Gianfrancesco Guarnieri: o caso Vladimir Herzog (1975) (re)significado em Ponto de Partida (1976)
UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA UBERLNDIA - MG 2007 LUDMILA S DE FREITAS
Momentos da dcada de 1970 na dramaturgia de Gianfrancesco Guarnieri: o caso Vladimir Herzog (1975) (re)significado em Ponto de Partida (1976)
DISSERTAO apresentada ao Programa de Ps- Graduao em Histria da Universidade Federal de Uberlndia, como exigncia parcial para obteno do ttulo de Mestre em Histria.
Orientadora: Prof. Dr. Rosangela Patriota Ramos
UBERLNDIA - MG 2007
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
F866m
Freitas, Ludmila S de, 1976- Momentos da dcada de 1970 na dramaturgia de Gianfrancesco Guarnieri : o caso Vladimir Herzog (1975) (re)significado em Ponto de Partida (1976) / Ludmila S de Freitas. - 2007. 127 f. : il.
Orientadora: Rosangela Patriota Ramos. Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Uberlndia, Progra- ma de Ps-Graduao em Histria. Inclui bibliografia.
1. 1. Histria e teatro - Brasil - Teses. 2. Guarnieri, Gianfrancesco, 1934-2006 - Teses. I. Ramos, Rosangela Patriota. II. Universidade Federal de Uberlndia. Programa de Ps- Graduao em Histria. III. Ttulo.
CDU: 930.2:792
Elaborada pelo Sistema de Bibliotecas da UFU / Setor de Catalogao e Classificao LUDMILA S DE FREITAS
BANCA EXAMINADORA
Prof. Dr. Rosangela Patriota Ramos Orientadora Universidade Federal de Uberlndia (UFU)
Prof. Dr. Knia Maria de Almeida Pereira Centro Universitrio do Tringulo (UNITRI)
Prof. Dr. Alcides Freire Ramos Universidade Federal de Uberlndia (UFU)
Aos meus pais: Luiz Augusto e Rose Mary
Agradecimentos
to necessrio agradecer aqueles que contriburam para a realizao dessa pesquisa..., mas to difcil expressar isso em palavras, na certeza de que palavras e agradecimentos nunca sero suficientes o bastante para destacar a importncia que tais pessoas tiveram ao longo desse processo e, sobretudo, em minha vida. Um exemplo se expressa na professora Rosangela Patriota, que orientou este trabalho com tamanha generosidade intelectual e, sobretudo, pacincia, fortalecendo-me e permitindo-me chegar ao trmino desta dissertao. Jamais me esquecerei de seu apoio, carinho e ateno em momentos to difceis desta caminhada... A convico de que nossa relao excede os espaos acadmicos, que por vezes se mostram to cruis, me conforta de que o fim desta pesquisa, no significa o findar de nossa relao, esta permanece, no eterno, no afeto, respeito e amizade construdos em anos de convivncia e de cumplicidade. Este sentimento se estende ao professor Alcides Freire Ramos a quem agradeo as imprescindveis contribuies na defesa de qualificao deste trabalho; obrigada, ainda, por ter aceito o convite para compor a banca examinadora. Contudo, me recuso a manter um agradecimento apenas em nvel acadmico e, desse modo, quero recordar a felicidade e o prazer do convvio nesses longos anos de sincera amizade. Ao professor Pedro Caldas tambm sou grata pelas incisivas questes apresentadas na qualificao deste trabalho e ressalto ainda o prazer em compartilhar momentos agradveis ao lado de uma pessoa que se distingue pela perspiccia e inteligncia. Agradeo a professora doutora Knia Maria de Almeida Pereira, pelo convite aceito em participar da banca examinadora dessa dissertao. Em todos os dias, em todas as horas, em toda uma vida agradeo a presena de meus pais; figuras fundamentais neste rduo processo; secaram minhas lgrimas, me incentivando a seguir em frente. A palavra amor no define o bastante o sentimento que nutro por vocs. Obrigada por caminharem ao meu lado... Saudade! Ternura! Gratido! Amor! so palavras que me vem a mente ao me lembrar de minha irm Weruska. Igualmente importante em minha vida meu irmo Hlio. Presena constante, inesgotvel fonte de apoio, momentos de felicidade... Obrigada por tudo!!! Te amo!!! Ao seu lado, uma grande mulher, a quem todos aprendemos a amar: Soraia! Lembranas, saudades, instantes de pura felicidade: Gabriela, Isabela, Waleska, Eduardo. A minha prima Sandra Moreira Arantes agradeo a palavra amiga nos momentos essenciais... A Talitta, Dolores, Eliane e ao amigo Alexandre Solano me faltam palavras para expressar o quo especiais vocs se tornaram em minha vida... Adoro vocs!!!! A Maria Abadia Cardoso, parceira de Mestrado, parceira na vida, obrigada por se revelar a cada dia mais amiga... Figura indispensvel, a quem tanto admiro e respeito. Ao amigo Andr agradeo as doses homeopticas de incentivo nos telefonemas de domingo... Agradeo a ajuda com a lngua inglesa... Aos amigos de ontem, aos amigos de sempre, obrigada pelos registros de eternos momentos de alegria: Rodrigo de Freitas Costa, Manoela Sara, Eneilton Faria, Victor Miranda, Christian Alves Martins, Daniela Reis, Sandra Rodart, Jacques Elias Carvalho, Ndia Cristina Ribeiro, Ktia Eliane Barbosa. A nova gerao do NEHAC (ncleo de estudos que, no tempo dessa escrita, me inspirou tanta saudade...) obrigada pela meiguice com que me recebem... Andr, Fernanda, Catarina, Filipe... E queles nem to novos assim... Eterno carinho: Renan Fernandes, Kamilla... Apesar da distncia, amizade renovada... Obrigada por tudo, Thas Leo Vieira. s amizades fortalecidas no convvio do Mestrado: Eliane Pimenta Braga Rossi e Kellen Cristina Maral de Castro agradeo o carinho e os instantes de prazer. Ao Edinan agradeo o empenho e a dedicao ao revisar este trabalho e, especialmente, a sua pacincia e ateno para comigo durante todo o processo de reviso, sendo, algumas vezes, um bom ouvinte das angstias que me assaltavam... Agradeo ainda a Meire e ao Rogrio que muito, muito me ajudaram nos momentos finais deste trabalho, responsveis pela preparao dos originais e pelo apoio emocional ante os percalos que acompanham o fim. A CAPES, pela outorga de Bolsa de Estudos, por meio da qual pude me dedicar s pesquisas. Enfim, e, acima de tudo, agradeo a Deus. Sumrio
Resumo----------------------------------------------------------------------------------------- vii
Abstract---------------------------------------------------------------------------------------- viii
Captulo 1: Projetos polticos e estticos na obra dramatrgica de Gianfrancesco Guarnieri-----------
11 Trajetria e militncia: em busca de uma dramaturgia nacional movimento estudantil, Partido Comunista Brasileiro, Teatro Paulista do Estudante, Teatro de Arena-----------------
12 Fase dos musicais e a I Feira Paulista de Opinio: propostas estticas e polticas do dramaturgo no ps-golpe militar (1964)-------------------------------------------------------------
27 Dcada de 1970: o tema da liberdade e um teatro de resistncia democrtica------------- 37
Captulo 2: Ponto de Partida (1976): a representao do arbtrio por meio de uma parbola poltica-
46 Enredo e proposta temtica---------------------------------------------------------------------------- 48 Os personagens-smbolos de Ponto de Partida----------------------------------------------------- 52 Anlise formal: fbula em um ato------------------------------------------------------------------ 72 Interpretaes sobre o texto dramtico--------------------------------------------------------------- 73
Captulo 3: Ponto de Partida (1976): dilogos com a Histria e a repercusso do espetculo teatral---
82 Governo Geisel e o Caso Herzog: abertura lenta, gradual e segura versus arbitrariedade, tortura e morte--------------------------------------------------------------------
83 A luta pelos Direitos Humanos e a formao da frente ampla contra a ditadura--------------- 96 Agitao cultural propiciada pela encenao de Ponto de Partida-------------------------- 103
Bibliografia------------------------------------------------------------------------------------ 120 vii Resumo
FREITAS, Ludmila S de. Momentos da dcada de 1970 na dramaturgia de Gianfrancesco Guarnieri: o caso Vladimir Herzog (1975) (re)significado em Ponto de Partida (1976). Uberlndia. 2007. Dissertao (Mestrado em Histria Social) Programa de Ps-Graduao em Histria do Instituto de Histria da Universidade Federal de Uberlndia. 127 f.
A dcada de 1970 vivenciou um perodo de transio onde o projeto de abertura poltica, proposto pelo Governo Geisel (1974-1979), caracterizou-se por uma sucesso de medidas que indicavam uma dinmica de atuao repleta de ambigidades e retrocessos. No campo cultural, a censura presente de forma sistemtica desde a implantao do AI-5, em 1968 manteve-se atuante no sentido de coibir que espetculos e textos teatrais abordassem em sua temtica a realidade social brasileira. Em meio s prticas arbitrrias e repressivas, a classe teatral constituiu uma frente de resistncia, na qual o uso de metforas, analogias, parbolas e alegorias representaram estratgias de interveno na realidade social, contribuindo, paradoxalmente, para um dos momentos mais fecundos da produo do teatro brasileiro. Nessa conjuntura, destacamos nesta pesquisa a militncia poltica e cultural de Gianfrancesco Guarnieri, responsvel por uma profcua produo dramatrgica ao longo das dcadas de 1960/1970. Em especial, analisamos o texto dramtico Ponto de Partida (1976), uma parbola poltica cuja temtica permitiu uma reflexo sobre o arbtrio, o Estado autoritrio e as estratgias de manipulao do poder. Sua escrita, motivada por um acontecimento de grande impacto nacional, o assassinato do jornalista Vladimir Herzog pelos rgos de represso do II Exrcito, possibilitou tambm um dilogo com um contexto histrico quando se processavam no pas uma srie de manifestaes sociais, reivindicando a defesa dos direitos humanos e pela volta ao Estado de Direito. Desse modo, avaliar as possibilidades temticas do texto teatral, recuperar os acontecimentos histricos que motivaram a escrita do texto dramtico bem como a repercusso de sua encenao, com o intuito de verificar as identificaes que o pblico estabeleceu com este espetculo, tornaram-se pontos privilegiados de reflexo nesta pesquisa.
Palavras-Chaves: Teatro e Histria Arte e Poltica Ditadura Militar G. Guarnieri viii Abstract
FREITAS, Ludmila S de. Momentos da dcada de 1970 na dramaturgia de Gianfrancesco Guarnieri: o caso Vladimir Herzog (1975) (re)significado em Ponto de Partida (1976). Uberlndia. 2007. Dissertao (Mestrado em Histria Social) Programa de Ps-Graduao em Histria do Instituto de Histria da Universidade Federal de Uberlndia. 127 f.
The decade of 1970 experienced a period of transition in which the plan of opening politics, proposed by Geisels Government (1974-1979), shown the signs of a succession of measures that indicated one acting dynamics very full of ambiguous questions and retrocessions. At the cultural field, the censorship presented on a systematic way since the AI-5 (Institutional Act n 5), in 1968 maintained itself active in the sense to bar that spectacles and theatrical texts should approach the brazilian social reality on their arguments. In the midst of the arbitrary and repressive pratices, the theatrical class constituted a resistance front, on which the utilization of metaphores, analogies, parables and allegories represented strategies of intervention in the social reality, paradoxically contributing for one of the most fecunds moments of the brazilian theatres production. On this conjuncture, we detached in this research the political and cultural militance of Gianfrancesco Guarnieri, a responsible person for a profitable dramatistic production along of the 1960/1970 decades. And specially, we analysed the dramatic text Ponto de Partida (1976), one politcal parable whose thematic allowed a reflection about the will, the authoritarian Government and the manipulating strategies of power. His writing, motived by one incident with great impact in the nation, the murder of the journalist Vladimir Herzog by the repressions organizations of the 2 nd Army (Armed Forces), also made possible a dialogue with a historical context when was processing one series of social demonstrations in this country to demand the human rights defence and for the return of the State of Right. Thus, to evaluate the thematic possibilities of the theatrical text, to recover the historical incidents that were the motivation for the writing of the dramatic play as well as the repercussion of its staging with the aim to verify the identification between the audience and this spectable, at last, all these questions became privileged points of reflection on this work.
Kenworks: History and Theatre Politics and Art Military Dictatorship G. Guarnieri
2 Dentre as motivaes para a feitura deste trabalho, a principal foi o contato com o projeto de pesquisa intitulado O Brasil da resistncia democrtica: o espao cnico, intelectual e poltico de Fernando Peixoto (19701981), coordenado pela professora doutora Rosangela Patriota Ramos, da Universidade Federal de Uberlndia (UFU). Um dos objetivos desse projeto 1 recuperar a historicidade das encenaes de Peixoto na dcada de 1970, dentre as quais, Um Grito Parado no Ar (1973) e Ponto de Partida (1976), peas que compem a obra dramatrgica de Gianfrancesco Guarnieri. Aqui, enfocamos Ponto de Partida. Essa escolha resultou da proposta temtica apresentada na pea: uma reflexo sobre o estado de arbtrio e intolerncia no perodo da ditadura militar, que na atual conjuntura do sculo XXI ainda representa um mote para debates mais intensos. Observa-se, portanto, que a relao entre passado e presente 2 se encontra sistematizada na opo desta pesquisa, e tais perspectivas se embasam nas consideraes de Michel de Certeau de que no: [...] se poderia supor, como ela [historiografia] s vezes leva a crer, que um comeo, anterior no tempo, explicaria o presente: alis, cada historiador situa o corte inaugurador l onde pra sua investigao, quer dizer, nas fronteiras fixadas pela sua especialidade na disciplina a que pertence. A atualidade o seu comeo real. [...] [E] escrever encontrar a morte que habita este lugar, manifest-la por uma representao das relaes do presente com seu outro, e combat-la atravs do trabalho de dominar intelectualmente a articulao de um querer particular com foras atuais. Por todos estes aspectos, a historiografia envolve as
1 Para maiores informaes sobre o projeto vale consultar o artigo publicado em: PATRIOTA, Rosangela. O fenmeno teatral como objeto da pesquisa histrica: o Brasil da dcada de 1970 e as encenaes de Fernando Peixoto. In: MACHADO, Maria Clara Tomaz; PATRIOTA, Rosangela. (Orgs.). Histrias e Historiografia: Perspectivas contemporneas de investigao. Uberlndia: Edufu, 2003. p. 55-77. Outro aspecto de extrema relevncia refere-se ao fato de que este projeto aglutinou uma srie de pesquisas que se desenvolvem em nvel de Mestrado, Graduao e Iniciao Cientfica. Em comum elas empreendem uma reflexo sistematizada dos textos teatrais luz do momento histrico em que foram escritos e/ou encenados. Restringindo-se queles desenvolvidos no curso de ps-graduao, encontra-se concluda a dissertao de Rodrigo de Freitas Costa, sobre a encenao do espetculo Tambores na Noite de Bertolt Brecht. Cf. COSTA, Rodrigo de Freitas. Tempos de Resistncia Democrtica: Os Tambores de Bertolt Brecht ecoando na cena teatral brasileira sob o olhar de Fernando Peixoto. 2006. 226 f. Dissertao (Mestrado em Histria) PPG em Histria, Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2006. 2 Esta mediao passado/presente tambm considerada por Marc Bloch, em que afirma: o passado , por definio, um dado que nada mais modificar. Mas o conhecimento do passado uma coisa em progresso, que incessantemente se transforma e aperfeioa. Nesse sentido, o passado est sempre aberto a novas revises e investigaes histricas, sendo que o seu conhecimento realiza-se por meio das determinaes do tempo presente, que remetem o olhar do historiador para este passado. Cf.: BLOCH, Marc. Apologia da Histria, ou, O ofcio do historiador. Rio de Janeiro: J. Z., 2001, p. 75. INTRODUO______________________________________________________________________________
3 condies de possibilidade de uma produo, e o prprio assunto sobre o qual no cessa de discorrer. 3
Com se depreende das palavras de Certeau, a atualidade o comeo real da investigao do passado; o que determina o interesse do historiador; e o lugar social onde este se situa o responsvel por suas escolhas, pois [...] a histria se define inteiramente por uma relao da linguagem com o corpo (social) e, portanto, tambm pela relao com os limites que o corpo impe, seja maneira do lugar particular de onde se fala, seja maneira do objeto outro (passado, morto) do qual se fala. 4
Dito isso, por tomar um texto teatral como objeto de pesquisa, esta dissertao se vincula ao campo das linguagens e da Histria Cultural, em que a cultura vista e compreendida como parte do social. Nesse sentido, no complexo debate travado em torno das conexes entre arte e sociedade, Histria e linguagens, arte e poltica, 5 a leitura de dados autores se tornou essencial para se construir um referencial terico-metodolgico capaz de elucidar questes que se impunham pesquisa histrica. De incio, destacam-se as contribuies de Roger Chartier, 6 em especial as proposies que advogam a possibilidade de se construrem interpretaes de determinado perodo histrico luz de suas prticas culturais. Assim, referindo-se s mutaes ocorridas no trabalho histrico nos ltimos anos, Chartier pondera que
3 CERTEAU, Michel de. A Escrita da Histria. 2. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2002, p. 22. 4 Ibid., p. 77. 5 A propsito deste debate pode-se arrolar uma srie de trabalhos desenvolvidos junto ao Ncleo de Estudos em Histria Social da Arte e da Cultura (NEHAC), onde as pesquisas realizadas pelos professores Alcides Freire Ramos e Rosangela Patriota estimulam a se pensar o objeto artstico como documento de pesquisa. Assim, os estudos realizados versam sobre os eixos: Histria e Dana; Histria e Msica; Histria e Literatura; Histria e Teatro; Histria e Cinema. Dentre eles, pode-se citar: FZIO, Rodrigo. A luta armada no Brasil atravs do filme "O que isso, companheiro"? de Bruno Barreto. 2003. 135 f. Dissertao (Mestrado em Histria) PPG em Histria, Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2003. PACHECO, Alexandre. A violncia no Rio de Janeiro, na dcada de 1970, em Feliz Ano Novo (1975) de Rubem Fonseca. 2003. 131 f. Dissertao (Mestrado em Histria) PPG em Histria, Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2003. REIS, Daniela Sousa. Representaes de brasilidade nos trabalhos do Grupo Corpo: (des)construo da Obra Coreogrfica 21. 2005. 159 f. Dissertao (Mestrado em Histria) PPG em Histria, Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2005. ARAJO, Sandra Rodart. Corpo a Corpo (1970) de Oduvaldo Vianna Filho: do texto dramtico encenao do Grupo Tapa de So Paulo (1995). 2006. 140 f. Dissertao (Mestrado em Histria) PPG em Histria, Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2006. 6 CHARTIER, Roger. Beira da Falsia: A Histria entre Certezas e Inquietude. Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS, 2002. INTRODUO______________________________________________________________________________
4 tais mudanas resultam de um de afastamento dos mtodos de pesquisa em relao aos seguintes procedimentos: [...] o projeto de uma pesquisa global, capaz de articular em uma mesma apreenso os diferentes nveis da totalidade social; a definio territorial dos objetos de pesquisa, geralmente identificados descrio de uma sociedade instalada em um espao particular (uma cidade, um pas, uma regio) [...]; a primazia dada ao recorte social considerado apto a organizar a compreenso das diferenciaes e das divises culturais. Ora, esse conjunto de certezas esboroou-se progressivamente, deixando o campo livre a uma pluralidade de abordagens e de compreenses. 7
Ainda conforme Chartier, a renncia a esses mtodos, em particular aquele referente recusa a se organizarem e compreenderem objetos e prticas culturais de dada sociedade a partir de recortes sociais prvios, permitiu que novas perspectivas fossem abertas, nas quais entender as relaes sociais tendo em vista o universo cultural se mostrou um lcus privilegiado de investigao histrica. Convergindo para tal concepo, esta pesquisa buscou refletir sobre a produo teatral de Gianfrancesco Guarnieri, em especial a pea Ponto de Partida, a fim de se verificar como esse dramaturgo dialogou, mediante suas propostas estticas e polticas, com os embates de seu tempo histrico. Eis por que recompor o contexto histrico se tornou fundamental, mas desde que se atente necessidade de se partir do objeto; noutras palavras, os questionamentos devem emanar do contato com o objeto artstico, e as reflexes devem ser geradas pela obra, por isso precisa ser analisada luz do meio social (contexto histrico) em que dramaturgo e objeto artstico se inserem. Essa perspectiva de anlise em que arte e cultura se tornam fontes privilegiadas para o entendimento das prticas sociais aponta a idia de deslocamento da histria social da cultura para a histria cultural do social. Segundo Chartier: O procedimento supe que distncia seja tomada em relao aos princpios que fundavam a histria social da cultura em sua acepo clssica. Uma primeira variao foi marcada ante uma concepo estreitamente sociogrfica que postula que as clivagens culturais so organizadas necessariamente de acordo com um recorte social construdo previamente. necessrio, creio, recusar essa dependncia que relaciona as diferenas nos hbitos culturais a oposies sociais dadas a priori, seja na escala de contrastes
7 CHARTIER, Roger. Beira da Falsia: A Histria entre Certezas e Inquietude. Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS, 2002, p. 6566. (grifo nosso) INTRODUO______________________________________________________________________________
5 macroscpicos (entre as elites e o povo, entre os dominadores e os dominados), seja na escala de diferenciaes menores (por exemplo, entre os grupos sociais hierarquizados pelos nveis de fortuna e as atividades profissionais). 8
A expresso histria cultural do social indica a necessidade de se vincularem dois domnios, localizando a cultura no centro do debate historiogrfico, mas no como instncia separada do todo social. Essa concepo apresenta o cultural como lcus de prticas e produes, por isso analisar as prticas culturais e sociais que circundam o espetculo Ponto de Partida encenado em 1976 significa recuperar as circunstncias histricas em que essa obra foi escrita e encenada e investigar como as discusses do momento (res)significaram o texto dramtico de Gianfrancesco Guarnieri. Essas reflexes fundamentam-se em Chartier, 9 que avaliou a historicidade das linguagens artsticas em contextos histricos diferentes, examinando como cada poca ressignifica, luz de questes do tempo presente, obras de arte do passado. No caso de Ponto de Partida, o interesse est em verificar como uma lenda medieval foi interpretada e entendida enquanto crtica ao assassinato do jornalista Vladimir Herzog, nas dependncias do Destacamento de Operaes Internas Centro de Operaes de Defesa Interna (DOICODI). Nessa tica, esta pesquisa parte da premissa de que uma obra artstica s pode ser compreendida por meio do dilogo com seu tempo histrico, num procedimento que no desconsidere os embates poltico-estticos em que obra e autor estiveram diretamente envolvidos. Esse mtodo permite que marcos e periodizaes consolidados na historiografia do teatro brasileiro sejam revistos e interpretados luz de sua conjuntura. Tal perspectiva de anlise pode ser identificada no livro Vianinha um dramaturgo no corao de seu tempo, 10 onde a autora voltou suas reflexes ao texto teatral Rasga Corao, de Oduvaldo Vianna Filho, recuperando a historicidade da dramaturgia de Vianinha e rompendo com uma viso historicamente estabelecida que
8 CHARTIER, Roger. Beira da Falsia: A Histria entre Certezas e Inquietude. Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS, 2002, p. 68. (grifo nosso) 9 CHARTIER, Roger. Formas e Sentido. Cultura Escrita: entre a distino e apropriao. So Paulo: Mercado das Letras, 2003. Chartier analisa as encenaes de Molire e, em particular, George Dandin, avaliando os significados que esta adquiriu em momentos distintos de apresentao e para um pblico, tambm, distinto. 10 PATRIOTA, Rosangela. Vianinha um dramaturgo no corao de seu tempo. So Paulo: Hucitec, 1999. INTRODUO______________________________________________________________________________
6 procurava localizar um carter evolutivo na obra do autor. Alm de avaliar o papel da crtica e dos crticos teatrais, Patriota analisou o contexto em que o autor escreveu suas peas e o dilogo que estas estabeleceram com seu tempo. Ao faz-lo, concluiu: Vianinha foi como, alis, todos o tinham sido agente no processo histrico, e seus textos devem ser pensados como documentos construdos no mbito da luta poltica. 11
Esse procedimento metodolgico, que buscou compreender a obra do dramaturgo por meio do conceito de memria histrica, foi fundamental para esta pesquisa, sobretudo no primeiro captulo, em que se buscou avaliar os textos teatrais escritos por Guarnieri. Assim, no que se refere sua produo dramatrgica, cristalizou-se a idia de que seu teatro mudou os rumos da dramaturgia no Brasil com a encenao, em 1958, da pea Eles no usam Black-Tie, marco para a dramaturgia do autor hiptese que esta pesquisa pretendeu reinterpretar; assim como a viso historicamente construda de que seu teatro se distingue por trazer aos palcos as camadas subalternas da populao idia admissvel desde que no se reduzam as possibilidades de investigao de sua dramaturgia, que, na verdade, caracterizou-se pela pluralidade de temas e discusses. O intuito desta pesquisa evidenciar que Guarnieri, tambm, foi agente no processo histrico e, portanto, produziu uma obra cujas temticas e escolhas esttico- polticas foram forjadas e redefinidas conforme os embates travados no momento vivido, apontando um comprometimento do autor com os debates de sua poca. Numa pesquisa histrica, importante pensar na noo de documento visto que os mesmos os ditos oficiais e as obras artsticas carregam princpios e posicionamentos que traduzem certa percepo do momento vivido. Logo, deixam de ser vistos como portadores de evidncia de verdade para serem entendidos como documentos de luta elaborados em dado perodo e em lugar especfico, por um indivduo ou por um grupo. Portanto, nenhum documento depositrio de uma verdade absoluta; mas uma representao possvel de determinado momento histrico: [...] A relao do texto com o real constri-se de acordo com modelos discursivos e recortes intelectuais prprios a cada situao de escritura. O que leva a no tratar as fices como meros
11 PATRIOTA, Rosangela. Vianinha um dramaturgo no corao de seu tempo. So Paulo: Hucitec, 1999, p. 135. INTRODUO______________________________________________________________________________
7 documentos, supostos reflexos da realidade histrica, mas a estabelecer sua especificidade enquanto texto situado em relao a outros textos e cuja organizao e forma visam a produzir algo diferente de uma descrio. [...] O real assume assim um novo sentido: o que real, de fato, no somente a realidade visada pelo texto, mas a prpria maneira como ele a visa, na historicidade de sua produo e na estratgia de sua escritura 12 .
Os documentos constituem, portanto, representaes do real pela tica de quem os produziu. Nesta reflexo reconhecem-se as dificuldades e as contradies relativas a se pensar numa histria cientfica, sobretudo quando se tem de lidar com a subjetividade dos atos humanos. Nesse sentido, pode-se dizer que o fazer histrico se constri mediante lacunas e vestgios, 13 pois o acontecimento nunca apanhado em sua totalidade. Por conseguinte, isso no inviabiliza a pesquisa; como elucida Certeau: Efetivamente, o que um acontecimento seno aquilo que preciso supor para que a organizao dos documentos seja possvel? Ele o meio pelo qual se passa a desordem ordem. Ele no explica, permite uma inteligibilidade. [...] Bem longe de ser o alicerce ou a marca substancial na qual se apoiaria uma informao, ele o suporte hipottico de uma ordenao sobre o eixo do tempo, a condio de uma classificao. [...] Atravs deste procedimento, que permite ordenar o desconhecido num compartimento vazio, disposto antecipadamente para isto e denominado acontecimento, torna-se pensvel uma razo da histria. 14
Sobre as palavras de Certeau, preciso esclarecer primeiro que ele prope uma abordagem para a escrita da histria. Para ele, o historiador deve organizar seus documentos, torn-los inteligveis por meio de um discurso que se organiza com base em elementos da narrativa literria. Impe-se aqui um ponto-chave: a presena da narrativa nas etapas da pesquisa histrica, pois escrever a histria questo central no ofcio do historiador. A isso se acrescenta a recorrncia a obras artsticas como objeto
12 CHARTIER, Roger. Beira da Falsia: A Histria entre Certezas e Inquietude. Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS, 2002, p. 56. 13 Marc Bloch participa desse debate e afirma: Como primeira caracterstica, [da observao histrica] o conhecimento de todos os fatos humanos no passado, da maior parte deles no presente, deve ser, [...] um conhecimento atravs de vestgios. [...] o que entendemos efetivamente por documentos seno um vestgio, quer dizer, a marca, perceptvel aos sentidos, deixada por um fenmeno em si mesmo impossvel de captar? Cf.: BLOCH, Marc. Apologia da Histria, ou, O ofcio do historiador. Rio de Janeiro: J. Z., 2001, p. 73. Considerar os vestgios que auxiliam esta pesquisa, remeter-se no apenas ao texto teatral, mas tambm s crticas teatrais e aos depoimentos/entrevistas de dramaturgo (Gianfrancesco Guarnieri) e diretor (Fernando Peixoto). Do mesmo modo, as matrias jornalsticas veiculadas poca do assassinato do jornalista Vladimir Herzog auxiliaram a compreender aquele contexto histrico. 14 CERTEAU, Michel de. A Escrita da Histria. 2. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2002, p. 103-104. INTRODUO______________________________________________________________________________
8 de estudo, o que amplia o campo de debate e instituiu ao historiador a tarefa de enfrentar a relao entre histria e fico, luz de termos como narrativa, escrita objetiva e outros. No entanto, mais que estabelecer regras de procedimento para a pesquisa, o historiador dever lidar com a narrativa nas questes metodolgicas de conceitos e provas, assim como na arte narrativa de expor resultados, ressaltando que isso no significa afirmar a existncia de um modelo-padro de escrita da histria norteado pelo rigor cientfico. Se, no passado, foi lograda a tentativa de uma escrita objetiva, [...] hoje em dia, sabemos que um trusmo afirmar que um texto escrito por um historiador, do ponto de vista narrativo, compartilha muitos elementos com os textos escritos por um romancista. [...] a escrita da histria, como discurso, organiza-se sob a forma de uma narrao literria, s que se diferencia desta na medida em que procura produzir um efeito de realidade/verdade por meio da citao de documentos. [...] Como se v, o historiador, ao contrrio do romancista, no se encontra livre para preencher de contedo as suas personagens. O seu trabalho consiste, na verdade, em construir um efeito de verdade; [...] O resultado final ser marcado por lacunas e incertezas, j que o historiador alicera seu trabalho em dados fragmentados e incompletos. Por isso, fala-se em efeito de verdade, ao invs de a verdade. 15
Isso pressupe que a histria foi e ser narrativa; ao historiador (narrador), cabe imprimir efeitos de verdade no discurso histrico pela citao: [...] meio de articular o texto com a sua exterioridade semntica, de permitir-lhe fazer de conta que assume uma parte da cultura e de lhe assegurar, assim, uma credibilidade referencial. 16
Contudo, se foi afirmado que as obras artsticas resultam da produo social dotada de significados e entendidas segundo sua prpria historicidade, deve-se reconhecer que o trabalho historiogrfico e o discurso como produo humana se insere numa temporalidade, e a ele corresponde uma prtica social. A dicotomia histriafico , portanto, inadequada, pois considerar essa relao em sentido diametralmente oposto implica aceitar a noo de objetividade histrica e que obras artsticas apresentam, na maioria das vezes, elementos ficcionais dispensveis pesquisa. Ambas anulam questes essenciais da relao entre histria e fico: a
15 RAMOS, Alcides Freire. Canibalismo dos Fracos: Cinema e Histria do Brasil. Bauru/So Paulo: Edusc, 2002, p. 3940. 16 CERTEAU, Michel de. A Escrita da Histria. 2. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2002, p. 102. INTRODUO______________________________________________________________________________
9 construo de significados (produo social) e a insero do artista/historiador nos embates de seu tempo histrico e sua interveno na histria por meio de sua obra/discurso. Dadas as premissas da escrita da histria, e a conscincia de que algumas questes ficaro latentes na narrativa desta dissertao, as discusses suscitadas pela reflexo sobre Ponto de Partida foram distribudas em trs captulos. O primeiro busca reconstruir o processo criativo do dramaturgo luz de seu tempo histrico: marcado pela militncia poltica, cultural intensa e pelo surgimento de grupos teatrais empenhados em refletir sobre a realidade do pas. A sistematizao de sua obra dramatrgica antes de 1964 mostra vnculos com o tema do operariado, com camadas subalternas da populao e comprometimento com uma arte para despertar a conscincia do povo, dialogar com a realidade e ser mais acessvel ao pblico. No ps-64, o dramaturgo define o seu teatro de ocasio que, para ele, foi eficaz porque permitiu exercer oposio manuteno de um aparelho coercitivo que tolhia qualquer forma de manifestao. Assim, atuar nas brechas do sistema significou a possibilidade tanto de ver encenado seu texto dramtico quanto de no se calar frente represso militar. O segundo captulo prope uma reflexo sobre o texto teatral Ponto de Partida, sua temtica e anlise das personagens-smbolos. A pea definida como parbola poltica, mas no se pode afirmar que o dramaturgo tenha abandonado o estilo realista e a discusso da realidade imediata; ele buscou trilhar novos caminhos para elaborar uma nova linguagem. A pea dialoga com o contexto histrico da dcada de 1970 para refletir sobre posturas de ao e omisso ante a arbitrariedade de um poder repressivo. Por isso, convm recuperar os acontecimentos histricos motivadores da escrita da pea, como o assassinato do jornalista Vladimir Herzog, cometido por rgos repressores do II Exrcito. O terceiro captulo recupera o contexto histrico de produo e encenao da pea, em que se destacam a morte do jornalista Vladimir Herzog e um processo de distenso poltica. O fim da Ditadura Militar e a luta pelas liberdades democrticas e pelos Direitos Humanos se tornam palavras de ordem de movimentos contestatrios. Como parbola poltica, Ponto de Partida repercutiu na conjuntura da dcada de 1970 aps ser encenada, pois foi assimilada e compreendida como crtica e reflexo sobre esse episdio. Assim, recupera o impacto dessa encenao e permite verificar a INTRODUO______________________________________________________________________________
10 identificao/interpretao do pblico em relao ao espetculo, ainda que a pea no tenha se limitado a discutir esse acontecimento. _________________________ _________________________
Se na qualidade de escritor engajado, Guarnieri nunca se recusou a tomar partido, na de poeta dramtico equilibrou sempre a sua obra entre dois plos: a sedutora simplicidade das grandes explicaes histricas no caso, o marxismo, e a extrema complexidade do mundo real dos homens. Da o paradoxo (comum a toda boa literatura) desse teatro: no preciso partir de suas premissas ideolgicas para admir-lo enquanto lio humana e realizao esttica.
PRADO, Dcio de Almeida.
Captulo 1 Projetos polticos e estticos na obra dramatrgica de Gianfrancesco Guarnieri PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________12
Trajetria e militncia: em busca de uma dramaturgia nacional movimento estudantil, Partido Comunista Brasileiro, Teatro Paulista do Estudante, Teatro de Arena
Uma intensa atividade de militncia poltica e cultural marcou as dcadas de 1950 e 1960. Na cena teatral brasileira, esse perodo correspondeu ao surgimento de grupos que promoveram uma importante reflexo sobre a realidade do pas e que, mediante propostas esttico-polticas distintas, buscaram intervir nos embates de seu tempo e na conscientizao da populao. Dentre esses grupos, estavam Teatro de Arena (1953), 1 Teatro Paulista do Estudante/TPE (1955), 2 Teatro Oficina (1958) 3
sediados em So Paulo e os centros populares de Cultura (CPC) presentes em diversos Estados. 4 Em consonncia com esses grupos, est a participao engajada de atores, diretores e dramaturgos, a exemplo de Gianfrancesco Guarnieri.
