tailoring among
men), and it was one of only a few occupations open to women which
offered a skill and a sense of belonging to a trade, and which promised, at
least after the apprenticeship period was served, a decent and respectable
living (Harris, 2002).
Situating ourselves in the world by what we do, what we make
No one at this time would have talked about the importance of situating oneself in the
craft of ones work, as it was a necessity of living and getting along, (even the courts ladies-
in-waiting embroidery was a kind of obligation to whom they served). And yet today, with
the luxury of most all our goods and services being provided by others, we, as educators
in schools of art and design can step back as we train the designers and crafters of goods
to examine the process of making, and we must.
Matthew Crawford in his book Shop Class as Soulcraft (2009) reminds us that there was a
time when the work we did with our hands helped us to dene where we belonged in our
world. In a village, the blacksmith, the carpenter, the plumber, the gardener, the architect
could all see around them the result of their work. I did that. I made that. This kind of
collective manual and intellectual involvement with work and community allowed us to
know and identify something of ourselves in the world around us. Crawford goes on to
describe how this daily practice of manual work combined with a connection to others, a
continual problem solving within a craft, leads to accumulated knowledge that is essential
to becoming masterful in the work we do:
It is another thing for a carpenter to walk around a town and see the
new entryway he designed and built for that store, to learn from a direct
experience and from chatting with others of its functional and aesthetic
achievements and shortcomings, and to modify future work in accordance
with this running feedback that is picked up in the course of daily activities.
(Crawford, 2009, p. 186)
There is a value in knowing how what we do ts into the world we inhabit. When it
involves something that weve made, we identify ourselves in that object, those things,
that building. The innate and learned intelligence that comes from this kind of work
was once a natural extension of our being human. Anni Albers (1961) refers to a very
early proclivity for the use of our hands, There is, of course, a most legitimate urge in
everyone to use his hands, and this takes us back again to earliest periods. For when man
learned to go upright, his hands were freed for the making of things, his most human
trait, and his mind developed with it. (p. 54) Along with this natural need to make things
came an understanding of how things were put together, how they worked. Albers (1944)
again notes the importance of our well-being in the making and identifying of that which
we have given form. Formed things and thoughts live a life of their own; they radiate
meaning. Making something become real and take its place in actuality adds to our feeling
of usefulness and security. Learning to form makes us understand all forming. (p. 28)
As our goods and services are for the most part made and performed outside of our daily
experiences I believe most people live with a sense of disconnection as to where their things
come from and how they are made. An extension of this is that no one seems to know
anymore how things are put together, so when something breaks we tend to simply toss it
and obtain a new one, rather than seek out an expert to x it (if they even exist anymore)
or gure out what is needed to make it work again. Crawford (2009) reminds us of a time
when the all-American department store Sears had a catalogue (which just about every
family in America had at home) and included, blow up parts diagrams and conceptual
schematics for all appliances and many other mechanical goods. It was simply taken for
granted that such information would be demanded by the consumer. (p. 2) There was a
time when we wanted to know and were given the information to know. Now, our economy
is based on habits of mass consumption and there is no value in knowing how things go
together. I believe this disconnect has a direct effect on the lives our students and how they
relate to their world and the work they make. Add to this the constant use of digital tools,
which offer immediate access to whatever is being looked for, and a misconception, not
unreasonably, develops about the very nature of time and process.
The separation of thinking from doing
We can go farther back then the digital revolution to blame the separation of thinking
from doing. In 1917, the Smith-Hughes Act gave federal funding for manual training in
two forms: as part of a general education and as a separate vocational program in the
public schools. (Crawford, 2009, p. 30) This served two working classes during what was
known as the Arts and Crafts Movement. The children of the upper class took a general
education shop as enrichment to a pre-college curriculum and working class children
would be socialized into the work ethic appropriate to their station through what was
now called industrial arts education, in the vocational program. (p. 30) The educational
discrepancies continued in that only the general education emphasized, the learning of
aesthetic, mathematical, and physical principles through the manipulation of material
things. (p. 31) So we nd early on that ones economics dened whether training would
be integrative, cognitive or simply manual. It is hard for me to imagine that through the
process of the work, in and of itself, many manually trained workers developed skills
whereby they naturally, perhaps the ones with innate talent, transformed their work into
a masterful craft.
Something else had happened in the American workplace at the same time that mirrored
this two-track educational scheme, Henry Fords innovation of the assembly line where
there was a severing of the cognitive aspects of manual work from its physical execution.
(p. 31) And so we see another aspect of the separation of work, mental versus manual and
white color versus blue collar. When a separation like this takes place it is not surprising
that those doing the mental work are likely to see the big picture but may have no idea
about all the parts that put together the whole. Meanwhile, those who may have once
known how to put all the parts together are now left doing piecework, work that over time
may leave this worker without the knowledge of how the whole thing goes together. This
devaluation of making, the ability to bridge the craft and intellectual skills to use ones
hands in a holistic way, pushed such activities into the form of arts or crafts and schools of
art/design followed suit. Albers eloquently describes what once was:
When a piece of work was in his hands from the beginning to the end, he
could elaborate on the shape and add patterns as a natural development in
its completion. But there remain now only a few things which we form one
by one, as the craftsman does. We deal today with mass production, and as
a result the process of manufacture is necessarily broken up into separate
stages, each one in different hands. (Albers, 1943, p.18)
There was an economic rationale for manufacturers to reorganize the workplace but
this need to increase output took away from what once had been the intrinsic richness
of manual work (Crawford, 2009, p. 27). There is no question as to why the industrial
revolution required this change to increase the production of goods but the effect it had
on the future of how people would think about the work they do is evident in our culture
today and becomes increasingly obvious when working in a school of art and design
education.
Perhaps we are in another kind of revolution as we attempt to integrate and bridge the
digital access and tools we have with the manual and intellectual skills we want our
students to master. Toner-Edgar (2012) describes this as:
I began to use textiles and millinery to make a difference to the way
people viewed their own existence, to speak about the physical reality
of connections in contrast to the virtual world of e-connections. The
tactile quality of surfaces and the knowledge and memory evoked by our
perception of textiles is an important method of learning. Our multi-level
complex conceptual processes all come into play when involved in the
designing and making of textiles, hats and a variety of other crafts. (Toner-
Edgar, 2012, p. 2)
With so many digital tools at our hands it is not surprising that our way of thinking begins
to be compartmentalized based on the task/s at hand. The digital world has changed our
way of thinking and making, but the fundamentals of making remain the same regardless
of the tools we have in our studios.
Knowledge work and manual competence
The concept of making something by hand with the expertise that has been handed
down to you through the years is something Ive been committed to for a long time.
(Ralph Lauren TV ad, 2.12.13)
Computers have allowed us to accelerate our access to information in ways we couldnt
have imagined even 10 years ago. However, the limitations of a digital education become
more evident when teaching a manual skill because there is no replacement for the
experience and practice that comes from doing. It occurs to me that until our brain is
transformed in some way to accommodate the complexity and multifaceted nature within
which most of us operate (at work and at home), we will need to rely upon reection,
meditation and the simple connections between things to keep us grounded. What occurs
when we work with our hands and nd the intelligence born of the connection between
our hands + heart + mind will continue to be a necessary/essential part of the creative/
learning process.
However, any college graduate looking for work will now nd that businesses are
seekingknowledge workers a term not all that different from what we saw when
the assembly line separated the thinkers from the doers, but this time it has deeper
implications to how we connect to the world around us because of the digital revolution. It
also has consequences for those of us who teach students how to make and create because
this kind of work cannot be done with knowledge alone. Seeking a more humanistic place
from which to create ones stance can be difcult when aspects of a more human nature
(as most all making entails) are not valued. Crawford (2009) states,
Many people are trying to recover a eld of vision that is basically human
in scale, and extricate themselves from dependence on the obscure forces of
a global economy. The college student interviews for a job as a knowledge
worker, and nds that the corporate recruiter never asks him about his
grades and doesnt care what he majored in (Crawford, 2009, p. 3).
As teachers of art and design we cant help but feel the edge of this aspect of our students
lives; an emphasis on knowing more than making, a pressure to learn how to through
facts and principles, rules to follow to get the needed results. Even in a school where
making should be paramount to conceptualization, current trends show that new courses
for rst year students will rely more on conceptual skills and design thinking than on
manual skill acquisition. Recent studies of college students (Ripley, 2012) have shown that
students can focus for only 10-18 minutes before their minds begin to drift; thats when
their brains need to do something with the new information, make a connection to use it
to solve a problem. (p. 39) With physics students this resulted in their being able to recite
Newtons laws and maybe even do some calculations (p. 39) but they couldnt apply the
laws they had learned to problems they had never seen before. They only memorized the
information, they hadnt learned it cognitively and they couldnt apply in a practical way.
I discovered this gap with my millinery students after noticing that very few of them
arrived to class with the appropriate tools for the work to be done. Typically, as a class ends
I announce what will be due the following week and what we will be working on in the
studio. This includes materials and supplies. Students will write down this information or
a few brave ones will leave it to memory. Midweek I receive a few emails requesting the
list of supplies needed for the next class. This always causes me concern, wasnt that clear
at the end of our last class? Then one day as I was preparing for class, going through my
mental list of what I would need for my demonstrations, connecting all the parts to the
materials and resources that would be necessary, I realized that what was missing from
my students thinking was any account of what they would be doing with the tools and
materials they were being asked to bring. This was not from lack of being told, or having
physical demonstrations performed from which they could take notes or photographs.
I believe the gap in thinking comes purely from a lack of mental training in taking the
time to think about how things go together, how things work. If my students would take
the time to think this needle for that thread, being used on that material which requires
it rather than writing down a list delivered from me without attaching any of their own
thought process to what is being listed, they might nd more grounding in their work. Its
a kind of ownership of the process. And, in a time when pictures can be taken of notes
written on a white board rather than writing the notes down in a sketchbook, this kind of
separation of thinking from doing is problematic.
