JOS

LEZAMA
LIMA
JORGE LUIS ARCOS*
J S L
AMA LIM
(Fragmento)
Caso aparte resulta [Jos] Lezama [Lima] , la filosofa, la aprehensin integral del ser,
descomunal incorporacin de la cultura y que encontr finalmente en la razn
universal a su sistema potico del mundo, potica su va de acceso a una suerte de
a su concepcin de la cultura como una sabidura unitiva, tanto en ella como en los
segunda naturaleza, a su validacin cog- poetas antes mencionados desde presu-
noscitiva de la imago. La poesa de Leza- puestos catlicos evidentes. Precisamente
ma significa la aventura potica ms abso- su catolicidad esencial, ms su naturaleza
luta emprendida en el mbito del idioma. potica, les impeda desdear el mundo de
Hay que recurrir a los grandes poetas de la las apariencias. Si para ellos el centro de la
contemporaneidad para encontrarle pari- realidad es trascendente, slo podran
guales: Rilke, Celan, Pound, Eliot, Perse, y revelarlo a travs de las apariencias, como
an as su poesa contina siendo una ex- aportndole ms ser a la propia realidad,
periencia nica, irrepetible. Una poesa tan como tamben supo ver Octavio Paz en la
volcada hacia el conocimiento, hacia la poesa de Vitier. Pero es en la poesa de
penetracin del ser de la realidad, tena Lezama donde ese exceso de realidad se
que establecer determinadas correspon- torna ms inaudito. Su afn de unin o
dencias con el conocimiento filosfico y igualacin con Dios o con un principio crea-
teolgico. Lezama ha sido calificado de dor, gensico, es tan poderoso, que Le-
poeta telogo. Pero en general , tanto la zama parece recrear, o crear de nuevo,
poesa del autor de Muerte de Narciso, co - toda la realidad. Su poder incorporativo no
mo la de Vitier y Garca Marruz se nutren conoci lmites. Y el "cubrefuego" de su
de un acendrado pensamiento aunque imagen, dador de una potencia de conoci-
siempre desde una raz potica. Por eso miento, de un apoderamiento de zonas
les fue tan cercana la leccin de Mara desconocidas de la realidad, de un poder
Zambrano, quien buscaba, aunque desde cristalizador de cuerpos, materias, sustan-
Los poetas de Origenes. seleCCin. prlogo. bibliografa y notas de
Jorge LUIS Arcos. Fondo de Cultura Econmica. Mxico. 2002. 454 pp.
cias como no haba acaecido antes en la
poesa de la lengua.
NMERO 118
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JOS DE LA COLINA
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CAPISTRN. ADOLFO ECHEVERRIA. vlCTOR TOLEDO
y RAFAEL VARGAS
:
::::!,-:_::W:",:' MIGUEL GARCIA RUIZ
4U($' ...... lriwl I11II&I:
MARlNAGRAF
MARTADONls
JULIO CORTZAR*
PARA LLEGAR A
JOS LEZAMA LIMA
(Fragmentos)
En diez dias. interrumpindome
para respirar y darle su leche a
mi gato Teodoro W. Adorno, he
ledo Paradiso, cerrando (ce-
rrando?) el itinerario que hace
muchos aos ini ciara con la lec-
tura de algunos de sus captulos
ca idos en la revista Origenes
como otros tantos objetos de
Tlbn o de Uqbar. No soy un crti-
co: algn da , que sospecho leja-
no, esta suma prodigiosa encon-
trara su Maurice Blanchot, por-
que de esa raza debera ser el
hombre que se adentre a su lar-
vario fabuloso. Me propongo so-
lamente sealar una ignorancia
vergonzosa y romper por ade-
de esa ignorancia; leer a Le - tismo, y Lezama no slo es her-
zama es una de las tareas mas
arduas y con frecuencia mas irri-
tantes que puedan darse. La
perseverancia que exigen escri-
tores de frontera como Raymond
Roussel , Hermann Broch o el
maestro cubano es infrecuente
incluso entre "especialistas", y
de ah que en el club sobren los
sillones. Borges y Paz (vuelvo a
citarlos para colgar el blanco en
lo mas alto del arbol de nuestras
tierras) le llevan a Lezama la
ventaja de que son escritores
meridianos, casi dira apolneos
desde el punto de vista del per-
fecto ajuste expresivo, del siste-
lantado una lanza contra los ma - ma coherente de su espritu. Sus
lent endidos que la seguiran
cuando Latinoamrica oiga por
fin la voz de Jos Lezama Lima.