1 Numerosas pesquisas abordam a trajetria do Teatro de Arena, dentre as quais se destacam: DIONYSOS, Especial: Teatro de Arena. Publicao do Ministrio da Educao e Cultura/Servio Nacional de Teatro. S/d; MAGALDI, Sbato. Um palco brasileiro: o Arena de So Paulo. So Paulo: Brasiliense, 1984; MOSTAO, Edlcio. Teatro e Poltica: Arena, Oficina e Opinio. (uma interpretao da cultura de esquerda). So Paulo: Proposta Editorial, 1982; PATRIOTA, Rosangela. Histria, Memria e Teatro: A Historiografia do Teatro de Arena de So Paulo. In: MACHADO, Maria C. T.; PATRIOTA, Rosangela. (Orgs.). Poltica, Cultura e Movimentos Sociais: contemporaneidades historiogrficas. Uberlndia: UFU, 2001. p. 171-210; SOARES, Lcia Maria Mac Dowell. O Teatro Poltico do Arena e de Guarnieri. In: Monografias/1980. Rio de Janeiro: MEC/SEC/INACEM, 1983. p. 7103. 2 Embora no haja bibliografia especfica sobre o TPE, para mais informaes, vale consultar: MOSTAO, op. cit., 1982; RAULINO, Berenice. Ruggero Jacobbi presena italiana no teatro brasileiro. So Paulo: Perspectiva, 2002. 3 Para uma reflexo sistematizada da produo artstica e dos pressupostos polticos e estticos do Teatro Oficina na dcada de 1960, consultar: BARBOSA, Ktia Eliane. Teatro Oficina e a Encenao de O Rei da Vela (1967): uma representao do Brasil da dcada de 1960 luz da Antropofagia. 2004. 145 f. Dissertao (Mestrado em Histria) PPG em Histria, Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2004; MOSTAO, op. cit., 1982; PATRIOTA, Rosangela. A cena tropicalista no Teatro Oficina de So Paulo. Histria. So Paulo, v. 22 (1), p. 135-163, 2003; RIBEIRO, Ndia Cristina. A Encenao de Galileu Galilei no ano de 1968: dilogos do Teatro Oficina de So Paulo com a Sociedade Brasileira. 2004. 157 f. Dissertao (Mestrado em Histria) PPG em Histria, Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2004; SILVA, Armando Srgio da. Oficina: do teatro ao te-ato. So Paulo: Perspectiva: 1981. 4 Sobre o CPC, criado em 1961, no Rio de Janeiro, e a montagem da pea A mais-valia vai acabar, seu Edgar, de Oduvaldo Vianna Filho, ver o trabalho da pesquisadora Thas Vieira, que faz uma importante reflexo sobre as opes e perspectivas do grupo, dirigindo suas anlises para a pea Brasil Verso Brasileira. VIEIRA, Thas Leo. Vianinha no Centro Popular de Cultura (CPC da UNE): nacionalismo e militncia poltica em Brasil Verso Brasileira (1962). 2005. 154 f. Dissertao (Mestrado em Histria) PPG em Histria, Instituto de Histria, Universidade Federal de PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________13
Filho de msicos italianos me harpista, pai maestro , Guarnieri se mudou para o Brasil aos 2 anos de idade. Sob os efeitos da perseguio poltica aos opositores do fascismo, seus pais embarcaram rumo ao Brasil em 1936, aceitando o convite da Orquestra Sinfnica Brasileira para se apresentarem nos palcos cariocas. Fixaram residncia no Rio de Janeiro e estabeleceram vnculos com msicos brasileiros. Sobre esse perodo, Guarnieri rememora: Em suas primeiras semanas no Brasil, meu pai comeou a fazer pesquisas sobre msica brasileira. Ele foi um dos primeiros a executar Villa-Lobos, de quem se tornou amigo pessoal. ............................................................................................................. [...] Eu tinha uns trs anos e meio quando meus pais comearam a me levar pera. [...] As peras se estendiam por horas e horas e eu ficava ali, quieto e fascinado. Acho que a grande influncia na minha carreira foi a pera. Na poca eu no compreendia muito bem, mas sentia que j havia ali uma dramaturgia, eu sabia que havia uma histria com comeo, meio e fim. [...] O teatro eu fui conhecer na Cinelndia, vendo as comdias do Renato Viana. A primeira vez em que entrei num teatro eu devia ter menos de dez anos... 5
Nessa breve biografia, pode-se observar que j na infncia Guarnieri viveu em um ambiente ligado s artes. Contudo, outras experincias vieram se somar a essas circunstncias de sua vida; em seus depoimentos, 6 uma lembrana constante da empregada Margarida de Oliveira, que o apresentou ao subrbio carioca e favela, possibilitando-lhe o contato com trabalhadores, operrios e dificuldades enfrentadas por essa gente: [...] Visitei muitas favelas, isso sim. Porque talvez, se h alguma coisa mais caracterstica esta mulher que me pegou aqui com cinco ou seis anos, a Margarida de Oliveira, que para mim tem uma importncia enorme. [...] Ento, eu freqentei muito o ambiente da Margarida. Freqentei subrbio carioca, freqentei favela, freqentei [sic] boca de bicho, bicheiro. [...] Tive um contato muito grande com esse pessoal, era guri, e eles gostavam muito de mim, e isso me marcou muito. Quer dizer, o que eu assisti, o que eu vi, as conversas,
Uberlndia, Uberlndia, 2005. Outro importante trabalho referente ao CPC so os depoimentos organizados por Jalusa Barcellos no livro: ______. CPC da UNE: uma histria de paixo e conscincia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994. 5 ROVERI, Srgio. Gianfrancesco Guarnieri Um Grito Solto no Ar. So Paulo: Imprensa Oficial, 2004, p. 19; 2122. 6 Dentre os depoimentos do dramaturgo que rememoram essa poca, destacam-se: GUARNIERI, Gianfrancesco. Gianfrancesco Guarnieri. In: KHOURY, Simon. Atrs da mscara I. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983. p. 11-71; GIANFRANCESCO Guarnieri. Depoimentos 5. Rio de Janeiro: MEC/SEC/SNT, 1981. p. 61-92; ROVERI, op. cit., 2004. PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________14
os tipos de problemas que eram enfrentados. As coisas eram ditas e discutidas diante de mim. 7
Guarnieri iniciou suas atividades polticas na adolescncia, quando se inscreveu na Juventude Comunista sua tarefa principal era fortalecer o movimento estudantil e colaborou com o jornal Novos Rumos, publicao da entidade. Depois, ingressou no Movimento Estudantil Secundarista. Em 1953, transferiu-se para os quadros das entidades estudantis de So Paulo, cidade onde exerceu atividades de militncia estudantil e militncia partidria. Guarnieri recorda que nessa poca No era fcil fazer parte da Juventude Comunista, era uma atividade clandestina, assim como o Partido Comunista. Em vrias tarefas eu era obrigado a usar um nome de guerra. O meu nome era Lus. O fato que eu questionava tanto os mecanismos da Juventude Comunista que acabei sendo punido. Eles me desligaram da Juventude para me colocar sabe onde? No Partido. Para mim, aquilo representou mais uma promoo. Comeou a uma poca muito importante na minha vida. 8
Um dos questionamentos de Guarnieri se referia Juventude, ou seja, ao fato desta no apresentar objetivos precisos quanto a uma poltica estudantil nem se preocupar, por exemplo, com a melhoria da qualidade de ensino para incentivar os estudantes a se dedicarem aos estudos. Vrias das reivindicaes de Guarnieri eram vetadas, obrigando-o a admitir que as decises tomadas pelos dirigentes da Juventude Comunista no eram muito democrticas. Como militante do Partido Comunista, sua funo consistia basicamente em reunir um grupo de pessoas e fazer dele uma clula do partido. 9 Nesse perodo, assistiu as clulas formadas por mulheres e, depois, comeou a trabalhar com uma clula de intelectuais. 10 Outra tarefa era organizar uma agenda cultural para estudantes
7 GUARNIERI, Gianfrancesco. Gianfrancesco Guarnieri. In: Depoimentos 5. Rio de Janeiro: MEC/SEC/SNT, 1981, p. 65-66. 8 ROVERI, Srgio. Gianfrancesco Guarnieri Um Grito Solto no Ar. So Paulo: Imprensa Oficial, 2004, p. 2122. 9 Ibid., p. 37. 10 Uma importante contribuio sobre as atividades do Partido Comunista o livro de memrias de Deoclia Vianna, esposa de Oduvaldo Vianna e me de Vianinha. No volume, so relatadas passagens significativas de sua vida ao lado do marido e do filho que possibilitam ao leitor se deparar com aspectos fundamentais da poltica e cultura brasileira no decorrer do sculo XX. Quanto participao no PCB, Deoclia Vianna registra desde os momentos de euforia que marcaram o perodo em que o partido esteve na legalidade (1945) at as realizaes de atividades clandestinas a partir de 1947, quando o partido foi posto de novo na ilegalidade por determinao do presidente E. Gaspar Dutra. Deoclia rememora que essa poca foi de intensa militncia para os PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________15
trabalho que o aproximou do teatro, pois este [...] comeou a aparecer como uma possibilidade de organizao, um meio de organizao nas escolas e nas faculdades. Atravs do teatro se procuraria discutir a questo social. 11 Alm disso, os integrantes do movimento estudantil sentiram a necessidade de ampliar o raio de atuao, com aes na rea cultural, precisamente no teatro. Eminentemente social, o teatro lhes possibilitaria chegar s massas. Com essas expectativas e ao lado de um grupo de estudantes e lderes estudantis, 12 Gianfrancesco Guarnieri fundou, em 1955, o TPE, que selaria sua ligao com o teatro. Nas palavras de seu presidente Guarnieri , o TPE visava [...] organizao estudantil. O teatro como meio. [Uma idia que], na prtica, resultou em uma organizao teatral. 13 O TPE teve o apoio decisivo do encenador italiano Ruggero Jacobbi, que permaneceu no Brasil entre 1946 e 1960. 14 Em meados de 1952,
Vianna: a casa da famlia era ponto de reunies polticas dos dirigentes do Comit Central e Comit Estadual. Alm disso, ela recorda: [...] Eu fui mandada para a Federao das Mulheres [...]. A Federao congregava mulheres operrias ou simples donas-de-casa, e havia ncleos em vrios bairros de So Paulo. A luta era pelo direito da mulher, salrio igual, creches nos locais de trabalho, aposentadoria etc., alm da luta pela PAZ, pelas liberdades democrticas. (p. 88) Oduvaldo Vianna pertencia a uma clula de intelectuais, e Vianinha, aos 14 anos, tornou-se membro da Unio da Juventude Comunista (UJC). As experincias descritas por Deoclia revelam que a militncia poltica buscava, sobretudo, condies de vida mais justa para as camadas populares. Para mais informaes, consultar: VIANNA, Deoclia. Companheiros de Viagem. So Paulo: Brasiliense, 1984. 11 GUARNIERI, Gianfrancesco. Gianfrancesco Guarnieri. In: BARCELLOS, Jalusa. CPC da UNE: uma histria de paixo e conscincia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, p. 228. 12 Os 12 fundadores do TPE so: Gianfrancesco Guarnieri (presidente), Raimundo Duprat (vice- presidente), Pedro Paulo Uzeda Moreira (primeiro-secretrio), Jlio Elman (segundo-secretrio), Oduvaldo Vianna Filho (tesoureiro), Vera Gertel, Diorandy Vianna, Marisa Vianna, Maria Stella Rodrigues, Henrique Libermann, Natacha Roclavin e Slvio Saraiva. Beatriz Segall, Raul Cortez e Araci Amaral, tambm, integram o TPE. Da ata de fundao do TPE, em 5 de abril de 1955, o nome de Jacobbi consta como presidente da reunio. Fonte: RAULINO, Berenice. Ruggero Jacobbi presena italiana no teatro brasileiro. So Paulo: Perspectiva, 2002, p. 160. 13 GUARNIERI, Gianfrancesco. Entrevista com Gianfrancesco Guarnieri. In: PEIXOTO, Fernando. Teatro em movimento. 3. ed. So Paulo: Hucitec, 1989, p. 4647. 14 Ruggero Jacobbi foi considerado como um grande colaborador da modernizao do teatro no Brasil. Dirigiu espetculos em numerosas companhias, tais como Teatro Popular de Arte (RJ), Companhia de Maria Della Costa e Sandro Polloni; Companhia de Comdias Procpio (RJ); Teatro dos Doze (RJ). Em So Paulo significativo o seu trabalho de direo no Teatro Brasileiro de Comdia (TBC). Segundo a pesquisadora Berenice Raulino, alm de manter sempre sua atividade como diretor de grupos e companhias, Jacobbi, associado a outros artistas, fundou companhias e participou da criao de grupos de teatro. [...] Paralelamente sua atividade de encenador, Jacobbi dedicou-se ao estudo e ao ensino do teatro e contribuiu de maneira decisiva para a reflexo sobre o fazer teatral: desdobrou-se em conferncias, artigos, ciclos de estudo e seminrios, alm de sua atividade como professor e diretor de cursos de teatro [em que os ensinamentos versavam sobre a histria do teatro e estudos de dramaturgia, esttica e direo teatral]. A tnica de sua atuao foi sempre incentivar e instrumentalizar os brasileiros a realizarem seu prprio teatro. (p. 3) Sua intensa e ecltica atividade artstica e intelectual foi marcada ainda por uma vasta produo de crticas teatrais, contribuindo, no perodo em que esteve no pas, com diversas revistas especializadas PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________16
Jacobbi ento responsvel pelo curso de Arte Dramtica do Centro de Estudos Cinematogrficos de So Paulo convocou alunos do curso para organizarem um grupo de teatro de estudantes cujo objetivo era renovar o teatro amador e o movimento teatral. Para Jacobbi, o teatro brasileiro se encontrava em crise generalizada, resultante de fatores econmicos e, sobretudo, da necessidade de renovao. Assim, para se enfrentar o problema cultural, ele acaba por determinar que os amadores se encarreguem de promover a evoluo da arte cnica, enquanto aos profissionais cabe a manuteno do mtier propriamente dito. 15 Eis a concluso de Jacobbi: por no ter a mesma responsabilidade e exigncias econmicas dos profissionais, o teatro amadorista pode assumir o papel de vanguarda na renovao da esttica teatral, at que alguma calmaria sobrevenha na esfera do profissionalismo, facilitando a divulgao, entre o grande pblico, dos resultados conseguidos. 16
A proposta de renovao apresentada por Jacobbi versava sobre o estudo do panorama histrico da literatura dramtica nacional desde o romantismo at a dcada de 1950. No repertrio, textos de Jos de Alencar (O demnio familiar), Coelho Neto (Quebranto) e Joaquim Manuel de Macedo (Luxo e vaidade). O projeto, no entanto, no se efetiva: ironicamente, esbarra-se em problemas financeiros, dado o alto custo das montagens dos textos de poca. O diretor italiano abandona temporariamente seus planos; mas, em 1954, ao ministrar um curso de teatro como parte integrante das atividades de comemorao do quarto Centenrio da Cidade de So Paulo, ele entra em contato com Oduvaldo Vianna Filho, Gianfrancesco Guarnieri e demais estudantes de esquerda militantes do Partido Comunista Brasileiro (PCB). Conforme Raulino: [...] Jacobbi intui que aqueles jovens podero efetivar o projeto de criao do TPE. Os estudantes, a princpio, consideram o teatro como um veculo eficaz para potencializar seu raio de atuao
em teatro, a exemplo da Dionysos, Revista de Estudos Teatrais e Teatro Brasileiro. Dirigiu filmes de longa-metragem produzidos pelas companhias cinematogrficas Maristela e Vera Cruz e foi responsvel pela crtica de cinema no jornal Dirio da Noite (RJ), em 1947. Em 1952, assumiu a direo do Centro de Estudos Cinematogrficos (SP). Destacou-se, ainda, pelo assduo trabalho de traduo promovendo um forte intercmbio cultural: no s traduziu autores italianos para o portugus como apresentou autores brasileiros aos italianos (p. 4) e pela publicao de vrias obras referentes ao estudo de teoria, esttica e histria do teatro. O trabalho desenvolvido por Jacobbi em Porto Alegre que, alm da criao do Curso de Estudos Teatrais, inclui o curso de Esttica ministrado na Faculdade de Arquitetura da Universidade do Rio Grande do Sul e a criao da Companhia Teatro do Sul, marca o fim das suas atividades no Brasil. (p. 189) Consultar: RAULINO, Berenice. Ruggero Jacobbi presena italiana no teatro brasileiro. So Paulo: Perspectiva, 2002. 15 Ibid., p. 158. 16 JACOBBI, 1952 apud RAULINO, 2002, p. 159. PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________17
poltica. O imediatismo da militncia poltica provoca enormes lacunas na formao daqueles jovens. Jacobbi indica-lhes a leitura de autores da literatura brasileira, que quela altura ele j conhece muito bem, particularmente Machado de Assis. Em artigo publicado na poca da estria do TPE, Jacobbi expe claramente as bases da proposta de ao cultural do grupo: H muitos anos estamos lutando pela constituio do TPE, isto , um grupo de amadores capazes de realizar um programa no apenas teatral (no sentido da descoberta de vocaes ou talentos), mas sim, cultural e popular, apresentando obras literrias dignas de estudo e de divulgao e realizando um esforo positivo no sentido de conquistar paulatinamente platias mais ou menos afastadas do teatro oficial, comeando pelo prprio pblico estudantil. 17
Em geral, duas propostas bsicas nortearam o surgimento do TPE: a renovao da cena teatral e, complementar a essa idia, a realizao de um teatro capaz de chegar s massas. 18 Na verdade, a formao poltica e cultural 19 dos jovens militantes do TPE foi fundamental realizao desse projeto: deu-lhes uma viso de teatro que ultrapassava o simples fazer teatral, pois havia uma conscincia da funo social e poltica da arte. Despontava entre eles uma questo intensamente debatida nos anos posteriores: a defesa de um teatro nacional. Como as atividades do TPE se desenvolviam em espao cedido pelo Teatro de Arena, a aproximao entre esses grupos foi inevitvel; mas no s espao fsico compartilhado contribuiu para isso: tambm a convergncia das propostas defendidas por seus integrantes.
17 RAULINO, Berenice. Ruggero Jacobbi presena italiana no teatro brasileiro. So Paulo: Perspectiva, 2002, p. 160. 18 Essas duas propostas buscavam suprir lacunas deixadas pelo teatro oficial, representado, nesse momento, pelo Teatro Brasileiro de Comdia (TBC). Fundado em 1948, pelo empresrio Franco Zampari, o TBC se destaca na modernizao e profissionalizao do teatro brasileiro. Considerado elitista e alienado, foi alvo de crticas e contestaes, em especial seu repertrio, em que predominava a dramaturgia estrangeira, a exemplo John Gay, A Ronda dos Malandros (1950); Anton Tchkov, Um Pedido de Casamento (1954); Tennessee Williams, Gata em Teto de Zinco Quente (1956). Contudo, a escolha do repertrio no justifica as crticas companhia: o TBC contribuiu para uma renovao esttica do teatro brasileiro e agregou, ainda que em nmero reduzido, indivduos comprometidos com a funo social e poltica da arte, como o prprio Ruggero Jacobbi; alm disso, apresentou textos de autores nacionais em seu repertrio, em especial no fim da dcada de 1950, com a chegada do diretor Flvio Rangel. Dentre esses autores, estavam Ablio Pereira de Almeida, com A Mulher do Prximo (1948); Gonalves Dias, com Leonor de Mendona (1954); e Jorge Andrade, com Pedreira das Almas (1958). Sobre o TBC, vale consultar: GUZIK, Alberto. TBC: crnica de um sonho. So Paulo: Perspectiva, 1986. 19 Os membros do TPE leram autores no s da literatura brasileira, mas tambm estrangeiros. Segundo Mostao, Carla Civelli, esposa de Jacobbi e diretora do TPE, tambm, pde trabalhar com alguns bons textos do repertrio internacional e abrir as pginas de Hegel, Gramsci e Marx para o grupo, apontando caminhos estticos e polticos renovados em relao ao pensamento corriqueiro que circulava ento. In: MOSTAO, Edlcio. Teatro e Poltica: Arena, Oficina e Opinio. (uma interpretao da cultura de esquerda). So Paulo: Proposta Editorial, 1982, p. 20. PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________18
Discutir a formao e o posterior caminho de crtica social trilhado pelo Teatro de Arena em So Paulo requer, de incio, apontamentos sobre o palco em forma de arena, estilo de representao que, em razo do baixo custo financeiro e do ineditismo no Brasil, estimulou jovens formandos da Escola de Arte Dramtica a fundar, em 1953, a Companhia de Teatro Arena de So Paulo. Um dos propsitos revolucionrios desse grupo era levar o teatro at o pblico. A escolha por um teatro popular os levou a se apresentarem em fbricas, clubes e escolas. poca, porm, as preocupaes do grupo eram, sobretudo, o aprimoramento de tcnicas de representao num teatro em forma de arena, pois a nova esttica transferia o espao de representao para o centro da casa de espetculos, avanando em direo ao pblico e pondo a cena prxima ao espectador. Ao mesmo tempo, essa forma de palco representava um desafio do ponto de vista tcnico porque exigia mais do ator: [...] O long-shot do teatro de palco italiano deveria ser substitudo pelo close, os grandes gestos e mscaras exageradas dos atores das dcadas de 20 e 30, por gestos midos e um aprofundamento interpretativo mais real, o detalhe e a mincia sobrepondo-se ao largo e ao eloqente, a multiviso da platia obrigando o ator a representar continuamente e em eixo, pois que, como um objetivo cubista, ele era percebido no todo e nas partes. [...] Estas conquistas no eram, evidentemente, desprezveis. 20
Aos poucos, essa fase de experimentao foi ultrapassada, e a meta que caracterizou a formao do grupo ir ao encontro do pblico no se sustentou a partir de 1955, quando o grupo adquiriu sua sede prpria. Essa aquisio representou uma contradio para os integrantes como declarou Jos Renato, diretor do Arena na ocasio: a gente queria fazer um teatro popular, um teatro... eventualmente popular e que, de repente, era feito numa sala para cento e cinqenta espectadores e um espao de trs por quatro metros. Era uma contradio importante para o nosso trabalho. 21 Por outro lado, o novo espao artstico do Arena trouxe a possibilidade de se relacionar o trabalho teatral com outras manifestaes culturais, como exposies de artes plsticas, cinema e msica. Foi nesse contexto que se formalizou, em 1956, a associao entre o TPE e o Teatro de Arena. Raulino fez as seguintes observaes sobre essa fuso:
20 MOSTAO, Edlcio. Teatro e Poltica: Arena, Oficina e Opinio. (uma interpretao da cultura de esquerda). So Paulo: Proposta Editorial, 1982, p. 25. 21 ROUX, 1991 apud OLIVEIRA, 2003, p. 98. PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________19
[...] A fuso dos dois grupos fez com que o Teatro de Arena se tornasse um dos mais importantes referenciais de discusso da realidade brasileira. A temtica nacional e a maneira de interpretar assumidas pelo Arena so fruto daquela fuso. O rumo tomado pelo Arena transforma-o em um dos principais grupos que o teatro paulista teve em toda a sua histria, no s pela atividade por ele prprio desenvolvida mas por inspirar a criao de uma srie de outros grupos de jovens baseados em seu modus operandi. 22
A fuso estabeleceu um Elenco Permanente do Teatro de Arena, que permitia retomar o projeto de descentralizao dos espetculos, pois o acordo firmado entre os grupos previa, em um de seus itens, a montagem pelo Elenco Permanente de duas ou mais peas, garantindo a atividade da casa de espetculos, bem como a representao em fbricas, escolas, clubes, etc. 23 Surgia o ncleo volante, para tentar amenizar as barreiras impostas ao pblico pela fixao da sede prpria. Aos poucos, a vinda de Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho, Milton Gonalves e outros mais suscitou preocupaes com a questo do pblico e a realizao de um teatro popular. Em meio a esses questionamentos e na busca constante por respostas, os integrantes do Arena agregaram outro componente: Augusto Boal, recm-chegado dos Estados Unidos (EUA) e cheio de novidades e experincias adquiridas em cursos de dramaturgia e direo. A incluso de Boal, em 1956, deu novo contorno ao teatro da rua Teodoro Bayma, pois contribuiu para definir sistematicamente a esttica e a poltica do grupo. Seu projeto poltico de fazer da arte instrumento de luta foi assimilado por seus companheiros, isto , tornou-se projeto comum de Augusto Boal e do Teatro de Arena. Entretanto, as contradies se impunham de novo aos integrantes: [...] quer do ponto de vista econmico quer poltico, as coisas no andavam bem. Muitas discusses e dissenses internas faziam o grupo cindir-se em duas correntes bem delineadas: os jovens, originrios do TPE, com a inteno de cada vez mais aprofundar as pesquisas e realizaes em torno do teatro poltico e os mais velhos, que vinham da poca da fundao, resistentes a enveredar por este caminho. 24
22 RAULINO, Berenice. Ruggero Jacobbi presena italiana no teatro brasileiro. So Paulo: Perspectiva, 2002, p. 161. 23 MOSTAO, Edlcio. Teatro e Poltica: Arena, Oficina e Opinio. (uma interpretao da cultura de esquerda). So Paulo: Proposta Editorial, 1982, p. 28. 24 Ibid., p. 33. PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________20
O centro das discusses eram as contradies relativas escolha de um repertrio. Mesmo que a formao de um movimento teatral de apoio s obras de autores nacionais correspondesse aos objetivos do grupo, observava-se a eleio de um repertrio que, embora fosse ecltico, apresentava textos modernos de autores estrangeiros; 25 aos poucos, a dissociao entre os espetculos montados e a necessidade de se encenarem peas e autores nacionais se tornaram um impasse para o grupo. Nessa conjuntura de crise poltica e financeira, o grupo decidiu, em 1958, encerrar suas atividades. Para tanto, resolveu fechar as portas com a montagem de um texto nacional: a pea Eles no usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri, que, ao trazer aos palcos pela primeira vez a discusso poltica vinculada atuao da classe operria, determinou os rumos no s do Teatro de Arena, mas tambm do debate em torno de uma dramaturgia nacional. Isso significou a renovao da cena brasileira e do teatro como lcus privilegiado de reflexo e engajamento poltico. 26
Para se compreender o impacto de Eles no usam Black-Tie nos debates polticos e culturais das dcadas de 1950/1960, 27 convm fazer algumas observaes sobre esse
25 Entre as peas encenadas nesse momento, destacam-se: Ratos e Homens, de John Steinbeck; Juno e o Pavo, de Sean OCasy; Casal de Velhos, de Octave Mirabeau; A mulher do outro, de Sidney Howard. A dramaturgia nacional representada por textos de Augusto Boal (Marido magro, mulher chata) e Silveira Sampaio (S o Fara tem Alma). 26 A afirmativa de que Eles no usam Black-Tie renovou a cena e o teatro brasileiro vlida desde que no se ignorem outras experincias que, tambm, contriburam para o desenvolvimento de uma dramaturgia nacional. Vieira, ao empreender um estudo sobre A busca de um teatro nacional (MPC ARENA CPC), alerta para essa questo: [...] Sem negar a importncia de Black-tie..., no podemos perder de vista outras prticas teatrais que almejavam um teatro nacional. Uma dessas tentativas, desenvolvida em Pernambuco desde o fim dos anos de 1940, provocou desdobramentos para as experincias posteriores de teatro engajado nos anos 60 e foi importante para o trabalho desenvolvido no CPC da UNE. [...] Antes mesmo da criao do MCP, Hermilo Borba Filho, em meados da dcada de 1940, j indicava um novo caminho para a cena teatral a partir de temas nacionais. Cf.: VIEIRA, Thas Leo. Vianinha no Centro Popular de Cultura (CPC da UNE): nacionalismo e militncia poltica em Brasil Verso Brasileira (1962). 2005. 154 f. Dissertao (Mestrado em Histria) PPG em Histria, Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2005, p. 16. 27 A repercusso de Black-tie na historiografia do teatro brasileiro foi analisada por Patriota em artigo intitulado: Eles no usam black-tie: projetos estticos e polticos de G. Guarnieri. No artigo, ela aponta que, embora houvesse uma discusso sobre uma dramaturgia nacional, a pea de Guarnieri foi recoberta por questes que no compem a estrutura dramtica e o enredo da trama, como as referncias greve e aos iderios do Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB). Segundo Patriota, uma anlise da estrutura formal e temtica do texto teatral comprova que a greve uma situao ausente na pea: funciona apenas para gerar o conflito entre pai e filho. Tambm possvel observar que a pea guarda distncias significativas em relao s idias do ISEB. (p. 116) Nesse ponto, Patriota verifica que a relao do instituto com a dramaturgia do Teatro de Arena merece uma avaliao criteriosa, pois, ao contrrio do que afirmam os artistas, no se verificam na criao artstica do Arena referenciais polticos e intelectuais do ISEB. Ela conclui suas reflexes, salientando que a pea: suscitou vrias interpretaes e perspectivas de trabalho, entre elas a criao do Seminrio de Dramaturgia do Teatro de Arena. Embora isso tenha ocorrido, o texto de Guarnieri possui uma trajetria prpria, fruto das vivncias do autor, de um lado, e, de outro, as PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________21
drama realista estruturado em trs atos e que comporta os trs tipos de unidade caractersticos da obra dramtica: lugar/espao, tempo e ao. A linguagem dos personagens deixa entrever um tom marcadamente popular, informal, repleto de incorrees gramaticais que retratam muito bem no s o linguajar das camadas mais pobres da regio urbana, mas tambm o do nosso caipira, do homem do campo. 28 A ao se desenrola pelo conflito entre Otvio e seu filho Tio: ambos operrios de uma fbrica que assumem posturas divergentes quando o assunto a deflagrao de uma greve por aumento salarial. Lder sindical, o pai representa a necessidade da luta coletiva para se modificar a condio social do operariado; acredita que a greve a nica arma do trabalhador para reivindicar seus direitos; suas atitudes apontam a organizao da classe operria e o desenvolvimento de sua conscincia de classe. Tio, por sua vez, assume postura individualista para enfrentar seus problemas; ainda que sua famlia e sua noiva pertenam ao ambiente do morro, ele no se identifica com esse mundo; como viveu por uns tempos na cidade era pajem na casa dos padrinhos , quer uma vida diferente da dos habitantes da favela. Assim, preocupado com a gravidez de sua noiva e a fim de melhorar a vida dos dois o que significa abandonar o morro e viver na cidade , Tio opta pela no-adeso greve. A deciso recebida negativamente pelo pai, que o expulsa de casa na certeza de que Enxergando melh a vida, ele volta. Noutros termos, para Otvio o filho precisa aprender mais sobre a vida, reconhecer a que povo pertence para, depois, juntar-se a eles em sua luta. Tambm a noiva de Tio no o aprova isso se evidencia em sua recusa a acompanh-lo para viver noutro espao que no o morro. Convicta de que os costumes e a solidariedade de sua gente no se reproduzem na cidade, Maria que mostra apego comunidade condena o noivo por trair seus companheiros de fbrica. Outra personagem da estrutura familiar Romana, esposa de Otvio e me de Tio. Suas observaes cruas, francas, desabusadas, sem circunlquios, mordazes
experincias do Teatro Paulista do Estudante (TPE). [...] Com base neste repertrio, possvel resgatar a historicidade de Eles no usam black-tie a partir de fragmentos, o que significa refletir sobre o processo de criao do dramaturgo, bem como observar o impacto que a sua infncia, a militncia estudantil e as atividades do TPE, no sentido de resgatar perspectivas que, em absoluto, esto presentes quando se debate a recepo do espetculo e as discusses que ele suscitou. In: PATRIOTA, Rosangela. Eles no usam black-tie: projetos estticos e polticos de G. Guarnieri. Estudos de Histria. Franca, v. 6, n. 1, 1999, p. 118119. (grifo nosso) 28 MARTINS, Maria Helena P. Gianfrancesco Guarnieri: seleo de textos, notas, estudos biogrfico, histrico e crtico e exerccios. So Paulo: Abril Educao, 1980, p. 102. PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________22
chamam os homens para a realidade, neutralizam com uma nota levemente cida o fcil sentimentalismo em que ameaam cair tantas cenas. 29 Responsvel por organizar a casa e complementar o oramento domstico (trabalha como lavadeira), ela sempre apoiou as decises do marido, at a de expulsar o filho. O enredo apresenta ainda outras personagens, moradoras do morro e com funes especficas porm secundrias. O destaque so os papis de Terezinha e Chiquinho: inseparveis, auxiliam na composio do universo familiar, bem como representam a pureza das relaes afetivas no morro. 30
A opo de Guarnieri por atribuir ao proletariado brasileiro a condio de protagonista numa pea teatral com repercusso positiva entre o pblico e no meio teatral motivou a criao do Seminrio de Dramaturgia no Teatro de Arena. O seminrio objetivava fomentar o debate da produo teatral em torno de questes sociais e valores estticos e ideolgicos, alm de incentivar a produo de peas nacionais e a revelao de autores. 31 No texto Seminrio de Dramaturgia: uma avaliao 17 anos depois, a pesquisadora Carmelinda Guimares reproduziu os depoimentos de antigos participantes do seminrio. O resultado um balano das discusses que ento se processaram. Dos depoimentos depreende-se a concluso de que o seminrio contribuiu para conscientizao e o desenvolvimento de uma dramaturgia nacional. Sobre essa questo, diz Guarnieri: O seminrio e o Teatro de Arena provaram a viabilidade de se fazer teatro nacional. Durante o seminrio, foram estudados aspectos culturais e esttico-formais do nosso teatro. As discusses salientavam a importncia de colocar o autor diante da problemtica brasileira e eram sempre muito acaloradas. O autor que apresentava um texto para discusso saa de quatro porque a crtica era muito violenta, sem mtodo nenhum, resultando negativa para alguns. Essa fase do Arena demonstrou tambm que o teatro brasileiro era vivel financeiramente para os produtores. 32
29 PRADO, 1964 apud CAMPOS, 1988, p. 40. 30 PATRIOTA, Rosangela. Eles no usam black-tie: projetos estticos e polticos de G. Guarnieri. Estudos de Histria. Franca, v. 6, n. 1, 1999, p. 112. 31 As peas que resultaram dessa experincia so: Chapetuba Futebol Clube, de Oduvaldo Vianna Filho; Gimba e A Semente, de Gianfrancesco Guarnieri; Revoluo da Amrica do Sul, de Augusto Boal; O Testamento do Cangaceiro, de Francisco de Assis; Fogo Frio, de Benedito Rui Barbosa; A Farsa da Esposa Perfeita, de Edy Lima; Gente como a Gente, de Roberto Freire. 32 GUIMARES, Carmelinda. Seminrio de Dramaturgia: uma avaliao 17 anos depois. DIONYSOS, Especial: Teatro de Arena. Publicao do Ministrio da Educao e Cultura/Servio Nacional de Teatro, s/d, p. 72. PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________23
O depoimento de Guarnieri chama a ateno para dois aspectos que marcaram essa experincia. Primeiro: se o seminrio conseguiu aglutinar indivduos com idias em comum preocupados com a realidade social brasileira, permitindo a realizao de um teatro nacional , tambm serviu para acirrar contradies e conflitos que h algum tempo se impunham aos integrantes do grupo. O depoimento de Flvio Migliaccio exemplifica a causa destas contradies: Cada um de ns tinha uma formao diferente e da originavam as maiores divergncias. Vianinha e Guarnieri eram estudantes, vinham do Teatro Paulista do Estudante e estavam preparados para uma forma mais avanada e completa em termos de teatro; Boal [...] dominava a tcnica e possua uma grande preocupao com a forma; Milton e eu tnhamos uma vivncia mais direta com o povo. 33
O segundo aspecto se refere esttica, cujo estilo privilegiado sabemos ser o realismo. 34 Para Guarnieri, era antes de tudo um realismo crtico 35 e uma forma de conceber o teatro como espao de denncia social e campo de luta, em que, ao se pr na perspectiva do povo, era capaz de contribuir para a formao de sua conscincia poltica rumo transformao social. Com efeito, Guarnieri segue a linha de um realismo crtico ao escrever as peas Gimba (1959) e A Semente (1961). A primeira, encenada no Teatro Maria Della Costa, 36 mantm o universo do morro carioca; porm, o protagonista Gimba:
33 GUIMARES, Carmelinda. Seminrio de Dramaturgia: uma avaliao 17 anos depois. DIONYSOS, Especial: Teatro de Arena. Publicao do Ministrio da Educao e Cultura/Servio Nacional de Teatro, s/d, p. 72. 34 MOSTAO, Edlcio. Teatro e Poltica: Arena, Oficina e Opinio. (uma interpretao da cultura de esquerda). So Paulo: Proposta, 1982, p. 42. 35 O realismo, diferentemente do naturalismo, no se limita produo de aparncias, nem cpia do real. Para ele, no se trata de fazer com que a realidade e sua representao coincidam, mas de fornecer uma imagem da fbula e da cena que permita ao espectador ter acesso compreenso dos mecanismos sociais dessa realidade, graas sua atividade simblica e ldica. Essa posio se aproxima do procedimento brechtiano, que no se limita a uma esttica particular, mas funda um mtodo de analisa crtica da realidade e da cena baseada na teoria marxista do conhecimento. Cf. PAVIS, Patrice. Realismo Crtico. In: ______. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999, p. 327. 36 Essa companhia surgiu na cidade do Rio de Janeiro, com o nome de Teatro Popular da Arte (TPA). No perodo em que atuou (19481953), o TPA representou uma importante referncia para o teatro carioca ao encenar textos de impacto como Anjo Negro, de Nelson Rodrigues. Mas problemas relacionados, sobretudo, com a falta de espao fsico para seus espetculos levaram seus proprietrios o diretor teatral Sandro Pollonio e a atriz Maria Della Costa a se transferirem para So Paulo, onde inauguraram, em 1954, a Companhia de Teatro Maria Della Costa. As atividades artsticas em seu palco contriburam para desenvolver um teatro moderno no pas. Dessa fase, destacam-se, alm de Gimba, as encenaes de A Moratria, de Jorge Andrade; O Canto da PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________24
marginal criado na favela e que, aps um perodo de afastamento, retorna comunidade a fim de levar uma vida pacfica. So ressaltados os aspectos positivos de sua personalidade para se mostrar que a marginalidade resulta de contradies sociais a personagem Gimba representa a misria em que se encontra a maioria do povo. Assim como em Eles no usam Black-Tie, as personagens tm caractersticas positivas, pois Guarnieri trabalha com a lgica de que o modo de vida, a classe social e o lugar no sistema de produo so determinantes para haver solidariedade e conscincia de classe. Nas palavras do dramaturgo acerca de sua infncia, ele recorda: [...] Tinha l o Gimba, que era um cara que era capanga de bicheiro, e terminou sendo salva-vidas e ganhando dinheiro das turistas, salvando vidas na praia. [...] Evidentemente, eu embelezei um pouco esse mundo para mim. Porm, essa beleza que eu dei, ela existe. Eu posso ter dado de uma forma talvez muito enftica, mas existe esta beleza, esta solidariedade, este companheirismo que eu acho uma questo de classe. Quer dizer, eu coloco que isso dado pela maneira como o sujeito vive e onde ele se coloca no sistema de produo. Atravs deles eu aprendi muito nesse sentido. 37
O proletariado voltaria cena em A Semente, 38 texto que abordou as relaes do Partido Comunista com o movimento operrio, apresentando as divergncias internas da esquerda, seus diferentes caminhos e suas propostas para mobilizar a classe operria. O personagem Agileu Carraro, lder classista com 20 anos de partido, critica a atuao do PC; 39 porm, sua liderana se apresenta intempestiva e radical. Ao
Cotovia, de Jean Anouilh; Mirandolina, de Carlo Goldoni e outras peas. Sobre a referida Companhia, vale consultar: SILVA, Tnia Brando da. Peripcias modernas: Companhia Maria Della Costa. 1998. Tese (doutorado) Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1998. 37 GUARNIERI, Gianfrancesco. Gianfrancesco Guarnieri. In: Depoimentos 5. Rio de Janeiro: MEC/SEC/SNT, 1981, p. 65-66. 38 A dramaturgia nacional se destaca nas encenaes do TBC de 1960 e 1964. Segundo Guzik, ao escolher Flvio Rangel e O Pagador de Promessas em seu teatro, Franco Zampari cede nova e vitoriosa tendncia nacionalista que se afirma na cena brasileira. Tardou a faz-lo? Sim, porm no mais do que as outras companhias que atuam em So Paulo e presenciaram a verdadeira revoluo que o Teatro de Arena operou na cidade durante os ltimos anos da dcada de cinqenta. (p. 181) Dentre as peas encenadas nesse perodo, destacam-se ainda Pedreira das Almas (1961), A Escada (1963), Vereda da Salvao (1964) todas de Jorge Andrade. Sobre o TBC, ver nota 18 deste trabalho; sobre sua fase Sob o Signo da Brasilidade, consultar: GUZIK, Alberto. TBC: crnica de um sonho. So Paulo: Perspectiva, 1986. 39 Em uma reunio do Partido, na qual se encontra presente o assistente do Comit Regional, Agileu entre vrias crticas, declara: AGILEU Ora, no jeito! O Partido precisa de militantes, no de serventes! De gente que s pensa pela cabea da direo! Eu no sei se isso a gente chama de burrice, comodismo ou carreirismo, isso eu no sei. S sei que essa atitude de beata prejudica a classe operria. Os companheiros s falam para dize amm pra direo. E nem desconfiam que tambm so dirigentes. [...] Quem tem de faz a poltica da empresa somos ns mesmos. A direo PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________25
desencadear uma greve que se mostrava sem condies de ser deflagrada, ele influencia a categoria a sair em passeata; o que resulta em confronto de trabalhadores com a polcia, na morte de uma operria grvida e na priso de Agileu. As conseqncias desastrosas de seu comando e a notcia de que funcionrios foram demitidos no convencem Agileu da impossibilidade da greve, pois, uma vez livre, ele mantm o propsito de seguir com a agitao. A estratgia do delegado de soltar Agileu e armar a verso de que ele traiu seus companheiros ocasiona a destruio da imagem revolucionria do lder da classe operria, que, numa demonstrao de revolta, o agride fisicamente. A Semente no endossa as deliberaes do partido contrrio greve nem o radicalismo de Agileu; mas expe as contradies, oscilaes e dificuldades de lderes sindicais e militantes partidrios no mbito tanto da liderana e atuao poltica do operariado quanto de seu reconhecimento como classe. Esse tema dialoga com um contexto histrico marcado por lutas polticas e reivindicaes econmicas do movimento operrio do pas em torno de sindicatos cuja maioria o Partido Comunista controlava. 40 Assim, a pea sugere um ponto de vista crtico s concepes tericas do Partido Comunista e aos atos intransigentes de Agileu. Ao final, restou a certeza de que as dissidncias internas s seriam superadas mediante uma autocrtica das foras que chamaram para si a tarefa revolucionria de fazer mudana social, reconhecendo o fracasso de um movimento que se fundamente em lderes autoritrios. A quarta pea de Gianfrancesco Guarnieri O Filho do Co, encenada em 1964 no Teatro de Arena tem como temtica o trabalhador rural e as condies de vida do homem do campo, em particular aqueles da regio rural nordestina. Contrapondo-se perspectiva de que tais populaes apresentavam uma ao revolucionria, o dramaturgo evidenciava a condio das massas camponesas: aqum de reagir contra a forma subumana a que estavam submetidas; muitas vezes,
tem de coordenar, auxiliar, transmiti outras experincias. A direo est aqui para servir e no pra comandar. GUARNIERI, Gianfrancesco. A Semente. In: PRADO, Dcio de Almeida. (Sel.). O melhor teatro Gianfrancesco Guarnieri. 2. ed. So Paulo: Global, 2001, p. 12021. 40 Nesse momento, o Partido Comunista havia adotado uma poltica de aliana com a burguesia nacional para lutar pelos interesses nacionais. Dentre as resolues do PCB, avaliou-se que no Brasil [...] So melhores as condies que permitem modificaes na correlao de foras polticas favoravelmente democracia, independncia e ao progresso. Tendem a unir-se as amplas foras patriticas e democrticas, desde a classe operria at importantes setores da burguesia. [...] O fortalecimento da unidade da classe operria, o desenvolvimento e consolidao da aliana operrio-camponesa so fatores decisivos para garantir a estabilidade e a ampliao da frente nica. In: CARONE, 1982 apud PATRIOTA, 1999, p. 99. PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________26
enveredavam para o caminho de um misticismo fantico que significava quase sempre violncia irracional. 41 O radicalismo religioso, a vida difcil e a excluso social do homem do campo so postos em cena, tambm, pelo dramaturgo Jorge Andrade, em Vereda da salvao (1964), pea que apresenta o radicalismo dos membros de uma igreja adventista que matam crianas supostamente assediadas pelo demnio. Como se pode notar, nesse perodo o rural se tornou tema recorrente entre dramaturgos dispostos a refletir sobre o campesinato. Dentre eles, estava Oduvaldo Vianna Filho, ento membro do Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes (CPC da UNE), e no mais do Teatro de Arena. De sua autoria, so as peas Quatro Quadras de Terra (1963) e Os Azeredo mais os Benevides (1964). Segundo Patriota, nestas duas peas, o dramaturgo tratou da questo rural e da necessidade de organizao dos trabalhadores do campo. 42 Ambas discutem a impossibilidade de haver aliana com os latifundirios, da propem a organizao dos trabalhadores rurais em sindicatos e cooperativas. Enfim, a sistematizao da obra dramatrgica de Guarnieri antes de 1964 evidencia vnculos com o tema do operariado 43 e as camadas subalternas da populao, do campo e da cidade. Esse elo resulta, ainda, de suas experincias pessoais e sua ligao com o povo e uma prtica teatral sintonizada com o presente do dramaturgo. Como autor e ator, ele se engajou em propostas que deixavam entrever o comprometimento com uma arte capaz de despertar a conscincia do povo: um teatro atuante e preocupado em dialogar com a realidade por meio de uma dramaturgia nacional e mais acessvel ao pblico. Nesse percurso, suas peas ultrapassaram o tom de denncia social para se inscreverem num debate que objetivava discutir a
41 Em entrevista a Fernando Peixoto, Guarnieri assim se referiu a esta pea: [...] Quando escrevi O Filho do Co, eu queria mostrar que a situao das ligas, dos camponeses, no era bem o que se idealizava. Eu senti, atravs de muitos contactos, conversas, que os camponeses continuavam entregues a mitos e supersties, a medos, a ponto de poderem, como na pea, ser tripudiados pelo filho de um patro, de um latifundirio, e chegarem ao ponto de matar um recm-nascido. E serem expulsos da fazenda e ainda agradecerem, dizerem muito obrigado antes de ir embora... A viso que eu tive do campons foi essa. Nada herica. No foi uma viso de conscincia. Mas de apatia, de submisso, de medo, de incapacidade, ainda, de enfrentar os problemas reais. GUARNIERI, Gianfrancesco. Entrevista com Gianfrancesco Guarnieri. In: PEIXOTO, Fernando. Teatro em movimento. 3. ed. So Paulo: Hucitec, 1989, p. 56. 42 PATRIOTA, Rosangela. Vianinha um dramaturgo no corao de seu tempo. So Paulo: Hucitec, 1999, p. 105. 43 Em 1962, Guarnieri escreveu para a televiso (TV Excelsior/SP) O cimento. Para denunciar as condies precrias dos operrios da construo civil e a corrupo de seus superiores (engenheiros e mestres-de-obras), a pea, cujo cenrio foi a construo de um prdio, retratou um dia de trabalho na obra. PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________27
organizao e a luta poltica do proletariado. Para tanto, Eles no usam Black-Tie aborda o conflito entre as aspiraes individuais e coletivas e as conseqncias dessas escolhas, e A Semente trata do imprescindvel exame de autocrtica do Partido Comunista e suas lutas partidrias. Gimba, alm de trazer aos palcos as massas populares, representou a preocupao do autor com os aspectos formais; a inteno era fazer um espetculo grandioso: teatro popular em palco italiano. Se nos textos anteriores verificou-se a presena do heri positivo, o mesmo no se pode dizer de O Filho do Co, pea que abordou a misria e o atraso do movimento popular, impossibilitado de alcanar nveis de conscientizao mais altos em razo de um problema cultural: a superstio. Segundo Guarnieri, o espetculo foi alvo de crticas intensas por mostrar uma viso negativa da figura do campons; o dramaturgo rebateu, dizendo: achavam que era uma pea muito negativista e o golpe provou que no. Eu acho que O Filho do Co tentou ser um alerta, uma pea sobre a massa ainda insuficiente [isto , no houve uma reao popular organizada ao golpe]. 44 Encenada um ms antes da ditadura militar, a pea saiu de cartaz logo aps a instaurao do golpe.
