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LUDMILA S DE FREITAS

Momentos da dcada de 1970 na dramaturgia de


Gianfrancesco Guarnieri: o caso Vladimir Herzog (1975)
(re)significado em Ponto de Partida (1976)
















UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA
UBERLNDIA - MG
2007
LUDMILA S DE FREITAS












Momentos da dcada de 1970 na dramaturgia de
Gianfrancesco Guarnieri: o caso Vladimir Herzog (1975)
(re)significado em Ponto de Partida (1976)








DISSERTAO apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Histria da Universidade Federal
de Uberlndia, como exigncia parcial para
obteno do ttulo de Mestre em Histria.

Orientadora: Prof. Dr. Rosangela Patriota
Ramos










UBERLNDIA - MG
2007
























Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)



F866m


Freitas, Ludmila S de, 1976-
Momentos da dcada de 1970 na dramaturgia de Gianfrancesco
Guarnieri : o caso Vladimir Herzog (1975) (re)significado em Ponto de
Partida (1976) / Ludmila S de Freitas. - 2007.
127 f. : il.

Orientadora: Rosangela Patriota Ramos.
Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Uberlndia, Progra-
ma de Ps-Graduao em Histria.
Inclui bibliografia.

1. 1. Histria e teatro - Brasil - Teses. 2. Guarnieri,
Gianfrancesco, 1934-2006 - Teses. I. Ramos, Rosangela Patriota.
II. Universidade Federal de Uberlndia. Programa de Ps-
Graduao em Histria. III. Ttulo.


CDU: 930.2:792

Elaborada pelo Sistema de Bibliotecas da UFU / Setor de Catalogao e Classificao
LUDMILA S DE FREITAS














BANCA EXAMINADORA







Prof. Dr. Rosangela Patriota Ramos Orientadora
Universidade Federal de Uberlndia (UFU)







Prof. Dr. Knia Maria de Almeida Pereira
Centro Universitrio do Tringulo (UNITRI)







Prof. Dr. Alcides Freire Ramos
Universidade Federal de Uberlndia (UFU)















































Aos meus pais:
Luiz Augusto e Rose Mary

Agradecimentos

to necessrio agradecer aqueles que contriburam para a realizao dessa
pesquisa..., mas to difcil expressar isso em palavras, na certeza de que palavras e
agradecimentos nunca sero suficientes o bastante para destacar a importncia que tais
pessoas tiveram ao longo desse processo e, sobretudo, em minha vida.
Um exemplo se expressa na professora Rosangela Patriota, que orientou este
trabalho com tamanha generosidade intelectual e, sobretudo, pacincia, fortalecendo-me
e permitindo-me chegar ao trmino desta dissertao. Jamais me esquecerei de seu
apoio, carinho e ateno em momentos to difceis desta caminhada... A convico de
que nossa relao excede os espaos acadmicos, que por vezes se mostram to cruis,
me conforta de que o fim desta pesquisa, no significa o findar de nossa relao, esta
permanece, no eterno, no afeto, respeito e amizade construdos em anos de convivncia
e de cumplicidade.
Este sentimento se estende ao professor Alcides Freire Ramos a quem agradeo
as imprescindveis contribuies na defesa de qualificao deste trabalho; obrigada,
ainda, por ter aceito o convite para compor a banca examinadora. Contudo, me recuso a
manter um agradecimento apenas em nvel acadmico e, desse modo, quero recordar a
felicidade e o prazer do convvio nesses longos anos de sincera amizade.
Ao professor Pedro Caldas tambm sou grata pelas incisivas questes
apresentadas na qualificao deste trabalho e ressalto ainda o prazer em compartilhar
momentos agradveis ao lado de uma pessoa que se distingue pela perspiccia e
inteligncia.
Agradeo a professora doutora Knia Maria de Almeida Pereira, pelo convite
aceito em participar da banca examinadora dessa dissertao.
Em todos os dias, em todas as horas, em toda uma vida agradeo a presena de
meus pais; figuras fundamentais neste rduo processo; secaram minhas lgrimas, me
incentivando a seguir em frente. A palavra amor no define o bastante o sentimento que
nutro por vocs. Obrigada por caminharem ao meu lado...
Saudade! Ternura! Gratido! Amor! so palavras que me vem a mente ao me
lembrar de minha irm Weruska.
Igualmente importante em minha vida meu irmo Hlio. Presena constante,
inesgotvel fonte de apoio, momentos de felicidade... Obrigada por tudo!!! Te amo!!!
Ao seu lado, uma grande mulher, a quem todos aprendemos a amar: Soraia!
Lembranas, saudades, instantes de pura felicidade: Gabriela, Isabela,
Waleska, Eduardo.
A minha prima Sandra Moreira Arantes agradeo a palavra amiga nos
momentos essenciais...
A Talitta, Dolores, Eliane e ao amigo Alexandre Solano me faltam palavras
para expressar o quo especiais vocs se tornaram em minha vida... Adoro vocs!!!!
A Maria Abadia Cardoso, parceira de Mestrado, parceira na vida, obrigada por
se revelar a cada dia mais amiga... Figura indispensvel, a quem tanto admiro e respeito.
Ao amigo Andr agradeo as doses homeopticas de incentivo nos telefonemas
de domingo... Agradeo a ajuda com a lngua inglesa...
Aos amigos de ontem, aos amigos de sempre, obrigada pelos registros de
eternos momentos de alegria: Rodrigo de Freitas Costa, Manoela Sara, Eneilton Faria,
Victor Miranda, Christian Alves Martins, Daniela Reis, Sandra Rodart, Jacques Elias
Carvalho, Ndia Cristina Ribeiro, Ktia Eliane Barbosa.
A nova gerao do NEHAC (ncleo de estudos que, no tempo dessa escrita, me
inspirou tanta saudade...) obrigada pela meiguice com que me recebem... Andr,
Fernanda, Catarina, Filipe... E queles nem to novos assim... Eterno carinho: Renan
Fernandes, Kamilla...
Apesar da distncia, amizade renovada... Obrigada por tudo, Thas Leo Vieira.
s amizades fortalecidas no convvio do Mestrado: Eliane Pimenta Braga
Rossi e Kellen Cristina Maral de Castro agradeo o carinho e os instantes de prazer.
Ao Edinan agradeo o empenho e a dedicao ao revisar este trabalho e,
especialmente, a sua pacincia e ateno para comigo durante todo o processo de
reviso, sendo, algumas vezes, um bom ouvinte das angstias que me assaltavam...
Agradeo ainda a Meire e ao Rogrio que muito, muito me ajudaram nos
momentos finais deste trabalho, responsveis pela preparao dos originais e pelo apoio
emocional ante os percalos que acompanham o fim.
A CAPES, pela outorga de Bolsa de Estudos, por meio da qual pude me
dedicar s pesquisas.
Enfim, e, acima de tudo, agradeo a Deus.
Sumrio

Resumo-----------------------------------------------------------------------------------------
vii


Abstract----------------------------------------------------------------------------------------
viii


Introduo-------------------------------------------------------------------------------------
01


Captulo 1:
Projetos polticos e estticos na obra dramatrgica de Gianfrancesco Guarnieri-----------

11
Trajetria e militncia: em busca de uma dramaturgia nacional movimento estudantil,
Partido Comunista Brasileiro, Teatro Paulista do Estudante, Teatro de Arena-----------------

12
Fase dos musicais e a I Feira Paulista de Opinio: propostas estticas e polticas do
dramaturgo no ps-golpe militar (1964)-------------------------------------------------------------

27
Dcada de 1970: o tema da liberdade e um teatro de resistncia democrtica-------------
37


Captulo 2:
Ponto de Partida (1976): a representao do arbtrio por meio de uma parbola poltica-

46
Enredo e proposta temtica----------------------------------------------------------------------------
48
Os personagens-smbolos de Ponto de Partida-----------------------------------------------------
52
Anlise formal: fbula em um ato------------------------------------------------------------------
72
Interpretaes sobre o texto dramtico---------------------------------------------------------------
73


Captulo 3:
Ponto de Partida (1976): dilogos com a Histria e a repercusso do espetculo teatral---

82
Governo Geisel e o Caso Herzog: abertura lenta, gradual e segura versus
arbitrariedade, tortura e morte--------------------------------------------------------------------

83
A luta pelos Direitos Humanos e a formao da frente ampla contra a ditadura---------------
96
Agitao cultural propiciada pela encenao de Ponto de Partida--------------------------
103


Consideraes Finais------------------------------------------------------------------------
115


Bibliografia------------------------------------------------------------------------------------
120
vii
Resumo

FREITAS, Ludmila S de. Momentos da dcada de 1970 na dramaturgia de
Gianfrancesco Guarnieri: o caso Vladimir Herzog (1975) (re)significado em
Ponto de Partida (1976). Uberlndia. 2007. Dissertao (Mestrado em Histria Social)
Programa de Ps-Graduao em Histria do Instituto de Histria da Universidade
Federal de Uberlndia. 127 f.


A dcada de 1970 vivenciou um perodo de transio onde o projeto de
abertura poltica, proposto pelo Governo Geisel (1974-1979), caracterizou-se por uma
sucesso de medidas que indicavam uma dinmica de atuao repleta de ambigidades e
retrocessos.
No campo cultural, a censura presente de forma sistemtica desde a
implantao do AI-5, em 1968 manteve-se atuante no sentido de coibir que
espetculos e textos teatrais abordassem em sua temtica a realidade social brasileira.
Em meio s prticas arbitrrias e repressivas, a classe teatral constituiu uma frente de
resistncia, na qual o uso de metforas, analogias, parbolas e alegorias representaram
estratgias de interveno na realidade social, contribuindo, paradoxalmente, para um
dos momentos mais fecundos da produo do teatro brasileiro.
Nessa conjuntura, destacamos nesta pesquisa a militncia poltica e cultural de
Gianfrancesco Guarnieri, responsvel por uma profcua produo dramatrgica ao longo
das dcadas de 1960/1970. Em especial, analisamos o texto dramtico Ponto de Partida
(1976), uma parbola poltica cuja temtica permitiu uma reflexo sobre o arbtrio, o
Estado autoritrio e as estratgias de manipulao do poder. Sua escrita, motivada por
um acontecimento de grande impacto nacional, o assassinato do jornalista Vladimir
Herzog pelos rgos de represso do II Exrcito, possibilitou tambm um dilogo com
um contexto histrico quando se processavam no pas uma srie de manifestaes
sociais, reivindicando a defesa dos direitos humanos e pela volta ao Estado de Direito.
Desse modo, avaliar as possibilidades temticas do texto teatral, recuperar os
acontecimentos histricos que motivaram a escrita do texto dramtico bem como a
repercusso de sua encenao, com o intuito de verificar as identificaes que o pblico
estabeleceu com este espetculo, tornaram-se pontos privilegiados de reflexo nesta
pesquisa.



Palavras-Chaves: Teatro e Histria Arte e Poltica Ditadura Militar G.
Guarnieri
viii
Abstract

FREITAS, Ludmila S de. Momentos da dcada de 1970 na dramaturgia de
Gianfrancesco Guarnieri: o caso Vladimir Herzog (1975) (re)significado em
Ponto de Partida (1976). Uberlndia. 2007. Dissertao (Mestrado em Histria Social)
Programa de Ps-Graduao em Histria do Instituto de Histria da Universidade
Federal de Uberlndia. 127 f.


The decade of 1970 experienced a period of transition in which the plan of
opening politics, proposed by Geisels Government (1974-1979), shown the signs of a
succession of measures that indicated one acting dynamics very full of ambiguous
questions and retrocessions.
At the cultural field, the censorship presented on a systematic way since the
AI-5 (Institutional Act n 5), in 1968 maintained itself active in the sense to bar that
spectacles and theatrical texts should approach the brazilian social reality on their
arguments. In the midst of the arbitrary and repressive pratices, the theatrical class
constituted a resistance front, on which the utilization of metaphores, analogies,
parables and allegories represented strategies of intervention in the social reality,
paradoxically contributing for one of the most fecunds moments of the brazilian
theatres production.
On this conjuncture, we detached in this research the political and cultural
militance of Gianfrancesco Guarnieri, a responsible person for a profitable dramatistic
production along of the 1960/1970 decades. And specially, we analysed the dramatic
text Ponto de Partida (1976), one politcal parable whose thematic allowed a reflection
about the will, the authoritarian Government and the manipulating strategies of power.
His writing, motived by one incident with great impact in the nation, the murder of the
journalist Vladimir Herzog by the repressions organizations of the 2
nd
Army (Armed
Forces), also made possible a dialogue with a historical context when was processing
one series of social demonstrations in this country to demand the human rights defence
and for the return of the State of Right.
Thus, to evaluate the thematic possibilities of the theatrical text, to recover the
historical incidents that were the motivation for the writing of the dramatic play as well
as the repercussion of its staging with the aim to verify the identification between the
audience and this spectable, at last, all these questions became privileged points of
reflection on this work.



Kenworks: History and Theatre Politics and Art Military Dictatorship G.
Guarnieri

_________________________
_________________________




























Introduo



INTRODUO______________________________________________________________________________

2
Dentre as motivaes para a feitura deste trabalho, a principal foi o contato
com o projeto de pesquisa intitulado O Brasil da resistncia democrtica: o espao
cnico, intelectual e poltico de Fernando Peixoto (19701981), coordenado pela
professora doutora Rosangela Patriota Ramos, da Universidade Federal de Uberlndia
(UFU). Um dos objetivos desse projeto
1
recuperar a historicidade das encenaes de
Peixoto na dcada de 1970, dentre as quais, Um Grito Parado no Ar (1973) e Ponto de
Partida (1976), peas que compem a obra dramatrgica de Gianfrancesco Guarnieri.
Aqui, enfocamos Ponto de Partida.
Essa escolha resultou da proposta temtica apresentada na pea: uma reflexo
sobre o estado de arbtrio e intolerncia no perodo da ditadura militar, que na atual
conjuntura do sculo XXI ainda representa um mote para debates mais intensos.
Observa-se, portanto, que a relao entre passado e presente
2
se encontra
sistematizada na opo desta pesquisa, e tais perspectivas se embasam nas
consideraes de Michel de Certeau de que no:
[...] se poderia supor, como ela [historiografia] s vezes leva a crer,
que um comeo, anterior no tempo, explicaria o presente: alis,
cada historiador situa o corte inaugurador l onde pra sua
investigao, quer dizer, nas fronteiras fixadas pela sua
especialidade na disciplina a que pertence. A atualidade o seu
comeo real. [...] [E] escrever encontrar a morte que habita este
lugar, manifest-la por uma representao das relaes do presente
com seu outro, e combat-la atravs do trabalho de dominar
intelectualmente a articulao de um querer particular com foras
atuais. Por todos estes aspectos, a historiografia envolve as

1
Para maiores informaes sobre o projeto vale consultar o artigo publicado em: PATRIOTA,
Rosangela. O fenmeno teatral como objeto da pesquisa histrica: o Brasil da dcada de 1970 e as
encenaes de Fernando Peixoto. In: MACHADO, Maria Clara Tomaz; PATRIOTA, Rosangela.
(Orgs.). Histrias e Historiografia: Perspectivas contemporneas de investigao. Uberlndia:
Edufu, 2003. p. 55-77. Outro aspecto de extrema relevncia refere-se ao fato de que este projeto
aglutinou uma srie de pesquisas que se desenvolvem em nvel de Mestrado, Graduao e Iniciao
Cientfica. Em comum elas empreendem uma reflexo sistematizada dos textos teatrais luz do
momento histrico em que foram escritos e/ou encenados. Restringindo-se queles desenvolvidos no
curso de ps-graduao, encontra-se concluda a dissertao de Rodrigo de Freitas Costa, sobre a
encenao do espetculo Tambores na Noite de Bertolt Brecht. Cf. COSTA, Rodrigo de Freitas.
Tempos de Resistncia Democrtica: Os Tambores de Bertolt Brecht ecoando na cena teatral
brasileira sob o olhar de Fernando Peixoto. 2006. 226 f. Dissertao (Mestrado em Histria) PPG
em Histria, Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2006.
2
Esta mediao passado/presente tambm considerada por Marc Bloch, em que afirma: o passado ,
por definio, um dado que nada mais modificar. Mas o conhecimento do passado uma coisa em
progresso, que incessantemente se transforma e aperfeioa. Nesse sentido, o passado est sempre
aberto a novas revises e investigaes histricas, sendo que o seu conhecimento realiza-se por meio
das determinaes do tempo presente, que remetem o olhar do historiador para este passado. Cf.:
BLOCH, Marc. Apologia da Histria, ou, O ofcio do historiador. Rio de Janeiro: J. Z., 2001, p. 75.
INTRODUO______________________________________________________________________________

3
condies de possibilidade de uma produo, e o prprio assunto
sobre o qual no cessa de discorrer.
3


Com se depreende das palavras de Certeau, a atualidade o comeo real da
investigao do passado; o que determina o interesse do historiador; e o lugar
social onde este se situa o responsvel por suas escolhas, pois
[...] a histria se define inteiramente por uma relao da linguagem
com o corpo (social) e, portanto, tambm pela relao com os limites
que o corpo impe, seja maneira do lugar particular de onde se
fala, seja maneira do objeto outro (passado, morto) do qual se fala.
4


Dito isso, por tomar um texto teatral como objeto de pesquisa, esta
dissertao se vincula ao campo das linguagens e da Histria Cultural, em que a
cultura vista e compreendida como parte do social. Nesse sentido, no complexo
debate travado em torno das conexes entre arte e sociedade, Histria e linguagens,
arte e poltica,
5
a leitura de dados autores se tornou essencial para se construir um
referencial terico-metodolgico capaz de elucidar questes que se impunham
pesquisa histrica. De incio, destacam-se as contribuies de Roger Chartier,
6
em
especial as proposies que advogam a possibilidade de se construrem interpretaes
de determinado perodo histrico luz de suas prticas culturais. Assim, referindo-se
s mutaes ocorridas no trabalho histrico nos ltimos anos, Chartier pondera que

3
CERTEAU, Michel de. A Escrita da Histria. 2. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2002, p.
22.
4
Ibid., p. 77.
5
A propsito deste debate pode-se arrolar uma srie de trabalhos desenvolvidos junto ao Ncleo de
Estudos em Histria Social da Arte e da Cultura (NEHAC), onde as pesquisas realizadas pelos
professores Alcides Freire Ramos e Rosangela Patriota estimulam a se pensar o objeto artstico como
documento de pesquisa. Assim, os estudos realizados versam sobre os eixos: Histria e Dana;
Histria e Msica; Histria e Literatura; Histria e Teatro; Histria e Cinema. Dentre eles, pode-se
citar:
FZIO, Rodrigo. A luta armada no Brasil atravs do filme "O que isso, companheiro"? de
Bruno Barreto. 2003. 135 f. Dissertao (Mestrado em Histria) PPG em Histria, Instituto de
Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2003.
PACHECO, Alexandre. A violncia no Rio de Janeiro, na dcada de 1970, em Feliz Ano Novo
(1975) de Rubem Fonseca. 2003. 131 f. Dissertao (Mestrado em Histria) PPG em Histria,
Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2003.
REIS, Daniela Sousa. Representaes de brasilidade nos trabalhos do Grupo Corpo:
(des)construo da Obra Coreogrfica 21. 2005. 159 f. Dissertao (Mestrado em Histria) PPG em
Histria, Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2005.
ARAJO, Sandra Rodart. Corpo a Corpo (1970) de Oduvaldo Vianna Filho: do texto dramtico
encenao do Grupo Tapa de So Paulo (1995). 2006. 140 f. Dissertao (Mestrado em Histria)
PPG em Histria, Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2006.
6
CHARTIER, Roger. Beira da Falsia: A Histria entre Certezas e Inquietude. Porto Alegre: Ed.
Universidade/UFRGS, 2002.
INTRODUO______________________________________________________________________________

4
tais mudanas resultam de um de afastamento dos mtodos de pesquisa em relao aos
seguintes procedimentos:
[...] o projeto de uma pesquisa global, capaz de articular em uma
mesma apreenso os diferentes nveis da totalidade social; a
definio territorial dos objetos de pesquisa, geralmente
identificados descrio de uma sociedade instalada em um espao
particular (uma cidade, um pas, uma regio) [...]; a primazia dada
ao recorte social considerado apto a organizar a compreenso das
diferenciaes e das divises culturais. Ora, esse conjunto de
certezas esboroou-se progressivamente, deixando o campo livre a
uma pluralidade de abordagens e de compreenses.
7


Ainda conforme Chartier, a renncia a esses mtodos, em particular aquele
referente recusa a se organizarem e compreenderem objetos e prticas culturais de
dada sociedade a partir de recortes sociais prvios, permitiu que novas perspectivas
fossem abertas, nas quais entender as relaes sociais tendo em vista o universo
cultural se mostrou um lcus privilegiado de investigao histrica.
Convergindo para tal concepo, esta pesquisa buscou refletir sobre a
produo teatral de Gianfrancesco Guarnieri, em especial a pea Ponto de Partida, a
fim de se verificar como esse dramaturgo dialogou, mediante suas propostas estticas
e polticas, com os embates de seu tempo histrico. Eis por que recompor o contexto
histrico se tornou fundamental, mas desde que se atente necessidade de se partir
do objeto; noutras palavras, os questionamentos devem emanar do contato com o
objeto artstico, e as reflexes devem ser geradas pela obra, por isso precisa ser
analisada luz do meio social (contexto histrico) em que dramaturgo e objeto
artstico se inserem.
Essa perspectiva de anlise em que arte e cultura se tornam fontes
privilegiadas para o entendimento das prticas sociais aponta a idia de deslocamento
da histria social da cultura para a histria cultural do social. Segundo Chartier:
O procedimento supe que distncia seja tomada em relao aos
princpios que fundavam a histria social da cultura em sua acepo
clssica. Uma primeira variao foi marcada ante uma concepo
estreitamente sociogrfica que postula que as clivagens culturais so
organizadas necessariamente de acordo com um recorte social
construdo previamente. necessrio, creio, recusar essa
dependncia que relaciona as diferenas nos hbitos culturais a
oposies sociais dadas a priori, seja na escala de contrastes

7
CHARTIER, Roger. Beira da Falsia: A Histria entre Certezas e Inquietude. Porto Alegre: Ed.
Universidade/UFRGS, 2002, p. 6566. (grifo nosso)
INTRODUO______________________________________________________________________________

5
macroscpicos (entre as elites e o povo, entre os dominadores e os
dominados), seja na escala de diferenciaes menores (por exemplo,
entre os grupos sociais hierarquizados pelos nveis de fortuna e as
atividades profissionais).
8


A expresso histria cultural do social indica a necessidade de se
vincularem dois domnios, localizando a cultura no centro do debate historiogrfico,
mas no como instncia separada do todo social. Essa concepo apresenta o
cultural como lcus de prticas e produes, por isso analisar as prticas culturais
e sociais que circundam o espetculo Ponto de Partida encenado em 1976
significa recuperar as circunstncias histricas em que essa obra foi escrita e encenada
e investigar como as discusses do momento (res)significaram o texto dramtico de
Gianfrancesco Guarnieri.
Essas reflexes fundamentam-se em Chartier,
9
que avaliou a historicidade das
linguagens artsticas em contextos histricos diferentes, examinando como cada poca
ressignifica, luz de questes do tempo presente, obras de arte do passado. No caso de
Ponto de Partida, o interesse est em verificar como uma lenda medieval foi
interpretada e entendida enquanto crtica ao assassinato do jornalista Vladimir Herzog,
nas dependncias do Destacamento de Operaes Internas Centro de Operaes de
Defesa Interna (DOICODI). Nessa tica, esta pesquisa parte da premissa de que uma
obra artstica s pode ser compreendida por meio do dilogo com seu tempo histrico,
num procedimento que no desconsidere os embates poltico-estticos em que obra e
autor estiveram diretamente envolvidos.
Esse mtodo permite que marcos e periodizaes consolidados na
historiografia do teatro brasileiro sejam revistos e interpretados luz de sua
conjuntura. Tal perspectiva de anlise pode ser identificada no livro Vianinha um
dramaturgo no corao de seu tempo,
10
onde a autora voltou suas reflexes ao texto
teatral Rasga Corao, de Oduvaldo Vianna Filho, recuperando a historicidade da
dramaturgia de Vianinha e rompendo com uma viso historicamente estabelecida que

8
CHARTIER, Roger. Beira da Falsia: A Histria entre Certezas e Inquietude. Porto Alegre: Ed.
Universidade/UFRGS, 2002, p. 68. (grifo nosso)
9
CHARTIER, Roger. Formas e Sentido. Cultura Escrita: entre a distino e apropriao. So Paulo:
Mercado das Letras, 2003. Chartier analisa as encenaes de Molire e, em particular, George
Dandin, avaliando os significados que esta adquiriu em momentos distintos de apresentao e para
um pblico, tambm, distinto.
10
PATRIOTA, Rosangela. Vianinha um dramaturgo no corao de seu tempo. So Paulo: Hucitec,
1999.
INTRODUO______________________________________________________________________________

6
procurava localizar um carter evolutivo na obra do autor. Alm de avaliar o papel
da crtica e dos crticos teatrais, Patriota analisou o contexto em que o autor escreveu
suas peas e o dilogo que estas estabeleceram com seu tempo. Ao faz-lo, concluiu:
Vianinha foi como, alis, todos o tinham sido agente no processo histrico, e
seus textos devem ser pensados como documentos construdos no mbito da luta
poltica.
11

Esse procedimento metodolgico, que buscou compreender a obra do
dramaturgo por meio do conceito de memria histrica, foi fundamental para esta
pesquisa, sobretudo no primeiro captulo, em que se buscou avaliar os textos teatrais
escritos por Guarnieri. Assim, no que se refere sua produo dramatrgica,
cristalizou-se a idia de que seu teatro mudou os rumos da dramaturgia no Brasil com
a encenao, em 1958, da pea Eles no usam Black-Tie, marco para a dramaturgia do
autor hiptese que esta pesquisa pretendeu reinterpretar; assim como a viso
historicamente construda de que seu teatro se distingue por trazer aos palcos as
camadas subalternas da populao idia admissvel desde que no se reduzam as
possibilidades de investigao de sua dramaturgia, que, na verdade, caracterizou-se
pela pluralidade de temas e discusses.
O intuito desta pesquisa evidenciar que Guarnieri, tambm, foi agente no
processo histrico e, portanto, produziu uma obra cujas temticas e escolhas esttico-
polticas foram forjadas e redefinidas conforme os embates travados no momento
vivido, apontando um comprometimento do autor com os debates de sua poca.
Numa pesquisa histrica, importante pensar na noo de documento visto
que os mesmos os ditos oficiais e as obras artsticas carregam princpios e
posicionamentos que traduzem certa percepo do momento vivido. Logo, deixam de
ser vistos como portadores de evidncia de verdade para serem entendidos como
documentos de luta elaborados em dado perodo e em lugar especfico, por um
indivduo ou por um grupo. Portanto, nenhum documento depositrio de uma
verdade absoluta; mas uma representao possvel de determinado momento
histrico:
[...] A relao do texto com o real constri-se de acordo com
modelos discursivos e recortes intelectuais prprios a cada situao
de escritura. O que leva a no tratar as fices como meros

11
PATRIOTA, Rosangela. Vianinha um dramaturgo no corao de seu tempo. So Paulo: Hucitec,
1999, p. 135.
INTRODUO______________________________________________________________________________

7
documentos, supostos reflexos da realidade histrica, mas a
estabelecer sua especificidade enquanto texto situado em relao a
outros textos e cuja organizao e forma visam a produzir algo
diferente de uma descrio. [...] O real assume assim um novo
sentido: o que real, de fato, no somente a realidade visada pelo
texto, mas a prpria maneira como ele a visa, na historicidade de sua
produo e na estratgia de sua escritura
12
.

Os documentos constituem, portanto, representaes do real pela tica de
quem os produziu. Nesta reflexo reconhecem-se as dificuldades e as contradies
relativas a se pensar numa histria cientfica, sobretudo quando se tem de lidar com
a subjetividade dos atos humanos. Nesse sentido, pode-se dizer que o fazer histrico
se constri mediante lacunas e vestgios,
13
pois o acontecimento nunca apanhado em
sua totalidade. Por conseguinte, isso no inviabiliza a pesquisa; como elucida Certeau:
Efetivamente, o que um acontecimento seno aquilo que preciso
supor para que a organizao dos documentos seja possvel? Ele o
meio pelo qual se passa a desordem ordem. Ele no explica,
permite uma inteligibilidade. [...] Bem longe de ser o alicerce ou a
marca substancial na qual se apoiaria uma informao, ele o
suporte hipottico de uma ordenao sobre o eixo do tempo, a
condio de uma classificao. [...] Atravs deste procedimento, que
permite ordenar o desconhecido num compartimento vazio, disposto
antecipadamente para isto e denominado acontecimento, torna-se
pensvel uma razo da histria.
14


Sobre as palavras de Certeau, preciso esclarecer primeiro que ele prope
uma abordagem para a escrita da histria. Para ele, o historiador deve organizar seus
documentos, torn-los inteligveis por meio de um discurso que se organiza com base
em elementos da narrativa literria. Impe-se aqui um ponto-chave: a presena da
narrativa nas etapas da pesquisa histrica, pois escrever a histria questo central no
ofcio do historiador. A isso se acrescenta a recorrncia a obras artsticas como objeto

12
CHARTIER, Roger. Beira da Falsia: A Histria entre Certezas e Inquietude. Porto Alegre: Ed.
Universidade/UFRGS, 2002, p. 56.
13
Marc Bloch participa desse debate e afirma: Como primeira caracterstica, [da observao histrica]
o conhecimento de todos os fatos humanos no passado, da maior parte deles no presente, deve ser,
[...] um conhecimento atravs de vestgios. [...] o que entendemos efetivamente por documentos
seno um vestgio, quer dizer, a marca, perceptvel aos sentidos, deixada por um fenmeno em si
mesmo impossvel de captar? Cf.: BLOCH, Marc. Apologia da Histria, ou, O ofcio do
historiador. Rio de Janeiro: J. Z., 2001, p. 73. Considerar os vestgios que auxiliam esta pesquisa,
remeter-se no apenas ao texto teatral, mas tambm s crticas teatrais e aos depoimentos/entrevistas
de dramaturgo (Gianfrancesco Guarnieri) e diretor (Fernando Peixoto). Do mesmo modo, as
matrias jornalsticas veiculadas poca do assassinato do jornalista Vladimir Herzog auxiliaram a
compreender aquele contexto histrico.
14
CERTEAU, Michel de. A Escrita da Histria. 2. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2002, p.
103-104.
INTRODUO______________________________________________________________________________

8
de estudo, o que amplia o campo de debate e instituiu ao historiador a tarefa de
enfrentar a relao entre histria e fico, luz de termos como narrativa, escrita
objetiva e outros.
No entanto, mais que estabelecer regras de procedimento para a pesquisa, o
historiador dever lidar com a narrativa nas questes metodolgicas de conceitos e
provas, assim como na arte narrativa de expor resultados, ressaltando que isso no
significa afirmar a existncia de um modelo-padro de escrita da histria norteado
pelo rigor cientfico. Se, no passado, foi lograda a tentativa de uma escrita objetiva,
[...] hoje em dia, sabemos que um trusmo afirmar que um texto
escrito por um historiador, do ponto de vista narrativo, compartilha
muitos elementos com os textos escritos por um romancista. [...] a
escrita da histria, como discurso, organiza-se sob a forma de uma
narrao literria, s que se diferencia desta na medida em que
procura produzir um efeito de realidade/verdade por meio da citao
de documentos. [...] Como se v, o historiador, ao contrrio do
romancista, no se encontra livre para preencher de contedo as
suas personagens. O seu trabalho consiste, na verdade, em construir
um efeito de verdade; [...] O resultado final ser marcado por lacunas
e incertezas, j que o historiador alicera seu trabalho em dados
fragmentados e incompletos. Por isso, fala-se em efeito de verdade,
ao invs de a verdade.
15


Isso pressupe que a histria foi e ser narrativa; ao historiador (narrador),
cabe imprimir efeitos de verdade no discurso histrico pela citao: [...] meio de
articular o texto com a sua exterioridade semntica, de permitir-lhe fazer de conta que
assume uma parte da cultura e de lhe assegurar, assim, uma credibilidade
referencial.
16

Contudo, se foi afirmado que as obras artsticas resultam da produo social
dotada de significados e entendidas segundo sua prpria historicidade, deve-se
reconhecer que o trabalho historiogrfico e o discurso como produo humana
se insere numa temporalidade, e a ele corresponde uma prtica social. A dicotomia
histriafico , portanto, inadequada, pois considerar essa relao em sentido
diametralmente oposto implica aceitar a noo de objetividade histrica e que obras
artsticas apresentam, na maioria das vezes, elementos ficcionais dispensveis
pesquisa. Ambas anulam questes essenciais da relao entre histria e fico: a

15
RAMOS, Alcides Freire. Canibalismo dos Fracos: Cinema e Histria do Brasil. Bauru/So Paulo:
Edusc, 2002, p. 3940.
16
CERTEAU, Michel de. A Escrita da Histria. 2. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2002, p.
102.
INTRODUO______________________________________________________________________________

9
construo de significados (produo social) e a insero do artista/historiador nos
embates de seu tempo histrico e sua interveno na histria por meio de sua
obra/discurso.
Dadas as premissas da escrita da histria, e a conscincia de que algumas
questes ficaro latentes na narrativa desta dissertao, as discusses suscitadas pela
reflexo sobre Ponto de Partida foram distribudas em trs captulos.
O primeiro busca reconstruir o processo criativo do dramaturgo luz de seu
tempo histrico: marcado pela militncia poltica, cultural intensa e pelo surgimento
de grupos teatrais empenhados em refletir sobre a realidade do pas. A sistematizao
de sua obra dramatrgica antes de 1964 mostra vnculos com o tema do operariado,
com camadas subalternas da populao e comprometimento com uma arte para
despertar a conscincia do povo, dialogar com a realidade e ser mais acessvel ao
pblico. No ps-64, o dramaturgo define o seu teatro de ocasio que, para ele, foi
eficaz porque permitiu exercer oposio manuteno de um aparelho coercitivo que
tolhia qualquer forma de manifestao. Assim, atuar nas brechas do sistema significou
a possibilidade tanto de ver encenado seu texto dramtico quanto de no se calar
frente represso militar.
O segundo captulo prope uma reflexo sobre o texto teatral Ponto de
Partida, sua temtica e anlise das personagens-smbolos. A pea definida como
parbola poltica, mas no se pode afirmar que o dramaturgo tenha abandonado o
estilo realista e a discusso da realidade imediata; ele buscou trilhar novos caminhos
para elaborar uma nova linguagem. A pea dialoga com o contexto histrico da
dcada de 1970 para refletir sobre posturas de ao e omisso ante a arbitrariedade de
um poder repressivo. Por isso, convm recuperar os acontecimentos histricos
motivadores da escrita da pea, como o assassinato do jornalista Vladimir Herzog,
cometido por rgos repressores do II Exrcito.
O terceiro captulo recupera o contexto histrico de produo e encenao da
pea, em que se destacam a morte do jornalista Vladimir Herzog e um processo de
distenso poltica. O fim da Ditadura Militar e a luta pelas liberdades democrticas
e pelos Direitos Humanos se tornam palavras de ordem de movimentos contestatrios.
Como parbola poltica, Ponto de Partida repercutiu na conjuntura da dcada de 1970
aps ser encenada, pois foi assimilada e compreendida como crtica e reflexo sobre
esse episdio. Assim, recupera o impacto dessa encenao e permite verificar a
INTRODUO______________________________________________________________________________

10
identificao/interpretao do pblico em relao ao espetculo, ainda que a pea no
tenha se limitado a discutir esse acontecimento.
_________________________
_________________________



Se na qualidade de escritor engajado, Guarnieri
nunca se recusou a tomar partido, na de poeta
dramtico equilibrou sempre a sua obra entre dois
plos: a sedutora simplicidade das grandes
explicaes histricas no caso, o marxismo, e a
extrema complexidade do mundo real dos homens.
Da o paradoxo (comum a toda boa literatura)
desse teatro: no preciso partir de suas
premissas ideolgicas para admir-lo enquanto
lio humana e realizao esttica.

PRADO, Dcio de Almeida.


















Captulo 1
Projetos polticos e estticos na obra dramatrgica de
Gianfrancesco Guarnieri
PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________12

Trajetria e militncia: em busca de uma dramaturgia nacional
movimento estudantil, Partido Comunista Brasileiro, Teatro Paulista
do Estudante, Teatro de Arena

Uma intensa atividade de militncia poltica e cultural marcou as dcadas de
1950 e 1960. Na cena teatral brasileira, esse perodo correspondeu ao surgimento de
grupos que promoveram uma importante reflexo sobre a realidade do pas e que,
mediante propostas esttico-polticas distintas, buscaram intervir nos embates de seu
tempo e na conscientizao da populao. Dentre esses grupos, estavam Teatro de
Arena (1953),
1
Teatro Paulista do Estudante/TPE (1955),
2
Teatro Oficina (1958)
3

sediados em So Paulo e os centros populares de Cultura (CPC) presentes em
diversos Estados.
4
Em consonncia com esses grupos, est a participao engajada de
atores, diretores e dramaturgos, a exemplo de Gianfrancesco Guarnieri.