This takes me back to my earlier comments about how we inhabit environments that
are furnished with items we have little connection to, missing information about how
what we have is made or put together, how it came to be in the world. For students who
are learning how to make and craft, who will be producing and manufacturing perhaps
these very same items in our future, this ability to be able to think through how things are
connected is essential.
Along with this need for learning how to see the connections between things there is also
the need to be educated in a balanced and grounded environment. We can offer that to
our students if we can understand it more fully ourselves. Anni Albers, having been both
a teacher and designer, expresses this persuasively (and it is still true generations later):
Too much emphasis is given today in our general education to intellectual
training. An overemphasis of intellectual work suggests an understanding
on a ground which is not the ground of our own experiences. It transposes
understanding into assumed experiences which can be right but may be
wrong. (Albers, 1944, p. 26)
The balance of the intellectual and the manual is paramount in design school. Too often,
especially in a school of fashion, students are working on designs that are built out of
fantasy, with materials that they may never put their hands to, with the design/market
intention of providing goods to a very small segment of the population who can afford
such items. I wonder sometimes if letting our students work in a playful and experimental
process in the beginning, without a true sense of the marketplace where their designs will
produced and sold, robs them of the foundational learning, the cognitive process that
can take place when the work is grounded in classic skills and craftsmanship rather than
starting out designing from a place of whimsy.

Working above the earth
In his play Clouds, Aristophanes places a preoccupied Socrates in a wicker basket held
aloft by a crane looking upward. A would-be student asks him what hes doing, what
is he looking at? Socrates replies, I traverse the air and contemplate the sun. Why do
this from above the ground, the student queries. Socrates responds by telling him that
his ndings on meteorological matters have been the result of suspending his mind and
infusing the minute particles of his thought into the air, which it resembles. If I had been
on the ground and merely gaped at the upper regions from below, I would never have
made my discoveries. For the earth sucks the thought-juice down. (Crawford, 2009)
It is a very risky view of knowledge, and therefore education, if we view it only from what
can be obtained while suspended aloft in a basket. If we separate knowing from doing, we
jeopardize our students opportunities to know their work from the ground up. I dont
think its such a bad thing if the earth sucks the thought-juice down because most of our
working lives we are walking on that very ground. This does not preclude the whimsical,
the fashionable or the fantastic, but all balanced within a context of understanding the
larger pieces of the whole. I sense a kindred understanding of this in Albers (1943) On
Designing: It is easy to invent the extravagant, the pretentious, and the exciting; but these
are passing, leaving in us only neurotic aimlessness. The things that have lasted and the
things that will last are never subject to quick fashion. (p. 21)
The value of cognitive learning
Cognitive learning enables us to create and transmit a complex culture that includes
symbols, values, beliefs and norms. I like to think of cognitive learning as that place where
our brain, heart and hands link when we are learning and making. When we are working
on this plane, it can feel like an epiphany, when everything comes together and we feel
that moment where our work and we are one. This is not something we can teach but
simply prepare our students to experience. We tend to teach the more obvious skills, rules,
principles, the technical aspects of skills/building. However, the separation of the two
can create a kind of wasteland for the creative individual, where the creative mind lives
on one plane and the manual competence lives on another. What is too often missed is
the opportunity for a holistic approach where these two fundamentals of learning are
combined.
Where I work in a school of fashion, I see this repeatedly; students master a skill but have
no sense of a larger connection to the work, no sense of how to place what they have
learned in the larger context of the world or more specically, the workplace; and on a
more spiritual and personal level, within themselves.
Cognitive learning can become a exible term used by educators to t their needs or
teaching style. For example, a constant volley is played out where one group advocates
that play and experimentation are essential to foundational learning, while, another
group promotes that learning basic skills are the foundation from which play and
experimentation may later take place. (This is the same conict out of which the Bauhaus
grew, so we are not entering anything new.) I liken this second approach to barre work
in ballet class for a dancer or learning scales in classical piano as part of an early training
for a pianist. Along with learning the foundational core of whatever skill set is at hand,
there is the other aspect of mastering that skill which requires practice. There is an old
New York joke about this, that when a pedestrian on Fifty-seventh Street in New York City
stopped the famous musician Jascha Heifetz and inquired, Could you tell me how to get
to Carnegie Hall? Yes, said Heifetz. Practice! (Cerf, p. 335) It is in the space of this
repetitive nature of practice that meditation on a simple stitch lives.
Thinking as doing
It is by having hands that man is the most intelligent of animals. (Anaxagoras)

Much of our current educational system is based on a view about what kind of knowledge
is important: knowing that, as opposed to knowing how. Practical know-how, on the
other hand, is always tied to the experience of a particular person; it cant be downloaded,
it can only be lived. This is where a course like mine, where all projects are made by hand,
becomes more important than it might have been at any other time. The work required,
the details of hand stitching for a specic need of the materials, learning to hold what you
are working on in your hands, being part of the total completion of the nished piece;
there arent many activities today where we can have this kind of experience, and this is
where meditation on a simple stitch begins.
Doug Stowe is a self-employed woodworker who also teaches. He describes the value of
thinking as doing:
It is the opportunity to be engaged through the hands that brings the
seen and known to concrete reality in human experience. Without the
opportunity to learn through the hands, the world remains abstract,
and distant, and the passions for learning will not be engaged. When the
passions ARE engaged and supportive systems (teachers, community
resources, technology, etc.) are in place, students nd no mountain is
too high, and no concept too complex to withstand the assault of their
sustained interest and attention. (Stowe, 2006)
With their hands engaged and their minds activated, seeking connections and
understanding how what they are working on goes together, greater understanding can
take place.
Materials
There are many guides along the way. Materials are one. The limitations (seen as
opportunities) that materials provide give students a structure for making decisions. In
my course, Millinery I, the rst project is made with a very stiff canvas used in the crafting
of hats, buckram. We use it as the foundation material for a hat that will be covered with
fabric. What this imposes is a decision in the design process that requires understanding
what the material can do. Most students arent used to thinking this way, they want to
design something and then make the material adapt to that design. By taking the time to
examine and test a material, I often suggest push it to its limits; students enter into a
part of the creative process that can ground them in the making. Albers (1982) describes
this clearly,
Now, material, any material, obeys laws of its own, laws recognizably given
to it by the reigning forces of nature or imposed by us on those materials
that are created by our brain, such as sound, words, colors, illusions of
space laws of old or newly invented. We may follow them or oppose them,
but they are guidelines, positive or negative. (Albers, 1982, p. 73)
I believe we can teach many different lessons when we ask our students to listen to the
materials they use. I learned from Anni Albers about how materials can speak to us, a
sound, a touch, hardness or softness; it catches us and asks us to be formed. (p. 73) And
in this forming we nd a language in our work as we work with materials and learn to
obey their rules and their limits. (p. 73) We adjust, we invent, and in that process we begin
a dialogue with our medium. (p. 73) This subtle mastering of medium allows our work
to ow into invention that is then often guided by intuition. The work begins to have a life
of its own and we are grounded in that experience of thinking as doing.
David Mamet (1984), the playwright, compares his process of writing to woodcarving,
describing much the same phenomena,
You start to carve wood and very quickly the thing takes on a life of its own.
Part of the wisdom of woodcarving is to realize when the wood is telling
you where it wants to go. Obviously its going to be a duck if you start out
to make a duck, but the kind of duck its going to be is largely dictated by
the kind of wood. And there is a similar phenomenon in writing drama.
You start out with an idea, it becomes something else, and part of the
wisdom is learning to listen to the material itself. Much of the material, of
course, is in the subconscious (Mamet, 1984).
When our work leads us into the realm of working automatically, using intuition and
what we have learned along the way to guide us, we can begin to know what we are doing
with a deeper knowledge of the work and of ourselves. When we are absorbed in the work,
taking pleasure in all aspects, we can rely on the fundamentals, which have now become
automatic, to guide us into the future with a stock mental library of experiences, failures
and problems solved.

Building a holistic design toolbox
I like to think I am adding to my students toolbox by teaching them as I do. Learning to
use all our senses as we work is important but usually my students dont believe me! For
instance, when we block felt, steamed and then pulled over a wood block, we leave it to dry.
Students, anxious to see what they have formed, want to pull the felt body off before its dry.
How do you know if its dry? they will ask. Touch it to your cheek, I will say. Usually they
look at me with a blank expression. Theyre not going to do that! Then I pick up the felted
block, touch it to my cheek, usually say, No, its not dry yet, then touch it to one of their
cheeks and a smile comes across the face, Oh, yes, its not dry yet. Its such a simple test
and yet most of my students have not lived a life where using all of their senses is required.
When we work at something long enough, we gain a kind of judgment that arises from the
experience of doing the work. We begin to rely on educated hunches, a kind of learned
intuition, rather than on rules or formulas; using all our senses rather than a textbook or
a prescribed linear thought process. It is not easy to teach this, we can only be examples
for our students to follow. Creating and making requires endless decision-making. The
more we have done and observed, the more we can recognize what something we are
working on may need. Over time, patterns, results, both good and bad, teach us. Learning
to harness the patterns, as an intelligence that informs us in the decision-making process,
is essential for us to help our students learn and recognize. Crawford (2009) states,
The experienced mind can get good at integrating an extraordinarily large
number of variables and detecting a coherent pattern. It is the pattern that is
attended to, not the individual variables. Our ability to make good judgments
is holistic in character, and arises from repeated confrontations with real
things: comprehensive entities that are grasped all at once, in a manner
that may be incapable of explicit articulation. (Crawford, 2009, p. 168)
And, our students need this opportunity to practice while we are there to guide them and
acknowledge their experiences.