Fase dos musicais e a I Feira Paulista de Opinio: propostas estticas e polticas do dramaturgo no ps-golpe militar (1964)
O pas, que apresentava grandes expectativas de transformao social, de um momento a outro viu silenciado seu discurso progressista e revolucionrio. Artistas, intelectuais, estudantes e militantes se mostravam perplexos e surpresos ante os acontecimentos. Nessas circunstncias estreou, em dezembro de 1964, o musical Opinio, 45 considerado como o primeiro ato artstico de contestao ao regime. O espetculo expressava os anseios de um ambiente cultural disposto a resistir e denunciar o autoritarismo instalado no poder. Contudo, embora formulasse crticas situao geral, a produo artstica no se apresentou de forma homognea:
44 GUARNIERI, Gianfrancesco. Apndices. In: SOARES, Lcia Maria Mac Dowell. O Teatro Poltico do Arena e de Guarnieri. In: Monografias/1980. Rio de Janeiro: MEC/SEC/INACEM, 1983. Entrevista concedida a Lcia Soares, p. 91. 45 Os autores do Show Opinio foram: Armando Costa, Oduvaldo Vianna Filho e Paulo Pontes; os intrpretes, Joo do Vale, Z Kti e Nara Leo. PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________28
[...] Em algumas delas, prevalecia a interpretao formulada pelo Partido Comunista Brasileiro (PCB), segundo a qual o golpe fora desferido contra as classes trabalhadoras e suas formas de organizao. Dessa maneira, os setores comprometidos com as prticas democrticas deveriam atuar pelo retorno do Estado de Direito. No entanto, a constituio de uma resistncia, que atuasse nos limites da legalidade institucional, no foi uma tese aceita integralmente pelos setores de esquerda, pois o PCB, que j havia sofrido vrias dissidncias, recebeu severas crticas, fosse por sua poltica de alianas, fosse por suas anlises sobre a conjuntura brasileira. Assim, essa perspectiva de resistncia pacfica foi duramente combatida por grupos que optaram por respostas mais radicais, como a luta armada. 46
Depreende-se das palavras de Patriota que, se no campo poltico houve impasse quanto forma de oposio (intensificando-se aos poucos a opo pela luta armada), no meio teatral esse debate se materializou nas encenaes de grupos como Teatro Oficina e Teatro de Arena; aquele buscou mobilizar o pblico com a radicalizao de seus caminhos esttico-polticos e crticas ao status quo e esquerda; este optou pela resistncia democrtica, promovendo espetculos que objetivavam denunciar o regime militar e a luta pela liberdade e direito de expresso, a exemplo dos musicais 47 Arena conta Zumbi (1965) e Arena conta Tiradentes (1967), parceria de Gianfrancesco Guarnieri com Augusto Boal. Ambos tiveram como tema movimentos libertrios e encontram na narrativa histrica elementos para discutirem o presente e passarem pelo crivo da censura. Essa estratgia empregada pelos dramaturgos pode ser chamada alegrica, pois a alegoria foi recurso bastante usado no perodo da ditadura militar. Segundo a pesquisadora Mariangela Alves de Lima, a alegoria empregada como recurso pedaggico, deveria estimular a atividade intelectual do pblico ao ocultar, sob a
46 PATRIOTA, Rosangela. Um grito parado no ar imagens da resistncia democrtica na dramaturgia brasileira. In: MACIEL, Digenes; ANDRADE, Valria. (Org.). Por uma militncia teatral: estudos de dramaturgia brasileira do sculo XX. Campina Grande: Bagagem/Joo Pessoa: Idia, 2005, p. 18889. 47 Os musicais do Arena foram objeto de diversas reflexes, dentre as quais: CAMPOS, Cludia de Arruda. Zumbi, Tiradentes E Outras Histrias Contadas pelo Teatro de Arena de So Paulo. So Paulo: Perspectiva, 1988. OLIVEIRA, Srley Cristina. A Ditadura Militar (1964-1985) luz da Inconfidncia Mineira nos Palcos Brasileiros: Em Cena Arena Conta Tiradentes (1967) e As Confrarias (1969). 2003. 224 f. Dissertao (Mestrado em Histria) PPG em Histria, Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2003. SOARES, Michele. Resistncia e Revoluo no Teatro: Arena Conta Movimentos Libertrios (1965-1967). 2002. 119 f. Dissertao (Mestrado em Histria) PPG em Histria, Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2002. PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________29
representao, uma verdade que preciso descobrir. 48 Assim, nos musicais do Arena, o pblico instigado a ir alm do que lhe apresentado no palco. Para a relao entre passado e presente adquirir significado, preciso que o espectador faa sua interpretao dos acontecimentos. Ramos apresenta importante contribuio para se compreender essa questo em suas reflexes sobre o filme Os Inconfidentes, de Joaquim Pedro de Andrade. A propsito do recurso alegrico valorizando o contexto histrico da obra e sua recepo, esse autor faz as seguintes ponderaes: A alegoria, em Os Inconfidentes, comparece, de um lado, sob a forma de estratgias de composio e, de outro, como alegoria interpretativa. No primeiro caso, trata-se de modificaes, deslocamentos, adies, subtraes, etc., que os roteiristas e/ou o diretor fizeram sobre as biografias dos personagens, bem como sobre a cronologia, embora preservando, em algum nvel, a concretude dos acontecimentos originalmente retratados. Se no fosse assim, o pblico no reconheceria a Inconfidncia Mineira (e seus participantes) no filme. No entanto, o indivduo que assiste ao filme tanto pode reconhecer nele fatos relativos histria brasileira do sculo 18, como pode ir alm dos simples acontecimentos exatamente porque Os Inconfidentes foi composto alegoricamente. Ao apropriar-se dele tambm por meio de uma interpretao alegrica, o espectador atualiza a matria narrada, transporta-a para o seu prprio tempo (para o presente em que se d a projeo do filme) e faz com que os fatos narrados e os comportamentos retratados signifiquem algo mais. Por este motivo, se a relao passadopresente encontra-se sugerida em algumas cenas do prprio filme, esta sugesto s se materializa fora da obra, pelo investimento intelectual e afetivo daquele que est diante da tela do cinema. 49
Essa reflexo determina o que se pode definir como condies para a consumao de uma leitura alegrica, que permeia tanto as intenes do autor quanto as interpretaes particulares do espectador. importante observar que esses significados dependem do momento histrico em que esto inseridos e do modo como o espectador se apropria da matria narrada, 50 tendo em vista seu investimento e repertrio intelectual.
48 LIMA, Mariangela Alves de. Alegoria. In: GUINSBURG, Jac; FARIA, Joo Roberto; LIMA, Mariangela Alves de. (Coord.). Dicionrio de Teatro Brasileiro: temas, formas e conceitos. So Paulo: Perspectiva, 2006, p. 20. 49 RAMOS, Alcides Freire. Canibalismo dos Fracos: Cinema e Histria do Brasil. Bauru/So Paulo: Edusc, 2002, p. 134135. 50 Ibid., p. 136. PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________30
Posto isso, pode-se dizer que os musicais corresponderam a uma nova fase na dramaturgia de Guarnieri resultado do tempo histrico em que se produziram Zumbi e Tiradentes , na rearticulao de experincias marcadas por um intenso trabalho de pesquisa, na renovao da linguagem teatral e na recepo do pblico. Em depoimento a Simon Khoury, Guarnieri expe seu pensamento acerca disso: [...] ns no queramos abrir mo da nossa dramaturgia e estava difcil. Estava difcil porque a Censura imediatamente radicalizou mesmo e no queria saber de nada. Existiam temas-tabus, e ento durante algum tempo muita gente de fibra partiu para a Histria e comeamos a descobrir analogias: Vamos falar do hoje lanando mo do ontem. Outra coisa importante que descobrimos: a msica. Sacamos que a msica poderia ter uma funo realmente grande dentro dos espetculos, certas coisas que a gente no poderia falar no texto, a msica poderia dizer... 51
Em Arena conta Zumbi, os autores recriaram o episdio de Palmares apoiados na leitura de textos Ganga Zumba, romance de Joo Felcio dos Santos e fontes documentais , em contribuies musicais composies de Edu Lobo e em recursos cnicos que lhes permitiram se apropriar e reelaborar um tema histrico. Assim, como concepo cnica, Zumbi renovou: [...] No palco vazio a ambientao sugerida pelo prprio texto, por efeitos sonoros e de iluminao e, sobretudo, pela movimentao dos atores. Estes, por sua vez, aparecem vestidos da mesma maneira: cala Lee branca e camiseta escura. No h necessidade de caracterizar os personagens pois esta no uma histria vivida, uma histria narrada. O carter narrativo (e de narrao coletiva), apoiando-se na total desvinculao ator/personagem, constitui o aspecto mais ousado da inovao presente em Zumbi. No decorrer da pea, todos os atores podem fazer todos os personagens, que o espectador dever reconhecer pela palavra, pelo gesto, pela postura, alm dos ndices oferecidos pela msica e pela iluminao. 52
A escolha pela tcnica da desvinculao entre ator e personagem veio ao encontro das necessidades do Teatro de Arena, que dispunha de espao reduzido e recursos financeiros escassos, incompatveis com uma representao que exigisse muitos atores. Com esse mtodo, a apresentao do enredo que comportava um elenco numeroso desenvolveu-se com apenas oito atores. Como temtica, o
51 GUARNIERI, Gianfrancesco. Gianfrancesco Guarnieri. In: KHOURY, Simon. Atrs da mscara I. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983, p. 47. (grifo nosso) 52 CAMPOS, Cludia de Arruda. Zumbi, Tiradentes E Outras Histrias Contadas pelo Teatro de Arena de So Paulo. So Paulo: Perspectiva, 1988, p. 79. PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________31
espetculo no pretendia narrar com exatido a histria de Palmares e da rebelio negra, e sim chamar a ateno do espectador para os anseios de liberdade e resistncia que se depreendiam desses relatos. Na oposio entre brancos (opressores) e negros (oprimidos) e no massacre destes, ficou o registro de que, uma vez identificados os motivos que os levaram derrota, era essencial superar e reverter a situao mesmo derrotados, os negros conservaram em si a disposio para a luta. O episdio de Palmares ser [ento] a metfora dos acontecimentos de 1964. Pretende-se analisar o golpe de abril, a derrota das foras populares, expondo suas causas de modo a subsidiar uma atitude de resistncia. 53
Na linha dos movimentos libertrios, Guarnieri e Boal escreveram, em 1967, Arena conta Tiradentes. Aqui, o acontecimento histrico que iluminou as reflexes foi a Inconfidncia Mineira. Para a produo do texto, leram obras cientficas e artsticas, alm de pesquisarem nos Autos da Devassa. Est ausente, contudo, afirma Augusto Boal, a preocupao de rigor cientfico. Admite-se inclusive a alterao dos fatos em nome do objetivo de extrair dos acontecimentos um esquema analgico aplicvel a situaes semelhantes. 54 De novo, so examinadas as razes que levaram ao fracasso projetos revolucionrios, como uma autocrtica da esquerda da dcada de 1960 que segundo o julgamento de Boal e Guarnieri carecia de indivduos dispostos a se comprometerem com a causa da revoluo; na pea se destaca o heri Tiradentes, que morreu em nome de um ideal de liberdade e independncia. Se as crticas a Zumbi e Tiradentes apontaram reducionismo nas anlises sobre as causas das derrotas, maniquesmo na idealizao do negro smbolo da bondade e da ingenuidade, ao passo que ao branco so imputados aspectos negativos de malcia e perversidade , crticas quanto s solues dramticas escolhidas pelos autores (as teorizaes de Augusto Boal sobre o Sistema Coringa e a figura do heri), 55 sobretudo em Tiradentes, no se pode negar que esses musicais tm o mrito
53 CAMPOS, Cludia de Arruda. Zumbi, Tiradentes E Outras Histrias Contadas pelo Teatro de Arena de So Paulo. So Paulo: Perspectiva, 1988, p. 74. 54 Ibid., p. 99. 55 Quando questionado sobre a necessidade de figuras hericas, Guarnieri afirmou que, naquela poca, dcada de 1960, o pas precisava da imagem de um heri. Contudo, diferentemente de Augusto Boal, ele no procurou defender sua opinio teoricamente, pois, para ele, o que se queria mostrar em Tiradentes era o despreparo da intelectualidade para os acontecimentos vindouros. Cf.: GUARNIERI, Gianfrancesco. Apndices. In: SOARES, Lcia Maria Mac Dowell. O Teatro Poltico do Arena e de Guarnieri. In: Monografias/1980. Rio de Janeiro: MEC/SEC/INACEM, 1983, p. 93 94. PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________32
de enfrentar, com ousadia, o governo autoritrio ao levar aos palcos, por meio de analogias, temas candentes da realidade brasileira, como a ditadura, a derrota da esquerda, a cultura de oposio e a luta pela liberdade democrtica. Ao encenar os musicais, o Teatro de Arena constituiu uma forma de reagir e subsistir situao imposta sociedade e ao teatro. A relao entre passado e presente assume significado de destaque, por ser procedimento que possibilitou vencer o cerco da censura e denunciar o arbtrio e a intolerncia. Progressivamente, o espao para se enfrentar o poder se estreitava. Em junho de 1968, estreou no Teatro de Arena a I Feira Paulista de Opinio, espetculo que reunia autores com formao diversa, mas empenhados em discutir a atualidade poltico-social do pas. A idia era que os participantes da Feira compusessem textos cujo mote fosse esta indagao: o que voc acha do Brasil de hoje? Nesse vis, escreveram Augusto Boal (A Lua Muito Pequena e A Caminhada Perigosa), Plnio Marcos (Verde que Te Quero Verde), Brulio Pedroso (O Sr. Doutor), Lauro Csar Muniz (O Lder), Jorge Andrade (A Receita) e Gianfrancesco Guarnieri (Animlia). Escrita numa poca em que a ditadura militar ainda no havia mostrado sua face mais cruel (poucos meses antes do AI-5), a pea Animlia um texto curto, a exemplo das demais encenaes da Feira. Nela destacou-se a alienao como mecanismo de manipulao, ou seja, como parte integrante de um sistema que visava ao aliciamento da classe mdia pelo poder, onde a televiso e a garantia de paz e ordem e de luta contra a corrupo e a subverso constroem um discurso altamente manipulador dessa classe. 56
Contudo, a temtica central de Animlia o papel revolucionrio do jovem. Com isso, imediato o dilogo com a sociedade do ps-1964, que ante a represso s classes populares viu surgir, no movimento estudantil, uma liderana poltica de oposio ao status quo. Alis, 1968 foi um ano de mobilizao mundial, sobretudo da juventude, universitria ou no, pois parcelas significativas da populao no estudantil aderiram s agitaes. Nos EUA, as manifestaes eram contra a Guerra do Vietn e favorveis aos direitos civis; na Frana, as reivindicaes acadmicas passam ao plano poltico. Os estudantes reclamam a libertao dos manifestantes aprisionados, a punio dos responsveis pela represso e por fim a mudana das
56 SOARES, Lcia Maria Mac Dowell. O Teatro Poltico do Arena e de Guarnieri. In: Monografias/1980. Rio de Janeiro: MEC/SEC/INACEM, 1983, p. 67. PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________33
estruturas polticas; 57 no Brasil, os protestos por melhores condies de ensino universitrio e pela defesa das liberdades democrticas proliferaram e cresceram em intensidade, culminando o processo na chamada Passeata dos Cem Mil, no Rio de Janeiro. [...] toda uma srie de categorias descontentes passou a se agrupar ao lado deles: escritores, religiosos, professores, msicos, cantores, cineastas alm de outros setores estudantis, como os secundaristas. 58 A reao do governo foi enrgica, a ponto de haver confrontos entre manifestantes e policiais e o recrudescimento da represso, com a proibio de passeatas e dezenas de prises. Nesse contexto de protestos, Guarnieri criou personagens que no se reconheciam em sua individualidade, mas que representavam categorias sociais: Seus personagens so tpicos e representativos de segmentos da populao envolvidos naquele momento histrico, estabelecendo-se como mscaras sociais. Assim , por exemplo, com o soldado, personagem que encarna o militarismo que tomou o poder em 64. Do mesmo modo, o mudo e a muda, representantes do operariado reprimido; o estudante, que representa a vanguarda efetiva do momento; o hippie, visto criticamente, j que quer dar-se como progressista, mas coopera com a dominao do soldado com seu discurso individualista; a senhora, representante da classe mdia e que tambm ajuda na manuteno do status quo, mesmo sendo testemunha de um assassinato; e, ainda, a moa, que de incio circula nos valores estabelecidos, mas que pelo contato com o estudante reformula sua maneira de ver o mundo, sendo a nica a denunciar a sua morte. 59
Esse painel da situao poltica brasileira cria as condies para se discutir a participao da juventude nesse processo. Assim, verifica-se que o estudante/moo, embora represente nesse momento a voz da oposio, no tem objetividade quanto a suas aes. A pesquisadora Elza Cunha de Vincenzo, 60 ao analisar Animlia especificamente os jovens da pea , afirma que a energia criadora represada no
57 MATOS, Olgria C. F. PARIS 1968: as barricadas do desejo. 2. ed. So Paulo: Brasiliense, 1981, p. 12. 58 REIS, Daniel Aaro. Ditadura Militar, Esquerdas e Sociedade. 2. ed. Rio de Janeiro: J. Z., 2002, p. 49. Em maro de 1968, o estudante secundarista Edson L. L. Souto baleado pela polcia durante protesto na cidade do Rio de Janeiro. O acontecimento provoca comoo nacional e aumenta o clima de tenso. Em junho, tambm no Rio, morrem quatro pessoas e mais de 20 so baleadas noutro confronto de rua. Diante desses eventos, entidades estudantis, Igreja Catlica e outros segmentos da sociedade civil organizam a Passeata dos Cem Mil contra o regime autoritrio. 59 SOARES, Lcia Maria Mac Dowell. O Teatro Poltico do Arena e de Guarnieri. In: Monografias/1980. Rio de Janeiro: MEC/SEC/INACEM, 1983, p. 65. 60 VINCENZO, Elza Cunha. A Dramaturgia Social de Gianfrancesco Guarnieri. 1979. 293 f. Dissertao (Mestrado em Artes) Departamento de Cinema, Teatro, Rdio e Televiso, Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1979. f. 149164. PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________34
moo leva-o ao anrquica, ameaando o potencial de sua atuao. Em seus dilogos com o hippie, observa-se que o moo no sabe exatamente por que agir ou por que deixar de agir, enquanto nas canes do hippie h uma falta total de perspectiva. Para Vincenzo, a pea trouxe tona preocupaes de uma poca: a posio do jovem perante um mundo distorcido e confuso, sua inquietao ou a sua impotncia diante da injustia, da inverdade, a validade de seu empenho em mudar esse mundo; discute-se o seu direito de atuar e se mostram as limitaes que lhe so impostas. 61 Dessa forma, se Guarnieri atribuiu ao estudante a responsabilidade de atuar e mudar o mundo pois na pea s ele contesta o poder militar , tambm reconheceu as limitaes polticas dessa juventude. O assassinato do estudante pelo soldado um exemplo de que o uso da arma corresponde a um intimidante recurso para se evitar a participao popular e reprimir qualquer forma de oposio ao poder. Na estrutura formal, a pea apresentou aspectos novos da criao artstica do autor: Dentro da dramaturgia de Guarnieri, pela primeira vez, um moo o revolucionrio, o que deseja a renovao. ............................................................................................................. Por outro lado, Animlia tambm a primeira vez em que na dramaturgia de Guarnieri, o universal est claramente presente. Embora inegvel a stira ao contexto brasileiro, mais prximo, ela no exclui a presena do mundo, atravs das muitas aluses ao contexto mundial, trazidas cena pela abundante utilizao de slides e filmes, sugerida pela rubrica [que, por sua vez] [...] ocupam, em nmero e extenso, um espao muito maior nesta pea que nas anteriores. [...]. [Por esse meio] O autor economiza preparaes e caracterizaes e se dirige rapidamente a seus objetivos. 62
luz do momento histrico, em que se avaliem os motivos que levaram Guarnieri a tais escolhas, pode-se estabelecer um dilogo instigante com a realidade do pas poca. Pode se dizer, por exemplo, que a eleio de um moo para ser representante revolucionrio se vincula com os embates da juventude estudantil daquele perodo e com o contexto mundial em sintonia com a intensa agitao poltica de 1968.
61 VINCENZO, Elza Cunha. A Dramaturgia Social de Gianfrancesco Guarnieri. 1979. 293 f. Dissertao (Mestrado em Artes) Departamento de Cinema, Teatro, Rdio e Televiso, Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1979, f. 158. 62 Ibid., f. 156; 158; 159160. PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________35
Animlia registrou um nvel reduzido de linguagem alegrica pela sntese entre personagem e categoria social; essa linguagem apresentaria seu vigor em grande parte dos anos de 1970, em razo do acirramento do governo militar cujo pice fora a instituio, em 13 de dezembro de 1968, do Ato Institucional n. 5 (AI-5). O AI-5 outorgava poderes ilimitados ao Poder Executivo e intensificou a represso poltica e a censura. Com isso, sufocou um movimento artstico justamente quando este se encontrava num estgio frtil de criao. [...] O regime respondeu, em dezembro de 68, com o endurecimento. Se em 64 fora possvel direita preservar a produo cultural, pois bastara liquidar o seu contato com a massa operria e camponesa, em 68, quando os estudantes e o pblico dos melhores filmes, do melhor teatro, da melhor msica e dos melhores livros j constituem massa politicamente perigosa, ser necessrio trocar ou censurar os professores, os encenadores, os escritores, os msicos, os livros, os editores, noutras palavras, ser necessrio liquidar a prpria cultura viva no momento. 63
Entretanto, mesmo antes do AI-5, quando a funo coercitiva se potencializou, o setor teatral j convivia com as arbitrariedades do regime, como, por exemplo, o ataque ao elenco do espetculo Roda Viva (de Chico Buarque de Hollanda, dirigido por Jos Celso Martinez Corra), em 18 de julho de 1968: no fim do espetculo, membros do Comando de Caa aos Comunistas invadiram o Teatro Ruth Escobar, destruram cenrios, equipamentos e agrediram fisicamente os artistas, inclusive as mulheres. 64
Nessa conjuntura de estrangulamento poltico, Guarnieri escreveu o texto teatral Marta Sar, em parceria com Edu Lobo. Trata-se da saga musicada de uma prostituta nordestina, escrita aps os musicais do Arena e levada aos palcos no fim de dezembro de 1968, aps o AI-5. J na estria houve alteraes da proposta original do texto, redundando na opinio do autor em empobrecimento do espetculo.
63 SCHWARZ, Roberto. Cultura e poltica, 19641969. In: ______. Cultura e Poltica. So Paulo: Paz e Terra, 2001, p. 9. 64 Jacques Elias de Carvalho pesquisou sobre a encenao desse espetculo e discute as propostas estticas do dramaturgo e encenador, os quais, por meio dessa encenao, fizeram uma crtica sociedade. Em outro momento, ele analisa em detalhes as questes suscitadas pela cena teatral, amparado-se em documentao composta por crticas, fotografias e depoimentos dos artistas. Por sua vez, as crticas teatrais permitem a esse pesquisador elaborar um captulo em que discute a recepo do referido espetculo. Consultar: CARVALHO, Jacques Elias de. Chico Buarque e Jos Celso: embates polticos e estticos na dcada de 1960 por meio do espetculo teatral Roda Viva (1968). 2006. 177 f. Dissertao (Mestrado em Histria) PPG, Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2006. PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________36
Originalmente, a pea no seguia uma cronologia: a protagonista Marta Sar, no ltimo instante de sua vida, recorda momentos fundamentais de sua histria, organizados segundo uma ordem de importncia para ela. Para Fernando Torres, produtor do espetculo, essa estrutura no era muito acessvel ao pblico ao menos no ao grande pblico, diferente daquele acostumado s novidades do Teatro de Arena, Teatro Oficina e Teatro Ruth Escobar , da as modificaes no texto. Essa questo se refere estrutura formal de Marta Sar. Todavia, coerente refletir sobre a pea e os acontecimentos contemporneos sua escrita e encenao para se compreender o que ela representou na obra dramatrgica do autor, pois, como afirmou Guarnieri em entrevista a Simon Khoury, [...] a pea foi escrita em 1968... e ficou um negcio muito confuso, ia para um lado, depois recuava, ia para outro lado... O resultado que ficou uma coisa bem estranha. [...] Minha cuca na poca no estava muito legal, no! Foi uma fase terrvel para todos: era presso de tudo que era lado, todo mundo vivia com medo. Era telefonema annimo ameaando, era gente esquisita seguindo a gente pelas ruas, s se falava em bomba, negcio de bomba... uma barra. 65
As anlises de Guarnieri a propsito de Marta Sar deixam entrever o quanto sua composio se vinculou a um perodo conturbado da prtica teatral. A temtica se aproxima daquela apresentada em O Filho do Co: as condies de vida do homem do campo nordestino que produz[em] tanto o misticismo fantico, quanto o coronelismo desptico e violento de Marta Sar: o mesmo tipo de moral sexual da classe dominante que permite aos senhores e filhos de senhores violentar afilhadas utilizadas como coisas que lhes pertencem. 66 Mas as circunstncias polticas no pas so outras; no se podia mais discutir livremente a realidade social brasileira. Assim, do ponto de vista da forma, Marta Sar pertence a uma fase em que o teatro brasileiro foi compelido a renovar suas realizaes estticas para sobreviver vigilncia da censura. Nesses termos, tambm Guarnieri se props a renovar sua linguagem teatral, iniciada com os musicais do Arena e estendida s peas escritas em 1968. Marta Sar se distinguiu por um elemento potico manifesto na fala dos personagens e na estruturao da pea. O texto apresentava uma perspectiva no linear
65 GUARNIERI, Gianfrancesco. Gianfrancesco Guarnieri. In: KHOURY, Simon. Atrs da mscara I. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983, p. 51. 66 VINCENZO, Elza Cunha. A Dramaturgia Social de Gianfrancesco Guarnieri. 1979. 293 f. Dissertao (Mestrado em Artes) Departamento de Cinema, Teatro, Rdio e Televiso, Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1979, f. 125. PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________37
e flexvel, em que a presena do coral favorecia a articulao de tempos diferentes, de fatos no racionalmente relacionados como causa e efeito, mas metonimicamente associados, contguos. 67 O emprego dessas tcnicas, que visavam recriar a saga de uma menina pobre e abandonada e denunciar as mazelas de um sistema social brutal e injusto que no lhe deixava outra alternativa de sobrevivncia a no ser a prostituio, no conseguiu alcanar seu significado no espetculo. As razes so verificveis tanto nas modificaes do texto dramtico quanto nas vicissitudes que o teatro brasileiro e o prprio dramaturgo ento enfrentavam.
Dcada de 1970: o tema da liberdade e um teatro de resistncia democrtica
A dcada de 1970 se caracterizou por um estado de exceo que dificultou a manuteno de uma cena teatral consoante com a situao poltico-social do pas. Recursos como metfora e linguagem potica se tornaram, ento, recorrentes na criao artstica do dramaturgo. Em desacordo com as propostas que declaravam a morte do teatro e da palavra referncia s idias de Jos Celso Martinez Corra e seus companheiros do Oficina , Guarnieri escreveu, em 1971, o texto Castro Alves Pede Passagem. A par das disputas estticas que emergiram na classe teatral 68 e do recrudescimento da censura, ele optou por narrar a vida do poeta Castro Alves, que, no panorama escravocrata de sua poca, fez de seus poemas instrumento de luta pr-liberdade.
67 VINCENZO, Elza Cunha. A Dramaturgia Social de Gianfrancesco Guarnieri. 1979. 293 f. Dissertao (Mestrado em Artes) Departamento de Cinema, Teatro, Rdio e Televiso, Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1979, f. 137138. 68 As dcadas de 1960 e 1970 foram marcadas por um intenso debate sobre as diferentes formas de linguagem no teatro brasileiro. Exemplificam essa fase as realizaes cnicas do Teatro Oficina, que instaurou um processo de radicalizao da cena teatral. As temticas presentes em suas peas Pequenos Burgueses, Os Inimigos, Andorra, O Rei da Vela, Roda Viva, Galileu Galilei e Na Selva das Cidades revelaram atualizaes surpreendentes diante do debate terico dos anos sessenta. Ao recusar-se a encampar a frente nacionalista, no mistificando seu pblico e no abraando a alternativa da resistncia democrtica, essa postura levou alguns de seus contemporneos a acusar suas produes de irracionalistas e apolticas, principalmente a partir de O Rei da Vela em que a antropofagia passou a ser suporte para o processo de radicalizao da cena do Oficina, propiciando trilhar novos caminhos artsticos. Contudo, importante ressaltar que, apesar de suas especificidades e escolhas estticas e temticas estes grupos elaboraram percepes sobre a atualidade histrica na qual estavam inseridos, contribuindo de maneira decisiva para o debate poltico e esttico do perodo. In: BARBOSA, Ktia Eliane. Teatro Oficina e a Encenao de O Rei da Vela (1967): uma representao do Brasil da dcada de 1960 luz da Antropofagia. 2004. 145 f. Dissertao (Mestrado em Histria) PPG em Histria, Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2004, f. 1819. PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________38
Guarnieri reconhecia qualidades positivas nas realizaes do Teatro Oficina, 69
sobretudo a aquisio de novas tcnicas e experincias; mas no vislumbrava nelas perspectivas que convergissem para as necessidades do teatro brasileiro e das aspiraes de um pblico jovem. Segundo ele, a agressividade e violncia caractersticas dessas formas de expresso no s afastavam o pblico; tambm impossibilitava o entendimento da realidade. Portanto, Castro Alves surge para valorizar a palavra e se opor s idias que se propunham a destruir o racional do teatro, destruir o pensamento, a conscincia, o discurso dramtico. 70 Guarnieri desloca o foco do debate racional versus irracional para se deter sobre a importncia da palavra como suporte fundamental para a apreenso da realidade social e busca [no emprego da palavra potica] reencontrar o dilogo com o seu pblico, a fim de reconquist-lo para uma causa em que acredita: a mesma causa da liberdade que motivou o Poeta dos Escravos. 71
Dialogar com a platia, denunciar o arbtrio, encontrar nas brechas uma forma de mostrar o que acontecia no pas (estrangulamento econmico, tortura, opresso, prises arbitrrias, cerceamento da livre manifestao artstico-cultural), apontar dificuldades enfrentadas pelo teatro e construir uma arte de resistncia democrtica. Essas aes corresponderam aos anseios do artista e nortearam sua produo nos anos de 1970. Desse perodo, alm de Castro Alves Pede Passagem, destaca-se Botequim, Um Grito Parado no Ar (1973) e Ponto de Partida (1976). Essas peas passavam claras mensagens de resistncia e busca pela liberdade e, ao lado de outros textos teatrais que se propunham a questionar o processo histrico de ento dentre outros, Gota dgua, (Chico Buarque/Paulo Pontes), Rasga Corao (Oduvaldo Vianna Filho), Frei Caneca (Carlos Queiroz Telles) , compem um profcuo panorama da produo dramatrgica brasileira no contexto da ditadura militar. A fim de identificar a situao poltica do pas nos ltimos anos, Guarnieri escreveu Botequim (1973). Na pea, um grupo de pessoas se encontra impossibilitado
69 Guarnieri classifica como positivas as realizaes do Oficina at a encenao de O Rei da Vela (1967). Depois dessa produo, ele aponta certo irracionalismo nas prticas do grupo. Cf. GUARNIERI, Gianfrancesco. Gianfrancesco Guarnieri. In: KHOURY, Simon. Atrs da mscara I. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983, p. 5253. 70 GUARNIERI, Gianfrancesco. Entrevista com Gianfrancesco Guarnieri. In: PEIXOTO, Fernando. Teatro em movimento. 3. ed. So Paulo: Hucitec, 1989, p. 59. 71 VINCENZO, Elza Cunha. A Dramaturgia Social de Gianfrancesco Guarnieri. 1979. 293 f. Dissertao (Mestrado em Artes) Departamento de Cinema, Teatro, Rdio e Televiso, Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1979, f. 178. PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________39
de sair do ambiente restrito de um bar em virtude de uma chuva forte. At a, nenhuma relao aparente com os acontecimentos ento recentes; porm, medida que se articulam as falas dos personagens e a ao se desdobra, estabelece-se a representao alegrica do golpe, da qual se depreende que a tempestade no apenas fenmeno da natureza; tambm alude s limitaes polticas impostas sociedade. Os personagens se tornam representantes de segmentos da populao, e suas falas pressupem a postura que assumem frente restrio de seus atos que, na pea, d-se em razo de um temporal. Desse modo, Carrapato, Miguel e ndio, que constituem as camadas populares, apresentam uma passividade e certo conformismo com a situao. Em determinada cena, Carrapato chega a dizer: ns vamos ficar aqui, por muito tempo. Ningum se anima a enfrentar. S a mocinha tentou... Danou-se! A falta de perspectiva das massas pode ser entendida como resultado da intensa represso sofrida no ps-64, que desarticulou as organizaes populares e impediu sua participao poltica. Outro personagem identificado com a classe popular o operrio Agileu. Embora tente manter uma atitude crtica aos fatos, Agileu impedido pelo controle dos Encapados agentes do servio de higiene/representantes do poder que surgem ao final da pea para higienizar e transformar o bar num ambiente limpo e ordenado. As determinaes dos Encapados contam com a conivncia de Olga, que prefere a higiene do novo estado de coisas quela barulheira infernal. Sente-se novamente segura e adormece sonhando com um passado anterior tempestade, que parece agora restabelecido. 72 J os proprietrios do boteco Divino e Viva, que a todo instante estimularam a bebedeira, gerando o delrio coletivo e a inconscincia no grupo , alm de lucrarem com as circunstncias, so promovidos categoria de gerentes da nova ordem. Botequim apresenta ainda outras duas figuras dramticas: os estudantes Jlio e Dorinha a mocinha a quem se refere o personagem Carrapato. Para se protegerem da chuva, eles se refugiam no botequim; contudo, a aparncia amedrontada e o jeito desconfiado e desorientado que exibem indicam um evento que exterior a uma simples instabilidade temporal; noutras palavras, o desespero observado na fala das
72 VINCENZO, Elza Cunha. A Dramaturgia Social de Gianfrancesco Guarnieri. 1979. 293 f. Dissertao (Mestrado em Artes) Departamento de Cinema, Teatro, Rdio e Televiso, Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1979, f. 197. PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________40
personagens no se sustenta s pela ao imediata do palco: caracteriza cada vez mais um acontecimento que ultrapassa os limites daquela ao. Nesse sentido, verifica-se que: [...] A um determinado momento, explode o desespero de Dorinha e o dilogo entre Jlio e ela pode ser percebido como alusivo a uma possibilidade de perseguio [...]. Ela quer sair a qualquer custo, no suporta mais estar ali, paralisada. Jlio procura demov-la: Calma, est todo mundo olhando... Cada qual est desesperado a seu modo! O que a gente pode agentar o tranco at ter a oportunidade de sair! Nunca vamos sair juntos dessa!, conclui ela pessimista. 73
As falas se remetem a todo instante a um sentimento de impotncia e falta de perspectiva de um grupo proibido de se movimentar, de interferir na tempestade que desaba do lado de fora referncia alegrica da cena poltica do pas poca. Na leitura que o autor faz desse contexto histrico, so os personagens Jlio, Dorinha e Agileu que se mostram dispostos a manter certa lucidez, que aos poucos d lugar a um delrio coletivo base do lcool; os estudantes foram os nicos a estabelecer ligao com o mundo externo, pois pegaram o temporal no caminho. Aps o dilogo com Jlio, em que se evidencia o pessimismo de Dorinha, ela chega mesmo a sair do botequim, alternativa que se v frustrada, dado que ela volta desmaiada nos braos de Agileu. Alm disso, tem-se a presena do operrio, que embora intente um discurso que se pretende crtico no encontra respaldo para suas atitudes, diferentemente do lder classista Agileu de A Semente, que conclamava organizao do movimento operrio, mesmo com restries sua forma de liderar. Em Botequim, verifica-se a total ausncia dessa organizao. fundamental ressaltar aqui a impossibilidade de atuao poltica no ps-64: a interveno autoritria silencia a voz do operariado e leva a um retrocesso em seu grau de conscientizao. Enfim, a pea explora a coibio exercida sobre esses lderes operrio e estudante , que em presena dos Encapados se vem vencidos e, sobretudo, excludos: Agileu dominado e os jovens so presos como contaminados. A linguagem alegrica de Botequim, cujo sentido se mostra medida que sua realidade e ao se reportam outra realidade e ao mais amplas, no foi assimilada pelo pblico facilmente, ao contrrio de Um Grito Parado no Ar, tambm de 1973. A
73 VINCENZO, Elza Cunha. A Dramaturgia Social de Gianfrancesco Guarnieri. 1979. 293 f. Dissertao (Mestrado em Artes) Departamento de Cinema, Teatro, Rdio e Televiso, Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1979, f. 196. PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________41
metfora usada nessa pea se torna uma possibilidade de contestar e resistir a um sistema opressivo que dificultava a atividade teatral ao intervir arbitrariamente na produo cultural do pas. A interferncia se manifestava no rigor dos rgos de censura e na adoo de uma poltica econmica que inflacionava os custos da produo teatral, inviabilizando o surgimento e a permanncia de numerosos grupos e companhias. 74 Preocupado com os rumos do teatro diga-se, com a conjuntura poltica, que acarretava uma situao de instabilidade e insegurana, e os embates estticos dominantes na cena teatral no fim dos anos de 1960 e no incio da dcada de 1970 , Guarnieri enfoca a prpria classe, a fim de empreender uma participao crtica no processo histrico e defender sua arte e seus princpios, norteados pela valorizao da palavra, do texto cnico e da manuteno de um teatro profissional, que, mesmo com obstculos, conserva seu propsito: chegar a um projeto esttico e poltico. Nessas circunstncias, o autor estruturou sua pea sobre trs planos. Em um palco nu de teatro, contendo elementos de cena que sero usados nos ensaios, um grupo de artistas um diretor (Fernando) e cinco atores (Augusto, Euzbio, Flora, Amanda e Nara) procura ensaiar um espetculo ameaado de no estrear em razo de uma crise financeira enfrentada por seus produtores. A pea que est sendo preparada no exibida de maneira definida ao leitor/espectador; so apresentadas apenas cenas isoladas, que se realizam nos ensaios, em forma de laboratrio. Os exerccios de interpretao, as improvisaes, o trabalho de laboratrio, o processo de criao dos atores indicam outro plano na estrutura dramtica de Um Grito Parado no Ar. Os exerccios, por sua vez, so constantemente interrompidos pela presena de credores, que querem retirar equipamentos, pelo desentendimento entre atores e pela interveno do diretor.