1
Numerosas pesquisas abordam a trajetria do Teatro de Arena, dentre as quais se destacam:
DIONYSOS, Especial: Teatro de Arena. Publicao do Ministrio da Educao e Cultura/Servio
Nacional de Teatro. S/d;
MAGALDI, Sbato. Um palco brasileiro: o Arena de So Paulo. So Paulo: Brasiliense, 1984;
MOSTAO, Edlcio. Teatro e Poltica: Arena, Oficina e Opinio. (uma interpretao da cultura de
esquerda). So Paulo: Proposta Editorial, 1982;
PATRIOTA, Rosangela. Histria, Memria e Teatro: A Historiografia do Teatro de Arena de So
Paulo. In: MACHADO, Maria C. T.; PATRIOTA, Rosangela. (Orgs.). Poltica, Cultura e
Movimentos Sociais: contemporaneidades historiogrficas. Uberlndia: UFU, 2001. p. 171-210;
SOARES, Lcia Maria Mac Dowell. O Teatro Poltico do Arena e de Guarnieri. In:
Monografias/1980. Rio de Janeiro: MEC/SEC/INACEM, 1983. p. 7103.
2
Embora no haja bibliografia especfica sobre o TPE, para mais informaes, vale consultar:
MOSTAO, op. cit., 1982;
RAULINO, Berenice. Ruggero Jacobbi presena italiana no teatro brasileiro. So Paulo:
Perspectiva, 2002.
3
Para uma reflexo sistematizada da produo artstica e dos pressupostos polticos e estticos do
Teatro Oficina na dcada de 1960, consultar:
BARBOSA, Ktia Eliane. Teatro Oficina e a Encenao de O Rei da Vela (1967): uma
representao do Brasil da dcada de 1960 luz da Antropofagia. 2004. 145 f. Dissertao (Mestrado
em Histria) PPG em Histria, Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia,
Uberlndia, 2004;
MOSTAO, op. cit., 1982;
PATRIOTA, Rosangela. A cena tropicalista no Teatro Oficina de So Paulo. Histria. So Paulo, v.
22 (1), p. 135-163, 2003;
RIBEIRO, Ndia Cristina. A Encenao de Galileu Galilei no ano de 1968: dilogos do Teatro
Oficina de So Paulo com a Sociedade Brasileira. 2004. 157 f. Dissertao (Mestrado em Histria)
PPG em Histria, Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2004;
SILVA, Armando Srgio da. Oficina: do teatro ao te-ato. So Paulo: Perspectiva: 1981.
4
Sobre o CPC, criado em 1961, no Rio de Janeiro, e a montagem da pea A mais-valia vai acabar, seu
Edgar, de Oduvaldo Vianna Filho, ver o trabalho da pesquisadora Thas Vieira, que faz uma
importante reflexo sobre as opes e perspectivas do grupo, dirigindo suas anlises para a pea
Brasil Verso Brasileira. VIEIRA, Thas Leo. Vianinha no Centro Popular de Cultura (CPC
da UNE): nacionalismo e militncia poltica em Brasil Verso Brasileira (1962). 2005. 154 f.
Dissertao (Mestrado em Histria) PPG em Histria, Instituto de Histria, Universidade Federal de
PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________13

Filho de msicos italianos me harpista, pai maestro , Guarnieri se
mudou para o Brasil aos 2 anos de idade. Sob os efeitos da perseguio poltica aos
opositores do fascismo, seus pais embarcaram rumo ao Brasil em 1936, aceitando o
convite da Orquestra Sinfnica Brasileira para se apresentarem nos palcos cariocas.
Fixaram residncia no Rio de Janeiro e estabeleceram vnculos com msicos
brasileiros. Sobre esse perodo, Guarnieri rememora:
Em suas primeiras semanas no Brasil, meu pai comeou a fazer
pesquisas sobre msica brasileira. Ele foi um dos primeiros a
executar Villa-Lobos, de quem se tornou amigo pessoal.
.............................................................................................................
[...] Eu tinha uns trs anos e meio quando meus pais comearam a
me levar pera. [...] As peras se estendiam por horas e horas e eu
ficava ali, quieto e fascinado. Acho que a grande influncia na minha
carreira foi a pera. Na poca eu no compreendia muito bem, mas
sentia que j havia ali uma dramaturgia, eu sabia que havia uma
histria com comeo, meio e fim. [...] O teatro eu fui conhecer na
Cinelndia, vendo as comdias do Renato Viana. A primeira vez em
que entrei num teatro eu devia ter menos de dez anos...
5


Nessa breve biografia, pode-se observar que j na infncia Guarnieri viveu
em um ambiente ligado s artes. Contudo, outras experincias vieram se somar a essas
circunstncias de sua vida; em seus depoimentos,
6
uma lembrana constante da
empregada Margarida de Oliveira, que o apresentou ao subrbio carioca e favela,
possibilitando-lhe o contato com trabalhadores, operrios e dificuldades enfrentadas
por essa gente:
[...] Visitei muitas favelas, isso sim. Porque talvez, se h alguma
coisa mais caracterstica esta mulher que me pegou aqui com cinco
ou seis anos, a Margarida de Oliveira, que para mim tem uma
importncia enorme. [...] Ento, eu freqentei muito o ambiente da
Margarida. Freqentei subrbio carioca, freqentei favela, freqentei
[sic] boca de bicho, bicheiro. [...] Tive um contato muito grande com
esse pessoal, era guri, e eles gostavam muito de mim, e isso me
marcou muito. Quer dizer, o que eu assisti, o que eu vi, as conversas,

Uberlndia, Uberlndia, 2005. Outro importante trabalho referente ao CPC so os depoimentos
organizados por Jalusa Barcellos no livro: ______. CPC da UNE: uma histria de paixo e
conscincia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994.
5
ROVERI, Srgio. Gianfrancesco Guarnieri Um Grito Solto no Ar. So Paulo: Imprensa Oficial,
2004, p. 19; 2122.
6
Dentre os depoimentos do dramaturgo que rememoram essa poca, destacam-se:
GUARNIERI, Gianfrancesco. Gianfrancesco Guarnieri. In: KHOURY, Simon. Atrs da mscara I.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983. p. 11-71;
GIANFRANCESCO Guarnieri. Depoimentos 5. Rio de Janeiro: MEC/SEC/SNT, 1981. p. 61-92;
ROVERI, op. cit., 2004.
PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________14

os tipos de problemas que eram enfrentados. As coisas eram ditas e
discutidas diante de mim.
7


Guarnieri iniciou suas atividades polticas na adolescncia, quando se
inscreveu na Juventude Comunista sua tarefa principal era fortalecer o movimento
estudantil e colaborou com o jornal Novos Rumos, publicao da entidade. Depois,
ingressou no Movimento Estudantil Secundarista. Em 1953, transferiu-se para os
quadros das entidades estudantis de So Paulo, cidade onde exerceu atividades de
militncia estudantil e militncia partidria. Guarnieri recorda que nessa poca
No era fcil fazer parte da Juventude Comunista, era uma atividade
clandestina, assim como o Partido Comunista. Em vrias tarefas eu
era obrigado a usar um nome de guerra. O meu nome era Lus. O
fato que eu questionava tanto os mecanismos da Juventude
Comunista que acabei sendo punido. Eles me desligaram da
Juventude para me colocar sabe onde? No Partido. Para mim, aquilo
representou mais uma promoo. Comeou a uma poca muito
importante na minha vida.
8


Um dos questionamentos de Guarnieri se referia Juventude, ou seja, ao fato
desta no apresentar objetivos precisos quanto a uma poltica estudantil nem se
preocupar, por exemplo, com a melhoria da qualidade de ensino para incentivar os
estudantes a se dedicarem aos estudos. Vrias das reivindicaes de Guarnieri eram
vetadas, obrigando-o a admitir que as decises tomadas pelos dirigentes da Juventude
Comunista no eram muito democrticas.
Como militante do Partido Comunista, sua funo consistia basicamente em
reunir um grupo de pessoas e fazer dele uma clula do partido.
9
Nesse perodo,
assistiu as clulas formadas por mulheres e, depois, comeou a trabalhar com uma
clula de intelectuais.
10
Outra tarefa era organizar uma agenda cultural para estudantes

7
GUARNIERI, Gianfrancesco. Gianfrancesco Guarnieri. In: Depoimentos 5. Rio de Janeiro:
MEC/SEC/SNT, 1981, p. 65-66.
8
ROVERI, Srgio. Gianfrancesco Guarnieri Um Grito Solto no Ar. So Paulo: Imprensa Oficial,
2004, p. 2122.
9
Ibid., p. 37.
10
Uma importante contribuio sobre as atividades do Partido Comunista o livro de memrias de
Deoclia Vianna, esposa de Oduvaldo Vianna e me de Vianinha. No volume, so relatadas
passagens significativas de sua vida ao lado do marido e do filho que possibilitam ao leitor se
deparar com aspectos fundamentais da poltica e cultura brasileira no decorrer do sculo XX.
Quanto participao no PCB, Deoclia Vianna registra desde os momentos de euforia que
marcaram o perodo em que o partido esteve na legalidade (1945) at as realizaes de atividades
clandestinas a partir de 1947, quando o partido foi posto de novo na ilegalidade por determinao do
presidente E. Gaspar Dutra. Deoclia rememora que essa poca foi de intensa militncia para os
PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________15

trabalho que o aproximou do teatro, pois este [...] comeou a aparecer como uma
possibilidade de organizao, um meio de organizao nas escolas e nas faculdades.
Atravs do teatro se procuraria discutir a questo social.
11
Alm disso, os integrantes
do movimento estudantil sentiram a necessidade de ampliar o raio de atuao, com
aes na rea cultural, precisamente no teatro. Eminentemente social, o teatro lhes
possibilitaria chegar s massas.
Com essas expectativas e ao lado de um grupo de estudantes e lderes
estudantis,
12
Gianfrancesco Guarnieri fundou, em 1955, o TPE, que selaria sua ligao
com o teatro. Nas palavras de seu presidente Guarnieri , o TPE visava [...]
organizao estudantil. O teatro como meio. [Uma idia que], na prtica, resultou em
uma organizao teatral.
13
O TPE teve o apoio decisivo do encenador italiano
Ruggero Jacobbi, que permaneceu no Brasil entre 1946 e 1960.
14
Em meados de 1952,

Vianna: a casa da famlia era ponto de reunies polticas dos dirigentes do Comit Central e Comit
Estadual. Alm disso, ela recorda: [...] Eu fui mandada para a Federao das Mulheres [...]. A
Federao congregava mulheres operrias ou simples donas-de-casa, e havia ncleos em vrios
bairros de So Paulo. A luta era pelo direito da mulher, salrio igual, creches nos locais de
trabalho, aposentadoria etc., alm da luta pela PAZ, pelas liberdades democrticas. (p. 88)
Oduvaldo Vianna pertencia a uma clula de intelectuais, e Vianinha, aos 14 anos, tornou-se membro
da Unio da Juventude Comunista (UJC). As experincias descritas por Deoclia revelam que a
militncia poltica buscava, sobretudo, condies de vida mais justa para as camadas populares. Para
mais informaes, consultar: VIANNA, Deoclia. Companheiros de Viagem. So Paulo:
Brasiliense, 1984.
11
GUARNIERI, Gianfrancesco. Gianfrancesco Guarnieri. In: BARCELLOS, Jalusa. CPC da UNE:
uma histria de paixo e conscincia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, p. 228.
12
Os 12 fundadores do TPE so: Gianfrancesco Guarnieri (presidente), Raimundo Duprat (vice-
presidente), Pedro Paulo Uzeda Moreira (primeiro-secretrio), Jlio Elman (segundo-secretrio),
Oduvaldo Vianna Filho (tesoureiro), Vera Gertel, Diorandy Vianna, Marisa Vianna, Maria Stella
Rodrigues, Henrique Libermann, Natacha Roclavin e Slvio Saraiva. Beatriz Segall, Raul Cortez e
Araci Amaral, tambm, integram o TPE. Da ata de fundao do TPE, em 5 de abril de 1955, o
nome de Jacobbi consta como presidente da reunio. Fonte: RAULINO, Berenice. Ruggero
Jacobbi presena italiana no teatro brasileiro. So Paulo: Perspectiva, 2002, p. 160.
13
GUARNIERI, Gianfrancesco. Entrevista com Gianfrancesco Guarnieri. In: PEIXOTO, Fernando.
Teatro em movimento. 3. ed. So Paulo: Hucitec, 1989, p. 4647.
14
Ruggero Jacobbi foi considerado como um grande colaborador da modernizao do teatro no Brasil.
Dirigiu espetculos em numerosas companhias, tais como Teatro Popular de Arte (RJ), Companhia
de Maria Della Costa e Sandro Polloni; Companhia de Comdias Procpio (RJ); Teatro dos Doze
(RJ). Em So Paulo significativo o seu trabalho de direo no Teatro Brasileiro de Comdia
(TBC). Segundo a pesquisadora Berenice Raulino, alm de manter sempre sua atividade como
diretor de grupos e companhias, Jacobbi, associado a outros artistas, fundou companhias e
participou da criao de grupos de teatro. [...] Paralelamente sua atividade de encenador, Jacobbi
dedicou-se ao estudo e ao ensino do teatro e contribuiu de maneira decisiva para a reflexo sobre o
fazer teatral: desdobrou-se em conferncias, artigos, ciclos de estudo e seminrios, alm de sua
atividade como professor e diretor de cursos de teatro [em que os ensinamentos versavam sobre a
histria do teatro e estudos de dramaturgia, esttica e direo teatral]. A tnica de sua atuao foi
sempre incentivar e instrumentalizar os brasileiros a realizarem seu prprio teatro. (p. 3) Sua
intensa e ecltica atividade artstica e intelectual foi marcada ainda por uma vasta produo de
crticas teatrais, contribuindo, no perodo em que esteve no pas, com diversas revistas especializadas
PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________16

Jacobbi ento responsvel pelo curso de Arte Dramtica do Centro de Estudos
Cinematogrficos de So Paulo convocou alunos do curso para organizarem um
grupo de teatro de estudantes cujo objetivo era renovar o teatro amador e o movimento
teatral. Para Jacobbi, o teatro brasileiro se encontrava em crise generalizada, resultante
de fatores econmicos e, sobretudo, da necessidade de renovao. Assim, para se
enfrentar o problema cultural, ele acaba por determinar que os amadores se
encarreguem de promover a evoluo da arte cnica, enquanto aos profissionais cabe a
manuteno do mtier propriamente dito.
15
Eis a concluso de Jacobbi: por no ter a
mesma responsabilidade e exigncias econmicas dos profissionais, o teatro
amadorista pode assumir o papel de vanguarda na renovao da esttica teatral, at
que alguma calmaria sobrevenha na esfera do profissionalismo, facilitando a
divulgao, entre o grande pblico, dos resultados conseguidos.
16

A proposta de renovao apresentada por Jacobbi versava sobre o estudo do
panorama histrico da literatura dramtica nacional desde o romantismo at a dcada
de 1950. No repertrio, textos de Jos de Alencar (O demnio familiar), Coelho Neto
(Quebranto) e Joaquim Manuel de Macedo (Luxo e vaidade). O projeto, no entanto,
no se efetiva: ironicamente, esbarra-se em problemas financeiros, dado o alto custo
das montagens dos textos de poca. O diretor italiano abandona temporariamente seus
planos; mas, em 1954, ao ministrar um curso de teatro como parte integrante das
atividades de comemorao do quarto Centenrio da Cidade de So Paulo, ele entra
em contato com Oduvaldo Vianna Filho, Gianfrancesco Guarnieri e demais estudantes
de esquerda militantes do Partido Comunista Brasileiro (PCB). Conforme Raulino:
[...] Jacobbi intui que aqueles jovens podero efetivar o projeto de
criao do TPE. Os estudantes, a princpio, consideram o teatro
como um veculo eficaz para potencializar seu raio de atuao

em teatro, a exemplo da Dionysos, Revista de Estudos Teatrais e Teatro Brasileiro. Dirigiu filmes de
longa-metragem produzidos pelas companhias cinematogrficas Maristela e Vera Cruz e foi
responsvel pela crtica de cinema no jornal Dirio da Noite (RJ), em 1947. Em 1952, assumiu a
direo do Centro de Estudos Cinematogrficos (SP). Destacou-se, ainda, pelo assduo trabalho de
traduo promovendo um forte intercmbio cultural: no s traduziu autores italianos para o
portugus como apresentou autores brasileiros aos italianos (p. 4) e pela publicao de vrias
obras referentes ao estudo de teoria, esttica e histria do teatro. O trabalho desenvolvido por
Jacobbi em Porto Alegre que, alm da criao do Curso de Estudos Teatrais, inclui o curso de
Esttica ministrado na Faculdade de Arquitetura da Universidade do Rio Grande do Sul e a criao
da Companhia Teatro do Sul, marca o fim das suas atividades no Brasil. (p. 189) Consultar:
RAULINO, Berenice. Ruggero Jacobbi presena italiana no teatro brasileiro. So Paulo:
Perspectiva, 2002.
15
Ibid., p. 158.
16
JACOBBI, 1952 apud RAULINO, 2002, p. 159.
PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________17

poltica. O imediatismo da militncia poltica provoca enormes
lacunas na formao daqueles jovens. Jacobbi indica-lhes a leitura de
autores da literatura brasileira, que quela altura ele j conhece
muito bem, particularmente Machado de Assis. Em artigo publicado
na poca da estria do TPE, Jacobbi expe claramente as bases da
proposta de ao cultural do grupo: H muitos anos estamos lutando
pela constituio do TPE, isto , um grupo de amadores capazes de
realizar um programa no apenas teatral (no sentido da descoberta
de vocaes ou talentos), mas sim, cultural e popular, apresentando
obras literrias dignas de estudo e de divulgao e realizando um
esforo positivo no sentido de conquistar paulatinamente platias
mais ou menos afastadas do teatro oficial, comeando pelo prprio
pblico estudantil.
17


Em geral, duas propostas bsicas nortearam o surgimento do TPE: a
renovao da cena teatral e, complementar a essa idia, a realizao de um teatro
capaz de chegar s massas.
18
Na verdade, a formao poltica e cultural
19
dos jovens
militantes do TPE foi fundamental realizao desse projeto: deu-lhes uma viso de
teatro que ultrapassava o simples fazer teatral, pois havia uma conscincia da funo
social e poltica da arte. Despontava entre eles uma questo intensamente debatida nos
anos posteriores: a defesa de um teatro nacional. Como as atividades do TPE se
desenvolviam em espao cedido pelo Teatro de Arena, a aproximao entre esses
grupos foi inevitvel; mas no s espao fsico compartilhado contribuiu para isso:
tambm a convergncia das propostas defendidas por seus integrantes.

17
RAULINO, Berenice. Ruggero Jacobbi presena italiana no teatro brasileiro. So Paulo:
Perspectiva, 2002, p. 160.
18
Essas duas propostas buscavam suprir lacunas deixadas pelo teatro oficial, representado, nesse
momento, pelo Teatro Brasileiro de Comdia (TBC). Fundado em 1948, pelo empresrio Franco
Zampari, o TBC se destaca na modernizao e profissionalizao do teatro brasileiro. Considerado
elitista e alienado, foi alvo de crticas e contestaes, em especial seu repertrio, em que
predominava a dramaturgia estrangeira, a exemplo John Gay, A Ronda dos Malandros (1950);
Anton Tchkov, Um Pedido de Casamento (1954); Tennessee Williams, Gata em Teto de Zinco
Quente (1956). Contudo, a escolha do repertrio no justifica as crticas companhia: o TBC
contribuiu para uma renovao esttica do teatro brasileiro e agregou, ainda que em nmero
reduzido, indivduos comprometidos com a funo social e poltica da arte, como o prprio Ruggero
Jacobbi; alm disso, apresentou textos de autores nacionais em seu repertrio, em especial no fim da
dcada de 1950, com a chegada do diretor Flvio Rangel. Dentre esses autores, estavam Ablio
Pereira de Almeida, com A Mulher do Prximo (1948); Gonalves Dias, com Leonor de Mendona
(1954); e Jorge Andrade, com Pedreira das Almas (1958). Sobre o TBC, vale consultar: GUZIK,
Alberto. TBC: crnica de um sonho. So Paulo: Perspectiva, 1986.
19
Os membros do TPE leram autores no s da literatura brasileira, mas tambm estrangeiros. Segundo
Mostao, Carla Civelli, esposa de Jacobbi e diretora do TPE, tambm, pde trabalhar com alguns
bons textos do repertrio internacional e abrir as pginas de Hegel, Gramsci e Marx para o grupo,
apontando caminhos estticos e polticos renovados em relao ao pensamento corriqueiro que
circulava ento. In: MOSTAO, Edlcio. Teatro e Poltica: Arena, Oficina e Opinio. (uma
interpretao da cultura de esquerda). So Paulo: Proposta Editorial, 1982, p. 20.
PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________18

Discutir a formao e o posterior caminho de crtica social trilhado pelo
Teatro de Arena em So Paulo requer, de incio, apontamentos sobre o palco em
forma de arena, estilo de representao que, em razo do baixo custo financeiro e do
ineditismo no Brasil, estimulou jovens formandos da Escola de Arte Dramtica a
fundar, em 1953, a Companhia de Teatro Arena de So Paulo. Um dos propsitos
revolucionrios desse grupo era levar o teatro at o pblico. A escolha por um teatro
popular os levou a se apresentarem em fbricas, clubes e escolas. poca, porm, as
preocupaes do grupo eram, sobretudo, o aprimoramento de tcnicas de
representao num teatro em forma de arena, pois a nova esttica transferia o espao
de representao para o centro da casa de espetculos, avanando em direo ao
pblico e pondo a cena prxima ao espectador. Ao mesmo tempo, essa forma de palco
representava um desafio do ponto de vista tcnico porque exigia mais do ator:
[...] O long-shot do teatro de palco italiano deveria ser substitudo
pelo close, os grandes gestos e mscaras exageradas dos atores das
dcadas de 20 e 30, por gestos midos e um aprofundamento
interpretativo mais real, o detalhe e a mincia sobrepondo-se ao
largo e ao eloqente, a multiviso da platia obrigando o ator a
representar continuamente e em eixo, pois que, como um objetivo
cubista, ele era percebido no todo e nas partes. [...] Estas conquistas
no eram, evidentemente, desprezveis.
20


Aos poucos, essa fase de experimentao foi ultrapassada, e a meta que
caracterizou a formao do grupo ir ao encontro do pblico no se sustentou a
partir de 1955, quando o grupo adquiriu sua sede prpria. Essa aquisio representou
uma contradio para os integrantes como declarou Jos Renato, diretor do Arena
na ocasio: a gente queria fazer um teatro popular, um teatro... eventualmente
popular e que, de repente, era feito numa sala para cento e cinqenta espectadores e
um espao de trs por quatro metros. Era uma contradio importante para o nosso
trabalho.
21
Por outro lado, o novo espao artstico do Arena trouxe a possibilidade de
se relacionar o trabalho teatral com outras manifestaes culturais, como exposies
de artes plsticas, cinema e msica.
Foi nesse contexto que se formalizou, em 1956, a associao entre o TPE e o
Teatro de Arena. Raulino fez as seguintes observaes sobre essa fuso:

20
MOSTAO, Edlcio. Teatro e Poltica: Arena, Oficina e Opinio. (uma interpretao da cultura de
esquerda). So Paulo: Proposta Editorial, 1982, p. 25.
21
ROUX, 1991 apud OLIVEIRA, 2003, p. 98.
PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________19

[...] A fuso dos dois grupos fez com que o Teatro de Arena se
tornasse um dos mais importantes referenciais de discusso da
realidade brasileira. A temtica nacional e a maneira de interpretar
assumidas pelo Arena so fruto daquela fuso. O rumo tomado pelo
Arena transforma-o em um dos principais grupos que o teatro
paulista teve em toda a sua histria, no s pela atividade por ele
prprio desenvolvida mas por inspirar a criao de uma srie de
outros grupos de jovens baseados em seu modus operandi.
22


A fuso estabeleceu um Elenco Permanente do Teatro de Arena, que
permitia retomar o projeto de descentralizao dos espetculos, pois o acordo firmado
entre os grupos previa, em um de seus itens, a montagem pelo Elenco Permanente de
duas ou mais peas, garantindo a atividade da casa de espetculos, bem como a
representao em fbricas, escolas, clubes, etc.
23
Surgia o ncleo volante, para tentar
amenizar as barreiras impostas ao pblico pela fixao da sede prpria.
Aos poucos, a vinda de Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho,
Milton Gonalves e outros mais suscitou preocupaes com a questo do pblico e a
realizao de um teatro popular. Em meio a esses questionamentos e na busca
constante por respostas, os integrantes do Arena agregaram outro componente:
Augusto Boal, recm-chegado dos Estados Unidos (EUA) e cheio de novidades e
experincias adquiridas em cursos de dramaturgia e direo. A incluso de Boal, em
1956, deu novo contorno ao teatro da rua Teodoro Bayma, pois contribuiu para definir
sistematicamente a esttica e a poltica do grupo. Seu projeto poltico de fazer da arte
instrumento de luta foi assimilado por seus companheiros, isto , tornou-se projeto
comum de Augusto Boal e do Teatro de Arena.
Entretanto, as contradies se impunham de novo aos integrantes:
[...] quer do ponto de vista econmico quer poltico, as coisas no
andavam bem. Muitas discusses e dissenses internas faziam o
grupo cindir-se em duas correntes bem delineadas: os jovens,
originrios do TPE, com a inteno de cada vez mais aprofundar as
pesquisas e realizaes em torno do teatro poltico e os mais velhos,
que vinham da poca da fundao, resistentes a enveredar por este
caminho.
24



22
RAULINO, Berenice. Ruggero Jacobbi presena italiana no teatro brasileiro. So Paulo:
Perspectiva, 2002, p. 161.
23
MOSTAO, Edlcio. Teatro e Poltica: Arena, Oficina e Opinio. (uma interpretao da cultura de
esquerda). So Paulo: Proposta Editorial, 1982, p. 28.
24
Ibid., p. 33.
PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________20

O centro das discusses eram as contradies relativas escolha de um
repertrio. Mesmo que a formao de um movimento teatral de apoio s obras de
autores nacionais correspondesse aos objetivos do grupo, observava-se a eleio de
um repertrio que, embora fosse ecltico, apresentava textos modernos de autores
estrangeiros;
25
aos poucos, a dissociao entre os espetculos montados e a
necessidade de se encenarem peas e autores nacionais se tornaram um impasse para o
grupo. Nessa conjuntura de crise poltica e financeira, o grupo decidiu, em 1958,
encerrar suas atividades. Para tanto, resolveu fechar as portas com a montagem de
um texto nacional: a pea Eles no usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri, que,
ao trazer aos palcos pela primeira vez a discusso poltica vinculada atuao da
classe operria, determinou os rumos no s do Teatro de Arena, mas tambm do
debate em torno de uma dramaturgia nacional. Isso significou a renovao da cena
brasileira e do teatro como lcus privilegiado de reflexo e engajamento poltico.
26

Para se compreender o impacto de Eles no usam Black-Tie nos debates polticos e
culturais das dcadas de 1950/1960,
27
convm fazer algumas observaes sobre esse

25
Entre as peas encenadas nesse momento, destacam-se: Ratos e Homens, de John Steinbeck; Juno e o
Pavo, de Sean OCasy; Casal de Velhos, de Octave Mirabeau; A mulher do outro, de Sidney
Howard. A dramaturgia nacional representada por textos de Augusto Boal (Marido magro, mulher
chata) e Silveira Sampaio (S o Fara tem Alma).
26
A afirmativa de que Eles no usam Black-Tie renovou a cena e o teatro brasileiro vlida desde que
no se ignorem outras experincias que, tambm, contriburam para o desenvolvimento de uma
dramaturgia nacional. Vieira, ao empreender um estudo sobre A busca de um teatro nacional (MPC
ARENA CPC), alerta para essa questo: [...] Sem negar a importncia de Black-tie..., no
podemos perder de vista outras prticas teatrais que almejavam um teatro nacional. Uma dessas
tentativas, desenvolvida em Pernambuco desde o fim dos anos de 1940, provocou desdobramentos
para as experincias posteriores de teatro engajado nos anos 60 e foi importante para o trabalho
desenvolvido no CPC da UNE. [...] Antes mesmo da criao do MCP, Hermilo Borba Filho, em
meados da dcada de 1940, j indicava um novo caminho para a cena teatral a partir de temas
nacionais. Cf.: VIEIRA, Thas Leo. Vianinha no Centro Popular de Cultura (CPC da UNE):
nacionalismo e militncia poltica em Brasil Verso Brasileira (1962). 2005. 154 f. Dissertao
(Mestrado em Histria) PPG em Histria, Instituto de Histria, Universidade Federal de
Uberlndia, Uberlndia, 2005, p. 16.
27
A repercusso de Black-tie na historiografia do teatro brasileiro foi analisada por Patriota em artigo
intitulado: Eles no usam black-tie: projetos estticos e polticos de G. Guarnieri. No artigo, ela
aponta que, embora houvesse uma discusso sobre uma dramaturgia nacional, a pea de Guarnieri
foi recoberta por questes que no compem a estrutura dramtica e o enredo da trama, como as
referncias greve e aos iderios do Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB). Segundo
Patriota, uma anlise da estrutura formal e temtica do texto teatral comprova que a greve uma
situao ausente na pea: funciona apenas para gerar o conflito entre pai e filho. Tambm possvel
observar que a pea guarda distncias significativas em relao s idias do ISEB. (p. 116) Nesse
ponto, Patriota verifica que a relao do instituto com a dramaturgia do Teatro de Arena merece uma
avaliao criteriosa, pois, ao contrrio do que afirmam os artistas, no se verificam na criao
artstica do Arena referenciais polticos e intelectuais do ISEB. Ela conclui suas reflexes,
salientando que a pea: suscitou vrias interpretaes e perspectivas de trabalho, entre elas a
criao do Seminrio de Dramaturgia do Teatro de Arena. Embora isso tenha ocorrido, o texto de
Guarnieri possui uma trajetria prpria, fruto das vivncias do autor, de um lado, e, de outro, as
PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________21

drama realista estruturado em trs atos e que comporta os trs tipos de unidade
caractersticos da obra dramtica: lugar/espao, tempo e ao.
A linguagem dos personagens deixa entrever um tom marcadamente popular,
informal, repleto de incorrees gramaticais que retratam muito bem no s o
linguajar das camadas mais pobres da regio urbana, mas tambm o do nosso caipira,
do homem do campo.
28
A ao se desenrola pelo conflito entre Otvio e seu filho
Tio: ambos operrios de uma fbrica que assumem posturas divergentes quando o
assunto a deflagrao de uma greve por aumento salarial.
Lder sindical, o pai representa a necessidade da luta coletiva para se
modificar a condio social do operariado; acredita que a greve a nica arma do
trabalhador para reivindicar seus direitos; suas atitudes apontam a organizao da
classe operria e o desenvolvimento de sua conscincia de classe. Tio, por sua vez,
assume postura individualista para enfrentar seus problemas; ainda que sua famlia e
sua noiva pertenam ao ambiente do morro, ele no se identifica com esse mundo;
como viveu por uns tempos na cidade era pajem na casa dos padrinhos , quer
uma vida diferente da dos habitantes da favela. Assim, preocupado com a gravidez de
sua noiva e a fim de melhorar a vida dos dois o que significa abandonar o morro e
viver na cidade , Tio opta pela no-adeso greve. A deciso recebida
negativamente pelo pai, que o expulsa de casa na certeza de que Enxergando melh a
vida, ele volta. Noutros termos, para Otvio o filho precisa aprender mais sobre a
vida, reconhecer a que povo pertence para, depois, juntar-se a eles em sua luta.
Tambm a noiva de Tio no o aprova isso se evidencia em sua recusa a
acompanh-lo para viver noutro espao que no o morro. Convicta de que os costumes
e a solidariedade de sua gente no se reproduzem na cidade, Maria que mostra
apego comunidade condena o noivo por trair seus companheiros de fbrica.
Outra personagem da estrutura familiar Romana, esposa de Otvio e me de
Tio. Suas observaes cruas, francas, desabusadas, sem circunlquios, mordazes

experincias do Teatro Paulista do Estudante (TPE). [...] Com base neste repertrio, possvel
resgatar a historicidade de Eles no usam black-tie a partir de fragmentos, o que significa refletir
sobre o processo de criao do dramaturgo, bem como observar o impacto que a sua infncia, a
militncia estudantil e as atividades do TPE, no sentido de resgatar perspectivas que, em absoluto,
esto presentes quando se debate a recepo do espetculo e as discusses que ele suscitou. In:
PATRIOTA, Rosangela. Eles no usam black-tie: projetos estticos e polticos de G. Guarnieri.
Estudos de Histria. Franca, v. 6, n. 1, 1999, p. 118119. (grifo nosso)
28
MARTINS, Maria Helena P. Gianfrancesco Guarnieri: seleo de textos, notas, estudos biogrfico,
histrico e crtico e exerccios. So Paulo: Abril Educao, 1980, p. 102.
PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________22

chamam os homens para a realidade, neutralizam com uma nota levemente cida o
fcil sentimentalismo em que ameaam cair tantas cenas.
29
Responsvel por
organizar a casa e complementar o oramento domstico (trabalha como lavadeira),
ela sempre apoiou as decises do marido, at a de expulsar o filho. O enredo apresenta
ainda outras personagens, moradoras do morro e com funes especficas porm
secundrias. O destaque so os papis de Terezinha e Chiquinho: inseparveis,
auxiliam na composio do universo familiar, bem como representam a pureza das
relaes afetivas no morro.
30

A opo de Guarnieri por atribuir ao proletariado brasileiro a condio de
protagonista numa pea teatral com repercusso positiva entre o pblico e no meio
teatral motivou a criao do Seminrio de Dramaturgia no Teatro de Arena. O
seminrio objetivava fomentar o debate da produo teatral em torno de questes
sociais e valores estticos e ideolgicos, alm de incentivar a produo de peas
nacionais e a revelao de autores.
31
No texto Seminrio de Dramaturgia: uma
avaliao 17 anos depois, a pesquisadora Carmelinda Guimares reproduziu os
depoimentos de antigos participantes do seminrio. O resultado um balano das
discusses que ento se processaram. Dos depoimentos depreende-se a concluso de
que o seminrio contribuiu para conscientizao e o desenvolvimento de uma
dramaturgia nacional.
Sobre essa questo, diz Guarnieri:
O seminrio e o Teatro de Arena provaram a viabilidade de se fazer
teatro nacional. Durante o seminrio, foram estudados aspectos
culturais e esttico-formais do nosso teatro. As discusses
salientavam a importncia de colocar o autor diante da problemtica
brasileira e eram sempre muito acaloradas. O autor que apresentava
um texto para discusso saa de quatro porque a crtica era muito
violenta, sem mtodo nenhum, resultando negativa para alguns. Essa
fase do Arena demonstrou tambm que o teatro brasileiro era vivel
financeiramente para os produtores.
32


29
PRADO, 1964 apud CAMPOS, 1988, p. 40.
30
PATRIOTA, Rosangela. Eles no usam black-tie: projetos estticos e polticos de G. Guarnieri.
Estudos de Histria. Franca, v. 6, n. 1, 1999, p. 112.
31
As peas que resultaram dessa experincia so: Chapetuba Futebol Clube, de Oduvaldo Vianna
Filho; Gimba e A Semente, de Gianfrancesco Guarnieri; Revoluo da Amrica do Sul, de Augusto
Boal; O Testamento do Cangaceiro, de Francisco de Assis; Fogo Frio, de Benedito Rui Barbosa; A
Farsa da Esposa Perfeita, de Edy Lima; Gente como a Gente, de Roberto Freire.
32
GUIMARES, Carmelinda. Seminrio de Dramaturgia: uma avaliao 17 anos depois.
DIONYSOS, Especial: Teatro de Arena. Publicao do Ministrio da Educao e Cultura/Servio
Nacional de Teatro, s/d, p. 72.
PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________23


O depoimento de Guarnieri chama a ateno para dois aspectos que
marcaram essa experincia. Primeiro: se o seminrio conseguiu aglutinar indivduos
com idias em comum preocupados com a realidade social brasileira, permitindo a
realizao de um teatro nacional , tambm serviu para acirrar contradies e
conflitos que h algum tempo se impunham aos integrantes do grupo. O depoimento
de Flvio Migliaccio exemplifica a causa destas contradies:
Cada um de ns tinha uma formao diferente e da originavam as
maiores divergncias. Vianinha e Guarnieri eram estudantes, vinham
do Teatro Paulista do Estudante e estavam preparados para uma
forma mais avanada e completa em termos de teatro; Boal [...]
dominava a tcnica e possua uma grande preocupao com a forma;
Milton e eu tnhamos uma vivncia mais direta com o povo.
33


O segundo aspecto se refere esttica, cujo estilo privilegiado sabemos ser o
realismo.
34
Para Guarnieri, era antes de tudo um realismo crtico
35
e uma forma de
conceber o teatro como espao de denncia social e campo de luta, em que, ao se pr
na perspectiva do povo, era capaz de contribuir para a formao de sua conscincia
poltica rumo transformao social.
Com efeito, Guarnieri segue a linha de um realismo crtico ao escrever as
peas Gimba (1959) e A Semente (1961). A primeira, encenada no Teatro Maria Della
Costa,
36
mantm o universo do morro carioca; porm, o protagonista Gimba:

33
GUIMARES, Carmelinda. Seminrio de Dramaturgia: uma avaliao 17 anos depois.
DIONYSOS, Especial: Teatro de Arena. Publicao do Ministrio da Educao e Cultura/Servio
Nacional de Teatro, s/d, p. 72.
34
MOSTAO, Edlcio. Teatro e Poltica: Arena, Oficina e Opinio. (uma interpretao da cultura de
esquerda). So Paulo: Proposta, 1982, p. 42.
35
O realismo, diferentemente do naturalismo, no se limita produo de aparncias, nem cpia do
real. Para ele, no se trata de fazer com que a realidade e sua representao coincidam, mas de
fornecer uma imagem da fbula e da cena que permita ao espectador ter acesso compreenso dos
mecanismos sociais dessa realidade, graas sua atividade simblica e ldica. Essa posio se
aproxima do procedimento brechtiano, que no se limita a uma esttica particular, mas funda um
mtodo de analisa crtica da realidade e da cena baseada na teoria marxista do conhecimento. Cf.
PAVIS, Patrice. Realismo Crtico. In: ______. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999,
p. 327.
36
Essa companhia surgiu na cidade do Rio de Janeiro, com o nome de Teatro Popular da Arte (TPA).
No perodo em que atuou (19481953), o TPA representou uma importante referncia para o teatro
carioca ao encenar textos de impacto como Anjo Negro, de Nelson Rodrigues. Mas problemas
relacionados, sobretudo, com a falta de espao fsico para seus espetculos levaram seus
proprietrios o diretor teatral Sandro Pollonio e a atriz Maria Della Costa a se transferirem
para So Paulo, onde inauguraram, em 1954, a Companhia de Teatro Maria Della Costa. As
atividades artsticas em seu palco contriburam para desenvolver um teatro moderno no pas. Dessa
fase, destacam-se, alm de Gimba, as encenaes de A Moratria, de Jorge Andrade; O Canto da
PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________24

marginal criado na favela e que, aps um perodo de afastamento, retorna
comunidade a fim de levar uma vida pacfica. So ressaltados os aspectos positivos de
sua personalidade para se mostrar que a marginalidade resulta de contradies sociais
a personagem Gimba representa a misria em que se encontra a maioria do povo.
Assim como em Eles no usam Black-Tie, as personagens tm caractersticas
positivas, pois Guarnieri trabalha com a lgica de que o modo de vida, a classe social
e o lugar no sistema de produo so determinantes para haver solidariedade e
conscincia de classe. Nas palavras do dramaturgo acerca de sua infncia, ele recorda:
[...] Tinha l o Gimba, que era um cara que era capanga de bicheiro,
e terminou sendo salva-vidas e ganhando dinheiro das turistas,
salvando vidas na praia. [...] Evidentemente, eu embelezei um pouco
esse mundo para mim. Porm, essa beleza que eu dei, ela existe. Eu
posso ter dado de uma forma talvez muito enftica, mas existe esta
beleza, esta solidariedade, este companheirismo que eu acho uma
questo de classe. Quer dizer, eu coloco que isso dado pela
maneira como o sujeito vive e onde ele se coloca no sistema de
produo. Atravs deles eu aprendi muito nesse sentido.
37


O proletariado voltaria cena em A Semente,
38
texto que abordou as relaes
do Partido Comunista com o movimento operrio, apresentando as divergncias
internas da esquerda, seus diferentes caminhos e suas propostas para mobilizar a
classe operria. O personagem Agileu Carraro, lder classista com 20 anos de partido,
critica a atuao do PC;
39
porm, sua liderana se apresenta intempestiva e radical. Ao

Cotovia, de Jean Anouilh; Mirandolina, de Carlo Goldoni e outras peas. Sobre a referida
Companhia, vale consultar:
SILVA, Tnia Brando da. Peripcias modernas: Companhia Maria Della Costa. 1998. Tese
(doutorado) Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio
de Janeiro, 1998.
37
GUARNIERI, Gianfrancesco. Gianfrancesco Guarnieri. In: Depoimentos 5. Rio de Janeiro:
MEC/SEC/SNT, 1981, p. 65-66.
38
A dramaturgia nacional se destaca nas encenaes do TBC de 1960 e 1964. Segundo Guzik, ao
escolher Flvio Rangel e O Pagador de Promessas em seu teatro, Franco Zampari cede nova e
vitoriosa tendncia nacionalista que se afirma na cena brasileira. Tardou a faz-lo? Sim, porm no
mais do que as outras companhias que atuam em So Paulo e presenciaram a verdadeira revoluo
que o Teatro de Arena operou na cidade durante os ltimos anos da dcada de cinqenta. (p. 181)
Dentre as peas encenadas nesse perodo, destacam-se ainda Pedreira das Almas (1961), A Escada
(1963), Vereda da Salvao (1964) todas de Jorge Andrade. Sobre o TBC, ver nota 18 deste
trabalho; sobre sua fase Sob o Signo da Brasilidade, consultar: GUZIK, Alberto. TBC: crnica de
um sonho. So Paulo: Perspectiva, 1986.
39
Em uma reunio do Partido, na qual se encontra presente o assistente do Comit Regional, Agileu
entre vrias crticas, declara: AGILEU Ora, no jeito! O Partido precisa de militantes, no de
serventes! De gente que s pensa pela cabea da direo! Eu no sei se isso a gente chama de
burrice, comodismo ou carreirismo, isso eu no sei. S sei que essa atitude de beata prejudica a
classe operria. Os companheiros s falam para dize amm pra direo. E nem desconfiam que
tambm so dirigentes. [...] Quem tem de faz a poltica da empresa somos ns mesmos. A direo
PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________25

desencadear uma greve que se mostrava sem condies de ser deflagrada, ele
influencia a categoria a sair em passeata; o que resulta em confronto de trabalhadores
com a polcia, na morte de uma operria grvida e na priso de Agileu. As
conseqncias desastrosas de seu comando e a notcia de que funcionrios foram
demitidos no convencem Agileu da impossibilidade da greve, pois, uma vez livre, ele
mantm o propsito de seguir com a agitao. A estratgia do delegado de soltar
Agileu e armar a verso de que ele traiu seus companheiros ocasiona a destruio da
imagem revolucionria do lder da classe operria, que, numa demonstrao de
revolta, o agride fisicamente.
A Semente no endossa as deliberaes do partido contrrio greve
nem o radicalismo de Agileu; mas expe as contradies, oscilaes e dificuldades de
lderes sindicais e militantes partidrios no mbito tanto da liderana e atuao
poltica do operariado quanto de seu reconhecimento como classe. Esse tema dialoga
com um contexto histrico marcado por lutas polticas e reivindicaes econmicas do
movimento operrio do pas em torno de sindicatos cuja maioria o Partido Comunista
controlava.
40
Assim, a pea sugere um ponto de vista crtico s concepes tericas do
Partido Comunista e aos atos intransigentes de Agileu. Ao final, restou a certeza de
que as dissidncias internas s seriam superadas mediante uma autocrtica das foras
que chamaram para si a tarefa revolucionria de fazer mudana social, reconhecendo o
fracasso de um movimento que se fundamente em lderes autoritrios.
A quarta pea de Gianfrancesco Guarnieri O Filho do Co, encenada em
1964 no Teatro de Arena tem como temtica o trabalhador rural e as condies de
vida do homem do campo, em particular aqueles da regio rural nordestina.
Contrapondo-se perspectiva de que tais populaes apresentavam uma ao
revolucionria, o dramaturgo evidenciava a condio das massas camponesas: aqum
de reagir contra a forma subumana a que estavam submetidas; muitas vezes,

tem de coordenar, auxiliar, transmiti outras experincias. A direo est aqui para servir e no
pra comandar. GUARNIERI, Gianfrancesco. A Semente. In: PRADO, Dcio de Almeida. (Sel.). O
melhor teatro Gianfrancesco Guarnieri. 2. ed. So Paulo: Global, 2001, p. 12021.
40
Nesse momento, o Partido Comunista havia adotado uma poltica de aliana com a burguesia
nacional para lutar pelos interesses nacionais. Dentre as resolues do PCB, avaliou-se que no Brasil
[...] So melhores as condies que permitem modificaes na correlao de foras polticas
favoravelmente democracia, independncia e ao progresso. Tendem a unir-se as amplas foras
patriticas e democrticas, desde a classe operria at importantes setores da burguesia. [...] O
fortalecimento da unidade da classe operria, o desenvolvimento e consolidao da aliana
operrio-camponesa so fatores decisivos para garantir a estabilidade e a ampliao da frente
nica. In: CARONE, 1982 apud PATRIOTA, 1999, p. 99.
PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________26

enveredavam para o caminho de um misticismo fantico que significava quase sempre
violncia irracional.
41
O radicalismo religioso, a vida difcil e a excluso social do
homem do campo so postos em cena, tambm, pelo dramaturgo Jorge Andrade, em
Vereda da salvao (1964), pea que apresenta o radicalismo dos membros de uma
igreja adventista que matam crianas supostamente assediadas pelo demnio.
Como se pode notar, nesse perodo o rural se tornou tema recorrente entre
dramaturgos dispostos a refletir sobre o campesinato. Dentre eles, estava Oduvaldo
Vianna Filho, ento membro do Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos
Estudantes (CPC da UNE), e no mais do Teatro de Arena. De sua autoria, so as
peas Quatro Quadras de Terra (1963) e Os Azeredo mais os Benevides (1964).
Segundo Patriota, nestas duas peas, o dramaturgo tratou da questo rural e da
necessidade de organizao dos trabalhadores do campo.
42
Ambas discutem a
impossibilidade de haver aliana com os latifundirios, da propem a organizao dos
trabalhadores rurais em sindicatos e cooperativas.
Enfim, a sistematizao da obra dramatrgica de Guarnieri antes de 1964
evidencia vnculos com o tema do operariado
43
e as camadas subalternas da
populao, do campo e da cidade. Esse elo resulta, ainda, de suas experincias
pessoais e sua ligao com o povo e uma prtica teatral sintonizada com o presente do
dramaturgo. Como autor e ator, ele se engajou em propostas que deixavam entrever o
comprometimento com uma arte capaz de despertar a conscincia do povo: um teatro
atuante e preocupado em dialogar com a realidade por meio de uma dramaturgia
nacional e mais acessvel ao pblico. Nesse percurso, suas peas ultrapassaram o tom
de denncia social para se inscreverem num debate que objetivava discutir a

41
Em entrevista a Fernando Peixoto, Guarnieri assim se referiu a esta pea: [...] Quando escrevi O
Filho do Co, eu queria mostrar que a situao das ligas, dos camponeses, no era bem o que se
idealizava. Eu senti, atravs de muitos contactos, conversas, que os camponeses continuavam
entregues a mitos e supersties, a medos, a ponto de poderem, como na pea, ser tripudiados pelo
filho de um patro, de um latifundirio, e chegarem ao ponto de matar um recm-nascido. E serem
expulsos da fazenda e ainda agradecerem, dizerem muito obrigado antes de ir embora... A viso que
eu tive do campons foi essa. Nada herica. No foi uma viso de conscincia. Mas de apatia, de
submisso, de medo, de incapacidade, ainda, de enfrentar os problemas reais. GUARNIERI,
Gianfrancesco. Entrevista com Gianfrancesco Guarnieri. In: PEIXOTO, Fernando. Teatro em
movimento. 3. ed. So Paulo: Hucitec, 1989, p. 56.
42
PATRIOTA, Rosangela. Vianinha um dramaturgo no corao de seu tempo. So Paulo: Hucitec,
1999, p. 105.
43
Em 1962, Guarnieri escreveu para a televiso (TV Excelsior/SP) O cimento. Para denunciar as
condies precrias dos operrios da construo civil e a corrupo de seus superiores (engenheiros e
mestres-de-obras), a pea, cujo cenrio foi a construo de um prdio, retratou um dia de trabalho na
obra.
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organizao e a luta poltica do proletariado. Para tanto, Eles no usam Black-Tie
aborda o conflito entre as aspiraes individuais e coletivas e as conseqncias dessas
escolhas, e A Semente trata do imprescindvel exame de autocrtica do Partido
Comunista e suas lutas partidrias. Gimba, alm de trazer aos palcos as massas
populares, representou a preocupao do autor com os aspectos formais; a inteno
era fazer um espetculo grandioso: teatro popular em palco italiano.
Se nos textos anteriores verificou-se a presena do heri positivo, o mesmo
no se pode dizer de O Filho do Co, pea que abordou a misria e o atraso do
movimento popular, impossibilitado de alcanar nveis de conscientizao mais altos
em razo de um problema cultural: a superstio. Segundo Guarnieri, o espetculo foi
alvo de crticas intensas por mostrar uma viso negativa da figura do campons; o
dramaturgo rebateu, dizendo: achavam que era uma pea muito negativista e o golpe
provou que no. Eu acho que O Filho do Co tentou ser um alerta, uma pea sobre a
massa ainda insuficiente [isto , no houve uma reao popular organizada ao
golpe].
44
Encenada um ms antes da ditadura militar, a pea saiu de cartaz logo aps
a instaurao do golpe.