Zen and the art of using our hands
Many of my students initially dont like the couture technique handwork required for
making hats in my millinery course. I see them struggling with basic hand stitches and
quite often one of them will ask, cant this be done another way? I always answer, Yes,
but not in my class. What I have realized over the years of working with my own hands
and teaching others how to work with theirs, is there is much more that develops from this
work than the nished piece. There is a great deal to learn from each part of the process
when one commits to be fully engaged. I tell my students they may not end up being
milliners (most of them are in school to become fashion designers) but one day they will
be doing something else and discover that what they learned in my class has radiated out
and given meaning to many other parts of their life and work.
References
Adamson, G. (Ed.). (2010). The Craft Reader. Oxford and New York: Berg.
Albers, A. (2000). Anni Albers: Selected writings on design. Hanover, NH: Wesleyan Univer-
sity Press.
Andrews, K. (2011, June 18). Meditative quality of simple stitches. [Web log comment].
Retrieved from http://www.theunbrokenthread.com/blog/2011/06/18
Andrews, K. berlegen - To think, consider, ponder, deliberate. [Web log comment]. Re-
trieved from http://www.theunbrokenthread.com/blog/
Anaxagoras (Soulcraft/pg161)
Cerf, B. (1956) The Life of the Party: A new collection of stories and anecdotes. Garden City,
NY: Doubleday.
Crawford, M. B. (2009). Shop Class as Soulcraft: An inquiry into the value of work. New York:
Penguin Group.
Freedman, S. G. (1985, April 21). The Gritty Eloquence of David Mamet. The New York Ti-
mes. Section 6, Page 32, Column 2. Retrieved from http://www.nytimes.com/1985/04/21/
magazine/the-gritty-eloquence-of-david-mamet.html
Greer, B. (2011) Knitting for Good!: A guide to creating personal, social and political change,
stitch by stitch. [Web log comment]. Retrieved from http://www.dailyom.com/
library/000/001/000001766.html
Harris, B. (2002, November 18). Slaves of the Needle: The seamstress in the 1840s. [Web
log comment]. Retrieved from http://www.scholars.nus.edu.sg/victorian/gender/ugore
tz1.html
McCullough, M. (2010). Abstracting Craft: The Practiced Digital Hand. In Adamson,
Glenn (Ed.), The Craft Reader (pp. 310-316). Oxford and New York: Berg.
Parker, R. (2011). The Subversive Stitch: Embroidery and the making of the feminine. London
and New York: I. B. Taurus & Co Ltd.
Pirsig, R. M. (1974). Zen and the Art of Motorcycle Maintenance: An inquiry into values. New
York: HarperTorch An Imprint of HarperCollinsPublisher.
Phillips, M. & Toner-Edgar, M. (2004). Education and Hybrid Practice: Reective Craft
Practice. [Presentation]. Paper presented at the Challenging Craft International Conference,
Grays School of Art, Aberdeen, Scotland.
Ripley, A. (2012, October 29). Higher Education: College is dead. Long live college! Time,
38-41.
Roudane, M. C. (1984, December 4). An Interview with David Mamet. Retrieved from ht
tp://www.upstartfilmcollective.com/portfolios/jcharnick/mamet-museum/old-
interview.html
Stowe, D. (2006, October 16). A Brief Case for the Useful Arts. [Web log comment]. Retrie-
ved from http://wisdomofhands.blogspot.com/2006_10_01_archive.html
Toner-Edgar, M.(2012). Thinking Caps. Cumbria, UK: 2QT Limited.
Resumen: En la actualidad, en una escuela de arte y diseo, los estudiantes se encuentran
fsica y creativamente comprometidos por la demanda en el uso de mltiples dispositivos
que desafan sus mentes y cuerpos haciendo del aprendizaje un debate constante entre el
intelecto-conocimiento y el instinto-prctica. En la mayora de los casos, los estudiantes se
alejan de la oportunidad de aprender y desarrollarse en una metodologa que les permita
el anclaje con su ocio.
Este artculo tiene por objetivo concientizar acerca de la importancia de construir la
inteligencia tctil, sensorial y creativa a travs de la simple prctica y el uso de trabajo
manual en la produccin de objetos. A travs de ejemplos de estudiantes de sombrerera,
se intenta demostrar que esta prctica conduce en ltima instancia a un mayor nivel de
reconocimiento de la artesana que se expresa no slo en el trabajo sino en los mltiples
aspectos de la vida personal. Asimismo, este trabajo deende el cultivo renovado de la
competencia manual en equilibrio con las tecnologas digitales como puente entre los
mtodos en los que se combinan las manos y la mente en un solo esfuerzo / ejercicio
con resultados inmediatos frente a los mtodos que requieren tiempo y paciencia, y que
resultan en una experiencia de aprendizaje con mltiples facetas y de por vida. Meditar
sobre una simple puntada tiene un poder que trasciende el acto de hacer y construir para
convertirse en una parte esencial de la vida como una persona creativa.
Palabras clave: aprendizaje cognitivo - aprendizaje generacional - artesanal - artesanato
- costura - destreza - diseo de sombreros - enseanza del diseo - estudiantes de diseo
- hecho a mano - inteligencia creativa - manual - meditacin - prctica - puntada -
reconocimiento de patrones - sombrerera.
Resumo: Hoje, numa escola de arte e design, os estudantes se encontram fsica e cria-
tivamente comprometidos pela demanda no uso de mltiplas dispositivos que desaam
suas mentes e corpos fazendo da aprendizagem um debate constante entre o intelecto
conhecimento e o instinto prtica. Na maioria dos casos, os estudantes retiram-se da
oportunidade de aprender e desenvolver-se numa metodologia que lhes permita uma
profunda vinculao com seu ofcio.
Este artigo tem como objetivo conscientizar sobre a importncia de construir a inteligncia
tctil, sensorial e criativa atravs da simples prtica e o uso de trabalho manual na produo
de objetos. Atravs de exemplos de estudantes de design de chapus, intenta-se demonstrar
que esta prtica conduz em ltima instancia a um maior nvel de reconhecimento do
artesanato que se expressa no somente no trabalho seno nos mltiplos aspectos da
vida pessoal. Alm, este trabalho defende o cultivo renovado da competncia manual
em equilbrio com as tecnologias digitais como ponte entre os mtodos nos quais se
combinam as mos e a mente num solo esforo / exerccio com resultados imediatos
frente aos mtodos que requerem tempo e pacincia, e que resultam numa experincia
de aprendizagem com mltiplas facetas e para sempre. Meditar sobre um simples ponto
tem um poder que transcende o ato de fazer e construir para se converter numa parte
fundamental da vida como uma pessoa criativa.
Palavras chave: aprendizagem - aprendizagem cognitivo - aprendizagem geracional -
artesanal - artesanato - costura - design de chapus - destreza manual - ensino de design
- estudantes de design - feito a mo - inteligncia criativa - meditao - ponto - prtica
- reconhecimento de patres.
Curriculum Vitae completo de los autores Full version of authors biographies
Leandro Allochis. Profesor de Artes Visuales. Fotgrafo conceptual y artista visual . Forma-
cin en las disciplinas de Iconografa y Simbologa del Arte (Universidad de Sevilla), His-
toria de la Moda (Instituto Andaluz de Teatro), Sociologa del Arte (UBA) y Semitica del
Arte (IUNA). Docente del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires y de la Facultad
de Diseo y Comunicacin de la Universidad de Palermo. [Ver pginas / See pages 23-35]
Marisa Cuervo. Licenciada en Publicidad y Comunicacin Social; especialista en Imagen
Corporativa y Comunicaciones Integradas se desempe como profesional en agencias de
publicidad (HGSolanas y Asoc.), consultoras de comunicacin (AC&M Consultores) y en
las gerencias de comunicaciones de importantes empresas (American Express -Banco Cr-
dito Argentino-SPM Tim Galeno Life-Nacin AFJP-Sur Seguros de Retiro). Actualmente
integra el equipo de Coordinacin de Proyecto de Graduacin de la Facultad de Diseo y
Comunicacin de la Universidad de Palermo y realiza trabajos de consultora en comuni-
cacin corporativa en MyC Comunicacin Integral. Es docente en la Facultad de Diseo y
Comunicacin de la Universidad de Palermo y en la Escuela de Negocios de la Universidad
de Belgrano. [Ver pginas / See pages 13-17]
Patricia Doria. Diseadora de Indumentaria (UBA). Maestra en Diseo (UP). Profesora
de la Universidad de Palermo en el Departamento de Modas de la Facultad de Diseo y
Comunicacin. Forma parte del Equipo de Conduccin General y es la coordinadora de
la Secretara de Proyectos Institucionales de la Facultad de Diseo y Comunicacin de la
Universidad de Palermo. Actualmente es investigadora en el rea del color sobre temas de
indumentaria (UBA). Realiz varias publicaciones en congresos nacionales e internacio-
nales (Japn, Espaa, Mxico entre otros) en el rea de color e indumentaria laboral. [Ver
pginas / See pages 37-47]
Ximena Gonzlez Eliabe. Diseadora Textil (UBA). Artista e investigadora de las tradicio-
nes textiles americanas. Es Profesora de la Universidad de Palermo en el Departamento de
Diseo de Modas de la Facultad de Diseo y Comunicacin. Es consultora y capacitadora
en temas de diseo y artesana, trabajando en programas de instituciones pblicas como
el Ministerio de Turismo de la Nacin, el Consejo Federal de Inversiones y otras. Realiz
exposiciones y obtuvo diversos premios y menciones. En su actividad en la Universidad
Curriculum Vitae completo de los autores de
Enfoques multidisciplinarios sobre el sistema de la moda.