74 A despeito do terror cultural que cerceou e sufocou a liberdade de expresso e criao, a cena teatral brasileira, durante a dcada de 1970, correspondeu a um efervescente desenvolvimento das atividades teatrais. O eixo RioSo Paulo abrigou propostas polticas e estticas de profissionais atuantes desde meados dos anos de 1950 mas que no constituam categoria homognea e de artistas que iniciavam sua carreira e, portanto, no compartilhavam das experincias vividas pela gerao anterior. Seus objetivos em relao ao teatro esbarravam quase sempre na busca por um espao de socializao e na expectativa profissional ou na perspectiva de se produzir um teatro popular, a exemplo de muitos grupos que se dirigiram s periferias, optando por uma atuao fora do mbito profissional. Com projetos distintos, esses grupos propiciaram um instigante debate poltico e cultural no pas que contribuiu para o teatro brasileiro dos anos de 1970. Sobre isso, consultar: FERNANDES, Slvia. Grupos Teatrais anos 70. Campinas/So Paulo: ed. da Unicamp, 2000. GARCIA, Silvana. O Teatro da Militncia. So Paulo: Perspectiva, 1990. PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________42
A interveno de Fernando cumpre uma funo dramtica na estrutura proposta pelo dramaturgo, pois interrompe a ao e propicia ao pblico uma reao de estranhamento diante do momento de maior tenso no interrogatrio. Assim, com vistas a compreender o que est ocorrendo, o diretor intervm e discute o impacto da cena e a maneira pela qual ela pode dar significados ao depoimento colhido nas ruas. Com esse objetivo, comenta a situao, estabelecendo uma ruptura, que redunda no no-envolvimento por parte do espectador. A platia convidada a refletir, junto com os atores, sobre o que est ocorrendo no palco. Encerrado o laboratrio, o grupo relaxa e discute as implicaes sociais, culturais e polticas inerentes cena trabalhada, tais como: violncia, desenraizamento, ausncia de solidariedade, entre outras. 75
O terceiro plano corresponde aos depoimentos colhidos na rua pelos atores. Nos ensaios/laboratrios, esse material auxilia na composio dos personagens e estimula a articulao e o desenvolvimento das cenas conforme explicita o dramaturgo nas rubricas que compem o texto: Vai at o gravador e liga o aparelho. Aciona a fita. Ouvem-se trechos das entrevistas documentrio, trilha sonora e rudos que sero utilizados durante o espetculo. Durante a gravao do samba-tema ele salta sobre a mesa. Liga o refletor que est prximo e sob a luz comea a dizer um trecho de Shakespeare em ingls. Termina fazendo um rudo de deboche com a boca. Desliga o gravador. D uma cambalhota sobre a mesa. [p. 193] Liga o gravador, ouve-se entrevista real com um pedreiro falando sobre a cidade e suas condies de vida... Enquanto ele fala, Nara e Augusto fazem uma verdadeira dana comentando o que ouvem. Flora ajeita refletores sobre eles... [p. 201] [...] Ligam o gravador em rudo de trfego. Fernando, enquanto Amanda e Augusto se concentram, coloca junto ao rudo entrevista com um bancrio... Logo aps entrevista com trabalhador do metr. Os outros assumem o comportamento que sentirem durante as entrevistas. Aps as entrevistas Fernando deixa s o rudo de trfego. [...] [p. 213] Torna a ter o acesso de riso. Fernando vai ao gravador e pe entrevista com professor. [p. 214] Amanda vai ao gravador. Ouvem-se opinies de populares sobre teatro. Flashes, rpidos... [p. 223]. 76
Como se v, as indicaes destacam rudos/sons caractersticos das metrpoles e vozes reais dos habitantes da cidade, sugerindo a condio de vida nos centros urbanos. Se, pelos fragmentos encenados, no possvel reconhecer a
75 PATRIOTA, Rosangela. Um grito parado no ar imagens da resistncia democrtica na dramaturgia brasileira. In: MACIEL, Digenes; ANDRADE, Valria. (Org.). Por uma militncia teatral: estudos de dramaturgia brasileira do sculo XX. Campina Grande: Bagagem/Joo Pessoa: Idia, 2005, p. 198199. 76 GUARNIERI, Gianfrancesco. Um grito parado no ar. In: PRADO, Dcio de Almeida. (Sel.). O melhor teatro Gianfrancesco Guarnieri. 2. ed. So Paulo: Global, 2001, p. 191237. (grifo nosso) PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________43
estrutura do espetculo que o grupo prepara, ao menos se pode presumir que na montagem desse texto patente a necessidade de se mostrarem as contradies, os conflitos e as tenses que permeiam a vida dos indivduos. Por outro lado, qual o significado dessas entrevistas para a pea de Guarnieri? Segundo ponderaes de Fernando Peixoto, essa estratgia que possibilitou a pessoas de diferentes origens sociais falarem sobre seus problemas corresponde a mais uma forma de denncia que o espetculo prope. Guarnieri no se limitou a expor o cotidiano dos que fazem teatro: a pea mostra a vida do cidado brasileiro, de hoje, seja qual for sua profisso, sua inquietao, sua vontade de realizao. O teatro utilizado para uma reflexo scio-cultural mais ampla. 77
Nesse sentido, as experincias e crises vividas no dia-a-dia da classe teatral, associadas com os depoimentos gravados, funcionam como atos de resistncia, pois, medida que o palco se esvazia, perdendo o gravador, o tapete de cena, os fusveis smbolos das condies econmicas em que no mais das vezes trabalha o nosso teatro , cresce a determinao do responsvel pelo espetculo de lev-lo a cabo a qualquer custo e no dia marcado. 78 Define-se, assim, a dupla resistncia do teatro brasileiro: resistir s crises e dificuldades do fazer teatral e opor-se, no campo simblico, ao arbtrio de um aparelho opressivo que atinge toda a sociedade. Finalizando a seqncia de peas que, por suas caractersticas temticas e estticas, enquadravam-se numa dramaturgia de resistncia democrtica, Guarnieri escreveu, em 1976, o texto teatral Ponto de Partida: parbola poltica que, pela metfora, dialoga com a realidade imediata: o assassinato do jornalista Vladimir Herzog. A pea encerra um ciclo que o dramaturgo definiu de teatro de ocasio: o que eu tenho chamado de teatro de ocasio. Quer dizer, um teatro que eu no faria se no fossem as contingncias. Que no corresponde, exatamente, ao que eu, como artista, estaria fazendo. Agora, como artista, eu tambm verifico minha realidade, e sei at quando, at onde e como, a gente pode dizer e fazer as coisas. O que a gente no deve parar. Isso a gente no pode admitir. Mesmo falando por metfora. Mesmo deixando o grito parar no ar, eu acho que a gente tem de ir at aonde no nos matem. Porque h o passo tambm onde voc chega a ser morto. Mas esta uma realidade. E como para responder a ela, eu s tenho o meu grito, o meu choro, o
77 PEIXOTO, Fernando. Notas sobre Um grito parado no ar. In: ______. Teatro em pedaos. 2. ed. So Paulo: Hucitec, 1989, p. 165. 78 PRADO, Dcio de Almeida. Guarnieri revisitado. In: ______. (Sel.). O melhor teatro Gianfrancesco Guarnieri. 2. ed. So Paulo: Global, 2001, p. 11. PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________44
meu amor, a minha vontade. Acho que temos de ir pra frente de qualquer maneira. Agora, sem deixar nunca de dizer que estamos sendo castrados, que estamos sendo impedidos. Estamos sendo impedidos temporariamente de exercer a profisso. 79
As palavras de Guarnieri deixam entrever que, para ele, esse teatro foi eficaz porque permitiu exercer oposio manuteno de um aparelho coercitivo que tolhia qualquer forma de manifestao. Assim, atuar nas brechas do sistema significou a possibilidade tanto de ver encenado seu texto dramtico quanto de no se calar frente represso militar. Guarnieri foi um ativo representante desse perodo e fez de sua obra um veculo de denncia e reflexo. Diante da atuao de uma rigorosa censura, recursos como a metfora e a alegoria integraram o processo de criao artstica de dramaturgos que optaram por no se manter em silncio e, por meio de um teatro engajado que, para Guarnieri, definia-se como teatro de ocasio, ou seja, a forma encontrada de continuar promovendo uma arte engajada , fortalecer o surgimento de uma cultura de resistncia democrtica. Na busca desse fazer teatral, Guarnieri estabeleceu parcerias com pessoas que compartilhavam da mesma indignao frente aos desmandos dos governos militares e que lutavam por ideais e projetos de conscientizao da sociedade brasileira, como o diretor Fernando Peixoto, responsvel pela direo dos espetculos Um Grito Parado no Ar e Ponto de Partida. Igualmente importante foi a relao de Guarnieri com Marta Overbeck e Othon Bastos, que produziram, pela Companhia Othon Bastos Produes Artsticas, esses dois espetculos dirigidos por Peixoto e Castro Alves Pede Passagem. 80
Posto isso, refletir sobre as realizaes estticas de Gianfrancesco Guarnieri ao longo de sua atuao na trajetria do teatro no Brasil essencial para uma compreenso mais precisa de suas opes polticas. Ressalte-se que o estudo da obra adquire sentido
79 GUARNIERI, Gianfrancesco. Gianfrancesco Guarnieri. In: Depoimentos 5. Rio de Janeiro: MEC/SEC/SNT, 1981, p. 71. 80 O papel desempenhado por essa companhia no debate sociocultural do pas objeto de pesquisa de um projeto coordenado pela pesquisadora professora doutora Rosangela Patriota Ramos, que faz as seguintes consideraes sobre a referida companhia: essa companhia teatral notabilizou-se por dirigir todas as suas iniciativas em favor do teatro da liberdade e da participao poltica, aliado a uma defesa da dramaturgia brasileira. Cf.: Projeto enviado para apreciao do Comit Assessor do CNPq. O palco no centro da histria: cena dramaturgia interpretao Theatro So Pedro; Othon Bastos Produes Artsticas e Companhia Estvel de Repertrio (C.E.R.). Uberlndia, 29 jun. 2004. No publicado. PROJETOS POLTICOS E ESTTICOS NA OBRA DRAMATRGICA DE GIANFRANCESCO GUARNIERI__________________45
apenas quando inserido nos debates e nas lutas de seu tempo e quando respeita as escolhas e os projetos desenvolvidos no mbito da luta poltica. _________________________ _________________________
Necessitamos de um teatro que no nos proporcione somente as sensaes, as idias e os impulsos que so permitidos pelo respectivo contexto histrico das relaes humanas (o contexto em que as aes se realizam), mas, sim, que empregue e suscite pensamentos e sentimentos que desempenhem um papel na modificao desse contexto.
BRECHT, Bertolt
Captulo 2 Ponto de Partida (1976): a representao do arbtrio por meio de uma parbola poltica PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________47
Este captulo prope uma reflexo sobre o texto teatral Ponto de Partida, de 1976, cuja escrita foi motivada por um acontecimento de dimenses polticas extraordinrias: o assassinato do jornalista Vladimir Herzog, cometido por rgos repressores do II Exrcito. A verso oficial de que ele se suicidou, refutada por familiares e amigos tornou-se expresso de uma conscincia nacional: indignada com o crime, a sociedade civil foi s ruas protestar contra a submisso a um regime militar marcado pela brutalidade indiscriminada da represso. Depoimento de Gianfrancesco Guarnieri sobre a pea ilustra o significado dessa frente aos acontecimentos polticos de ento: [...] Sob o impacto da morte de Vlado escrevi Ponto de Partida. Intua ser aquele momento decisivo para a derrocada do regime militar. Motivado no s pela dor e indignao, mas, particularmente, pela urgncia de alardear o que se passava conosco, com nosso pas e com os melhores de nossa sofrida gente. Amordaados pela censura, ramos obrigados a descobrir caminhos que nos permitissem a expresso sem colocar em perigo a obra e a ns mesmos. Impedidos de escrever sobre a realidade presente, classifiquei a pea como fbula, na acepo de narrao de coisas imaginrias, fico. Afirmei ter-me inspirado em uma lenda medieval. [...]. Tencionava abrir meu esprito e corao escrevendo sobre os anos de chumbo em que vivamos, assolados pelo medo, acordando sobressaltados, mas tambm sobre coisas belas, os atos de solidariedade, a generosidade na luta. 1
Essa declarao sugere que Ponto de Partida se insere nos embates de uma poca politicamente conturbada da histria do pas, de censura atuante quanto a impedir espetculos e textos teatrais de tomar a realidade brasileira como tema. 2 Um momento em que diante da impossibilidade de se discutir abertamente a situao do pas, foram produzidas inmeras obras crticas, em que peas teatrais versavam por meio de parbolas, alegorias e metforas, sobre os problemas poltico-sociais e a
1 GUARNIERI, Gianfrancesco. Homenagem a Vladimir Herzog. Disponvel em: <http://www.fpabramo.org.br/especiais/vlado/apresentacao.htm>. Acesso em: 15 set. 2003. 2 Na dcada de 1970, as atitudes arbitrrias do governo contra a atividade cnica se traduziram em proibio, interdio e mutilao de numerosos textos teatrais impedindo os artistas de exercerem a profisso , assim como agresses, represlias e humilhaes. O teatro passou a ser visto como espao subversivo, ameaa segurana nacional, o que fez se intensificar o rgido sistema da censura. Em meio represso, que inviabilizou a montagem de vrios espetculos, a categoria teatral constituiu uma frente de resistncia, em que o recurso de analogias, alegorias, metforas e parbolas representou estratgias polticas de interveno na realidade social e, paradoxalmente, contribuiu para um dos momentos mais fecundos da produo teatral no Brasil. Sobre a ao da censura e o papel do teatro na ditadura militar, vale consultar: MICHALSKI, Yan. O palco amordaado. Rio de Janeiro: Avenir, 1979. MICHALSKI, Yan. O Teatro sob presso: uma frente de resistncia. Rio de Janeiro: J. Z., 1985. PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________48
represso daqueles tempos. Guarnieri, assim, alegou sua inspirao numa lenda medieval, de tempo e local imprecisos, para construir seu texto dramtico.
Enredo e proposta temtica
Ponto de Partida comea com esta rubrica: Praa de aldeia. De uma rvore ao centro, pende um enforcado. Ao abrir-se o pano, Ddo, o pastor, imvel, observa o morto. 3 Esse homem enforcado Birdo, e sua morte e a exposio de seu corpo so os pretextos para o desencadear da trama. Na seqncia, a pea expe a reao dos habitantes ao se depararem com o corpo inerte na praa. Cinco personagens se manifestam nessa circunstncia: Ddo pastor e amigo de Birdo; Ainon ferreiro e pai do morto; Mara filha dos mandatrios da aldeia e amante de Birdo; D. Flix e ida casal governante. A presena dos demais moradores insinua-se mediante efeito, como indica a rubrica: Atravs de efeito, a critrio da direo e cenografia, insinua-se a presena da populao... (p. 20) 4
As reaes de lamento, dor e revolta de Mara e, sobretudo, de Ainon que se recusa a aceitar a verso de que filho se matou aponta a desconfiana que acompanha a narrativa: suicdio ou assassinato? Em torno da interrogao, definem-se comportamentos e atitudes sociais. Intrigado com a comoo de sua filha, as insinuaes de Ainon e os murmrios do povo, D. Flix decide instaurar inqurito para averiguar se o caso se trata ou no de homicdio. A deciso contestada por ida, que sustenta com veemncia a hiptese de suicdio; ao contrrio de Mara, que insiste na verso de assassinato. Aberto o inqurito, 5 o momento seguinte apresenta, por meio das recordaes de Ainon, Ddo e Mara, importantes informaes sobre Birdo. Ainda que sofram a
3 GUARNIERI, Gianfrancesco. Ponto de Partida. So Paulo: Brasiliense, 1976, p. 19. As demais referncias ao texto teatral sero indicadas no corpo do captulo. 4 Luiz Fernando Ramos apresentou um trabalho de grande envergadura em que discute a importncia da rubrica as indicaes cnicas do autor que auxiliam diretores e encenadores na montagem de um espetculo e oferecem ao leitor elementos que ajudem a conduzir a visualizao imaginria da trama (p. 32) como proposta de anlise. Cf.: RAMOS, Luiz Fernando. O parto de Godot: e outras encenaes imaginrias: a rubrica como potica da cena. So Paulo: Hucitec/FAPESP, 1999. 5 De acordo com as indicaes das rubricas, o espao cnico onde ocorrem as seqncias de indagao o centro do palco a praa da aldeia. No lugar, uma grande mesa e duas cadeiras de espaldar brasonado (p. 43) ocupadas, respectivamente, por D. Flix e ida ostentam a superioridade do casal diante dos demais habitantes. Na pea possvel identificar, ainda, a existncia de outros ambientes: PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________49
ausncia do filho, amigo e amante, suas manifestaes de dor, tristeza e revolta no se justificam s pelos laos afetivos, mas tambm pela perda de um homem poltico, capaz de raciocinar e levar outros a fazerem o mesmo, uma voz que insurge contra os problemas sociais, as injustias e a tirania e que, por isso, incomoda os poderes autoritrios. No desenvolvimento da ao dramtica, pode se verificar a dualidade entre as figuras representativas da autoridade na aldeia, visto que D. Flix e ida assumem posturas opostas quanto conduo do acontecimento que abalou a rotina supostamente tranqila dos aldees. Ele insiste em dar continuidade s investigaes; ela implora pelo encerramento do caso. Todavia, outra seqncia revela a cumplicidade do casal, quando D. Flix, ao tentar tranqilizar a esposa, garante-lhe: Quero a verdade somente. O que tanto te faz temer? Seja ela qual for no deixarei que interfira no que por ns decidido; no ser um poeta morto que ameaar o conquistado. (p. 42) Dentre as personagens, a primeira a prestar depoimento o pastor de ovelhas, que, embora tenha a oportunidade de esclarecer o episdio afinal, foi testemunha ocular do crime cometido , opta por se manter em silncio. Seu testemunho caracterizado pela discrio de suas palavras, e a razo que o faz assumir comportamento omisso seu instinto de sobrevivncia. Eis como ele formula sua justificativa: Birdo um morto. Ddo respira, tem vida... Estamos embaixo. Para mim, s de emprstimo, um canto de campina... (p. 55) Essa conduta criticada por Mara, que no se conforma com a deciso tomada por Ddo e o acusa de trair o amigo. Se a atitude de Ddo omissa, Ainon se mantm obstinado em encontrar o assassino. Sua perseverana, no entanto, incomoda profundamente ida, que na contra-ofensiva faz ameaas ao ferreiro e o adverte de que no sero aceitas insinuaes de rebeldia. Essa intimidao o deixa confuso, pois ainda que insista na hiptese de assassinato Ainon incapaz de um ato de insubordinao, e isso se torna patente no instante em que ele convocado a depor. Nessa ocasio, dizendo-se aturdido e cansado, o ferreiro pede o fim das indagaes e se conforma com o
Casa do Ferreiro, Casa do Casal e o Monte/colina do pastor. Esses espaos so ressaltados pelos recursos tcnicos da iluminao, que se projeta sobre as personagens no desenrolar de cada ao. PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________50
veredicto de suicdio. Mesmo se acreditar em tal hiptese, ele culpa o filho pelo acontecido: Foi somente dele a culpa, por ver amor no estagnado... (p. 74) Essa seqncia da pea que caracteriza o encerramento do inqurito apresenta, ainda, os depoimentos de ida e Mara, que, aps acusar o pai de assassinar Birdo, o que lhe provoca a fria, convocada a depor. Na cena, todas as personagens se encontram presentes, e o embate entre me e filha, cada qual defendendo sua opinio, revela a incoerncia do testemunho de ida ao brandir contra o morto acusaes que desenham o perfil de um homem que no se submetia sua autoridade nem de D. Flix; por isso reunia numerosos motivos para ser assassinado. Na tentativa de justificar a verso de suicdio, alega: a ele so atribudos os versos annimos que ridicularizavam nosso amo e senhor... (p. 72) Mara denuncia as contradies de ida, e sua aflio e seu desespero dominam os momentos finais da inquirio. Em sua derradeira tentativa de lutar por justia, ela revela em pblico que est grvida de Birdo e, de novo, provoca a clera em D. Flix, que encerra o inqurito imediatamente. Com os protestos e as acusaes de Mara de que o silncio e a mentira instituem o desmando na aldeia e de que seus pais so os verdadeiros assassinos de Birdo, a reao de D. Flix autoritria: proibido falar no morto! Decidido, ele encerra o processo e confirma a sua autoridade, pois Birdo no representa mais perigo; j se sabe como justificar sua morte: suicidou de remorsos por ter violado uma donzela de casa nobre e pai poderoso. (p. 75) Ao final do inqurito, tanto a deciso de D. Flix de encerrar o caso, dando o morto por suicida, quanto a revelao de que ida fora responsvel pelo assassinato denunciam a hipocrisia de um governo que se proclama defensor da justia, mas que, na prtica, torna o crime impune e usa todos os aparatos para escamote-lo. O governo, enfim, se mantm nas mos de D. Flix e ida, que, numa ltima demonstrao de poder e de intolerncia, provocam o aborto em Mara. Assim, se o casal demonstrou no decorrer do inqurito opinies conflitantes, na tnue possibilidade de ver ameaado o domnio conquistado, a contradio desaparece, pois na unio que reside sua fora repressiva; esta cumplicidade simbolizada na rubrica final referente ao casal que informa: Saem amparando-se um no outro. (p. 77) Para finalizar, Guarnieri deixa uma mensagem de esperana por meio da fala de Mara: s, diante do morto, ela reafirma sua f, coragem e certeza de que um dia os PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________51
tempos sero melhores e mais humanos. A rubrica final Msica. Surge o ferreiro, que passa a bater na bigorna. O pastor entra observando Mara e o ferreiro. Agacha- se e fica esttico, com uma expresso de desespero (p. 7778) permite avaliar as personagens Ainon e Ddo, cuja angstia e cujo desespero com que encerram a cena expem as conseqncias de suas escolhas: conviver com a no-absolvio da prpria conscincia. Eis o enredo de Ponto de Partida. O dramaturgo parte do comportamento das personagens para construir um texto teatral capaz de provocar a reflexo crtica no leitor/espectador. Nessa tica, fundamental considerar que, se as motivaes da pea resultam de um acontecimento poltico especfico a morte de Vladimir Herzog , esse resumo de enredo permitiu identificar temas privilegiados pelo dramaturgo na construo da pea que dialogam com um contexto histrico marcado pelos arbtrios de uma ditadura militar que, portanto, devem ser pensados luz do momento em que o texto foi escrito. Em sua temtica, Ponto de Partida aborda, ento, as situaes de exceo, as estratgias de manipulao e as contradies de um Estado autoritrio. Discute, ainda, a (re)ao dos indivduos que so alvo desse domnio e as conseqncias de atitudes de conformismo, aceitao e omisso. As figuras dramticas apresentadas na pea se articulam numa rede de conflitos em que temas como liberdadeopresso, verdade mentira, vidamorte so pontos de reflexo, permitindo um profcuo debate sobre as prticas arbitrrias e uma de suas principais caractersticas, a impunidade. Nesse sentido, pode-se dizer que a anlise do comportamento desses personagens fundamental para se compreenderem as propostas polticas do dramaturgo, pois, na opinio de Fernando Peixoto, diretor do espetculo: [...] a Guarnieri interessa o estudo destes comportamentos e das contradies que nascem entre os personagens-smbolos. Nada pode permanecer como antes. Ao ou omisso ponto de questionamento. Ningum pode permanecer indiferente. A morte de um amigo a de todos ns. Sobretudo quando o Velho que assassina o Novo. E quando deste Novo assassinado restam sementes que germinaro para sepultar definitivamente o Velho. [...] Guarnieri fez de cada personagem uma sntese. Estamos diante de um poder dividido. Um casal que rene o elemento militarizado e o civil. Existem contradies graves entre ambos. Unidos formam um poder repressivo violento, mas que provoca sua prpria e prxima superao em termos histricos. Os demais so um campons e um operrio. E uma jovem que pertence ao poder, mas que se transforma. No apenas a partir do contato que teve com o poeta e PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________52
operrio assassinado, mas principalmente a partir da conscincia que possui do significado da morte de seu amado. No final seu ventre esmagado. O que restava de um amor que representa o futuro transitoriamente destrudo com violncia. Mas ela permanece. Mais lcida do que nunca. Ao lado das foras que efetivamente podem transformar o mundo. 6
Os personagens-smbolos no se definem por suas caractersticas psicolgicas, mas simbolizam o comportamento assumido frente a um acontecimento que exige posicionamento de todos. por meio das atitudes de D. Flix, ida, Mara, Ddo e Ainon que se pretende analisar o contexto histrico da dcada de 1970 e perceber como essas escolhas representaram os embates daquele tempo.
Os personagens-smbolos de Ponto de Partida
Para avaliar a postura de cada personagem diante da morte de Birdo, torna-se necessrio, de incio, identificar quem era este homem; o que ele representava; o que o tornava diferente dos demais habitantes da aldeia. No se trata de investigar sua dimenso individual, mas apreender os motivos que fizeram com que ele representasse ameaa ao poder repressivo de D. Flix e ida. No decorrer da narrativa, as personagens fornecem informaes a seu respeito, contudo a referncia aos seus objetos pessoais e a cano que ele ensinou aos amigos, auxilia a esclarecer por que sua morte representa um ato poltico. Esses objetos so apresentados por meio da seguinte rubrica: [...] o ferreiro caminha como que perdido. Pega alguns objetos: um par de sapatos, uma flauta de P, alguns livros e cadernos. (p. 28) O significado desses objetos o ferreiro define assim: E o que nos resta dele agora so estes objetos: sapatos, instrumento e livros andarilho, poeta, pensador. (p. 29) Numa sociedade subjugada por um poder repressivo, esses elementos correspondiam s armas do poeta/pensador para atingir a conscincia de um povo, torn-lo ciente de sua condio de oprimido e de sua misria. 7 A palavra e a msica foram os instrumentos do poeta para estimular o povo a
6 PEIXOTO, Fernando. A Parbola e a Verdade. In: GUARNIERI, Gianfrancesco. Ponto de Partida. So Paulo: Brasiliense, 1976, p. 1314. 7 As armas do poeta remetem para as discusses a propsito das armas do intelectual durante a dcada de 1970 instrumentalizada na luta poltica e na construo de uma resistncia democrtica. Segundo Patriota, estas reflexes, produzidas no PCB, procuraram articular o trabalho intelectual como ncleo fundamental da resistncia. Por isso, tornava-se importante resgatar a atuao dos intelectuais, em diferentes momentos da histria do Partido. [ressaltando] a importncia da atividade intelectual para a PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________53
pensar, a reconhecer e a lutar contra uma situao de opresso e desigualdades sociais. Birdo perigoso porque sabe raciocinar (viver entender, dizia), abrindo a cabea dos outros, e tambm porque no obedece rotina, rompendo-a com suas andanas, o seu lirismo, a sua escandalosa alegria, os seus amores. 8
Na mesma seqncia em que se mencionam seus objetos pessoais, as personagens Ddo, Ainon e Mara, reunidas, cantam a cano ensinada pelo poeta e que reflete justamente sobre a possibilidade de o indivduo ter conscincia de si e de sua capacidade de agir no mundo, da constante busca pela transformao da sociedade por meio da ao do homem: No tenho para a cabea. Somente o verso brejeiro. Rimo no cho da senzala. Quilombo com cativeiro. // No tenho para o corao. Somente ao ar da montanha. Tenho a plancie espinheira. Com mos de sangue e faanha. // No tenho para o ouvido. Somente o rumor do vento. Tenho gemidos e preces. Rompantes e contratempos. // Tenho para minha vida. A busca como medida. O encontro como chegada. E como ponto de partida. // No tenho para meu olho. Apenas o sol nascente. Tenho a mim mesmo no espelho. Dos olhos de toda a gente. // No tenho para o meu nariz. Somente incenso ou aroma. Tenho este mundo matadouro. De peixe, boi, ave e homem. // No tenho para minha boca. Sagrados pes to-somente. Tenho vogal, consoante. Uma palavra entredentes. // Tenho para minha vida. A busca como medida. O encontro como chegada. E como ponto de partida. // No tenho para o meu brao. Apenas o corpo amado. E assim sendo o descruzo. Na rdea, no remo e no fardo. // No tenho para minha mo. Somente acenos e palavras. Tenho gatilhos e tambores. Teclados, cordas e calos. // No tenho para o meu p. Somente o rumo traado. Tenho o improviso no passo. E caminho pra todo lado. // Tenho para minha vida. A busca como medida. O encontro como chegada. E como ponto de partida. 9
A cano exprime a fora do pensamento e da palavra, instrumentos de luta em um mundo de contrastes onde a busca pela liberdade e pela igualdade de toda gente, projeto de ao constante bem como a convico em romper as barreiras e os limites; os versos da cano traduzem, ainda, a preocupao com as misrias humanas e a alternativa de combat-las por meio da luta, do trabalho, da politizao e do
estratgia de luta do PCB, bem como reconheceu-se a necessidade de um trabalho terico que fundamentasse e orientasse a militncia. Noutros termos, verificou-se que a conscincia revolucionria no deriva automaticamente da ao, ela exige um trabalho criador... Cf.: PATRIOTA, Rosangela. Vianinha um dramaturgo no corao de seu tempo. So Paulo: Hucitec, 1999, p. 150-151. 8 PRADO, Dcio de Almeida. Guarnieri Revisitado. In: ______. (Sel.). O melhor teatro Gianfrancesco Guarnieri. 2. ed. So Paulo: Global, 2001, p. 14. 9 A letra da cano Ponto de Partida de autoria de Srgio Ricardo. PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________54
sentimento coletivo. Diante disso, pode-se concluir: foi esse carter revolucionrio de Birdo que o tornou um incmodo para os mandatrios da aldeia. Afinal, um governo que se caracteriza pela represso de seus atos no se interessa em ver difundido entre o povo idias revolucionrias de conscincia poltica, organizao, liberdade, capacidade de reflexo, de pensamento e de contestao.
D. Flix e ida: a representao do poder arbitrrio
Por conseqncia, em contraposio s idias de Birdo, est o casal ida e D. Flix. Na pea, correspondem sntese de duas personagens que se completam no poder. A rubrica que os apresenta traz uma importante informao sobre ele: Entra D. Flix, o senhor, cego, apoiando-se em sua esposa, ida, que o guia. (p. 20) significativo saber que o responsvel pela aldeia no tem a viso. A deficincia fsica, embora no o inutilize, caracteriza a ambigidade do casal: em face da cegueira do marido, ida se sente livre para executar as tarefas mais srdidas. Ele, por sua vez, representa o Poder Judicirio e o cumprimento s leis, uma aluso de que a justia cega, portanto se destina a todos. 10
Desse modo, ao tomar conhecimento da morte de Birdo e ouvir o clamor de Ainon, D. Flix assume o compromisso de garantir justia e, assim, contraria os conselhos de ida: Por que fazer desta morte algo maior do que ? (p. 23) Ele ento anuncia a abertura do inqurito, pois, se a hiptese de assassinato se prenuncia, vital esclarecer os murmrios e as insinuaes. D. FLIX [...] Sem ter olhos, vejo no interior das almas. No seu ntimo percebo a mgoa, possveis dvidas e suspeitas. Ouo murmrios, enxergo prfidas insinuaes. Por no ter olhos se me abre o corao. Por saber a dor, perdo o que da dor provm, mesmo que carregado de ofensa. Desta morte me lamento tal pai, irmo, parente ou amigo prximo. Justia ser feita. E nisto empenho meu nome, honra e fortuna. (p. 21)
10 Os governos militares se caracterizaram pela manuteno de um forte aparelho repressivo de segurana e informao que atuava quase sempre revelia das diretrizes do presidente, mas que contavam, na maior parte das vezes, com sua conivncia. A atuao impune e independente de parte das foras de represso, em especial no sistema DOICODI, levou tortura e morte numerosos presos polticos. Assim, Guarnieri, ao condensar em D. Flix e ida as contradies do poder, dialoga com uma estratgia poltica que se tornou recorrente, sobretudo no governo Geisel (1974 1979): aes liberalizantes versus aes repressivas. PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________55
J a conduta de ida e sua inflexibilidade quanto verso de assassinato permite avaliar o perfil que distingue a outra parte desse governo. Sob sua responsabilidade, est a administrao do lar e dos negcios; ela se apresenta como mulher obediente s decises do marido, mas que insiste em persuadi-lo a encerrar as investigaes. Seus argumentos se baseiam na teoria de que, para assegurar a hegemonia, imprescindvel, em certas circunstncias, adotar atitudes arbitrrias, desde que se realizem na surdina. Assim, em um momento de pausa entre os interrogatrios, quando o casal se encontra em casa, ida, expe sua opinio: IDA [...]. Mas assim fazendo, abrindo inqurito com tudo que se segue, se, porventura, fsseis vs o matador, uma vez o inqurito terminado, tereis interesse em confessar o fato? Ou no serviria justamente o inqurito, ao contrrio, para escond-lo e dar, como verdade, um dado falso iludindo o povo? No vos compreendo, senhor. Se matar preciso, melhor que se mate em silncio! D. FLIX Tu me atribuis a morte deste campons? IDA Se o tivsseis feito seria por uma boa razo. Sois por ns responsvel e em nome disto podeis tomar qualquer deciso. (p. 4243) (grifo nosso)
Ao insinuar que D. Flix o culpado da morte de Birdo, ida no o faz para se eximir de culpa, mas por estar convencida de que a conteno desse conflito se condiciona s medidas efetivas de represso do governo. Dessa forma, ela alega que bastaria uma ordem e tudo estaria terminado (p. 40), como se o cumprimento da lei no decorresse da recusa ao arbtrio e violncia. Seu radicalismo contestado por D. Flix, que receia as implicaes polticas do acontecimento. Para evitar que o episdio origine descontrole sociopoltico, ele exige seu esclarecimento. Diante de murmrios e insinuaes de que se trata de um assassinato, essencial investigar o fato, porque o temor e a desconfiana dos cidados no compem uma atmosfera favorvel para que sua autoridade permanea inatacvel. Sua principal preocupao refere-se s dvidas que pairam sobre essa morte, pois ele tem a noo de que impor um veredicto no corresponde estratgia ideal para a ocasio. Durante o processo, ele parece ignorar o fato de que sua esposa foi responsvel pela morte, embora desconfie de suas constantes tentativas para se encerrar a investigao: D. FLIX No momento para imposies. Tambm quero o povo em paz, mas confiante. De Birdo, a maior traio PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________56
foi enforcar-se na praa, criando comoo; como o suicida que explode, levando muitos consigo na sua exploso. Se encerro o caso, perpetuo o morto, deixando soltas dvidas e suspeitas. IDA Todos o sabem suicidado. D. FLIX H dvidas ainda. Levarei o inqurito a termo, embora saiba o resultado de antemo, mas necessria a devassa, como mera satisfao. (p. 41) ............................................................................................................. IDA Nunca vos vi to obstinado a dar a todos uma satisfao! D. FLIX Quero a verdade somente. O que tanto te faz temer? Seja ela qual for no deixarei que interfira no que por ns decidido; no ser um poeta morto que ameaar o conquistado. Mas tenho de saber, pois mesmo cego, dirijo tudo minha volta e do modo que desejo. E se porventura no for este morto suicida, mas morto por gesto ou dio, tenho de sab-lo e afirmo que quem o fez ter castigo. Se matar preciso, ser meu o brao armado. (p. 42)
As ponderaes de D. Flix sobre o episdio revelam outra perspectiva de exerccio do poder em que o consenso e a confiana do povo representam um componente eficaz para a legitimao da ordem estabelecida. Portanto, a instaurao do inqurito funciona como estratgia de manipulao da opinio pblica, j que o seu resultado no interfere nas decises tomadas pelo governante. Isso pode ser observado quando D. Flix afirma que o inqurito se realiza para se desvendarem as circunstncias do suicdio de Birdo, ignorando, deliberadamente, as conjeturas sobre a verso de assassinato. Essa estratgia de investigao questionada pelo ferreiro, que alega: se assim se formula, o suicdio permanece como uma certeza que no se questiona e que passa a ser aceita. (p. 44) A resposta de D. Flix tudo indica tratar-se de suicdio. O contrrio que precisa ser provado (p. 44) aponta um inqurito cuja concluso est prevista desde o momento de sua instaurao e a questo de que provar o assassinato se torna responsabilidade dos que se negam a aceitar as evidncias que atestam o suicdio. Nesse sentido, a realizao do inqurito visa satisfazer aos interesses de D. Flix, e sua obstinao no resulta do desejo de se obter justia quanto morte do poeta; resulta, sobretudo, de sua ambio de administrar tudo sua volta, mesclando medidas liberais como a abertura do inqurito e outras autoritrias, pois invariavelmente reafirma que o resultado da inquirio no prenuncia situao PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________57
desfavorvel a seu governo: para ele, a iminncia de uma crise est no fato de no se identificar o inimigo, deixando soltas dvidas e suspeitas. Se D. Flix usa a confiana do povo para legitimar sua autoridade, uma importante cena entre ida e Ainon caracteriza mais um dos subterfgios de que dispe o poder para manter a ordem vigente: a coao moral, ou melhor, a intimidao aos indivduos que se recusam a aceitar a verso de suicdio. Embora submisso autoridade de D. Flix, Ainon insiste na hiptese de assassinato e exige a punio do algoz de seu filho. Esse clima de desconfiana e contestao temido por ida, que interpreta a atitude de Ainon como indcio de rebeldia. Assim, ao recorrer desculpa de que se preocupa com os sentimentos do ferreiro, ela vai casa dele para demov-lo da idia de que Birdo fora assassinado. Para tanto, insinua que o poeta era um ser pouco equilibrado e ps fim vida num um gesto extremo de desatino: IDA [...] Convenhamos que teu filho no era como toda gente. Inseguro em sua falsa segurana, solitrio apesar de muito amado. [...] Passava do abatimento euforia, da tristeza alegria, em to rpida transformao que as pessoas se entreolhavam com espanto. Birdo sofria, ferreiro, todas as dores. [...] Publicamente, no meio da praa, teu filho se enforcou, como um derradeiro protesto, definitivo. FERREIRO Sei que no assim. [...]. No era um louco, como pretendeis, nem desequilibrado. Era um homem bom, senhora, preocupado com as estrelas, mares e pessoas. Pobre tempo em que sensibilidade quer dizer loucura. Birdo foi morto, assassinado, por mais que isso vos incomode ou preocupe. H um assassino ou muitos escondidos sob a aparncia de gente respeitvel. Um corpo na praa pede justia e ns vamos exigi-la! IDA No se pode raciocinar com um obstinado. [...]. Desde que Birdo morreu, a aldeia no mais a mesma. As pessoas sussurram, h medo em todos os rostos porque tu e alguns mal-intencionados estimulais a desconfiana, a discrdia. Cuida-te, ferreiro! Somos responsveis por esta gente. Vivamos em paz. No queiras com a tua dor perturbar o que vai em ordem e avano. (p. 60; 6162) (grifo nosso)
Ante a obstinao de Ainon, ida assume uma fala mais agressiva e o adverte dos malefcios que essa morte tem acarretado. Numa pretensa preocupao com os habitantes da aldeia, ela toma para si e para D. Flix a responsabilidade de garantir a estabilidade de um povo, proporcionando-lhes segurana e desenvolvimento. Na contra-ofensiva, ela faz uma ameaa, deixando claro que no vai permitir que a PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________58
repercusso do ato seja usada para conturbar a ordem e gerar clima de inquietao na aldeia: IDA [...]. Meu marido tolerante e justo, mas jamais permitir a mais leve insinuao de rebeldia. As pessoas querem dias serenos e os tero, nem que para isso seja necessrio exterminar os insidiosos. D. Flix tem a mo pesada, ferreiro. Deixo aqui meu sincero conselho. Que, depois, no te arrependas, pois no haver misericrdia. (p. 63)
Note-se que o discurso dominante se refere aos seus opositores. Eles criam uma base argumentativa na qual seu oponente passa a ser considerado como rebelde, irresponsvel, desafiador e desobediente s leis. Invertem a lgica do processo e suscitam a perspectiva de que a oposio constitui obstculo no para quem est no poder, mas para o avano e o bem-estar da populao. Com isso, o regime autoritrio busca sua legitimao poltica pela desqualificao de seu opositor e propagao da idia de ordem e progresso. 11
ida mantm esse mesmo discurso quando D. Flix numa pretensa demonstrao de imparcialidade convoca sua esposa para prestar depoimento. Nessa oportunidade, ela inicia o seu testemunho, apresentando fatos que esboam o perfil do morto: IDA No trago suposies, nem abstratas certezas, senhor. Trago fatos que nos desenham o perfil do morto. Quem era realmente o desditado? Porventura um cidado pacato, cumpridor de seus deveres, um homem honesto, comportando-se de acordo com nossa moral e costumes, um ser normal, obediente s leis e de boa conduta? A resposta ser: no! [...] Birdo foi
11 Nos conturbados anos da ditadura militar, sobretudo no perodo do AI-5 ao incio da abertura (1969 74), o governo fez da propaganda uma importante aliada para popularizar suas medidas polticas. Ao povo, era passada a idia de que o desenvolvimento do pas exigia um governo militar forte capaz de combater os subversivos que estavam contra a ordem e o progresso do pas. Foi a poca dos slogans: Brasil: ame-o ou deixe-o; Ningum segura este pas! referncia ao desempenho brilhante da economia no que se convencionou chamar de milagre econmico. O crescimento econmico servia legitimao do regime, pois gerava empregos, ampliava e diversificava o consumo da populao e aumentava as expectativas de uma vida mais digna. Segundo Almeida e Weis, [...] tambm, para a classe mdia, o tempo de melhorar de vida. O aprofundamento do autoritarismo coincidiu com, e foi amparado por, um surto de expanso da economia o festejado milagre econmico que multiplicou as oportunidades de trabalho, permitiu a ascenso de amplos setores mdios e moderna sociedade de consumo, e concentrou a renda a ponto de ampliar, em escala indita no Brasil urbanizado, a distncia entre o topo e a base da pirmide social. In: ALMEIDA, Maria Hermnia Tavares de; WEIS, Luiz. Carro-Zero e Pau-de-Arara: o cotidiano da oposio de classe mdia ao regime militar. In: NOVAIS, Fernando A. (Coord.); SCHWARCZ, Lilia Moritz. (Org.). Histria da Vida Privada no Brasil (4): contrastes da intimidade contempornea. So Paulo: Cia. das Letras, 2000, p. 332333. PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________59
um desequilibrado, um bbado, um viciado. [...] Como vivia o morto? s custas dos poucos rendimentos do pai. Trabalhando quando lhe apetecia, sem ocupao fixa, arando, ora construindo casas, ora forjando, ora fazendo coisa alguma, cantando, sonhando, arengando aos trabalhadores, intranqilizando, duvidando das normas, das crenas, ofendendo a Deus, desafiando as leis! [...]. (p. 7071)
Cidado pacato, honesto, obedincia s leis e boa conduta so caractersticas apontadas por ida como no condizentes com o perfil do poeta. Em nome da moral e dos bons costumes, ela justifica sua opinio, salientando que os indivduos que se opem a esses preceitos se tornam indesejados comunidade porque criam situaes de desordem e inquietao. Ela ainda relembra alguns episdios referentes conduta de Birdo, como as numerosas vezes em que ele foi encontrado desfalecido e embriagado na praa e os dias em que agiu como louco, permanecendo em cima de uma rvore; essas lembranas que tinham o desgnio de difamar o poeta so veementemente contestadas por Mara, que denuncia a falsidade e a parcialidade das declaraes apresentadas por sua me, visto que, em ambos os casos, Birdo realizava manifestaes de protesto contra o descaso dos governantes para com o povo, como salienta Mara: IDA [...] Quantas vezes no foi ele encontrado, desfalecido, encharcado de lcool, nesta mesma praa onde pende agora seu corpo?... MARA Somente uma vez, senhora, quando foi brutalmente espancado por se insurgir contra a expulso das famlias de Labrador. Deixaram-no l, desfalecido de tanto que lhe bateram e derramaram aguardente em seu corpo e o encarceraram como vadio! [...]. (p. 71 72) ............................................................................................................. IDA [...] Loucura! Sempre agiu como louco. Por trs dias permaneceu encarapitado numa rvore, cantando a plenos pulmes, de pouco valendo os conselhos e splicas para que descesse e se alimentasse. MARA Em protesto contra o descaso em que foram deixadas as crianas que escaparam da enchente do rio Argon! (p. 72)
Disso se depreende como os donos do poder forjam provas e situaes para incriminar as pessoas tidas como inimigas e ameaa ordem vigente. Assim, para no perder o respeito e a autoridade, ida constri a imagem de um homem louco e PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________60
conturbado, dando ao povo a impresso de que seu suicdio decorre de problemas psquicos; logo, exime-se de qualquer responsabilidade quanto ao ato cometido. No entanto, mais que salientar as razes que Birdo teria para atentar contra a prpria vida, ela reafirma os motivos que levariam ao seu assassinato. Essa contradio apontada por Mara e demonstra a farsa da tese defendida por ida, que s se sustenta pela represso e pelo medo dos cidados. MARA Senhora, pretendeis enumerando estas razes defender a hiptese do suicdio, ou comprovar as inmeras razes que tereis para elimin-lo? IDA Por suas prprias mos procurou a morte, sua nica alternativa, pois jamais soube de alma mais conturbada e to atritada com a vida. Em um momento de lucidez, dando-se conta de sua falsa existncia, remoendo remorsos pelas loucuras que fez, num gesto de arrependimento nico, deu fim vida. [...]. Morreu como viveu inquietando, enganando. [...]. um caso de medicina e no de justia, senhor. Peo que a questo seja encerrada. (p. 7273)
Ao explorar o embate entre as personagens, Guarnieri caracteriza aspectos fundamentais de uma poltica governamental autoritria que podem ser detectados com base nos argumentos apresentados por ida. Desse modo, possvel analisar qual o comportamento ideal que o governo espera de seus subordinados; como os indivduos que se opem ao sistema vigente so vistos como subversivos, e, portanto, inimigos que devem ser calados; as desculpas inverossmeis que apresentam para justificar a arbitrariedade de seus desmandos e conferir legitimidade ao seu poder; o modo como se auto-intitulam responsveis pela ordem pblica e segurana, advertindo que todo rigor ser empregado para assegur-la. As medidas arbitrrias descritas pelo dramaturgo se tornam possibilidade para se refletir sobre a condio de dominao a que o povo est submetido; alm disso, os instantes finais do inqurito em que Mara acusa os pais pelo assassinato de Birdo revelam o autoritarismo de D. Flix ao encerrar prontamente o inqurito, no instante em que percebe aonde se chegar com o fim do processo. Numa situao de risco, a determinao autoritria: D. FLIX Voltem todos s suas casas. O inqurito se consumou. Morreu Birdo por suas prprias mos, suicidou de remorsos por ter violado uma donzela de casa nobre e pai poderoso. Voltai todos ao trabalho. E aqui severamente determino que do caso no se faa mais comentrio. Que se apague o morto da memria e que PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________61
conte com minha fria quem desobedecer ordem! [...] (p. 75)
A reao de D. Flix quanto s atitudes revolucionrias de Mara severa. No que se refere revelao da gravidez, ele categrico ao afirmar que de sua carne no se perpetuar o inimigo e que seu sangue no se abastardar com as sementes que nascem no ventre de sua filha; para tanto, seu gesto ditatorial e violento: provocar, com o auxlio de ida, o aborto em Mara. O momento marcado por uma intensa carga emocional. Aps a consumao do ato, ida revela sua responsabilidade pela morte do poeta: D. FLIX Birdo! Ento foste tu?. IDA Sim, fui! Fui! Farta de tua cegueira, consciente de minha priso! Esta tragdia s minha, pois no tenho salvao! A ti estou atrelada! Sou o que passa, somos o velho e acabado e s tua fora nos sustenta. No suporto os gritos de prazer, a beleza e o canto! Birdo era a vida que j no minha! Matei-o. Mandei que o pendurassem na praa, de dio pelo seu amor, pela sua beleza, pela sua esperana! Quisera esmag-lo, mord- lo at sangrar; arrancar-lhe os olhos, a lngua, o sexo... ele vida, sangue, humanidade pulsando. Sou fria e tetra, sou passado, momento final! D. FLIX Golpearei em crculo e muitas cabeas rolaro! Haver paz, e trabalho! Viveremos em ordem! Em ordem! Orgulhosos de nossa fora. (p. 77)
A comprovao de que Birdo vida, beleza e esperana provoca em ida a certeza de sua impotncia e superao. E assim, confiante em sua impunidade, fora e poder, o que lhe resta assassinar o novo para manter o velho, sobretudo porque esse novo representa a idia da transformao. O assassinato , acima de tudo, um crime de dio e intolerncia, pois ela no suporta a liberdade e a possibilidade de mudana que se apresentam em Birdo. Quanto a D. Flix, falso defensor da lei, suspende o inqurito assim que percebe aonde se chegar. Concluso: determinados regimes no podem fazer justia, ainda que o desejem, porque a injustia est embutida neles, constituindo-se em sua natureza mais profunda. 12
Contudo, preciso considerar a sobrevivncia de Mara. Como analisa Peixoto em relao ao casal, unidos formam um poder repressivo violento, mas que
12 PRADO, Dcio de Almeida. Guarnieri revisitado. In: ______. (Sel.). O melhor teatro Gianfrancesco Guarnieri. 2. ed. So Paulo: Global, 2001, p. 14. PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________62
provoca sua prpria e prxima superao em termos histricos. 13 Assim, embora seus pais tenham lhe tirado o filho, h outro tipo de legado que permanece em Mara: a certeza de que preciso manter a esperana de que um dia as coisas sero diferentes.