Fase dos musicais e a I Feira Paulista de Opinio: propostas estticas e
polticas do dramaturgo no ps-golpe militar (1964)

O pas, que apresentava grandes expectativas de transformao social, de um
momento a outro viu silenciado seu discurso progressista e revolucionrio. Artistas,
intelectuais, estudantes e militantes se mostravam perplexos e surpresos ante os
acontecimentos. Nessas circunstncias estreou, em dezembro de 1964, o musical
Opinio,
45
considerado como o primeiro ato artstico de contestao ao regime. O
espetculo expressava os anseios de um ambiente cultural disposto a resistir e
denunciar o autoritarismo instalado no poder.
Contudo, embora formulasse crticas situao geral, a produo artstica no
se apresentou de forma homognea:

44
GUARNIERI, Gianfrancesco. Apndices. In: SOARES, Lcia Maria Mac Dowell. O Teatro Poltico
do Arena e de Guarnieri. In: Monografias/1980. Rio de Janeiro: MEC/SEC/INACEM, 1983.
Entrevista concedida a Lcia Soares, p. 91.
45
Os autores do Show Opinio foram: Armando Costa, Oduvaldo Vianna Filho e Paulo Pontes; os
intrpretes, Joo do Vale, Z Kti e Nara Leo.
PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________28

[...] Em algumas delas, prevalecia a interpretao formulada pelo
Partido Comunista Brasileiro (PCB), segundo a qual o golpe fora
desferido contra as classes trabalhadoras e suas formas de
organizao. Dessa maneira, os setores comprometidos com as
prticas democrticas deveriam atuar pelo retorno do Estado de
Direito. No entanto, a constituio de uma resistncia, que atuasse
nos limites da legalidade institucional, no foi uma tese aceita
integralmente pelos setores de esquerda, pois o PCB, que j havia
sofrido vrias dissidncias, recebeu severas crticas, fosse por sua
poltica de alianas, fosse por suas anlises sobre a conjuntura
brasileira. Assim, essa perspectiva de resistncia pacfica foi
duramente combatida por grupos que optaram por respostas mais
radicais, como a luta armada.
46


Depreende-se das palavras de Patriota que, se no campo poltico houve
impasse quanto forma de oposio (intensificando-se aos poucos a opo pela luta
armada), no meio teatral esse debate se materializou nas encenaes de grupos como
Teatro Oficina e Teatro de Arena; aquele buscou mobilizar o pblico com a
radicalizao de seus caminhos esttico-polticos e crticas ao status quo e esquerda;
este optou pela resistncia democrtica, promovendo espetculos que objetivavam
denunciar o regime militar e a luta pela liberdade e direito de expresso, a exemplo
dos musicais
47
Arena conta Zumbi (1965) e Arena conta Tiradentes (1967), parceria
de Gianfrancesco Guarnieri com Augusto Boal. Ambos tiveram como tema
movimentos libertrios e encontram na narrativa histrica elementos para discutirem o
presente e passarem pelo crivo da censura.
Essa estratgia empregada pelos dramaturgos pode ser chamada alegrica,
pois a alegoria foi recurso bastante usado no perodo da ditadura militar. Segundo a
pesquisadora Mariangela Alves de Lima, a alegoria empregada como recurso
pedaggico, deveria estimular a atividade intelectual do pblico ao ocultar, sob a

46
PATRIOTA, Rosangela. Um grito parado no ar imagens da resistncia democrtica na
dramaturgia brasileira. In: MACIEL, Digenes; ANDRADE, Valria. (Org.). Por uma militncia
teatral: estudos de dramaturgia brasileira do sculo XX. Campina Grande: Bagagem/Joo Pessoa:
Idia, 2005, p. 18889.
47
Os musicais do Arena foram objeto de diversas reflexes, dentre as quais:
CAMPOS, Cludia de Arruda. Zumbi, Tiradentes E Outras Histrias Contadas pelo Teatro de
Arena de So Paulo. So Paulo: Perspectiva, 1988.
OLIVEIRA, Srley Cristina. A Ditadura Militar (1964-1985) luz da Inconfidncia Mineira nos
Palcos Brasileiros: Em Cena Arena Conta Tiradentes (1967) e As Confrarias (1969). 2003. 224
f. Dissertao (Mestrado em Histria) PPG em Histria, Instituto de Histria, Universidade Federal
de Uberlndia, Uberlndia, 2003.
SOARES, Michele. Resistncia e Revoluo no Teatro: Arena Conta Movimentos Libertrios
(1965-1967). 2002. 119 f. Dissertao (Mestrado em Histria) PPG em Histria, Instituto de
Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2002.
PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________29

representao, uma verdade que preciso descobrir.
48
Assim, nos musicais do
Arena, o pblico instigado a ir alm do que lhe apresentado no palco. Para a
relao entre passado e presente adquirir significado, preciso que o espectador faa
sua interpretao dos acontecimentos.
Ramos apresenta importante contribuio para se compreender essa questo
em suas reflexes sobre o filme Os Inconfidentes, de Joaquim Pedro de Andrade. A
propsito do recurso alegrico valorizando o contexto histrico da obra e sua
recepo, esse autor faz as seguintes ponderaes:
A alegoria, em Os Inconfidentes, comparece, de um lado, sob a
forma de estratgias de composio e, de outro, como alegoria
interpretativa. No primeiro caso, trata-se de modificaes,
deslocamentos, adies, subtraes, etc., que os roteiristas e/ou o
diretor fizeram sobre as biografias dos personagens, bem como sobre
a cronologia, embora preservando, em algum nvel, a concretude dos
acontecimentos originalmente retratados. Se no fosse assim, o
pblico no reconheceria a Inconfidncia Mineira (e seus
participantes) no filme. No entanto, o indivduo que assiste ao filme
tanto pode reconhecer nele fatos relativos histria brasileira do
sculo 18, como pode ir alm dos simples acontecimentos
exatamente porque Os Inconfidentes foi composto alegoricamente.
Ao apropriar-se dele tambm por meio de uma interpretao
alegrica, o espectador atualiza a matria narrada, transporta-a para
o seu prprio tempo (para o presente em que se d a projeo do
filme) e faz com que os fatos narrados e os comportamentos
retratados signifiquem algo mais. Por este motivo, se a relao
passadopresente encontra-se sugerida em algumas cenas do prprio
filme, esta sugesto s se materializa fora da obra, pelo
investimento intelectual e afetivo daquele que est diante da tela do
cinema.
49


Essa reflexo determina o que se pode definir como condies para a
consumao de uma leitura alegrica, que permeia tanto as intenes do autor quanto
as interpretaes particulares do espectador. importante observar que esses
significados dependem do momento histrico em que esto inseridos e do modo
como o espectador se apropria da matria narrada,
50
tendo em vista seu investimento
e repertrio intelectual.

48
LIMA, Mariangela Alves de. Alegoria. In: GUINSBURG, Jac; FARIA, Joo Roberto; LIMA,
Mariangela Alves de. (Coord.). Dicionrio de Teatro Brasileiro: temas, formas e conceitos. So
Paulo: Perspectiva, 2006, p. 20.
49
RAMOS, Alcides Freire. Canibalismo dos Fracos: Cinema e Histria do Brasil. Bauru/So Paulo:
Edusc, 2002, p. 134135.
50
Ibid., p. 136.
PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________30

Posto isso, pode-se dizer que os musicais corresponderam a uma nova fase na
dramaturgia de Guarnieri resultado do tempo histrico em que se produziram
Zumbi e Tiradentes , na rearticulao de experincias marcadas por um intenso
trabalho de pesquisa, na renovao da linguagem teatral e na recepo do pblico. Em
depoimento a Simon Khoury, Guarnieri expe seu pensamento acerca disso:
[...] ns no queramos abrir mo da nossa dramaturgia e estava
difcil. Estava difcil porque a Censura imediatamente radicalizou
mesmo e no queria saber de nada. Existiam temas-tabus, e ento
durante algum tempo muita gente de fibra partiu para a Histria e
comeamos a descobrir analogias: Vamos falar do hoje lanando
mo do ontem. Outra coisa importante que descobrimos: a msica.
Sacamos que a msica poderia ter uma funo realmente grande
dentro dos espetculos, certas coisas que a gente no poderia falar no
texto, a msica poderia dizer...
51


Em Arena conta Zumbi, os autores recriaram o episdio de Palmares apoiados
na leitura de textos Ganga Zumba, romance de Joo Felcio dos Santos e fontes
documentais , em contribuies musicais composies de Edu Lobo e em
recursos cnicos que lhes permitiram se apropriar e reelaborar um tema histrico.
Assim, como concepo cnica, Zumbi renovou:
[...] No palco vazio a ambientao sugerida pelo prprio texto, por
efeitos sonoros e de iluminao e, sobretudo, pela movimentao dos
atores. Estes, por sua vez, aparecem vestidos da mesma maneira:
cala Lee branca e camiseta escura. No h necessidade de
caracterizar os personagens pois esta no uma histria vivida,
uma histria narrada. O carter narrativo (e de narrao coletiva),
apoiando-se na total desvinculao ator/personagem, constitui o
aspecto mais ousado da inovao presente em Zumbi. No decorrer da
pea, todos os atores podem fazer todos os personagens, que o
espectador dever reconhecer pela palavra, pelo gesto, pela postura,
alm dos ndices oferecidos pela msica e pela iluminao.
52


A escolha pela tcnica da desvinculao entre ator e personagem veio ao
encontro das necessidades do Teatro de Arena, que dispunha de espao reduzido e
recursos financeiros escassos, incompatveis com uma representao que exigisse
muitos atores. Com esse mtodo, a apresentao do enredo que comportava um
elenco numeroso desenvolveu-se com apenas oito atores. Como temtica, o

51
GUARNIERI, Gianfrancesco. Gianfrancesco Guarnieri. In: KHOURY, Simon. Atrs da mscara I.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983, p. 47. (grifo nosso)
52
CAMPOS, Cludia de Arruda. Zumbi, Tiradentes E Outras Histrias Contadas pelo Teatro de
Arena de So Paulo. So Paulo: Perspectiva, 1988, p. 79.
PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________31

espetculo no pretendia narrar com exatido a histria de Palmares e da rebelio
negra, e sim chamar a ateno do espectador para os anseios de liberdade e resistncia
que se depreendiam desses relatos. Na oposio entre brancos (opressores) e negros
(oprimidos) e no massacre destes, ficou o registro de que, uma vez identificados os
motivos que os levaram derrota, era essencial superar e reverter a situao
mesmo derrotados, os negros conservaram em si a disposio para a luta. O episdio
de Palmares ser [ento] a metfora dos acontecimentos de 1964. Pretende-se analisar
o golpe de abril, a derrota das foras populares, expondo suas causas de modo a
subsidiar uma atitude de resistncia.
53

Na linha dos movimentos libertrios, Guarnieri e Boal escreveram, em 1967,
Arena conta Tiradentes. Aqui, o acontecimento histrico que iluminou as reflexes foi
a Inconfidncia Mineira. Para a produo do texto, leram obras cientficas e artsticas,
alm de pesquisarem nos Autos da Devassa. Est ausente, contudo, afirma Augusto
Boal, a preocupao de rigor cientfico. Admite-se inclusive a alterao dos fatos em
nome do objetivo de extrair dos acontecimentos um esquema analgico aplicvel a
situaes semelhantes.
54
De novo, so examinadas as razes que levaram ao fracasso
projetos revolucionrios, como uma autocrtica da esquerda da dcada de 1960 que
segundo o julgamento de Boal e Guarnieri carecia de indivduos dispostos a se
comprometerem com a causa da revoluo; na pea se destaca o heri Tiradentes, que
morreu em nome de um ideal de liberdade e independncia.
Se as crticas a Zumbi e Tiradentes apontaram reducionismo nas anlises
sobre as causas das derrotas, maniquesmo na idealizao do negro smbolo da
bondade e da ingenuidade, ao passo que ao branco so imputados aspectos negativos
de malcia e perversidade , crticas quanto s solues dramticas escolhidas pelos
autores (as teorizaes de Augusto Boal sobre o Sistema Coringa e a figura do
heri),
55
sobretudo em Tiradentes, no se pode negar que esses musicais tm o mrito

53
CAMPOS, Cludia de Arruda. Zumbi, Tiradentes E Outras Histrias Contadas pelo Teatro de
Arena de So Paulo. So Paulo: Perspectiva, 1988, p. 74.
54
Ibid., p. 99.
55
Quando questionado sobre a necessidade de figuras hericas, Guarnieri afirmou que, naquela poca,
dcada de 1960, o pas precisava da imagem de um heri. Contudo, diferentemente de Augusto Boal,
ele no procurou defender sua opinio teoricamente, pois, para ele, o que se queria mostrar em
Tiradentes era o despreparo da intelectualidade para os acontecimentos vindouros. Cf.:
GUARNIERI, Gianfrancesco. Apndices. In: SOARES, Lcia Maria Mac Dowell. O Teatro Poltico
do Arena e de Guarnieri. In: Monografias/1980. Rio de Janeiro: MEC/SEC/INACEM, 1983, p. 93
94.
PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________32

de enfrentar, com ousadia, o governo autoritrio ao levar aos palcos, por meio de
analogias, temas candentes da realidade brasileira, como a ditadura, a derrota da
esquerda, a cultura de oposio e a luta pela liberdade democrtica. Ao encenar os
musicais, o Teatro de Arena constituiu uma forma de reagir e subsistir situao
imposta sociedade e ao teatro. A relao entre passado e presente assume significado
de destaque, por ser procedimento que possibilitou vencer o cerco da censura e
denunciar o arbtrio e a intolerncia.
Progressivamente, o espao para se enfrentar o poder se estreitava. Em junho
de 1968, estreou no Teatro de Arena a I Feira Paulista de Opinio, espetculo que
reunia autores com formao diversa, mas empenhados em discutir a atualidade
poltico-social do pas. A idia era que os participantes da Feira compusessem textos
cujo mote fosse esta indagao: o que voc acha do Brasil de hoje? Nesse vis,
escreveram Augusto Boal (A Lua Muito Pequena e A Caminhada Perigosa), Plnio
Marcos (Verde que Te Quero Verde), Brulio Pedroso (O Sr. Doutor), Lauro Csar
Muniz (O Lder), Jorge Andrade (A Receita) e Gianfrancesco Guarnieri (Animlia).
Escrita numa poca em que a ditadura militar ainda no havia mostrado sua face mais
cruel (poucos meses antes do AI-5), a pea Animlia um texto curto, a exemplo das
demais encenaes da Feira. Nela destacou-se a alienao como mecanismo de
manipulao, ou seja, como parte integrante de um sistema que visava ao aliciamento
da classe mdia pelo poder, onde a televiso e a garantia de paz e ordem e de luta
contra a corrupo e a subverso constroem um discurso altamente manipulador dessa
classe.
56

Contudo, a temtica central de Animlia o papel revolucionrio do jovem.
Com isso, imediato o dilogo com a sociedade do ps-1964, que ante a represso s
classes populares viu surgir, no movimento estudantil, uma liderana poltica de
oposio ao status quo. Alis, 1968 foi um ano de mobilizao mundial, sobretudo da
juventude, universitria ou no, pois parcelas significativas da populao no
estudantil aderiram s agitaes. Nos EUA, as manifestaes eram contra a Guerra do
Vietn e favorveis aos direitos civis; na Frana, as reivindicaes acadmicas
passam ao plano poltico. Os estudantes reclamam a libertao dos manifestantes
aprisionados, a punio dos responsveis pela represso e por fim a mudana das

56
SOARES, Lcia Maria Mac Dowell. O Teatro Poltico do Arena e de Guarnieri. In:
Monografias/1980. Rio de Janeiro: MEC/SEC/INACEM, 1983, p. 67.
PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________33

estruturas polticas;
57
no Brasil, os protestos por melhores condies de ensino
universitrio e pela defesa das liberdades democrticas proliferaram e cresceram em
intensidade, culminando o processo na chamada Passeata dos Cem Mil, no Rio de
Janeiro. [...] toda uma srie de categorias descontentes passou a se agrupar ao lado
deles: escritores, religiosos, professores, msicos, cantores, cineastas alm de outros
setores estudantis, como os secundaristas.
58
A reao do governo foi enrgica, a
ponto de haver confrontos entre manifestantes e policiais e o recrudescimento da
represso, com a proibio de passeatas e dezenas de prises.
Nesse contexto de protestos, Guarnieri criou personagens que no se
reconheciam em sua individualidade, mas que representavam categorias sociais:
Seus personagens so tpicos e representativos de segmentos da
populao envolvidos naquele momento histrico, estabelecendo-se
como mscaras sociais. Assim , por exemplo, com o soldado,
personagem que encarna o militarismo que tomou o poder em 64. Do
mesmo modo, o mudo e a muda, representantes do operariado
reprimido; o estudante, que representa a vanguarda efetiva do
momento; o hippie, visto criticamente, j que quer dar-se como
progressista, mas coopera com a dominao do soldado com seu
discurso individualista; a senhora, representante da classe mdia e
que tambm ajuda na manuteno do status quo, mesmo sendo
testemunha de um assassinato; e, ainda, a moa, que de incio circula
nos valores estabelecidos, mas que pelo contato com o estudante
reformula sua maneira de ver o mundo, sendo a nica a denunciar a
sua morte.
59


Esse painel da situao poltica brasileira cria as condies para se discutir a
participao da juventude nesse processo. Assim, verifica-se que o estudante/moo,
embora represente nesse momento a voz da oposio, no tem objetividade quanto a
suas aes. A pesquisadora Elza Cunha de Vincenzo,
60
ao analisar Animlia
especificamente os jovens da pea , afirma que a energia criadora represada no

57
MATOS, Olgria C. F. PARIS 1968: as barricadas do desejo. 2. ed. So Paulo: Brasiliense, 1981, p.
12.
58
REIS, Daniel Aaro. Ditadura Militar, Esquerdas e Sociedade. 2. ed. Rio de Janeiro: J. Z., 2002,
p. 49. Em maro de 1968, o estudante secundarista Edson L. L. Souto baleado pela polcia durante
protesto na cidade do Rio de Janeiro. O acontecimento provoca comoo nacional e aumenta o clima
de tenso. Em junho, tambm no Rio, morrem quatro pessoas e mais de 20 so baleadas noutro
confronto de rua. Diante desses eventos, entidades estudantis, Igreja Catlica e outros segmentos da
sociedade civil organizam a Passeata dos Cem Mil contra o regime autoritrio.
59
SOARES, Lcia Maria Mac Dowell. O Teatro Poltico do Arena e de Guarnieri. In:
Monografias/1980. Rio de Janeiro: MEC/SEC/INACEM, 1983, p. 65.
60
VINCENZO, Elza Cunha. A Dramaturgia Social de Gianfrancesco Guarnieri. 1979. 293 f.
Dissertao (Mestrado em Artes) Departamento de Cinema, Teatro, Rdio e Televiso, Escola de
Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1979. f. 149164.
PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________34

moo leva-o ao anrquica, ameaando o potencial de sua atuao. Em seus
dilogos com o hippie, observa-se que o moo no sabe exatamente por que agir ou
por que deixar de agir, enquanto nas canes do hippie h uma falta total de
perspectiva. Para Vincenzo, a pea trouxe tona preocupaes de uma poca: a
posio do jovem perante um mundo distorcido e confuso, sua inquietao ou a sua
impotncia diante da injustia, da inverdade, a validade de seu empenho em mudar
esse mundo; discute-se o seu direito de atuar e se mostram as limitaes que lhe so
impostas.
61
Dessa forma, se Guarnieri atribuiu ao estudante a responsabilidade de
atuar e mudar o mundo pois na pea s ele contesta o poder militar , tambm
reconheceu as limitaes polticas dessa juventude. O assassinato do estudante pelo
soldado um exemplo de que o uso da arma corresponde a um intimidante recurso
para se evitar a participao popular e reprimir qualquer forma de oposio ao poder.
Na estrutura formal, a pea apresentou aspectos novos da criao artstica do
autor:
Dentro da dramaturgia de Guarnieri, pela primeira vez, um moo
o revolucionrio, o que deseja a renovao.
.............................................................................................................
Por outro lado, Animlia tambm a primeira vez em que na
dramaturgia de Guarnieri, o universal est claramente presente.
Embora inegvel a stira ao contexto brasileiro, mais prximo, ela
no exclui a presena do mundo, atravs das muitas aluses ao
contexto mundial, trazidas cena pela abundante utilizao de
slides e filmes, sugerida pela rubrica [que, por sua vez] [...]
ocupam, em nmero e extenso, um espao muito maior nesta pea
que nas anteriores. [...]. [Por esse meio] O autor economiza
preparaes e caracterizaes e se dirige rapidamente a seus
objetivos.
62


luz do momento histrico, em que se avaliem os motivos que levaram
Guarnieri a tais escolhas, pode-se estabelecer um dilogo instigante com a realidade
do pas poca. Pode se dizer, por exemplo, que a eleio de um moo para ser
representante revolucionrio se vincula com os embates da juventude estudantil
daquele perodo e com o contexto mundial em sintonia com a intensa agitao poltica
de 1968.

61
VINCENZO, Elza Cunha. A Dramaturgia Social de Gianfrancesco Guarnieri. 1979. 293 f.
Dissertao (Mestrado em Artes) Departamento de Cinema, Teatro, Rdio e Televiso, Escola de
Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1979, f. 158.
62
Ibid., f. 156; 158; 159160.
PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________35

Animlia registrou um nvel reduzido de linguagem alegrica pela sntese
entre personagem e categoria social; essa linguagem apresentaria seu vigor em grande
parte dos anos de 1970, em razo do acirramento do governo militar cujo pice fora
a instituio, em 13 de dezembro de 1968, do Ato Institucional n. 5 (AI-5). O AI-5
outorgava poderes ilimitados ao Poder Executivo e intensificou a represso poltica e a
censura. Com isso, sufocou um movimento artstico justamente quando este se
encontrava num estgio frtil de criao.
[...] O regime respondeu, em dezembro de 68, com o endurecimento.
Se em 64 fora possvel direita preservar a produo cultural, pois
bastara liquidar o seu contato com a massa operria e camponesa, em
68, quando os estudantes e o pblico dos melhores filmes, do melhor
teatro, da melhor msica e dos melhores livros j constituem massa
politicamente perigosa, ser necessrio trocar ou censurar os
professores, os encenadores, os escritores, os msicos, os livros, os
editores, noutras palavras, ser necessrio liquidar a prpria cultura
viva no momento.
63


Entretanto, mesmo antes do AI-5, quando a funo coercitiva se
potencializou, o setor teatral j convivia com as arbitrariedades do regime, como, por
exemplo, o ataque ao elenco do espetculo Roda Viva (de Chico Buarque de Hollanda,
dirigido por Jos Celso Martinez Corra), em 18 de julho de 1968: no fim do
espetculo, membros do Comando de Caa aos Comunistas invadiram o Teatro Ruth
Escobar, destruram cenrios, equipamentos e agrediram fisicamente os artistas,
inclusive as mulheres.
64

Nessa conjuntura de estrangulamento poltico, Guarnieri escreveu o texto
teatral Marta Sar, em parceria com Edu Lobo. Trata-se da saga musicada de uma
prostituta nordestina, escrita aps os musicais do Arena e levada aos palcos no fim de
dezembro de 1968, aps o AI-5. J na estria houve alteraes da proposta original do
texto, redundando na opinio do autor em empobrecimento do espetculo.

63
SCHWARZ, Roberto. Cultura e poltica, 19641969. In: ______. Cultura e Poltica. So Paulo: Paz
e Terra, 2001, p. 9.
64
Jacques Elias de Carvalho pesquisou sobre a encenao desse espetculo e discute as propostas
estticas do dramaturgo e encenador, os quais, por meio dessa encenao, fizeram uma crtica
sociedade. Em outro momento, ele analisa em detalhes as questes suscitadas pela cena teatral,
amparado-se em documentao composta por crticas, fotografias e depoimentos dos artistas. Por sua
vez, as crticas teatrais permitem a esse pesquisador elaborar um captulo em que discute a recepo
do referido espetculo. Consultar: CARVALHO, Jacques Elias de. Chico Buarque e Jos Celso:
embates polticos e estticos na dcada de 1960 por meio do espetculo teatral Roda Viva (1968).
2006. 177 f. Dissertao (Mestrado em Histria) PPG, Instituto de Histria, Universidade Federal
de Uberlndia, Uberlndia, 2006.
PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________36

Originalmente, a pea no seguia uma cronologia: a protagonista Marta Sar, no
ltimo instante de sua vida, recorda momentos fundamentais de sua histria,
organizados segundo uma ordem de importncia para ela. Para Fernando Torres,
produtor do espetculo, essa estrutura no era muito acessvel ao pblico ao menos
no ao grande pblico, diferente daquele acostumado s novidades do Teatro de
Arena, Teatro Oficina e Teatro Ruth Escobar , da as modificaes no texto.
Essa questo se refere estrutura formal de Marta Sar. Todavia, coerente
refletir sobre a pea e os acontecimentos contemporneos sua escrita e encenao
para se compreender o que ela representou na obra dramatrgica do autor, pois, como
afirmou Guarnieri em entrevista a Simon Khoury,
[...] a pea foi escrita em 1968... e ficou um negcio muito confuso,
ia para um lado, depois recuava, ia para outro lado... O resultado
que ficou uma coisa bem estranha. [...] Minha cuca na poca no
estava muito legal, no! Foi uma fase terrvel para todos: era presso
de tudo que era lado, todo mundo vivia com medo. Era telefonema
annimo ameaando, era gente esquisita seguindo a gente pelas ruas,
s se falava em bomba, negcio de bomba... uma barra.
65


As anlises de Guarnieri a propsito de Marta Sar deixam entrever o quanto
sua composio se vinculou a um perodo conturbado da prtica teatral. A temtica se
aproxima daquela apresentada em O Filho do Co: as condies de vida do homem do
campo nordestino que produz[em] tanto o misticismo fantico, quanto o coronelismo
desptico e violento de Marta Sar: o mesmo tipo de moral sexual da classe
dominante que permite aos senhores e filhos de senhores violentar afilhadas
utilizadas como coisas que lhes pertencem.
66
Mas as circunstncias polticas no pas
so outras; no se podia mais discutir livremente a realidade social brasileira.
Assim, do ponto de vista da forma, Marta Sar pertence a uma fase em que o
teatro brasileiro foi compelido a renovar suas realizaes estticas para sobreviver
vigilncia da censura. Nesses termos, tambm Guarnieri se props a renovar sua
linguagem teatral, iniciada com os musicais do Arena e estendida s peas escritas em
1968. Marta Sar se distinguiu por um elemento potico manifesto na fala dos
personagens e na estruturao da pea. O texto apresentava uma perspectiva no linear

65
GUARNIERI, Gianfrancesco. Gianfrancesco Guarnieri. In: KHOURY, Simon. Atrs da mscara I.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983, p. 51.
66
VINCENZO, Elza Cunha. A Dramaturgia Social de Gianfrancesco Guarnieri. 1979. 293 f.
Dissertao (Mestrado em Artes) Departamento de Cinema, Teatro, Rdio e Televiso, Escola de
Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1979, f. 125.
PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________37

e flexvel, em que a presena do coral favorecia a articulao de tempos diferentes,
de fatos no racionalmente relacionados como causa e efeito, mas metonimicamente
associados, contguos.
67
O emprego dessas tcnicas, que visavam recriar a saga de
uma menina pobre e abandonada e denunciar as mazelas de um sistema social brutal e
injusto que no lhe deixava outra alternativa de sobrevivncia a no ser a prostituio,
no conseguiu alcanar seu significado no espetculo. As razes so verificveis tanto
nas modificaes do texto dramtico quanto nas vicissitudes que o teatro brasileiro e o
prprio dramaturgo ento enfrentavam.

Dcada de 1970: o tema da liberdade e um teatro de resistncia
democrtica

A dcada de 1970 se caracterizou por um estado de exceo que dificultou a
manuteno de uma cena teatral consoante com a situao poltico-social do pas.
Recursos como metfora e linguagem potica se tornaram, ento, recorrentes na
criao artstica do dramaturgo.
Em desacordo com as propostas que declaravam a morte do teatro e da
palavra referncia s idias de Jos Celso Martinez Corra e seus companheiros do
Oficina , Guarnieri escreveu, em 1971, o texto Castro Alves Pede Passagem. A par
das disputas estticas que emergiram na classe teatral
68
e do recrudescimento da
censura, ele optou por narrar a vida do poeta Castro Alves, que, no panorama
escravocrata de sua poca, fez de seus poemas instrumento de luta pr-liberdade.

67
VINCENZO, Elza Cunha. A Dramaturgia Social de Gianfrancesco Guarnieri. 1979. 293 f.
Dissertao (Mestrado em Artes) Departamento de Cinema, Teatro, Rdio e Televiso, Escola de
Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1979, f. 137138.
68
As dcadas de 1960 e 1970 foram marcadas por um intenso debate sobre as diferentes formas de
linguagem no teatro brasileiro. Exemplificam essa fase as realizaes cnicas do Teatro Oficina, que
instaurou um processo de radicalizao da cena teatral. As temticas presentes em suas peas
Pequenos Burgueses, Os Inimigos, Andorra, O Rei da Vela, Roda Viva, Galileu Galilei e Na Selva
das Cidades revelaram atualizaes surpreendentes diante do debate terico dos anos sessenta.
Ao recusar-se a encampar a frente nacionalista, no mistificando seu pblico e no abraando
a alternativa da resistncia democrtica, essa postura levou alguns de seus contemporneos a
acusar suas produes de irracionalistas e apolticas, principalmente a partir de O Rei da
Vela em que a antropofagia passou a ser suporte para o processo de radicalizao da cena do
Oficina, propiciando trilhar novos caminhos artsticos. Contudo, importante ressaltar que, apesar
de suas especificidades e escolhas estticas e temticas estes grupos elaboraram percepes sobre a
atualidade histrica na qual estavam inseridos, contribuindo de maneira decisiva para o debate
poltico e esttico do perodo. In: BARBOSA, Ktia Eliane. Teatro Oficina e a Encenao de O
Rei da Vela (1967): uma representao do Brasil da dcada de 1960 luz da Antropofagia. 2004.
145 f. Dissertao (Mestrado em Histria) PPG em Histria, Instituto de Histria, Universidade
Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2004, f. 1819.
PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________38

Guarnieri reconhecia qualidades positivas nas realizaes do Teatro Oficina,
69

sobretudo a aquisio de novas tcnicas e experincias; mas no vislumbrava nelas
perspectivas que convergissem para as necessidades do teatro brasileiro e das
aspiraes de um pblico jovem. Segundo ele, a agressividade e violncia
caractersticas dessas formas de expresso no s afastavam o pblico; tambm
impossibilitava o entendimento da realidade. Portanto, Castro Alves surge para
valorizar a palavra e se opor s idias que se propunham a destruir o racional do
teatro, destruir o pensamento, a conscincia, o discurso dramtico.
70
Guarnieri
desloca o foco do debate racional versus irracional para se deter sobre a importncia
da palavra como suporte fundamental para a apreenso da realidade social e busca
[no emprego da palavra potica] reencontrar o dilogo com o seu pblico, a fim de
reconquist-lo para uma causa em que acredita: a mesma causa da liberdade que
motivou o Poeta dos Escravos.
71

Dialogar com a platia, denunciar o arbtrio, encontrar nas brechas uma forma
de mostrar o que acontecia no pas (estrangulamento econmico, tortura, opresso,
prises arbitrrias, cerceamento da livre manifestao artstico-cultural), apontar
dificuldades enfrentadas pelo teatro e construir uma arte de resistncia democrtica.
Essas aes corresponderam aos anseios do artista e nortearam sua produo nos anos
de 1970. Desse perodo, alm de Castro Alves Pede Passagem, destaca-se Botequim,
Um Grito Parado no Ar (1973) e Ponto de Partida (1976). Essas peas passavam
claras mensagens de resistncia e busca pela liberdade e, ao lado de outros textos
teatrais que se propunham a questionar o processo histrico de ento dentre outros,
Gota dgua, (Chico Buarque/Paulo Pontes), Rasga Corao (Oduvaldo Vianna
Filho), Frei Caneca (Carlos Queiroz Telles) , compem um profcuo panorama da
produo dramatrgica brasileira no contexto da ditadura militar.
A fim de identificar a situao poltica do pas nos ltimos anos, Guarnieri
escreveu Botequim (1973). Na pea, um grupo de pessoas se encontra impossibilitado

69
Guarnieri classifica como positivas as realizaes do Oficina at a encenao de O Rei da Vela
(1967). Depois dessa produo, ele aponta certo irracionalismo nas prticas do grupo. Cf.
GUARNIERI, Gianfrancesco. Gianfrancesco Guarnieri. In: KHOURY, Simon. Atrs da mscara I.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983, p. 5253.
70
GUARNIERI, Gianfrancesco. Entrevista com Gianfrancesco Guarnieri. In: PEIXOTO, Fernando.
Teatro em movimento. 3. ed. So Paulo: Hucitec, 1989, p. 59.
71
VINCENZO, Elza Cunha. A Dramaturgia Social de Gianfrancesco Guarnieri. 1979. 293 f.
Dissertao (Mestrado em Artes) Departamento de Cinema, Teatro, Rdio e Televiso, Escola de
Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1979, f. 178.
PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________39

de sair do ambiente restrito de um bar em virtude de uma chuva forte. At a, nenhuma
relao aparente com os acontecimentos ento recentes; porm, medida que se
articulam as falas dos personagens e a ao se desdobra, estabelece-se a representao
alegrica do golpe, da qual se depreende que a tempestade no apenas fenmeno da
natureza; tambm alude s limitaes polticas impostas sociedade.
Os personagens se tornam representantes de segmentos da populao, e suas
falas pressupem a postura que assumem frente restrio de seus atos que, na
pea, d-se em razo de um temporal. Desse modo, Carrapato, Miguel e ndio, que
constituem as camadas populares, apresentam uma passividade e certo conformismo
com a situao. Em determinada cena, Carrapato chega a dizer: ns vamos ficar aqui,
por muito tempo. Ningum se anima a enfrentar. S a mocinha tentou... Danou-se! A
falta de perspectiva das massas pode ser entendida como resultado da intensa
represso sofrida no ps-64, que desarticulou as organizaes populares e impediu sua
participao poltica.
Outro personagem identificado com a classe popular o operrio Agileu.
Embora tente manter uma atitude crtica aos fatos, Agileu impedido pelo controle
dos Encapados agentes do servio de higiene/representantes do poder que surgem
ao final da pea para higienizar e transformar o bar num ambiente limpo e
ordenado. As determinaes dos Encapados contam com a conivncia de Olga, que
prefere a higiene do novo estado de coisas quela barulheira infernal. Sente-se
novamente segura e adormece sonhando com um passado anterior tempestade, que
parece agora restabelecido.
72
J os proprietrios do boteco Divino e Viva, que a
todo instante estimularam a bebedeira, gerando o delrio coletivo e a inconscincia no
grupo , alm de lucrarem com as circunstncias, so promovidos categoria de
gerentes da nova ordem.
Botequim apresenta ainda outras duas figuras dramticas: os estudantes Jlio
e Dorinha a mocinha a quem se refere o personagem Carrapato. Para se protegerem
da chuva, eles se refugiam no botequim; contudo, a aparncia amedrontada e o jeito
desconfiado e desorientado que exibem indicam um evento que exterior a uma
simples instabilidade temporal; noutras palavras, o desespero observado na fala das

72
VINCENZO, Elza Cunha. A Dramaturgia Social de Gianfrancesco Guarnieri. 1979. 293 f.
Dissertao (Mestrado em Artes) Departamento de Cinema, Teatro, Rdio e Televiso, Escola de
Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1979, f. 197.
PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________40

personagens no se sustenta s pela ao imediata do palco: caracteriza cada vez mais
um acontecimento que ultrapassa os limites daquela ao. Nesse sentido, verifica-se
que:
[...] A um determinado momento, explode o desespero de Dorinha e
o dilogo entre Jlio e ela pode ser percebido como alusivo a uma
possibilidade de perseguio [...]. Ela quer sair a qualquer custo, no
suporta mais estar ali, paralisada. Jlio procura demov-la: Calma,
est todo mundo olhando... Cada qual est desesperado a seu modo!
O que a gente pode agentar o tranco at ter a oportunidade de
sair! Nunca vamos sair juntos dessa!, conclui ela pessimista.
73


As falas se remetem a todo instante a um sentimento de impotncia e falta de
perspectiva de um grupo proibido de se movimentar, de interferir na tempestade que
desaba do lado de fora referncia alegrica da cena poltica do pas poca.
Na leitura que o autor faz desse contexto histrico, so os personagens Jlio,
Dorinha e Agileu que se mostram dispostos a manter certa lucidez, que aos poucos d
lugar a um delrio coletivo base do lcool; os estudantes foram os nicos a
estabelecer ligao com o mundo externo, pois pegaram o temporal no caminho.
Aps o dilogo com Jlio, em que se evidencia o pessimismo de Dorinha, ela chega
mesmo a sair do botequim, alternativa que se v frustrada, dado que ela volta
desmaiada nos braos de Agileu. Alm disso, tem-se a presena do operrio, que
embora intente um discurso que se pretende crtico no encontra respaldo para suas
atitudes, diferentemente do lder classista Agileu de A Semente, que conclamava
organizao do movimento operrio, mesmo com restries sua forma de liderar.
Em Botequim, verifica-se a total ausncia dessa organizao. fundamental ressaltar
aqui a impossibilidade de atuao poltica no ps-64: a interveno autoritria silencia
a voz do operariado e leva a um retrocesso em seu grau de conscientizao. Enfim, a
pea explora a coibio exercida sobre esses lderes operrio e estudante , que
em presena dos Encapados se vem vencidos e, sobretudo, excludos: Agileu
dominado e os jovens so presos como contaminados.
A linguagem alegrica de Botequim, cujo sentido se mostra medida que sua
realidade e ao se reportam outra realidade e ao mais amplas, no foi assimilada
pelo pblico facilmente, ao contrrio de Um Grito Parado no Ar, tambm de 1973. A

73
VINCENZO, Elza Cunha. A Dramaturgia Social de Gianfrancesco Guarnieri. 1979. 293 f.
Dissertao (Mestrado em Artes) Departamento de Cinema, Teatro, Rdio e Televiso, Escola de
Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1979, f. 196.
PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________41

metfora usada nessa pea se torna uma possibilidade de contestar e resistir a um
sistema opressivo que dificultava a atividade teatral ao intervir arbitrariamente na
produo cultural do pas. A interferncia se manifestava no rigor dos rgos de
censura e na adoo de uma poltica econmica que inflacionava os custos da
produo teatral, inviabilizando o surgimento e a permanncia de numerosos grupos e
companhias.
74
Preocupado com os rumos do teatro diga-se, com a conjuntura
poltica, que acarretava uma situao de instabilidade e insegurana, e os embates
estticos dominantes na cena teatral no fim dos anos de 1960 e no incio da dcada de
1970 , Guarnieri enfoca a prpria classe, a fim de empreender uma participao
crtica no processo histrico e defender sua arte e seus princpios, norteados pela
valorizao da palavra, do texto cnico e da manuteno de um teatro profissional,
que, mesmo com obstculos, conserva seu propsito: chegar a um projeto esttico e
poltico.
Nessas circunstncias, o autor estruturou sua pea sobre trs planos. Em um
palco nu de teatro, contendo elementos de cena que sero usados nos ensaios, um
grupo de artistas um diretor (Fernando) e cinco atores (Augusto, Euzbio, Flora,
Amanda e Nara) procura ensaiar um espetculo ameaado de no estrear em razo
de uma crise financeira enfrentada por seus produtores. A pea que est sendo
preparada no exibida de maneira definida ao leitor/espectador; so apresentadas
apenas cenas isoladas, que se realizam nos ensaios, em forma de laboratrio. Os
exerccios de interpretao, as improvisaes, o trabalho de laboratrio, o processo de
criao dos atores indicam outro plano na estrutura dramtica de Um Grito Parado no
Ar. Os exerccios, por sua vez, so constantemente interrompidos pela presena de
credores, que querem retirar equipamentos, pelo desentendimento entre atores e pela
interveno do diretor.