Full version of authors biographies of
Multidisciplinary approaches to the fashion system
Presentados por orden alfabtico
Presented in alphabetical order
de Palermo public: Arte, Diseo y artesana. La metfora textil como signo de identidad
(2005), Experimentacin, innovacin, ciencia y diseo (2006), Diseo, educacin y preser-
vacin del patrimonio cultural (2006), Introspeccin, el cuerpo (2009). [Ver pginas / See
pages 49-58]
Sofa Marr. Formada en el mbito de las organizaciones productivas. En el 2009, curs
el Posgrado internacional de Gestin y Poltica en Cultura y Comunicacin en la Facultad
Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO). En el 2006 fue becada por la Universidad
de San Andrs, la Universidad Torcuato Di Tella y Cedes, en el Posgrado de Managment
de Organizaciones son nes de lucro. Actualmente se desempea como Coordinadora de
la Ocina de Moda del Centro Metropolitano de Diseo. [Ver pginas / See pages 59-69]
Laureano Mon. Licenciado en Ciencia Poltica por la Facultad de Ciencias Sociales de la
Universidad de Buenos Aires, y posgrado internacional en Gestin y poltica en Cultura
y Comunicacin, en la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO). Traba-
ja actualmente para el Observatorio de Tendencias del Instituto Nacional de Tecnologa
Industrial (INTI) en reas de gestin, diseo e implementacin de programas de apoyo y
capacitacin para la industria de la indumentaria y textil. Es investigador senior del Mapa
de Diseo Argentino; codirige el estudio econmico Diseo de Indumentaria de autor en
Argentina; y coordina los encuentros federales de diseadores-emprendedores Las Cosas
del Quehacer. Es coautor del libro INTI Mapa de Diseo, 101 diseadores de autor. [Ver
pginas / See pages 71-79]
Marcia Veneziani. Doctora en Ciencias de la Comunicacin Social y Lic.en Publicidad por
la Universidad del Salvador. Docente Titular de la Universidad de Palermo en el Departa-
mento de Investigacin y Produccin de la Facultad de Diseo y Comunicacin. Es autora
de los libros La Imagen de la Moda, Moda, Economa y Sociedad y de numerosos ensayos.
Conferencista del Encuentro Latinoamericano de Diseo y del Congreso Latinoamericano
de Enseanza del Diseo de la Universidad de Palermo, donde tambin coordina la Comi-
sin Identidades Locales y Regionales. Es Integrante del Equipo de Evaluacin Proyecto de
Graduacin, del Equipo Acadmico del Programa de Vnculos Internacionales y del Co-
mit de Posgrado de la Facultad de Diseo y Comunicacin de la Universidad de Palermo.
[Ver pginas / See pages 19-22; 81-93]
Maximiliano Zito. Diseador Industrial. Especialista en Gestin Estratgica, Postgrado
UBA. Profesor de la Universidad de Palermo en el Departamento de Diseo de Objetos
y Productos y el de Licenciatura / Maestra de la Facultad de Diseo y Comunicacin. Es-
pecialista en terminales de autoconsulta y Gaming. Recibi varios premios nacionales e
internacionales. [Ver pginas / See pages 95-105]
Reina Arakji. Assistant Professor of Strategic Management and Design at the School of
Design Strategies, Parsons the New School for Design as well as a founding member of the
Enterprising Design Lab; a research, advisory and project leadership unit that builds inno-
vation opportunities in situations of economic and social change. She has taught courses
and published in leading peer-reviewed journals in the areas of innovation strategy, digital
strategy, managerial economics and operations management. Her current research projects
involve the integration of strategic design and strategic business tools into a comprehensive
methodology that would guide the innovation efforts of startups and mature organiza-
tions. She is also the Managing Partner of ANKA, an innovation strategy consulting rm
offering services to progressive companies throughout the design, tuning and transforma-
tion cycles of their evolution. Reinas academic background includes a PhD in Information
Systems from The City University of New York Graduate Center, and an MBA in Finance
and a BA in Economics from the American University of Beirut, Lebanon. [See pages / Ver
pginas 153-175]
Lauren Downing Peters. PhD candidate at the Centre for Fashion Studies at Stockholm
University. She graduated from the MA Fashion Studies program at Parsons the New
School for Design in May 2012, and received her BA from Washington University in St.
Louis where she majored in Art History and Anthropology. She is also a founding editor
of Fashion Studies Journal, an interdisciplinary, peer-reviewed journal for the academic
study of fashion design and theory. Her dissertation will further her MA thesis in which she
explored the relationships between plus-size women, fashion, and their bodies. [See pages
/ Ver pginas 113-127]
Steven Faerm. Parsons alumnus (94), Steven began teaching in 1998 while working for
such designers as Marc Jacobs and Donna Karan. He has created programs for both college
and pre-college levels at Parsons and various other international schools. Steven was awar-
ded The New Schools University Teaching Excellence Award in 2008 and was the rst reci-
pient of the BFA Fashion Design Programs Teaching Excellence Award in 2011. Steven has
authored two books, Fashion Design Course: Principles Practice, and Techniques (2010)
and Creating A Successful Fashion Collection: Everything You Need to Develop a Great
Line and Portfolio (2012) and serves as a content advisor for Quarto Publishing, Lawrence
King Publishing, and AVA Publishing. A Board Member for The Arts of Fashion Founda-
tion, he coordinates the organizations annual Fashion.Edu lecture series that examines
the future of fashion education. He has served on academic advisory boards for Rhode
Island School of Design, Otis College of Art and Design, and Pratt Institute and is actively
engaged in researching the future of fashion design education. Steven is currently an As-
sistant Professor in the Parsons BFA Fashion Design Program and served as its Program
Director from 2007-2011. He completed his M.S. Ed. at Bank Street College of Education
and plans to pursue PhD studies in Education. [See pages / Ver pginas 107-112; 129-152;
153-175]
Aaron Fry. born 1968, is from Wellington, New Zealand. An Associate Professor of Design
Strategies at Parsons, The New School for Design in New York City since 2005. Aaron is an
artist, designer, educator and researcher with eighteen years experience in the design educa-
tion eld, having previously taught full-time at three universities, two in his native country
of New Zealand, and, prior to Parsons, at Massachusetts College of Art in Boston between
1999 and 2005. Current research includes being co-director of the Visualizing Finance Lab
(VFL), a School of Design Strategies research laboratory that explores the relationship bet-
ween narrative illustration and nancial concepts in journalism, popular culture, design,
pedagogy and in personal nance (nancial literacy) policy. Aaron has also been working
in Brazil on a research project in the Zona Leste (East Zone) region of So Paulo. This pro-
ject examines issues in public education in an economically and socially peripheral part of
a rapidly developing city. Aarons current interests are at the intersection of design, business
and the social sciences (anthropology and psychology and economics). Aaron holds a BFA
from Elam School of Fine Arts, University of Auckland, a Graduate Diploma in Art from
Sydney College of the Arts, Sydney University and an MFA from the University of Hawaii
at Manoa. [See pages / Ver pginas 153-175]
Robert Kirkbride. Ph.D., is director of studio patasico and Associate Professor of Pro-
duct Design in the School of Constructed Environments, at Parsons The New School for
Design. His multimedia book, Architecture and Memory: the Renaissance Studioli of Fe-
derico da Montefeltro, received the Gutenberg-e Prize and is open-access online. He has
been a Visiting Scholar at the Canadian Centre for Architecture, architect-in-residence at
the Bogliasco Foundation in Genoa, Italy, and is an editorial board member of the Nexus
Network Journal, for whom he guest edited the volume Geometries of Rhetoric. [See pages
Melinda Wax. Associate Professor of Design in the School of Arts, Media and Technology
at Parsons The New School for Design in New York City where her specialty is teaching
Millinery Design, a curriculum she developed after years of running her own millinery
business. Her work as a ne artist, costume, textile designer and entrepreneur has allowed
her to teach with a cross-disciplinary approach. At Parsons she has taught in the School of
Design Strategies and at Pratt Institute in the School of Art & Design Education. Melinda
has a BA in Fine Arts from the University of California at Santa Cruz, an AAS in Textile/
Surface Design from FIT/SUNY, and an M.S.Ed. from Pratt Institute where her thesis, Out
of the Bauhaus and Into the Future examined the history of art/design foundation educa-
tion and its future. Her work has been exhibited at the Philadelphia Museum of Art and
she has been an educational consultant and docent at the Bard Graduate Center Gallery in
NYC. Her current research examines the social and nancial effects on millinery during
WWII on women and she is working on a comprehensive pictorial book on HATS throug-
hout history. She is currently the Director of Adult Programs/SPACE at Parsons. [See pages
Publicaciones del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin
El Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin de la Facultad de Diseo y Comunica-
cin de la Universidad de Palermo desarrolla una amplia poltica editorial que incluye las
siguientes publicaciones acadmicas de carcter peridico:
Es una publicacin peridica que rene papers, ensayos y estudios sobre tendencias, pro-
blemticas profesionales, tecnologas y enfoques epistemolgicos en los campos del Diseo
y la Comunicacin.
Se publican de dos a cuatro nmeros anuales con una tirada de 500 ejemplares que se dis-
tribuyen en forma gratuita.
Esta lnea se edita desde el ao 2000 en forma ininterrumpida, recibiendo colaboraciones
remuneradas, dentro de las distintas temticas.
La publicacin tiene el nmero ISSN 1668.0227 de inscripcin en el CAICYT-CONICET y
tiene un Comit de Arbitraje.
Creacin y Produccin en Diseo y Comunicacin [Trabajos de estudiantes y egresados]
Es una lnea de publicacin peridica del Centro de Produccin de la Facultad. Su objetivo
es reunir los trabajos signicativos de estudiantes y egresados de las diferentes carreras.
Las producciones (terico, visual, proyectual, experimental y otros) se originan partiendo
de recopilaciones bibliogrcas, catlogos, guas, entre otros soportes.
La poltica editorial reeja los estndares de calidad del desarrollo de la currcula, eviden-
ciando la diversidad de abordajes temticos y metodolgicos realizados por estudiantes y
egresados, con la direccin y supervisin de los docentes de la Facultad.
Los trabajos son seleccionados por el claustro acadmico y evaluados para su publicacin
por el Comit de Arbitraje de la Serie.