Mara: a fora revolucionria e a necessidade de mudana
A opo de Guarnieri por discutir a necessidade de contestar as arbitrariedades do poder se condensa, sobretudo, nas atitudes de Mara, que apresenta, desde o incio, uma conscincia poltica em relao morte de Birdo. Quando questionada por ida sobre seu sofrimento e prostrao no momento em que se deparou com o corpo inerte na praa, sua resposta j aponta para o significado poltico desse acontecimento. MARA No choro a morte, minha me. Choro a ausncia. Sofro o absurdo, a violncia. Esta morte no de um homem, de uma aldeia. a voz da aldeia que morre, seu canto, sua poesia, seu humor, seu tdio e monotonia, sua virtude, graa e tristeza, sua beleza, carinho e alegria. E mais calado ficar o povo, pois se o povo cala que no h povo em cada qual singularmente, mas sim em toda a gente que no tem expresso prpria e caracterizada; mas sempre h quem diga e represente a fala, que embora de gente calada, traduz a fala de toda a gente. (p. 2526)
A viso revolucionria que Birdo tinha do mundo e que tanto incomodou os governantes foi assimilada por Mara ao ter contato com o poeta: Amo [Birdo] porque me deu vida. Atravs dele renasci... Arrancou-me do comodismo, libertou-me do tdio, partiu-me o corao e mente deixando livre o que em mim ainda havia de gente. Com ele ruam preconceitos e tudo se mostrava em sua perptua transformao... (p. 3334) Embora pertena ao poder, ela no compactua com as aes arbitrrias deste. A conscincia que tem do significado dessa morte Birdo incmodo, vivo ou morto, pois a necessidade, presente, sorrindo (p. 34) faz com que ela represente a esperana e a fora de transformao. O amor que nutre pelo poeta transcende a relao homemmulher, havendo o reconhecimento de sua renovao como ser poltico capaz de reaes de protesto e oposio contra prticas intolerantes de quem governa.
13 PEIXOTO, Fernando. A Parbola e a Verdade. In: GUARNIERI, Gianfrancesco. Ponto de Partida. So Paulo: Brasiliense, 1976, p. 14. PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________63
Diante dessa avaliao pode-se considerar que Birdo no deixa como herana apenas alguns objetos sapatos, flauta, livros e cadernos. Seu maior legado destinado a Mara, tanto em sua disposio de lutar pela mudana e se recusar em permanecer em silncio quanto no filho que carrega no ventre, embora este seja violentamente destrudo pelas mos repressivas de D. Flix e ida. Mara simboliza a rebeldia contra um sistema que emprega todos os artifcios possveis para entorpecer a conscincia de um povo ameaado por atos de intolerncia e opresso. A atitude de Mara de enfrentar o poder repressivo de seus pais, acusando D. Flix de ser o responsvel pela morte de Birdo, tambm deve ser avaliada criticamente, apreendendo-se o significado poltico de sua atuao. Para ela, D. Flix, motivado pela informao de que sua filha era amante de Birdo, num gesto de fria, cometeu o crime, escondendo depois o feito, evitando o escndalo e a vergonha. (p. 67) Sua ousadia ao incriminar o pai e se manter categrica na verso de assassinato no aponta um conflito entre pai e filha, mas uma contestao ao poder que ele representa: Mara tem plena convico de que a morte de Birdo conseqncia, sobretudo, do carter subversivo do poeta, e seu envolvimento afetivo com ele apenas mais um pretexto para elimin-lo. Para provar a incoerncia da verso de suicdio, seu depoimento informa sobre os projetos de Birdo e seu comprometimento com a vida e as pessoas qualidades incompatveis com as de um homem disposto a se suicidar. Diante dessa certeza, Mara assinala que a causa de sua morte deve ser encontrada justamente nessa responsabilidade e nesse interesse pelo prximo: MARA No trago fatos, senhores, mas apenas uma certeza que me vem do conhecimento profundo que tive do morto. Birdo jamais atentaria contra a vida, pois para viver tinha as mais belas razes. [...] Direi das crianas que alfabetizava. [...] Direi de sua f nos homens, to grande e tranqila que esbarrava na ingenuidade. Direi de sua indagao constante, sua inquietude, sua busca sem parada. Se a muitos estimulava, a alguns incomodava. Mas esses alguns tm poder e mando e fora. Repetindo a conscincia de um poeta "se as vacas conversassem entre si no iriam para o matadouro". Por ser assim, e firmemente agarrada a esta certeza, que como soluo indico que entre os alguns a quem o morto perturbava, se procure a verdade desta morte. Para que possamos, daqui por diante, continuar existindo, mas olhando cada qual nos olhos do outro, sem vergonha e sem medo. O interesse leva fria, o amor esperana. PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________64
Em nome do amor, repito, amor, amplo e verdadeiro, exijo de quem responsvel pela lei e pela ordem, que nos d o nome do culpado e que fiquem claras suas razes. (p. 6970)
Em dado momento, sua declarao converge para uma anlise do empenho social e poltico de um indivduo que acredita na capacidade de interferir na realidade, de modific-la por meio da conscientizao e integrao de um povo. Ela alude conscincia de um poeta que diz: se as vacas conversassem entre si, no iriam para o matadouro, referindo-se necessidade de uma organizao poltica atuante, capaz de estimular muitos a questionarem a prpria condio social. Sobre essa possibilidade revolucionria, Mara ressalta ainda o quo perturbadora ela pode ser para um poder que se sustenta, em especial, na ignorncia e complacncia de um povo. Assim, comprometida com a verdade, compreendendo com nitidez a dimenso poltica do crime cometido e ciente de que essa morte representa um ato arbitrrio de quem detm o poder, ela exige que se apure o culpado e as razes do crime, alegando que esta a nica alternativa para se manter a integridade da aldeia, liberta do medo e da vergonha. A necessria mobilizao capaz de despertar a conscincia e a disposio de resistir manifestada por Mara, que se desespera ao ouvir o testemunho de Ainon: MARA No! Nunca, mestre ferreiro! Nunca! No desistas agora! Em nome da verdade, ferreiro! Em nome da vida que ele perdeu. No desistas!... Luta! Continua, no te deixas amedrontar, ferreiro! Se desistes, institui-se o assassinato, o desmando no ter medida... Protesta, ferreiro. teu filho que foi sacrificado. (p. 74)
A coragem e determinao de Mara quanto a denunciar uma ordem social injusta e repressora a impedem, no entanto, de reconhecer a complexa realidade que se delineia sua volta: ela no tem uma perspectiva poltica mais realista para apreender a relatividade das medidas a serem adotadas. Assim, seu discurso combativo ingnuo por acreditar que expor a verdade seja suficiente para se enfrentar o poder. Embora reconhea a necessidade de conscientizao e organizao do povo para haver transformao social, Mara acaba por interceder e agir em nome de uma classe trabalhadora e oprimida com que no consegue estabelecer articulao poltica. Sua atuao se apresenta, portanto, desarticulada, e isso a faz sofrer as conseqncias PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________65
dessa ao intempestiva ao ter seu ventre esmagado pelos pais. Porm, ela permanece. Mais lcida do que nunca. Ao lado das foras que efetivamente podem transformar o mundo. 14 Isso significa que o importante a se considerar em Mara sua capacidade de manter a esperana de que um dia as coisas sero diferentes: eu ficarei no centro desta praa, at que estes tempos se acabem e os homens se reencontrem no que conservarem de humano. Eu e meu sangue, e minha f, e minha coragem, minha certeza, e minha dor que s o que h de irreversvel! (p. 7778) Ao lado dela esto Ainon e Ddo. Se estes representam a fora capaz de transformar o mundo, isso s ser possvel ao fazerem uma reviso crtica das atitudes omissas de ambos. Uma anlise que pode auxiliar na compreenso dessas posturas foi apresentada por Bentley em obra que discute o teatro engajado. No que se refere ao termo engajamento, o autor apresenta uma reflexo significativa quando faz a seguinte ponderao: [...] Tambm a inao uma atitude moral. O simples fato de estar no mundo acarreta um vnculo de cumplicidade. Os no-engajados se consideram inocentes pelo fato de no terem feito determinadas coisas. Eles se recusam a examinar a possibilidade de que a sua absteno nos fatos em discusso pode ter tido conseqncias gravssimas. Da mesma forma, eles se recusam a examinar a possibilidade de que a sua participao poderia ter mudado o curso dos acontecimentos para o melhor. 15
Estabelecidas as devidas distines entre as anlises apresentadas por Bentley e as que aqui se desenvolvem com base no texto teatral, o importante que essas observaes so significativas porque abrem possibilidades de questionar o comportamento de Ainon e Ddo.
Ddo e Ainon: representao da atitude omissa e do conformismo
Ddo representa o indivduo que vive margem da sociedade; no passado, perdeu mulher e cinco filhos pelo mesmo motivo: falta do que comer. Amigo de Birdo, lamenta profundamente a morte deste, mas se cala perante a autoridade de D. Flix quando intimado a testemunhar. Seu depoimento se caracteriza pela discrio.
14 PEIXOTO, Fernando. A Parbola e a Verdade. In: GUARNIERI, Gianfrancesco. Ponto de Partida. So Paulo: Brasiliense, 1976, p. 14. 15 BENTLEY, Eric. O Teatro Engajado. Traduo de Yan Michalski. Rio de Janeiro: Zahar, 1969, p. 154155. (grifo nosso) PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________66
Homem simples, incapaz de recordar at seu nome de batismo, acostumou-se a ser chamado pela alcunha de Ddo, originrio de doido. Sozinho no mundo e convicto de sua insignificncia, acredita que sua maior virtude exercitar a arte da sobrevivncia. Portanto, para no se comprometer, ele reproduz o mesmo argumento de ida quando esta apelava pelo fim da devassa: PASTOR [...]. E alm disso, senhor, o que de inusitado se ouviu na ltima madrugada? Nada. Os ces continuaram uivando lua como todas as noites. Apenas o vento, e o mais era silncio, nenhum alvoroo, nenhuma testemunha de algo anormal na cidade. Se o infeliz que dali pende tivesse sido assassinado, ou mesmo induzido ao ato, no se ouviriam gritos, passos? No ladrariam os ces e os animais nas estrebarias no se agitariam com o sexto sentido que lhes foi dado? possvel mesmo, senhor, que eu na noite passada estivesse de fato adormecido sobre meus trapos e pele de carneiro, digo, carneiro, do lado esquerdo de quem entra na minha palhoa. (p. 49)
O modo esquivo de lidar com as perguntas feitas evitando fornecer respostas afirmativas sobre o fato: Se nada vi e nada sei, como poderia eu afirmar, senhor, digo, senhor? (p. 49) e a confisso de que tem uma mente perturbada por vises Se acredita no que se sente, se sabe e se v. Eu tenho vises, senhor. Irrealidades que se misturam s realidades, a tal ponto que jamais sei se estou diante de umas ou de outras (p. 50) definem o comportamento omisso de Ddo diante daquela morte. No entanto, se refugiou na sua pseudo-doidice e na sua pseudo- simplicidade de campons estpido como num abrigo inviolvel. Sabe tudo, compreende tudo, mas no ergue a cabea para no v-la decepada. 16 Afinal, quem acreditar no que Ddo tem a dizer? No que afirma ter visto? Para que pr em risco sua vida, se no pode mais salvar a do amigo? Descrente na sua capacidade de lutar por justia, Ddo qualifica de alucinaes as verdades com que se depara cotidianamente: corpos mutilados, rudos de carros de artilharia, gritos abafados, tiros sacudindo a aldeia... homens cambaleando, tornam-se vises irreais, um escudo para proteg-lo contra os perigos de se ver e se admitir a veracidade dos acontecimentos.
16 PRADO, Dcio de Almeida. Guarnieri revisitado. In: ______. (Sel.). O melhor teatro Gianfrancesco Guarnieri. 2. ed. So Paulo: Global, 2001, p. 15. PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________67
Na cena subseqente ao seu depoimento, Guarnieri usa uma cano significativa para se refletir sobre a conduta do pastor. Sozinho no monte onde apascenta suas cabras, Ddo entoa uma melodia dolente, que exprime seu infortnio e o de tantas vidas rasas, condenadas ao sofrimento e submisso justamente por serem filhos de um medo que os impedem de se libertarem: Quantos cordeirinhos, quantas vidas rasas, que ser do mundo, no calor das casas, se meus cordeirinhos no criarem asas... (p. 52) A msica cantada, tambm, por Mara, que surge em cena para cobrar de Ddo uma postura revolucionria: MARA Retorna e conta. Todos querem saber! Vai e conta! PASTOR Que te faz supor, menina, que Ddo saiba alguma coisa? Ddo tem vises. MARA Da mais triste realidade!... Vai, Ddo, expe, grita, resolve... [...] PASTOR Ai, ui, ai! Que se me parte o corao e j no tenho flego! O que estou vendo me aflige, me tortura, me corri!... Moa, menina, afaste-se, deixa-me livre a viso, nem tua figura que a no cabe!... Pois estou vendo a praa, mil postes fincados, centenas de corpos dependurados pelo pescoo, vrtebras partidas, o corpo todo em feridas... E l, um pouco mais direita, entre o ferreiro e o arteso, est o corpo mais intil o meu contorcendo-se ainda, no de vida, mas de dor, que a dor prossegue quando a vida acaba... palrador... hecatombe... cala-te!... No te metas onde no s chamado!... O silncio de ouro, a palavra de lato!... Sai cristo: sacristo!... Extrema comunho!... Parlapato!... Viso... Ai, ui, ai, digo, ai, ui, ai!... E eu aqui quero ficar mudo e quedo... Pois estou a morrer, e morrer de medo! (p. 5354)
Esse dilogo permite fazer um contraponto entre a postura de Mara e a de Ddo. De um lado, a figura subversiva de Mara, que representa a solidariedade de segmentos dominantes em relao aos oprimidos e, assim, luta desesperadamente para descobrir o assassino e pela integridade da aldeia; de outro, o medo, a despolitizao e a ausncia de sentimento coletivo de Ddo, questionados por Mara, que o acusa de traio afinal, Birdo foi o nico a respeit-lo e a tir-lo da solido. como se Ddo tivesse uma obrigao moral para com o morto, e ele reconhece a importncia de Birdo, mas teme por sua vida. Para conserv-la, silencia-se. Como ele diz: O silncio de ouro, a palavra de lato!. O limite de sua coragem est em afirmar o desejo de que um dia a verdade aparea. Sua covardia deve ser analisada como reflexo de seu temor e da certeza de sua impotncia. Todavia, fundamental avaliar, tambm, as PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________68
conseqncias desse ato, pois, se o medo determina a omisso, esta, por sua vez, gera certa cumplicidade com a represso. E Guarnieri considera essa opo na fala final do dilogo entre Mara e Ddo, em que o pastor demonstra ter cincia dessa conivncia ao confessar-se embriagado de vergonha e medo, paralisado, sozinho, tonto e maltratado... (p. 55) Em sua pseudo-doidice, Ddo adota um discurso irnico para criticar a si e ao povo, que finge viver em completa felicidade: PASTOR A populao muda contempla o morto. Faam-se as apostas, senhores. Cinco por um para o suicdio, pois j h posio oficiosa a respeito. Suicidou-se o assassinado. E todos concordam e aplaudem. Mais uma indagao ser encerrada e no melhor dos mundos continuaremos trabalhando para o bem comum. Tudo sob controle, o destino foi dominado. Eia, balancem a cabea, concordem como convm. Aplausos, senhores, e depois podem ir para seus campos e oficinas em nome do bem-estar. No domingo, haver aguardente, jogos e medalhas para o campeo, e noite, junto ao fogo, a partida de domin. Ateno! Que levantem as mos os que passam fome! Ningum passa! Que levantem os braos os infelizes! Completa felicidade! Quem chora noite de aflio? Todos dormem como justos! Que faam coro comigo os amantes de injustiados; os pais de corrompidos; as mulheres de assassinados; os parentes de explorados! Eia, claro, existimos no melhor dos mundos! Que fiquem parados e quietos os desesperados! ah, assim vai melhor! Adeus, meus semelhantes! (p. 6465)
A ironia de suas palavras se torna recurso capaz de estimular a reflexo crtica diante do desenrolar dos acontecimentos. 17 Por um lado, seu sarcasmo revela a apatia da populao, incapaz de se insurgir contra as arbitrariedades e injustias sociais que dominam a aldeia; por outro, incita o leitor/espectador a se conscientizar
17 Sobre o recurso irnico: Brecht, com efeito, reformulou a relao autorpersonagem em termos originais, tornando-a a questo capital da dramaturgia moderna. O seu intuito era o de instituir um teatro poltico, atuante, que no permanecesse neutro perante uma realidade econmica e social que se deve transformar e no descrever. Um teatro que incite ao e no contemplao. [...] A presena do autor em seus espetculos (j que as suas teorias no se referem apenas ao texto) faz-se sentir clara mas indiretamente, atravs do espetculo propositadamente teatral, dos cenrios no realistas, ilustrados com dsticos explicativos sobre a pea, das canes que desfazem a iluso cnica e pem o autor em comunicao imediata com o pblico. Ainda assim Brecht no se diz sem rodeios o que pensa. O seu mtodo lembra o de Scrates: pela ironia que ele busca despertar o esprito crtico do espectador, obrigando-o a reagir, a procurar por si a verdade. A pea no d respostas mas faz perguntas, esclarecendo-as tanto quanto possvel, encaminhando a soluo correta. PRADO, Dcio de Almeida. A Personagem no Teatro. In: CANDIDO, Antonio. et al. A Personagem de Fico. 11. ed. So Paulo: Perspectiva, 2005, p. 9697. (grifo nosso) PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________69
de sua prpria realidade, informando-o sobre a necessidade de transformar o mundo em que vive. Isso significa que as posturas sociais de ao ou omisso assumidas pelas personagens devem ser questionadas pelo homem este sim, agente transformador da sociedade. Nessas circunstncias, se a deciso de D. Flix se consolida, porque existem aqueles que validam essa determinao. Aps o desfecho da devassa, o ferreiro e o pastor ficam sozinhos aos ps do morto, e Ainon, ento, questiona o pastor sobre o que ele viu na noite do assassinato. A resposta a comprovao das suspeitas de Ainon e Mara: morreu por mos bem mais poderosas, cruis e cegas. Ddo descreve mais uma de suas vises: uma mulher seminua, em fria, archote na mo e dois vultos embuados arrastando um corpo que foi na rvore pendurado... (p. 75); porm, mesmo reconhecendo-se como testemunha ocular do crime, ele sustenta a desculpa de que eram apenas vises, e no realidades, recusando-se a propalar a verdade. Ao ouvir as splicas do ferreiro para que revele o crime, Ddo o adverte: no te esqueas do decreto: que se risque o morto da memria. Deste tu a ltima palavra. Assim foi e assim fica!... (p. 76) A conduta do pastor evidencia sua preocupao em ser cauteloso com as palavras e discreto em seus modos para sobreviver em tempos difceis. Ao lado disso, encontra-se sua convico de que seu testemunho nada tem a somar para que se possa alterar a realidade de um governo arbitrrio e prepotente, o que implica um sentimento de impotncia que anula tanto sua fora e capacidade de resistncia quanto a do ferreiro, que tambm se sente impotente perante a situao. Ao se retomar a trajetria de Ainon, verifica-se que ele se recusou a acreditar no suicdio do filho e teve como primeira reao a revolta e o clamor por justia: traga at ns o assassino!, diante de todos reclamo justia eis suas palavras. No entanto, embora tenha se mantido firme na hiptese de assassinato, mesmo quando ida o ameaou para que se encerrasse o inqurito e ele afirmou que isso seria uma traio, Ainon no compactuava com os ideais de seu filho. Isso se comprovou em duas ocasies: a primeira, quando Mara declarou seu amor ao poeta e confessou sua gravidez. Essa confisso suscita uma importante questo abordada na pea: a maneira com que os indivduos se relacionam com o poder e como determinados valores morais contribuem para legitim-lo: PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________70
MARA [...]. E se te dissesse que de Birdo muito mais resta do que sapato, flauta e livro, pai ou amante? Que resta um filho que em meu ventre mexe e puxa, pontapeia e canta; filho meu e de Birdo, teu neto, ferreiro! FERREIRO Diria que mentes e brincas com a dor de quem nada pode a no ser chorar! Que tal loucura nem imagino, e no posso crer que filho meu fosse capaz de tal desvario. Emprenhar moa donzela, filha de senhor e nica, querer arrastar desgraa um a um todos seus prximos. Tu menina passarias por enganada. Ele no, que homem. Seria passado espada! MARA Foi a forca em vez da espada! FERREIRO Ento isto? Por teu amor foi Birdo enforcado? Uma vingana de pai? Pois se assim, por Deus!, nada reclamo e direi que, neste caso, D. Flix foi justo e honrado! MARA Meu pai no sabe de nada. Era segredo nosso. Mas mesmo que soubesse e por vingana o tivesse assassinado, no vejo nisto nem valor ou honra; vejo somente um crime, um homicdio a ser vingado. FERREIRO No h crime em questes de honra! MARA No h honra quando h crime. E crime h em qualquer ser sacrificado! (p. 3738) (grifo nosso)
Alm de recriminar a atitude de Birdo, Ainon se manifesta negativamente a propsito do relacionamento de seu filho com Mara: esta, por pertencer a uma classe social dominante, no pode se envolver com o filho de um ferreiro. Para ele, h uma enorme distncia e diversidade entre seu mundo e o de Mara; e com opinies contrrias s de Birdo, ele no se insurge contra as maldades e as injustias da vida, mas se resigna a elas. Seu comportamento revela a subservincia a uma hierarquia que se mantm no domnio, sobretudo pelas razes culturais e pelo consentimento de seus subordinados. Isso significa que as relaes de poder no se fundamentam apenas em iniciativas autoritrias e excludentes. O exerccio do poder se caracteriza por sua habilidade em promover um discurso que justifique sua atuao e permanncia. O segundo momento em que se pde comprovar que Ainon no apresenta um carter insurrecto em seu depoimento, quando, de novo, manifesta-se contrrio ao carter insubmisso de Birdo. As caractersticas ressaltadas e admiradas antes andarilho, poeta, pensador tornam-se a causa de sua runa. A insubordinao , portanto, o motivo para sua morte. Ainon pode at no acreditar na verso de suicdio, pois conhece bem seu filho; porm, j no clama mais por justia, por ser incapaz de afrontar o domnio de D. Flix. Embora no chegue a afirmar que Birdo se suicidou, PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________71
responsabiliza-o por sua morte, pois seu filho ousou ter esperana e uma postura crtica da vida e de sua existncia, representando um desafio permanente s autoridades. Por isso, ele concorda com que se d Birdo por suicidado: FERREIRO Senhor, sinto-me aturdido, cansado. Com ele, meu filho, se foi minha vida e espero passar deste mundo para outro que s pode ser melhor. Ouvi as declaraes, e devo dizer que, de fato, Birdo, meu filho, no se comportou nunca como se espera de um subordinado. Foi livre enquanto pde, desperto, desperto... Tanta coisa foi dita... Da menina agradeo o empenho em defender meu filho do que foi acusado. Mas enfim, declaro que j no suspeito de nada... Estou cansado. Que se d Birdo por suicidado que j no importa... Foi somente dele a culpa, por esperar do desespero, por ver amor no estagnado... S teve culpa... Senhor, que se d o caso por encerrado! (p. 7374). (grifo nosso)
Ainon simboliza a angstia de um povo que se sente indignado e revoltado perante as injustias e a brutalidade indiscriminada dos poderosos, mas que, descrentes na possibilidade de enfrentar e transformar a realidade em que vivem, recuam em suas iniciativas de exigir e lutar por justia. Diante dos obstculos, Ainon dizendo-se aturdido e cansado desiste de suas reivindicaes; seu comodismo, assim como a omisso de Ddo, contribui para manter a ordem vigente. Definida a postura de cada personagem perante a morte de Birdo, cabe relembrar que, ao escrever Ponto de Partida, Gianfrancesco Guarnieri objetivava tanto dialogar com seu momento histrico em que as dificuldades enfrentadas pelo teatro levaram o dramaturgo a classificar seu texto dramtico de fbula e denunciar a arbitrariedade dos anos de chumbo da ditadura militar. Visto que Guarnieri concebe o teatro como espao de denncia e reflexo, ao estruturar seus personagens por meio de seus comportamentos de ao e omisso, ele possibilitou ao leitor/espectador empreender uma reflexo crtica sobre as atitudes dessas personagens e as conseqncias de suas escolhas.
Anlise formal: fbula em um ato
A definio de que Ponto de Partida uma parbola poltica que se dispe narrativamente como fbula em um ato merece uma reflexo mais sistematizada PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________72
sobre a noo de fbula. Antes, porm, importante considerar o significado de parbola. Segundo Pavis: [...] um gnero de duplo fundo: o plano da anedota, da fbula, que usa uma narrativa facilmente compreensvel, contada de modo agradvel, que atualizada no espao e no tempo evoca um ambiente fictcio ou real, no qual se presume que os acontecimentos sejam produzidos; e o plano da moral ou da lio, que o da transposio intelectual, moral e terica da fbula. Nesse nvel profundo e srio que apreendemos o alcance didtico da pea, podendo nesse caso estabelecer um paralelo com a nossa atual situao. 18
Essa definio parece comungar com os propsitos de Guarnieri ao escrever seu texto dramtico, ou seja, ao permitir um confronto com a situao imediata e, em particular, com o assassinato do jornalista Vladimir Herzog, em que o plano da moral ou melhor, da lio moral correspondeu possibilidade de o leitor/espectador refletir criticamente sobre os temas sugeridos na pea. No que se refere fbula, necessrio matizar uma srie de contradies que, conforme Pavis, acompanham sua definio. Assim, podem ser observadas as seguintes concepes: a fbula como matria; a fbula como juno de aes realizadas; a fbula como estrutura da narrativa; a fbula como ponto de vista sobre a histria (fbula brechtiana). 19
Dito isso, a primeira acepo do termo indica que fbula a fonte onde o poeta vai buscar os temas de sua pea, e sua funo bsica ordenar lgica e cronologicamente os acontecimentos que constituem a armao da histria representada. 20 Outro significado pode ser encontrado na Potica de Aristteles, em que por fbula se entende a juno das aes realizadas. Segundo esse ponto de vista, a fbula representa o tema central da narrativa, ponto de partida para as aes se desenvolvem, pois como definiu Aristteles as fbulas, quer tradicionais, quer inventadas, cabe ao poeta mesmo esbo-las em linhas gerais e depois dividi-las em
18 PAVIS, Patrice. Parbola. In: ______. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999, p. 276. (grifo nosso) 19 Essas concepes foram apresentadas por Pavis. Cf.: PAVIS, Patrice. Fbula. In: ______. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999, p. 157161. 20 Ibid., p. 158. PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________73
episdios e desenvolv-las. 21 O terceiro sentido do termo apresenta a fbula como elemento da estrutura narrativa capaz de contribuir para o desenvolvimento da ao. Contudo, em Brecht que a noo de fbula se amplia, ao evidenciar que construir a fbula ter ao mesmo tempo um ponto de vista sobre a histria (o relato) e a Histria (os acontecimentos considerados luz do marxismo). 22 Nessa perspectiva, Brecht considera que tudo depende da fbula, que o cerne da obra teatral. So os acontecimentos que ocorrem entre os homens que constituem para o homem matria de discusso e de crtica, e que podem ser por ele modificados. 23
Segundo essa concepo, a fbula deve permitir ao espectador estabelecer um ponto de vista crtico em relao ao texto dramtico e realidade a que este se refere. Na verdade, a busca da fbula quer permitir a reconstituio da lgica da realidade apresentada (do significado do relato), ao mesmo tempo que mantendo uma certa lgica e autonomia do relato. 24 Segundo Pavis, essa perspectiva permite a percepo justa da histria/Histria, possibilitando que a fbula esteja em perptuo processo de elaborao e interpretao.
Interpretaes sobre o texto dramtico
O recurso da parbola e a linguagem potica de Ponto de Partida foram pontos de reflexo daqueles que se propuseram a analisar o texto teatral. Nesse sentido, tm-se, de incio, as consideraes de Fernando Peixoto e Gianfrancesco Guarnieri respectivamente, diretor e autor da pea. Ao discorrer sobre seu trabalho para o entrevistador Ney Gastal, do jornal Correio do Povo, Peixoto fez as seguintes ponderaes sobre o texto dramtico: Falar em Ponto de Partida? Bem, deixa eu ver... O Guarnieri deu uma jogada muito grande, um salto extraordinrio em dramaturgia, porque escreveu uma parbola que se passa na Idade Mdia mas que discute a realidade social dos dias de hoje. uma pea sobre o Poder, mas que se passa numa aldeia medieval. Ento, atravs deste distanciamento geogrfico e temporal, ele conseguiu
21 ARISTTELES. Potica. So Paulo: Abril Cultural, 1979, p. 47. Coleo: Os Pensadores. 22 Essas concepes foram apresentadas por Pavis. Cf.: PAVIS, Patrice. Fbula. In: ______. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999, p. 159. 23 BRECHT, Bertolt. Pequeno rganon para o teatro. In: ______. Estudos sobre teatro. 2 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005, p. 159. 24 PAVIS, op. cit., p. 159. PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________74
uma abertura muito grande em termos de linguagem, de estrutura, e conseguiu partir para um tipo de dramaturgia que nunca havia levado s ultimas conseqncias. Para mim o melhor texto que ele j escreveu. Veja que a parbola sempre foi uma frmula muito boa para voc dizer a verdade. 25
Observam-se, como argumento central do diretor a propsito do texto teatral, o uso da parbola e, especificamente, sua eficcia para se discutir a realidade presente. Alis, a importncia da parbola foi analisada por Peixoto em texto publicado no programa do espetculo Ponto de Partida e no prefcio da edio publicada pela editora Brasiliense, esta uma verso ampliada e qual esta pesquisa recorre. 26
No texto, ele inicia suas reflexes, afirmando que, para Brecht, a parbola a melhor forma de narrao teatral. 27 Primeiro, por sua disposio em servir verdade. Segundo, pelo fato de que a ao e os personagens se situam em tempo e local distantes, permitindo ao leitor/espectador valer-se dessa distncia como processo consciente para estabelecer, por meio de uma anlise aprofundada, um confronto com sua realidade imediata. Terceiro, como instrumento para se dizer a verdade em tempos difceis. Com essas consideraes, Peixoto aponta que no rotula Ponto de Partida como texto brechtiano, mas as questes estticas e polticas apresentadas por Brecht ajudam a compreender o que Peixoto denominou de transformao na obra dramtica de Guarnieri. Para exemplificar, ele cita os textos teatrais Eles no usam Black-Tie e A Semente como parte de um realismo direto. Em seguida, menciona Um Grito Parado no Ar, Botequim e Basta! (interditada pela censura) como peas que j caminham para uma linguagem e estrutura poticas em decorrncia das circunstncias histricas em que foram escritas, obrigando o dramaturgo a empregar o recurso da metfora. Por fim, Peixoto retoma o texto Ponto de Partida, mas antes relembra que a proposta de se discutir o presente pelo passado j foi apresentada antes por Guarnieri, em parceria com Augusto Boal, nos musicais: Arena Conta Zumbi e Arena Conta Tiradentes.