74
A despeito do terror cultural que cerceou e sufocou a liberdade de expresso e criao, a cena
teatral brasileira, durante a dcada de 1970, correspondeu a um efervescente desenvolvimento das
atividades teatrais. O eixo RioSo Paulo abrigou propostas polticas e estticas de profissionais
atuantes desde meados dos anos de 1950 mas que no constituam categoria homognea e de
artistas que iniciavam sua carreira e, portanto, no compartilhavam das experincias vividas pela
gerao anterior. Seus objetivos em relao ao teatro esbarravam quase sempre na busca por um
espao de socializao e na expectativa profissional ou na perspectiva de se produzir um teatro
popular, a exemplo de muitos grupos que se dirigiram s periferias, optando por uma atuao fora do
mbito profissional. Com projetos distintos, esses grupos propiciaram um instigante debate poltico e
cultural no pas que contribuiu para o teatro brasileiro dos anos de 1970. Sobre isso, consultar:
FERNANDES, Slvia. Grupos Teatrais anos 70. Campinas/So Paulo: ed. da Unicamp, 2000.
GARCIA, Silvana. O Teatro da Militncia. So Paulo: Perspectiva, 1990.
PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________42

A interveno de Fernando cumpre uma funo dramtica na
estrutura proposta pelo dramaturgo, pois interrompe a ao e
propicia ao pblico uma reao de estranhamento diante do
momento de maior tenso no interrogatrio. Assim, com vistas a
compreender o que est ocorrendo, o diretor intervm e discute o
impacto da cena e a maneira pela qual ela pode dar significados ao
depoimento colhido nas ruas. Com esse objetivo, comenta a situao,
estabelecendo uma ruptura, que redunda no no-envolvimento por
parte do espectador. A platia convidada a refletir, junto com os
atores, sobre o que est ocorrendo no palco. Encerrado o laboratrio,
o grupo relaxa e discute as implicaes sociais, culturais e polticas
inerentes cena trabalhada, tais como: violncia, desenraizamento,
ausncia de solidariedade, entre outras.
75


O terceiro plano corresponde aos depoimentos colhidos na rua pelos atores.
Nos ensaios/laboratrios, esse material auxilia na composio dos personagens e
estimula a articulao e o desenvolvimento das cenas conforme explicita o
dramaturgo nas rubricas que compem o texto:
Vai at o gravador e liga o aparelho. Aciona a fita. Ouvem-se
trechos das entrevistas documentrio, trilha sonora e rudos que
sero utilizados durante o espetculo. Durante a gravao do
samba-tema ele salta sobre a mesa. Liga o refletor que est prximo
e sob a luz comea a dizer um trecho de Shakespeare em ingls.
Termina fazendo um rudo de deboche com a boca. Desliga o
gravador. D uma cambalhota sobre a mesa. [p. 193] Liga o
gravador, ouve-se entrevista real com um pedreiro falando sobre a
cidade e suas condies de vida... Enquanto ele fala, Nara e Augusto
fazem uma verdadeira dana comentando o que ouvem. Flora ajeita
refletores sobre eles... [p. 201] [...] Ligam o gravador em rudo de
trfego. Fernando, enquanto Amanda e Augusto se concentram,
coloca junto ao rudo entrevista com um bancrio... Logo aps
entrevista com trabalhador do metr. Os outros assumem o
comportamento que sentirem durante as entrevistas. Aps as
entrevistas Fernando deixa s o rudo de trfego. [...] [p. 213] Torna
a ter o acesso de riso. Fernando vai ao gravador e pe entrevista
com professor. [p. 214] Amanda vai ao gravador. Ouvem-se
opinies de populares sobre teatro. Flashes, rpidos... [p. 223].
76


Como se v, as indicaes destacam rudos/sons caractersticos das
metrpoles e vozes reais dos habitantes da cidade, sugerindo a condio de vida nos
centros urbanos. Se, pelos fragmentos encenados, no possvel reconhecer a

75
PATRIOTA, Rosangela. Um grito parado no ar imagens da resistncia democrtica na
dramaturgia brasileira. In: MACIEL, Digenes; ANDRADE, Valria. (Org.). Por uma militncia
teatral: estudos de dramaturgia brasileira do sculo XX. Campina Grande: Bagagem/Joo Pessoa:
Idia, 2005, p. 198199.
76
GUARNIERI, Gianfrancesco. Um grito parado no ar. In: PRADO, Dcio de Almeida. (Sel.). O
melhor teatro Gianfrancesco Guarnieri. 2. ed. So Paulo: Global, 2001, p. 191237. (grifo nosso)
PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________43

estrutura do espetculo que o grupo prepara, ao menos se pode presumir que na
montagem desse texto patente a necessidade de se mostrarem as contradies, os
conflitos e as tenses que permeiam a vida dos indivduos.
Por outro lado, qual o significado dessas entrevistas para a pea de
Guarnieri? Segundo ponderaes de Fernando Peixoto, essa estratgia que
possibilitou a pessoas de diferentes origens sociais falarem sobre seus problemas
corresponde a mais uma forma de denncia que o espetculo prope. Guarnieri no se
limitou a expor o cotidiano dos que fazem teatro: a pea mostra a vida do cidado
brasileiro, de hoje, seja qual for sua profisso, sua inquietao, sua vontade de
realizao. O teatro utilizado para uma reflexo scio-cultural mais ampla.
77

Nesse sentido, as experincias e crises vividas no dia-a-dia da classe teatral,
associadas com os depoimentos gravados, funcionam como atos de resistncia, pois,
medida que o palco se esvazia, perdendo o gravador, o tapete de cena, os fusveis
smbolos das condies econmicas em que no mais das vezes trabalha o nosso
teatro , cresce a determinao do responsvel pelo espetculo de lev-lo a cabo a
qualquer custo e no dia marcado.
78
Define-se, assim, a dupla resistncia do teatro
brasileiro: resistir s crises e dificuldades do fazer teatral e opor-se, no campo
simblico, ao arbtrio de um aparelho opressivo que atinge toda a sociedade.
Finalizando a seqncia de peas que, por suas caractersticas temticas e
estticas, enquadravam-se numa dramaturgia de resistncia democrtica, Guarnieri
escreveu, em 1976, o texto teatral Ponto de Partida: parbola poltica que, pela
metfora, dialoga com a realidade imediata: o assassinato do jornalista Vladimir
Herzog. A pea encerra um ciclo que o dramaturgo definiu de teatro de ocasio:
o que eu tenho chamado de teatro de ocasio. Quer dizer, um
teatro que eu no faria se no fossem as contingncias. Que no
corresponde, exatamente, ao que eu, como artista, estaria fazendo.
Agora, como artista, eu tambm verifico minha realidade, e sei at
quando, at onde e como, a gente pode dizer e fazer as coisas. O que
a gente no deve parar. Isso a gente no pode admitir. Mesmo
falando por metfora. Mesmo deixando o grito parar no ar, eu acho
que a gente tem de ir at aonde no nos matem. Porque h o passo
tambm onde voc chega a ser morto. Mas esta uma realidade. E
como para responder a ela, eu s tenho o meu grito, o meu choro, o

77
PEIXOTO, Fernando. Notas sobre Um grito parado no ar. In: ______. Teatro em pedaos. 2. ed.
So Paulo: Hucitec, 1989, p. 165.
78
PRADO, Dcio de Almeida. Guarnieri revisitado. In: ______. (Sel.). O melhor teatro
Gianfrancesco Guarnieri. 2. ed. So Paulo: Global, 2001, p. 11.
PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________44

meu amor, a minha vontade. Acho que temos de ir pra frente de
qualquer maneira. Agora, sem deixar nunca de dizer que estamos
sendo castrados, que estamos sendo impedidos. Estamos sendo
impedidos temporariamente de exercer a profisso.
79


As palavras de Guarnieri deixam entrever que, para ele, esse teatro foi eficaz
porque permitiu exercer oposio manuteno de um aparelho coercitivo que tolhia
qualquer forma de manifestao. Assim, atuar nas brechas do sistema significou a
possibilidade tanto de ver encenado seu texto dramtico quanto de no se calar frente
represso militar. Guarnieri foi um ativo representante desse perodo e fez de sua
obra um veculo de denncia e reflexo. Diante da atuao de uma rigorosa censura,
recursos como a metfora e a alegoria integraram o processo de criao artstica de
dramaturgos que optaram por no se manter em silncio e, por meio de um teatro
engajado que, para Guarnieri, definia-se como teatro de ocasio, ou seja, a forma
encontrada de continuar promovendo uma arte engajada , fortalecer o surgimento de
uma cultura de resistncia democrtica.
Na busca desse fazer teatral, Guarnieri estabeleceu parcerias com pessoas que
compartilhavam da mesma indignao frente aos desmandos dos governos militares e
que lutavam por ideais e projetos de conscientizao da sociedade brasileira, como o
diretor Fernando Peixoto, responsvel pela direo dos espetculos Um Grito Parado
no Ar e Ponto de Partida. Igualmente importante foi a relao de Guarnieri com
Marta Overbeck e Othon Bastos, que produziram, pela Companhia Othon Bastos
Produes Artsticas, esses dois espetculos dirigidos por Peixoto e Castro Alves Pede
Passagem.
80

Posto isso, refletir sobre as realizaes estticas de Gianfrancesco Guarnieri ao
longo de sua atuao na trajetria do teatro no Brasil essencial para uma compreenso
mais precisa de suas opes polticas. Ressalte-se que o estudo da obra adquire sentido

79
GUARNIERI, Gianfrancesco. Gianfrancesco Guarnieri. In: Depoimentos 5. Rio de Janeiro:
MEC/SEC/SNT, 1981, p. 71.
80
O papel desempenhado por essa companhia no debate sociocultural do pas objeto de pesquisa de
um projeto coordenado pela pesquisadora professora doutora Rosangela Patriota Ramos, que faz as
seguintes consideraes sobre a referida companhia: essa companhia teatral notabilizou-se por
dirigir todas as suas iniciativas em favor do teatro da liberdade e da participao poltica, aliado a
uma defesa da dramaturgia brasileira. Cf.: Projeto enviado para apreciao do Comit Assessor do
CNPq. O palco no centro da histria: cena dramaturgia interpretao Theatro So Pedro;
Othon Bastos Produes Artsticas e Companhia Estvel de Repertrio (C.E.R.). Uberlndia, 29
jun. 2004. No publicado.
PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________45

apenas quando inserido nos debates e nas lutas de seu tempo e quando respeita as
escolhas e os projetos desenvolvidos no mbito da luta poltica.
_________________________
_________________________



Necessitamos de um teatro que no nos
proporcione somente as sensaes, as idias e os
impulsos que so permitidos pelo respectivo
contexto histrico das relaes humanas (o
contexto em que as aes se realizam), mas, sim,
que empregue e suscite pensamentos e sentimentos
que desempenhem um papel na modificao desse
contexto.

BRECHT, Bertolt



















Captulo 2
Ponto de Partida (1976): a representao do arbtrio por meio
de uma parbola poltica
PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________47

Este captulo prope uma reflexo sobre o texto teatral Ponto de Partida, de
1976, cuja escrita foi motivada por um acontecimento de dimenses polticas
extraordinrias: o assassinato do jornalista Vladimir Herzog, cometido por rgos
repressores do II Exrcito. A verso oficial de que ele se suicidou, refutada por
familiares e amigos tornou-se expresso de uma conscincia nacional: indignada
com o crime, a sociedade civil foi s ruas protestar contra a submisso a um regime
militar marcado pela brutalidade indiscriminada da represso. Depoimento de
Gianfrancesco Guarnieri sobre a pea ilustra o significado dessa frente aos
acontecimentos polticos de ento:
[...] Sob o impacto da morte de Vlado escrevi Ponto de Partida.
Intua ser aquele momento decisivo para a derrocada do regime
militar. Motivado no s pela dor e indignao, mas,
particularmente, pela urgncia de alardear o que se passava conosco,
com nosso pas e com os melhores de nossa sofrida gente.
Amordaados pela censura, ramos obrigados a descobrir caminhos
que nos permitissem a expresso sem colocar em perigo a obra e a
ns mesmos. Impedidos de escrever sobre a realidade presente,
classifiquei a pea como fbula, na acepo de narrao de coisas
imaginrias, fico. Afirmei ter-me inspirado em uma lenda
medieval. [...]. Tencionava abrir meu esprito e corao escrevendo
sobre os anos de chumbo em que vivamos, assolados pelo medo,
acordando sobressaltados, mas tambm sobre coisas belas, os atos de
solidariedade, a generosidade na luta.
1


Essa declarao sugere que Ponto de Partida se insere nos embates de uma
poca politicamente conturbada da histria do pas, de censura atuante quanto a
impedir espetculos e textos teatrais de tomar a realidade brasileira como tema.
2
Um
momento em que diante da impossibilidade de se discutir abertamente a situao do
pas, foram produzidas inmeras obras crticas, em que peas teatrais versavam por
meio de parbolas, alegorias e metforas, sobre os problemas poltico-sociais e a

1
GUARNIERI, Gianfrancesco. Homenagem a Vladimir Herzog. Disponvel em:
<http://www.fpabramo.org.br/especiais/vlado/apresentacao.htm>. Acesso em: 15 set. 2003.
2
Na dcada de 1970, as atitudes arbitrrias do governo contra a atividade cnica se traduziram em
proibio, interdio e mutilao de numerosos textos teatrais impedindo os artistas de exercerem
a profisso , assim como agresses, represlias e humilhaes. O teatro passou a ser visto como
espao subversivo, ameaa segurana nacional, o que fez se intensificar o rgido sistema da
censura. Em meio represso, que inviabilizou a montagem de vrios espetculos, a categoria teatral
constituiu uma frente de resistncia, em que o recurso de analogias, alegorias, metforas e parbolas
representou estratgias polticas de interveno na realidade social e, paradoxalmente, contribuiu
para um dos momentos mais fecundos da produo teatral no Brasil. Sobre a ao da censura e o
papel do teatro na ditadura militar, vale consultar:
MICHALSKI, Yan. O palco amordaado. Rio de Janeiro: Avenir, 1979.
MICHALSKI, Yan. O Teatro sob presso: uma frente de resistncia. Rio de Janeiro: J. Z., 1985.
PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________48

represso daqueles tempos. Guarnieri, assim, alegou sua inspirao numa lenda
medieval, de tempo e local imprecisos, para construir seu texto dramtico.

Enredo e proposta temtica

Ponto de Partida comea com esta rubrica: Praa de aldeia. De uma rvore
ao centro, pende um enforcado. Ao abrir-se o pano, Ddo, o pastor, imvel, observa o
morto.
3
Esse homem enforcado Birdo, e sua morte e a exposio de seu corpo so os
pretextos para o desencadear da trama. Na seqncia, a pea expe a reao dos
habitantes ao se depararem com o corpo inerte na praa. Cinco personagens se
manifestam nessa circunstncia: Ddo pastor e amigo de Birdo; Ainon ferreiro e
pai do morto; Mara filha dos mandatrios da aldeia e amante de Birdo; D. Flix e
ida casal governante. A presena dos demais moradores insinua-se mediante
efeito, como indica a rubrica: Atravs de efeito, a critrio da direo e cenografia,
insinua-se a presena da populao... (p. 20)
4

As reaes de lamento, dor e revolta de Mara e, sobretudo, de Ainon que
se recusa a aceitar a verso de que filho se matou aponta a desconfiana que
acompanha a narrativa: suicdio ou assassinato? Em torno da interrogao, definem-se
comportamentos e atitudes sociais. Intrigado com a comoo de sua filha, as
insinuaes de Ainon e os murmrios do povo, D. Flix decide instaurar inqurito
para averiguar se o caso se trata ou no de homicdio. A deciso contestada por
ida, que sustenta com veemncia a hiptese de suicdio; ao contrrio de Mara, que
insiste na verso de assassinato.
Aberto o inqurito,
5
o momento seguinte apresenta, por meio das recordaes
de Ainon, Ddo e Mara, importantes informaes sobre Birdo. Ainda que sofram a

3
GUARNIERI, Gianfrancesco. Ponto de Partida. So Paulo: Brasiliense, 1976, p. 19. As demais
referncias ao texto teatral sero indicadas no corpo do captulo.
4
Luiz Fernando Ramos apresentou um trabalho de grande envergadura em que discute a importncia da
rubrica as indicaes cnicas do autor que auxiliam diretores e encenadores na montagem de um
espetculo e oferecem ao leitor elementos que ajudem a conduzir a visualizao imaginria da trama
(p. 32) como proposta de anlise. Cf.: RAMOS, Luiz Fernando. O parto de Godot: e outras
encenaes imaginrias: a rubrica como potica da cena. So Paulo: Hucitec/FAPESP, 1999.
5
De acordo com as indicaes das rubricas, o espao cnico onde ocorrem as seqncias de indagao
o centro do palco a praa da aldeia. No lugar, uma grande mesa e duas cadeiras de espaldar
brasonado (p. 43) ocupadas, respectivamente, por D. Flix e ida ostentam a superioridade do casal
diante dos demais habitantes. Na pea possvel identificar, ainda, a existncia de outros ambientes:
PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________49

ausncia do filho, amigo e amante, suas manifestaes de dor, tristeza e revolta no se
justificam s pelos laos afetivos, mas tambm pela perda de um homem poltico,
capaz de raciocinar e levar outros a fazerem o mesmo, uma voz que insurge contra os
problemas sociais, as injustias e a tirania e que, por isso, incomoda os poderes
autoritrios.
No desenvolvimento da ao dramtica, pode se verificar a dualidade entre as
figuras representativas da autoridade na aldeia, visto que D. Flix e ida assumem
posturas opostas quanto conduo do acontecimento que abalou a rotina
supostamente tranqila dos aldees. Ele insiste em dar continuidade s investigaes;
ela implora pelo encerramento do caso. Todavia, outra seqncia revela a
cumplicidade do casal, quando D. Flix, ao tentar tranqilizar a esposa, garante-lhe:
Quero a verdade somente. O que tanto te faz temer? Seja ela qual for no deixarei
que interfira no que por ns decidido; no ser um poeta morto que ameaar o
conquistado. (p. 42)
Dentre as personagens, a primeira a prestar depoimento o pastor de ovelhas,
que, embora tenha a oportunidade de esclarecer o episdio afinal, foi testemunha
ocular do crime cometido , opta por se manter em silncio. Seu testemunho
caracterizado pela discrio de suas palavras, e a razo que o faz assumir
comportamento omisso seu instinto de sobrevivncia. Eis como ele formula sua
justificativa: Birdo um morto. Ddo respira, tem vida... Estamos embaixo. Para
mim, s de emprstimo, um canto de campina... (p. 55) Essa conduta criticada por
Mara, que no se conforma com a deciso tomada por Ddo e o acusa de trair o
amigo.
Se a atitude de Ddo omissa, Ainon se mantm obstinado em encontrar o
assassino. Sua perseverana, no entanto, incomoda profundamente ida, que na
contra-ofensiva faz ameaas ao ferreiro e o adverte de que no sero aceitas
insinuaes de rebeldia. Essa intimidao o deixa confuso, pois ainda que insista na
hiptese de assassinato Ainon incapaz de um ato de insubordinao, e isso se torna
patente no instante em que ele convocado a depor. Nessa ocasio, dizendo-se
aturdido e cansado, o ferreiro pede o fim das indagaes e se conforma com o

Casa do Ferreiro, Casa do Casal e o Monte/colina do pastor. Esses espaos so ressaltados pelos
recursos tcnicos da iluminao, que se projeta sobre as personagens no desenrolar de cada ao.
PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________50

veredicto de suicdio. Mesmo se acreditar em tal hiptese, ele culpa o filho pelo
acontecido: Foi somente dele a culpa, por ver amor no estagnado... (p. 74)
Essa seqncia da pea que caracteriza o encerramento do inqurito
apresenta, ainda, os depoimentos de ida e Mara, que, aps acusar o pai de assassinar
Birdo, o que lhe provoca a fria, convocada a depor. Na cena, todas as personagens
se encontram presentes, e o embate entre me e filha, cada qual defendendo sua
opinio, revela a incoerncia do testemunho de ida ao brandir contra o morto
acusaes que desenham o perfil de um homem que no se submetia sua autoridade
nem de D. Flix; por isso reunia numerosos motivos para ser assassinado. Na
tentativa de justificar a verso de suicdio, alega: a ele so atribudos os versos
annimos que ridicularizavam nosso amo e senhor... (p. 72)
Mara denuncia as contradies de ida, e sua aflio e seu desespero
dominam os momentos finais da inquirio. Em sua derradeira tentativa de lutar por
justia, ela revela em pblico que est grvida de Birdo e, de novo, provoca a clera
em D. Flix, que encerra o inqurito imediatamente. Com os protestos e as acusaes
de Mara de que o silncio e a mentira instituem o desmando na aldeia e de que seus
pais so os verdadeiros assassinos de Birdo, a reao de D. Flix autoritria:
proibido falar no morto!
Decidido, ele encerra o processo e confirma a sua autoridade, pois Birdo no
representa mais perigo; j se sabe como justificar sua morte: suicidou de remorsos
por ter violado uma donzela de casa nobre e pai poderoso. (p. 75) Ao final do
inqurito, tanto a deciso de D. Flix de encerrar o caso, dando o morto por suicida,
quanto a revelao de que ida fora responsvel pelo assassinato denunciam a
hipocrisia de um governo que se proclama defensor da justia, mas que, na prtica,
torna o crime impune e usa todos os aparatos para escamote-lo.
O governo, enfim, se mantm nas mos de D. Flix e ida, que, numa ltima
demonstrao de poder e de intolerncia, provocam o aborto em Mara. Assim, se o
casal demonstrou no decorrer do inqurito opinies conflitantes, na tnue
possibilidade de ver ameaado o domnio conquistado, a contradio desaparece, pois
na unio que reside sua fora repressiva; esta cumplicidade simbolizada na rubrica
final referente ao casal que informa: Saem amparando-se um no outro. (p. 77)
Para finalizar, Guarnieri deixa uma mensagem de esperana por meio da fala
de Mara: s, diante do morto, ela reafirma sua f, coragem e certeza de que um dia os
PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________51

tempos sero melhores e mais humanos. A rubrica final Msica. Surge o ferreiro,
que passa a bater na bigorna. O pastor entra observando Mara e o ferreiro. Agacha-
se e fica esttico, com uma expresso de desespero (p. 7778) permite avaliar as
personagens Ainon e Ddo, cuja angstia e cujo desespero com que encerram a cena
expem as conseqncias de suas escolhas: conviver com a no-absolvio da prpria
conscincia.
Eis o enredo de Ponto de Partida. O dramaturgo parte do comportamento das
personagens para construir um texto teatral capaz de provocar a reflexo crtica no
leitor/espectador. Nessa tica, fundamental considerar que, se as motivaes da pea
resultam de um acontecimento poltico especfico a morte de Vladimir Herzog ,
esse resumo de enredo permitiu identificar temas privilegiados pelo dramaturgo na
construo da pea que dialogam com um contexto histrico marcado pelos arbtrios
de uma ditadura militar que, portanto, devem ser pensados luz do momento em que o
texto foi escrito.
Em sua temtica, Ponto de Partida aborda, ento, as situaes de exceo, as
estratgias de manipulao e as contradies de um Estado autoritrio. Discute, ainda,
a (re)ao dos indivduos que so alvo desse domnio e as conseqncias de atitudes
de conformismo, aceitao e omisso. As figuras dramticas apresentadas na pea se
articulam numa rede de conflitos em que temas como liberdadeopresso, verdade
mentira, vidamorte so pontos de reflexo, permitindo um profcuo debate sobre as
prticas arbitrrias e uma de suas principais caractersticas, a impunidade.
Nesse sentido, pode-se dizer que a anlise do comportamento desses
personagens fundamental para se compreenderem as propostas polticas do
dramaturgo, pois, na opinio de Fernando Peixoto, diretor do espetculo:
[...] a Guarnieri interessa o estudo destes comportamentos e das
contradies que nascem entre os personagens-smbolos. Nada pode
permanecer como antes. Ao ou omisso ponto de
questionamento. Ningum pode permanecer indiferente. A morte de
um amigo a de todos ns. Sobretudo quando o Velho que
assassina o Novo. E quando deste Novo assassinado restam sementes
que germinaro para sepultar definitivamente o Velho. [...] Guarnieri
fez de cada personagem uma sntese. Estamos diante de um poder
dividido. Um casal que rene o elemento militarizado e o civil.
Existem contradies graves entre ambos. Unidos formam um poder
repressivo violento, mas que provoca sua prpria e prxima
superao em termos histricos. Os demais so um campons e um
operrio. E uma jovem que pertence ao poder, mas que se
transforma. No apenas a partir do contato que teve com o poeta e
PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________52

operrio assassinado, mas principalmente a partir da conscincia que
possui do significado da morte de seu amado. No final seu ventre
esmagado. O que restava de um amor que representa o futuro
transitoriamente destrudo com violncia. Mas ela permanece. Mais
lcida do que nunca. Ao lado das foras que efetivamente podem
transformar o mundo.
6


Os personagens-smbolos no se definem por suas caractersticas
psicolgicas, mas simbolizam o comportamento assumido frente a um acontecimento
que exige posicionamento de todos. por meio das atitudes de D. Flix, ida, Mara,
Ddo e Ainon que se pretende analisar o contexto histrico da dcada de 1970 e
perceber como essas escolhas representaram os embates daquele tempo.

Os personagens-smbolos de Ponto de Partida

Para avaliar a postura de cada personagem diante da morte de Birdo, torna-se
necessrio, de incio, identificar quem era este homem; o que ele representava; o que o
tornava diferente dos demais habitantes da aldeia. No se trata de investigar sua
dimenso individual, mas apreender os motivos que fizeram com que ele representasse
ameaa ao poder repressivo de D. Flix e ida. No decorrer da narrativa, as
personagens fornecem informaes a seu respeito, contudo a referncia aos seus
objetos pessoais e a cano que ele ensinou aos amigos, auxilia a esclarecer por que
sua morte representa um ato poltico.
Esses objetos so apresentados por meio da seguinte rubrica: [...] o ferreiro
caminha como que perdido. Pega alguns objetos: um par de sapatos, uma flauta de
P, alguns livros e cadernos. (p. 28) O significado desses objetos o ferreiro define
assim: E o que nos resta dele agora so estes objetos: sapatos, instrumento e livros
andarilho, poeta, pensador. (p. 29) Numa sociedade subjugada por um poder
repressivo, esses elementos correspondiam s armas do poeta/pensador para atingir a
conscincia de um povo, torn-lo ciente de sua condio de oprimido e de sua
misria.
7
A palavra e a msica foram os instrumentos do poeta para estimular o povo a

6
PEIXOTO, Fernando. A Parbola e a Verdade. In: GUARNIERI, Gianfrancesco. Ponto de Partida.
So Paulo: Brasiliense, 1976, p. 1314.
7
As armas do poeta remetem para as discusses a propsito das armas do intelectual durante a dcada
de 1970 instrumentalizada na luta poltica e na construo de uma resistncia democrtica. Segundo
Patriota, estas reflexes, produzidas no PCB, procuraram articular o trabalho intelectual como ncleo
fundamental da resistncia. Por isso, tornava-se importante resgatar a atuao dos intelectuais, em
diferentes momentos da histria do Partido. [ressaltando] a importncia da atividade intelectual para a
PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________53

pensar, a reconhecer e a lutar contra uma situao de opresso e desigualdades sociais.
Birdo perigoso porque sabe raciocinar (viver entender, dizia), abrindo a cabea
dos outros, e tambm porque no obedece rotina, rompendo-a com suas andanas, o
seu lirismo, a sua escandalosa alegria, os seus amores.
8

Na mesma seqncia em que se mencionam seus objetos pessoais, as
personagens Ddo, Ainon e Mara, reunidas, cantam a cano ensinada pelo poeta e
que reflete justamente sobre a possibilidade de o indivduo ter conscincia de si e de
sua capacidade de agir no mundo, da constante busca pela transformao da sociedade
por meio da ao do homem:
No tenho para a cabea. Somente o verso brejeiro. Rimo no cho da
senzala. Quilombo com cativeiro. // No tenho para o corao.
Somente ao ar da montanha. Tenho a plancie espinheira. Com mos
de sangue e faanha. // No tenho para o ouvido. Somente o rumor
do vento. Tenho gemidos e preces. Rompantes e contratempos. //
Tenho para minha vida. A busca como medida. O encontro como
chegada. E como ponto de partida. // No tenho para meu olho.
Apenas o sol nascente. Tenho a mim mesmo no espelho. Dos olhos
de toda a gente. // No tenho para o meu nariz. Somente incenso ou
aroma. Tenho este mundo matadouro. De peixe, boi, ave e homem. //
No tenho para minha boca. Sagrados pes to-somente. Tenho
vogal, consoante. Uma palavra entredentes. // Tenho para minha
vida. A busca como medida. O encontro como chegada. E como
ponto de partida. // No tenho para o meu brao. Apenas o corpo
amado. E assim sendo o descruzo. Na rdea, no remo e no fardo. //
No tenho para minha mo. Somente acenos e palavras. Tenho
gatilhos e tambores. Teclados, cordas e calos. // No tenho para o
meu p. Somente o rumo traado. Tenho o improviso no passo. E
caminho pra todo lado. // Tenho para minha vida. A busca como
medida. O encontro como chegada. E como ponto de partida.
9


A cano exprime a fora do pensamento e da palavra, instrumentos de luta
em um mundo de contrastes onde a busca pela liberdade e pela igualdade de toda
gente, projeto de ao constante bem como a convico em romper as barreiras e os
limites; os versos da cano traduzem, ainda, a preocupao com as misrias humanas
e a alternativa de combat-las por meio da luta, do trabalho, da politizao e do

estratgia de luta do PCB, bem como reconheceu-se a necessidade de um trabalho terico que
fundamentasse e orientasse a militncia. Noutros termos, verificou-se que a conscincia revolucionria
no deriva automaticamente da ao, ela exige um trabalho criador... Cf.: PATRIOTA, Rosangela.
Vianinha um dramaturgo no corao de seu tempo. So Paulo: Hucitec, 1999, p. 150-151.
8
PRADO, Dcio de Almeida. Guarnieri Revisitado. In: ______. (Sel.). O melhor teatro
Gianfrancesco Guarnieri. 2. ed. So Paulo: Global, 2001, p. 14.
9
A letra da cano Ponto de Partida de autoria de Srgio Ricardo.
PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________54

sentimento coletivo. Diante disso, pode-se concluir: foi esse carter revolucionrio de
Birdo que o tornou um incmodo para os mandatrios da aldeia. Afinal, um governo
que se caracteriza pela represso de seus atos no se interessa em ver difundido entre
o povo idias revolucionrias de conscincia poltica, organizao, liberdade,
capacidade de reflexo, de pensamento e de contestao.

D. Flix e ida: a representao do poder arbitrrio

Por conseqncia, em contraposio s idias de Birdo, est o casal ida e D.
Flix. Na pea, correspondem sntese de duas personagens que se completam no
poder. A rubrica que os apresenta traz uma importante informao sobre ele: Entra D.
Flix, o senhor, cego, apoiando-se em sua esposa, ida, que o guia. (p. 20)
significativo saber que o responsvel pela aldeia no tem a viso. A deficincia fsica,
embora no o inutilize, caracteriza a ambigidade do casal: em face da cegueira do
marido, ida se sente livre para executar as tarefas mais srdidas. Ele, por sua vez,
representa o Poder Judicirio e o cumprimento s leis, uma aluso de que a justia
cega, portanto se destina a todos.
10

Desse modo, ao tomar conhecimento da morte de Birdo e ouvir o clamor de
Ainon, D. Flix assume o compromisso de garantir justia e, assim, contraria os
conselhos de ida: Por que fazer desta morte algo maior do que ? (p. 23) Ele ento
anuncia a abertura do inqurito, pois, se a hiptese de assassinato se prenuncia, vital
esclarecer os murmrios e as insinuaes.
D. FLIX [...] Sem ter olhos, vejo no interior das almas. No seu
ntimo percebo a mgoa, possveis dvidas e
suspeitas. Ouo murmrios, enxergo prfidas
insinuaes. Por no ter olhos se me abre o corao.
Por saber a dor, perdo o que da dor provm, mesmo
que carregado de ofensa. Desta morte me lamento tal
pai, irmo, parente ou amigo prximo. Justia ser
feita. E nisto empenho meu nome, honra e fortuna. (p.
21)


10
Os governos militares se caracterizaram pela manuteno de um forte aparelho repressivo de
segurana e informao que atuava quase sempre revelia das diretrizes do presidente, mas que
contavam, na maior parte das vezes, com sua conivncia. A atuao impune e independente de parte
das foras de represso, em especial no sistema DOICODI, levou tortura e morte numerosos
presos polticos. Assim, Guarnieri, ao condensar em D. Flix e ida as contradies do poder,
dialoga com uma estratgia poltica que se tornou recorrente, sobretudo no governo Geisel (1974
1979): aes liberalizantes versus aes repressivas.
PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________55

J a conduta de ida e sua inflexibilidade quanto verso de assassinato
permite avaliar o perfil que distingue a outra parte desse governo. Sob sua
responsabilidade, est a administrao do lar e dos negcios; ela se apresenta como
mulher obediente s decises do marido, mas que insiste em persuadi-lo a encerrar as
investigaes. Seus argumentos se baseiam na teoria de que, para assegurar a
hegemonia, imprescindvel, em certas circunstncias, adotar atitudes arbitrrias,
desde que se realizem na surdina. Assim, em um momento de pausa entre os
interrogatrios, quando o casal se encontra em casa, ida, expe sua opinio:
IDA [...]. Mas assim fazendo, abrindo inqurito com tudo
que se segue, se, porventura, fsseis vs o matador,
uma vez o inqurito terminado, tereis interesse em
confessar o fato? Ou no serviria justamente o
inqurito, ao contrrio, para escond-lo e dar, como
verdade, um dado falso iludindo o povo? No vos
compreendo, senhor. Se matar preciso, melhor que
se mate em silncio!
D. FLIX Tu me atribuis a morte deste campons?
IDA Se o tivsseis feito seria por uma boa razo. Sois por
ns responsvel e em nome disto podeis tomar
qualquer deciso. (p. 4243) (grifo nosso)

Ao insinuar que D. Flix o culpado da morte de Birdo, ida no o faz para
se eximir de culpa, mas por estar convencida de que a conteno desse conflito se
condiciona s medidas efetivas de represso do governo. Dessa forma, ela alega que
bastaria uma ordem e tudo estaria terminado (p. 40), como se o cumprimento da lei
no decorresse da recusa ao arbtrio e violncia.
Seu radicalismo contestado por D. Flix, que receia as implicaes polticas
do acontecimento. Para evitar que o episdio origine descontrole sociopoltico, ele
exige seu esclarecimento. Diante de murmrios e insinuaes de que se trata de um
assassinato, essencial investigar o fato, porque o temor e a desconfiana dos
cidados no compem uma atmosfera favorvel para que sua autoridade permanea
inatacvel. Sua principal preocupao refere-se s dvidas que pairam sobre essa
morte, pois ele tem a noo de que impor um veredicto no corresponde estratgia
ideal para a ocasio. Durante o processo, ele parece ignorar o fato de que sua esposa
foi responsvel pela morte, embora desconfie de suas constantes tentativas para se
encerrar a investigao:
D. FLIX No momento para imposies. Tambm quero o
povo em paz, mas confiante. De Birdo, a maior traio
PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________56

foi enforcar-se na praa, criando comoo; como o
suicida que explode, levando muitos consigo na sua
exploso. Se encerro o caso, perpetuo o morto,
deixando soltas dvidas e suspeitas.
IDA Todos o sabem suicidado.
D. FLIX H dvidas ainda. Levarei o inqurito a termo, embora
saiba o resultado de antemo, mas necessria a
devassa, como mera satisfao. (p. 41)
.............................................................................................................
IDA Nunca vos vi to obstinado a dar a todos uma
satisfao!
D. FLIX Quero a verdade somente. O que tanto te faz temer?
Seja ela qual for no deixarei que interfira no que por
ns decidido; no ser um poeta morto que ameaar
o conquistado. Mas tenho de saber, pois mesmo cego,
dirijo tudo minha volta e do modo que desejo. E se
porventura no for este morto suicida, mas morto por
gesto ou dio, tenho de sab-lo e afirmo que quem o
fez ter castigo. Se matar preciso, ser meu o brao
armado. (p. 42)