Esta lnea se edita desde el ao 2004 en forma ininterrumpida, recibiendo colaboraciones
para su publicacin. El nmero de inscripcin en el CAICYT-CONICET es el ISSN 1668-
5229 y tiene Comit de Arbitraje.
Escritos en la Facultad
Es una publicacin peridica que rene documentacin institucional (guas, reglamentos,
propuestas), producciones signicativas de estudiantes (trabajos prcticos, resmenes de
trabajos nales de grado, concursos) y producciones pedaggicas de profesores (guas de
trabajo, recopilaciones, propuestas acadmicas).
Se publican de cuatro a ocho nmeros anuales con una tirada variable de 100 a 500 ejem-
plares de acuerdo a su utilizacin.
Publicaciones del Centro de Estudios
en Diseo y Comunicacin
Esta serie se edita desde el ao 2005 en forma ininterrumpida, su distribucin es gratuita
y recibe colaboraciones para su publicacin. La misma tiene el nmero ISSN 1669-2306
de inscripcin en el CAICYT-CONICET.
Reexin Acadmica en Diseo y Comunicacin
Las Jornadas de Reexin Acadmica son organizadas por la Facultad de Diseo y Co-
municacin desde el ao 1993 y conguran el plan acadmico de la Facultad colaborando
con su proyecto educativo a futuro. Estos encuentros se destinan al anlisis, intercambio
de experiencias y actualizacin de propuestas acadmicas y pedaggicas en torno a las
disciplinas del diseo y la comunicacin. Todos los docentes de la Facultad participan a
travs de sus ponencias, las cuales son editadas en el libro Reexin Acadmica en Diseo
y Comunicacin, una publicacin acadmica centrada en cuestiones de enseanza-apren-
dizaje en los campos del diseo y las comunicaciones. La publicacin (ISSN 1668-1673)
se edita anualmente desde el 2000 con una tirada de 1000 ejemplares que se distribuyen
en forma gratuita.
Actas de Diseo
Actas de Diseo es una publicacin semestral de la Facultad de Diseo y Comunicacin,
que rene ponencias realizadas por acadmicos y profesionales nacionales y extranjeros.
La publicacin se organiza cada ao en torno a la temtica convocante del Encuentro
Latinoamericano de Diseo, cuya primera edicin fue en Agosto 2006. Cabe destacar que
la Facultad ha sido la coordinadora del Foro de Escuelas de Diseo Latinoamericano y la
sede inaugural ha sido Buenos Aires en el ao 2006.
La publicacin tiene el Nmero ISSN 1850-2032 de inscripcin y tiene comit de arbitraje.
A continuacin se detallan las ediciones histricas de la serie Cuadernos del Centro de Estudios
en Diseo y Comunicacin:
Cuadernos del Centro de Estudios de Diseo y Comunicacin [ ISSN 1668-0227 ]
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Tejiendo
identidades latinoamericanas. Marcia Veneziani: Prlogo | Manuel Carballo: Identida-
des: construccin y cambio | Roberto Aras: Ortega, profeta del destino latinoamerica-
no: la identidad como autenticidad | Marisa Garca: Latinoamrica segn Latinoam-
rica | Leandro Allochis: La fotografa invisible. Identidad y tapas de revistas femeninas
en la Argentina | Valeria Stefanini Zavallo: Pararse derechita. El cuerpo y la pose en la
fotografa de moda. Un anlisis de producciones fotogrcas de la revista Catalogue |
Marcia Veneziani: Disear a partir de la identidad. Entre el molde y el espejo | Paola de
la Sotta Lazzerini - Osvaldo Muoz Peralta: La intencin de diseo. El caso del Artilugio
Chilote | Ximena Gonzlez Eliabe: Arte textil y tradicin en la Provincia de Catamarca,
noroeste argentino | Lida Eugenia Lora Gmez - Diana Carolina Aconcha Daz: FIBRAR-
TE | Marina Porra: Claves de identidad del programa Identidades Productivas | Marina
Porra: Diseo con identidad local. Territorio y cultura, como eje para el desarrollo y
la sustentabilidad | Georgina Colzani: Entramado: moda y diseo en Latinoamrica |
Andrea Melenje Argote: Itinerario: Diseo Grco, Cultura Visual e identidades locales
| Nicols Garca Recoaro: Las cholas y su mundo de polleras. (2014). Buenos Aires: Uni-
versidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo
y Comunicacin. Vol. 47, marzo. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Maestra en
Diseo de la Universidad de Palermo [Catlogo de Tesis. 3 Edicin. Ciclo 2010-2011].
Tesis recomendada para su publicacin: Yina Lissete Santisteban Balaguera: La inuen-
cia de los materiales en el signicado de la joya. (2013). Buenos Aires: Universidad de
Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comuni-
cacin. Vol. 46, diciembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Transforma-
ciones en la comunicacin, el arte y la cultura a partir del desarrollo y consolidacin
de nuevas tecnologas. T. Domenech: Prlogo | J. P. Lattanzi: El poder de las nuevas
tecnologas o las nuevas tecnologas y el poder? | G. Massara: Arte y nuevas tecnologas,
lo experimental en el bioarte | E. Vallazza: Nuevas tecnologas, arte y activismo poltico
| C. Sabeckis: El sptimo arte en la era de la revolucin tecnolgica | V. Levato: Redes so-
ciales, lenguaje y tecnologa Facebook. The 4th Estate Media? | M. Damoni: Democracia
y mass media... mayor calidad de la informacin? | N. Rivero: La literatura en su poca
de reproductibilidad digital | M. de la P. Garberoglio: Literatura y nuevas tecnologas.
Cambios en las nociones de lectura y escritura a partir de los weblogs | T. Domenech:
Polticas culturales y nuevas tecnologas - Aportes interdisciplinares en Diseo y Co-
municacin desde el marketing, los negocios y la administracin. S. G. Gonzlez: Pr-
logo | A. Bur: Marketing sustentable. Utilizacin del marketing sustentable en la indus-
tria textil y de la indumentaria | A. Bur: Moda, estilo y ciclo de vida de los productos de
la industria textil | S. Cabrera: La delizacin del cliente en negocios de restauracin |
S. Cabrera: Marketing gastronmico. La experiencia de convertir el momento del con-
sumo en un recuerdo memorable | C. R. Cerezo: De la Auditora Contable a la Auditora
de las Comunicaciones | D. Elstein: La importancia de la motivacin econmica | S.
G. Gonzlez: La reputacin como ventaja competitiva sostenible | E. Lissi: Primero la
estrategia, luego el marketing. Cmo conseguir recursos en las ONGs? | E. Llamas: La
naturaleza estratgica del proceso de branding | D. A. Ontiveros: Retail marketing: el
punto de venta, un medio poderoso | A. Prats: La importancia de la comunicacin en el
marketing interno. (2013). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y
Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 45, septiembre. Con
Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Moda y Arte.
Marcia Veneziani: Prlogo Universidad de Palermo | Felisa Pinto: Fusin Arte y Moda
| Diana Avellaneda: De perfumes que brillan y joyas que huelen. Objetos de la moda
y talismanes de la fe | Diego Guerra y Marcelo Marino: Historias de familia. Retrato,
indumentaria y moda en la construccin de la identidad a travs de la coleccin Carlos
Fernndez y Fernndez del Museo Fernndez Blanco, 1870-1915 | Roberto E. Aras: Arte
y moda: fusin o encuentro? Reexiones loscas | Marcia Veneziani: Moda y Arte en
el diseo de autor argentino | Laureano Mon: Diseo en Argentina. Hacia la construc-
cin de nuevos paradigmas | Victoria Lescano: Bao, De Loof y Romero, tres revolu-
cionarios de la moda y el arte en Buenos Aires | Valeria Stefanini Zavallo: Para hablar de
m. La apropiacin que el arte hace de la moda para abordar el problema de la identidad
de gnero | Mara Valeria Tuozzo y Paula Lpez: Moda y Arte. Campos en interseccin |
Maria Giuseppina Muzzarelli: Prlogo Universit di Bologna | Maria Giuseppina Muz-
zarelli: El binomio arte y moda: etapas de un proceso histrico | Simona Segre Reinach:
Renacimiento y naturalizacin del gusto. Una paradoja de la moda italiana | Federica
Muzzarelli: La aventura de la fotografa como arte de la moda | Elisa Tosi Brandi: El
arte en el proceso creativo de la moda: algunas consideraciones a partir de un caso de
estudio | Nicoletta Giusti: Art works: organizar el trabajo creativo en la moda y en el
arte | Antonella Mascio: La moda como forma de valorizacin de las series de televisin.
(2013). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Cen-
tro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 44, junio. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Acerca de la
subjetividad contempornea: evidencias y reexiones. Alejandra Niedermaier - Viviana
Polo Flrez: Prlogo | Ral Horacio Lamas: La Phantasa estructurante del pensamien-
to y de la subjetividad | Alejandra Niedermaier: La distribucin de lo inteligible y lo
sensible hoy | Susana Prez Tort: Poticas visuales mediadas por la tecnologa. La nece-
saria opacidad | Alberto Carlos Romero Moscoso: Subjetividades inestables | Norberto
Salerno: Qu tienen de nuevo las nuevas subjetividades? | Magal Turkenich - Patricia
Flores: Principales aportes de la perspectiva de gnero para el estudio social y reexivo
de la ciencia, la tecnologa y la innovacin | Gustavo Adolfo Aragn Holgun: Considera-
cin de la escritura narrativa como indagacin de s mismo | Cayetano Jos Cruz Garca:
Idear la forma. Capacitacin creativa | Daniela V. Di Bella: Aspectos inquietantes de la
era de la subjetividad: lo deseable y lo posible | Paola Galvis Pedroza: Del universo sim-
blico al arte como terapia. Un camino de descubrimientos | Julio Csar Goyes Narvez:
El sujeto en la experiencia de lo real | Sylvia Valds: Subjetividad, creatividad y accin
colectiva | Elizabeth Vejarano Soto: La potica de la forma. Fronteras desdibujadas entre
el cuerpo, la palabra y la cosa | Eduardo Vigovsky: Los aportes de la creatividad ante
la dicultad reexiva del estudiante universitario | Julin Humberto Arias: Desarrollo
humano: un lugar epistmico | Luca Basterrechea: Subjetividad en la didctica de las
carreras proyectuales. Grupos de aprendizaje; evaluacin | Tatiana Cullar Torres: Car-
tografa del papel de los artefactos en la subjetividad infantil. Un caso sobre la imple-
mentacin de artefactos en educacin de la primera infancia | Rosmery Dussn Aguirre:
El Diseo de experiencias signicativas en entornos de aprendizaje | Orfa Garzn Rayo:
Apuntes iniciales para pensar-se la subjetividad que se expresa en los procesos de do-
cencia en la educacin superior | Alfredo Gutirrez Borrero: Rapsodia para los sujetos
por s-mismos. Hacia una sociedad de localizacin participante | Viviana Polo Florez:
Habitancia y comunidades de sentido. Complejidad humana y educacin. Considera-
ciones acerca del acto educativo en Diseo. (2013). Buenos Aires: Universidad de Paler-
mo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin.