25 GASTAL, Ney. Fernando Peixoto: se pudesse fazer televiso como quero no hesitaria em largar todo o resto. Correio do Povo, Porto Alegre, 17 nov. 1976. S/p. 26 PEIXOTO, Fernando. A Parbola e a Verdade. In: GUARNIERI, Gianfrancesco. Ponto de Partida. So Paulo: Brasiliense, 1976. p. 1116. 27 Ibid., p. 11. PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________75
Todavia, como na entrevista concedida a Gastal, ele reafirma o salto qualitativo que Ponto de Partida representou para a dramaturgia de Guarnieri, justificando essa hiptese com o fato de que justamente em assumir as conseqncias e responsabilidades scio-culturais, e tambm ticas, do momento histrico em que vive e atua, que residem seu vigor e sua extrema fora. 28 Nesse sentido, o diretor assinala a relao do texto teatral com um contexto histrico determinado e terrvel em que, diante de um homem morto, todos precisam se definir. 29 O momento a que se refere o do assassinato de Vladimir Herzog; mas, a afirmativa de Peixoto de que o texto e o espetculo nasceram de uma tragdia que marcou suas vidas mas que no foi interesse ficar nos limites desta tragdia 30 revela as possibilidades temticas do texto teatral e sua potencialidade quanto a dialogar com as conseqncias e responsabilidades socioculturais de seu tempo histrico. Assim como Peixoto, Guarnieri ponderou sobre o recurso da parbola em seu texto cnico. Questionado sobre os motivos que o levaram do realismo ao domnio da parbola, ele fez a seguinte avaliao: [...] Logo depois de 1964, com todas as mudanas radicais em todos os cantos do Pas, evidentemente a Censura se tornou de fundamental importncia dentro desse processo. [...] O que sofreu realmente uma represso bastante grande foi o teatro de temas nacionais, o teatro crtico, o teatro de idias, de reflexo. [...] No meu caso surgiu a necessidade de enveredar por aquilo que o Brecht chamou e ns chamamos de realismo potico: a utilizao da metfora, a utilizao da parbola. Isso um processo lento. A gente no passa do realismo crtico, do po-po, queijo-queijo, para um tipo completamente diferente de linguagem, de um dia para outro. um caminho que vim seguindo, que comeou numa tentativa em Castro Alves, onde eu me procurei, me catei, como em Botequim. Que continuou no Grito, que foi um grande desabafo. Que explodiu no Basta, que at hoje no pode ser exibida. E que desembocou, finalmente, no Ponto de Partida, onde acho que comecei a dominar melhor a parbola. Dominar no sentido de no usar a parbola para escamotear, e sim, para deixar cada vez mais claras as coisas. 31
28 PEIXOTO, Fernando. A Parbola e a Verdade. In: GUARNIERI, Gianfrancesco. Ponto de Partida. So Paulo: Brasiliense, 1976, p. 13. 29 Ibid. 30 Ibid., p. 15. 31 GUARNIERI, MAIS UMA VEZ CAVANDO em busca da raiz. O Globo, Rio de Janeiro, 04 abr. 1977, p. 33. (grifo nosso) PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________76
luz dessa reflexo pode-se afirmar que no houve, por parte do dramaturgo, um abandono do estilo realista no que se refere a discutir a realidade imediata. A mudana ocorreu na forma de se falar sobre essa realidade, em que o dramaturgo justificando-se, sobretudo, pelas circunstncias histricas comeou a trilhar novos caminhos e elaborar uma nova linguagem. Por um lado, se essa nova linguagem no o leva a negar as posturas iniciais de um teatro comprometido com as questes poltico- sociais, por outro resulta da impossibilidade de se falar abertamente do seu contexto histrico. Guarnieri apresenta ainda algumas ressalvas quanto a essa nova linguagem, isto , quanto imposio do estilo, que acaba por limitar seu alcance: [...] impedido de dizer uma poro de coisas e de falar de uma poro de comportamentos que so considerados tabus. Sem essa imposio, esse caminho do realismo potico poderia ser bem mais amplo. E muito mais potico. 32
Contudo, essas ressalvas no parecem comprometer a escrita de Ponto de Partida. Isso pode ser observado nas crticas teatrais 33 de Yan Michalski e Sbato Magaldi, que tambm interpretaram o texto dramtico de Guarnieri. Suas crticas ressaltam a fora da linguagem potica que permite, no esquema distanciador de tempo e espao, a possibilidade de um retorno e a conseqente referncia a uma situao prxima e concreta. Magaldi iniciou suas ponderaes ressaltando o surgimento de um importante acontecimento no teatro brasileiro: a encenao do espetculo Ponto de Partida, de Guarnieri. No que se refere especificamente ao texto teatral, o crtico fez a seguinte considerao:
32 GUARNIERI, MAIS UMA VEZ CAVANDO em busca da raiz. O Globo, Rio de Janeiro, 04 abr. 1977, p. 33. 33 Quanto ao uso de crticas teatrais na pesquisa histrica, uma importante contribuio apresentada por Rosangela Patriota, no livro: Vianinha um dramaturgo no corao de seu tempo. So Paulo: Hucitec, 1999. Ao promover uma reflexo sobre o papel desempenhado pela crtica teatral no que se refere consolidao de determinadas interpretaes sobre a dramaturgia de Oduvaldo Vianna Filho e, em especial, seu texto teatral Rasga Corao (1974), Patriota tece as seguintes consideraes: [...] o que se pode observar, por meio da literatura especializada, que a Histria do Teatro Brasileiro foi e est sendo construda a partir das reflexes dos crticos teatrais. Nesse sentido, algumas discusses devem estar no horizonte da organizao desta massa documental, porque no se pode ignorar que estes crticos estiveram imbudos de idias, projetos, concepes estticas e polticas, em suas atuaes profissionais. (p. 56) Em relao a essa pesquisa, as crticas sero usadas num primeiro momento para analisar as interpretaes que esses crticos teatrais fizeram do texto dramtico Ponto de Partida. No captulo 3, uma reflexo sobre a recepo do espetculo teatral permitir um aprofundamento da discusso sobre as possibilidades de investigao histrica por meio da crtica teatral. PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________77
Ponto de Partida ao mesmo tempo smula e superao de toda dramaturgia de Gianfrancesco Guarnieri. De smula, a pea tem a lcida reflexo sobre a realidade, encontrada em Black-tie e A Semente, por exemplo. De smula, ela tem tambm o procedimento dramtico de refugiar-se na distncia temporal, como sucede em Zumbi, Tiradentes e Castro Alves. A superao est no tratamento da linguagem a metfora potica, o vocabulrio rico e preciso, a palavra irnica e cheia de aluses, a essencialidade clssica. 34
Observa-se que esse crtico estabeleceu uma diviso na obra dramatrgica de Guarnieri em que ressaltou a importncia de textos como Black-tie, A Semente, os musicais Zumbi e Tiradentes, Animlia e Castro Alves, considerando, por sua vez, como textos menores Um Grito Parado no Ar e Botequim. Pertencentes ao chamado teatro de ocasio, estes estavam segundo Magaldi muito aqum da capacidade esttica de Guarnieri, que parecia nesse momento derrotado pelas circunstncias. Assim, a superao deu-se com a escrita de Ponto de Partida, que Magaldi afirma ser uma obra de impressionante reflexo sobre a realidade. Da narrativa, ele destaca que Ponto de Partida, faz um terrvel requisitrio sobre a manipulao do poder, emocionando pela honestidade e pelo desassombroso do procedimento, sem o menor impulso panfletrio. 35 Posto isso, ele teceu uma breve exposio do enredo, apresentando as personagens para, ao final, concluir: No era essencial para a pea chegar a termo no inqurito. Importava arm-lo em seus elementos fundamentais, para permitir uma indagao ampla sobre o fenmeno. Como estrutura esse o mrito maior de Ponto de Partida. Com uma felicidade rara, Guarnieri levantou todas as hipteses. No chega a funcionar como anticlmax, assim, o desfecho que ele encontrou. Os motivos psicolgicos menores para o crime apequenariam o desvendamento da trama. S no se consuma esse raciocnio porque no era importante o motivo, mas o aparato de que se cercou para escond-lo. 36
Como se pode notar, a avaliao que faz Magaldi de Ponto de Partida positiva. Ele a situa como um momento vital da dramaturgia brasileira e uma reao do teatro de Gianfrancesco Guarnieri, que nos ltimos tempos ameaava declinar-se. Justamente nesse ponto as anlises do crtico destoam das propostas que buscam compreender o texto dramtico luz de seu contexto histrico. Ele salienta que, nessa
34 MAGALDI, Sbato. Um momento vital do teatro brasileiro. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 08 out. 1976. S/p. 35 Ibid. 36 Ibid. PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________78
perspectiva de anlise, os textos teatrais Um Grito Parado no Ar e Botequim representam uma importante contribuio para se refletir sobre a realidade da dcada de 1970, em especial as limitaes polticas impostas sociedade (Botequim) e as dificuldades do setor teatral (Um Grito Parado no Ar). Yan Michalski apresentou uma crtica favorvel ao texto teatral. Afirma ele: Guarnieri atinge, com Ponto de Partida, um admirvel amadurecimento como dramaturgo e como intelectual engajado. Poucos so capazes de olhar em volta de si com tanta perspiccia; de traduzir aquilo que vem em to serena linguagem de sofrida beleza; e de manter intacto, como pano de fundo dessa viso serena, o dom de se indignar diante das coisas que merecem que nos indignemos com elas, fundamental para qualquer autor que se pretenda tornar um espelho do seu tempo. 37
Suas anlises convergem basicamente para a concepo esttica e poltica de Ponto de Partida. Dessa maneira, em suas reflexes o crtico salienta que Guarnieri, ao deixar evidente que suas personagens simbolizam foras muito maiores do que eles mesmos, possibilitou que o enredo no se confundisse com um sombrio drama passional, simplificado pela morte de um jovem poeta em razo do inconformismo de uma mulher que o mata por cimes de sua vitalidade, ou mesmo a vingana de um casal que, diante da revelao do envolvimento amoroso de sua filha com o poeta morto e a conseqente gravidez, provocam o aborto de um feto que mancha a honra da famlia. Assim, para mostrar que Ponto de Partida apresenta, sobretudo, uma discusso contundente com uma realidade impedida de expor suas verdades, Michalski se referiu s vises do pastor Ddo, que na opinio do crtico representam uma importante informao que induz o espectador a querer saber mais sobre as foras ocultas (ou nem tanto) que ali esto em jogo, a inspirar as fantasiosas vises do doido Ddo. 38 Do mesmo modo, tem-se o comportamento do governante D. Flix, que se mostra aparentemente disposto a fazer justia, mas que, ante a comprovao de que certas prticas de pessoas prximas a ele escapam ao seu controle, v-se obrigado a recuar no seu propsito de esclarecer o acontecimento, pois, quando a autoridade no pode se dar ao luxo de deixar vir luz certas verdades que
37 MICHALSKI, Yan. Os perigos das verdades (I). Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 abr. 1977. S/p. 38 Ibid. PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________79
dizem respeito ao seu sistema de foras, fazer justia pode tornar-se uma tarefa impossvel. 39
Para Michalski, se as verdades no podem ser expostas por Ddo e D. Flix, ento coube ao espectador sair em busca das verdades; a mais reveladora delas a de que Birdo no foi a vtima de uma mulher frustrada, alis, a vtima nem foi Birdo, o indivduo: foi a escala de valores que ele simbolizava. 40 Seu modo subversivo, seu impulso em transformar a vida da comunidade no podia ser aceito por um poder autoritrio e conservador, que pressentia nele uma ameaa a sua autoridade. A morte do poeta representou, portanto, o fim de um desejo de ver as coisas transformadas, enquanto as determinaes dos governantes permaneceram intactas. Michalski refutou essa concluso em face da presena de Mara, que conserva a coragem e esperana em tempos melhores. Contudo, no que se refere funo desta personagem no esquema das foras hostis que se estabeleceu na aldeia, o crtico fez a seguinte ponderao: [...] A lcida demonstrao de comportamentos humanos dentro de um quadro social hostil encontra aqui o seu momento discutvel: se Guarnieri queria, como parece evidente, terminar a pea com uma nota de esperana, no se entende que as foras populares, representadas pelo ferreiro e pelo pastor, se omitam por completo at o fim (mesmo admitindo que essa omisso seja justificada por motivos estratgicos), e que a herana da resistncia, alis puramente passiva, fique exclusivamente nas mos de uma liderana egressa das prprias foras dominantes, atrada causa da verdade no por uma conscincia lcida, mas pelo impacto de um envolvimento emocional. A contradio patente, mas at certo ponto mesmo esta soluo torna-se aceitvel dentro da conveno profundamente potica em que Guarnieri situou a sua exposio. 41
A contradio mencionada por Michalski passvel de contestao na medida em que no se pode afirmar que a oposio de Mara foi puramente passiva; para tanto, basta recordar seu dilogo com o pastor, seu confronto com D. Flix e a splica que faz ao ferreiro quando este desiste do inqurito: MARA No desistas!... Luta! Continua, no te deixas amedrontar, ferreiro! Se desistes, institui-se o assassinato, o desmando no ter medida... (p. 74) Talvez o mais apropriado dizer que sua obstinao se mostrou ingnua e intempestiva: no havia de sua parte uma estratgia
39 MICHALSKI, Yan. Os perigos das verdades (I). Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 abr. 1977. S/p. 40 Ibid. 41 Ibid. (grifo nosso) PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________80
mais consciente, organizada e, portanto, eficaz para se enfrentar o poder repressivo dos governantes da aldeia. Igualmente questionvel a hiptese de que Mara no tem uma conscincia lcida e sua busca pela verdade foi movida, sobretudo, pelo impacto de seu envolvimento amoroso com o poeta. Em primeiro lugar, importante recuperar algumas falas da personagem: MARA No choro a morte, minha me. Choro a ausncia. Sofro o absurdo, a violncia. Esta morte no de um homem, de uma aldeia. a voz da aldeia que morre... (p. 25); MARA Birdo meu amor, o amor, pois Birdo vida (p. 34); MARA Birdo incmodo, vivo ou morto, pois a necessidade, presente, sorrindo. (p. 34) Se por um lado essas falas revelam o amor da jovem pelo poeta, por outro comprovam que ela tem, sim, uma conscincia poltica relativa morte de Birdo, e a pea ressalta o lado poltico de sua transformao a partir do contato com o poeta. Ao analisar a construo do texto dramtico, Michalski enfatizou a mltipla eloqncia da palavra, que resultou numa linguagem potica repleta de frases curtas e ritmadas que se juntam em monlogos que, por mais rebuscados que sejam no seu vocabulrio, por mais estilizados que sejam na sua construo gramatical e na ocasional mistura de prosa e rima, nunca se tornam preciosos ou literrios, no sentido pejorativo do termo. 42 O crtico ainda enfatiza que essa linguagem permitiu estabelecer uma conveno teatral potica onde os acontecimentos narrados na pea adquirem uma nova dimenso de coerncia: [...] numa primeira etapa os personagens transcendem sua qualidade individual para se tornarem smbolos das foras sociais que representam; mas numa segunda etapa eles transcendem o esquema poltico e voltam ao individual, s que agora no plano superior das grandes paixes trgicas. Dentro deste universo, no de todo implausvel que todas as esperanas e perspectivas fiquem concentradas nas mos de uma mocinha burguesa, muito pouco consciente da essncia das foras que esto em conflito em torno dela, despreparada para qualquer tipo de atuao no sentido de modificar estas foras, mas impulsionada pelo trauma emocional da perda de um grande amor. 43
Nesse sentido, observa-se que o crtico justifica a deciso do dramaturgo de sintetizar em Mara as perspectivas de transformao, baseando-se nas motivaes
42 MICHALSKI, Yan. Os perigos das verdades (I). Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 abr. 1977. S/p. 43 Ibid. PONTO DE PARTIDA: A REPRESENTAO DO ARBTRIO POR MEIO DE UMA PARBOLA POLTICA_________81
individuais da personagem. Se essa conjetura no de todo invlida, pois o texto teatral indica relaes pessoais entre personagens e que Mara apresenta, de fato, uma atuao desarticulada, pode-se dizer que simplificador justificar essa escolha apenas com base em termos emocionais. Isso porque, como o prprio Michalski ressaltou, existem [no texto] elementos muito mais determinantes do que a romntica paixo de Mara pelo perfeito heri. 44
Por conseguinte, possvel avaliar que, dentre esses elementos, encontra-se o significado poltico da transformao de Mara no contato com o poeta, fator determinante para ela lutar por justia, seja pela morte de seu amado ou pela dignidade de toda a aldeia. Mara simboliza, sobretudo, a fora social daqueles capazes de transformar a si prprios e, ento, buscarem modificar sua realidade. Portanto, se as foras populares legtimas representantes da transformao social no assumiram uma atitude de contestao, porque necessitam rever sua postura ante os acontecimentos, o que no significa ausncia da classe trabalhadora na luta contra a opresso. Afinal, Birdo o poeta morto tambm operrio. Dito isso, Ponto de Partida dialoga com o contexto histrico da dcada de 1970, em que todos so chamados a refletir sobre suas posturas de ao e omisso ante a arbitrariedade de um poder repressivo; por isso vale recuperar os acontecimentos histricos motivadores da escrita do texto dramtico e da repercusso de sua encenao para se verificarem as possveis identificaes que o pblico estabeleceu com esse espetculo. No dizer de Fernando Peixoto, a relao deles [dos personagens] com o morto a pea. E a relao da platia com o morto o espetculo. 45 Assim, quando se menciona a identificao do espectador com esse espetculo, remete-se sua recepo entre o pblico para se estabelecerem os dilogos e as interpretaes possveis que a sociedade da dcada de 1970 manteve com essa encenao.
44 MICHALSKI, Yan. Os perigos das verdades (I). Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 abr. 1977. S/p. 45 Depoimento de Fernando Peixoto concedido professora doutora Rosangela Patriota Ramos em 01 jul. 2002. _________________________ _________________________
[...] Pra noite do Brasil, meu Brasil / Que sonha com a volta do irmo do Henfil / Com tanta gente que partiu / Num rabo-de-foguete / Chora a nossa ptria, me gentil / Choram Marias e Clarices / No solo do Brasil / Mas sei que uma dor assim pungente / No h de ser inutilmente / A esperana dana / Na corda-bamba de sombrinha / E em cada passo dessa linha / Pode se machucar / Azar! A esperana equilibrista / Sabe que o show de todo artista / Tem que continuar...
O Bbado e a Equilibrista BOSCO, Joo / BLANC, Aldir
Captulo 3 Ponto de Partida (1976): dilogos com a Histria e a recepo do espetculo teatral PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________83
Governo Geisel e o Caso Herzog: abertura lenta, gradual e segura versus arbitrariedade, tortura e morte
No captulo anterior ressaltou-se a necessidade de recontar acontecimentos histricos motivadores da escrita de Ponto de Partida, o que permite dialogar com uma conjuntura especfica: a morte do jornalista Vladimir Herzog e um processo de distenso poltica no pas iniciado no governo de Ernesto Geisel (19741978), que se dispunha a promover uma abertura lenta, gradual e segura. Mas um exame cuidadoso dessa poca revela que esse projeto estava repleto de ambigidades, retrocessos e interrupes: se possvel dizer que houve passos importantes rumo liberalizao poltica, tambm o afirmar que em outros momentos houve recrudescimento do regime, dissonante de uma idia de democracia. Assim, convm caracterizar a situao econmica e poltica do pas quando o presidente Geisel assumiu o poder. Na economia, uma crise mundial resultante do elevado preo do petrleo 1
acarretou, no Brasil, a falncia de um modelo econmico responsvel pelo intenso crescimento do pas entre 1968 e 1973. Nessas circunstncias adversas, os rumos da economia se alteraram, aniquilando o modelo de desenvolvimento do aclamado milagre econmico, baseado, acima de tudo, na exportao de bens manufaturados e importao de equipamentos e tecnologia avanados. Com a crise e a desvalorizao do dlar, caram os valores das exportaes, ao mesmo tempo que continuavam aumentando o volume e os valores das importaes, significando dficit na balana comercial e o recurso a novos emprstimos. 2 Esses fatores levaram a nao a enfrentar um longo perodo de ajustamento, endividamento externo e, a partir da segunda metade dos anos de 1970, uma intensa recesso econmica. No campo poltico, o projeto de disteno ou abertura poltica subordinou-se ao princpio bsico de mant-lo sob controle do governo e nos limites
1 Segundo Habert, Aparentemente, os primeiros sintomas da crise mundial manifestaram-se na esteira da chamada crise do petrleo, quando os pases rabes membros da OPOP (Organizao dos Pases Exportadores de Petrleo) e responsveis pela maior parte da produo mundial de petrleo suspenderam suas exportaes em represlia ao apoio dado a Israel por potncias do Ocidente na guerra do Oriente Mdio. A medida provocou a elevao dos preos mundiais do petrleo que em pouco tempo triplicaram. O encarecimento do petrleo [...] prejudicou os pases no-produtores como Alemanha e Japo e, sobretudo, aqueles pases menos desenvolvidos que eram grandemente dependentes do petrleo importado, a exemplo do Brasil. In: HABERT, Nadine. A Dcada de 70: Apogeu e crise da ditadura militar brasileira. 3. ed. So Paulo: tica, 2003, p. 4041. 2 Ibid., p. 41. PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________84
da ordem havia at a manuteno dos aparelhos repressivos e a aplicao profusa do AI-5 e da Lei de Segurana Nacional. Porm, uma abertura segura tinha como um grande desafio enfrentar os oponentes no prprio universo militar, em especial os radicais da linha dura, que buscavam inviabilizar o processo: Entre os militares, este projeto, defendido pelo grupo castelista (do qual faziam parte Geisel e Golbery do Couto e Silva, um dos principais mentores do projeto), no tinha apoio unnime, encontrando resistncias no grupo da linha dura para o qual a ditadura militar devia se manter inalterada em nome da Segurana Nacional. A realizao do projeto de abertura implicava a diminuio da influncia dos duros no governo, sem contudo desmontar o aparelho repressivo ocupado por militares deste grupo. Em geral, os embates entre castelistas e duros foram travados nos bastidores do poder e pelo menos em duas ocasies expressaram-se mais abertamente: nos assassinatos sob torturas dos presos polticos Vladimir Herzog e Manoel Fiel Filho e na sucesso presidencial de Geisel por Figueiredo. 3
Compunham, portanto, a conjuntura que se formou diferentes posies polticas interessadas nas mudanas e na permanncia do status quo. Uma avaliao do ministrio no governo Geisel que destacavam nomes como os de Armando Ribeiro Falco, responsvel pelo Ministrio da Justia, e do general Golbery do Couto e Silva, da Casa Civil, revela as ambigidades da distenso e a responsabilidade de cada indivduo no processo. Homem autoritrio, Falco desenvolveu laos de lealdade ao regime militar, dando a seu ministrio um perfil condizente com a linha dura da ditadura. 4 De estilo oposto, Golbery exerceu funo decisiva na formulao, na
3 HABERT, Nadine. A Dcada de 70: Apogeu e crise da ditadura militar brasileira. 3. ed. So Paulo: tica, 2003, p. 44. 4 A pesquisadora D Araujo, ao examinar o arquivo pessoal do presidente Ernesto Geisel em particular os documentos relativos ao Ministrio da Justia , observou que, apesar de esse governo se mostrar favorvel a um processo de transio, as medidas de endurecimento do regime empreendidas pelo ministrio da Justia sobrepunham-se quelas que preconizavam a democratizao. Tais medidas, segundo D Araujo, deviam-se, sobretudo, a atuao do ministro Armando Falco, mas refletiam tambm a estratgia do governo Geisel de conduzir a mudana sem desautorizar os aliados que sustentavam as bases do regime. Desse modo, conhecido pela liderana do processo de abertura poltica, a imagem do governo Geisel que sai desses papis a que enfatiza o controle poltico, a represso esquerda e oposio, e a censura imprensa. O ministrio ali retratado situa-se mais como um espao da linha dura do que como a esfera que comandou a mudana. Dito de outra forma, espelha mais o lado duro da ao do governo, pois efetivamente o governo Geisel usou os poderes excepcionais da ditadura, fechou o Congresso, cassou mandatos e comandou operaes violentas contra os comunistas. (p. 23) Ao fazer esta reflexo, D Araujo se preocupa com ressaltar que a anlise desses documentos no permite uma compreenso global do plano poltico do governo, mas retrata o perfil e a atuao do ministro e do grupo militar a ele vinculado. Os documentos revelam as ambigidades que marcaram esse perodo, em que Geisel chegou a insinuar [em depoimento] que Armando Falco teria feito o trabalho sujo do governo, enquanto outras lideranas dariam andamento ao projeto de distenso lenta, gradual e segura. (p. 26) Cf.: DARAUJO, Maria Celina. PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________85
conduo e no controle da dinmica da abertura. Suas idias indicativas da independncia do governo em relao tanto oposio poltica quanto linha dura no encontravam respaldo entre militares radicais que acusavam-no de ter urdido o desastre eleitoral de 1974 para articular sua candidatura a presidente, tramando uma anistia, a formao de um novo partido trabalhista e a abertura de uma CPI contra [os] rgos de Segurana. 5
Tais acusaes resultavam da proposta de fim do bipartidarismo (Arena e Movimento Democrtico Brasileiro/MDB), defendida por Golbery, e, sobretudo, da derrota do partido governista (Arena) nas eleies diretas de 1974, quando a bancada oposicionista (MDB) ampliou seus cargos no Senado, na Cmera dos Deputados e fez maioria nas assemblias legislativas nestes estados: Acre, Amazonas, Paran, Rio de Janeiro, Rio Grande do Sul e So Paulo. Assimilada e garantida pelo governo, a reviravolta eleitoral representou importante ganho da sociedade na luta pela retomada do Estado de Direito e acirrou a crise interna entre os militares. 6 Em meio a essa disputa entre liberais e linha dura, o ano de 1975 se definiu como de caa aos comunistas. Se j no havia mais o perigo da luta armada, 7 a ateno se voltou ao
Ministrio da Justia, o lado duro da transio. In: CASTRO, Celso; DARAUJO, Maria Celina. (Org.). Dossi Geisel. 3. ed. Rio de Janeiro: Ed. da FGV, 2002, p. 2140. 5 GASPARI, Elio. A Ditadura Encurralada. So Paulo: Cia. das Letras, 2004, p. 68. 6 O historiador Couto fez a seguinte avaliao sobre as expectativas do governo Geisel para as eleies de 1974: [...] Sua expectativa era a de que o incio da distenso trouxesse maior equilbrio ao sistema bipartidrio, ameaado pelo esmagamento eleitoral do MDB nas eleies anteriores. Alm disso, eleies relativamente livres contribuiriam para fortalecer a aceitao e legitimidade poltica do governo. Houve maior liberdade para a realizao das campanhas eleitorais. A mais importante inovao foi o acesso dos candidatos s redes de televiso. (p. 160) Contudo, a derrota do governo evidenciou o equvoco de sua estratgia poltica e assim, no futuro, escaldado do pleito de 1974, o governo iria mudar unilateral e casuisticamente as regras eleitorais para melhorar o desempenho da Arena. Como o uso e o acesso televiso, por exemplo. (p. 165) Couto referia-se as eleies municipais ocorridas em 1976, em que o governo conclui que o acesso relativamente livre ao rdio e televiso tivera influncia acentuada na vitria oposicionista. (p. 195) Diante dessa concluso, a alternativa encontrada foi editar a Lei Falco (referncia ao ministro da Justia), que disciplinou e limitou o uso do rdio e da televiso para fins eleitorais. (p. 195) Foram proibidos os debates polticos, a afixao de cartazes em locais pblicos, reduzindo a campanha eleitoral nos meios de comunicao leitura dos dados do candidato e da exposio de sua foto na TV. Essas medidas prejudicaram sobremaneira o MDB, pois o partido no possua estrutura nem diretrio em muitos dos municpios brasileiros. Observa-se nessas atitudes um recuo no processo de distenso que, para Geisel e Golbery, tornou-se necessrio, pois no fazia parte de seus planos uma transferncia imediata de poderes para seus opositores do MDB. Cf.: COUTO, Ronaldo Costa. Histria indiscreta da ditadura e da abertura: Brasil: 19641985. 4. ed. Rio de Janeiro: Record, 2003. 7 A sucesso de diversas medidas de endurecimento do regime, sobretudo nos primeiros anos de 1970, com a criao de uma poderosa rede de DOICODIs, provocou a derrota de organizaes de esquerda que viram na guerrilha e nas aes revolucionrias a possibilidade real de combater a ditadura a exceo foi a Guerrilha do Araguaia, ativa at princpios de 1975, quando tambm foi dizimada pelas PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________86
partido de esquerda que, embora clandestino, tinha certa capacidade de articulao: o PCB. Assim, artistas, estudantes, jornalistas e profissionais liberais identificados como militantes do partido se tornaram alvo preferencial dos agentes do Destacamento de Operaes Internas Centro de Operaes de Defesa Interna (DOICODI). 8 Para os radicais, cujos principais representantes dominavam os rgos de represso e a quem o processo de abertura tanto incomodava, tornou-se prioritrio provar que o pas se encontrava sob a ameaa comunista e, desse modo, minar o projeto do governo. Para tanto, era necessrio desmantelar o Partido Comunista Brasileiro e prender seus principais dirigentes; em ao conjunta do Centro de Informao do Exrcito (CIE) com o Servio Nacional de Informaes (SNI), 9 promoveu-se um levantamento detalhado sobre o PCB, que chegou a encontrar at uma base do partido dentro da Polcia Militar paulista. Iniciada em janeiro, a caada levou ao crcere dezenas de pessoas: em junho, foram contabilizados 38 presos; em setembro ms anterior ao assassinato de Herzog a documentao oficial do II Exrcito informava a existncia de 12 presos na carceragem do DOI em So Paulo: Todos os presos tinham um ponto em comum: eram acusados de pertencer ao Partido Comunista Brasileiro, ilegal naquela poca. O comit estadual do PCB homens e mulheres que viviam na clandestinidade, sob nomes falsos tinha sido quase todo capturado, entre fins de setembro e comeo de outubro. Essas prises desencadearam uma verdadeira operao de guerra em que foram seqestradas, presas e torturadas quase cem pessoas: profissionais liberais, estudantes, trabalhadores, membros do MDB o nico
Foras Armadas. Sobre a luta armada no Brasil durante as dcadas de 1960/1970, consultar: GORENDER, Jacob. Combate nas trevas. 6. ed. So Paulo: tica, 2003. 8 O Exrcito assumiu, em 1970, por meio de um documento intitulado Diretriz de Segurana Interna, o comando das atividades de segurana, adquirindo supremacia sobre a administrao civil e sobre a Marinha e a Aeronutica. Com isso, foram criados, nas principais capitais, os DOICODIs (Destacamento de Operaes Internas Centro de Operaes de Defesa Interna). Os de So Paulo e Rio de Janeiro eram os mais ativos. Em So Paulo, o DOI herdou a estrutura da Operao Bandeirantes (OBAN), criada em 1969, por meio de uma Diretriz para a Poltica de Segurana Interna, responsvel pelas normas que centralizavam o sistema de segurana repressivo no pas. Cf.: GASPARI, Elio. A Ditadura Escancarada. So Paulo: Cia. das Letras, 2002, p. 5968; 175190. 9 De acordo com Castro, as apreciaes [do SNI] sempre procuram assinalar o carter ainda revolucionrio que o pas estava vivendo, mesmo considerando-se o projeto de abertura assumido por Geisel. A partir desse pressuposto que so julgadas todas as manifestaes consideradas de oposio ao governo, quer legais, quer subversivas. (p. 43) Em outra passagem, Castro salienta que, embora a categoria subverso tivesse um carter amplo, no fundo, reduzia-se a uma estratgia comunista. (p. 51) Cf.: CASTRO, Celso. As apreciaes do SNI. In: CASTRO, Celso; DARAUJO, Maria Celina. (Org.). Dossi Geisel. 3. ed. Rio de Janeiro: Ed. da FGV, 2002, p. 4161. PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________87
partido de oposio legal , dirigentes sindicais e gente sem nenhum tipo de militncia poltica. 10
Em outubro, aps prenderem mais de uma dezena de jornalistas acusados de participar de atividades subversivas e comunistas, dentre os quais Paulo Srgio Markun, chefe de reportagem da TV Cultura, e Rodolfo Konder, jornalista da revista Viso, os agentes do DOI se dirigiram sede da TV Cultura, em busca de Vladimir Herzog. Um conjunto de fatores desencadeou a priso do jornalista. Primeiro, a ligao com PCB; segundo, o fato de que a indicao dele para a direo de jornalismo da emissora foi interpretada como a volta dos subversivos TV do governo paulista. 11 A aprovao do governador Paulo Egydio Martins (nomeado ao governo de So Paulo pelo presidente Geisel) para que Herzog assumisse a direo de jornalismo em substituio a Joo Walter S. Smolka, homem que, segundo o SNI, sempre procurou cooperar com os rgos de segurana, assumiu um significado especial para os militares da linha dura: a insinuao do comprometimento do governo aberturista com a subverso na imprensa. 12
A esses fatores se acrescenta um terceiro, um incidente que marcou o incio da gesto de Vlado: o noticirio do dia 3 de setembro de 1975, apresentado ao meio- dia, trouxe um documentrio ingls de 7 minutos sobre Ho Chi Minh, lder comunista do Vietn do Norte. Herzog vetou o documentrio do telejornal noturno, mas a reportagem repercutiu negativamente no dia seguinte. Segundo Paulo Markun, o documentrio assumiu ares de provocao. 13 A TV Cultura foi acusada de manter infiltrada em seu quadro de funcionrios elementos de esquerda e veicular informaes tendenciosas. O jornalista Cludio Marques ligado linha dura do
10 MARKUN, Paulo. (Org.). Vlado: Retrato da morte de um homem e de uma poca. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 09-10. 11 Vladimir Herzog trabalhou na emissora anos antes, no perodo em que foi implantado o telejornalismo na TV Cultura. poca destacou-se na programao o Hora da Notcia. Com durao de dois anos, o programa atraiu permanente represso e censura, por furar o bloqueio do regime, dando uma viso crtica dos assuntos internacionais e das reais condies de vida do povo brasileiro. A idia, absolutamente anticlandestina, era procurar, sem provocaes, criar ali uma possibilidade de se enxergar o pas real, em oposio imagem idealizada de um pas sem problemas, em paz, forjada pela ditadura e impingida aos meios de comunicao (geralmente coniventes). Em 1974, o programa sofre interveno e toda a direo [inclusive o Vlado] demitida. Cf.: Vlado 30 anos depois. Direo de Joo Batista de Andrade. Europa Filmes (DVD). Color. 86 min. 2006. Extras: Biografia. 12 Ibid. 13 Vlado 30 anos depois. Direo de Joo Batista de Andrade. Europa Filmes (DVD). Color. 86 min. 2006. PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________88
governo militar alardeou, em sua coluna e programa de TV, a infiltrao comunista na TV Cultura: reduto da subverso. Em um ataque, escreveu no jornal ltima Hora: Bastante comentada, por sua oportunidade e qualidade, a reportagem levada ao ar na quarta-feira, pela TV Cultura, em seu programa noticioso do meio-dia. Inmeros minutos da programao da emissora educativa foram dedicados histria do Vietn e s lutas que ali ocorreram nos ltimos anos, dando-se especial destaque a pensamentos e figura de Ho Chi Minh, o lder comunista do Vietn do Norte. Pode ser que exista uma razo muito forte para tal tipo de preocupao na TV Cultura, mas no h dvida que, no Brasil, existem temas muito mais educativos e salutares do que a histria dos conflitos na Indochina ou os conceitos do vietcongue. 14
O episdio foi encerrado com um esclarecimento do ento secretrio da Cultura Jos Mindlin, que saiu em defesa dos jornalistas e prometeu investigar os fatos quando fossem concretos. Quanto a Herzog, Mindlin se limitou a dizer que lhe parecera um profissional srio, tinha a ficha limpa e no podia ser responsabilizado por algo que havia sido colocado no ar no dia de sua posse e que, portanto... seria uma injustia demiti-lo. 15 Assim, Vlado continuou no cargo, mas a juno desses fatores, mais as mudanas promovidas por ele no telejornal da emissora, abriu caminho para que os agentes viessem ao seu encalo. 16
14 MARKUN, Paulo. Meu querido Vlado: a histria de Vladimir Herzog e do sonho de uma gerao. Rio de Janeiro: Objetiva, 2005, p. 79. 15 Ibid., p. 80. 16 A postura de Vladimir Herzog frente do jornalismo da TV Cultura refletia o perfil poltico do jornalista ao longo de sua trajetria profissional e de vida. Vlado, como era comumente chamado pelos amigos, nasceu na cidade de Osijek, Iugoslvia. Na infncia, com a famlia, vivenciou as dificuldades da perseguio nazista aos judeus durante a Segunda Guerra Mundial. Com o fim da guerra, a famlia se mudou para o Brasil, em busca de oportunidades de trabalho. Anos depois, em 1959, Vlado entrou para o curso de Filosofia da Universidade de So Paulo. Nesse mesmo ano, iniciou suas atividades jornalsticas no jornal O Estado de S. Paulo, mas fazer cinema, e cinema documental, tinha se tornado a sua principal aspirao. Sua sensibilidade para as artes teatro, msica, cinema, literatura e seu prazer em falar de arte e cultura o fizeram aproximar-se dos movimentos culturais voltados para o Brasil real: o teatro de Augusto Boal, Gianfrancesco Guarnieri e Oduvaldo Viana Filho, o cinema novo de Nelson Pereira dos Santos. No entanto, ainda que viesse a colaborar na pgina de arte e no suplemento [literrio do Estado], continuaria reprter de assuntos gerais. Com o golpe militar, em 1964, Vlado, casado com Clarice e insatisfeito com a situao do pas e com o clima no Estado, conseguiu uma bolsa de estudos e estgio na emissora estatal de TV de Londres, a BBC. Ali, Vlado completaria o seu amadurecimento profissional, poltico e cultural; [e] transferiu seu interesse imediato do cinema documental para a TV. E, assim, em fins de 1968, voltou ao Brasil. No incio da dcada de 1970, assumiu o cargo de editor de cultura da revista Viso. Segundo Markun: O produto mais lembrado de sua passagem pela revista a capa que apresentava uma jovem de olhos vendados e uma pergunta: O que h com a cultura no Brasil? Escrita a quatro mos com Zuenir Ventura [...] o texto indicava dois fatores como os principais responsveis pela crise da cultura: o AI-5 e a censura. [...] E ainda apontava o dedo para a censura, responsvel pela proibio de mais de cem peas de teatro, trinta filmes e 61 msicas. (p. 39) Em 1975, assumiu o jornalismo da TV Cultura, onde sua atuao PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________89
Mesmo informado de que seria preso seu nome havia sido citado em interrogatrios , Vlado no quis fugir. Ento, na noite de 24 de outubro, sexta-feira, os agentes do DOI foram prend-lo na redao da Cultura. Sob a alegao de que estava terminando a edio de um telejornal, Herzog se prontificou a prestar esclarecimentos na sede do DOICODI na manh seguinte. A interferncia de diretores da empresa e de colegas de trabalho contribuiu para que Vlado passasse aquela noite em casa. No sbado ele se apresentou; horas depois foi assassinado. Duas hipteses principais circularam. A primeira, de que teria havido um acidente de trabalho dos torturadores. A segunda, de morte proposital, como provocao dos radicais ao governo. As duas eram estarrecedoras. 17
Na mesma noite, o comando do II Exrcito noticiou, em nota oficial, que Vladimir Herzog havia cometido suicdio na sala onde confessou ser membro do PCB. Como justificativa para a morte, a verso de que Vlado, para no admitir ser agente da KGB e brao direito do governador Paulo Egydio como ficara comprovado , suicidou-se. A incredulidade e indignao de todos comearam a romper as barreiras do medo. Contrariando as normas de que os mortos no DOI fossem enterrados poucas horas aps a morte e com discrio, Clarice Herzog exigiu um velrio, ocorrido no domingo, no Hospital Albert Einstein; o caixo permaneceu fechado. Antes, porm, o corpo passou pelo Instituto Mdico Legal (IML), para ser autopsiado. Jornalistas se revezaram numa viglia permanente, a fim de impedir que rgos de segurana pressionassem para que o enterro fosse ao amanhecer. A cada instante, centenas de pessoas chegavam ao velrio, a exemplo do cardeal D. Paulo Evaristo Arns e do senador Franco Montoro (MDB). Acompanhado por cerca de 600 pessoas, o enterro transcorreu em clima de tenso. Vlado no foi enterrado nas quadras destinadas aos suicidas no Cemitrio Israelita; mas a cerimnia,
poltica se exprimia na preocupao de abrir espao presena do povo nos noticirios. Ainda segundo Markun, sob o comando de Vlado, o jornal passou a abrir com manchetes sobre assuntos de utilidade pblica desidratao infantil, novas tarifas do transporte pblico, o Dia do Professor. Quando a notcia envolvia decises oficiais, o enfoque era para as suas conseqncias na vida das pessoas. [...] Se havia um fato relevante na poltica brasileira, governo e oposio recebiam o mesmo espao. (p. 85; 87) Para Herzog, a forma encontrada para lutar contra a ditadura se deu na maneira de como tratar a notcia: opor-se s mentiras fabricadas pelos aparelhos de propaganda do governo. Cf.: MARKUN, Paulo. Meu querido Vlado: a histria de Vladimir Herzog e do sonho de uma gerao. Rio de Janeiro: Objetiva, 2005. As demais citaes foram extradas do relato de Lus Weis sobre o perfil poltico de Vlado Herzog, publicado em: MARKUN, Paulo. (Org.). Vlado: retrato da morte de um homem e de uma poca. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 3652. 17 COUTO, Ronaldo Costa. Histria indiscreta da ditadura e da abertura: Brasil: 19641985. 4. ed. Rio de Janeiro: Record, 2003, p. 179. PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________90
em geral de duas horas, aconteceu em 15 minutos, indignando familiares e amigos. Segundo relato de Hamilton Almeida Filho, 18 a chegada de quatro jornalistas Paulo Srgio Markun, George Duque Estrada, Anthony de Christo e Rodolfo Konder, presos antes de Vlado foi o clmax do nervosismo que atingiu as pessoas presentes. Todos tinham interesse em saber sobre as ltimas horas de Vlado nas dependncias do DOI CODI; os jornalistas, no entanto, s informaram que teriam de se apresentar novamente no DOI na manh seguinte. A liberao tinha sido excepcional para o enterro. Com a notcia da morte de Herzog, comearam a chegar sede do Sindicato dos Jornalistas as primeiras manifestaes de solidariedade. Quando o acontecimento se tornou pblico, telegramas e cartas de apoio categoria vieram de todo o Brasil e at do exterior. O sindicato recebeu a adeso de associaes de classes, sindicatos de outras categorias como o Sindicato dos Artistas e a Associao dos Produtores de Espetculos Teatrais , jornalistas, deputados, pessoas do povo e estudantes. Transformou-se num espao onde se reuniram os setores mais combativos de oposio ao regime. Diante disso, a diretoria optou por uma srie de diretrizes, que embora tenha desagradado a muitos se tornou fundamental naquele momento. Segundo Jordo, membro da diretoria poca: Sob a liderana de Audlio Dantas, que a cada momento mais se afirmava, no houve vozes discrepantes nas decises que tomamos e nas diretrizes que traamos para conduzir a luta dos jornalistas. Em primeiro lugar, no poderamos declarar o Sindicato em assemblia. [...] concordamos que sua formalizao como tal era um risco que no podamos assumir, at por razes estatutrias e legais, dada a presena de pessoas estranhas categoria dos jornalistas. [...] Anti- democrtica foi dos termos mais freqentes que ouvimos para qualificar nossa deciso de conduzir aquela concentrao e as que se realizariam nos dias seguintes como reunies de informao [...] Para ns, essa tinha sido a melhor sada encontrada no momento... Paradoxalmente, a tribuna que se abria aos jornalistas e s foras democrticas que viam no Sindicato o nico canal de protesto e debate existente naquele momento, era um rgo, em ltima instncia, dependente e subordinado ao Ministrio do
18 ALMEIDA FILHO, Hamilton. A Sangue Quente: a morte do jornalista Vladimir Herzog. So Paulo: Alfa-Omega, 1978, p. 2830. Na verdade, esse relato integra um minucioso trabalho jornalstico sobre a morte de Herzog, desenvolvido para o jornal EX16 (novembro), peridico da imprensa alternativa que foi s bancas em 6 de novembro de 1975. Sua divulgao ocasionou a decretao da censura prvia ao peridico, e, numa deciso conjunta, seus editores encerraram as atividades do jornal com a publicao do EX17 (dezembro). Depois, em 1978, foi publicada em forma de livro-reportagem a matria que apresentou, dois anos antes, um relato aprofundado dos fatos que conduziram e se seguiram morte de Vladimir Herzog, embasando-se em depoimentos, laudos, notas e documentos oficiais. PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________91
Trabalho por uma legislao que, com justificado empenho, os dirigentes sindicais lutam para derrubar. 19
As manifestaes de protesto se estenderam Universidade de So Paulo (USP), onde os estudantes entraram em greve com o apoio de professores. Movimentos semelhantes boicote s aulas aconteceram em outras universidades, em especial na rea de comunicao, e chegaram a outros Estados. 20 Vozes de todo o pas e at do exterior 21 se manifestaram sobre o assassinato transformado em suicdio. A necessidade de resistir opresso fez o medo dar lugar indignao e impelir a sociedade e setores de oposio a denunciarem as arbitrariedades da ditadura militar. Jornais como o semanrio Movimento tiveram artigos censurados; outros como o Tribuna da Imprensa foram impedidos de divulgar O Caso Herzog como ficou conhecido o episdio. Houve, ainda, os que escreveram notas, colunas e editoriais denunciando o clima de terrorismo no pas, dentre os quais, O Estado de S. Paulo e Jornal da Tarde. Tambm ligados grande imprensa, os dirios Folha de S. Paulo e Folha da Tarde adotaram uma linha editorial marcada pela cautela, mantendo-se declaradamente como fora auxiliar dos rgos de represso. 22 Desse modo, as diferentes posies assumidas pela imprensa revelaram os limites de
19 JORDO, Fernando. Dossi Herzog: priso, tortura e morte no Brasil. 5. ed. So Paulo: Global, 1984, p. 55-56. 20 O Estado de S. Paulo divulgou a seguinte nota: Os alunos da Faculdade de Direito do Largo de So Francisco e os de quase todos os cursos da Pontifcia Universidade Catlica decidiram ontem paralisar as aulas, em protesto contra as prises de jornalistas, estudantes e professores universitrios e pela morte do jornalista Vladimir Herzog. Na Faculdade de Medicina da Santa Casa e nas Faculdades Objetivo os estudantes tambm se manifestaram contra os ltimos acontecimentos. Na Universidade de So Paulo, quase todas as faculdades continuam com as aulas paralisadas. [...] Um abaixo-assinado contendo a adeso de mais de 500 professores da USP ser entregue hoje ao reitor, que dever remet- lo depois ao governador Paulo Egdio. ESTUDANTES param. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 31, out./1975. Disponvel em: <http://www.fpabramo.org.br/especiais/vlado/apresentacao.htm>. Acesso em: 15 set. 2003. 21 Publicaes estrangeiras como os jornais Le Monde, da Frana, The Guardian, da Inglaterra, e The Times, dos Estados Unidos, publicaram reportagens sobre a morte de Herzog. No geral, as notcias versavam sobre o impacto da morte, alm de fazerem crticas severas verso oficial de suicdio e s prticas arbitrrias do governo militar, que impediam a liberdade de imprensa no pas. 22 PEROSA, Llian M. F. de Lima. Cidadania Proibida: o caso Herzog atravs da imprensa. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado; Sindicato dos Jornalistas Profissionais no Estado de So Paulo, 2001, p. 29. PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________92
atuao desses jornais e, sobretudo, as contradies e ambigidades que marcaram esse perodo. 23
No governo, as opinies foram contraditrias. O ministro da Justia, Armando Falco, um dos representantes da linha dura, manteve-se firme quanto s acusaes, chegando mesmo a ignorar os protestos contra a ditadura ao afirmar que o
23 Perosa faz uma reflexo sobre a atuao da grande imprensa paulista no Caso Herzog: analisa artigos veiculados nos dirios O Estado de S. Paulo, Jornal da Tarde, Folha de S. Paulo e Folha da Tarde, examinados segundo trs temas: morte, ato ecumnico e divulgao do inqurito policial militar, com a preocupao primordial de ressaltar o tratamento especfico de cada peridico dado ao caso e confrontando os contedos entre os jornais e, tambm, com bibliografias que se debruaram sobre o Caso Herzog e o papel da imprensa no perodo da ditadura militar. Uma anlise surgida do contato com essa documentao e que se revelou de extrema importncia foi o de examinar a situao da imprensa no cenrio da abertura. Isso porque, ao longo do regime militar, a imprensa sofreu forte interferncia em seu trabalho, e a veiculao de informaes ao leitor foi uma preocupao dos governos militares, pois era necessrio preservar a imagem do regime e manter a sociedade alheia s suas aes arbitrrias. Com o governo Geisel, a remoo da censura imprensa se tornou realidade, porm a sada dos censores das redaes dos jornais foi seletiva: alm de o governo no editar nenhuma legislao ou ato formal pela liberdade de imprensa seguindo a linha da abertura lenta, gradual e segura , ela no foi destinada a todos os jornais. Segundo Perosa: a prioridade que os planejadores davam em relao imprensa tinha razes justificadas. Eles estavam determinados a us-la como meio de intimidao aos rgos de represso que se opunham ao projeto da abertura [a oposio representada pela linha dura]. (p. 41) Por outro lado, era preocupao do governo que esse processo de liberalizao no resvalasse para a crtica aos fundamentos daquele Estado, da a adoo de uma estratgia em que a liberdade de imprensa se deu por meio de um mtodo gradual e desigual entre os diversos rgos; alm disso, todo o ato de suspenso da censura prvia era acompanhado de recomendaes contra excessos (p. 47), estimulando, assim, a autocensura, importante mecanismo limitador da ao da imprensa no processo de abertura poltica. (p. 48) Perosa chama a ateno, contudo, para o fato de que o receio de que atitudes mais agressivas da imprensa pusessem em risco o processo de abertura no foi o nico motivo para a autocensura: aliado a isso, estava, sobretudo, a autopreservao, ou seja, jornais que colaboraram com o Estado estabelecido para preservar seus interesses polticos e financeiros, como o grupo Frias (Folha de S. Paulo e Folha da Tarde), que assumiu sem discusso a autocensura, j que o grupo estava em plena expanso de seus negcios. (p. 31) Apesar disso, a imprensa foi instrumento essencial ao processo de vitalizao e ampliao da distenso poltica, em especial medida que o medo e o silncio deram lugar necessidade de denunciar a fora do arbtrio. Por outro lado, esteve a imprensa alternativa (com censura prvia at 1978) ou nanicos, como eram chamados, responsvel pela veemente cobrana de uma restaurao democrtica, dos direitos humanos e pelas crticas ao modelo econmico. Esses peridicos objetivavam no s se opor ao governo, mas tambm participar ativamente das transformaes pelas quais lutavam, promovendo debates sobre assuntos econmicos, polticos e culturais. Com linhas editoriais distintas, a imprensa alternativa se identificou em torno de um projeto comum: o combate ditadura, a um capitalismo perifrico e ao imperialismo, que se encontravam personificados no governo militar. O boom da imprensa alternativa no Brasil, ocorrido na primeira metade da dcada de 1970, possibilitou o surgimento de importantes peridicos que tinham por fundamento contribuir para a formao de uma conscincia crtica nacional. Dentre os mais representativos, estavam O Pasquim, Bondinho, Versus, Coojornal, Reprter, EX, Opinio, Em Tempo e Movimento, dentre outros. A posio veemente e corajosa de contestao ao regime militar levou a censura a uma atuao ostensiva e implacvel sobre esses jornais. No se pretende, nessas breves linhas, esgotar esse assunto, complexo e de importncia para o debate historiogrfico. Nesse sentido, vale ressaltar alguns trabalhos que realizam uma profcua reflexo sobre censura e imprensa no Brasil: AQUINO, Maria Aparecida de. Censura, Imprensa, Estado Autoritrio (19681978): o exerccio cotidiano da dominao e da resistncia: O Estado de S. Paulo e Movimento. So Paulo: Edusc, 1999. KUCINSKI, Bernardo. Jornalistas e Revolucionrios: nos tempos da imprensa alternativa. 2. ed. So Paulo: Edusp, 2003. KUSHNIR, Beatriz. Ces de Guarda: jornalistas e censores, do AI-5 Constituio de 1988. So Paulo: Boitempo, 2004. PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________93
pas se encontrava em ordem e tranqilidade. O presidente Geisel, por sua vez, conservou um discurso mais conciliatrio, embora deixasse claro que no aceitaria contestaes abalarem a tranqilidade do pas, como se comprovou nessa nota divulgada pelo dirio O Estado de S. Paulo a nota evidencia, ainda, que, nos mesmos jornais onde se relatavam as oposies ao regime, viam-se advertncias e ameaas aos supostos subversivos. O presidente Geisel encara a morte do jornalista Vladimir Herzog como um episdio lamentvel mas no vai permitir que as repercusses do ato sejam utilizadas para conturbar a ordem e gerar um clima de inquietao em todo o Pas [...]. Trata-se de um fato consumado e o que o governo vai fazer impedir que ocorram novos incidentes dessa natureza. [...] Temos que evitar que uma manifestao de solidariedade sirva de instrumento de intranqilidade ou de contestao. Aqui cabe lembrar uma frase do general Golbery: segurem os seus radicais que ns seguramos os nossos. 24
A manifestao de solidariedade a que Geisel se referiu foi a realizao de um culto ecumnico na Catedral da S em homenagem a Herzog. A deciso de se fazer o culto foi tomada em assemblia no Sindicato dos Jornalistas. Para celebr-lo, fizeram-se presentes o cardeal D. Paulo Evaristo Arns, pelos catlicos; o reverendo Jaime Wright, em nome das igrejas evanglicas, e, como representante judeu, o rabino Henry Sobel. A semana em que ocorreu o culto, que comeou com a morte do jornalista, foi marcada no s por protestos pr-Direitos Humanos, mas tambm pela ameaa de lderes governamentais dirigidas, sobretudo ao Sindicato dos Jornalistas. Na contra- ofensiva, o governo se preparou para a cerimnia na Catedral da S. Alm de manter a presena macia e ostensiva de policiais nos limites prximos catedral, organizou uma ao denominada operao Gutemberg, em que a polcia montou barreiras em vrios bairros da cidade para dificultar o acesso ao centro e, assim, impedir o comparecimento macio da populao. A censura policial impediu que a notcia fosse divulgada pelo rdio e pela televiso, proibidos tambm de darem qualquer cobertura ao Culto. 25
24 GEISEL lamenta. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 31 out. 1975. Disponvel em: <http://www.fpabramo.org.br/especiais/vlado/apresentacao.htm>. Acesso em: 15 set. 2003. 25 JORDO, Fernando. Dossi Herzog: priso, tortura e morte no Brasil. 5. ed. So Paulo: Global, 1984, p. 70. PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________94
Mesmo com todo o aparato repressivo, oito mil pessoas foram praa da S. A catedral ficou lotada, e muitos acompanharam a cerimnia pelo lado de fora. Tenso no comeo, o clima foi tomado pela emoo ante as palavras do cardeal Arns. No dizer de Markun, a chave do culto ecumnico foi D. Paulo Evaristo Arns, um homem de extrema coragem e serenidade que desde os tempos mais duros da represso, defendeu com intransigncia os direitos humanos, e denunciou todo abuso de autoridade. 26 Em suas oraes, o cardeal fez acusaes diretas de que Vlado havia sido assassinado. Ao final, pediu justia e conclamou a sociedade a uma luta pacfica em favor das geraes futuras. Numa atitude oposta esperada pelos policiais, a multido se dispersou em clima de paz e tranqilidade. No fim de dezembro de 1975, mesmo com protestos e dvidas expressas pela imprensa e sociedade, a sensao de impunidade prevalecia. O inqurito policial militar aberto, por determinao do presidente Geisel, objetivava apurar as circunstncias do suicdio do jornalista Vladimir Herzog, nas dependncias do Destacamento de Operaes de Informaes 27 e eximiu de qualquer responsabilidade o II Exrcito, pelo menos em sua verso oficial. O responsvel pelo inqurito general Fernando Guimares Cerqueira Lima era homem de confiana do presidente Geisel, o que pode significar a existncia de duas verses para o inqurito: uma oficial, outra destinada ao pblico interno, em que foram ressaltadas as contradies que marcaram a morte, sob tortura, de Herzog. Contudo, o sentimento de impunidade no prevaleceu apenas do lado de fora do sistema repressivo. Dentro do DOICODI paulista, por exemplo, ele continuou intacto. Tanto que, pouco depois, em 17 de janeiro de 1976, morre ali o operrio Manuel Fiel Filho. 28 Ocorrido trs meses aps a morte do jornalista e em circunstncias parecidas, embora no tenha causado uma comoo pblica, esse episdio exacerbou a crise no governo, levando exonerao do general Ednardo Dvilla Mello e sua imediata substituio pelo general Dilermando Monteiro para o comando do II Exrcito. A atitude de Geisel no deixou dvidas: o afastamento do
26 MARKUN, Paulo. (Org.). Vlado: retrato da morte de um homem e de uma poca. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 207. 27 Ibid., p. 219. 28 COUTO, Ronaldo Costa. Histria indiscreta da ditadura e da abertura: Brasil: 19641985. 4. ed. Rio de Janeiro: Record, 2003, p. 180. PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________95
comandante se relacionava com as mortes ocorridas no DOI do Exrcito. Nesse sentido, compartilhando a hiptese apresentada por Couto, Esse talvez o episdio mais marcante da abertura poltica no governo Geisel. O presidente imps sua autoridade, controle e diretrizes ao aparelho repressivo, fortaleceu sua liderana e enfraqueceu poltica e militarmente a linha dura. Venceu a queda-de- brao. De fato, foi aqui que o governo Geisel comeou efetivamente a enquadrar a represso extremada, radical. Ficou claramente demarcado e decretado o fim do descaso do aparelho repressivo em relao autoridade do governo. E, no menos importante, tornou inquestionvel a desaprovao e intolerncia presidencial tortura de prisioneiros polticos e outras prticas abusivas dos rgos de represso. Deu prova concreta de no compactuar com elas e de que no ia ser complacente com os transgressores. 29
As decises tomadas pelo presidente requerem um exerccio de reflexo para ser bem compreendidas, pois sua crtica aos arbtrios dos rgos repressivos indica, acima de tudo, uma condenao aos excessos cometidos pelos militares da linha dura. Sua deciso no deve ser interpretada como confisso de que o Exrcito foi responsvel pelas mortes no DOICODI; mas ilustra a cautela de Geisel, empenhado em garantir a governabilidade e o controle da ordem, em que as medidas polticas da abertura lenta e gradual transitavam entre a represso e a progressiva substituio dos mecanismos mais ostensivos da legislao autoritria. 30
O inqurito policial aberto para o caso do operrio Fiel Filho, tambm, chegou s mesmas concluses: manteve-se a verso de suicdio mesmo que esta se mostrasse improvvel, pois Manuel teria se enforcado com um par de meias. Ainda assim, o inqurito foi arquivado. A verso oficial de que as mortes no DOICODI foram cometidas pelas prprias vtimas no invalida a importncia delas na restaurao da liberdade democrtica e dos Direitos Humanos no pas. Ao contrrio, a certeza de que esses crimes foram cometidos e inescrupulosamente negados reafirmou a arbitrariedade do governo militar e a necessidade de se combat-la. Muita coisa se alterou por causa desses episdios; houve mais resistncia e mais luta por transformao.