As ponderaes de D. Flix sobre o episdio revelam outra perspectiva de
exerccio do poder em que o consenso e a confiana do povo representam um
componente eficaz para a legitimao da ordem estabelecida. Portanto, a instaurao
do inqurito funciona como estratgia de manipulao da opinio pblica, j que o seu
resultado no interfere nas decises tomadas pelo governante. Isso pode ser observado
quando D. Flix afirma que o inqurito se realiza para se desvendarem as
circunstncias do suicdio de Birdo, ignorando, deliberadamente, as conjeturas sobre
a verso de assassinato.
Essa estratgia de investigao questionada pelo ferreiro, que alega: se
assim se formula, o suicdio permanece como uma certeza que no se questiona e que
passa a ser aceita. (p. 44) A resposta de D. Flix tudo indica tratar-se de suicdio.
O contrrio que precisa ser provado (p. 44) aponta um inqurito cuja concluso
est prevista desde o momento de sua instaurao e a questo de que provar o
assassinato se torna responsabilidade dos que se negam a aceitar as evidncias que
atestam o suicdio. Nesse sentido, a realizao do inqurito visa satisfazer aos
interesses de D. Flix, e sua obstinao no resulta do desejo de se obter justia
quanto morte do poeta; resulta, sobretudo, de sua ambio de administrar tudo sua
volta, mesclando medidas liberais como a abertura do inqurito e outras autoritrias,
pois invariavelmente reafirma que o resultado da inquirio no prenuncia situao
PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________57

desfavorvel a seu governo: para ele, a iminncia de uma crise est no fato de no se
identificar o inimigo, deixando soltas dvidas e suspeitas.
Se D. Flix usa a confiana do povo para legitimar sua autoridade, uma
importante cena entre ida e Ainon caracteriza mais um dos subterfgios de que
dispe o poder para manter a ordem vigente: a coao moral, ou melhor, a intimidao
aos indivduos que se recusam a aceitar a verso de suicdio. Embora submisso
autoridade de D. Flix, Ainon insiste na hiptese de assassinato e exige a punio do
algoz de seu filho. Esse clima de desconfiana e contestao temido por ida, que
interpreta a atitude de Ainon como indcio de rebeldia. Assim, ao recorrer desculpa
de que se preocupa com os sentimentos do ferreiro, ela vai casa dele para demov-lo
da idia de que Birdo fora assassinado. Para tanto, insinua que o poeta era um ser
pouco equilibrado e ps fim vida num um gesto extremo de desatino:
IDA [...] Convenhamos que teu filho no era como toda
gente. Inseguro em sua falsa segurana, solitrio
apesar de muito amado. [...] Passava do abatimento
euforia, da tristeza alegria, em to rpida
transformao que as pessoas se entreolhavam com
espanto. Birdo sofria, ferreiro, todas as dores. [...]
Publicamente, no meio da praa, teu filho se enforcou,
como um derradeiro protesto, definitivo.
FERREIRO Sei que no assim. [...]. No era um louco, como
pretendeis, nem desequilibrado. Era um homem bom,
senhora, preocupado com as estrelas, mares e pessoas.
Pobre tempo em que sensibilidade quer dizer loucura.
Birdo foi morto, assassinado, por mais que isso vos
incomode ou preocupe. H um assassino ou muitos
escondidos sob a aparncia de gente respeitvel. Um
corpo na praa pede justia e ns vamos exigi-la!
IDA No se pode raciocinar com um obstinado. [...]. Desde
que Birdo morreu, a aldeia no mais a mesma. As
pessoas sussurram, h medo em todos os rostos
porque tu e alguns mal-intencionados estimulais a
desconfiana, a discrdia. Cuida-te, ferreiro! Somos
responsveis por esta gente. Vivamos em paz. No
queiras com a tua dor perturbar o que vai em ordem e
avano. (p. 60; 6162) (grifo nosso)

Ante a obstinao de Ainon, ida assume uma fala mais agressiva e o adverte
dos malefcios que essa morte tem acarretado. Numa pretensa preocupao com os
habitantes da aldeia, ela toma para si e para D. Flix a responsabilidade de garantir a
estabilidade de um povo, proporcionando-lhes segurana e desenvolvimento. Na
contra-ofensiva, ela faz uma ameaa, deixando claro que no vai permitir que a
PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________58

repercusso do ato seja usada para conturbar a ordem e gerar clima de inquietao
na aldeia:
IDA [...]. Meu marido tolerante e justo, mas jamais
permitir a mais leve insinuao de rebeldia. As
pessoas querem dias serenos e os tero, nem que para
isso seja necessrio exterminar os insidiosos. D. Flix
tem a mo pesada, ferreiro. Deixo aqui meu sincero
conselho. Que, depois, no te arrependas, pois no
haver misericrdia. (p. 63)

Note-se que o discurso dominante se refere aos seus opositores. Eles criam
uma base argumentativa na qual seu oponente passa a ser considerado como rebelde,
irresponsvel, desafiador e desobediente s leis. Invertem a lgica do processo e
suscitam a perspectiva de que a oposio constitui obstculo no para quem est no
poder, mas para o avano e o bem-estar da populao. Com isso, o regime autoritrio
busca sua legitimao poltica pela desqualificao de seu opositor e propagao da
idia de ordem e progresso.
11

ida mantm esse mesmo discurso quando D. Flix numa pretensa
demonstrao de imparcialidade convoca sua esposa para prestar depoimento.
Nessa oportunidade, ela inicia o seu testemunho, apresentando fatos que esboam o
perfil do morto:
IDA No trago suposies, nem abstratas certezas, senhor.
Trago fatos que nos desenham o perfil do morto.
Quem era realmente o desditado? Porventura um
cidado pacato, cumpridor de seus deveres, um
homem honesto, comportando-se de acordo com nossa
moral e costumes, um ser normal, obediente s leis e
de boa conduta? A resposta ser: no! [...] Birdo foi

11
Nos conturbados anos da ditadura militar, sobretudo no perodo do AI-5 ao incio da abertura (1969
74), o governo fez da propaganda uma importante aliada para popularizar suas medidas polticas. Ao
povo, era passada a idia de que o desenvolvimento do pas exigia um governo militar forte capaz de
combater os subversivos que estavam contra a ordem e o progresso do pas. Foi a poca dos slogans:
Brasil: ame-o ou deixe-o; Ningum segura este pas! referncia ao desempenho brilhante da
economia no que se convencionou chamar de milagre econmico. O crescimento econmico servia
legitimao do regime, pois gerava empregos, ampliava e diversificava o consumo da populao e
aumentava as expectativas de uma vida mais digna. Segundo Almeida e Weis, [...] tambm, para a
classe mdia, o tempo de melhorar de vida. O aprofundamento do autoritarismo coincidiu com, e foi
amparado por, um surto de expanso da economia o festejado milagre econmico que
multiplicou as oportunidades de trabalho, permitiu a ascenso de amplos setores mdios e moderna
sociedade de consumo, e concentrou a renda a ponto de ampliar, em escala indita no Brasil
urbanizado, a distncia entre o topo e a base da pirmide social. In: ALMEIDA, Maria Hermnia
Tavares de; WEIS, Luiz. Carro-Zero e Pau-de-Arara: o cotidiano da oposio de classe mdia ao
regime militar. In: NOVAIS, Fernando A. (Coord.); SCHWARCZ, Lilia Moritz. (Org.). Histria da
Vida Privada no Brasil (4): contrastes da intimidade contempornea. So Paulo: Cia. das Letras,
2000, p. 332333.
PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________59

um desequilibrado, um bbado, um viciado. [...] Como
vivia o morto? s custas dos poucos rendimentos do
pai. Trabalhando quando lhe apetecia, sem ocupao
fixa, arando, ora construindo casas, ora forjando, ora
fazendo coisa alguma, cantando, sonhando, arengando
aos trabalhadores, intranqilizando, duvidando das
normas, das crenas, ofendendo a Deus, desafiando as
leis! [...]. (p. 7071)

Cidado pacato, honesto, obedincia s leis e boa conduta so caractersticas
apontadas por ida como no condizentes com o perfil do poeta. Em nome da moral e
dos bons costumes, ela justifica sua opinio, salientando que os indivduos que se
opem a esses preceitos se tornam indesejados comunidade porque criam
situaes de desordem e inquietao. Ela ainda relembra alguns episdios referentes
conduta de Birdo, como as numerosas vezes em que ele foi encontrado desfalecido e
embriagado na praa e os dias em que agiu como louco, permanecendo em cima de
uma rvore; essas lembranas que tinham o desgnio de difamar o poeta so
veementemente contestadas por Mara, que denuncia a falsidade e a parcialidade das
declaraes apresentadas por sua me, visto que, em ambos os casos, Birdo realizava
manifestaes de protesto contra o descaso dos governantes para com o povo, como
salienta Mara:
IDA [...] Quantas vezes no foi ele encontrado, desfalecido,
encharcado de lcool, nesta mesma praa onde pende
agora seu corpo?...
MARA Somente uma vez, senhora, quando foi brutalmente
espancado por se insurgir contra a expulso das
famlias de Labrador. Deixaram-no l, desfalecido de
tanto que lhe bateram e derramaram aguardente em
seu corpo e o encarceraram como vadio! [...]. (p. 71
72)
.............................................................................................................
IDA [...] Loucura! Sempre agiu como louco. Por
trs dias permaneceu encarapitado numa rvore,
cantando a plenos pulmes, de pouco valendo os
conselhos e splicas para que descesse e se
alimentasse.
MARA Em protesto contra o descaso em que foram deixadas
as crianas que escaparam da enchente do rio Argon!
(p. 72)

Disso se depreende como os donos do poder forjam provas e situaes para
incriminar as pessoas tidas como inimigas e ameaa ordem vigente. Assim, para no
perder o respeito e a autoridade, ida constri a imagem de um homem louco e
PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________60

conturbado, dando ao povo a impresso de que seu suicdio decorre de problemas
psquicos; logo, exime-se de qualquer responsabilidade quanto ao ato cometido. No
entanto, mais que salientar as razes que Birdo teria para atentar contra a prpria vida,
ela reafirma os motivos que levariam ao seu assassinato. Essa contradio apontada
por Mara e demonstra a farsa da tese defendida por ida, que s se sustenta pela
represso e pelo medo dos cidados.
MARA Senhora, pretendeis enumerando estas razes defender
a hiptese do suicdio, ou comprovar as inmeras
razes que tereis para elimin-lo?
IDA Por suas prprias mos procurou a morte, sua nica
alternativa, pois jamais soube de alma mais
conturbada e to atritada com a vida. Em um momento
de lucidez, dando-se conta de sua falsa existncia,
remoendo remorsos pelas loucuras que fez, num gesto
de arrependimento nico, deu fim vida. [...]. Morreu
como viveu inquietando, enganando. [...]. um
caso de medicina e no de justia, senhor. Peo que a
questo seja encerrada. (p. 7273)

Ao explorar o embate entre as personagens, Guarnieri caracteriza aspectos
fundamentais de uma poltica governamental autoritria que podem ser detectados
com base nos argumentos apresentados por ida. Desse modo, possvel analisar qual
o comportamento ideal que o governo espera de seus subordinados; como os
indivduos que se opem ao sistema vigente so vistos como subversivos, e, portanto,
inimigos que devem ser calados; as desculpas inverossmeis que apresentam para
justificar a arbitrariedade de seus desmandos e conferir legitimidade ao seu poder; o
modo como se auto-intitulam responsveis pela ordem pblica e segurana, advertindo
que todo rigor ser empregado para assegur-la.
As medidas arbitrrias descritas pelo dramaturgo se tornam possibilidade para
se refletir sobre a condio de dominao a que o povo est submetido; alm disso, os
instantes finais do inqurito em que Mara acusa os pais pelo assassinato de Birdo
revelam o autoritarismo de D. Flix ao encerrar prontamente o inqurito, no instante
em que percebe aonde se chegar com o fim do processo. Numa situao de risco, a
determinao autoritria:
D. FLIX Voltem todos s suas casas. O inqurito se consumou.
Morreu Birdo por suas prprias mos, suicidou de
remorsos por ter violado uma donzela de casa nobre e
pai poderoso. Voltai todos ao trabalho. E aqui
severamente determino que do caso no se faa mais
comentrio. Que se apague o morto da memria e que
PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________61

conte com minha fria quem desobedecer ordem!
[...] (p. 75)

A reao de D. Flix quanto s atitudes revolucionrias de Mara severa. No
que se refere revelao da gravidez, ele categrico ao afirmar que de sua carne no
se perpetuar o inimigo e que seu sangue no se abastardar com as sementes que
nascem no ventre de sua filha; para tanto, seu gesto ditatorial e violento: provocar,
com o auxlio de ida, o aborto em Mara. O momento marcado por uma intensa
carga emocional. Aps a consumao do ato, ida revela sua responsabilidade pela
morte do poeta:
D. FLIX Birdo! Ento foste tu?.
IDA Sim, fui! Fui! Farta de tua cegueira, consciente de
minha priso! Esta tragdia s minha, pois no tenho
salvao! A ti estou atrelada! Sou o que passa, somos
o velho e acabado e s tua fora nos sustenta. No
suporto os gritos de prazer, a beleza e o canto! Birdo
era a vida que j no minha! Matei-o. Mandei que o
pendurassem na praa, de dio pelo seu amor, pela sua
beleza, pela sua esperana! Quisera esmag-lo, mord-
lo at sangrar; arrancar-lhe os olhos, a lngua, o sexo...
ele vida, sangue, humanidade pulsando. Sou fria
e tetra, sou passado, momento final!
D. FLIX Golpearei em crculo e muitas cabeas rolaro!
Haver paz, e trabalho! Viveremos em ordem! Em
ordem! Orgulhosos de nossa fora. (p. 77)

A comprovao de que Birdo vida, beleza e esperana provoca em ida a
certeza de sua impotncia e superao. E assim, confiante em sua impunidade, fora e
poder, o que lhe resta assassinar o novo para manter o velho, sobretudo porque esse
novo representa a idia da transformao. O assassinato , acima de tudo, um crime
de dio e intolerncia, pois ela no suporta a liberdade e a possibilidade de mudana
que se apresentam em Birdo. Quanto a D. Flix, falso defensor da lei, suspende o
inqurito assim que percebe aonde se chegar. Concluso: determinados regimes no
podem fazer justia, ainda que o desejem, porque a injustia est embutida neles,
constituindo-se em sua natureza mais profunda.
12

Contudo, preciso considerar a sobrevivncia de Mara. Como analisa
Peixoto em relao ao casal, unidos formam um poder repressivo violento, mas que

12
PRADO, Dcio de Almeida. Guarnieri revisitado. In: ______. (Sel.). O melhor teatro
Gianfrancesco Guarnieri. 2. ed. So Paulo: Global, 2001, p. 14.
PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________62

provoca sua prpria e prxima superao em termos histricos.
13
Assim, embora seus
pais tenham lhe tirado o filho, h outro tipo de legado que permanece em Mara: a
certeza de que preciso manter a esperana de que um dia as coisas sero diferentes.

Mara: a fora revolucionria e a necessidade de mudana

A opo de Guarnieri por discutir a necessidade de contestar as
arbitrariedades do poder se condensa, sobretudo, nas atitudes de Mara, que apresenta,
desde o incio, uma conscincia poltica em relao morte de Birdo. Quando
questionada por ida sobre seu sofrimento e prostrao no momento em que se
deparou com o corpo inerte na praa, sua resposta j aponta para o significado poltico
desse acontecimento.
MARA No choro a morte, minha me. Choro a ausncia.
Sofro o absurdo, a violncia. Esta morte no de um
homem, de uma aldeia. a voz da aldeia que morre,
seu canto, sua poesia, seu humor, seu tdio e
monotonia, sua virtude, graa e tristeza, sua beleza,
carinho e alegria. E mais calado ficar o povo, pois se
o povo cala que no h povo em cada qual
singularmente, mas sim em toda a gente que no tem
expresso prpria e caracterizada; mas sempre h
quem diga e represente a fala, que embora de gente
calada, traduz a fala de toda a gente. (p. 2526)

A viso revolucionria que Birdo tinha do mundo e que tanto incomodou os
governantes foi assimilada por Mara ao ter contato com o poeta: Amo [Birdo]
porque me deu vida. Atravs dele renasci... Arrancou-me do comodismo, libertou-me
do tdio, partiu-me o corao e mente deixando livre o que em mim ainda havia de
gente. Com ele ruam preconceitos e tudo se mostrava em sua perptua
transformao... (p. 3334) Embora pertena ao poder, ela no compactua com as
aes arbitrrias deste. A conscincia que tem do significado dessa morte Birdo
incmodo, vivo ou morto, pois a necessidade, presente, sorrindo (p. 34) faz com
que ela represente a esperana e a fora de transformao. O amor que nutre pelo
poeta transcende a relao homemmulher, havendo o reconhecimento de sua
renovao como ser poltico capaz de reaes de protesto e oposio contra prticas
intolerantes de quem governa.

13
PEIXOTO, Fernando. A Parbola e a Verdade. In: GUARNIERI, Gianfrancesco. Ponto de Partida.
So Paulo: Brasiliense, 1976, p. 14.
PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________63

Diante dessa avaliao pode-se considerar que Birdo no deixa como herana
apenas alguns objetos sapatos, flauta, livros e cadernos. Seu maior legado
destinado a Mara, tanto em sua disposio de lutar pela mudana e se recusar em
permanecer em silncio quanto no filho que carrega no ventre, embora este seja
violentamente destrudo pelas mos repressivas de D. Flix e ida. Mara simboliza a
rebeldia contra um sistema que emprega todos os artifcios possveis para entorpecer a
conscincia de um povo ameaado por atos de intolerncia e opresso.
A atitude de Mara de enfrentar o poder repressivo de seus pais, acusando D.
Flix de ser o responsvel pela morte de Birdo, tambm deve ser avaliada
criticamente, apreendendo-se o significado poltico de sua atuao. Para ela, D. Flix,
motivado pela informao de que sua filha era amante de Birdo, num gesto de fria,
cometeu o crime, escondendo depois o feito, evitando o escndalo e a vergonha. (p.
67) Sua ousadia ao incriminar o pai e se manter categrica na verso de assassinato
no aponta um conflito entre pai e filha, mas uma contestao ao poder que ele
representa: Mara tem plena convico de que a morte de Birdo conseqncia,
sobretudo, do carter subversivo do poeta, e seu envolvimento afetivo com ele
apenas mais um pretexto para elimin-lo.
Para provar a incoerncia da verso de suicdio, seu depoimento informa
sobre os projetos de Birdo e seu comprometimento com a vida e as pessoas
qualidades incompatveis com as de um homem disposto a se suicidar. Diante dessa
certeza, Mara assinala que a causa de sua morte deve ser encontrada justamente nessa
responsabilidade e nesse interesse pelo prximo:
MARA No trago fatos, senhores, mas apenas uma certeza
que me vem do conhecimento profundo que tive do
morto. Birdo jamais atentaria contra a vida, pois para
viver tinha as mais belas razes. [...] Direi das
crianas que alfabetizava. [...] Direi de sua f nos
homens, to grande e tranqila que esbarrava na
ingenuidade. Direi de sua indagao constante, sua
inquietude, sua busca sem parada. Se a muitos
estimulava, a alguns incomodava. Mas esses alguns
tm poder e mando e fora. Repetindo a conscincia
de um poeta "se as vacas conversassem entre si no
iriam para o matadouro". Por ser assim, e firmemente
agarrada a esta certeza, que como soluo indico que
entre os alguns a quem o morto perturbava, se
procure a verdade desta morte. Para que possamos,
daqui por diante, continuar existindo, mas olhando
cada qual nos olhos do outro, sem vergonha e sem
medo. O interesse leva fria, o amor esperana.
PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________64

Em nome do amor, repito, amor, amplo e verdadeiro,
exijo de quem responsvel pela lei e pela ordem, que
nos d o nome do culpado e que fiquem claras suas
razes. (p. 6970)

Em dado momento, sua declarao converge para uma anlise do empenho
social e poltico de um indivduo que acredita na capacidade de interferir na realidade,
de modific-la por meio da conscientizao e integrao de um povo. Ela alude
conscincia de um poeta que diz: se as vacas conversassem entre si, no iriam para o
matadouro, referindo-se necessidade de uma organizao poltica atuante, capaz de
estimular muitos a questionarem a prpria condio social.
Sobre essa possibilidade revolucionria, Mara ressalta ainda o quo
perturbadora ela pode ser para um poder que se sustenta, em especial, na ignorncia e
complacncia de um povo. Assim, comprometida com a verdade, compreendendo com
nitidez a dimenso poltica do crime cometido e ciente de que essa morte representa
um ato arbitrrio de quem detm o poder, ela exige que se apure o culpado e as razes
do crime, alegando que esta a nica alternativa para se manter a integridade da
aldeia, liberta do medo e da vergonha.
A necessria mobilizao capaz de despertar a conscincia e a disposio de
resistir manifestada por Mara, que se desespera ao ouvir o testemunho de Ainon:
MARA No! Nunca, mestre ferreiro! Nunca! No desistas
agora! Em nome da verdade, ferreiro! Em nome da
vida que ele perdeu. No desistas!... Luta! Continua,
no te deixas amedrontar, ferreiro! Se desistes,
institui-se o assassinato, o desmando no ter
medida... Protesta, ferreiro. teu filho que foi
sacrificado. (p. 74)

A coragem e determinao de Mara quanto a denunciar uma ordem social
injusta e repressora a impedem, no entanto, de reconhecer a complexa realidade que se
delineia sua volta: ela no tem uma perspectiva poltica mais realista para apreender
a relatividade das medidas a serem adotadas. Assim, seu discurso combativo
ingnuo por acreditar que expor a verdade seja suficiente para se enfrentar o poder.
Embora reconhea a necessidade de conscientizao e organizao do povo para haver
transformao social, Mara acaba por interceder e agir em nome de uma classe
trabalhadora e oprimida com que no consegue estabelecer articulao poltica. Sua
atuao se apresenta, portanto, desarticulada, e isso a faz sofrer as conseqncias
PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________65

dessa ao intempestiva ao ter seu ventre esmagado pelos pais. Porm, ela
permanece. Mais lcida do que nunca. Ao lado das foras que efetivamente podem
transformar o mundo.
14
Isso significa que o importante a se considerar em Mara
sua capacidade de manter a esperana de que um dia as coisas sero diferentes: eu
ficarei no centro desta praa, at que estes tempos se acabem e os homens se
reencontrem no que conservarem de humano. Eu e meu sangue, e minha f, e minha
coragem, minha certeza, e minha dor que s o que h de irreversvel! (p. 7778)
Ao lado dela esto Ainon e Ddo. Se estes representam a fora capaz de
transformar o mundo, isso s ser possvel ao fazerem uma reviso crtica das atitudes
omissas de ambos. Uma anlise que pode auxiliar na compreenso dessas posturas foi
apresentada por Bentley em obra que discute o teatro engajado. No que se refere ao
termo engajamento, o autor apresenta uma reflexo significativa quando faz a seguinte
ponderao:
[...] Tambm a inao uma atitude moral. O simples fato de estar
no mundo acarreta um vnculo de cumplicidade. Os no-engajados
se consideram inocentes pelo fato de no terem feito determinadas
coisas. Eles se recusam a examinar a possibilidade de que a sua
absteno nos fatos em discusso pode ter tido conseqncias
gravssimas. Da mesma forma, eles se recusam a examinar a
possibilidade de que a sua participao poderia ter mudado o curso
dos acontecimentos para o melhor.
15


Estabelecidas as devidas distines entre as anlises apresentadas por Bentley
e as que aqui se desenvolvem com base no texto teatral, o importante que essas
observaes so significativas porque abrem possibilidades de questionar o
comportamento de Ainon e Ddo.

Ddo e Ainon: representao da atitude omissa e do conformismo

Ddo representa o indivduo que vive margem da sociedade; no passado,
perdeu mulher e cinco filhos pelo mesmo motivo: falta do que comer. Amigo de
Birdo, lamenta profundamente a morte deste, mas se cala perante a autoridade de D.
Flix quando intimado a testemunhar. Seu depoimento se caracteriza pela discrio.

14
PEIXOTO, Fernando. A Parbola e a Verdade. In: GUARNIERI, Gianfrancesco. Ponto de Partida.
So Paulo: Brasiliense, 1976, p. 14.
15
BENTLEY, Eric. O Teatro Engajado. Traduo de Yan Michalski. Rio de Janeiro: Zahar, 1969, p.
154155. (grifo nosso)
PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________66

Homem simples, incapaz de recordar at seu nome de batismo, acostumou-se a ser
chamado pela alcunha de Ddo, originrio de doido. Sozinho no mundo e convicto de
sua insignificncia, acredita que sua maior virtude exercitar a arte da
sobrevivncia. Portanto, para no se comprometer, ele reproduz o mesmo argumento
de ida quando esta apelava pelo fim da devassa:
PASTOR [...]. E alm disso, senhor, o que de inusitado se ouviu
na ltima madrugada? Nada. Os ces continuaram
uivando lua como todas as noites. Apenas o vento, e
o mais era silncio, nenhum alvoroo, nenhuma
testemunha de algo anormal na cidade. Se o infeliz
que dali pende tivesse sido assassinado, ou mesmo
induzido ao ato, no se ouviriam gritos, passos? No
ladrariam os ces e os animais nas estrebarias no se
agitariam com o sexto sentido que lhes foi dado?
possvel mesmo, senhor, que eu na noite passada
estivesse de fato adormecido sobre meus trapos e pele
de carneiro, digo, carneiro, do lado esquerdo de quem
entra na minha palhoa. (p. 49)

O modo esquivo de lidar com as perguntas feitas evitando fornecer
respostas afirmativas sobre o fato: Se nada vi e nada sei, como poderia eu afirmar,
senhor, digo, senhor? (p. 49) e a confisso de que tem uma mente perturbada por
vises Se acredita no que se sente, se sabe e se v. Eu tenho vises, senhor.
Irrealidades que se misturam s realidades, a tal ponto que jamais sei se estou diante
de umas ou de outras (p. 50) definem o comportamento omisso de Ddo diante
daquela morte. No entanto, se refugiou na sua pseudo-doidice e na sua pseudo-
simplicidade de campons estpido como num abrigo inviolvel. Sabe tudo,
compreende tudo, mas no ergue a cabea para no v-la decepada.
16
Afinal, quem
acreditar no que Ddo tem a dizer? No que afirma ter visto? Para que pr em risco
sua vida, se no pode mais salvar a do amigo? Descrente na sua capacidade de lutar
por justia, Ddo qualifica de alucinaes as verdades com que se depara
cotidianamente: corpos mutilados, rudos de carros de artilharia, gritos abafados,
tiros sacudindo a aldeia... homens cambaleando, tornam-se vises irreais, um
escudo para proteg-lo contra os perigos de se ver e se admitir a veracidade dos
acontecimentos.

16
PRADO, Dcio de Almeida. Guarnieri revisitado. In: ______. (Sel.). O melhor teatro
Gianfrancesco Guarnieri. 2. ed. So Paulo: Global, 2001, p. 15.
PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________67

Na cena subseqente ao seu depoimento, Guarnieri usa uma cano
significativa para se refletir sobre a conduta do pastor. Sozinho no monte onde
apascenta suas cabras, Ddo entoa uma melodia dolente, que exprime seu infortnio e
o de tantas vidas rasas, condenadas ao sofrimento e submisso justamente por serem
filhos de um medo que os impedem de se libertarem: Quantos cordeirinhos, quantas
vidas rasas, que ser do mundo, no calor das casas, se meus cordeirinhos no
criarem asas... (p. 52) A msica cantada, tambm, por Mara, que surge em cena
para cobrar de Ddo uma postura revolucionria:
MARA Retorna e conta. Todos querem saber! Vai e conta!
PASTOR Que te faz supor, menina, que Ddo saiba alguma
coisa? Ddo tem vises.
MARA Da mais triste realidade!... Vai, Ddo, expe, grita,
resolve... [...]
PASTOR Ai, ui, ai! Que se me parte o corao e j no tenho
flego! O que estou vendo me aflige, me tortura, me
corri!... Moa, menina, afaste-se, deixa-me livre a
viso, nem tua figura que a no cabe!... Pois estou
vendo a praa, mil postes fincados, centenas de corpos
dependurados pelo pescoo, vrtebras partidas, o
corpo todo em feridas... E l, um pouco mais direita,
entre o ferreiro e o arteso, est o corpo mais intil o
meu contorcendo-se ainda, no de vida, mas de dor,
que a dor prossegue quando a vida acaba... palrador...
hecatombe... cala-te!... No te metas onde no s
chamado!... O silncio de ouro, a palavra de
lato!... Sai cristo: sacristo!... Extrema comunho!...
Parlapato!... Viso... Ai, ui, ai, digo, ai, ui, ai!... E eu
aqui quero ficar mudo e quedo... Pois estou a morrer,
e morrer de medo! (p. 5354)

Esse dilogo permite fazer um contraponto entre a postura de Mara e a de
Ddo. De um lado, a figura subversiva de Mara, que representa a solidariedade de
segmentos dominantes em relao aos oprimidos e, assim, luta desesperadamente para
descobrir o assassino e pela integridade da aldeia; de outro, o medo, a despolitizao e
a ausncia de sentimento coletivo de Ddo, questionados por Mara, que o acusa de
traio afinal, Birdo foi o nico a respeit-lo e a tir-lo da solido. como se Ddo
tivesse uma obrigao moral para com o morto, e ele reconhece a importncia de
Birdo, mas teme por sua vida. Para conserv-la, silencia-se. Como ele diz: O silncio
de ouro, a palavra de lato!. O limite de sua coragem est em afirmar o desejo de
que um dia a verdade aparea. Sua covardia deve ser analisada como reflexo de seu
temor e da certeza de sua impotncia. Todavia, fundamental avaliar, tambm, as
PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________68

conseqncias desse ato, pois, se o medo determina a omisso, esta, por sua vez, gera
certa cumplicidade com a represso. E Guarnieri considera essa opo na fala final do
dilogo entre Mara e Ddo, em que o pastor demonstra ter cincia dessa conivncia
ao confessar-se embriagado de vergonha e medo, paralisado, sozinho, tonto e
maltratado... (p. 55)
Em sua pseudo-doidice, Ddo adota um discurso irnico para criticar a si e
ao povo, que finge viver em completa felicidade:
PASTOR A populao muda contempla o morto. Faam-se as
apostas, senhores. Cinco por um para o suicdio, pois
j h posio oficiosa a respeito. Suicidou-se o
assassinado. E todos concordam e aplaudem. Mais
uma indagao ser encerrada e no melhor dos
mundos continuaremos trabalhando para o bem
comum. Tudo sob controle, o destino foi dominado.
Eia, balancem a cabea, concordem como convm.
Aplausos, senhores, e depois podem ir para seus
campos e oficinas em nome do bem-estar. No
domingo, haver aguardente, jogos e medalhas para o
campeo, e noite, junto ao fogo, a partida de
domin. Ateno! Que levantem as mos os que
passam fome! Ningum passa! Que levantem os
braos os infelizes! Completa felicidade! Quem
chora noite de aflio? Todos dormem como
justos! Que faam coro comigo os amantes de
injustiados; os pais de corrompidos; as mulheres de
assassinados; os parentes de explorados! Eia, claro,
existimos no melhor dos mundos! Que fiquem
parados e quietos os desesperados! ah, assim vai
melhor! Adeus, meus semelhantes! (p. 6465)

A ironia de suas palavras se torna recurso capaz de estimular a reflexo
crtica diante do desenrolar dos acontecimentos.
17
Por um lado, seu sarcasmo revela a
apatia da populao, incapaz de se insurgir contra as arbitrariedades e injustias
sociais que dominam a aldeia; por outro, incita o leitor/espectador a se conscientizar

17
Sobre o recurso irnico: Brecht, com efeito, reformulou a relao autorpersonagem em termos
originais, tornando-a a questo capital da dramaturgia moderna. O seu intuito era o de instituir um
teatro poltico, atuante, que no permanecesse neutro perante uma realidade econmica e social que
se deve transformar e no descrever. Um teatro que incite ao e no contemplao. [...] A
presena do autor em seus espetculos (j que as suas teorias no se referem apenas ao texto) faz-se
sentir clara mas indiretamente, atravs do espetculo propositadamente teatral, dos cenrios no
realistas, ilustrados com dsticos explicativos sobre a pea, das canes que desfazem a iluso
cnica e pem o autor em comunicao imediata com o pblico. Ainda assim Brecht no se diz sem
rodeios o que pensa. O seu mtodo lembra o de Scrates: pela ironia que ele busca despertar o
esprito crtico do espectador, obrigando-o a reagir, a procurar por si a verdade. A pea no d
respostas mas faz perguntas, esclarecendo-as tanto quanto possvel, encaminhando a soluo
correta. PRADO, Dcio de Almeida. A Personagem no Teatro. In: CANDIDO, Antonio. et al. A
Personagem de Fico. 11. ed. So Paulo: Perspectiva, 2005, p. 9697. (grifo nosso)
PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________69

de sua prpria realidade, informando-o sobre a necessidade de transformar o mundo
em que vive. Isso significa que as posturas sociais de ao ou omisso assumidas
pelas personagens devem ser questionadas pelo homem este sim, agente
transformador da sociedade.
Nessas circunstncias, se a deciso de D. Flix se consolida, porque existem
aqueles que validam essa determinao. Aps o desfecho da devassa, o ferreiro e o
pastor ficam sozinhos aos ps do morto, e Ainon, ento, questiona o pastor sobre o
que ele viu na noite do assassinato. A resposta a comprovao das suspeitas de
Ainon e Mara: morreu por mos bem mais poderosas, cruis e cegas. Ddo
descreve mais uma de suas vises: uma mulher seminua, em fria, archote na mo
e dois vultos embuados arrastando um corpo que foi na rvore pendurado... (p. 75);
porm, mesmo reconhecendo-se como testemunha ocular do crime, ele sustenta a
desculpa de que eram apenas vises, e no realidades, recusando-se a propalar a
verdade. Ao ouvir as splicas do ferreiro para que revele o crime, Ddo o adverte:
no te esqueas do decreto: que se risque o morto da memria. Deste tu a ltima
palavra. Assim foi e assim fica!... (p. 76)
A conduta do pastor evidencia sua preocupao em ser cauteloso com as
palavras e discreto em seus modos para sobreviver em tempos difceis. Ao lado
disso, encontra-se sua convico de que seu testemunho nada tem a somar para que se
possa alterar a realidade de um governo arbitrrio e prepotente, o que implica um
sentimento de impotncia que anula tanto sua fora e capacidade de resistncia quanto
a do ferreiro, que tambm se sente impotente perante a situao.
Ao se retomar a trajetria de Ainon, verifica-se que ele se recusou a acreditar
no suicdio do filho e teve como primeira reao a revolta e o clamor por justia:
traga at ns o assassino!, diante de todos reclamo justia eis suas palavras. No
entanto, embora tenha se mantido firme na hiptese de assassinato, mesmo quando
ida o ameaou para que se encerrasse o inqurito e ele afirmou que isso seria uma
traio, Ainon no compactuava com os ideais de seu filho. Isso se comprovou em
duas ocasies: a primeira, quando Mara declarou seu amor ao poeta e confessou sua
gravidez. Essa confisso suscita uma importante questo abordada na pea: a maneira
com que os indivduos se relacionam com o poder e como determinados valores
morais contribuem para legitim-lo:
PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________70

MARA [...]. E se te dissesse que de Birdo muito mais resta do
que sapato, flauta e livro, pai ou amante? Que resta
um filho que em meu ventre mexe e puxa, pontapeia e
canta; filho meu e de Birdo, teu neto, ferreiro!
FERREIRO Diria que mentes e brincas com a dor de quem nada
pode a no ser chorar! Que tal loucura nem imagino, e
no posso crer que filho meu fosse capaz de tal
desvario. Emprenhar moa donzela, filha de senhor e
nica, querer arrastar desgraa um a um todos seus
prximos. Tu menina passarias por enganada. Ele no,
que homem. Seria passado espada!
MARA Foi a forca em vez da espada!
FERREIRO Ento isto? Por teu amor foi Birdo enforcado? Uma
vingana de pai? Pois se assim, por Deus!, nada
reclamo e direi que, neste caso, D. Flix foi justo e
honrado!
MARA Meu pai no sabe de nada. Era segredo nosso. Mas
mesmo que soubesse e por vingana o tivesse
assassinado, no vejo nisto nem valor ou honra; vejo
somente um crime, um homicdio a ser vingado.
FERREIRO No h crime em questes de honra!
MARA No h honra quando h crime. E crime h em
qualquer ser sacrificado! (p. 3738) (grifo nosso)

Alm de recriminar a atitude de Birdo, Ainon se manifesta negativamente a
propsito do relacionamento de seu filho com Mara: esta, por pertencer a uma classe
social dominante, no pode se envolver com o filho de um ferreiro. Para ele, h uma
enorme distncia e diversidade entre seu mundo e o de Mara; e com opinies
contrrias s de Birdo, ele no se insurge contra as maldades e as injustias da vida,
mas se resigna a elas. Seu comportamento revela a subservincia a uma hierarquia que
se mantm no domnio, sobretudo pelas razes culturais e pelo consentimento de seus
subordinados. Isso significa que as relaes de poder no se fundamentam apenas em
iniciativas autoritrias e excludentes. O exerccio do poder se caracteriza por sua
habilidade em promover um discurso que justifique sua atuao e permanncia.
O segundo momento em que se pde comprovar que Ainon no apresenta um
carter insurrecto em seu depoimento, quando, de novo, manifesta-se contrrio ao
carter insubmisso de Birdo. As caractersticas ressaltadas e admiradas antes
andarilho, poeta, pensador tornam-se a causa de sua runa. A insubordinao ,
portanto, o motivo para sua morte. Ainon pode at no acreditar na verso de suicdio,
pois conhece bem seu filho; porm, j no clama mais por justia, por ser incapaz de
afrontar o domnio de D. Flix. Embora no chegue a afirmar que Birdo se suicidou,
PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________71

responsabiliza-o por sua morte, pois seu filho ousou ter esperana e uma postura
crtica da vida e de sua existncia, representando um desafio permanente s
autoridades. Por isso, ele concorda com que se d Birdo por suicidado:
FERREIRO Senhor, sinto-me aturdido, cansado. Com ele, meu
filho, se foi minha vida e espero passar deste mundo
para outro que s pode ser melhor. Ouvi as
declaraes, e devo dizer que, de fato, Birdo, meu
filho, no se comportou nunca como se espera de um
subordinado. Foi livre enquanto pde, desperto,
desperto... Tanta coisa foi dita... Da menina agradeo
o empenho em defender meu filho do que foi acusado.
Mas enfim, declaro que j no suspeito de nada...
Estou cansado. Que se d Birdo por suicidado que j
no importa... Foi somente dele a culpa, por esperar
do desespero, por ver amor no estagnado... S teve
culpa... Senhor, que se d o caso por encerrado! (p.
7374). (grifo nosso)

Ainon simboliza a angstia de um povo que se sente indignado e revoltado
perante as injustias e a brutalidade indiscriminada dos poderosos, mas que,
descrentes na possibilidade de enfrentar e transformar a realidade em que vivem,
recuam em suas iniciativas de exigir e lutar por justia. Diante dos obstculos, Ainon
dizendo-se aturdido e cansado desiste de suas reivindicaes; seu comodismo,
assim como a omisso de Ddo, contribui para manter a ordem vigente.
Definida a postura de cada personagem perante a morte de Birdo, cabe
relembrar que, ao escrever Ponto de Partida, Gianfrancesco Guarnieri objetivava
tanto dialogar com seu momento histrico em que as dificuldades enfrentadas pelo
teatro levaram o dramaturgo a classificar seu texto dramtico de fbula e denunciar
a arbitrariedade dos anos de chumbo da ditadura militar. Visto que Guarnieri
concebe o teatro como espao de denncia e reflexo, ao estruturar seus personagens
por meio de seus comportamentos de ao e omisso, ele possibilitou ao
leitor/espectador empreender uma reflexo crtica sobre as atitudes dessas
personagens e as conseqncias de suas escolhas.

Anlise formal: fbula em um ato

A definio de que Ponto de Partida uma parbola poltica que se dispe
narrativamente como fbula em um ato merece uma reflexo mais sistematizada
PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________72

sobre a noo de fbula. Antes, porm, importante considerar o significado de
parbola. Segundo Pavis:
[...] um gnero de duplo fundo: o plano da anedota, da fbula,
que usa uma narrativa facilmente compreensvel, contada de modo
agradvel, que atualizada no espao e no tempo evoca um
ambiente fictcio ou real, no qual se presume que os acontecimentos
sejam produzidos; e o plano da moral ou da lio, que o da
transposio intelectual, moral e terica da fbula. Nesse nvel
profundo e srio que apreendemos o alcance didtico da pea,
podendo nesse caso estabelecer um paralelo com a nossa atual
situao.
18


Essa definio parece comungar com os propsitos de Guarnieri ao escrever
seu texto dramtico, ou seja, ao permitir um confronto com a situao imediata e, em
particular, com o assassinato do jornalista Vladimir Herzog, em que o plano da
moral ou melhor, da lio moral correspondeu possibilidade de o
leitor/espectador refletir criticamente sobre os temas sugeridos na pea.
No que se refere fbula, necessrio matizar uma srie de contradies que,
conforme Pavis, acompanham sua definio. Assim, podem ser observadas as
seguintes concepes: a fbula como matria; a fbula como juno de aes
realizadas; a fbula como estrutura da narrativa; a fbula como ponto de vista
sobre a histria (fbula brechtiana).
19

Dito isso, a primeira acepo do termo indica que fbula a fonte onde o
poeta vai buscar os temas de sua pea, e sua funo bsica ordenar lgica e
cronologicamente os acontecimentos que constituem a armao da histria
representada.
20
Outro significado pode ser encontrado na Potica de Aristteles, em
que por fbula se entende a juno das aes realizadas. Segundo esse ponto de
vista, a fbula representa o tema central da narrativa, ponto de partida para as aes se
desenvolvem, pois como definiu Aristteles as fbulas, quer tradicionais, quer
inventadas, cabe ao poeta mesmo esbo-las em linhas gerais e depois dividi-las em

18
PAVIS, Patrice. Parbola. In: ______. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999, p. 276.
(grifo nosso)
19
Essas concepes foram apresentadas por Pavis. Cf.: PAVIS, Patrice. Fbula. In: ______. Dicionrio
de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999, p. 157161.
20
Ibid., p. 158.
PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________73

episdios e desenvolv-las.
21
O terceiro sentido do termo apresenta a fbula como
elemento da estrutura narrativa capaz de contribuir para o desenvolvimento da ao.
Contudo, em Brecht que a noo de fbula se amplia, ao evidenciar que
construir a fbula ter ao mesmo tempo um ponto de vista sobre a histria (o relato)
e a Histria (os acontecimentos considerados luz do marxismo).
22
Nessa
perspectiva, Brecht considera que tudo depende da fbula, que o cerne da obra
teatral. So os acontecimentos que ocorrem entre os homens que constituem para o
homem matria de discusso e de crtica, e que podem ser por ele modificados.
23

Segundo essa concepo, a fbula deve permitir ao espectador estabelecer um ponto
de vista crtico em relao ao texto dramtico e realidade a que este se refere. Na
verdade, a busca da fbula quer permitir a reconstituio da lgica da realidade
apresentada (do significado do relato), ao mesmo tempo que mantendo uma certa
lgica e autonomia do relato.
24
Segundo Pavis, essa perspectiva permite a percepo
justa da histria/Histria, possibilitando que a fbula esteja em perptuo processo de
elaborao e interpretao.