De la ignorancia no me asom-
bro; tambin yo desconoca a
Lezama doce aos atras, y fue
preciso que Ricardo Vign, en
Pari s, me hablara de Oppiano
Licario que acababa de publicar-
se en Orgenes y que ahora cie-
rra (si es que algo puede cerrar-
lo) Paradiso. Dudo de que en
esos doce aos la obra de Le-
zama haya alcanzado la presen-
cia activa que en un plazo equi-
valente fueron logrando la de un
Jorge Luis Borges o la de un
Octavio Paz, a cuya altura esta
dificultades y aun sus oscurida-
des (Apolo puede ser tambin
nocturno, bajar al abismo para
matar a la serpiente Pitn) res-
ponden a la dialctica que evoca
Le cimetire marin:
... Mais rendre la lumiere
Suppose d'ombre une mome moitie.
Extremos puntos de tensin de
un arco de raz mediterranea,
ceden lo mejor de su fuerza sin
los tres enigmas previos que
haran del lector de Lezama un
Edipo perpetuo. Y si digo que ello
constituye una ventaja de aqu-
llos sobre ste, me refiero casi
sin la mas mnima duda. Raza - ticamente a los lectores que
nes de dificultad instrumental y detestan los trabajos de Edipo,
esencial son una primera causa que optan por la maxima cosecha
Julio Cortazar, La vuelta al da en ochenta
mundos, siglo XXI editores, Mxico, 1969,
224 pp.
con el mnimo de riesgo. En la
Argentina, en todo caso, se tien-
de a hurtarle el cuerpo al herme-
2
Biblioteca de Mxic
mtico en sentido literal por cuan-
to lo mejor de su obra propone
una aprehensin de esencias por
va de lo mtico y lo esotrico en
todas sus formas histricas, ps-
quicas y literarias vertiginosa-
mente combinadas dentro de un
sistema potico en el que con fre-
cuencia un silln Luis xv sirve de
asiento al dios Anubis, sino que
ademas es formalmente hermti-
co, tanto por un candor que lo
lleva a suponer que la mas hete-
rclita de sus series metafricas
sera perfectamente entendida
por los demas, como porque su
expresin es de un barroquismo
original (de origen, por oposicin
a un barroquismo lcidamente
mis en page como el de un Alejo
Carpentier). Se ve, pues, lo difcil
que resulta entrar en el club
cuando tantas dificultades se van
sumando para trabar el goce de
una lectura, salvo si .el goce
comienza con las dificultades
mismas, puesto que yo empec
por leer a Lezama como quien
trata de resolver la cifra de me-
ssunkaSebr A.icefdok. segnitta-
murtn, etctera, que finalmente
se aclara en: Descends dans le
cratre du Yocul de Sneffels .. . ;
se dira que la prisa y el senti-
miento de culpa que suscita la
proliferacin bibliogrfica llevan
al lector contemporneo a des-
cartar, muchas veces irnica-
mente, todo trovar clus. A ello se
suman los falsos ascetismos y
las solemnes anteojeras de la
especializacin mal entendida,
contra la que se alza hoy en
buena hora una actitud como la
lectores: dnde empieza la no-
vela, dnde cesa el poema, qu
estructuralista. Todava un Goe- significa esa antropologa imbri-
the alcanzaba a fundir al filsofo cada en una mntica que es tam-
y al poeta, ya querellados en su bin un folklore tropical que es
siglo, por obra de una avasalla- tambin una crnica de familia?
dora intuicin unitiva; hasta Se habla mucho en nuestros das
Thomas Mann (hablo ahora de de ciencias diagonales, pero el
novelistas) pareci que esa coe- lector diagonal se tomar su
xistencia se mantena viva en
autor y lectores, pero es un he-
cho que ya la obra de un Robert
Musil, para ceirse al campo de
expresin germnica, se vio pri-
vado del eco universal que hubie-
ra debido encontrar. Aunque se
trate de un mismo lector, ste
tiende hoya adoptar una actitud
especializada segn lo que est
leyendo, resistindose a veces
de manera subconsciente a toda
obra que le proponga aguas mez-
cladas, novelas que entran en el
poema o metafsicas que nacen
con el codo apoyado en un mos-
trador de bar o en una almohada
de quehacer amoroso. Acepta
moderadamente la carga extrali-
teraria de cualquier novela, pero
siempre que el gnero conserve
sus prerrogativas bsicas (que
nadie conoce bien, dicho sea de
paso, pero sta es otra cuestin).