Vol. 43, marzo. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Perspecti-
vas sobre moda, tendencias, comunicacin, consumo, diseo, arte, ciencia y tecnologa.
Marcia Veneziani: Prlogo | Laureano Mon: Industrias Creativas de Diseo de Indumen-
taria de Autor. Diagnstico y desafos a 10 aos del surgimiento del fenmeno en Ar-
gentina | Marina Prez Zelaschi: Observatorio de tendencias | Sofa Marr: La propiedad
intelectual y el diseo de indumentaria de autor | Diana Avellaneda: Telas con efectos
mgicos: iconografa en las distintas culturas. Entre el arte, la moda y la comunicacin |
Silvina Rival: Tiempos modernos. Entre lo moderno y lo arcaico: el cine de Jia Zhang-ke
y Hong Sang-soo | Cristina Amalia Lpez: Moda, Diseo, Tcnica y Arte reunidos en el
concepto del buen vestir. La esencia del ocio y el lenguaje de las formas estticas del
arte sartorial y su aporte a la cultura y el consumo del diseo | Patricia Doria: Conside-
raciones sobre moda, estilo y tendencias | Gustavo A. Valds de Len: Filosofa desde el
placard. Modernidad, moda e ideologa | Mario Quintili: Nanociencia y Nanotecnolo-
ga... un mundo pequeo | Diana Pagano: Las tecnologas de la felicidad privada. Una
problemtica tan vieja como la modernidad | Elena Onofre: Al comps de la revolucin
Interactiva. Un mundo de conexiones | Roberto Aras: Principios para una tica de la
ccin televisiva | Valeria Stefanini Zavallo: El uso del cuerpo en las revistas de moda
| Andrea Pol: La marca: un signo de identicacin visual y auditivo sinrgico. (2012).
Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de
Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 42, septiembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Arte, Di-
seo y medias tecnolgicas. Rosa Chalkho: Hacia una proyectualidad crtica. [Prlogo]
| Florencia Battiti: El arte ante las paradojas de la representacin | Mariano Dagatti: El
voyeurismo virtual. Aportes a un estudio de la intimidad | Claudio Eiriz: El odo tiene
razones que la fsica no conoce. (De la falla tcnica a la ruptura ontolgica) | Mara Cecilia
Guerra Lage: Redes imaginarias y ciudades globales. El caso del stencil en Buenos Aires
(2000-2007) | Mnica Jacobo: Videojuegos y arte. Primeras manifestaciones de Game
Art en Argentina | Jorge Kleiman: Automatismo & Imago. Aportes a la Investigacin de
la Imagen Inconsciente en las Artes Plsticas | Gustavo Kortsarz: La duchampizzacin del
arte | Mara Ledesma: Enunciacin de la letra. Un ejercicio entre Occidente y Oriente |
Jos Llano: La notacin del intrprete. La construccin de un paisaje cultural a modo de
huella material sobre Valparaso | Carmelo Saitta: La banda sonora, su unidad de sentido |
Sylvia Valds: Poticas de la imagen digital. (2012) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol.
41, junio. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Relaciones
Pblicas al sur de Latinoamerica II. Una mirada regional de los nuevos escenarios y
desafos de la comunicacin. Marisa Cuervo: Prlogo | Claudia Gil Cubillos: Presen-
tacin | Fernando Caniza: Lo pblico y lo privado en las Relaciones Pblicas. Cmo
pensar la identidad y pertenencia del alumno en estos mbitos para comprender mejor
su desempeo acadmico y su insercin profesional | Gustavo Cppola: Gestin del
Riesgo Comunicacional. Puesta en prctica | Maria Aparecida Ferrari: Comunicacin y
Cultura: anlisis de la realidad de las Relaciones Pblicas en organizaciones chilenas
y brasileas | Constanza Hormazbal: Reputacin y manejo de Crisis: Caso empresas
de telefona mvil, luego del 27F en Chile | Patricia Iurcovich: La Pequea y Mediana
empresa y la funcin de la comunicacin | Carina Mazzola: Repensar la comunicacin
en las organizaciones. Del pensamiento en lnea hacia una mirada sobre la compleji-
dad de las prcticas comunicacionales | Andr Menanteau: Transparencia y comuni-
cacin nanciera | Edison Otero: Tecnologa y organizaciones: de la comprensin a la
intervencin | Gabriela Pagani: Se puede ser una empresa socialmente responsable sin
comunicar? | Julio Reyes: Las Cuatro Dimensiones de la Comunicacin Interna. (2012)
Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 40, abril. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Alquimia de
lenguajes: alfabetizacin, enunciacin y comunicacin. Alejandra Niedermaier: Prlo-
go | Eje: La alfabetizacin de las distintas disciplinas. Beatriz Robles. Bernardo Surez.
Claudio Eiriz. Gustavo A. Valds de Len. Mara Steiner. Hugo Salas. Fernando Luis Ro-
lando Badell. Mara Torre. Daniel Tubo | Eje: Vasos comunicantes. Norberto Salerno.
Viviana Surez. Laura Gutman. Graciela Taquini. Alejandra Niedermaier | Eje: Nuevos
modos de circulacin, nuevos modos de comunicacin. Dbora Belmes. Vernica Deva-
lle. Mercedes Pombo. Eduardo Russo. Vernica Joly. (2012) Buenos Aires: Universidad de
Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comuni-
cacin. Vol. 39, marzo. Con Arbitraje.
Tesis recomendada para su publicacin: Paola Andrea Castillo Beltrn: Criterios trans-
diciplinares para el diseo de objetos ldico-didcticos. (2011) Buenos Aires: Univer-
sidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y
Comunicacin. Vol. 38, diciembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: El Diseo de
Interiores en la Historia. Roberto Cspedes: El Diseo de Interiores en la Historia. An-
drea Peresan Martnez: Antigedad. Alberto Martn Isidoro: Bizancio. Alejandra Palermo:
Alta Edad Media: Romnico. Alicia Dios: Baja Edad Media: Gtico. Ana Cravino: Renaci-
miento, Manierismo, Barroco. Clelia Mirna Domoi: Iberoamericano Colonial. Gabriela
Garfalo: Siglo XIX. Mercedes Pombo: Siglo XX. Maestra en Diseo de la Universidad
de Palermo. Tesis recomendada para su publicacin. Mauricio Len Rincn: El relato de
ciencia ccin como herramienta para el diseo industrial. (2011) Buenos Aires: Univer-
sidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y
Comunicacin. Vol. 37, septiembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Picas (2011)
Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 36, junio. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Relacio-
nes Pblicas, nuevos paradigmas ms dudas que certezas? Paola Lattuada: Relaciones
Pblicas, nuevos paradigmas ms dudas que certezas? Fernando Arango: Comunica-
ciones corporativas. Damin Martnez Lahitou: Brand PR: comunicaciones de marca.
Manuel Montaner Rodrguez: La gestin de las PR a travs de Twitter. Orlando Daniel
Di Pino: Avanza la tecnologa, que se salve el contenido! Lucas Lanza y Natalia Fidel: Po-
ltica 2.0 y la comunicacin en tiempos modernos. Daniel Nstor Yasky: Los pblicos de
las comunicaciones nancieras. Investor relations & nancial communications. Andrea
Paula Lojo: Los pblicos internos en la construccin de la imagen corporativa. Gusta-
vo Adrin Pedace: Las Relaciones Pblicas y la mentira: inseparables? Gabriel Pablo
Stortini: La tica en las Relaciones Pblicas. Gerardo Sanguine: Las prcticas profesio-
nales en la carrera de Relaciones Pblicas. Paola Lattuada: Comunicacin Sustentable:
la posibilidad de construir sentido con otros. Adriana Lauro: RSE - Comunicacin para
el Desarrollo Sostenible en una empresa de servicio bsico y social: Caso Aysa. (2011)
Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 35, marzo. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: La utilizacin
de clsicos en la puesta en escena. Catalina Artesi: Tensin entre los ejes de lo clsico y lo
contemporneo en dos versiones escnicas de directores argentinos. Andrs Olaizola: La
Celestina en la versin de Daniel Surez Marzal: apuntes sobre su puesta en escena. Ma-
ra Laura Pereyra: Antgona, desde el teatro clsico al Derecho Puro - Perspectivas de la
enseanza a travs del mtodo del case study. Mara Laura Ros: Maniesto de Nios, o la
escenicacin de la violencia. Mariano Saba: Pelayo y el gran teatro del canon: los condi-
cionamientos crticos de Unamuno dramaturgo segn su recepcin en Amrica Latina.