Interpretaes sobre o texto dramtico

O recurso da parbola e a linguagem potica de Ponto de Partida foram
pontos de reflexo daqueles que se propuseram a analisar o texto teatral. Nesse
sentido, tm-se, de incio, as consideraes de Fernando Peixoto e Gianfrancesco
Guarnieri respectivamente, diretor e autor da pea.
Ao discorrer sobre seu trabalho para o entrevistador Ney Gastal, do jornal
Correio do Povo, Peixoto fez as seguintes ponderaes sobre o texto dramtico:
Falar em Ponto de Partida? Bem, deixa eu ver... O Guarnieri
deu uma jogada muito grande, um salto extraordinrio em
dramaturgia, porque escreveu uma parbola que se passa na Idade
Mdia mas que discute a realidade social dos dias de hoje. uma
pea sobre o Poder, mas que se passa numa aldeia medieval. Ento,
atravs deste distanciamento geogrfico e temporal, ele conseguiu

21
ARISTTELES. Potica. So Paulo: Abril Cultural, 1979, p. 47. Coleo: Os Pensadores.
22
Essas concepes foram apresentadas por Pavis. Cf.: PAVIS, Patrice. Fbula. In: ______. Dicionrio
de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999, p. 159.
23
BRECHT, Bertolt. Pequeno rganon para o teatro. In: ______. Estudos sobre teatro. 2 ed. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2005, p. 159.
24
PAVIS, op. cit., p. 159.
PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________74

uma abertura muito grande em termos de linguagem, de estrutura, e
conseguiu partir para um tipo de dramaturgia que nunca havia levado
s ultimas conseqncias. Para mim o melhor texto que ele j
escreveu. Veja que a parbola sempre foi uma frmula muito boa
para voc dizer a verdade.
25


Observam-se, como argumento central do diretor a propsito do texto teatral,
o uso da parbola e, especificamente, sua eficcia para se discutir a realidade presente.
Alis, a importncia da parbola foi analisada por Peixoto em texto publicado no
programa do espetculo Ponto de Partida e no prefcio da edio publicada pela
editora Brasiliense, esta uma verso ampliada e qual esta pesquisa recorre.
26

No texto, ele inicia suas reflexes, afirmando que, para Brecht, a parbola
a melhor forma de narrao teatral.
27
Primeiro, por sua disposio em servir
verdade. Segundo, pelo fato de que a ao e os personagens se situam em tempo e
local distantes, permitindo ao leitor/espectador valer-se dessa distncia como processo
consciente para estabelecer, por meio de uma anlise aprofundada, um confronto com
sua realidade imediata. Terceiro, como instrumento para se dizer a verdade em tempos
difceis.
Com essas consideraes, Peixoto aponta que no rotula Ponto de Partida
como texto brechtiano, mas as questes estticas e polticas apresentadas por Brecht
ajudam a compreender o que Peixoto denominou de transformao na obra dramtica
de Guarnieri. Para exemplificar, ele cita os textos teatrais Eles no usam Black-Tie e
A Semente como parte de um realismo direto. Em seguida, menciona Um Grito
Parado no Ar, Botequim e Basta! (interditada pela censura) como peas que j
caminham para uma linguagem e estrutura poticas em decorrncia das circunstncias
histricas em que foram escritas, obrigando o dramaturgo a empregar o recurso da
metfora. Por fim, Peixoto retoma o texto Ponto de Partida, mas antes relembra que a
proposta de se discutir o presente pelo passado j foi apresentada antes por Guarnieri,
em parceria com Augusto Boal, nos musicais: Arena Conta Zumbi e Arena Conta
Tiradentes.

25
GASTAL, Ney. Fernando Peixoto: se pudesse fazer televiso como quero no hesitaria em largar
todo o resto. Correio do Povo, Porto Alegre, 17 nov. 1976. S/p.
26
PEIXOTO, Fernando. A Parbola e a Verdade. In: GUARNIERI, Gianfrancesco. Ponto de Partida.
So Paulo: Brasiliense, 1976. p. 1116.
27
Ibid., p. 11.
PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________75

Todavia, como na entrevista concedida a Gastal, ele reafirma o salto
qualitativo que Ponto de Partida representou para a dramaturgia de Guarnieri,
justificando essa hiptese com o fato de que justamente em assumir as conseqncias
e responsabilidades scio-culturais, e tambm ticas, do momento histrico em que
vive e atua, que residem seu vigor e sua extrema fora.
28
Nesse sentido, o diretor
assinala a relao do texto teatral com um contexto histrico determinado e terrvel
em que, diante de um homem morto, todos precisam se definir.
29
O momento a que
se refere o do assassinato de Vladimir Herzog; mas, a afirmativa de Peixoto de que o
texto e o espetculo nasceram de uma tragdia que marcou suas vidas mas que no foi
interesse ficar nos limites desta tragdia
30
revela as possibilidades temticas do
texto teatral e sua potencialidade quanto a dialogar com as conseqncias e
responsabilidades socioculturais de seu tempo histrico.
Assim como Peixoto, Guarnieri ponderou sobre o recurso da parbola em seu
texto cnico. Questionado sobre os motivos que o levaram do realismo ao domnio da
parbola, ele fez a seguinte avaliao:
[...] Logo depois de 1964, com todas as mudanas radicais em todos
os cantos do Pas, evidentemente a Censura se tornou de
fundamental importncia dentro desse processo. [...] O que sofreu
realmente uma represso bastante grande foi o teatro de temas
nacionais, o teatro crtico, o teatro de idias, de reflexo. [...] No
meu caso surgiu a necessidade de enveredar por aquilo que o Brecht
chamou e ns chamamos de realismo potico: a utilizao da
metfora, a utilizao da parbola. Isso um processo lento. A gente
no passa do realismo crtico, do po-po, queijo-queijo, para um
tipo completamente diferente de linguagem, de um dia para outro.
um caminho que vim seguindo, que comeou numa tentativa em
Castro Alves, onde eu me procurei, me catei, como em
Botequim. Que continuou no Grito, que foi um grande desabafo.
Que explodiu no Basta, que at hoje no pode ser exibida. E que
desembocou, finalmente, no Ponto de Partida, onde acho que
comecei a dominar melhor a parbola. Dominar no sentido de no
usar a parbola para escamotear, e sim, para deixar cada vez mais
claras as coisas.
31



28
PEIXOTO, Fernando. A Parbola e a Verdade. In: GUARNIERI, Gianfrancesco. Ponto de Partida.
So Paulo: Brasiliense, 1976, p. 13.
29
Ibid.
30
Ibid., p. 15.
31
GUARNIERI, MAIS UMA VEZ CAVANDO em busca da raiz. O Globo, Rio de Janeiro, 04 abr.
1977, p. 33. (grifo nosso)
PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________76

luz dessa reflexo pode-se afirmar que no houve, por parte do dramaturgo,
um abandono do estilo realista no que se refere a discutir a realidade imediata. A
mudana ocorreu na forma de se falar sobre essa realidade, em que o dramaturgo
justificando-se, sobretudo, pelas circunstncias histricas comeou a trilhar novos
caminhos e elaborar uma nova linguagem. Por um lado, se essa nova linguagem no o
leva a negar as posturas iniciais de um teatro comprometido com as questes poltico-
sociais, por outro resulta da impossibilidade de se falar abertamente do seu contexto
histrico.
Guarnieri apresenta ainda algumas ressalvas quanto a essa nova linguagem,
isto , quanto imposio do estilo, que acaba por limitar seu alcance: [...] impedido
de dizer uma poro de coisas e de falar de uma poro de comportamentos que so
considerados tabus. Sem essa imposio, esse caminho do realismo potico poderia
ser bem mais amplo. E muito mais potico.
32

Contudo, essas ressalvas no parecem comprometer a escrita de Ponto de
Partida. Isso pode ser observado nas crticas teatrais
33
de Yan Michalski e Sbato
Magaldi, que tambm interpretaram o texto dramtico de Guarnieri. Suas crticas
ressaltam a fora da linguagem potica que permite, no esquema distanciador de
tempo e espao, a possibilidade de um retorno e a conseqente referncia a uma
situao prxima e concreta.
Magaldi iniciou suas ponderaes ressaltando o surgimento de um importante
acontecimento no teatro brasileiro: a encenao do espetculo Ponto de Partida, de
Guarnieri. No que se refere especificamente ao texto teatral, o crtico fez a seguinte
considerao:

32
GUARNIERI, MAIS UMA VEZ CAVANDO em busca da raiz. O Globo, Rio de Janeiro, 04 abr.
1977, p. 33.
33
Quanto ao uso de crticas teatrais na pesquisa histrica, uma importante contribuio apresentada
por Rosangela Patriota, no livro: Vianinha um dramaturgo no corao de seu tempo. So Paulo:
Hucitec, 1999. Ao promover uma reflexo sobre o papel desempenhado pela crtica teatral no que se
refere consolidao de determinadas interpretaes sobre a dramaturgia de Oduvaldo Vianna Filho
e, em especial, seu texto teatral Rasga Corao (1974), Patriota tece as seguintes consideraes: [...]
o que se pode observar, por meio da literatura especializada, que a Histria do Teatro Brasileiro
foi e est sendo construda a partir das reflexes dos crticos teatrais. Nesse sentido, algumas
discusses devem estar no horizonte da organizao desta massa documental, porque no se pode
ignorar que estes crticos estiveram imbudos de idias, projetos, concepes estticas e polticas,
em suas atuaes profissionais. (p. 56) Em relao a essa pesquisa, as crticas sero usadas num
primeiro momento para analisar as interpretaes que esses crticos teatrais fizeram do texto
dramtico Ponto de Partida. No captulo 3, uma reflexo sobre a recepo do espetculo teatral
permitir um aprofundamento da discusso sobre as possibilidades de investigao histrica por
meio da crtica teatral.
PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________77

Ponto de Partida ao mesmo tempo smula e superao de toda
dramaturgia de Gianfrancesco Guarnieri. De smula, a pea tem a
lcida reflexo sobre a realidade, encontrada em Black-tie e A
Semente, por exemplo. De smula, ela tem tambm o procedimento
dramtico de refugiar-se na distncia temporal, como sucede em
Zumbi, Tiradentes e Castro Alves. A superao est no tratamento da
linguagem a metfora potica, o vocabulrio rico e preciso, a
palavra irnica e cheia de aluses, a essencialidade clssica.
34


Observa-se que esse crtico estabeleceu uma diviso na obra dramatrgica de
Guarnieri em que ressaltou a importncia de textos como Black-tie, A Semente, os
musicais Zumbi e Tiradentes, Animlia e Castro Alves, considerando, por sua vez,
como textos menores Um Grito Parado no Ar e Botequim. Pertencentes ao chamado
teatro de ocasio, estes estavam segundo Magaldi muito aqum da capacidade
esttica de Guarnieri, que parecia nesse momento derrotado pelas circunstncias.
Assim, a superao deu-se com a escrita de Ponto de Partida, que Magaldi
afirma ser uma obra de impressionante reflexo sobre a realidade. Da narrativa, ele
destaca que Ponto de Partida, faz um terrvel requisitrio sobre a manipulao do
poder, emocionando pela honestidade e pelo desassombroso do procedimento, sem o
menor impulso panfletrio.
35
Posto isso, ele teceu uma breve exposio do enredo,
apresentando as personagens para, ao final, concluir:
No era essencial para a pea chegar a termo no inqurito. Importava
arm-lo em seus elementos fundamentais, para permitir uma
indagao ampla sobre o fenmeno. Como estrutura esse o mrito
maior de Ponto de Partida. Com uma felicidade rara, Guarnieri
levantou todas as hipteses. No chega a funcionar como anticlmax,
assim, o desfecho que ele encontrou. Os motivos psicolgicos
menores para o crime apequenariam o desvendamento da trama. S
no se consuma esse raciocnio porque no era importante o motivo,
mas o aparato de que se cercou para escond-lo.
36


Como se pode notar, a avaliao que faz Magaldi de Ponto de Partida
positiva. Ele a situa como um momento vital da dramaturgia brasileira e uma reao
do teatro de Gianfrancesco Guarnieri, que nos ltimos tempos ameaava declinar-se.
Justamente nesse ponto as anlises do crtico destoam das propostas que buscam
compreender o texto dramtico luz de seu contexto histrico. Ele salienta que, nessa

34
MAGALDI, Sbato. Um momento vital do teatro brasileiro. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 08
out. 1976. S/p.
35
Ibid.
36
Ibid.
PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________78

perspectiva de anlise, os textos teatrais Um Grito Parado no Ar e Botequim
representam uma importante contribuio para se refletir sobre a realidade da dcada
de 1970, em especial as limitaes polticas impostas sociedade (Botequim) e as
dificuldades do setor teatral (Um Grito Parado no Ar).
Yan Michalski apresentou uma crtica favorvel ao texto teatral. Afirma ele:
Guarnieri atinge, com Ponto de Partida, um admirvel
amadurecimento como dramaturgo e como intelectual engajado.
Poucos so capazes de olhar em volta de si com tanta perspiccia; de
traduzir aquilo que vem em to serena linguagem de sofrida beleza;
e de manter intacto, como pano de fundo dessa viso serena, o dom
de se indignar diante das coisas que merecem que nos indignemos
com elas, fundamental para qualquer autor que se pretenda tornar um
espelho do seu tempo.
37


Suas anlises convergem basicamente para a concepo esttica e poltica de
Ponto de Partida. Dessa maneira, em suas reflexes o crtico salienta que Guarnieri,
ao deixar evidente que suas personagens simbolizam foras muito maiores do que
eles mesmos, possibilitou que o enredo no se confundisse com um sombrio drama
passional, simplificado pela morte de um jovem poeta em razo do inconformismo de
uma mulher que o mata por cimes de sua vitalidade, ou mesmo a vingana de um
casal que, diante da revelao do envolvimento amoroso de sua filha com o poeta
morto e a conseqente gravidez, provocam o aborto de um feto que mancha a honra
da famlia.
Assim, para mostrar que Ponto de Partida apresenta, sobretudo, uma
discusso contundente com uma realidade impedida de expor suas verdades,
Michalski se referiu s vises do pastor Ddo, que na opinio do crtico
representam uma importante informao que induz o espectador a querer saber mais
sobre as foras ocultas (ou nem tanto) que ali esto em jogo, a inspirar as fantasiosas
vises do doido Ddo.
38
Do mesmo modo, tem-se o comportamento do governante
D. Flix, que se mostra aparentemente disposto a fazer justia, mas que, ante a
comprovao de que certas prticas de pessoas prximas a ele escapam ao seu
controle, v-se obrigado a recuar no seu propsito de esclarecer o acontecimento, pois,
quando a autoridade no pode se dar ao luxo de deixar vir luz certas verdades que

37
MICHALSKI, Yan. Os perigos das verdades (I). Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 abr. 1977. S/p.
38
Ibid.
PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________79

dizem respeito ao seu sistema de foras, fazer justia pode tornar-se uma tarefa
impossvel.
39

Para Michalski, se as verdades no podem ser expostas por Ddo e D. Flix,
ento coube ao espectador sair em busca das verdades; a mais reveladora delas a de
que Birdo no foi a vtima de uma mulher frustrada, alis, a vtima nem foi Birdo, o
indivduo: foi a escala de valores que ele simbolizava.
40
Seu modo subversivo, seu
impulso em transformar a vida da comunidade no podia ser aceito por um poder
autoritrio e conservador, que pressentia nele uma ameaa a sua autoridade. A morte
do poeta representou, portanto, o fim de um desejo de ver as coisas transformadas,
enquanto as determinaes dos governantes permaneceram intactas.
Michalski refutou essa concluso em face da presena de Mara, que conserva
a coragem e esperana em tempos melhores. Contudo, no que se refere funo desta
personagem no esquema das foras hostis que se estabeleceu na aldeia, o crtico fez a
seguinte ponderao:
[...] A lcida demonstrao de comportamentos humanos dentro de
um quadro social hostil encontra aqui o seu momento discutvel: se
Guarnieri queria, como parece evidente, terminar a pea com uma
nota de esperana, no se entende que as foras populares,
representadas pelo ferreiro e pelo pastor, se omitam por completo at
o fim (mesmo admitindo que essa omisso seja justificada por
motivos estratgicos), e que a herana da resistncia, alis puramente
passiva, fique exclusivamente nas mos de uma liderana egressa
das prprias foras dominantes, atrada causa da verdade no por
uma conscincia lcida, mas pelo impacto de um envolvimento
emocional. A contradio patente, mas at certo ponto mesmo esta
soluo torna-se aceitvel dentro da conveno profundamente
potica em que Guarnieri situou a sua exposio.
41


A contradio mencionada por Michalski passvel de contestao na medida
em que no se pode afirmar que a oposio de Mara foi puramente passiva; para
tanto, basta recordar seu dilogo com o pastor, seu confronto com D. Flix e a splica
que faz ao ferreiro quando este desiste do inqurito: MARA No desistas!... Luta!
Continua, no te deixas amedrontar, ferreiro! Se desistes, institui-se o assassinato, o
desmando no ter medida... (p. 74) Talvez o mais apropriado dizer que sua
obstinao se mostrou ingnua e intempestiva: no havia de sua parte uma estratgia

39
MICHALSKI, Yan. Os perigos das verdades (I). Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 abr. 1977. S/p.
40
Ibid.
41
Ibid. (grifo nosso)
PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________80

mais consciente, organizada e, portanto, eficaz para se enfrentar o poder repressivo
dos governantes da aldeia.
Igualmente questionvel a hiptese de que Mara no tem uma conscincia
lcida e sua busca pela verdade foi movida, sobretudo, pelo impacto de seu
envolvimento amoroso com o poeta. Em primeiro lugar, importante recuperar
algumas falas da personagem: MARA No choro a morte, minha me. Choro a
ausncia. Sofro o absurdo, a violncia. Esta morte no de um homem, de uma
aldeia. a voz da aldeia que morre... (p. 25); MARA Birdo meu amor, o
amor, pois Birdo vida (p. 34); MARA Birdo incmodo, vivo ou morto, pois
a necessidade, presente, sorrindo. (p. 34) Se por um lado essas falas revelam o amor
da jovem pelo poeta, por outro comprovam que ela tem, sim, uma conscincia poltica
relativa morte de Birdo, e a pea ressalta o lado poltico de sua transformao a
partir do contato com o poeta.
Ao analisar a construo do texto dramtico, Michalski enfatizou a mltipla
eloqncia da palavra, que resultou numa linguagem potica repleta de frases curtas
e ritmadas que se juntam em monlogos que, por mais rebuscados que sejam no seu
vocabulrio, por mais estilizados que sejam na sua construo gramatical e na
ocasional mistura de prosa e rima, nunca se tornam preciosos ou literrios, no sentido
pejorativo do termo.
42
O crtico ainda enfatiza que essa linguagem permitiu
estabelecer uma conveno teatral potica onde os acontecimentos narrados na pea
adquirem uma nova dimenso de coerncia:
[...] numa primeira etapa os personagens transcendem sua qualidade
individual para se tornarem smbolos das foras sociais que
representam; mas numa segunda etapa eles transcendem o esquema
poltico e voltam ao individual, s que agora no plano superior das
grandes paixes trgicas. Dentro deste universo, no de todo
implausvel que todas as esperanas e perspectivas fiquem
concentradas nas mos de uma mocinha burguesa, muito pouco
consciente da essncia das foras que esto em conflito em torno
dela, despreparada para qualquer tipo de atuao no sentido de
modificar estas foras, mas impulsionada pelo trauma emocional da
perda de um grande amor.
43


Nesse sentido, observa-se que o crtico justifica a deciso do dramaturgo de
sintetizar em Mara as perspectivas de transformao, baseando-se nas motivaes

42
MICHALSKI, Yan. Os perigos das verdades (I). Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 abr. 1977. S/p.
43
Ibid.
PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________81

individuais da personagem. Se essa conjetura no de todo invlida, pois o texto
teatral indica relaes pessoais entre personagens e que Mara apresenta, de fato, uma
atuao desarticulada, pode-se dizer que simplificador justificar essa escolha apenas
com base em termos emocionais. Isso porque, como o prprio Michalski ressaltou,
existem [no texto] elementos muito mais determinantes do que a romntica paixo de
Mara pelo perfeito heri.
44

Por conseguinte, possvel avaliar que, dentre esses elementos, encontra-se
o significado poltico da transformao de Mara no contato com o poeta, fator
determinante para ela lutar por justia, seja pela morte de seu amado ou pela
dignidade de toda a aldeia. Mara simboliza, sobretudo, a fora social daqueles
capazes de transformar a si prprios e, ento, buscarem modificar sua realidade.
Portanto, se as foras populares legtimas representantes da transformao social
no assumiram uma atitude de contestao, porque necessitam rever sua postura
ante os acontecimentos, o que no significa ausncia da classe trabalhadora na luta
contra a opresso. Afinal, Birdo o poeta morto tambm operrio.
Dito isso, Ponto de Partida dialoga com o contexto histrico da dcada de
1970, em que todos so chamados a refletir sobre suas posturas de ao e omisso ante a
arbitrariedade de um poder repressivo; por isso vale recuperar os acontecimentos
histricos motivadores da escrita do texto dramtico e da repercusso de sua encenao
para se verificarem as possveis identificaes que o pblico estabeleceu com esse
espetculo. No dizer de Fernando Peixoto, a relao deles [dos personagens] com o
morto a pea. E a relao da platia com o morto o espetculo.
45
Assim, quando se
menciona a identificao do espectador com esse espetculo, remete-se sua recepo
entre o pblico para se estabelecerem os dilogos e as interpretaes possveis que a
sociedade da dcada de 1970 manteve com essa encenao.

44
MICHALSKI, Yan. Os perigos das verdades (I). Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 abr. 1977. S/p.
45
Depoimento de Fernando Peixoto concedido professora doutora Rosangela Patriota Ramos em 01 jul.
2002.
_________________________
_________________________



[...] Pra noite do Brasil, meu Brasil / Que sonha
com a volta do irmo do Henfil / Com tanta gente
que partiu / Num rabo-de-foguete / Chora a nossa
ptria, me gentil / Choram Marias e Clarices / No
solo do Brasil / Mas sei que uma dor assim
pungente / No h de ser inutilmente / A esperana
dana / Na corda-bamba de sombrinha / E em
cada passo dessa linha / Pode se machucar / Azar!
A esperana equilibrista / Sabe que o show de todo
artista / Tem que continuar...

O Bbado e a Equilibrista
BOSCO, Joo / BLANC, Aldir

















Captulo 3
Ponto de Partida (1976): dilogos com a Histria e a recepo
do espetculo teatral
PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________83

Governo Geisel e o Caso Herzog: abertura lenta, gradual e
segura versus arbitrariedade, tortura e morte

No captulo anterior ressaltou-se a necessidade de recontar acontecimentos
histricos motivadores da escrita de Ponto de Partida, o que permite dialogar com
uma conjuntura especfica: a morte do jornalista Vladimir Herzog e um processo de
distenso poltica no pas iniciado no governo de Ernesto Geisel (19741978), que
se dispunha a promover uma abertura lenta, gradual e segura. Mas um exame
cuidadoso dessa poca revela que esse projeto estava repleto de ambigidades,
retrocessos e interrupes: se possvel dizer que houve passos importantes rumo
liberalizao poltica, tambm o afirmar que em outros momentos houve
recrudescimento do regime, dissonante de uma idia de democracia. Assim, convm
caracterizar a situao econmica e poltica do pas quando o presidente Geisel
assumiu o poder.
Na economia, uma crise mundial resultante do elevado preo do petrleo
1

acarretou, no Brasil, a falncia de um modelo econmico responsvel pelo intenso
crescimento do pas entre 1968 e 1973. Nessas circunstncias adversas, os rumos da
economia se alteraram, aniquilando o modelo de desenvolvimento do aclamado
milagre econmico, baseado, acima de tudo, na exportao de bens manufaturados e
importao de equipamentos e tecnologia avanados. Com a crise e a desvalorizao
do dlar, caram os valores das exportaes, ao mesmo tempo que continuavam
aumentando o volume e os valores das importaes, significando dficit na balana
comercial e o recurso a novos emprstimos.
2
Esses fatores levaram a nao a
enfrentar um longo perodo de ajustamento, endividamento externo e, a partir da
segunda metade dos anos de 1970, uma intensa recesso econmica.
No campo poltico, o projeto de disteno ou abertura poltica
subordinou-se ao princpio bsico de mant-lo sob controle do governo e nos limites

1
Segundo Habert, Aparentemente, os primeiros sintomas da crise mundial manifestaram-se na esteira da
chamada crise do petrleo, quando os pases rabes membros da OPOP (Organizao dos Pases
Exportadores de Petrleo) e responsveis pela maior parte da produo mundial de petrleo
suspenderam suas exportaes em represlia ao apoio dado a Israel por potncias do Ocidente na
guerra do Oriente Mdio. A medida provocou a elevao dos preos mundiais do petrleo que em
pouco tempo triplicaram. O encarecimento do petrleo [...] prejudicou os pases no-produtores como
Alemanha e Japo e, sobretudo, aqueles pases menos desenvolvidos que eram grandemente
dependentes do petrleo importado, a exemplo do Brasil. In: HABERT, Nadine. A Dcada de 70:
Apogeu e crise da ditadura militar brasileira. 3. ed. So Paulo: tica, 2003, p. 4041.
2
Ibid., p. 41.
PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________84

da ordem havia at a manuteno dos aparelhos repressivos e a aplicao profusa
do AI-5 e da Lei de Segurana Nacional. Porm, uma abertura segura tinha como um
grande desafio enfrentar os oponentes no prprio universo militar, em especial os
radicais da linha dura, que buscavam inviabilizar o processo:
Entre os militares, este projeto, defendido pelo grupo castelista (do
qual faziam parte Geisel e Golbery do Couto e Silva, um dos
principais mentores do projeto), no tinha apoio unnime,
encontrando resistncias no grupo da linha dura para o qual a
ditadura militar devia se manter inalterada em nome da Segurana
Nacional. A realizao do projeto de abertura implicava a
diminuio da influncia dos duros no governo, sem contudo
desmontar o aparelho repressivo ocupado por militares deste grupo.
Em geral, os embates entre castelistas e duros foram travados
nos bastidores do poder e pelo menos em duas ocasies
expressaram-se mais abertamente: nos assassinatos sob torturas dos
presos polticos Vladimir Herzog e Manoel Fiel Filho e na sucesso
presidencial de Geisel por Figueiredo.
3


Compunham, portanto, a conjuntura que se formou diferentes posies
polticas interessadas nas mudanas e na permanncia do status quo. Uma avaliao
do ministrio no governo Geisel que destacavam nomes como os de Armando Ribeiro
Falco, responsvel pelo Ministrio da Justia, e do general Golbery do Couto e Silva,
da Casa Civil, revela as ambigidades da distenso e a responsabilidade de cada
indivduo no processo. Homem autoritrio, Falco desenvolveu laos de lealdade ao
regime militar, dando a seu ministrio um perfil condizente com a linha dura da
ditadura.
4
De estilo oposto, Golbery exerceu funo decisiva na formulao, na

3
HABERT, Nadine. A Dcada de 70: Apogeu e crise da ditadura militar brasileira. 3. ed. So Paulo:
tica, 2003, p. 44.
4
A pesquisadora D Araujo, ao examinar o arquivo pessoal do presidente Ernesto Geisel em particular
os documentos relativos ao Ministrio da Justia , observou que, apesar de esse governo se mostrar
favorvel a um processo de transio, as medidas de endurecimento do regime empreendidas pelo
ministrio da Justia sobrepunham-se quelas que preconizavam a democratizao. Tais medidas,
segundo D Araujo, deviam-se, sobretudo, a atuao do ministro Armando Falco, mas refletiam
tambm a estratgia do governo Geisel de conduzir a mudana sem desautorizar os aliados que
sustentavam as bases do regime. Desse modo, conhecido pela liderana do processo de abertura
poltica, a imagem do governo Geisel que sai desses papis a que enfatiza o controle poltico, a
represso esquerda e oposio, e a censura imprensa. O ministrio ali retratado situa-se mais
como um espao da linha dura do que como a esfera que comandou a mudana. Dito de outra forma,
espelha mais o lado duro da ao do governo, pois efetivamente o governo Geisel usou os poderes
excepcionais da ditadura, fechou o Congresso, cassou mandatos e comandou operaes violentas
contra os comunistas. (p. 23) Ao fazer esta reflexo, D Araujo se preocupa com ressaltar que a anlise
desses documentos no permite uma compreenso global do plano poltico do governo, mas retrata o
perfil e a atuao do ministro e do grupo militar a ele vinculado. Os documentos revelam as
ambigidades que marcaram esse perodo, em que Geisel chegou a insinuar [em depoimento] que
Armando Falco teria feito o trabalho sujo do governo, enquanto outras lideranas dariam
andamento ao projeto de distenso lenta, gradual e segura. (p. 26) Cf.: DARAUJO, Maria Celina.
PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________85

conduo e no controle da dinmica da abertura. Suas idias indicativas da
independncia do governo em relao tanto oposio poltica quanto linha dura
no encontravam respaldo entre militares radicais que acusavam-no de ter urdido o
desastre eleitoral de 1974 para articular sua candidatura a presidente, tramando uma
anistia, a formao de um novo partido trabalhista e a abertura de uma CPI contra [os]
rgos de Segurana.
5

Tais acusaes resultavam da proposta de fim do bipartidarismo (Arena e
Movimento Democrtico Brasileiro/MDB), defendida por Golbery, e, sobretudo, da
derrota do partido governista (Arena) nas eleies diretas de 1974, quando a bancada
oposicionista (MDB) ampliou seus cargos no Senado, na Cmera dos Deputados e fez
maioria nas assemblias legislativas nestes estados: Acre, Amazonas, Paran, Rio de
Janeiro, Rio Grande do Sul e So Paulo. Assimilada e garantida pelo governo, a
reviravolta eleitoral representou importante ganho da sociedade na luta pela retomada
do Estado de Direito e acirrou a crise interna entre os militares.
6
Em meio a essa
disputa entre liberais e linha dura, o ano de 1975 se definiu como de caa aos
comunistas. Se j no havia mais o perigo da luta armada,
7
a ateno se voltou ao

Ministrio da Justia, o lado duro da transio. In: CASTRO, Celso; DARAUJO, Maria Celina. (Org.).
Dossi Geisel. 3. ed. Rio de Janeiro: Ed. da FGV, 2002, p. 2140.
5
GASPARI, Elio. A Ditadura Encurralada. So Paulo: Cia. das Letras, 2004, p. 68.
6
O historiador Couto fez a seguinte avaliao sobre as expectativas do governo Geisel para as
eleies de 1974: [...] Sua expectativa era a de que o incio da distenso trouxesse maior
equilbrio ao sistema bipartidrio, ameaado pelo esmagamento eleitoral do MDB nas eleies
anteriores. Alm disso, eleies relativamente livres contribuiriam para fortalecer a aceitao e
legitimidade poltica do governo. Houve maior liberdade para a realizao das campanhas
eleitorais. A mais importante inovao foi o acesso dos candidatos s redes de televiso. (p.
160) Contudo, a derrota do governo evidenciou o equvoco de sua estratgia poltica e assim, no
futuro, escaldado do pleito de 1974, o governo iria mudar unilateral e casuisticamente as regras
eleitorais para melhorar o desempenho da Arena. Como o uso e o acesso televiso, por
exemplo. (p. 165) Couto referia-se as eleies municipais ocorridas em 1976, em que o governo
conclui que o acesso relativamente livre ao rdio e televiso tivera influncia acentuada na
vitria oposicionista. (p. 195) Diante dessa concluso, a alternativa encontrada foi editar a Lei
Falco (referncia ao ministro da Justia), que disciplinou e limitou o uso do rdio e da
televiso para fins eleitorais. (p. 195) Foram proibidos os debates polticos, a afixao de
cartazes em locais pblicos, reduzindo a campanha eleitoral nos meios de comunicao leitura
dos dados do candidato e da exposio de sua foto na TV. Essas medidas prejudicaram
sobremaneira o MDB, pois o partido no possua estrutura nem diretrio em muitos dos
municpios brasileiros. Observa-se nessas atitudes um recuo no processo de distenso que, para
Geisel e Golbery, tornou-se necessrio, pois no fazia parte de seus planos uma transferncia
imediata de poderes para seus opositores do MDB. Cf.: COUTO, Ronaldo Costa. Histria
indiscreta da ditadura e da abertura: Brasil: 19641985. 4. ed. Rio de Janeiro: Record, 2003.
7
A sucesso de diversas medidas de endurecimento do regime, sobretudo nos primeiros anos de 1970,
com a criao de uma poderosa rede de DOICODIs, provocou a derrota de organizaes de esquerda
que viram na guerrilha e nas aes revolucionrias a possibilidade real de combater a ditadura a
exceo foi a Guerrilha do Araguaia, ativa at princpios de 1975, quando tambm foi dizimada pelas
PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________86

partido de esquerda que, embora clandestino, tinha certa capacidade de articulao: o
PCB. Assim, artistas, estudantes, jornalistas e profissionais liberais identificados como
militantes do partido se tornaram alvo preferencial dos agentes do Destacamento de
Operaes Internas Centro de Operaes de Defesa Interna (DOICODI).
8
Para os
radicais, cujos principais representantes dominavam os rgos de represso e a quem
o processo de abertura tanto incomodava, tornou-se prioritrio provar que o pas se
encontrava sob a ameaa comunista e, desse modo, minar o projeto do governo.
Para tanto, era necessrio desmantelar o Partido Comunista Brasileiro e
prender seus principais dirigentes; em ao conjunta do Centro de Informao do
Exrcito (CIE) com o Servio Nacional de Informaes (SNI),
9
promoveu-se um
levantamento detalhado sobre o PCB, que chegou a encontrar at uma base do partido
dentro da Polcia Militar paulista. Iniciada em janeiro, a caada levou ao crcere
dezenas de pessoas: em junho, foram contabilizados 38 presos; em setembro ms
anterior ao assassinato de Herzog a documentao oficial do II Exrcito informava
a existncia de 12 presos na carceragem do DOI em So Paulo:
Todos os presos tinham um ponto em comum: eram acusados de
pertencer ao Partido Comunista Brasileiro, ilegal naquela poca. O
comit estadual do PCB homens e mulheres que viviam na
clandestinidade, sob nomes falsos tinha sido quase todo
capturado, entre fins de setembro e comeo de outubro. Essas prises
desencadearam uma verdadeira operao de guerra em que foram
seqestradas, presas e torturadas quase cem pessoas: profissionais
liberais, estudantes, trabalhadores, membros do MDB o nico

Foras Armadas. Sobre a luta armada no Brasil durante as dcadas de 1960/1970, consultar:
GORENDER, Jacob. Combate nas trevas. 6. ed. So Paulo: tica, 2003.
8
O Exrcito assumiu, em 1970, por meio de um documento intitulado Diretriz de Segurana Interna, o
comando das atividades de segurana, adquirindo supremacia sobre a administrao civil e sobre a
Marinha e a Aeronutica. Com isso, foram criados, nas principais capitais, os DOICODIs
(Destacamento de Operaes Internas Centro de Operaes de Defesa Interna). Os de So Paulo e
Rio de Janeiro eram os mais ativos. Em So Paulo, o DOI herdou a estrutura da Operao Bandeirantes
(OBAN), criada em 1969, por meio de uma Diretriz para a Poltica de Segurana Interna, responsvel
pelas normas que centralizavam o sistema de segurana repressivo no pas. Cf.: GASPARI, Elio. A
Ditadura Escancarada. So Paulo: Cia. das Letras, 2002, p. 5968; 175190.
9
De acordo com Castro, as apreciaes [do SNI] sempre procuram assinalar o carter ainda
revolucionrio que o pas estava vivendo, mesmo considerando-se o projeto de abertura
assumido por Geisel. A partir desse pressuposto que so julgadas todas as manifestaes
consideradas de oposio ao governo, quer legais, quer subversivas. (p. 43) Em outra passagem,
Castro salienta que, embora a categoria subverso tivesse um carter amplo, no fundo, reduzia-se a
uma estratgia comunista. (p. 51) Cf.: CASTRO, Celso. As apreciaes do SNI. In: CASTRO, Celso;
DARAUJO, Maria Celina. (Org.). Dossi Geisel. 3. ed. Rio de Janeiro: Ed. da FGV, 2002, p. 4161.
PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________87

partido de oposio legal , dirigentes sindicais e gente sem
nenhum tipo de militncia poltica.
10


Em outubro, aps prenderem mais de uma dezena de jornalistas acusados de
participar de atividades subversivas e comunistas, dentre os quais Paulo Srgio
Markun, chefe de reportagem da TV Cultura, e Rodolfo Konder, jornalista da revista
Viso, os agentes do DOI se dirigiram sede da TV Cultura, em busca de Vladimir
Herzog. Um conjunto de fatores desencadeou a priso do jornalista. Primeiro, a
ligao com PCB; segundo, o fato de que a indicao dele para a direo de
jornalismo da emissora foi interpretada como a volta dos subversivos TV do
governo paulista.
11
A aprovao do governador Paulo Egydio Martins (nomeado ao
governo de So Paulo pelo presidente Geisel) para que Herzog assumisse a direo de
jornalismo em substituio a Joo Walter S. Smolka, homem que, segundo o SNI,
sempre procurou cooperar com os rgos de segurana, assumiu um significado
especial para os militares da linha dura: a insinuao do comprometimento do
governo aberturista com a subverso na imprensa.
12

A esses fatores se acrescenta um terceiro, um incidente que marcou o incio
da gesto de Vlado: o noticirio do dia 3 de setembro de 1975, apresentado ao meio-
dia, trouxe um documentrio ingls de 7 minutos sobre Ho Chi Minh, lder comunista
do Vietn do Norte. Herzog vetou o documentrio do telejornal noturno, mas a
reportagem repercutiu negativamente no dia seguinte. Segundo Paulo Markun, o
documentrio assumiu ares de provocao.
13
A TV Cultura foi acusada de manter
infiltrada em seu quadro de funcionrios elementos de esquerda e veicular
informaes tendenciosas. O jornalista Cludio Marques ligado linha dura do

10
MARKUN, Paulo. (Org.). Vlado: Retrato da morte de um homem e de uma poca. So Paulo:
Brasiliense, 1985, p. 09-10.
11
Vladimir Herzog trabalhou na emissora anos antes, no perodo em que foi implantado o telejornalismo
na TV Cultura. poca destacou-se na programao o Hora da Notcia. Com durao de dois anos, o
programa atraiu permanente represso e censura, por furar o bloqueio do regime, dando uma viso
crtica dos assuntos internacionais e das reais condies de vida do povo brasileiro. A idia,
absolutamente anticlandestina, era procurar, sem provocaes, criar ali uma possibilidade de se
enxergar o pas real, em oposio imagem idealizada de um pas sem problemas, em paz, forjada
pela ditadura e impingida aos meios de comunicao (geralmente coniventes). Em 1974, o programa
sofre interveno e toda a direo [inclusive o Vlado] demitida. Cf.: Vlado 30 anos depois. Direo
de Joo Batista de Andrade. Europa Filmes (DVD). Color. 86 min. 2006. Extras: Biografia.
12
Ibid.
13
Vlado 30 anos depois. Direo de Joo Batista de Andrade. Europa Filmes (DVD). Color. 86 min.
2006.
PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________88

governo militar alardeou, em sua coluna e programa de TV, a infiltrao
comunista na TV Cultura: reduto da subverso. Em um ataque, escreveu no jornal
ltima Hora:
Bastante comentada, por sua oportunidade e qualidade, a
reportagem levada ao ar na quarta-feira, pela TV Cultura, em seu
programa noticioso do meio-dia. Inmeros minutos da programao
da emissora educativa foram dedicados histria do Vietn e s
lutas que ali ocorreram nos ltimos anos, dando-se especial destaque
a pensamentos e figura de Ho Chi Minh, o lder comunista do
Vietn do Norte. Pode ser que exista uma razo muito forte para tal
tipo de preocupao na TV Cultura, mas no h dvida que, no
Brasil, existem temas muito mais educativos e salutares do que a
histria dos conflitos na Indochina ou os conceitos do vietcongue.
14