29 COUTO, Ronaldo Costa. Histria indiscreta da ditadura e da abertura: Brasil: 19641985. 4. ed. Rio de Janeiro: Record, 2003, p. 192193. (grifo nosso) 30 HABERT, Nadine. A Dcada de 70: Apogeu e crise da ditadura militar brasileira. 3. ed. So Paulo: tica, 2003, p. 50. PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________96
A ao civil movida por Clarice Herzog contra a Unio foi outro importante passo para se denunciar o arbtrio generalizado em vigor no pas. Proferida em 27 de outubro de 1978, a sentena responsabilizando a Unio pela morte de Herzog representou a vitria de uma rdua batalha travada por advogados, autoridades eclesisticas, estudantes, jornalistas e demais cidados desde o dia em que Vlado fora assassinado. Ao se avaliar a conjuntura definida aps a morte de Herzog, verifica-se a importncia e dimenso do acontecimento, a qual exclui julgamentos que s o idealizem como mrtir da ditadura militar, mas recupera a dimenso poltica da morte, em que os protestos e as manifestaes pblicas comprovaram que a sociedade civil se encontrava insatisfeita com os rumos do pas; e a morte do jornalista representou possibilidade de mudana. No se pode afirmar que, isoladamente, o Caso Herzog foi responsvel pelas transformaes que tiveram incio no Brasil em 1975. Mas a afluncia de diversos fatores, como o colapso do chamado milagre econmico e a tentativa da ultradireita de impedir a abertura controlada, usando a fora de um aparelho repressor violento, possibilitou a setores da sociedade se articularem para consolidar a distenso to prometida.
A luta pelos Direitos Humanos e a formao da frente ampla contra a ditadura
A segunda metade da dcada de 1970 se caracterizou pela intensificao dos movimentos de oposio, em que, diante da diversidade de interesses e reivindicaes, confluiu-se um projeto comum: a luta pelo retorno ao Estado de Direito e a defesa dos Direitos Humanos, temtica central na formao da frente ampla contra a ditadura. Campo geral em que estavam inicialmente inseridas diversas manifestaes oposicionistas foi o da luta pelas liberdades democrticas fim dos governos militares, do AI-5, da censura, das cassaes, das torturas, pelos direitos humanos, anistia, eleies livres, convocao de uma Assemblia Nacional Constituinte. Envolveram diversos setores da sociedade, particularmente das classes mdias urbanas e diversas correntes liberais e de esquerda; estudantes, intelectuais, artistas, setores progressistas do MDB e da Igreja, entidades como a OAB e a ABI. No plano eleitoral e parlamentar, expressavam-se geralmente atravs do MDB, transformado em legenda eleitoral para o voto de protesto nas eleies parlamentares de 1974 e em legenda de frente oposicionista PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________97
heterognea, liderada por setores da burguesia, nas eleies de 1978. 31
Permeando esse debate, tm-se ainda as resolues e a adeso de certo setores do PCB. 32 Intensamente reprimido e agredido no perodo militar, o partido deu apoio frente ampla oposicionista, que o MDB: [...]; em 1974, a esmagadora vitria do MDB nas grandes cidades confirma o acerto de sua poltica a favor de ampla frente contra a ditadura. 33 Numa avaliao da nova situao brasileira definida pelos resultados das eleies de 1974, a edio 118 (dez./1974) do jornal Voz Operria aponta: Quinto: a vitria da oposio demonstrou a importncia fundamental da unidade de ao de todas as foras antifascistas. Pela primeira vez, nesses dez anos de ditadura, uniram-se numa ao concreta de luta praticamente todas as foras que se opem ao regime. Graas unidade, aos instrumentos e recursos gerados pela unidade o sentimento espontneo de descontentamento disseminado nas diversas reas da populao pde encontrar-se com a mensagem dos candidatos de oposio, influindo sobre esta e, ao mesmo tempo, sendo unificado e mobilizado por ela. 34
31 HABERT, Nadine. A Dcada de 70: Apogeu e crise da ditadura militar brasileira. 3. ed. So Paulo: tica, 2003, p. 52. 32 Pontos antagnicos de anlises em relao ao processo de abertura poltica provocaram, com o tempo, uma diviso nas bases do PCB. Resumindo os acontecimentos e afirmaes ps-anistia governamental e o retorno dos exilados podemos dizer o seguinte: 1) Lus Carlos Prestes torna pblica a sua posio e se afasta definitivamente do CC. Ele nega a tese de que no Brasil, as classes dominantes esto passando pela fase da revoluo burguesa; [...] Por isto, contra a frente democrtica ampla, e a favor de uma frente de esquerda. 2) Os que se unem em torno do CC e de Giocondo Dias defendem a idia de que o Brasil est vivendo a sua revoluo burguesa e um valor a ser preservado a democracia. No entanto, a democracia est ligada ao fortalecimento da sociedade civil e suas organizaes de classe, como sindicatos, partidos, comits de bairro etc. Esta forma dinmica de democracia, contrria ao projeto restritivo de auto-reforma do regime militar, leva necessidade de formao de frente ampla ou democrtica de todas as foras e cabe aos comunistas ampli-las sempre, com a incorporao das massas de trabalhadores rural e urbano; naturalmente, estas massas podem defender qualquer tendncia poltica, indo do centro esquerda, desde que ajudem afirmao da sociedade civil contra a ditadura governamental. As reivindicaes particulares de cada um dos grupos que formam a frente ampla devem se difundir com reivindicaes gerais, como Constituinte, eleies livres, etc. Dessa maneira, a luta democrtica instrumento estratgico para se superar a atual fase de revoluo burguesa e, mais tarde, ser atingido o regime socialista. 3) Afinal, dentro do prprio CC surge uma pequena ruptura, que pode ser caracterizada mais como de tendncia Eurocomunista. As duas correntes tm muitos pontos em comum, mas, a ltima leva a conseqncias mais radicais alguns de seus valores. [...] Na sua luta pela democracia, este grupo a favor de frente ampla, no qual devem participar no s operrios, mas tambm a burguesia liberal, que no caso brasileiro inclui at os Golbery de Couto e Silva. CARONE, Edgard. O P.C.B. (19641982). v. 3. So Paulo: Difel, 1982, p. 1011. (grifo nosso) 33 Ibid., p. 6. 34 Ibid., p. 153. PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________98
Aos poucos, a oposio se tornou realidade concreta e ampliou sua presena e seu poder. Nesse contexto, o MDB se constituiu como partido de oposio legal, agregando tendncias e opinies cujo ponto bsico era identificar a luta pela democracia e pelo fim da legislao repressiva. O partido foi alvo de uma legislao arbitrria em, pelo menos, duas ocasies: uma j mencionada foi a edio da Lei Falco, medida preventiva do governo contra os riscos de uma nova derrota eleitoral nas eleies municipais de 1976. Embora atingisse, tambm, o Arena, a lei prejudicou os candidatos oposicionistas; mas a vitria difcil e apertada para os governistas comprovou, de novo, o desagrado de parte significativa da populao. O PCB manifestou sua opinio por meio da Declarao da Comisso Executiva, em fevereiro de 1977, e chegou a estas concluses: Os resultados do pleito municipal de 15 de novembro so uma prova a mais, e bastante evidente, do descontentamento do povo brasileiro com a ditadura militar fascista. Deixam claro, ao mesmo tempo, como crescem e se ampliam as foras da oposio e de resistncia ao regime. Fracassaram, desse modo, todas as manobras e esforos da ditadura para transformar as eleies em manifestao de apoio do povo ao regime e sua poltica. [...] como falar de vitria numa eleio em que a oposio quase no teve possibilidade de fazer propaganda e de comunicar-se com os eleitores? E em que os candidatos e eleitores estiveram constantemente ameaados pelos rgos de represso fascista? [...] A verdade, portanto, outra. Os resultados das eleies constituem, isso sim, uma demonstrao da fora crescente da oposio. Os milhes de brasileiros que votaram contra o governo, apesar da presso e das ameaas a que foram submetidos, deram uma resposta contundente poltica da ditadura. [...] O P.C.B., por tudo isso, avalia de maneira positiva os resultados das eleies. 35
Meses depois, a atitude do governo comprovaria a expanso do MDB no cenrio poltico brasileiro. Em 1 de abril de 1977, Geisel recorreu ao AI-5 e fechou o Congresso por 15 dias. O motivo para essa deciso arbitrria foi justificado pela recusa do MDB a aprovar projeto de emenda para reformar o Poder Judicirio. O fechamento do Congresso revelou pretextos mais significativos no momento de sua reabertura, quando ento foi anunciado o Pacote de Abril, medidas cuja maioria era de natureza constitucional, mas que, em relao ao sistema eleitoral, dificultava o avano do MDB rumo s eleies parlamentares de 1978. Dentre as medidas, o governo estendeu a Lei Falco ao acesso aos meios de comunicao para as eleies
35 CARONE, Edgard. O P.C.B. (19641982). v. 3. So Paulo: Difel, 1982, p. 181182. PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________99
municipais, estaduais e federais. Desaprovando tais decises, lderes do MDB desenvolveram duras crticas ao governo, abordando os seguintes temas: o modelo de desenvolvimento econmico, os salrios e as condies de vida, o Pacote de Abril e a poltica econmica. 36
Apresentadas em programa de rdio e televiso, essas crticas repercutiram bastante no pas. Sua realizao foi legalmente possvel porque os polticos se aproveitaram de brechas na Lei Falco, que se aplicava s ao perodo eleitoral. Em represlia, o governo cassou mandatos e proibiu o acesso do partido aos meios de comunicao. Todavia, a fora poltica do MDB se fazia cada vez mais presente na luta pela abertura e as eleies parlamentares de 1978 confirmaram de novo a intensa votao do partido. A realidade brasileira poca comprovava a amplitude dos movimentos de oposio. Na resoluo poltica do PCB (novembro de 1978), um dos itens apresentados avaliou que: Aos movimentos populares de protesto, como o do custo de vida na Grande So Paulo, s lutas estudantis, aos movimentos de mulheres, das comunidades catlicas, dos ndios, de um nmero crescente de profisses intelectuais, como os mdicos, professores e outros, vm- se somando cada vez mais e com maior peso, em oposio ao regime e pela democracia, as mais expressivas entidades da sociedade civil, como a CNBB, SBPC, ABI, OAB, etc. 37
Dentre as entidades de destaque nesse perodo, a Igreja Catlica em especial a Conferncia Nacional dos Bispos do Brasil (CNBB) foi responsvel por um firme propsito de defesa dos Direitos Humanos, de denncia sistemtica de violncia, tortura e assassinato de presos polticos e da campanha pela anistia. Alis, crticas e denncias de arbitrariedades nos governos militares comearam a prevalecer entre as tarefas da CNBB desde o fechamento poltico do regime militar, em 1968, quando nomes como os de D. Paulo Evaristo Arns, D. Mauro Morelli, D. Helder Cmara e outros representaram importante fora de atuao na luta contra a ditadura, contribuindo decisivamente para fortalecer a sociedade civil como observou o CC do PCB:
36 COUTO, Ronaldo Costa. Histria indiscreta da ditadura e da abertura: Brasil: 19641985. 4. ed. Rio de Janeiro: Record, 2003, p. 204. 37 CARONE, Edgard. O P.C.B. (19641982). v. 3. So Paulo: Difel, 1982, p. 235. PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________100
A Igreja Catlica vem ocupando um lugar de destaque na luta contra a ditadura, em defesa dos direitos humanos e das reivindicaes das camadas mais pobres da populao. Ela foi, no perodo mais negro da represso fascista, praticamente a nica voz em condies de denunciar publicamente os crimes e arbitrariedades da ditadura, e o fez com firmeza e coragem, contribuindo decisivamente para criar o clamor pblico que se levantou no pas condenando o regime. 38
Ao lado da Igreja no combate violao dos Direitos Humanos, esteve a Ordem dos Advogados do Brasil (OAB), que tambm incorporou a suas reivindicaes a bandeira pela volta ao Estado de Direito. Segundo relato de D. Paulo Evaristo Arns: Quando, como arcebispo de So Paulo, percebi que a violao dos direitos humanos se multiplicava de forma progressiva, achei que devia encontrar juristas e representantes da classe mdia para apoiar- me nas intervenes sempre mais freqentes e por vezes delicadas. Apelei ento para os diversos professores de nossas grandes escolas de Direito e para juristas catlicos conhecidos na cidade. O primeiro a aceitar a incumbncia de formar uma comisso para me assessorar foi o insigne professor Dalmo de Abreu Dallari. O grupo formado veio a constituir a clebre Comisso Justia e Paz... 39
Fundada em 1972, a Comisso Justia e Paz objetivou preservar a dignidade humana e lutar em prol de presos polticos, defendendo milhares de pessoas acusadas pelo regime militar de representarem ameaa ordem posta. A ao decidida e corajosa dos membros dessa comisso composta por profissionais da classe mdia e lderes operrios e estudantis preservou, da tortura e da morte, milhares de brasileiros. Segundo o cardeal Arns, Se restringssemos a ao da Comisso Justia e Paz s aos presos polticos tantas vezes torturados e vtimas de injustias inimaginveis, a contribuio j seria notvel, porque a censura imprensa era total. A atividade da Comisso, porm, se estendia a tudo o que pudesse preparar um Brasil melhor. 40
A comisso se preocupou, tambm, com orientar a populao para os direitos da cidadania. Em 1979, a luta pr-dignidade humana e seus direitos ganhou nova representatividade com a constituio da Comisso Arquidiocesana de Direitos Humanos, pastoral da arquidiocese responsvel por uma ao eficiente em favor do
38 CARONE, Edgard. O P.C.B. (19641982). v. 3. So Paulo: Difel, 1982, p. 297. 39 ARNS, Paulo Evaristo. Da Esperana Utopia: testemunho de uma vida. Rio de Janeiro: Sextante, 2001, p. 427. 40 Ibid., p. 207. PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________101
povo e sobretudo das crianas abandonadas das praas da S, da Repblica e de outros lugares [e tambm por] socorrer muitos casos de prises arbitrrias e de espancamentos. 41 A pastoral surgiu em homenagem ao lder operrio Santo Dias da Silva, brutalmente assassinado por um policial militar num movimento reivindicatrio por melhores condies de vida dos trabalhadores metalrgicos. 42 Alis, O ano de 1979 assistiu generalizao do movimento grevista por praticamente todos os estados do Pas envolvendo milhes de trabalhadores da cidade e do campo. Alm de metalrgicos, pararam motoristas e cobradores de nibus, professores, funcionrios pblicos lixeiros, mdicos e enfermeiros, jornalistas, trabalhadores da construo civil, mineiros, bancrios, canavieiros, etc. [...] Foram greves gerais de categoria, macias e de longa durao, reivindicando aumento salarial, 40 horas semanais, estabilidade no emprego, direito de greve e de organizao nos locais de trabalho, liberdade e autonomia sindicais, anistia, fim da ditadura militar. 43
O fim da ditadura militar e as lutas pelas liberdades democrticas e pelos Direitos Humanos se tornaram, portanto, palavras de ordem de quase todos os movimentos contestatrios de ento; e foram encampadas, tambm, pelo PCB que, ao definir suas tarefas frente situao poltica do pas, props como primeiro ponto de sua plataforma de ao: 1) [A] Luta pelo respeito dos direitos humanos e pelas liberdades democrticas. Revogao do AI-5, do decreto-lei n. 477, de toda legislao de exceo. Liquidao de todos os instrumentos e instituies que configurem o Estado fascista criado aps o golpe de 1964. Por uma Constituio democrtica. Pela anistia geral aos presos e condenados polticos. Pela punio, de acordo com as normas jurdicas de todos os responsveis pelos crimes cometidos no perodo da ditadura. Luta contra a corrupo em todos os escales do governo fascista. 44
Observa-se, nessa proposta, uma das bandeiras de luta de grande destaque na segunda metade da dcada de 1970: anistia a presos, exilados e perseguidos polticos. Criado em 1975, o Movimento Feminino pela Anistia se evidenciou nos anos
41 ARNS, Paulo Evaristo. Da Esperana Utopia: testemunho de uma vida. Rio de Janeiro: Sextante, 2001, p. 28081. 42 Sobre a histria do lder operrio Santo Dias, vale consultar: DIAS, Luciana; AZEVEDO, J; BENEDICTO, Nair. Santo Dias: quando o passado se transforma em Histria. So Paulo: Cortez, 2004. 43 HABERT, Nadine. A Dcada de 70: Apogeu e crise da ditadura militar brasileira. 3. ed. So Paulo: tica, 2003, p. 62. 44 CARONE, Edgard. O P.C.B. (19641982). v. 3. So Paulo: Difel, 1982, p. 169. PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________102
seguintes, fundando-se, em 1978, com o apoio da Igreja, da OAB e da ABI, o Comit Brasileiro pela Anistia (CBA). Em pouco tempo multiplicaram-se comits de anistia em vrios estados do Pas e a campanha tomou flego em torno da bandeira da anistia ampla, geral e irrestrita, passando a ser includa nas plataformas de luta de todos os movimentos sociais. 45
Outras oposies se consolidaram nesse perodo. Rearticulado, o movimento estudantil saiu s ruas a partir de 1975 no s em torno de reivindicaes especficas... como tambm em torno das questes gerais contra a ditadura. 46 Os movimentos populares se multiplicaram o Movimento do Custo de Vida (MCV) teve repercusso nacional. Tais manifestaes refletiam, sobretudo, as pssimas condies de vida e trabalho da populao brasileira, agravadas pelo colapso do modelo econmico de desenvolvimento. A crise econmica atingiu, tambm, o padro de vida das classes mdias urbanas, que, ante a queda do poder aquisitivo e a ameaa de desemprego, voltaram-se contra a ditadura militar e em favor das manifestaes de protestos. Enfim, pode-se concluir, por meio das anlises do PCB, que As transformaes econmicas e sociais processadas no pas, nos ltimos anos, redundaram na emergncia de uma sociedade civil em progressivo fortalecimento. Ela se expressa pela crescente participao nas lutas contra o arbtrio, pelas liberdades, pelos direitos humanos e pela democracia. Ela se estrutura diferencialmente, abrangendo do movimento sindical urbano e rural s novas formas organizacionais populares (comisses e delegados sindicais nas empresas, associaes de bairro, entidades de profissionais liberais, instituies acadmicas, cientficas e religiosas, movimentos de mulheres e estudantes etc.). Representando diferentes segmentos sociais, estas organizaes que configuram a sociedade civil brasileira tomam posio contra os traos antidemocrticos da nossa tradio poltica e cultural, concorrendo para combater o oligarquismo e o elitismo de que sempre se beneficiaram os nossos regimes autoritrios. A nossa concepo democrtica da vida social impe o empenho para apoiar, estimular e participar deste amplo movimento que contribui para derrotar a reao e o arbtrio e para conquistar a completa independncia nacional, no quadro de um regime democrtico e pluralista. 47
45 HABERT, Nadine. A Dcada de 70: Apogeu e crise da ditadura militar brasileira. 3. ed. So Paulo: tica, 2003, p. 53. 46 Ibid. 47 CARONE, Edgard. O P.C.B. (19641982). v. 3. So Paulo: Difel, 1982, p. 279. PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________103
Diante da formao da frente ampla contra a ditadura, em que a luta pelos Direitos Humanos se sobressaiu na maioria dos movimentos, importante dizer que essa defesa se embasava na Declarao Universal dos Direitos Humanos, proclamada em dezembro de 1948, em Assemblia Geral da Organizao das Naes Unidas (ONU). A declarao resultou da necessidade de se defenderem os valores essenciais da vida humana em contraposio ao genocdio ocorrido nos campos de concentrao nazistas na Segunda Guerra Mundial. No Brasil, os bispos elegeram a defesa dos Direitos Humanos como tarefa central da CNBB e de todos os cristos, enfatizando a publicao de um folheto enumerando os 30 artigos que compem a declarao. Para D. Paulo Evaristo Arns, as principais celebraes havidas nesse grande templo [Catedral da S] se baseavam todas no Evangelho e no exemplo de Cristo, tendo normalmente como fundamento poltico a Declarao Universal dos Direitos Humanos. A ttulo de reflexo, convm ressaltar o artigo 5 Ningum ser submetido a tortura nem a penas ou tratamento cruis, desumanos ou degradantes; o artigo 9 Ningum pode ser arbitrariamente preso, detido ou exilado; e artigo 19 Todo o indivduo tem direito liberdade de opinio e de expresso, o que implica o direito de no ser inquietado pelas suas opinies e o de procurar, receber e difundir, sem considerao de fronteiras, informaes e idias por qualquer meio de expresso. Observa-se, portanto, que os governos militares, sob a gide da doutrina de segurana nacional, violaram os princpios bsicos dos direitos fundamentais do homem.
Agitao cultural propiciada pela encenao de Ponto de Partida
O contexto histrico em que se inseriu a escrita de Ponto de Partida possibilita, ainda, refletir sobre a repercusso da encenao na conjuntura da dcada de 1970. Como foi dito no captulo anterior, isso se torna vlido na medida em que recuperar o impacto dessa encenao permite ao pesquisador verificar as possveis identificaes e interpretaes que o pblico estabeleceu com este espetculo. No caso de Ponto de Partida, em sua encenao se pode investigar a maneira pela qual esse texto que se definiu como parbola poltica, por isso no apresentou referncia direta morte de Vladimir Herzog (ainda que sua escrita tenha se baseado e inspirado nessa morte) foi assimilada e compreendida como crtica e reflexo sobre esse PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________104
acontecimento aps ser encenada no palco, embora j se tenha ressaltado que Ponto de Partida no se limitou a discutir essa tragdia; antes, ampliou o debate para a relao de poder e as situaes de exceo e arbtrio. As crticas teatrais veiculadas no momento dessa encenao se tornam a documentao privilegiada da pesquisa histrica. Portanto, retoma-se aqui discusso esboada no Captulo 2: as possibilidades de investigao histrica pela crtica teatral. Salientou-se a contribuio do trabalho de Patriota e suas consideraes sobre o papel desempenhado pelos crticos. A referncia a suas anlises se faz necessria outra vez, para se avaliar que no se pode ignorar que estes crticos estiveram imbudos de idias, projetos, concepes estticas e polticas, em suas atuaes profissionais. 48
Em ltima anlise, isso significa que a crtica teatral documento que registra as impresses e opinies do crtico, que, por sua vez, no denota que as interpretaes formuladas por ele no sejam capazes de produzir validades. Assim, se a crtica apenas uma metalinguagem, isto quer dizer que sua tarefa no absolutamente descobrir verdades mas somente validades. 49
O historiador lida a todo instante com o fato de que nenhum documento depositrio da verdade absoluta. Assim, como afirma Ramos, [...] A validade (por oposio verdade) a que Barthes faz referncia consiste na possibilidade de o leitor reconhecer no crtico um interlocutor estimulante (o que, obviamente, no significa concordar com ele!). Se no fosse assim, a prpria existncia do crtico, socialmente falando, teria se tornado desnecessria. Neste sentido, cabe perguntar: a diviso do trabalho intelectual, que explica a atividade do crtico, retirou do espectador a possibilidade de manter algum tipo de interao com o que ele v na tela? A partir destas consideraes, pode-se dizer que assistir a um filme inventar significados, no redutveis s intenes do produtor/roteirista/diretor, tampouco interpretao que o crtico estampou nas pginas do jornal. Apropriar-se do que bate na tela antes de mais nada uma produo de significados. Mesmo no tendo, socialmente, a legitimidade e a visibilidade do crtico, o espectador tambm um produtor. 50
Muito embora as consideraes de Ramos se reportem crtica cinematogrfica, elas podem ser elucidativas quando se pensa na funo social do
48 PATRIOTA, Rosangela. Vianinha um dramaturgo no corao de seu tempo. So Paulo: Hucitec, 1999, p. 56. 49 BARTHES, 1982 apud RAMOS, 2001, p. 50. 50 RAMOS, Alcides Freire. Canibalismo dos Fracos: Cinema e Histria do Brasil. Bauru/So Paulo: Edusc, 2002, p. 5152. (destaque do autor) PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________105
crtico teatral, na interao do espectador com o espetculo e, sobretudo, na produo de significados que o objeto artstico adquire ao ser apropriado pelo crtico e, tambm, pelo espectador. Ainda assim preciso observar que a pesquisa histrica, na maioria das vezes, tem acesso apenas a interpretaes do crtico teatral; a recepo da obra pelo espectador indicada por meio de informaes presentes nas crticas. Desse modo, a crtica se torna campo privilegiado para a investigao por permitir um dilogo com o momento histrico e com a obra de arte. Tambm importante tentar compreender historicamente as interpretaes construdas nessas crticas. Segundo Ramos, a pesquisa histrica apresenta duas abordagens de anlise, distintas mas interligadas: Primeira: podemos tentar identificar as estratgias por meio das quais produtores, roteiristas e diretores tentaram construir uma interpretao autojustificadora do filme. [...] Materializam-se, por exemplo, em produtos promocionais feitos com vistas divulgao da obra, ao lado de entrevistas com o diretor e/ou demais participantes da equipe de criao. Todas essas so formas muito comuns de produo de significados/interpretaes autojustificadoras. Segunda: podemos tentar reconstruir a diversidade de recepes/interpretaes do filme em questo a partir das evidncias mais palpveis que esto disponveis para ns: os textos produzidos pelos crticos cinematogrficos, tomados de forma global. Isto quer dizer que um primeiro momento da discusso aquele que se preocupa apenas com o texto em si, (o que ele diz e como diz). [...] importante ter isso em mente: para que uma interpretao histrica possa desenvolver todas as suas potencialidades, o pesquisador deve estar atento, necessariamente, aos veculos de divulgao nos quais os artigos em foco foram publicados. Provavelmente, isso tornar possvel o restabelecimento da diversidade/complexidade do fenmeno da produo de significados. 51
Observadas essas abordagens, pode-se ento fazer uma reflexo das crticas escritas no momento da encenao de Ponto de Partida e das ponderaes apresentadas pelo diretor do espetculo Fernando Peixoto. Nesse sentido, tem-se a possibilidade de entrar em contato com as intenes do diretor ao se considerar a escrita de seu texto A Parbola e a Verdade. 52 No captulo anterior, essa publicao
51 RAMOS, Alcides Freire. Canibalismo dos Fracos: Cinema e Histria do Brasil. Bauru/So Paulo: Edusc, 2002, p. 5253. (destaque do autor) 52 PEIXOTO, Fernando. A Parbola e a Verdade. In: GUARNIERI, Gianfrancesco. Ponto de Partida. So Paulo: Brasiliense, 1976. p. 11-16. PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________106
foi mencionada, enfatizando-se a importncia dada pelo diretor no que se refere a empregar o recurso da parbola pelo dramaturgo. Nesta ocasio, o texto retomado de novo para se verificar o quanto suas anlises contriburam para o espectador entender a parbola poltica de Ponto de Partida como crtica realidade imediata e associao com a morte de Vladimir Herzog. Assim, constitui-se uma perspectiva de interpretao autojustificadora, pois esse texto foi publicado no programa do espetculo encenado, em 1976, no Teatro TAIB, So Paulo; e uma verso ampliada prefaciou a edio publicada pela editora Brasiliense, tambm em 1976, referindo-se at a estria nacional, em 23 de setembro de 1976, no teatro TAIB. Desse modo, observa-se a princpio a verso do programa do espetculo e as referncias ao recurso da parbola, instrumento para, em tempos difceis, dizer a verdade 53 e que se destina aos que desejam, buscam e so capazes de abrir os olhos com emoo, dvida e reflexo. E assim, Guarnieri continua fiel ao mais possvel e vigoroso realismo. Que consiste sem dvida em tornar reconhecvel a verdade. 54
Com base nessas afirmaes, pode-se concluir: se o diretor tencionou mediar a parbola e a realidade, suas declaraes no impediram o espectador de fazer as prprias interpretaes; e isso se evidencia na verso ampliada do texto, onde Peixoto faz a seguinte avaliao ao se referir ao seu espetculo: [...] Meu espetculo procurou ser seco. Cada movimento tem um significado, cada personagem traz consigo um valor. Cada gesto foi medido. Mas no procurei fechar a parbola nos limites de uma interpretao singular. Procurei deix-la aberta. Para que o espectador faa sua leitura. Mas no hesitei um instante em lhe fornecer todos os dados que tive possibilidade de reunir para que ele, amortecido e quase anestesiado por tanta mistificao, seja respeitado enquanto espectador: ou seja, esteja, ao nosso lado, desperto, no mtuo reconhecimento de uma verdade que s poder nos conduzir, homens de teatro e pblico, a uma mesma atitude, provocada pela reflexo e pela perplexidade. 55
Essas ponderaes apontam a liberdade interpretativa do espectador, mas revelam as expectativas do diretor quanto produo de significados pela sua concepo cnica; ele espera certa reao ou melhor, reflexo crtica de seu
53 PEIXOTO, Fernando. A Parbola e a Verdade. In: GUARNIERI, Gianfrancesco. Ponto de Partida. So Paulo: Brasiliense, 1976, p. 12. 54 Ibid., p. 15. 55 Ibid., p. 1516. (grifo nosso) PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________107
pblico. Em entrevista concedida a Macksen Luiz, em abril de 1977, Peixoto afirma que se empenhou para fazer de Ponto de Partida um espetculo capaz de perturbar e provocar a reflexo crtica no espectador. 56
Com essa afirmativa, o diretor apresentou as solues cnicas para sua proposta de espetculo se realizar no palco. Destacou o intenso trabalho no nvel do gestual que significou dar ao corpo e ao gesto um sentido concreto e material, historicamente pensado, assumido com coragem e confiana 57 assinalando uma idia contrria de improvisao, do espontneo e do irracional. Na concepo de Peixoto, o rigor da palavra, da emoo, do gesto e da imagem se definiu com a linguagem adequada para apresentar ao pblico o significado da parbola. Ele ressalta ainda que: [...] Os prprios atores encontraram pouco a pouco a maneira de fazer com que esta rigidez no seja uma priso, mas uma liberdade. Para dentro dela se jogaram no nvel emocional mais vigoroso possvel. Sempre nos pareceu que o espetculo teria que ter uma capa de frieza mas ser feito sempre com uma carga extrema de emoo e paixo. Nossos olhos e nossa razo e nosso corao nunca se afastaram do que significava aquele corpo enforcado numa rvore. 58
A referncia ao significado do corpo enforcado pode ser entendida como aluso ao corpo enforcado de Herzog e reflexo sobre as prticas arbitrrias de um Estado autoritrio, mostrando que a linguagem de fresta foi caracterstica no s de textos e espetculos teatrais. Publicada em 1977, essa entrevista no permitiu uma abordagem direta que associasse o espetculo a acontecimentos polticos atuais. O mesmo se pode dizer das crticas teatrais. Como ressaltou Michalski, Fazer teatro e escrever sobre teatro sem ter em mente a existncia da Censura se tornaria rapidamente uma impossibilidade, a partir do momento em que o regime implantado em 1964 comeou a definir as suas caractersticas. A presena das autoridades censrias, oficiais ou oficiosas, ocupou resolutamente o primeiro plano, imiscui-se em todas as fases e todos os setores da criao, transformou-se numa espada de Dmocles que pesava sobre tudo que se escrevia, que se
56 LUIZ, Macksen. Um convite reflexo poltica. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 6 abr. 1977. Esta crtica encontra-se publicada, em verso integral, no livro: PEIXOTO, Fernando. Teatro em pedaos. 2. ed. So Paulo: Hucitec, 1989, p. 193198. Citao extrada da p. 193. 57 Ibid. 58 Ibid., p. 195-196. PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________108
escolhia para montar, que se ensaiava, tudo que se criticava, tudo que se mantinha em cartaz. 59
Embora Ponto de Partida e sua crtica se insira num contexto histrico em que se multiplicavam manifestaes de oposio ditadura militar, plausvel afirmar que a censura no permitiria a publicao de uma crtica teatral que discutisse s claras a parbola poltica de Ponto de Partida. O depoimento de Michalski sobre seu trabalho de crtico corrobora essa hiptese: [...] a gente sabe que determinados espetculos se empenhavam em driblar atravs de uma linguagem mais ou menos metafrica as intenes da censura, ento, denunciar isso, ou at mesmo interpretar muito explicitamente o sentido dessas metforas, podia corresponder a expor os artistas responsveis por esses espetculos a sanes graves. 60
Michalski comentou o espetculo em trs crticas teatrais. Em verdade, a crtica Os perigos das verdades (I) tratou do texto dramtico de Guarnieri. As demais analisaram o espetculo dirigido por Fernando Peixoto e encenado no Teatro Joo Caetano, Rio de Janeiro, em 1977. Na primeira delas A parbola da justia impossvel , os dois pargrafos iniciais comentam fatos objetivos que Guarnieri exps em seu texto dramtico para concluir com breve considerao sobre o espetculo. Observa-se, nas ponderaes de Michalski, certa supremacia do texto dramtico em relao ao espetculo. Da encenao, ele ressaltou atitudes da direo, em especial a opo pelo rigor nos gestos e na linguagem, alm de mencionar superficialmente aspectos da interpretao, cenografia, figurinos e iluminao. A meno platia, embora restrita s linhas finais, lanou pistas para se pensar no impacto emocional que a encenao provocou no pblico: Nem a, s vezes, exasperante lentido, nem a proposital economia de movimentos impedem que um slido elo de grave emoo se estabelea entre a platia e o palco. 61
Uma anlise mais sistematizada do espetculo foi feita na crtica Os perigos das verdades (II). Assim como na crtica anterior, Michalski destacou a rigidez de gestos e movimentos das personagens e se referiu, ainda, ao cenrio e aos figurinos de Gianni Ratto, dizendo que, contra o pano de fundo das tonalidades spia e cinza da
59 MICHALSKI, Yan. O palco amordaado. Rio de Janeiro: Avenir, 1979, p. 8. (grifo nosso) 60 MICHALSKI/KHDE, 1981 apud PATRIOTA, 1999, p. 33. 61 MICHALSKI, Yan. A parbola da justia impossvel. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 9/10 abr. 1977. PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________109
cenografia, os figurinos apoiados pela luz branca que refora as suas linhas e cores, recortam-se como elementos valiosos de informao sobre a personalidade social de quem os usa, 62 para, depois, afirmar que, apesar das notveis qualidades de Ponto de Partida, faltou ao espetculo algum misterioso elemento... A fim de compreender em que o espetculo no foi capaz de amarrar mais visceralmente o rigor racional da mise en scne a entrega emocional das interpretaes, 63 o crtico responsabilizou a interpretao duvidosa de parte do elenco como possvel elemento para a incoerncia do espetculo. Repetidas vezes, o crtico destacou o rigor dos gestos e movimentos, mas pouco refletiu sobre a importncia desse recurso para o entendimento do espetculo; limitou-se a dizer que essa impostao foi esclarecedora na anlise de uma realidade sbria, em que, [Se] as verdades no podem ser ditas, os meios de expresso precisam ser rigorosamente dosados, para que cada gesto possa explorar at o fim o seu potencial de sugesto visual e cada palavra contribua para abrir sub-repticiamente as portas da conscincia do espectador. 64
Para Michalski, permeou a concepo cnica de Fernando Peixoto a preocupao didtica com fazer o espectador compreender que, alm do envolvimento emocional contido no texto e expresso nas relaes entre as personagens, era fundamental o reconhecimento da realidade sombria ali delineada, da a considervel dose de frieza para proporcionar ao espectador, lado a lado com a experincia emocional e potica, um acesso fcil discusso intelectual que a pea encerra. 65 Contudo, a crtica pouco contribuiu para se reconhecerem quais foram as interpretaes suscitadas pela encenao, e Michalski se perdeu em meio a suas tentativas de compreender as solues cnicas do diretor, que decididamente no o agradaram. Tambm Armindo Blanco comentou o espetculo encenado no Joo Caetano, Rio de Janeiro. Ele destacou a presena de um vasto pblico, que no final, de p, [...] aplaudiu calorosa e demoradamente. A parbola havia sido claramente entendida, todo
62 MICHALSKI, Yan. A parbola da justia impossvel. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 9/10 abr. 1977. 63 Ibid. 64 Ibid. 65 Ibid. PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________110
mundo se sentia muito inteligente. 66 Esse o mote para Blanco discutir a encenao e sua recepo pelo pblico, em que apresentou uma reflexo que parte do princpio de que a platia, mesmo entendendo a parbola, no foi capaz de compreender a necessidade de influir sobre a prpria realidade. Para ele, A realidade muito complexa, resiste a ultra-simplificaes. E, ao contrrio do que pretendia Brecht (de que Fernando Peixoto subscreve a afirmao de que a parbola a melhor forma de narrao teatral, por sua extraordinria capacidade de servir verdade), absorve, deglute e dilui, sem maiores percalos, a linguagem alegrica. 67
Nessa linha de raciocnio, ele discute o recurso da parbola como funo de dizer a verdade, ressaltando que Estaramos, assim, diante da verdade. Bastante terrvel, porque no palco h um enforcado e, em nossa memria, um outro, de carne e osso e no de pano como o da pea. O lirismo do poema nos emociona, mobiliza nossos fundos anseios de justia e liberdade. Nos sentimos confortados porque aquela morte brutal no de nossa responsabilidade, no a provocamos nem nos solidarizamos com os carrascos. E porque entendemos as aluses alienao causada pelo futebol e pela televiso. 68
Assim, o crtico questiona essa verdade, recuperando a personagem Ddo e seu discurso irnico que condena a si e aos outros por permanecer em silncio. No Joo Caetano, o domin [do discurso de Ddo] foi substitudo pela aluso ao Fantstico, que Guarnieri/Ddo sublinha com a nfase dos comediantes de revista. O pblico ri. Com a inocncia de que no sabe estar rindo de si mesmo. 69 Para Blanco, o pblico neutraliza-se na apatia por compreender a parbola nas fronteiras estreitas do conto moral e, dessa forma, ele conclui que curtindo parbolas, metforas, alegorias, envolvendo a assustadora realidade com o manto potico da fantasia [a] apatia pode ser mortal. 70 Por fim, o crtico faz um breve comentrio do austero e envolvente espetculo, ressaltando as excelentes atuaes de Othon Bastos (D. Flix), Marta Overbeck (ida) e Gianfrancesco Guarnieri (Ddo).