Paradiso, novela que es tambin
un tratado hermtico, una potica
y la poesa que de ella resulta,
encontrar dificultosamente a sus
tiempo en aparecer y Paradiso,
tajo al sesgo en esencias y pre-
sencias, conocer la resistencia
que le opone el haz de las ideas
recibidas. Pero el tajo ya est
dado; como en la historia china
del perfecto verdugo, el decapita-
do sigue en pie sin saber que
apenas estornude su cabeza ro -
dar por el suelo.
Si la dificultad instrumental es
la primera razn de que se igno-
re tanto a Lezama, las circuns-
tancias de nuestro subdesarrollo
poltico e histrico son la segun-
da. Desde 1960 el miedo, la hi-
pocresa y la mala conciencia se
aliaron para separar a Cuba y a
sus intelectuales y artistas del
resto de Latinoamrica. Los ya
conocidos, Guilln, Carpentier,
Wilfredo Lam, salvaron y salvan
la barrera por la va de un presti-
gio internacional anterior a la re-
volucin cubana, que obliga a
ocuparse de ellos cuando llega
el momento. Lezama, ya enton-
ces inexcusablemente al mar-
3
Bibliot eca de Mxico
JOS LEZAMA
LIMA
(1910-1976)
Se abre este nmero de la
revista con una memoria y
breve homenaje a Lezama
Lima, de cuyo nacimiento
se cumple el centenario.
Turbulenta y compleja la
extensa obra del cubano,
que concebida como se sa-
be sin contemplaciones pa-
ra ninguna clase de lector y
tardamente, con la natural
resistencia del contexto cr-
tico intolerante en el que le
toc vivir durante las dos l -
timas dcadas de su vida,
termin despus de su
muerte por convertirse en
uno de los mayores astros
de la gran literatura cubana
y latinoamericana del siglo
xx.
El texto de Julio Cortzar,
Para llegar a Lezama Lima,
que fragmentariamente aqu
se publica en primer trmi-
no, pertenece al libro La
vuelta al da en ochenta
mundos (1969). Creo es
fundamental ese largusimo
ensayo del argentino. que
se violentaba entonces por
la sordera que en esos aos
haba en Cuba frente a la
obra de tantos artistas y
poetas cubanos "que se ven
forzados a vivir y a trabajar
en un aislamiento del que. lo
menos que puede decirse.
es qye da asco y vergen-
5- {son palabras del autor
de Rayuela en esos aos).
gen de las tablas valorativas de
los magisters peruanos mexi-
canos argentinos, ha quedado
del otro lado de la barrera hasta
que incluso aquellos
abundan su prosa que, por
contraste con la sutileza la hon-
dura del contenido, suscitan el
lector
movimiento de escandalo e
para seguirlo su implacable
aguas profundas.
hecho incontrovertible de que
Lezama parezca decidido a
escribir jamas correctamente
que han oido su nombre qui- impaciencia que casi nunca es nombre ingles, frances
sieran leer Tratados en La Ha- capaz de superar. Si a eso se ruso, de que sus citas idio-
bana, Ana/ecta de/ re/o}, La fije- suma que las ediciones de los mas extranjeros esten constela-
za, La americana bros de Lezama suelen estar das de fantasias ortograficas,
Paradiso, pueden podran muy mal cuidadas tipografica- induciria a intelectual riopla-
conseguir ejemplares. Tanto mente, que Paradiso diste de tense a
como muchos otros poetas ser una puede ex- menos autodidacto de pais
artistas cubanos se forzados traiiar que a las perplejidades de subdesarrollado, 10 que es muy
a a trabajar aisla- fondo se sume la impaciencia exacto, a encontrar eso una
miento del que 10 menos que
puede decirse es que da asco
Desde luego, 10 que
importa es cerrar el paso al
que producen las extravagancias para penetrar
gramaticales don- su verdadera 10 que
de trastabillan los ojos del es muy lamentable. Desde luego
que casi todos Ilevamos den- los argentinos idiosincrasi-
comunismo totalitario. tro. Cuando hace aiios comence
diso? Nada que merezca ese a mostrar a leer pasajes de
nombre puede de seme-
jante infierno. Duerma usted
tranquilo, la vela su sueiio.