O episdio foi encerrado com um esclarecimento do ento secretrio da
Cultura Jos Mindlin, que saiu em defesa dos jornalistas e prometeu investigar os
fatos quando fossem concretos. Quanto a Herzog, Mindlin se limitou a dizer que lhe
parecera um profissional srio, tinha a ficha limpa e no podia ser responsabilizado
por algo que havia sido colocado no ar no dia de sua posse e que, portanto... seria uma
injustia demiti-lo.
15
Assim, Vlado continuou no cargo, mas a juno desses fatores,
mais as mudanas promovidas por ele no telejornal da emissora, abriu caminho para
que os agentes viessem ao seu encalo.
16


14
MARKUN, Paulo. Meu querido Vlado: a histria de Vladimir Herzog e do sonho de uma gerao.
Rio de Janeiro: Objetiva, 2005, p. 79.
15
Ibid., p. 80.
16
A postura de Vladimir Herzog frente do jornalismo da TV Cultura refletia o perfil poltico do
jornalista ao longo de sua trajetria profissional e de vida. Vlado, como era comumente chamado pelos
amigos, nasceu na cidade de Osijek, Iugoslvia. Na infncia, com a famlia, vivenciou as dificuldades
da perseguio nazista aos judeus durante a Segunda Guerra Mundial. Com o fim da guerra, a famlia
se mudou para o Brasil, em busca de oportunidades de trabalho. Anos depois, em 1959, Vlado entrou
para o curso de Filosofia da Universidade de So Paulo. Nesse mesmo ano, iniciou suas atividades
jornalsticas no jornal O Estado de S. Paulo, mas fazer cinema, e cinema documental, tinha se tornado
a sua principal aspirao. Sua sensibilidade para as artes teatro, msica, cinema, literatura e seu
prazer em falar de arte e cultura o fizeram aproximar-se dos movimentos culturais voltados para o
Brasil real: o teatro de Augusto Boal, Gianfrancesco Guarnieri e Oduvaldo Viana Filho, o cinema novo
de Nelson Pereira dos Santos. No entanto, ainda que viesse a colaborar na pgina de arte e no
suplemento [literrio do Estado], continuaria reprter de assuntos gerais. Com o golpe militar, em
1964, Vlado, casado com Clarice e insatisfeito com a situao do pas e com o clima no Estado,
conseguiu uma bolsa de estudos e estgio na emissora estatal de TV de Londres, a BBC. Ali, Vlado
completaria o seu amadurecimento profissional, poltico e cultural; [e] transferiu seu interesse imediato
do cinema documental para a TV. E, assim, em fins de 1968, voltou ao Brasil. No incio da dcada de
1970, assumiu o cargo de editor de cultura da revista Viso. Segundo Markun: O produto mais
lembrado de sua passagem pela revista a capa que apresentava uma jovem de olhos vendados e uma
pergunta: O que h com a cultura no Brasil? Escrita a quatro mos com Zuenir Ventura [...] o texto
indicava dois fatores como os principais responsveis pela crise da cultura: o AI-5 e a censura. [...] E
ainda apontava o dedo para a censura, responsvel pela proibio de mais de cem peas de teatro,
trinta filmes e 61 msicas. (p. 39) Em 1975, assumiu o jornalismo da TV Cultura, onde sua atuao
PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________89

Mesmo informado de que seria preso seu nome havia sido citado em
interrogatrios , Vlado no quis fugir. Ento, na noite de 24 de outubro, sexta-feira,
os agentes do DOI foram prend-lo na redao da Cultura. Sob a alegao de que
estava terminando a edio de um telejornal, Herzog se prontificou a prestar
esclarecimentos na sede do DOICODI na manh seguinte. A interferncia de
diretores da empresa e de colegas de trabalho contribuiu para que Vlado passasse
aquela noite em casa. No sbado ele se apresentou; horas depois foi assassinado.
Duas hipteses principais circularam. A primeira, de que teria havido um acidente
de trabalho dos torturadores. A segunda, de morte proposital, como provocao dos
radicais ao governo. As duas eram estarrecedoras.
17

Na mesma noite, o comando do II Exrcito noticiou, em nota oficial, que
Vladimir Herzog havia cometido suicdio na sala onde confessou ser membro do PCB.
Como justificativa para a morte, a verso de que Vlado, para no admitir ser agente da
KGB e brao direito do governador Paulo Egydio como ficara comprovado ,
suicidou-se. A incredulidade e indignao de todos comearam a romper as barreiras
do medo. Contrariando as normas de que os mortos no DOI fossem enterrados poucas
horas aps a morte e com discrio, Clarice Herzog exigiu um velrio, ocorrido no
domingo, no Hospital Albert Einstein; o caixo permaneceu fechado. Antes, porm, o
corpo passou pelo Instituto Mdico Legal (IML), para ser autopsiado. Jornalistas se
revezaram numa viglia permanente, a fim de impedir que rgos de segurana
pressionassem para que o enterro fosse ao amanhecer.
A cada instante, centenas de pessoas chegavam ao velrio, a exemplo do
cardeal D. Paulo Evaristo Arns e do senador Franco Montoro (MDB). Acompanhado
por cerca de 600 pessoas, o enterro transcorreu em clima de tenso. Vlado no foi
enterrado nas quadras destinadas aos suicidas no Cemitrio Israelita; mas a cerimnia,

poltica se exprimia na preocupao de abrir espao presena do povo nos noticirios. Ainda
segundo Markun, sob o comando de Vlado, o jornal passou a abrir com manchetes sobre assuntos de
utilidade pblica desidratao infantil, novas tarifas do transporte pblico, o Dia do Professor.
Quando a notcia envolvia decises oficiais, o enfoque era para as suas conseqncias na vida das
pessoas. [...] Se havia um fato relevante na poltica brasileira, governo e oposio recebiam o mesmo
espao. (p. 85; 87) Para Herzog, a forma encontrada para lutar contra a ditadura se deu na maneira de
como tratar a notcia: opor-se s mentiras fabricadas pelos aparelhos de propaganda do governo. Cf.:
MARKUN, Paulo. Meu querido Vlado: a histria de Vladimir Herzog e do sonho de uma gerao.
Rio de Janeiro: Objetiva, 2005. As demais citaes foram extradas do relato de Lus Weis sobre o
perfil poltico de Vlado Herzog, publicado em: MARKUN, Paulo. (Org.). Vlado: retrato da morte de
um homem e de uma poca. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 3652.
17
COUTO, Ronaldo Costa. Histria indiscreta da ditadura e da abertura: Brasil: 19641985. 4. ed.
Rio de Janeiro: Record, 2003, p. 179.
PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________90

em geral de duas horas, aconteceu em 15 minutos, indignando familiares e amigos.
Segundo relato de Hamilton Almeida Filho,
18
a chegada de quatro jornalistas Paulo
Srgio Markun, George Duque Estrada, Anthony de Christo e Rodolfo Konder, presos
antes de Vlado foi o clmax do nervosismo que atingiu as pessoas presentes. Todos
tinham interesse em saber sobre as ltimas horas de Vlado nas dependncias do DOI
CODI; os jornalistas, no entanto, s informaram que teriam de se apresentar
novamente no DOI na manh seguinte. A liberao tinha sido excepcional para o
enterro.
Com a notcia da morte de Herzog, comearam a chegar sede do Sindicato
dos Jornalistas as primeiras manifestaes de solidariedade. Quando o acontecimento
se tornou pblico, telegramas e cartas de apoio categoria vieram de todo o Brasil e
at do exterior. O sindicato recebeu a adeso de associaes de classes, sindicatos de
outras categorias como o Sindicato dos Artistas e a Associao dos Produtores de
Espetculos Teatrais , jornalistas, deputados, pessoas do povo e estudantes.
Transformou-se num espao onde se reuniram os setores mais combativos de oposio
ao regime. Diante disso, a diretoria optou por uma srie de diretrizes, que embora
tenha desagradado a muitos se tornou fundamental naquele momento. Segundo
Jordo, membro da diretoria poca:
Sob a liderana de Audlio Dantas, que a cada momento mais se
afirmava, no houve vozes discrepantes nas decises que tomamos e
nas diretrizes que traamos para conduzir a luta dos jornalistas. Em
primeiro lugar, no poderamos declarar o Sindicato em assemblia.
[...] concordamos que sua formalizao como tal era um risco que
no podamos assumir, at por razes estatutrias e legais, dada a
presena de pessoas estranhas categoria dos jornalistas. [...] Anti-
democrtica foi dos termos mais freqentes que ouvimos para
qualificar nossa deciso de conduzir aquela concentrao e as que
se realizariam nos dias seguintes como reunies de informao
[...] Para ns, essa tinha sido a melhor sada encontrada no
momento... Paradoxalmente, a tribuna que se abria aos jornalistas e
s foras democrticas que viam no Sindicato o nico canal de
protesto e debate existente naquele momento, era um rgo, em
ltima instncia, dependente e subordinado ao Ministrio do

18
ALMEIDA FILHO, Hamilton. A Sangue Quente: a morte do jornalista Vladimir Herzog. So Paulo:
Alfa-Omega, 1978, p. 2830. Na verdade, esse relato integra um minucioso trabalho jornalstico sobre
a morte de Herzog, desenvolvido para o jornal EX16 (novembro), peridico da imprensa alternativa
que foi s bancas em 6 de novembro de 1975. Sua divulgao ocasionou a decretao da censura prvia
ao peridico, e, numa deciso conjunta, seus editores encerraram as atividades do jornal com a
publicao do EX17 (dezembro). Depois, em 1978, foi publicada em forma de livro-reportagem a
matria que apresentou, dois anos antes, um relato aprofundado dos fatos que conduziram e se
seguiram morte de Vladimir Herzog, embasando-se em depoimentos, laudos, notas e documentos
oficiais.
PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________91

Trabalho por uma legislao que, com justificado empenho, os
dirigentes sindicais lutam para derrubar.
19


As manifestaes de protesto se estenderam Universidade de So Paulo
(USP), onde os estudantes entraram em greve com o apoio de professores.
Movimentos semelhantes boicote s aulas aconteceram em outras universidades,
em especial na rea de comunicao, e chegaram a outros Estados.
20
Vozes de todo o
pas e at do exterior
21
se manifestaram sobre o assassinato transformado em
suicdio. A necessidade de resistir opresso fez o medo dar lugar indignao e
impelir a sociedade e setores de oposio a denunciarem as arbitrariedades da ditadura
militar.
Jornais como o semanrio Movimento tiveram artigos censurados; outros
como o Tribuna da Imprensa foram impedidos de divulgar O Caso Herzog como
ficou conhecido o episdio. Houve, ainda, os que escreveram notas, colunas e
editoriais denunciando o clima de terrorismo no pas, dentre os quais, O Estado de S.
Paulo e Jornal da Tarde. Tambm ligados grande imprensa, os dirios Folha de S.
Paulo e Folha da Tarde adotaram uma linha editorial marcada pela cautela,
mantendo-se declaradamente como fora auxiliar dos rgos de represso.
22
Desse
modo, as diferentes posies assumidas pela imprensa revelaram os limites de

19
JORDO, Fernando. Dossi Herzog: priso, tortura e morte no Brasil. 5. ed. So Paulo: Global, 1984,
p. 55-56.
20
O Estado de S. Paulo divulgou a seguinte nota: Os alunos da Faculdade de Direito do Largo de So
Francisco e os de quase todos os cursos da Pontifcia Universidade Catlica decidiram ontem paralisar
as aulas, em protesto contra as prises de jornalistas, estudantes e professores universitrios e pela
morte do jornalista Vladimir Herzog. Na Faculdade de Medicina da Santa Casa e nas Faculdades
Objetivo os estudantes tambm se manifestaram contra os ltimos acontecimentos. Na Universidade de
So Paulo, quase todas as faculdades continuam com as aulas paralisadas. [...] Um abaixo-assinado
contendo a adeso de mais de 500 professores da USP ser entregue hoje ao reitor, que dever remet-
lo depois ao governador Paulo Egdio. ESTUDANTES param. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 31,
out./1975. Disponvel em: <http://www.fpabramo.org.br/especiais/vlado/apresentacao.htm>.
Acesso em: 15 set. 2003.
21
Publicaes estrangeiras como os jornais Le Monde, da Frana, The Guardian, da Inglaterra, e The
Times, dos Estados Unidos, publicaram reportagens sobre a morte de Herzog. No geral, as notcias
versavam sobre o impacto da morte, alm de fazerem crticas severas verso oficial de suicdio e s
prticas arbitrrias do governo militar, que impediam a liberdade de imprensa no pas.
22
PEROSA, Llian M. F. de Lima. Cidadania Proibida: o caso Herzog atravs da imprensa. So Paulo:
Imprensa Oficial do Estado; Sindicato dos Jornalistas Profissionais no Estado de So Paulo, 2001, p.
29.
PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________92

atuao desses jornais e, sobretudo, as contradies e ambigidades que marcaram
esse perodo.
23

No governo, as opinies foram contraditrias. O ministro da Justia,
Armando Falco, um dos representantes da linha dura, manteve-se firme quanto s
acusaes, chegando mesmo a ignorar os protestos contra a ditadura ao afirmar que o

23
Perosa faz uma reflexo sobre a atuao da grande imprensa paulista no Caso Herzog: analisa
artigos veiculados nos dirios O Estado de S. Paulo, Jornal da Tarde, Folha de S. Paulo e Folha da
Tarde, examinados segundo trs temas: morte, ato ecumnico e divulgao do inqurito policial
militar, com a preocupao primordial de ressaltar o tratamento especfico de cada peridico dado ao
caso e confrontando os contedos entre os jornais e, tambm, com bibliografias que se debruaram
sobre o Caso Herzog e o papel da imprensa no perodo da ditadura militar. Uma anlise surgida do
contato com essa documentao e que se revelou de extrema importncia foi o de examinar a situao
da imprensa no cenrio da abertura. Isso porque, ao longo do regime militar, a imprensa sofreu forte
interferncia em seu trabalho, e a veiculao de informaes ao leitor foi uma preocupao dos
governos militares, pois era necessrio preservar a imagem do regime e manter a sociedade alheia s
suas aes arbitrrias. Com o governo Geisel, a remoo da censura imprensa se tornou realidade,
porm a sada dos censores das redaes dos jornais foi seletiva: alm de o governo no editar
nenhuma legislao ou ato formal pela liberdade de imprensa seguindo a linha da abertura lenta,
gradual e segura , ela no foi destinada a todos os jornais. Segundo Perosa: a prioridade que os
planejadores davam em relao imprensa tinha razes justificadas. Eles estavam determinados a
us-la como meio de intimidao aos rgos de represso que se opunham ao projeto da abertura [a
oposio representada pela linha dura]. (p. 41) Por outro lado, era preocupao do governo que esse
processo de liberalizao no resvalasse para a crtica aos fundamentos daquele Estado, da a adoo
de uma estratgia em que a liberdade de imprensa se deu por meio de um mtodo gradual e desigual
entre os diversos rgos; alm disso, todo o ato de suspenso da censura prvia era acompanhado de
recomendaes contra excessos (p. 47), estimulando, assim, a autocensura, importante mecanismo
limitador da ao da imprensa no processo de abertura poltica. (p. 48) Perosa chama a ateno,
contudo, para o fato de que o receio de que atitudes mais agressivas da imprensa pusessem em risco o
processo de abertura no foi o nico motivo para a autocensura: aliado a isso, estava, sobretudo, a
autopreservao, ou seja, jornais que colaboraram com o Estado estabelecido para preservar seus
interesses polticos e financeiros, como o grupo Frias (Folha de S. Paulo e Folha da Tarde), que
assumiu sem discusso a autocensura, j que o grupo estava em plena expanso de seus negcios.
(p. 31) Apesar disso, a imprensa foi instrumento essencial ao processo de vitalizao e ampliao da
distenso poltica, em especial medida que o medo e o silncio deram lugar necessidade de
denunciar a fora do arbtrio. Por outro lado, esteve a imprensa alternativa (com censura prvia at
1978) ou nanicos, como eram chamados, responsvel pela veemente cobrana de uma restaurao
democrtica, dos direitos humanos e pelas crticas ao modelo econmico. Esses peridicos
objetivavam no s se opor ao governo, mas tambm participar ativamente das transformaes pelas
quais lutavam, promovendo debates sobre assuntos econmicos, polticos e culturais. Com linhas
editoriais distintas, a imprensa alternativa se identificou em torno de um projeto comum: o combate
ditadura, a um capitalismo perifrico e ao imperialismo, que se encontravam personificados no
governo militar. O boom da imprensa alternativa no Brasil, ocorrido na primeira metade da dcada de
1970, possibilitou o surgimento de importantes peridicos que tinham por fundamento contribuir para
a formao de uma conscincia crtica nacional. Dentre os mais representativos, estavam O Pasquim,
Bondinho, Versus, Coojornal, Reprter, EX, Opinio, Em Tempo e Movimento, dentre outros. A
posio veemente e corajosa de contestao ao regime militar levou a censura a uma atuao ostensiva
e implacvel sobre esses jornais. No se pretende, nessas breves linhas, esgotar esse assunto, complexo
e de importncia para o debate historiogrfico. Nesse sentido, vale ressaltar alguns trabalhos que
realizam uma profcua reflexo sobre censura e imprensa no Brasil:
AQUINO, Maria Aparecida de. Censura, Imprensa, Estado Autoritrio (19681978): o exerccio
cotidiano da dominao e da resistncia: O Estado de S. Paulo e Movimento. So Paulo: Edusc, 1999.
KUCINSKI, Bernardo. Jornalistas e Revolucionrios: nos tempos da imprensa alternativa. 2. ed. So
Paulo: Edusp, 2003.
KUSHNIR, Beatriz. Ces de Guarda: jornalistas e censores, do AI-5 Constituio de 1988. So
Paulo: Boitempo, 2004.
PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________93

pas se encontrava em ordem e tranqilidade. O presidente Geisel, por sua vez,
conservou um discurso mais conciliatrio, embora deixasse claro que no aceitaria
contestaes abalarem a tranqilidade do pas, como se comprovou nessa nota
divulgada pelo dirio O Estado de S. Paulo a nota evidencia, ainda, que, nos
mesmos jornais onde se relatavam as oposies ao regime, viam-se advertncias e
ameaas aos supostos subversivos.
O presidente Geisel encara a morte do jornalista Vladimir Herzog
como um episdio lamentvel mas no vai permitir que as
repercusses do ato sejam utilizadas para conturbar a ordem e gerar
um clima de inquietao em todo o Pas [...]. Trata-se de um fato
consumado e o que o governo vai fazer impedir que ocorram novos
incidentes dessa natureza. [...] Temos que evitar que uma
manifestao de solidariedade sirva de instrumento de
intranqilidade ou de contestao. Aqui cabe lembrar uma frase do
general Golbery: segurem os seus radicais que ns seguramos os
nossos.
24


A manifestao de solidariedade a que Geisel se referiu foi a realizao de
um culto ecumnico na Catedral da S em homenagem a Herzog. A deciso de se
fazer o culto foi tomada em assemblia no Sindicato dos Jornalistas. Para celebr-lo,
fizeram-se presentes o cardeal D. Paulo Evaristo Arns, pelos catlicos; o reverendo
Jaime Wright, em nome das igrejas evanglicas, e, como representante judeu, o rabino
Henry Sobel.
A semana em que ocorreu o culto, que comeou com a morte do jornalista,
foi marcada no s por protestos pr-Direitos Humanos, mas tambm pela ameaa de
lderes governamentais dirigidas, sobretudo ao Sindicato dos Jornalistas. Na contra-
ofensiva, o governo se preparou para a cerimnia na Catedral da S. Alm de manter a
presena macia e ostensiva de policiais nos limites prximos catedral, organizou
uma ao denominada operao Gutemberg, em que a polcia montou barreiras em
vrios bairros da cidade para dificultar o acesso ao centro e, assim, impedir o
comparecimento macio da populao. A censura policial impediu que a notcia
fosse divulgada pelo rdio e pela televiso, proibidos tambm de darem qualquer
cobertura ao Culto.
25


24
GEISEL lamenta. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 31 out. 1975. Disponvel em:
<http://www.fpabramo.org.br/especiais/vlado/apresentacao.htm>. Acesso em: 15 set. 2003.
25
JORDO, Fernando. Dossi Herzog: priso, tortura e morte no Brasil. 5. ed. So Paulo: Global, 1984,
p. 70.
PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________94

Mesmo com todo o aparato repressivo, oito mil pessoas foram praa da S.
A catedral ficou lotada, e muitos acompanharam a cerimnia pelo lado de fora. Tenso
no comeo, o clima foi tomado pela emoo ante as palavras do cardeal Arns. No
dizer de Markun, a chave do culto ecumnico foi D. Paulo Evaristo Arns, um homem
de extrema coragem e serenidade que desde os tempos mais duros da represso,
defendeu com intransigncia os direitos humanos, e denunciou todo abuso de
autoridade.
26
Em suas oraes, o cardeal fez acusaes diretas de que Vlado havia
sido assassinado. Ao final, pediu justia e conclamou a sociedade a uma luta pacfica
em favor das geraes futuras. Numa atitude oposta esperada pelos policiais, a
multido se dispersou em clima de paz e tranqilidade.
No fim de dezembro de 1975, mesmo com protestos e dvidas expressas pela
imprensa e sociedade, a sensao de impunidade prevalecia. O inqurito policial
militar aberto, por determinao do presidente Geisel, objetivava apurar as
circunstncias do suicdio do jornalista Vladimir Herzog, nas dependncias do
Destacamento de Operaes de Informaes
27
e eximiu de qualquer
responsabilidade o II Exrcito, pelo menos em sua verso oficial. O responsvel pelo
inqurito general Fernando Guimares Cerqueira Lima era homem de confiana
do presidente Geisel, o que pode significar a existncia de duas verses para o
inqurito: uma oficial, outra destinada ao pblico interno, em que foram
ressaltadas as contradies que marcaram a morte, sob tortura, de Herzog.
Contudo, o sentimento de impunidade no prevaleceu apenas do lado de fora
do sistema repressivo. Dentro do DOICODI paulista, por exemplo, ele continuou
intacto. Tanto que, pouco depois, em 17 de janeiro de 1976, morre ali o operrio
Manuel Fiel Filho.
28
Ocorrido trs meses aps a morte do jornalista e em
circunstncias parecidas, embora no tenha causado uma comoo pblica, esse
episdio exacerbou a crise no governo, levando exonerao do general Ednardo
Dvilla Mello e sua imediata substituio pelo general Dilermando Monteiro para
o comando do II Exrcito. A atitude de Geisel no deixou dvidas: o afastamento do

26
MARKUN, Paulo. (Org.). Vlado: retrato da morte de um homem e de uma poca. So Paulo:
Brasiliense, 1985, p. 207.
27
Ibid., p. 219.
28
COUTO, Ronaldo Costa. Histria indiscreta da ditadura e da abertura: Brasil: 19641985. 4. ed.
Rio de Janeiro: Record, 2003, p. 180.
PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________95

comandante se relacionava com as mortes ocorridas no DOI do Exrcito. Nesse
sentido, compartilhando a hiptese apresentada por Couto,
Esse talvez o episdio mais marcante da abertura poltica no
governo Geisel. O presidente imps sua autoridade, controle e
diretrizes ao aparelho repressivo, fortaleceu sua liderana e
enfraqueceu poltica e militarmente a linha dura. Venceu a queda-de-
brao. De fato, foi aqui que o governo Geisel comeou efetivamente
a enquadrar a represso extremada, radical. Ficou claramente
demarcado e decretado o fim do descaso do aparelho repressivo em
relao autoridade do governo. E, no menos importante, tornou
inquestionvel a desaprovao e intolerncia presidencial tortura
de prisioneiros polticos e outras prticas abusivas dos rgos de
represso. Deu prova concreta de no compactuar com elas e de que
no ia ser complacente com os transgressores.
29


As decises tomadas pelo presidente requerem um exerccio de reflexo para
ser bem compreendidas, pois sua crtica aos arbtrios dos rgos repressivos indica,
acima de tudo, uma condenao aos excessos cometidos pelos militares da linha
dura. Sua deciso no deve ser interpretada como confisso de que o Exrcito foi
responsvel pelas mortes no DOICODI; mas ilustra a cautela de Geisel, empenhado
em garantir a governabilidade e o controle da ordem, em que as medidas polticas da
abertura lenta e gradual transitavam entre a represso e a progressiva substituio
dos mecanismos mais ostensivos da legislao autoritria.
30

O inqurito policial aberto para o caso do operrio Fiel Filho, tambm,
chegou s mesmas concluses: manteve-se a verso de suicdio mesmo que esta se
mostrasse improvvel, pois Manuel teria se enforcado com um par de meias. Ainda
assim, o inqurito foi arquivado. A verso oficial de que as mortes no DOICODI
foram cometidas pelas prprias vtimas no invalida a importncia delas na
restaurao da liberdade democrtica e dos Direitos Humanos no pas. Ao contrrio, a
certeza de que esses crimes foram cometidos e inescrupulosamente negados reafirmou
a arbitrariedade do governo militar e a necessidade de se combat-la. Muita coisa se
alterou por causa desses episdios; houve mais resistncia e mais luta por
transformao.

29
COUTO, Ronaldo Costa. Histria indiscreta da ditadura e da abertura: Brasil: 19641985. 4. ed.
Rio de Janeiro: Record, 2003, p. 192193. (grifo nosso)
30
HABERT, Nadine. A Dcada de 70: Apogeu e crise da ditadura militar brasileira. 3. ed. So Paulo:
tica, 2003, p. 50.
PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________96

A ao civil movida por Clarice Herzog contra a Unio foi outro importante
passo para se denunciar o arbtrio generalizado em vigor no pas. Proferida em 27 de
outubro de 1978, a sentena responsabilizando a Unio pela morte de Herzog
representou a vitria de uma rdua batalha travada por advogados, autoridades
eclesisticas, estudantes, jornalistas e demais cidados desde o dia em que Vlado fora
assassinado.
Ao se avaliar a conjuntura definida aps a morte de Herzog, verifica-se a
importncia e dimenso do acontecimento, a qual exclui julgamentos que s o
idealizem como mrtir da ditadura militar, mas recupera a dimenso poltica da morte,
em que os protestos e as manifestaes pblicas comprovaram que a sociedade civil se
encontrava insatisfeita com os rumos do pas; e a morte do jornalista representou
possibilidade de mudana. No se pode afirmar que, isoladamente, o Caso Herzog
foi responsvel pelas transformaes que tiveram incio no Brasil em 1975. Mas a
afluncia de diversos fatores, como o colapso do chamado milagre econmico e a
tentativa da ultradireita de impedir a abertura controlada, usando a fora de um
aparelho repressor violento, possibilitou a setores da sociedade se articularem para
consolidar a distenso to prometida.

A luta pelos Direitos Humanos e a formao da frente ampla contra a
ditadura

A segunda metade da dcada de 1970 se caracterizou pela intensificao dos
movimentos de oposio, em que, diante da diversidade de interesses e reivindicaes,
confluiu-se um projeto comum: a luta pelo retorno ao Estado de Direito e a defesa dos
Direitos Humanos, temtica central na formao da frente ampla contra a ditadura.
Campo geral em que estavam inicialmente inseridas diversas
manifestaes oposicionistas foi o da luta pelas liberdades
democrticas fim dos governos militares, do AI-5, da censura, das
cassaes, das torturas, pelos direitos humanos, anistia, eleies
livres, convocao de uma Assemblia Nacional Constituinte.
Envolveram diversos setores da sociedade, particularmente das
classes mdias urbanas e diversas correntes liberais e de esquerda;
estudantes, intelectuais, artistas, setores progressistas do MDB e da
Igreja, entidades como a OAB e a ABI. No plano eleitoral e
parlamentar, expressavam-se geralmente atravs do MDB,
transformado em legenda eleitoral para o voto de protesto nas
eleies parlamentares de 1974 e em legenda de frente oposicionista
PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________97

heterognea, liderada por setores da burguesia, nas eleies de
1978.
31


Permeando esse debate, tm-se ainda as resolues e a adeso de certo setores
do PCB.
32
Intensamente reprimido e agredido no perodo militar, o partido deu apoio
frente ampla oposicionista, que o MDB: [...]; em 1974, a esmagadora vitria do
MDB nas grandes cidades confirma o acerto de sua poltica a favor de ampla frente
contra a ditadura.
33
Numa avaliao da nova situao brasileira definida pelos
resultados das eleies de 1974, a edio 118 (dez./1974) do jornal Voz Operria
aponta:
Quinto: a vitria da oposio demonstrou a importncia fundamental
da unidade de ao de todas as foras antifascistas. Pela primeira
vez, nesses dez anos de ditadura, uniram-se numa ao concreta de
luta praticamente todas as foras que se opem ao regime. Graas
unidade, aos instrumentos e recursos gerados pela unidade o
sentimento espontneo de descontentamento disseminado nas
diversas reas da populao pde encontrar-se com a mensagem dos
candidatos de oposio, influindo sobre esta e, ao mesmo tempo,
sendo unificado e mobilizado por ela.
34



31
HABERT, Nadine. A Dcada de 70: Apogeu e crise da ditadura militar brasileira. 3. ed. So Paulo:
tica, 2003, p. 52.
32
Pontos antagnicos de anlises em relao ao processo de abertura poltica provocaram, com o tempo,
uma diviso nas bases do PCB. Resumindo os acontecimentos e afirmaes ps-anistia governamental
e o retorno dos exilados podemos dizer o seguinte: 1) Lus Carlos Prestes torna pblica a sua posio
e se afasta definitivamente do CC. Ele nega a tese de que no Brasil, as classes dominantes esto
passando pela fase da revoluo burguesa; [...] Por isto, contra a frente democrtica ampla, e a
favor de uma frente de esquerda. 2) Os que se unem em torno do CC e de Giocondo Dias defendem a
idia de que o Brasil est vivendo a sua revoluo burguesa e um valor a ser preservado a
democracia. No entanto, a democracia est ligada ao fortalecimento da sociedade civil e suas
organizaes de classe, como sindicatos, partidos, comits de bairro etc. Esta forma dinmica de
democracia, contrria ao projeto restritivo de auto-reforma do regime militar, leva necessidade de
formao de frente ampla ou democrtica de todas as foras e cabe aos comunistas ampli-las sempre,
com a incorporao das massas de trabalhadores rural e urbano; naturalmente, estas massas podem
defender qualquer tendncia poltica, indo do centro esquerda, desde que ajudem afirmao da
sociedade civil contra a ditadura governamental. As reivindicaes particulares de cada um dos
grupos que formam a frente ampla devem se difundir com reivindicaes gerais, como Constituinte,
eleies livres, etc. Dessa maneira, a luta democrtica instrumento estratgico para se superar a
atual fase de revoluo burguesa e, mais tarde, ser atingido o regime socialista. 3) Afinal, dentro do
prprio CC surge uma pequena ruptura, que pode ser caracterizada mais como de tendncia
Eurocomunista. As duas correntes tm muitos pontos em comum, mas, a ltima leva a conseqncias
mais radicais alguns de seus valores. [...] Na sua luta pela democracia, este grupo a favor de frente
ampla, no qual devem participar no s operrios, mas tambm a burguesia liberal, que no caso
brasileiro inclui at os Golbery de Couto e Silva. CARONE, Edgard. O P.C.B. (19641982). v. 3. So
Paulo: Difel, 1982, p. 1011. (grifo nosso)
33
Ibid., p. 6.
34
Ibid., p. 153.
PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________98

Aos poucos, a oposio se tornou realidade concreta e ampliou sua presena e
seu poder. Nesse contexto, o MDB se constituiu como partido de oposio legal,
agregando tendncias e opinies cujo ponto bsico era identificar a luta pela
democracia e pelo fim da legislao repressiva. O partido foi alvo de uma legislao
arbitrria em, pelo menos, duas ocasies: uma j mencionada foi a edio da
Lei Falco, medida preventiva do governo contra os riscos de uma nova derrota
eleitoral nas eleies municipais de 1976. Embora atingisse, tambm, o Arena, a lei
prejudicou os candidatos oposicionistas; mas a vitria difcil e apertada para os
governistas comprovou, de novo, o desagrado de parte significativa da populao.
O PCB manifestou sua opinio por meio da Declarao da Comisso
Executiva, em fevereiro de 1977, e chegou a estas concluses:
Os resultados do pleito municipal de 15 de novembro so uma prova
a mais, e bastante evidente, do descontentamento do povo brasileiro
com a ditadura militar fascista. Deixam claro, ao mesmo tempo,
como crescem e se ampliam as foras da oposio e de resistncia ao
regime. Fracassaram, desse modo, todas as manobras e esforos da
ditadura para transformar as eleies em manifestao de apoio do
povo ao regime e sua poltica. [...] como falar de vitria numa
eleio em que a oposio quase no teve possibilidade de fazer
propaganda e de comunicar-se com os eleitores? E em que os
candidatos e eleitores estiveram constantemente ameaados pelos
rgos de represso fascista? [...] A verdade, portanto, outra. Os
resultados das eleies constituem, isso sim, uma demonstrao da
fora crescente da oposio. Os milhes de brasileiros que votaram
contra o governo, apesar da presso e das ameaas a que foram
submetidos, deram uma resposta contundente poltica da ditadura.
[...] O P.C.B., por tudo isso, avalia de maneira positiva os resultados
das eleies.
35


Meses depois, a atitude do governo comprovaria a expanso do MDB no
cenrio poltico brasileiro. Em 1 de abril de 1977, Geisel recorreu ao AI-5 e fechou o
Congresso por 15 dias. O motivo para essa deciso arbitrria foi justificado pela
recusa do MDB a aprovar projeto de emenda para reformar o Poder Judicirio. O
fechamento do Congresso revelou pretextos mais significativos no momento de sua
reabertura, quando ento foi anunciado o Pacote de Abril, medidas cuja maioria era
de natureza constitucional, mas que, em relao ao sistema eleitoral, dificultava o
avano do MDB rumo s eleies parlamentares de 1978. Dentre as medidas, o
governo estendeu a Lei Falco ao acesso aos meios de comunicao para as eleies

35
CARONE, Edgard. O P.C.B. (19641982). v. 3. So Paulo: Difel, 1982, p. 181182.
PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________99

municipais, estaduais e federais. Desaprovando tais decises, lderes do MDB
desenvolveram duras crticas ao governo, abordando os seguintes temas: o modelo de
desenvolvimento econmico, os salrios e as condies de vida, o Pacote de Abril e a
poltica econmica.
36

Apresentadas em programa de rdio e televiso, essas crticas repercutiram
bastante no pas. Sua realizao foi legalmente possvel porque os polticos se
aproveitaram de brechas na Lei Falco, que se aplicava s ao perodo eleitoral.
Em represlia, o governo cassou mandatos e proibiu o acesso do partido aos meios de
comunicao. Todavia, a fora poltica do MDB se fazia cada vez mais presente na
luta pela abertura e as eleies parlamentares de 1978 confirmaram de novo a
intensa votao do partido.
A realidade brasileira poca comprovava a amplitude dos movimentos de
oposio. Na resoluo poltica do PCB (novembro de 1978), um dos itens
apresentados avaliou que:
Aos movimentos populares de protesto, como o do custo de vida na
Grande So Paulo, s lutas estudantis, aos movimentos de mulheres,
das comunidades catlicas, dos ndios, de um nmero crescente de
profisses intelectuais, como os mdicos, professores e outros, vm-
se somando cada vez mais e com maior peso, em oposio ao regime
e pela democracia, as mais expressivas entidades da sociedade civil,
como a CNBB, SBPC, ABI, OAB, etc.
37


Dentre as entidades de destaque nesse perodo, a Igreja Catlica em
especial a Conferncia Nacional dos Bispos do Brasil (CNBB) foi responsvel por
um firme propsito de defesa dos Direitos Humanos, de denncia sistemtica de
violncia, tortura e assassinato de presos polticos e da campanha pela anistia. Alis,
crticas e denncias de arbitrariedades nos governos militares comearam a prevalecer
entre as tarefas da CNBB desde o fechamento poltico do regime militar, em 1968,
quando nomes como os de D. Paulo Evaristo Arns, D. Mauro Morelli, D. Helder
Cmara e outros representaram importante fora de atuao na luta contra a ditadura,
contribuindo decisivamente para fortalecer a sociedade civil como observou o CC
do PCB:

36
COUTO, Ronaldo Costa. Histria indiscreta da ditadura e da abertura: Brasil: 19641985. 4. ed.
Rio de Janeiro: Record, 2003, p. 204.
37
CARONE, Edgard. O P.C.B. (19641982). v. 3. So Paulo: Difel, 1982, p. 235.
PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________100

A Igreja Catlica vem ocupando um lugar de destaque na luta contra
a ditadura, em defesa dos direitos humanos e das reivindicaes das
camadas mais pobres da populao. Ela foi, no perodo mais negro
da represso fascista, praticamente a nica voz em condies de
denunciar publicamente os crimes e arbitrariedades da ditadura, e o
fez com firmeza e coragem, contribuindo decisivamente para criar o
clamor pblico que se levantou no pas condenando o regime.
38


Ao lado da Igreja no combate violao dos Direitos Humanos, esteve a
Ordem dos Advogados do Brasil (OAB), que tambm incorporou a suas
reivindicaes a bandeira pela volta ao Estado de Direito. Segundo relato de D.
Paulo Evaristo Arns:
Quando, como arcebispo de So Paulo, percebi que a violao dos
direitos humanos se multiplicava de forma progressiva, achei que
devia encontrar juristas e representantes da classe mdia para apoiar-
me nas intervenes sempre mais freqentes e por vezes delicadas.
Apelei ento para os diversos professores de nossas grandes escolas
de Direito e para juristas catlicos conhecidos na cidade. O primeiro
a aceitar a incumbncia de formar uma comisso para me assessorar
foi o insigne professor Dalmo de Abreu Dallari. O grupo formado
veio a constituir a clebre Comisso Justia e Paz...
39


Fundada em 1972, a Comisso Justia e Paz objetivou preservar a dignidade
humana e lutar em prol de presos polticos, defendendo milhares de pessoas acusadas
pelo regime militar de representarem ameaa ordem posta. A ao decidida e
corajosa dos membros dessa comisso composta por profissionais da classe mdia
e lderes operrios e estudantis preservou, da tortura e da morte, milhares de
brasileiros. Segundo o cardeal Arns,
Se restringssemos a ao da Comisso Justia e Paz s aos presos
polticos tantas vezes torturados e vtimas de injustias
inimaginveis, a contribuio j seria notvel, porque a censura
imprensa era total. A atividade da Comisso, porm, se estendia a
tudo o que pudesse preparar um Brasil melhor.
40


A comisso se preocupou, tambm, com orientar a populao para os direitos
da cidadania. Em 1979, a luta pr-dignidade humana e seus direitos ganhou nova
representatividade com a constituio da Comisso Arquidiocesana de Direitos
Humanos, pastoral da arquidiocese responsvel por uma ao eficiente em favor do

38
CARONE, Edgard. O P.C.B. (19641982). v. 3. So Paulo: Difel, 1982, p. 297.
39
ARNS, Paulo Evaristo. Da Esperana Utopia: testemunho de uma vida. Rio de Janeiro: Sextante,
2001, p. 427.
40
Ibid., p. 207.
PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________101

povo e sobretudo das crianas abandonadas das praas da S, da Repblica e de outros
lugares [e tambm por] socorrer muitos casos de prises arbitrrias e de
espancamentos.
41
A pastoral surgiu em homenagem ao lder operrio Santo Dias da
Silva, brutalmente assassinado por um policial militar num movimento reivindicatrio
por melhores condies de vida dos trabalhadores metalrgicos.
42
Alis,
O ano de 1979 assistiu generalizao do movimento grevista por
praticamente todos os estados do Pas envolvendo milhes de
trabalhadores da cidade e do campo. Alm de metalrgicos, pararam
motoristas e cobradores de nibus, professores, funcionrios
pblicos lixeiros, mdicos e enfermeiros, jornalistas, trabalhadores
da construo civil, mineiros, bancrios, canavieiros, etc. [...] Foram
greves gerais de categoria, macias e de longa durao,
reivindicando aumento salarial, 40 horas semanais, estabilidade no
emprego, direito de greve e de organizao nos locais de trabalho,
liberdade e autonomia sindicais, anistia, fim da ditadura militar.
43


O fim da ditadura militar e as lutas pelas liberdades democrticas e pelos
Direitos Humanos se tornaram, portanto, palavras de ordem de quase todos os
movimentos contestatrios de ento; e foram encampadas, tambm, pelo PCB que,
ao definir suas tarefas frente situao poltica do pas, props como primeiro ponto
de sua plataforma de ao:
1) [A] Luta pelo respeito dos direitos humanos e pelas liberdades
democrticas. Revogao do AI-5, do decreto-lei n. 477, de toda
legislao de exceo. Liquidao de todos os instrumentos e
instituies que configurem o Estado fascista criado aps o golpe de
1964. Por uma Constituio democrtica. Pela anistia geral aos
presos e condenados polticos. Pela punio, de acordo com as
normas jurdicas de todos os responsveis pelos crimes cometidos no
perodo da ditadura. Luta contra a corrupo em todos os escales do
governo fascista.
44


Observa-se, nessa proposta, uma das bandeiras de luta de grande destaque na
segunda metade da dcada de 1970: anistia a presos, exilados e perseguidos polticos.
Criado em 1975, o Movimento Feminino pela Anistia se evidenciou nos anos

41
ARNS, Paulo Evaristo. Da Esperana Utopia: testemunho de uma vida. Rio de Janeiro: Sextante,
2001, p. 28081.
42
Sobre a histria do lder operrio Santo Dias, vale consultar: DIAS, Luciana; AZEVEDO, J;
BENEDICTO, Nair. Santo Dias: quando o passado se transforma em Histria. So Paulo: Cortez,
2004.
43
HABERT, Nadine. A Dcada de 70: Apogeu e crise da ditadura militar brasileira. 3. ed. So Paulo:
tica, 2003, p. 62.
44
CARONE, Edgard. O P.C.B. (19641982). v. 3. So Paulo: Difel, 1982, p. 169.
PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________102

seguintes, fundando-se, em 1978, com o apoio da Igreja, da OAB e da ABI, o Comit
Brasileiro pela Anistia (CBA). Em pouco tempo multiplicaram-se comits de anistia
em vrios estados do Pas e a campanha tomou flego em torno da bandeira da anistia
ampla, geral e irrestrita, passando a ser includa nas plataformas de luta de todos os
movimentos sociais.
45

Outras oposies se consolidaram nesse perodo. Rearticulado, o movimento
estudantil saiu s ruas a partir de 1975 no s em torno de reivindicaes
especficas... como tambm em torno das questes gerais contra a ditadura.
46
Os
movimentos populares se multiplicaram o Movimento do Custo de Vida (MCV)
teve repercusso nacional. Tais manifestaes refletiam, sobretudo, as pssimas
condies de vida e trabalho da populao brasileira, agravadas pelo colapso do
modelo econmico de desenvolvimento. A crise econmica atingiu, tambm, o
padro de vida das classes mdias urbanas, que, ante a queda do poder aquisitivo e a
ameaa de desemprego, voltaram-se contra a ditadura militar e em favor das
manifestaes de protestos. Enfim, pode-se concluir, por meio das anlises do PCB,
que
As transformaes econmicas e sociais processadas no pas, nos
ltimos anos, redundaram na emergncia de uma sociedade civil em
progressivo fortalecimento. Ela se expressa pela crescente
participao nas lutas contra o arbtrio, pelas liberdades, pelos
direitos humanos e pela democracia. Ela se estrutura
diferencialmente, abrangendo do movimento sindical urbano e rural
s novas formas organizacionais populares (comisses e delegados
sindicais nas empresas, associaes de bairro, entidades de
profissionais liberais, instituies acadmicas, cientficas e
religiosas, movimentos de mulheres e estudantes etc.).
Representando diferentes segmentos sociais, estas organizaes que
configuram a sociedade civil brasileira tomam posio contra os
traos antidemocrticos da nossa tradio poltica e cultural,
concorrendo para combater o oligarquismo e o elitismo de que
sempre se beneficiaram os nossos regimes autoritrios. A nossa
concepo democrtica da vida social impe o empenho para apoiar,
estimular e participar deste amplo movimento que contribui para
derrotar a reao e o arbtrio e para conquistar a completa
independncia nacional, no quadro de um regime democrtico e
pluralista.
47



45
HABERT, Nadine. A Dcada de 70: Apogeu e crise da ditadura militar brasileira. 3. ed. So Paulo:
tica, 2003, p. 53.
46
Ibid.
47
CARONE, Edgard. O P.C.B. (19641982). v. 3. So Paulo: Difel, 1982, p. 279.
PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________103

Diante da formao da frente ampla contra a ditadura, em que a luta pelos
Direitos Humanos se sobressaiu na maioria dos movimentos, importante dizer que
essa defesa se embasava na Declarao Universal dos Direitos Humanos,
proclamada em dezembro de 1948, em Assemblia Geral da Organizao das Naes
Unidas (ONU). A declarao resultou da necessidade de se defenderem os valores
essenciais da vida humana em contraposio ao genocdio ocorrido nos campos de
concentrao nazistas na Segunda Guerra Mundial. No Brasil, os bispos elegeram a
defesa dos Direitos Humanos como tarefa central da CNBB e de todos os cristos,
enfatizando a publicao de um folheto enumerando os 30 artigos que compem a
declarao. Para D. Paulo Evaristo Arns, as principais celebraes havidas nesse
grande templo [Catedral da S] se baseavam todas no Evangelho e no exemplo de
Cristo, tendo normalmente como fundamento poltico a Declarao Universal dos
Direitos Humanos.
A ttulo de reflexo, convm ressaltar o artigo 5 Ningum ser submetido
a tortura nem a penas ou tratamento cruis, desumanos ou degradantes; o artigo 9
Ningum pode ser arbitrariamente preso, detido ou exilado; e artigo 19 Todo o
indivduo tem direito liberdade de opinio e de expresso, o que implica o direito de
no ser inquietado pelas suas opinies e o de procurar, receber e difundir, sem
considerao de fronteiras, informaes e idias por qualquer meio de expresso.
Observa-se, portanto, que os governos militares, sob a gide da doutrina de segurana
nacional, violaram os princpios bsicos dos direitos fundamentais do homem.