Propuestas de abordaje frente a las problemticas de la diversidad. Nuevas estrategias
en educacin superior, desarrollo turstico y comunicacin. Florencia Bustingorry: Sin
barreras lingsticas en el aula. La universidad argentina como escenario del multicultu-
ralismo. Diego Navarro: Turismo: portal de la diversidad cultural. El turismo receptivo
como espacio para el encuentro multicultural. Virginia Pineau: La Educacin Superior
como un espacio de construccin del Patrimonio Cultural. Una forma de entender la
diversidad. Irene Scaletzky: La construccin del espacio acadmico: ciencia y diversidad.
Maestra en Diseo de la Universidad de Palermo. Tesis recomendada para su publica-
cin. Yaffa Nahir I. Gmez Barrera: La Cultura del Diseo, estrategia para la generacin
de valor e innovacin en la PyMe del rea Metropolitana del Centro Occidente, Colom-
bia. (2010) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin,
Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 34, diciembre. Con Arbitraje.
Pblicas, al sur de Latinoamrica. Paola Lattuada: Relaciones Pblicas, al sur de Latino-
amrica. Daniel Scheinsohn: Comunicacin Estratgica. Mara Isabel Muoz Antonin:
Reputacin corporativa: Trustmark y activo de comportamientos adquisitivos futuros.
Bernardo Garca: Tendencias y desafos de las marcas globales. Nuevas expectativas so-
bre el rol del comunicador corporativo. Claudia Gil Cubillos: Comunicadores corpora-
tivos: desafos de una formacin profesional por competencias en la era global. Marce-
lino Garay Madariaga: Comunicacin y liderazgo: sin comunicacin no hay lder. Jairo
Ortiz Gonzales: El rol del comunicador en la era digital. Alberto Arbalos: Las nuevas
relaciones con los medios. En un mundo de comunicaciones directas, es necesario ha-
cer media relations? Enrique Correa Ros: Comunicacin y lobby. Guillermo Holzmann:
Comunicacin poltica y calidad democrtica en Latinoamrica. Paola Lattuada: RSE y
RRPP: un mismo ADN? Equipo de Comunicaciones Corporativas de MasterCard para
la regin de Latinoamrica y el Caribe: RSE - Caso lder en consumo inteligente. (2010)
Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 33, agosto. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: txts. (2010)
Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 32, mayo. Con Arbitraje.
Tesis recomendada para su publicacin: Nancy Viviana Reinhardt: Infografa Didctica:
produccin interdisciplinaria de infografas didcticas para la diversidad cultural. (2010)
Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estu-
dios en Diseo y Comunicacin. Vol. 31, abril. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: El paisa-
je como referente de diseo. Jimena Martignoni: El paisaje como referente de diseo.
Carlos Coccia: Escenografa. Teatro. Paisaje. Cristina Felsenhardt: Arquitectura. Paisaje.
Graciela Novoa: Historia. Marcas a travs del tiempo. Paisaje. Andrea Saltzman: Cuerpo.
Vestido. Paisaje. Sandra Siviero: Antropologa. Pueblos. Paisaje. Felipe Uribe de Bedout:
Mobiliario Urbano. Espacio Pblico. Ciudad - Paisaje. Paisaje Urbe. Patricia Noem Cas-
co y Edgardo M. Ruiz: Introduccin Paisaje Urbe. Maniesto: Red Argentina del Paisaje.
Lorena C. Allemanni: Acciones sobre el principal recurso turstico de Villa Gesell la
playa. Gabriela Benito: Paisaje como recurso ambiental. Gabriel Burgueo: El paisaje
natural en el diseo de espacios verdes. Patricia Noem Casco: Paisaje compartido. Pai-
saje como recurso. Fabio Mrquez: Diseo participativo de espacios verdes pblicos.
Sebastin Miguel: Proyecto social en reas marginales de la ciudad. Eduardo Otaviani:
El espacio pblico, sostn de las relaciones sociales. Blanca Rotundo y Mara Isabel Prez
Molina: El hombre como hacedor del paisaje. Edgardo M. Ruiz: Patrimonio, historia y
diseo de los jardines del Palacio San Jos. Fabio A. Solari y Laura Cazorla: Valoracin
de la calidad y fragilidad visual del paisaje. (2009) Buenos Aires: Universidad de Paler-
mo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin.
Vol. 30, noviembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Typo. (2009)
Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 29, agosto. Con Arbitraje.
Pblicas 2009. Radiografa: proyecciones y desafos. Paola Lattuada: Introduccin. Fer-
nando Arango: La medicin de la reputacin corporativa. Alberto Arbalos: Yendo don-
de estn las audiencias. Internet: el nuevo aliado de las relaciones pblicas. Alessandro
Barbosa Lima y Federico Rey Lennon: La Web 2.0: el nuevo espacio pblico. Lorenzo A.
Blanco: entrevista. Lorenzo A. Blanco: Nuevas empresas nuevas tendencias nuevas
relaciones pblicas? Carlos Castro Zueda: La opinin pblica como el gran grupo de
inters de las relaciones pblicas. Marisa Cuervo: El desafo de la comunicacin inter-
na en las organizaciones. Diego Dillenberger: Comunicacin poltica. Graciela Fernn-
dez Ivern: Consejo Profesional de Relaciones Pblicas de la Repblica Argentina. Carta
abierta en el 50 aniversario. Juan Iramain: La sustentabilidad corporativa como objetivo
estratgico de las relaciones pblicas. Patricia Iurcovich: Las pymes y la funcin de la co-
municacin. Gabriela T. Kurincic: Convergencia de medios en Argentina. Paola Lattuada:
RSE: Responsabilidad Social Empresaria. La trada RSE. Aldo Leporatti: Issues Manage-
ment. La comunicacin de proyectos de inversin ambientalmente sensibles. Elisabeth
Lewis Jones: El benecio pblico de las relaciones pblicas. Un escenario en el que todos
ganan. Hernn Maurette: La comunicacin con el gobierno. Allan McCrea Steele: Los nue-
vos caminos de la comunicacin: las experiencias multisensoriales. Daniel Scheinsohn:
Comunicacin Estratgica. Roberto Starke: Lobby, lobistas y bicicletas. Hernn Stella:
La comunicacin de crisis. (2009) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Di-
seo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 28, abril. Con
Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Sandro Be-
nedetto: Borges y la msica. Alberto Farina: El cine en Borges. Alejandra Niedermaier:
Algunas consideraciones sobre la fotografa a travs de la cosmovisin de Jorge Luis
Borges. Graciela Taquini: Transborges. Nora Tristezza: El arte de Borges. Florencia Bus-
tingorry y Valeria Mugica: La fotografa como soporte de la memoria. Andrea Chame:
Fotografa: los creadores de verdad o de ccin. Mnica Incorvaia: Fotografa y Reali-
dad. Viviana Surez: Imgenes opacas. La realidad a travs de la mquina surrealista o
el desplazamiento de la visin clara. Daniel Tubo: Innovacin, imagen y realidad: Slo
una cuestin de tecnologas? Augusto Zanela: La tecnologa se sepulta a s misma. (2008)
Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 27, diciembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Catalina Julia
Artesi: Un Gardel venezolano? El da que me quieras de Jos Ignacio Cabrujas. Mar-
celo Bianchi Bustos: Latinoamrica: la tierra de Rulfo y de Garca Mrquez. Reexiones
en torno a algunas cuestiones para pensar la identidad. Silvia Gago: Los lmites del arte.
Mara Jos Herrera: Arte Precolombino Andino. Alejandra Viviana Maddonni: Ricardo
Carpani: arte, grca y militancia poltica. Alicia Poderti: La insercin de Latinoamrica
en el mundo globalizado. Andrea Pontoriero: La identidad como proceso de construccin.
Reapropiaciones de textualidades isabelinas a la luz de la farsa portea. Gustavo Valds de
Len: Latinoamrica en la trama del diseo. Entre la utopa y la realidad. (2008) Buenos
Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en
Diseo y Comunicacin. Vol. 26, agosto. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Guillermo
Desimone. Sobreviviendo a la interferencia. Daniela V. Di Bella. Arte Tecnomedial:
Programa curricular. Leonardo Maldonado. La aparicin de la estrella en el cine clsico
norteamericano. Su incidencia formal en la instancia enunciativa del lm hollywoodense.
(2008) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro
de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 25, abril. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Rosa Judith
Chalkho: Introduccin: artes, tecnologas y huellas histricas. Norberto Cambiasso: El
odo inalmbrico. Diseo sonoro, auralidad y tecnologa en el futurismo italiano. Mximo
Eseverri: La batalla por la forma. Beln Gache: Literatura y mquinas. Iliana Hernndez
Garca: Arquitectura, Diseo y nuevos medios: una perspectiva crtica en la obra de An-
toni Muntadas. Fernando Luis Rolando: Arte, Diseo y nuevos medios. La variacin de la
nocin de inmaterialidad en los territorios virtuales. Eduardo A. Russo: La movilizacin
del ojo electrnico. Fronteras y continuidades en El arca rusa de Alexander Sokurov, o del
plano cinematogrco y sus fundamentos (por n cuestionados). Graciela Taquini: Ver
del video. Daniel Varela: Algunos problemas en torno al concepto de msica interactiva.
de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 24, agosto. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Sebastin Gil Mi-
randa. Entre la tica y la esttica en la sociedad de consumo. La responsabilidad profesional
en Diseo y Comunicacin. Fabin Iriarte. Entre el dcit temtico y el advenimiento del
guionista compatible. Dante Palma. La inconmensurabilidad en la era de la comunicacin.
Reexiones acerca del relativismo cultural y las comunidades cerradas. Viviana Surez. El
diseador imaginario [La creatividad en las disciplinas de diseo]. Gustavo A. Valds de Len.
Diseo experimental: una utopa posible. Marcos Zangrandi. Eslganes televisivos: emergentes
tautistas. (2007) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin,
Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 23, junio. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Sylvia Valds.
Diseo y Comunicacin. Investigacin de posgrado y hermenutica. Daniela Chiappe.
Medios de comunicacin e-commerce. Anlisis del contrato de lectura. Mariela DAngelo.