66 BLANCO, Armindo. A apatia. Pasquim, Rio de Janeiro, p. 7. (Folhetim dramtico) 67 Ibid. 68 Ibid. 69 Ibid. 70 Ibid. PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________111
Ao se analisar essa crtica, pode-se observar que Blanco no se mostrou favorvel ao recurso da parbola, insinuando que esta no eficiente para levar o pblico a agir sobre a realidade. Ele tambm se mostrou incomodado com a festiva sada da platia ao final do espetculo: Como que pode? Todo aquele povo contente, como se tivesse sido iluminado por uma verdade no pressentida. [...] E estvamos felizes porque havamos compreendido.... 71 O crtico encontrou nessa atitude os motivos para justificar a apatia do pblico, idia que necessita ser revista, pois essa felicidade no suficiente para indicar se houve ou no o comprometimento do pblico com aquilo que lhe foi apresentado, afinal a capacidade de reflexo pretendida por Guarnieri e Peixoto requer certo amadurecimento, e o entendimento e a compreenso da parbola podem vir a significar um primeiro passo para se influir na realidade imediata. importante considerar o meio de comunicao que veiculou a crtica de Armindo Blanco: o jornal Pasquim, imprensa alternativa que inaugurou um estilo jornalstico, debochado e satrico, atacando e ridicularizando os descalabros e o obscurantismo do regime. 72 Desse modo, como afirmar que a parbola, a metfora e a alegoria induzem apatia ao tratarem a realidade por meio da fantasia, em um jornal que fez do humor e da stira seus instrumentos de luta contra a opresso? preciso considerar que, mesmo em 1977, quando houve um relativo afrouxamento da censura, no se permitia discutir abertamente a realidade imediata, logo restava a alternativa de falar por meio da parbola, opo melhor que permanecer em silncio isso sim, um indicativo de apatia. Sobre a encenao no teatro TAIB, em 1976, tm-se disponveis as crticas de Biange Cabral Vaz e Sbato Magaldi. 73 A primeira, na verdade, deu uma resposta ao artigo de Jos Arrabal sobre Ponto de Partida publicado no jornal Opinio, na edio 211, que infelizmente no foi possvel localizar. O primeiro contraponto que Cabral
71 BLANCO, Armindo. A apatia. Pasquim, Rio de Janeiro, p. 7. (Folhetim dramtico) 72 HABERT, Nadine. A Dcada de 70: apogeu e crise da ditadura militar brasileira. 3. ed. So Paulo: tica, 2003, p. 39. 73 O acesso a essas crticas se deu por meio do projeto de pesquisa O Brasil da Resistncia Democrtica: o espao cnico, poltico e intelectual de Fernando Peixoto (19701981), coordenado pela professora doutora. Rosangela Patriota Ramos. Contudo, no decorrer da pesquisa foram realizadas pesquisas no acervo do Museu Lasar Segall, em So Paulo, e do Centro Cultural So Paulo, para se localizarem as demais crticas. A tarefa foi infrutfera, pois no se encontraram novas crticas. PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________112
Vaz fez ao artigo de Arrabal quando este questionou a real contribuio de Guarnieri para a histria do teatro brasileiro. A rplica contundente: [...] Ora, na crise em que vem passando nosso teatro nos ltimos anos [...] o simples fato de Guarnieri permanecer participando e interferindo nos momentos mais decisivos deste teatro j em si uma notvel contribuio. [...] Todos ns sabemos que um debate franco e aberto, desarmado de mitologias como quer Arrabal, impossvel. A coerncia de Guarnieri est num trabalho constante em dar representao realidade, e [...] PONTO DE PARTIDA mostra que o autor encontrou a linguagem e a forma para continuar ligado realidade dentro das restries vigentes, em prol da luta pela continuidade de existncia deste teatro to ameaado. 74
Na seqncia, Cabral Vaz refutou a afirmativa do crtico ao pronunciar que Guarnieri abafou o dilogo fazendo referncias analgicas atualidade e ainda dizendo que a analogia como perspectiva de informao pouco significativa considerao do papel histrico de uma obra de arte. 75 A resposta de Cabral Vaz foi oportuna e se aproximou da proposta defendida por esta pesquisa: [...] Observamos nesta pea a analogia no como perspectiva de informao, mas como ponto de partida para reflexes mais amplas [...]. Guarnieri partiu de uma analogia, um fato, mas seu texto no se limita a ela... O ponto bsico da pea a reflexo sobre a manipulao do poder, fato este passvel de ser discutido e compreendido em outros contextos ou pocas. 76
Pode-se afirmar que no s a manipulao do poder, mas tambm as situaes de exceo, a fora do arbtrio, as atitudes de ao e a omisso so temas- chave discutidos pelo dramaturgo. A anlise de Cabral Vaz no encerramento de sua crtica deu pistas da reao do pblico ao dizer que PONTO DE PARTIDA para muitos uma pea incmoda, ela agride a passividade do povo/platia... Neste espetculo, o pblico... sente a fora da passividade que lhe imposta.... 77 Ao contrrio de Armindo Blanco, que trabalhou com a idia de apatia do pblico, Cabral Vaz no negou a passividade do pblico, mas ressaltou que o espetculo incomoda a muitos, e isso pode ser um indcio para se pensar que no se deve falar em indiferena
74 VAZ, Biange Cabral. O realismo de Ponto de Partida. Opinio, So Paulo, 17 dez. 1976, n. 215. 75 Ibid. 76 Ibid. 77 Ibid. (grifo nosso) PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________113
quando o pblico se sentiu incomodado pela fora da passividade que o espetculo lhe imps. H ainda outra considerao sobre essa crtica, ou melhor, sobre a crtica de Jos Arrabal. De novo um jornal alternativo fez crticas severas encenao de Ponto de Partida. Esses jornais atacaram de forma direta e contundente os arbtrios da ditadura militar. Jornais como O Pasquim e Opinio travaram um verdadeiro corpo- a-corpo com a censura, tiveram vrias edies retiradas das bancas e constantes prises de seus editores, jornalistas e colaboradores. 78 Talvez por esses motivos Blanco e Arrabal esperassem um espetculo mais incisivo com a realidade imediata. Todavia, parecem desconsiderar as conseqncias da censura numa abordagem mais direta como ressaltou a crtica de Cabral Vaz: Todos ns sabemos que um debate franco e aberto, desarmado de mitologias como quer Arrabal, impossvel, e essa impossibilidade resultava, em especial, do controle absorvente da censura sobre a criao artstica e intelectual. Sbato Magaldi, por sua vez, considerou que: Na encenao, Fernando Peixoto preocupou-se em primeiro lugar com a clareza. Inteligentemente, ele deu a primazia ao texto de Guarnieri. Para as verdades arquetpicas das personagens, Fernando plasmou um desempenho sbrio, solene e hiertico, sem perder a ironia das rplicas. 79
A primazia ao texto dramtico de Guarnieri tambm foi a opo do crtico ao comentar Ponto de Partida. Assim, alm dessa referncia ao espetculo, ele destacou a produo de Martha Overbeck e Othon Bastos, que se preocupou com cenrios e figurinos perfeitos de Gianni Ratto, alm de mencionar sucintamente a fora das interpretaes de Martha (ida), Othon (D. Flix), Snia Loureiro (Mara), Srgio Ricardo (Ainon), Gianfrancesco Guarnieri (Ddo) e a beleza da cano-tema do texto. Posto isso, pode-se concluir que em geral as crticas privilegiaram o texto dramtico de Gianfrancesco Guarnieri ora ressaltando as qualidades (Michalski, Magaldi e Vaz), ora questionando o uso da parbola (Blanco e Arrabal). Sobre o espetculo, ressaltaram-se, sobretudo, as solues cnicas do diretor Fernando Peixoto
78 HABERT, Nadine. A Dcada de 70: apogeu e crise da ditadura militar brasileira. 3. ed. So Paulo: tica, 2003, p. 30. 79 MAGALDI, Sbato. Um momento vital do teatro brasileiro. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 8 out. 1976. S/p. PONTO DE PARTIDA: DILOGOS COM A HISTRIA E A REPERCUSSO DO ESPETCULO TEATRAL_____________114
quanto rigidez de gestos e movimentos opo at certo ponto questionada por Michalski, mas aprovada por Magaldi. Quanto repercusso do espetculo entre o pblico, o contato com as discusses apresentadas pelos crticos forneceu indcios que permitem concluir: platia e crtica assimilaram os temas debatidos na pea e a motivao do dramaturgo ao escrever seu texto. Para corroborar essa hiptese, retomem-se Blanco e Vaz, que comentam, respectivamente: porque no palco h um enforcado e, em nossa memria, um outro, de carne e osso e no de pano como o da pea; o ponto bsico da pea a reflexo sobre a manipulao do poder. Assim, ciente de que uma reflexo mais sistemtica sobre a recepo do espetculo teatral exigiria o contato com um nmero maior de crticas, possvel avaliar que Ponto de Partida uma importante contribuio para o debate da dcada de 1970 no Brasil. _________________________ _________________________
Consideraes Finais CONSIDERAES FINAIS_____________________________________________________________________116
Ao analisar o texto dramtico de Gianfrancesco Guarnieri Ponto de Partida, esta pesquisa entrou em contato com um intenso debate travado no decorrer da dcada de 1970, quando entre distoles e sstoles, na linguagem do general Golbery de Couto e Silva processou-se a abertura poltica no Brasil. Um dos momentos de recuo foi a morte do jornalista Vladimir Herzog, que, paradoxalmente, contribuiu decisivamente para acelerar o processo de distenso, pois a sociedade civil se levantou indignada e decidida a pr um ponto final na submisso e no arbtrio do regime militar. Nessa luta pelas liberdades democrticas, Guarnieri foi interlocutor ativo no que se refere a produzir uma obra crtica e que discute a realidade brasileira. Para driblar a vigilncia da censura, o dramaturgo seguiu os caminhos da linguagem metafrica a parbola foi o recurso empregado para fazer uma reflexo crtica partindo de um acontecimento trgico. Alis, no desenvolvimento da pesquisa, a leitura de artigos referentes ao teatro da dcada de 1970, em especial sua relao com a censura, 1 permitiu identificar outro texto dramtico que buscou promover um debate sobre o assassinato de Herzog: Pattica (1976), de Joo Ribeiro Chaves Netto. Premiada com o primeiro lugar no Concurso Nacional de Dramaturgia do Servio Nacional de Teatro (SNT), em 1977, a pea foi confiscada pelos rgos de segurana nacional. Nesse caso, a encenao do texto dramtico foi impedida pela atuao implacvel da censura conforme relatou Pacheco em seu artigo: O mesmo assunto delicado, alis, causaria o escndalo teatral do ano: vencedora do Concurso de Peas do SNT, Pattica, de Joo Ribeiro Chaves Netto, esperou meses at que Braslia permitisse a Orlando Miranda realizar a reunio final do jri, embora a imprensa desde julho viesse exigindo uma soluo para o impasse. Afinal, marcada a data para a reunio do jri, o Servio Nacional de Teatro foi invadido por agentes dos rgos de segurana do governo, que confiscaram o texto que j se sabia, a esta altura venceria o concurso, bem como o envelope de identificao de seu autor. [...] a morte de Vlado [...] com a farsa do suicdio sendo desmascarada pelo cunhado do jornalista assassinado era considerada assunto intocvel. 2
1 MICHALSKI, Yan. O palco amordaado. Rio de Janeiro: Avenir, 1979. PACHECO, Tania. O teatro e o poder. In: NOVAES, Adauto. (Org.). Anos 70: ainda sob a tempestade. Rio de Janeiro: Aeroplano: Senac Rio, 2005, p. 260289. 2 Ibid., p. 284. CONSIDERAES FINAIS_____________________________________________________________________117
Ao se recuperar esse texto dramtico, a inteno apresentar outra vez a ao arbitrria da censura, que confiscou uma pea premiada portanto, de valor artstico , impedindo-a de se transformar em espetculo pelo fato de seu tema abordar de modo explcito a morte do jornalista. 3 Se o episdio mostrou que a censura continuava a dificultar o trabalho de dramaturgos e encenadores quanto a uma produo artstica de confronto crtico e conseqente com a realidade, tambm mostrou a reao da classe teatral: houve menes de repdio ao confisco e interdio de obras, alm da fundao da Comisso Permanente de Luta pela Liberdade de Expresso (CPLLE), reunindo diversas entidades ligadas a msica, teatro, cinema, artes plsticas e imprensa. A interdio de Pattica veio confirmar a exata deciso de Guarnieri de classificar Ponto de Partida como fbula (coisas imaginrias) e, assim, garantir sua encenao. Mas isso no significa desconsiderar a coragem de Chaves Netto nem a importncia de seu texto teatral para o panorama da dramaturgia brasileira. Fernando Peixoto, ao se referir a Pattica, corrobora essa hiptese: Um instante de extremo vigor, afirmao de coragem, inserindo-se abertamente na batalha cotidiana dos direitos humanos e da liberdade, abordando um tema poltico difcil, com conscincia e maturidade. 4
Das ponderaes de Peixoto depreende-se que Pattica foi um documento importante que no se reduziu a fatos particulares; antes, ampliou o campo de reflexo ao ir ao encontro das lutas que ento se processavam. Sua temtica e o lastimvel episdio de seu confisco comprovariam a necessidade de no permanecer em silncio diante da injustia e da violncia 5 e de lutar pelo direito ao livre-arbtrio e pela integridade humana. Nesse sentido, Pattica e Ponto de Partida se inserem num contexto em que as brutalidades cometidas pelos rgos de represso do regime
3 Pattica um texto dramtico em dez cenas. O cenrio um circo, e os personagens so atores do circo: BOLOTA intrprete de Glauco Horowitz; JOANA DA CRIMIA intrprete de Ana Horowitz, a Me; VALTER ROSADO intrprete de Hans Horowitz, o Pai; PEDRO NAVARRO intrprete de Valdeir, cunhado de Glauco; IARA ROSA intrprete de Clara, mulher de Glauco e irm de Valdeir. A primeira cena apresenta o palhao Bolota. Aps fazer acrobacias sobre os patins, ele se dirige platia e anuncia o fechamento do circo; o ltimo espetculo ser para contar A Verdadeira Histria de Glauco Horowitz. 4 PEIXOTO, Fernando. So nuvens. So nuvens que passam. CHAVES NETTO, Joo Ribeiro. Pattica. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978, p. 8. 5 Ibid., p. 9. CONSIDERAES FINAIS_____________________________________________________________________118
militar passam a ser veementemente questionados por importantes setores da sociedade civil. Assim, nos anos posteriores ao assassinato de Vladimir Herzog, assistiu-se revogao dos atos institucionais, sobretudo o emblemtico AI-5, aprovao da anistia, em 1979 que anistiou bilateralmente civis e militares, distinguindo-se o longo e rduo processo de luta por sentimentos contraditrios de frustrao, revolta e exultao, pois propiciou o restabelecimento dos direitos polticos e a volta de exilados. Ainda em 1979, foi aprovada a reformulao partidria, que extinguiu o bipartidarismo e permitiu a formao de novos partidos polticos: PMDB, PP, PTB, PT. Tambm houve as eleies diretas para governador em 1982 e a campanha das Diretas-j, em 1984, que mobilizou todo o pas. Os desdobramentos polticos na direo da democracia e da liberdade permitiram ao Brasil chegar hoje plenitude democrtica. Todavia, os temas-chave debatidos por Guarnieri em Ponto de Partida se mostram atuais em nossa sociedade, em situaes anlogas de corrupo, massacres, violncia e extermnios. O homem enforcado no mais se representa em Vladimir Herzog, mas em ndios pataxs queimados, em presos do Carandiru ou mesmo na fome, no desemprego e na misria de muitos. Os comportamentos de omisso e conformismo que agora se traduzem em frases do tipo Fazer o qu? A vida assim mesmo... se multiplicam e contribuem para instalar novamente o sentimento de impunidade, em que j no poderemos mais dizer civilizados Quando insensveis formos s atrocidades Que contra os nossos vm sendo praticados. 6 Naquele momento, essa anlise se reportava a torturas, prises arbitrrias e assassinatos cometidos pelos algozes da ditadura militar; hoje ela se mostra atual nas ondas de violncia que se espalham pelo pas, cotidianamente veiculadas pelos meios de comunicao. Se cada grupo social constitui representaes especficas e que cada momento carrega suas particularidades, a encenao de Ponto de Partida no contexto contemporneo representa um novo significado. Isto se torna possvel, sobretudo, se nos atermos s consideraes de Roger Chartier de que, As obras no tm sentido estvel, universal, imvel. So investidas de significaes plurais e mveis, construdas na negociao entre uma proposio e uma recepo, no encontro entre as formas e os motivos que lhes do sua estrutura e as competncias ou as
6 CHAVES NETTO, Joo Ribeiro. Pattica. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978, p. 17. CONSIDERAES FINAIS_____________________________________________________________________119
expectativas dos pblicos que delas se apropriam. [...] Produzidas em uma esfera especfica, em um campo que tem suas regras, suas convenes, suas hierarquias, as obras escapam delas e assumem densidade, peregrinando, s vezes na longussima durao, atravs do mundo social. Decifradas a partir dos esquemas mentais e afetivos que constituem a cultura prpria (no sentido antropolgico) das comunidades que as recebem, elas tornam-se em retorno um recurso para pensar o essencial: a construo do lao social, a conscincia de si, a relao com o sagrado. 7
Ainda que as obras guardem as marcas de seu criador, mesmo que produzidas em um campo especfico e tenham suas regras, convenes e hierarquias, elas possuem autonomia. Eis porque um dos procedimentos da histria cultural trabalhar autor e obra no de forma unvoca, mas avaliando as expectativas dos pblicos que se apropriam dos objetos artsticos. Nesse processo, o pesquisador incitado a consider- los como documentos que auxiliam na compreenso dos embates travados em uma dada sociedade, da a importncia de se refletir sobre Ponto de Partida, tendo em vista a realidade do Brasil de hoje.
7 CHARTIER, Roger. Beira da Falsia: A Histria entre Certezas e Inquietude. Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS, 2002, p. 93. _________________________ _________________________
Texto Teatral GUARNIERI, Gianfrancesco. Ponto de Partida. So Paulo: Brasiliense, 1976.
Crticas de Jornais e Revistas referentes ao espetculo/Ponto de Partida BLANCO, Armindo. A apatia. Pasquim, Rio de Janeiro, p. 07. (Folhetim dramtico) GASTAL, Ney. Fernando Peixoto: se pudesse fazer televiso como quero no hesitaria em largar todo o resto. Correio do Povo, Porto Alegre, 17 nov. 1976. S/p. GUARNIERI, MAIS UMA VEZ CAVANDO em busca da raiz. O Globo, Rio de Janeiro, 04 abr. 1977, p. 33. MAGALDI, Sbato. Um momento vital do teatro brasileiro. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 08 out. 1976. S/p. MICHALSKI, Yan. A parbola da justia impossvel. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 9/10 abr. 1977. ______. Os perigos das verdades (I). Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 abr. 1977. S/p. ______. Os perigos das verdades (II). Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 abr. 1977. PEIXOTO: provocando reflexo ativa. O Globo, Rio de Janeiro, 04 abr. 1977, p. 34. VAZ, Biange Cabral. O realismo de Ponto de Partida. Opinio, So Paulo, 17 dez. 1976, n. 215.
Site de Internet PGINA Especial Fundao Perseu Abramo. Disponvel em: <http://www.fpabramo.org.br/especiais/vlado/apresentacao.htm>. Acesso em: 15 set. 2003.
Filme/Documentrio VLADO 30 anos depois. Direo: Joo Batista de Andrade. So Paulo: Europa Filmes, 2006. 1 DVD (86 min), son., color.
122 Dissertaes: ARAJO, Sandra Rodart. Corpo a Corpo (1970) de Oduvaldo Vianna Filho: do texto dramtico encenao do Grupo Tapa de So Paulo (1995). 2006. 140 f. Dissertao (Mestrado em Histria) Programa de Ps-Graduao em Histria, Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2006. BARBOSA, Ktia Eliane. Teatro Oficina e a Encenao de O Rei da Vela (1967): uma representao do Brasil da dcada de 1960 luz da Antropofagia. 2004. 145 f. Dissertao (Mestrado em Histria) Programa de Ps-Graduao em Histria, Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2004. CARVALHO, Jacques Elias de. Chico Buarque e Jos Celso: embates polticos e estticos na dcada de 1960 por meio do espetculo teatral Roda Viva (1968). 2006. 177 f. Dissertao (Mestrado em Histria) Programa de Ps-Graduao em Histria, Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2006. COSTA, Rodrigo de Freitas. Tempos de Resistncia Democrtica: Os Tambores de Bertolt Brecht ecoando na cena teatral brasileira sob o olhar de Fernando Peixoto. 2006. 226 f. Dissertao (Mestrado em Histria) Programa de Ps-Graduao em Histria, Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2006. FZIO, Rodrigo. A luta armada no Brasil atravs do filme "O que isso, companheiro"? de Bruno Barreto. 2003. 135 f. Dissertao (Mestrado em Histria) Programa de Ps-Graduao em Histria, Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2003. OLIVEIRA, Srley Cristina. A Ditadura Militar (1964-1985) luz da Inconfidncia Mineira nos Palcos Brasileiros: Em Cena Arena Conta Tiradentes (1967) e As Confrarias (1969). 2003. 224 f. Dissertao (Mestrado em Histria) Programa de Ps-Graduao em Histria, Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2003. PACHECO, Alexandre. A violncia no Rio de Janeiro, na dcada de 1970, em Feliz Ano Novo (1975) de Rubem Fonseca. 2003. 131 f. Dissertao (Mestrado em Histria) Programa de Ps-Graduao em Histria, Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2003. REIS, Daniela Sousa. Representaes de brasilidade nos trabalhos do Grupo Corpo: (des)construo da Obra Coreogrfica 21. 2005. 159 f. Dissertao (Mestrado em Histria) Programa de Ps-Graduao em Histria, Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2005. RIBEIRO, Ndia Cristina. A Encenao de Galileu Galilei no ano de 1968: dilogos do Teatro Oficina de So Paulo com a Sociedade Brasileira. 2004. 157 f. Dissertao (Mestrado em Histria) Programa de Ps-Graduao em Histria, Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2004. SOARES, Michele. Resistncia e Revoluo no Teatro: Arena Conta Movimentos Libertrios (1965-1967). 2002. 119 f. Dissertao (Mestrado em Histria) Programa de Ps-Graduao em Histria, Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2002.
123 VIEIRA, Thas Leo. Vianinha no Centro Popular de Cultura (CPC da UNE): nacionalismo e militncia poltica em Brasil Verso Brasileira (1962). 2005. 154 f. Dissertao (Mestrado em Histria) Programa de Ps-Graduao em Histria, Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2005. VINCENZO, Elza Cunha. A Dramaturgia Social de Gianfrancesco Guarnieri. 1979. 293 f. Dissertao (Mestrado em Artes) Departamento de Cinema, Teatro, Rdio e Televiso, Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1979.
Artigos em Peridicos & Captulos de Livros: ALMEIDA, Maria Hermnia Tavares de; WEIS, Luiz. Carro-Zero e Pau-de-Arara: o cotidiano da oposio de classe mdia ao regime militar. In: NOVAIS, Fernando A. (Coord.); SCHWARCZ, Lilia Moritz. (Org.). Histria da Vida Privada no Brasil (4): Contrastes da intimidade contempornea. So Paulo: Cia. das Letras, 2000. p. 319-409. ARISTTELES. Potica. So Paulo: Abril Cultural, 1979. Coleo: Os Pensadores. p. 27-60. BARCELLOS, Jalusa. Gianfrancesco Guarnieri. In: ______. CPC da UNE: uma histria de paixo e conscincia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994. p. 225-248. BRECHT, Bertolt. Pequeno rganon para o teatro. In: ______. Estudos sobre teatro. 2 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005. p. 125-166. GIANFRANCESCO Guarnieri. Depoimentos 5. Rio de Janeiro: MEC/SEC/SNT, 1981. p. 61-92. KHOURY, Simon. Gianfrancesco Guarnieri. In: ______. Atrs da mscara I. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983. p. 11-71. LIMA, Mariangela Alves de. Alegoria. In: GUINSBURG, Jac; FARIA, Joo Roberto; LIMA, Mariangela Alves de. (Coord.). Dicionrio de Teatro Brasileiro: temas, formas e conceitos. So Paulo: Perspectiva, 2006. p. 20-21. PATRIOTA, Rosangela. Arte e resistncia em tempos de exceo. APM revista do Arquivo Pblico Mineiro. Belo Horizonte, ano XLII, n. 1, p. 120-133, 2006. ______. Representaes de liberdade na cena teatral brasileira sob a ditadura militar. In: LOPES, Antonio Herculano; VELLOSO, Monica Pimenta; PESAVENTO, Sandra Jatahy. (Orgs.). Histria e linguagens: texto, imagem, oralidade e representaes. Rio de Janeiro: 7Letras, 2006. p. 321-335. ______. Um grito parado no ar imagens da resistncia democrtica na dramaturgia brasileira. In: MACIEL, Digenes; ANDRADE, Valria. (Orgs.). Por uma militncia teatral: estudos de dramaturgia brasileira do sculo XX. Campina Grande: Bagagem / Joo Pessoa: Idia, 2005. p. 185-209. ______. O historiador e o teatro: texto dramtico, espetculo, recepo. In: PESAVENTO, Sandra Jatahy. (Org.). Escrita, linguagem, objetos: leituras de histria cultural. Bauru/SP: Edusc, 2004. p. 215-251.
124 ______. O fenmeno teatral como objeto da pesquisa histrica: o Brasil da dcada de 1970 e as encenaes de Fernando Peixoto. In: MACHADO, Maria Clara Tomaz; PATRIOTA, Rosangela. (Orgs.). Histrias & Historiografia: Perspectivas contemporneas de investigao. Uberlndia: Edufu, 2003. p. 55-77. ______. A cena tropicalista no Teatro Oficina de So Paulo. Histria. So Paulo, v. 22 (1), p. 135-163, 2003. ______. Histria, Memria e Teatro: A Historiografia do Teatro de Arena de So Paulo. In: MACHADO, Maria C. T.; PATRIOTA, Rosangela. (Orgs.). Poltica, Cultura e Movimentos Sociais: contemporaneidades historiogrficas. Uberlndia: UFU, 2001. p. 171-210. ______. Eles no usam black-tie: projetos estticos e polticos de G. Guarnieri. Estudos de Histria. Franca, v. 6, n. 1, p. 99-121, 1999. PAVIS, Patrice. Fbula. In: ______. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999. p. 157-161. PAVIS, Patrice. Parbola. In: ______. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999. p. 276-277. PAVIS, Patrice. Realista (Representao) / Realismo Crtico. In: ______. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999. p. 326-328. PEIXOTO, Fernando. A Parbola e a Verdade. In: GUARNIERI, Gianfrancesco. Ponto de Partida. So Paulo: Brasiliense, 1976. p. 11-16. SCHWARZ, Roberto. Cultura e poltica, 1964-1969. In: ______. Cultura e Poltica. So Paulo: Paz e Terra, 2001. p. 7-58. SOARES, Lcia Maria Mac Dowell. O Teatro Poltico do Arena e de Guarnieri. In: Monografias/1980. Rio de Janeiro: MEC/SEC/INACEM, 1983. p. 7-103.
Livros: ALMEIDA FILHO, Hamilton. A Sangue Quente: a morte do jornalista Vladimir Herzog. So Paulo: Alfa-Omega, 1978. AQUINO, Maria Aparecida de. Censura, Imprensa, Estado Autoritrio (1968- 1978): o exerccio cotidiano da dominao e da resistncia: O Estado de So Paulo e Movimento. So Paulo: EDUSC, 1999. ARNS, Paulo Evaristo. Da Esperana Utopia: testemunho de uma vida. Rio de Janeiro: Sextante, 2001. BARCELLOS, Jalusa. CPC da UNE: uma histria de paixo e conscincia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994. BENTLEY, Eric. O Teatro Engajado. Traduo de Yan Michalski. Rio de Janeiro: Zahar, 1969. BLOCH, Marc. Apologia da Histria, ou, O ofcio do historiador. Rio de Janeiro: J. Z., 2001. CAMPOS, Cludia de Arruda. Zumbi, Tiradentes E Outras Histrias Contadas pelo Teatro de Arena de So Paulo. So Paulo: Perspectiva, 1988. BIBLIOGRAFIA_____________________________________________________________________________
125 CANDIDO, Antonio. et al. A Personagem de Fico. 11. ed. So Paulo: Perspectiva, 2005. CARONE, Edgard. O P.C.B. (1964-1982). v. 3. So Paulo: Difel, 1982. CASTRO, Celso; DARAJO, Maria Celina. (Orgs.). Dossi Geisel. 3. ed. Rio de Janeiro: Ed. FGV, 2002. CERTEAU, Michel de. A Escrita da Histria. 2. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2002. CHARTIER, Roger. Formas e Sentido. Cultura Escrita: entre a distino e apropriao. So Paulo: Mercado das Letras, 2003. ______. Beira da Falsia: A Histria entre Certezas e Inquietude. Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS, 2002. CHAVES NETTO, Joo Ribeiro. Pattica. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978. COUTO, Ronaldo Costa. Histria indiscreta da ditadura e da abertura: Brasil: 1964-1985. 4. ed. Rio de Janeiro: Record, 2003. DIAS, Luciana; AZEVEDO, J; BENEDICTO, Nair. Santo Dias: Quando o passado se transforma em Histria. So Paulo: Cortez, 2004. DIONYSOS, Especial: Teatro de Arena. Publicao do Ministrio da Educao e Cultura/Servio Nacional de Teatro. S/d. FERNANDES, Slvia. Grupos Teatrais Anos 70. Campinas/So Paulo: ed. da UNICAMP, 2000. GARCIA, Silvana. O Teatro da Militncia. So Paulo: Perspectiva, 1990. GASPARI, Elio. A Ditadura Encurralada. So Paulo: Cia. das Letras, 2004. ______. A Ditadura Escancarada. So Paulo: Cia. das Letras, 2002. GORENDER, Jacob. Combate nas trevas. 6. ed. So Paulo: tica, 2003. GUINSBURG, Jac; FARIA, Joo Roberto; LIMA, Mariangela Alves de. (Coord.). Dicionrio de Teatro Brasileiro: temas, formas e conceitos. So Paulo: Perspectiva, 2006. GUZIK, Alberto. TBC: crnica de um sonho. So Paulo: Perspectiva, 1986. HABERT, Nadine. A Dcada de 70: Apogeu e crise da ditadura militar brasileira. 3. ed. So Paulo: tica, 2003. HOLLANDA, Helosa Buarque de; GONALVES, Marcos Augusto. Cultura e Participao nos Anos 60. 10. ed. So Paulo: Brasiliense, 1995. JORDO, Fernando. Dossi Herzog: priso, tortura e morte no Brasil. 6. ed. So Paulo: Global, 2005. [Edio Especial. 30 anos da morte de Vladimir Herzog]. ______. Dossi Herzog: priso, tortura e morte no Brasil. 5. ed. So Paulo: Global, 1984. KUCINSKI, Bernardo. Jornalistas e Revolucionrios: nos tempos da imprensa alternativa. 2. ed. rev. e ampl. So Paulo: EDUSP, 2003. BIBLIOGRAFIA_____________________________________________________________________________
126 KUSHNIR, Beatriz. Ces de Guarda: Jornalistas e censores, do AI-5 Constituio de 1988. So Paulo: Boitempo, 2004. MACIEL, Digenes; ANDRADE, Valria. (Orgs.). Por uma militncia teatral: estudos de dramaturgia brasileira do sculo XX. Campina Grande: Bagagem / Joo Pessoa: Idia, 2005. MAGALDI, Sbato. Panorama do Teatro Brasileiro. 5. ed. So Paulo: Global, 2001. ______. Um palco brasileiro: o Arena de So Paulo. So Paulo: Brasiliense, 1984. MARKUN, Paulo. Meu querido Vlado: a histria de Vladimir Herzog e do sonho de uma gerao. Rio de Janeiro: Objetiva, 2005. MARKUN, Paulo. (Org.). Vlado: Retrato da morte de um homem e de uma poca. So Paulo: Brasiliense, 1985. MARTINS, Maria Helena Pires. Gianfrancesco Guarnieri: seleo de textos, notas, estudos biogrfico, histrico e crtico e exerccios. So Paulo: Abril Educao, 1980. MATOS, Olgria C. F. PARIS 1968: as barricadas do desejo. 2. ed. So Paulo: Brasiliense, 1981. MICHALSKI, Yan. O Teatro sob presso: uma frente de resistncia. Rio de Janeiro: J. Z., 1985. ______. O palco amordaado. Rio de Janeiro: Avenir editora, 1979. MOSTAO, Edlcio. Teatro e Poltica: Arena, Oficina e Opinio. (uma interpretao da cultura de esquerda). So Paulo: Proposta Editorial, 1982. NEVES, Joo das. A Anlise do Texto Teatral. Rio de Janeiro: INACEN, 1987. NOVAES, Adauto. (Org.). Anos 70: ainda sob a tempestade. Rio de Janeiro: Aeroplano: Senac Rio, 2005. p. 204-289. (Teatro) PATRIOTA, Rosangela. Vianinha um dramaturgo no corao de seu tempo. So Paulo: Hucitec, 1999. PATRIOTA, Rosangela; RAMOS, Alcides Freire. (Orgs.). Histria e Cultura: espaos plurais. Uberlndia: Asppectus/NEHAC, 2002. PEIXOTO, Fernando. Teatro em questo. So Paulo: Hucitec, 1989. ______. Teatro em movimento. 3. ed. So Paulo: Hucitec, 1989. ______. Teatro em pedaos. 2. ed. So Paulo: Hucitec, 1989. PEROSA, Llian M. F. de Lima. Cidadania Proibida: o caso Herzog atravs da Imprensa. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado; Sindicato dos Jornalistas Profissionais no Estado de So Paulo, 2001. PRADO, Dcio de Almeida. (Sel.). O melhor teatro Gianfrancesco Guarnieri. 2. ed. So Paulo: Global, 2001. RAMOS, Alcides Freire. Canibalismo dos Fracos: Cinema e Histria do Brasil. Bauru/So Paulo: Edusc, 2002. RAMOS, Luiz Fernando. O parto de Godot: e outras encenaes imaginrias: a rubrica como potica da cena. So Paulo: Hucitec/FAPESP, 1999. BIBLIOGRAFIA_____________________________________________________________________________
127 RAULINO, Berenice. Ruggero Jacobbi presena italiana no teatro brasileiro. So Paulo: Perspectiva, 2002. REIS, Daniel Aaro; RIDENTI, Marcelo; MOTTA, Rodrigo Patto S. (Orgs.). O golpe e a ditadura militar: 40 anos depois (1964-2004). Bauru/SP: Edusc, 2004. REIS, Daniel Aaro. Ditadura Militar, Esquerdas e Sociedade. 2. ed. Rio de Janeiro: J. Z., 2002. ROVERI, Srgio. Gianfrancesco Guarnieri Um Grito Solto no Ar. So Paulo: Imprensa Oficial, 2004. SILVA, Armando Srgio da. Oficina: do teatro ao te-ato. So Paulo: Perspectiva: 1981. SOUSA, Dolores Puga Alves de. Medeias e Joanas: a tragdia grega transformada em Gota D' gua. 2006. 94 f. Monografia (Graduao em Histria) Cursos de Histria, Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2006. VIANNA, Deoclia. Companheiros de Viagem. So Paulo: Brasiliense, 1984.