Agitao cultural propiciada pela encenao de Ponto de Partida

O contexto histrico em que se inseriu a escrita de Ponto de Partida
possibilita, ainda, refletir sobre a repercusso da encenao na conjuntura da dcada
de 1970. Como foi dito no captulo anterior, isso se torna vlido na medida em que
recuperar o impacto dessa encenao permite ao pesquisador verificar as possveis
identificaes e interpretaes que o pblico estabeleceu com este espetculo. No caso
de Ponto de Partida, em sua encenao se pode investigar a maneira pela qual esse
texto que se definiu como parbola poltica, por isso no apresentou referncia
direta morte de Vladimir Herzog (ainda que sua escrita tenha se baseado e inspirado
nessa morte) foi assimilada e compreendida como crtica e reflexo sobre esse
PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________104

acontecimento aps ser encenada no palco, embora j se tenha ressaltado que Ponto de
Partida no se limitou a discutir essa tragdia; antes, ampliou o debate para a relao
de poder e as situaes de exceo e arbtrio.
As crticas teatrais veiculadas no momento dessa encenao se tornam a
documentao privilegiada da pesquisa histrica. Portanto, retoma-se aqui discusso
esboada no Captulo 2: as possibilidades de investigao histrica pela crtica teatral.
Salientou-se a contribuio do trabalho de Patriota e suas consideraes sobre o papel
desempenhado pelos crticos. A referncia a suas anlises se faz necessria outra vez,
para se avaliar que no se pode ignorar que estes crticos estiveram imbudos de
idias, projetos, concepes estticas e polticas, em suas atuaes profissionais.
48

Em ltima anlise, isso significa que a crtica teatral documento que registra as
impresses e opinies do crtico, que, por sua vez, no denota que as interpretaes
formuladas por ele no sejam capazes de produzir validades. Assim, se a crtica
apenas uma metalinguagem, isto quer dizer que sua tarefa no absolutamente
descobrir verdades mas somente validades.
49

O historiador lida a todo instante com o fato de que nenhum documento
depositrio da verdade absoluta. Assim, como afirma Ramos,
[...] A validade (por oposio verdade) a que Barthes faz referncia
consiste na possibilidade de o leitor reconhecer no crtico um
interlocutor estimulante (o que, obviamente, no significa concordar
com ele!). Se no fosse assim, a prpria existncia do crtico,
socialmente falando, teria se tornado desnecessria. Neste sentido,
cabe perguntar: a diviso do trabalho intelectual, que explica a
atividade do crtico, retirou do espectador a possibilidade de manter
algum tipo de interao com o que ele v na tela? A partir destas
consideraes, pode-se dizer que assistir a um filme inventar
significados, no redutveis s intenes do
produtor/roteirista/diretor, tampouco interpretao que o crtico
estampou nas pginas do jornal. Apropriar-se do que bate na tela
antes de mais nada uma produo de significados. Mesmo no
tendo, socialmente, a legitimidade e a visibilidade do crtico, o
espectador tambm um produtor.
50


Muito embora as consideraes de Ramos se reportem crtica
cinematogrfica, elas podem ser elucidativas quando se pensa na funo social do

48
PATRIOTA, Rosangela. Vianinha um dramaturgo no corao de seu tempo. So Paulo: Hucitec,
1999, p. 56.
49
BARTHES, 1982 apud RAMOS, 2001, p. 50.
50
RAMOS, Alcides Freire. Canibalismo dos Fracos: Cinema e Histria do Brasil. Bauru/So Paulo:
Edusc, 2002, p. 5152. (destaque do autor)
PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________105

crtico teatral, na interao do espectador com o espetculo e, sobretudo, na produo
de significados que o objeto artstico adquire ao ser apropriado pelo crtico e,
tambm, pelo espectador. Ainda assim preciso observar que a pesquisa histrica, na
maioria das vezes, tem acesso apenas a interpretaes do crtico teatral; a recepo da
obra pelo espectador indicada por meio de informaes presentes nas crticas. Desse
modo, a crtica se torna campo privilegiado para a investigao por permitir um
dilogo com o momento histrico e com a obra de arte.
Tambm importante tentar compreender historicamente as interpretaes
construdas nessas crticas. Segundo Ramos, a pesquisa histrica apresenta duas
abordagens de anlise, distintas mas interligadas:
Primeira: podemos tentar identificar as estratgias por meio das
quais produtores, roteiristas e diretores tentaram construir uma
interpretao autojustificadora do filme. [...] Materializam-se, por
exemplo, em produtos promocionais feitos com vistas divulgao
da obra, ao lado de entrevistas com o diretor e/ou demais
participantes da equipe de criao. Todas essas so formas muito
comuns de produo de significados/interpretaes
autojustificadoras. Segunda: podemos tentar reconstruir a
diversidade de recepes/interpretaes do filme em questo a partir
das evidncias mais palpveis que esto disponveis para ns: os
textos produzidos pelos crticos cinematogrficos, tomados de forma
global. Isto quer dizer que um primeiro momento da discusso
aquele que se preocupa apenas com o texto em si, (o que ele diz e
como diz). [...] importante ter isso em mente: para que uma
interpretao histrica possa desenvolver todas as suas
potencialidades, o pesquisador deve estar atento, necessariamente,
aos veculos de divulgao nos quais os artigos em foco foram
publicados. Provavelmente, isso tornar possvel o restabelecimento
da diversidade/complexidade do fenmeno da produo de
significados.
51


Observadas essas abordagens, pode-se ento fazer uma reflexo das crticas
escritas no momento da encenao de Ponto de Partida e das ponderaes
apresentadas pelo diretor do espetculo Fernando Peixoto. Nesse sentido, tem-se a
possibilidade de entrar em contato com as intenes do diretor ao se considerar a
escrita de seu texto A Parbola e a Verdade.
52
No captulo anterior, essa publicao

51
RAMOS, Alcides Freire. Canibalismo dos Fracos: Cinema e Histria do Brasil. Bauru/So Paulo:
Edusc, 2002, p. 5253. (destaque do autor)
52
PEIXOTO, Fernando. A Parbola e a Verdade. In: GUARNIERI, Gianfrancesco. Ponto de Partida.
So Paulo: Brasiliense, 1976. p. 11-16.
PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________106

foi mencionada, enfatizando-se a importncia dada pelo diretor no que se refere a
empregar o recurso da parbola pelo dramaturgo.
Nesta ocasio, o texto retomado de novo para se verificar o quanto suas
anlises contriburam para o espectador entender a parbola poltica de Ponto de
Partida como crtica realidade imediata e associao com a morte de Vladimir
Herzog. Assim, constitui-se uma perspectiva de interpretao autojustificadora, pois
esse texto foi publicado no programa do espetculo encenado, em 1976, no Teatro
TAIB, So Paulo; e uma verso ampliada prefaciou a edio publicada pela editora
Brasiliense, tambm em 1976, referindo-se at a estria nacional, em 23 de setembro
de 1976, no teatro TAIB.
Desse modo, observa-se a princpio a verso do programa do espetculo e as
referncias ao recurso da parbola, instrumento para, em tempos difceis, dizer a
verdade
53
e que se destina aos que desejam, buscam e so capazes de abrir os olhos
com emoo, dvida e reflexo. E assim, Guarnieri continua fiel ao mais possvel e
vigoroso realismo. Que consiste sem dvida em tornar reconhecvel a verdade.
54

Com base nessas afirmaes, pode-se concluir: se o diretor tencionou mediar a
parbola e a realidade, suas declaraes no impediram o espectador de fazer as
prprias interpretaes; e isso se evidencia na verso ampliada do texto, onde Peixoto
faz a seguinte avaliao ao se referir ao seu espetculo:
[...] Meu espetculo procurou ser seco. Cada movimento tem um
significado, cada personagem traz consigo um valor. Cada gesto foi
medido. Mas no procurei fechar a parbola nos limites de uma
interpretao singular. Procurei deix-la aberta. Para que o
espectador faa sua leitura. Mas no hesitei um instante em lhe
fornecer todos os dados que tive possibilidade de reunir para que ele,
amortecido e quase anestesiado por tanta mistificao, seja
respeitado enquanto espectador: ou seja, esteja, ao nosso lado,
desperto, no mtuo reconhecimento de uma verdade que s poder
nos conduzir, homens de teatro e pblico, a uma mesma atitude,
provocada pela reflexo e pela perplexidade.
55


Essas ponderaes apontam a liberdade interpretativa do espectador, mas
revelam as expectativas do diretor quanto produo de significados pela sua
concepo cnica; ele espera certa reao ou melhor, reflexo crtica de seu

53
PEIXOTO, Fernando. A Parbola e a Verdade. In: GUARNIERI, Gianfrancesco. Ponto de Partida.
So Paulo: Brasiliense, 1976, p. 12.
54
Ibid., p. 15.
55
Ibid., p. 1516. (grifo nosso)
PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________107

pblico. Em entrevista concedida a Macksen Luiz, em abril de 1977, Peixoto afirma
que se empenhou para fazer de Ponto de Partida um espetculo capaz de perturbar e
provocar a reflexo crtica no espectador.
56

Com essa afirmativa, o diretor apresentou as solues cnicas para sua
proposta de espetculo se realizar no palco. Destacou o intenso trabalho no nvel do
gestual que significou dar ao corpo e ao gesto um sentido concreto e material,
historicamente pensado, assumido com coragem e confiana
57
assinalando uma
idia contrria de improvisao, do espontneo e do irracional. Na concepo de
Peixoto, o rigor da palavra, da emoo, do gesto e da imagem se definiu com a
linguagem adequada para apresentar ao pblico o significado da parbola. Ele ressalta
ainda que:
[...] Os prprios atores encontraram pouco a pouco a maneira de
fazer com que esta rigidez no seja uma priso, mas uma liberdade.
Para dentro dela se jogaram no nvel emocional mais vigoroso
possvel. Sempre nos pareceu que o espetculo teria que ter uma
capa de frieza mas ser feito sempre com uma carga extrema de
emoo e paixo. Nossos olhos e nossa razo e nosso corao nunca
se afastaram do que significava aquele corpo enforcado numa
rvore.
58


A referncia ao significado do corpo enforcado pode ser entendida como
aluso ao corpo enforcado de Herzog e reflexo sobre as prticas arbitrrias de um
Estado autoritrio, mostrando que a linguagem de fresta foi caracterstica no s de
textos e espetculos teatrais. Publicada em 1977, essa entrevista no permitiu uma
abordagem direta que associasse o espetculo a acontecimentos polticos atuais.
O mesmo se pode dizer das crticas teatrais. Como ressaltou Michalski,
Fazer teatro e escrever sobre teatro sem ter em mente a existncia da
Censura se tornaria rapidamente uma impossibilidade, a partir do
momento em que o regime implantado em 1964 comeou a definir as
suas caractersticas. A presena das autoridades censrias, oficiais
ou oficiosas, ocupou resolutamente o primeiro plano, imiscui-se em
todas as fases e todos os setores da criao, transformou-se numa
espada de Dmocles que pesava sobre tudo que se escrevia, que se

56
LUIZ, Macksen. Um convite reflexo poltica. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 6 abr. 1977. Esta
crtica encontra-se publicada, em verso integral, no livro: PEIXOTO, Fernando. Teatro em pedaos.
2. ed. So Paulo: Hucitec, 1989, p. 193198. Citao extrada da p. 193.
57
Ibid.
58
Ibid., p. 195-196.
PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________108

escolhia para montar, que se ensaiava, tudo que se criticava, tudo
que se mantinha em cartaz.
59


Embora Ponto de Partida e sua crtica se insira num contexto histrico
em que se multiplicavam manifestaes de oposio ditadura militar, plausvel
afirmar que a censura no permitiria a publicao de uma crtica teatral que discutisse
s claras a parbola poltica de Ponto de Partida. O depoimento de Michalski sobre
seu trabalho de crtico corrobora essa hiptese:
[...] a gente sabe que determinados espetculos se empenhavam em
driblar atravs de uma linguagem mais ou menos metafrica as
intenes da censura, ento, denunciar isso, ou at mesmo interpretar
muito explicitamente o sentido dessas metforas, podia corresponder
a expor os artistas responsveis por esses espetculos a sanes
graves.
60


Michalski comentou o espetculo em trs crticas teatrais. Em verdade, a
crtica Os perigos das verdades (I) tratou do texto dramtico de Guarnieri. As
demais analisaram o espetculo dirigido por Fernando Peixoto e encenado no Teatro
Joo Caetano, Rio de Janeiro, em 1977. Na primeira delas A parbola da justia
impossvel , os dois pargrafos iniciais comentam fatos objetivos que Guarnieri
exps em seu texto dramtico para concluir com breve considerao sobre o
espetculo. Observa-se, nas ponderaes de Michalski, certa supremacia do texto
dramtico em relao ao espetculo. Da encenao, ele ressaltou atitudes da direo,
em especial a opo pelo rigor nos gestos e na linguagem, alm de mencionar
superficialmente aspectos da interpretao, cenografia, figurinos e iluminao. A
meno platia, embora restrita s linhas finais, lanou pistas para se pensar no
impacto emocional que a encenao provocou no pblico: Nem a, s vezes,
exasperante lentido, nem a proposital economia de movimentos impedem que um
slido elo de grave emoo se estabelea entre a platia e o palco.
61

Uma anlise mais sistematizada do espetculo foi feita na crtica Os perigos
das verdades (II). Assim como na crtica anterior, Michalski destacou a rigidez de
gestos e movimentos das personagens e se referiu, ainda, ao cenrio e aos figurinos de
Gianni Ratto, dizendo que, contra o pano de fundo das tonalidades spia e cinza da

59
MICHALSKI, Yan. O palco amordaado. Rio de Janeiro: Avenir, 1979, p. 8. (grifo nosso)
60
MICHALSKI/KHDE, 1981 apud PATRIOTA, 1999, p. 33.
61
MICHALSKI, Yan. A parbola da justia impossvel. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 9/10 abr. 1977.
PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________109

cenografia, os figurinos apoiados pela luz branca que refora as suas linhas e cores,
recortam-se como elementos valiosos de informao sobre a personalidade social de
quem os usa,
62
para, depois, afirmar que, apesar das notveis qualidades de Ponto
de Partida, faltou ao espetculo algum misterioso elemento... A fim de
compreender em que o espetculo no foi capaz de amarrar mais visceralmente o
rigor racional da mise en scne a entrega emocional das interpretaes,
63
o crtico
responsabilizou a interpretao duvidosa de parte do elenco como possvel elemento
para a incoerncia do espetculo.
Repetidas vezes, o crtico destacou o rigor dos gestos e movimentos, mas
pouco refletiu sobre a importncia desse recurso para o entendimento do espetculo;
limitou-se a dizer que essa impostao foi esclarecedora na anlise de uma realidade
sbria, em que,
[Se] as verdades no podem ser ditas, os meios de expresso
precisam ser rigorosamente dosados, para que cada gesto possa
explorar at o fim o seu potencial de sugesto visual e cada palavra
contribua para abrir sub-repticiamente as portas da conscincia do
espectador.
64


Para Michalski, permeou a concepo cnica de Fernando Peixoto a
preocupao didtica com fazer o espectador compreender que, alm do
envolvimento emocional contido no texto e expresso nas relaes entre as
personagens, era fundamental o reconhecimento da realidade sombria ali delineada,
da a considervel dose de frieza para proporcionar ao espectador, lado a lado com a
experincia emocional e potica, um acesso fcil discusso intelectual que a pea
encerra.
65
Contudo, a crtica pouco contribuiu para se reconhecerem quais foram as
interpretaes suscitadas pela encenao, e Michalski se perdeu em meio a suas
tentativas de compreender as solues cnicas do diretor, que decididamente no o
agradaram.
Tambm Armindo Blanco comentou o espetculo encenado no Joo Caetano,
Rio de Janeiro. Ele destacou a presena de um vasto pblico, que no final, de p, [...]
aplaudiu calorosa e demoradamente. A parbola havia sido claramente entendida, todo

62
MICHALSKI, Yan. A parbola da justia impossvel. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 9/10 abr. 1977.
63
Ibid.
64
Ibid.
65
Ibid.
PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________110

mundo se sentia muito inteligente.
66
Esse o mote para Blanco discutir a encenao
e sua recepo pelo pblico, em que apresentou uma reflexo que parte do princpio
de que a platia, mesmo entendendo a parbola, no foi capaz de compreender a
necessidade de influir sobre a prpria realidade. Para ele,
A realidade muito complexa, resiste a ultra-simplificaes. E, ao
contrrio do que pretendia Brecht (de que Fernando Peixoto
subscreve a afirmao de que a parbola a melhor forma de
narrao teatral, por sua extraordinria capacidade de servir
verdade), absorve, deglute e dilui, sem maiores percalos, a
linguagem alegrica.
67


Nessa linha de raciocnio, ele discute o recurso da parbola como funo de
dizer a verdade, ressaltando que
Estaramos, assim, diante da verdade. Bastante terrvel, porque no
palco h um enforcado e, em nossa memria, um outro, de carne e
osso e no de pano como o da pea. O lirismo do poema nos
emociona, mobiliza nossos fundos anseios de justia e liberdade.
Nos sentimos confortados porque aquela morte brutal no de nossa
responsabilidade, no a provocamos nem nos solidarizamos com os
carrascos. E porque entendemos as aluses alienao causada pelo
futebol e pela televiso.
68


Assim, o crtico questiona essa verdade, recuperando a personagem Ddo e
seu discurso irnico que condena a si e aos outros por permanecer em silncio. No
Joo Caetano, o domin [do discurso de Ddo] foi substitudo pela aluso ao
Fantstico, que Guarnieri/Ddo sublinha com a nfase dos comediantes de revista. O
pblico ri. Com a inocncia de que no sabe estar rindo de si mesmo.
69
Para Blanco,
o pblico neutraliza-se na apatia por compreender a parbola nas fronteiras estreitas
do conto moral e, dessa forma, ele conclui que curtindo parbolas, metforas,
alegorias, envolvendo a assustadora realidade com o manto potico da fantasia [a]
apatia pode ser mortal.
70
Por fim, o crtico faz um breve comentrio do austero e
envolvente espetculo, ressaltando as excelentes atuaes de Othon Bastos (D. Flix),
Marta Overbeck (ida) e Gianfrancesco Guarnieri (Ddo).

66
BLANCO, Armindo. A apatia. Pasquim, Rio de Janeiro, p. 7. (Folhetim dramtico)
67
Ibid.
68
Ibid.
69
Ibid.
70
Ibid.
PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________111

Ao se analisar essa crtica, pode-se observar que Blanco no se mostrou
favorvel ao recurso da parbola, insinuando que esta no eficiente para levar o
pblico a agir sobre a realidade. Ele tambm se mostrou incomodado com a festiva
sada da platia ao final do espetculo: Como que pode? Todo aquele povo
contente, como se tivesse sido iluminado por uma verdade no pressentida. [...] E
estvamos felizes porque havamos compreendido....
71
O crtico encontrou nessa
atitude os motivos para justificar a apatia do pblico, idia que necessita ser revista,
pois essa felicidade no suficiente para indicar se houve ou no o
comprometimento do pblico com aquilo que lhe foi apresentado, afinal a capacidade
de reflexo pretendida por Guarnieri e Peixoto requer certo amadurecimento, e o
entendimento e a compreenso da parbola podem vir a significar um primeiro passo
para se influir na realidade imediata.
importante considerar o meio de comunicao que veiculou a crtica de
Armindo Blanco: o jornal Pasquim, imprensa alternativa que inaugurou um estilo
jornalstico, debochado e satrico, atacando e ridicularizando os descalabros e o
obscurantismo do regime.
72
Desse modo, como afirmar que a parbola, a metfora e
a alegoria induzem apatia ao tratarem a realidade por meio da fantasia, em um jornal
que fez do humor e da stira seus instrumentos de luta contra a opresso? preciso
considerar que, mesmo em 1977, quando houve um relativo afrouxamento da censura,
no se permitia discutir abertamente a realidade imediata, logo restava a alternativa de
falar por meio da parbola, opo melhor que permanecer em silncio isso sim, um
indicativo de apatia.
Sobre a encenao no teatro TAIB, em 1976, tm-se disponveis as crticas de
Biange Cabral Vaz e Sbato Magaldi.
73
A primeira, na verdade, deu uma resposta ao
artigo de Jos Arrabal sobre Ponto de Partida publicado no jornal Opinio, na edio
211, que infelizmente no foi possvel localizar. O primeiro contraponto que Cabral

71
BLANCO, Armindo. A apatia. Pasquim, Rio de Janeiro, p. 7. (Folhetim dramtico)
72
HABERT, Nadine. A Dcada de 70: apogeu e crise da ditadura militar brasileira. 3. ed. So Paulo:
tica, 2003, p. 39.
73
O acesso a essas crticas se deu por meio do projeto de pesquisa O Brasil da Resistncia
Democrtica: o espao cnico, poltico e intelectual de Fernando Peixoto (19701981), coordenado
pela professora doutora. Rosangela Patriota Ramos. Contudo, no decorrer da pesquisa foram realizadas
pesquisas no acervo do Museu Lasar Segall, em So Paulo, e do Centro Cultural So Paulo, para se
localizarem as demais crticas. A tarefa foi infrutfera, pois no se encontraram novas crticas.
PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________112

Vaz fez ao artigo de Arrabal quando este questionou a real contribuio de Guarnieri
para a histria do teatro brasileiro. A rplica contundente:
[...] Ora, na crise em que vem passando nosso teatro nos ltimos
anos [...] o simples fato de Guarnieri permanecer participando e
interferindo nos momentos mais decisivos deste teatro j em si
uma notvel contribuio. [...] Todos ns sabemos que um debate
franco e aberto, desarmado de mitologias como quer Arrabal,
impossvel. A coerncia de Guarnieri est num trabalho constante
em dar representao realidade, e [...] PONTO DE PARTIDA
mostra que o autor encontrou a linguagem e a forma para continuar
ligado realidade dentro das restries vigentes, em prol da luta pela
continuidade de existncia deste teatro to ameaado.
74


Na seqncia, Cabral Vaz refutou a afirmativa do crtico ao pronunciar que
Guarnieri abafou o dilogo fazendo referncias analgicas atualidade e ainda
dizendo que a analogia como perspectiva de informao pouco significativa
considerao do papel histrico de uma obra de arte.
75
A resposta de Cabral Vaz foi
oportuna e se aproximou da proposta defendida por esta pesquisa:
[...] Observamos nesta pea a analogia no como perspectiva de
informao, mas como ponto de partida para reflexes mais amplas
[...]. Guarnieri partiu de uma analogia, um fato, mas seu texto no
se limita a ela... O ponto bsico da pea a reflexo sobre a
manipulao do poder, fato este passvel de ser discutido e
compreendido em outros contextos ou pocas.
76


Pode-se afirmar que no s a manipulao do poder, mas tambm as
situaes de exceo, a fora do arbtrio, as atitudes de ao e a omisso so temas-
chave discutidos pelo dramaturgo. A anlise de Cabral Vaz no encerramento de sua
crtica deu pistas da reao do pblico ao dizer que PONTO DE PARTIDA para
muitos uma pea incmoda, ela agride a passividade do povo/platia... Neste
espetculo, o pblico... sente a fora da passividade que lhe imposta....
77
Ao
contrrio de Armindo Blanco, que trabalhou com a idia de apatia do pblico, Cabral
Vaz no negou a passividade do pblico, mas ressaltou que o espetculo incomoda a
muitos, e isso pode ser um indcio para se pensar que no se deve falar em indiferena

74
VAZ, Biange Cabral. O realismo de Ponto de Partida. Opinio, So Paulo, 17 dez. 1976, n. 215.
75
Ibid.
76
Ibid.
77
Ibid. (grifo nosso)
PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________113

quando o pblico se sentiu incomodado pela fora da passividade que o espetculo lhe
imps.
H ainda outra considerao sobre essa crtica, ou melhor, sobre a crtica de
Jos Arrabal. De novo um jornal alternativo fez crticas severas encenao de Ponto
de Partida. Esses jornais atacaram de forma direta e contundente os arbtrios da
ditadura militar. Jornais como O Pasquim e Opinio travaram um verdadeiro corpo-
a-corpo com a censura, tiveram vrias edies retiradas das bancas e constantes
prises de seus editores, jornalistas e colaboradores.
78
Talvez por esses motivos
Blanco e Arrabal esperassem um espetculo mais incisivo com a realidade imediata.
Todavia, parecem desconsiderar as conseqncias da censura numa abordagem mais
direta como ressaltou a crtica de Cabral Vaz: Todos ns sabemos que um debate
franco e aberto, desarmado de mitologias como quer Arrabal, impossvel, e essa
impossibilidade resultava, em especial, do controle absorvente da censura sobre a
criao artstica e intelectual.
Sbato Magaldi, por sua vez, considerou que:
Na encenao, Fernando Peixoto preocupou-se em primeiro lugar
com a clareza. Inteligentemente, ele deu a primazia ao texto de
Guarnieri. Para as verdades arquetpicas das personagens, Fernando
plasmou um desempenho sbrio, solene e hiertico, sem perder a
ironia das rplicas.
79


A primazia ao texto dramtico de Guarnieri tambm foi a opo do crtico ao
comentar Ponto de Partida. Assim, alm dessa referncia ao espetculo, ele destacou
a produo de Martha Overbeck e Othon Bastos, que se preocupou com cenrios e
figurinos perfeitos de Gianni Ratto, alm de mencionar sucintamente a fora das
interpretaes de Martha (ida), Othon (D. Flix), Snia Loureiro (Mara), Srgio
Ricardo (Ainon), Gianfrancesco Guarnieri (Ddo) e a beleza da cano-tema do texto.
Posto isso, pode-se concluir que em geral as crticas privilegiaram o texto
dramtico de Gianfrancesco Guarnieri ora ressaltando as qualidades (Michalski,
Magaldi e Vaz), ora questionando o uso da parbola (Blanco e Arrabal). Sobre o
espetculo, ressaltaram-se, sobretudo, as solues cnicas do diretor Fernando Peixoto

78
HABERT, Nadine. A Dcada de 70: apogeu e crise da ditadura militar brasileira. 3. ed. So Paulo:
tica, 2003, p. 30.
79
MAGALDI, Sbato. Um momento vital do teatro brasileiro. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 8 out.
1976. S/p.
PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________114

quanto rigidez de gestos e movimentos opo at certo ponto questionada por
Michalski, mas aprovada por Magaldi. Quanto repercusso do espetculo entre o
pblico, o contato com as discusses apresentadas pelos crticos forneceu indcios que
permitem concluir: platia e crtica assimilaram os temas debatidos na pea e a
motivao do dramaturgo ao escrever seu texto. Para corroborar essa hiptese,
retomem-se Blanco e Vaz, que comentam, respectivamente: porque no palco h um
enforcado e, em nossa memria, um outro, de carne e osso e no de pano como o da
pea; o ponto bsico da pea a reflexo sobre a manipulao do poder. Assim,
ciente de que uma reflexo mais sistemtica sobre a recepo do espetculo teatral
exigiria o contato com um nmero maior de crticas, possvel avaliar que Ponto de
Partida uma importante contribuio para o debate da dcada de 1970 no Brasil.
_________________________
_________________________





























Consideraes Finais
CONSIDERAES FINAIS_____________________________________________________________________116

Ao analisar o texto dramtico de Gianfrancesco Guarnieri Ponto de Partida,
esta pesquisa entrou em contato com um intenso debate travado no decorrer da dcada
de 1970, quando entre distoles e sstoles, na linguagem do general Golbery de
Couto e Silva processou-se a abertura poltica no Brasil. Um dos momentos de
recuo foi a morte do jornalista Vladimir Herzog, que, paradoxalmente, contribuiu
decisivamente para acelerar o processo de distenso, pois a sociedade civil se
levantou indignada e decidida a pr um ponto final na submisso e no arbtrio do
regime militar.
Nessa luta pelas liberdades democrticas, Guarnieri foi interlocutor ativo no
que se refere a produzir uma obra crtica e que discute a realidade brasileira. Para
driblar a vigilncia da censura, o dramaturgo seguiu os caminhos da linguagem
metafrica a parbola foi o recurso empregado para fazer uma reflexo crtica
partindo de um acontecimento trgico. Alis, no desenvolvimento da pesquisa, a
leitura de artigos referentes ao teatro da dcada de 1970, em especial sua relao com
a censura,
1
permitiu identificar outro texto dramtico que buscou promover um debate
sobre o assassinato de Herzog: Pattica (1976), de Joo Ribeiro Chaves Netto.
Premiada com o primeiro lugar no Concurso Nacional de Dramaturgia do Servio
Nacional de Teatro (SNT), em 1977, a pea foi confiscada pelos rgos de segurana
nacional. Nesse caso, a encenao do texto dramtico foi impedida pela atuao
implacvel da censura conforme relatou Pacheco em seu artigo:
O mesmo assunto delicado, alis, causaria o escndalo teatral do
ano: vencedora do Concurso de Peas do SNT, Pattica, de Joo
Ribeiro Chaves Netto, esperou meses at que Braslia permitisse a
Orlando Miranda realizar a reunio final do jri, embora a imprensa
desde julho viesse exigindo uma soluo para o impasse. Afinal,
marcada a data para a reunio do jri, o Servio Nacional de Teatro
foi invadido por agentes dos rgos de segurana do governo, que
confiscaram o texto que j se sabia, a esta altura venceria o
concurso, bem como o envelope de identificao de seu autor. [...] a
morte de Vlado [...] com a farsa do suicdio sendo desmascarada
pelo cunhado do jornalista assassinado era considerada assunto
intocvel.
2



1
MICHALSKI, Yan. O palco amordaado. Rio de Janeiro: Avenir, 1979.
PACHECO, Tania. O teatro e o poder. In: NOVAES, Adauto. (Org.). Anos 70: ainda sob a
tempestade. Rio de Janeiro: Aeroplano: Senac Rio, 2005, p. 260289.
2
Ibid., p. 284.
CONSIDERAES FINAIS_____________________________________________________________________117

Ao se recuperar esse texto dramtico, a inteno apresentar outra vez a ao
arbitrria da censura, que confiscou uma pea premiada portanto, de valor
artstico , impedindo-a de se transformar em espetculo pelo fato de seu tema
abordar de modo explcito a morte do jornalista.
3
Se o episdio mostrou que a censura
continuava a dificultar o trabalho de dramaturgos e encenadores quanto a uma
produo artstica de confronto crtico e conseqente com a realidade, tambm
mostrou a reao da classe teatral: houve menes de repdio ao confisco e interdio
de obras, alm da fundao da Comisso Permanente de Luta pela Liberdade de
Expresso (CPLLE), reunindo diversas entidades ligadas a msica, teatro, cinema,
artes plsticas e imprensa.
A interdio de Pattica veio confirmar a exata deciso de Guarnieri de
classificar Ponto de Partida como fbula (coisas imaginrias) e, assim, garantir sua
encenao. Mas isso no significa desconsiderar a coragem de Chaves Netto nem a
importncia de seu texto teatral para o panorama da dramaturgia brasileira. Fernando
Peixoto, ao se referir a Pattica, corrobora essa hiptese: Um instante de extremo
vigor, afirmao de coragem, inserindo-se abertamente na batalha cotidiana dos
direitos humanos e da liberdade, abordando um tema poltico difcil, com conscincia
e maturidade.
4

Das ponderaes de Peixoto depreende-se que Pattica foi um documento
importante que no se reduziu a fatos particulares; antes, ampliou o campo de reflexo
ao ir ao encontro das lutas que ento se processavam. Sua temtica e o lastimvel
episdio de seu confisco comprovariam a necessidade de no permanecer em silncio
diante da injustia e da violncia
5
e de lutar pelo direito ao livre-arbtrio e pela
integridade humana. Nesse sentido, Pattica e Ponto de Partida se inserem num
contexto em que as brutalidades cometidas pelos rgos de represso do regime

3
Pattica um texto dramtico em dez cenas. O cenrio um circo, e os personagens so atores do
circo: BOLOTA intrprete de Glauco Horowitz; JOANA DA CRIMIA intrprete de Ana Horowitz,
a Me; VALTER ROSADO intrprete de Hans Horowitz, o Pai; PEDRO NAVARRO intrprete de
Valdeir, cunhado de Glauco; IARA ROSA intrprete de Clara, mulher de Glauco e irm de Valdeir.
A primeira cena apresenta o palhao Bolota. Aps fazer acrobacias sobre os patins, ele se dirige
platia e anuncia o fechamento do circo; o ltimo espetculo ser para contar A Verdadeira Histria
de Glauco Horowitz.
4
PEIXOTO, Fernando. So nuvens. So nuvens que passam. CHAVES NETTO, Joo Ribeiro.
Pattica. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978, p. 8.
5
Ibid., p. 9.
CONSIDERAES FINAIS_____________________________________________________________________118

militar passam a ser veementemente questionados por importantes setores da
sociedade civil.
Assim, nos anos posteriores ao assassinato de Vladimir Herzog, assistiu-se
revogao dos atos institucionais, sobretudo o emblemtico AI-5, aprovao da
anistia, em 1979 que anistiou bilateralmente civis e militares, distinguindo-se o
longo e rduo processo de luta por sentimentos contraditrios de frustrao, revolta e
exultao, pois propiciou o restabelecimento dos direitos polticos e a volta de
exilados. Ainda em 1979, foi aprovada a reformulao partidria, que extinguiu o
bipartidarismo e permitiu a formao de novos partidos polticos: PMDB, PP, PTB,
PT. Tambm houve as eleies diretas para governador em 1982 e a campanha das
Diretas-j, em 1984, que mobilizou todo o pas.
Os desdobramentos polticos na direo da democracia e da liberdade
permitiram ao Brasil chegar hoje plenitude democrtica. Todavia, os temas-chave
debatidos por Guarnieri em Ponto de Partida se mostram atuais em nossa sociedade,
em situaes anlogas de corrupo, massacres, violncia e extermnios. O homem
enforcado no mais se representa em Vladimir Herzog, mas em ndios pataxs
queimados, em presos do Carandiru ou mesmo na fome, no desemprego e na misria
de muitos. Os comportamentos de omisso e conformismo que agora se traduzem em
frases do tipo Fazer o qu? A vida assim mesmo... se multiplicam e contribuem
para instalar novamente o sentimento de impunidade, em que j no poderemos mais
dizer civilizados Quando insensveis formos s atrocidades Que contra os nossos vm
sendo praticados.
6
Naquele momento, essa anlise se reportava a torturas, prises
arbitrrias e assassinatos cometidos pelos algozes da ditadura militar; hoje ela se
mostra atual nas ondas de violncia que se espalham pelo pas, cotidianamente
veiculadas pelos meios de comunicao.
Se cada grupo social constitui representaes especficas e que cada momento
carrega suas particularidades, a encenao de Ponto de Partida no contexto
contemporneo representa um novo significado. Isto se torna possvel, sobretudo, se
nos atermos s consideraes de Roger Chartier de que,
As obras no tm sentido estvel, universal, imvel. So investidas
de significaes plurais e mveis, construdas na negociao entre
uma proposio e uma recepo, no encontro entre as formas e os
motivos que lhes do sua estrutura e as competncias ou as

6
CHAVES NETTO, Joo Ribeiro. Pattica. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978, p. 17.
CONSIDERAES FINAIS_____________________________________________________________________119

expectativas dos pblicos que delas se apropriam. [...] Produzidas
em uma esfera especfica, em um campo que tem suas regras, suas
convenes, suas hierarquias, as obras escapam delas e assumem
densidade, peregrinando, s vezes na longussima durao, atravs
do mundo social. Decifradas a partir dos esquemas mentais e
afetivos que constituem a cultura prpria (no sentido antropolgico)
das comunidades que as recebem, elas tornam-se em retorno um
recurso para pensar o essencial: a construo do lao social, a
conscincia de si, a relao com o sagrado.
7


Ainda que as obras guardem as marcas de seu criador, mesmo que produzidas
em um campo especfico e tenham suas regras, convenes e hierarquias, elas possuem
autonomia. Eis porque um dos procedimentos da histria cultural trabalhar autor e
obra no de forma unvoca, mas avaliando as expectativas dos pblicos que se
apropriam dos objetos artsticos. Nesse processo, o pesquisador incitado a consider-
los como documentos que auxiliam na compreenso dos embates travados em uma dada
sociedade, da a importncia de se refletir sobre Ponto de Partida, tendo em vista a
realidade do Brasil de hoje.

7
CHARTIER, Roger. Beira da Falsia: A Histria entre Certezas e Inquietude. Porto Alegre: Ed.
Universidade/UFRGS, 2002, p. 93.
_________________________
_________________________





























Bibliografia
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