El signo icnico como elemento tipicador en la infografa. Noem Galanternik. La inter-
vencin del Diseo en la representacin de la informacin cultural: Anlisis de la grca
de los suplementos culturales de los diarios. Mara Eva Koziner. Diseo de Indumentaria
argentino. Darnos a conocer al mundo. Julieta Sepich. La pasin meditica y mediatizada.
Julieta Sepich. La produccin televisiva. Retos del diseador audiovisual. Marcelo Adrin
Torres. Identidad y el patrimonio cultural. El caso de los sitios arqueolgicos de la provin-
cia de La Rioja. Marcela Vernica Zena. Representacin de la cultura en el diario impreso:
Anlisis comunicacional. Facultad de Diseo y Comunicacin. Universidad de Palermo.
de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 22, noviembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Oscar Echevarra.
Proyecto Maestra en Diseo. Facultad de Diseo y Comunicacin. Universidad de Palermo.
de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 21, julio. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Rosa Chalkho.
Arte y tecnologa. Francisco Ali-Brouchoud. Msica: Arte. Rodrigo Alonso. Arte, ciencia y
tecnologa. Vnculos y desarrollo en Argentina. Daniela Di Bella. El tercer dominio. Jorge
Haro. La escucha expandida [sonido, tecnologa, arte y contexto] Jorge La Ferla. Las artes
mediticas interactivas corroen el alma. Juan Reyes. Perpendicularidad entre arte sono-
ro y msica. Jorge Sad. Apuntes para una semiologa del gesto y la interaccin musical.
de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 20, mayo. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Trabajos
Finales de Grado. Proyectos de Graduacin. Facultad de Diseo y Comunicacin. Uni-
versidad de Palermo. Catlogo 1993-2004. (2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
19, agosto. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Sylvia Valds.
Cine latinoamericano. Leandro Africano. Funcionalidad actual del sptimo arte. Julin
Daniel Gutirrez Albilla. Los olvidados de Luis Buuel. Geoffrey Kantaris. Visiones de la
violencia en el cine urbano latinoamericano. Joanna Page. Memoria y experimentacin en
el cine argentino contemponeo. Erica Segre. Nacionalismo cultural y Buuel en mxico.
Marina Sheppard. Cine y resistencia. (2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad
de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 18, mayo.
Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Gua de Artculos y
Publicaciones de la Facultad de Diseo y Comunicacin de la Universidad de Palermo. 1993-
2004. (2004) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro
de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 17, noviembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Alicia Ban-
chero. Los lugares posibles de la creatividad. Dbora Irina Belmes. El desafo de pensar.
Creacin - recreacin. Rosa Judith Chalkho. Transdisciplina y percepcin en las artes
audiovisuales. Hctor Ferrari. Historietar. Fabin Iriarte. High concept en el escenario del
Pitch: Herramientas de seduccin en el mercado de proyectos flmicos. Graciela Pacua-
letto. Creatividad en la educacin universitaria. Hacia la concepcin de nuevos posibles.
Sylvia Valds. Funciones formales y discurso creativo. (2004) Buenos Aires: Universidad
de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comu-
nicacin. Vol. 16, junio. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Adriana Amado
Surez. Internet, o la lgica de la seduccin. Mara Elsa Bettendorff. El tercero del juego. La
imaginacin creadora como nexo entre el pensar y el hacer. Sergio Caletti. Imaginacin,
positivismo y actividad proyectual. Breve disgresin acerca de los problemas del mtodo
y la creacin. Alicia Entel. De la totalidad a la complejidad. Sobre la dicotoma ver-saber a
la luz del pensamiento de Edgar Morin. Susana Finquelievich. De la tarta de manzanas a la
esttica bussines-pop. Nuevos lenguajes para la sociedad de la informacin. Claudia Lpez
Neglia. De las incertezas al tiempo subjetivo. Eduardo A Russo. La mquina de pensar. No-
tas para una genealoga de la relacin entre teora y prctica en Sergei Eisenstein. Gustavo
Valds. Bauhaus: crtica al saber sacralizado. (2003) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 15,
noviembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Relevamientos Temti-
cos]: Noem Galanternik. Tipografa on line. Relevamiento de sitios web sobre tipografa.
Marcela Zena. Peridicos digitales en espaol. Publicaciones peridicas digitales de
Amrica Latina y Espaa. (2003) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Di-
seo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 14, noviembre.
Con Arbitraje.
> Cuaderno: Ensayos. Jos Guillermo Torres Arroyo. El paisaje, objeto de diseo. (2003)
Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 13, junio.
> Cuaderno: Recopilacin Documental. Centro de Recursos para el Aprendizaje. Rele-
vamientos Temticos. Series: Prctica profesional. Diseo urbano. Edicios. Estudios
de mercado. Medios. Objetos. Profesionales del diseo y la comunicacin. Publicidad.
de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 12, abril.
> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Creacin, Produccin e Investigacin. Proyectos 2003
en Diseo y Comunicacin. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de
Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 11, diciembre
> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Plan de Desarrollo Acadmico. Proyecto Anual.
Proyectos de Exploracin y Creacin. Programa de Asistentes en Investigacin. Lneas
Temticas. Centro de Recursos. Capacitacin Docente. (2002) Buenos Aires: Universidad
nicacin. Vol. 10, septiembre.
> Cuaderno: Proyectos en el Aula: Espacios Acadmicos. Centro de Estudios en Diseo y
Comunicacin. Centro de Recursos para el aprendizaje. (2002) Buenos Aires: Universidad
nicacin. Vol. 9, agosto.
> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Adriana Amado Surez. Relevamiento terminolgico en
diseo y comunicacin. A modo de encuadre terico. Diana Berschadsky. Terminologa en
diseo de interiores. rea: materiales, revestimientos, acabados y terminaciones. Blanco,
Lorenzo. Las Relaciones Pblicas y su proyeccin institucional. Thais Caldern y Mara
Alejandra Cristofani. Investigacin documental de marcas nacionales. Jorge Falcone. De
Altamira a Toy Story. Evolucin de la animacin cinematogrca. Claudia Lpez Neglia. El
trabajo de la creacin. Graciela Pascualetto. Entre la informacin y el sabor del aprendizaje.
Las producciones de los alumnos en el cruce de la cultura letrada, meditica y ciberntica.
de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 8, mayo.
> Cuaderno: Relevamiento Documental. Mara Laura Spina. Arte digital: Gua bibliogrca.
(2001) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de
Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 7, junio.
> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Fernando Rolando. Arte Digital e interactividad. (2001)
Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 6, mayo.
> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Dbora Irina Belmes. Del cuerpo mquina a las mquinas
del cuerpo. Sergio Guidalevich. Televisin informativa y de ccin en la construccin del
sentido comn en la vida cotidiana. Osvaldo Nupieri. El grupo como recurso pedaggico.
Gustavo Valds de Len. Miseria de la teora. (2001) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
5, mayo.
> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Creacin, Produccin e Investigacin. Proyectos 2002 en
Diseo y Comunicacin. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo
y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 4, julio.
> Cuaderno: Papers de Maestra. Cira Szklowin. Comunicacin en el Espacio Pblico.
Sistema de Comunicacin Publicitaria en la va pblica de la Ciudad de Buenos Aires.
de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 3, julio.
> Cuaderno: Material para el aprendizaje. Orlando Aprile. El Trabajo Final de Grado. Un
compendio en primera aproximacin. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facul-
tad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 2, marzo.
> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Lorenzo Blanco. Las medianas empresas como fuente de
trabajo potencial para las Relaciones Pblicas. Silvia Bordoy. Inuencia de Internet en el
mbito de las Relaciones Pblicas. (2000) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de
Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 1, septiembre.
Sntesis de las instrucciones para autores
Facultad de Diseo y Comunicacin. Universidad de Palermo. Buenos Aires, Argentina.
www.palermo.edu/dyc
Los autores interesados debern enviar un abstract de 200 palabras en espaol, ingls y
portugus que incluir 10 palabras clave. La extensin del ensayo no debe superar las 8000
palabras, deber incluir ttulos y subttulos en negrita. Normas de citacin APA. Bibliogra-
fa y notas en la seccin nal del ensayo.
Presentacin en papel y soporte digital. La presentacin deber estar acompaada de una
breve nota con el ttulo del trabajo, aceptando la evaluacin del mismo por el Comit de
Arbitraje y un Curriculum Vitae. El ensayo es abonado en el momento de la publicacin.
Artculos
.
Formato: textos en Word que no presenten ni sangras ni efectos de texto o formato
especiales.
.
Autores: los artculos podrn tener uno o ms autores.
.
Extensin: entre 25.000 y 40.000 caracteres (sin espacio).
.
Ttulos y subttulos: en negrita y en Mayscula y minscula.
.
Fuente: Times New Roman.
.
Estilo de la fuente: normal.
.
Tamao: 12 pt.
.
Interlineado: sencillo.
.
Tamao de la pgina: A4.
.
Normas: se debe tomar en cuenta las normas bsicas de estilo de publicaciones de la
American Psychological Association APA.
.
Bibliografa y notas: en la seccin nal del artculo.
.
Fotografas, cuadros o guras: deben ser presentados en formato tif a 300 dpi en escala
de grises.
Importante: tener en cuenta que la imagen debe ir acompaando el texto a modo
ilustrativo y dentro del artculo hacer referencia a la misma.
Consultas
En caso de necesitar informacin adicional escribir a publicacionesdc@palermo.edu o
ingresar a http://do.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/instrucciones.php
Mario Bravo 1050
.
Ciudad Autnoma de Buenos Aires
C1175 ABT
.
Argentina
.
www.palermo.edu/dyc
Facultad de Diseo y Comunicacin

462 - Libro Cuaderno 48 Diseño de Modas

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

462 - Libro Cuaderno 48 Diseño de Modas

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Cuaderno xx | Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin (20xx).

pp x-xx ISSN 1668-5229 1

You might also like