Lezama a personas que 10
conocian, el asombro que provo-
caba su de la realidad la
Queda, quiza, una tercera osadia de las imagenes que la
mas agazapada del torvo comunicaban, se veia casi siem-
silencio que la obra de pre mitigado por una amable
Lezama; voy a hablar de ella sin nia, por una sonrisa de perdona-
pudor alguno precisamente por- vidas. tarde darme cuenta
que las escasas criticas cubanas
que conozco de esa obra han
querido mencionarla, cam-
bio conozco su fuerza negativa
manos de tantos fariseos de
nuestras letras. Me a las
incorrecciones formales que
de que entraba
rapido mecanismo de defensa,
que los amenazados de absoluto
se apresuraban a las
tachas formales como pretex-
to acaso inconsciente para que-
darse de este lado de Lezama,
4
Biblioteca de Mexico
cos la formal el
escribir como el vestir es
siempre una de serie-
dad, cualquiera que anuncie
que la tierra es redonda con
"estilo" aceptable merecera mas
respeto que cronopio con una
papa la boca pero cOn mucho
que decir atras de la papa. Si
hablo de la Argentina es porque
la COnOZcO pOCO, pero tambien
cuando estuve Cuba me
contre con intelectuales
que se sonreian al
recordar Lezama suele
pronunciar caprichosamente el
nombre de poeta extranje-
ro; la diferencia empezaba en el
momento en que esos jvenes,
puestos a decir algo sobre el
poeta en cuestin, se quedaban
en la buena fontica mientras
que Lezama, en cinco minutos de
hablar de l, los dejaba a todos
mirando para el techo. El subde-
sarrollo tiene uno de sus ndices
en lo quisquillosos que somos
para todo lo que toca la corteza
cultural, las apariencias y chapa
en la puerta de la cultura. Sabe-
mos que Dylan se dice Dlan y no
Dilan como lo dijimos la primera
vez (y nos miraron irnicos o nos
corrigieren o nos olimos que algo
andaba mal); sabemos exacta-
mente cmo hay que pronunciar
Caen y Laon y Sean O'Casey y
Gloucester. Est muy bien, lo
mismo que tener las uas limpias
y usar desodorantes. Lo otro em-
pieza despus, o no empieza.
Para muchos de los que con una
sonrisa le perdonan la vida a Le-
zama, no empieza ni antes ni
despus, pero las uas, se lo
juro, perfectas.
A la irona defensiva que se
apoya en falencias de superficie
se suma la que ha de provocar
en muchos la inslita ingenuidad
que aflora en tantos momentos
de la narrativa de Lezama. En el
fondo es por amor a esa ingenui-
dad que hablo aqu de l; ms
all de todo canon escolar, s de
su penetrante eficacia; mientras
tantos buscan, Parsifal encuen-
tra, mientras tantos hablan,
Mishkin sabe. El barroquismo de
complejas races que va dando
en nuestra Amrica productos
tan dismiles y tan hermanos a la
vez como la expresin de Vallejo,
Neruda, Asturias y Carpentier
(no hagamos cuestin de gne-
ros sino de fondos), en el caso
especialsimo de Lezama se tie
de un aura para la que slo en -
cuentro esa palabra aproximado-
ra: ingenuidad. Una ingenuidad
americana, insular en sentido
directo y lato, una inocencia
americana. Una ingenua inocen-
cia americana abriendo eletica-
mente, rficamente los ojos en el
comienzo mismo de la creacin,
Lezama Adn previo a la culpa,
Lezama No idntico al que en
los cuadros flamencos asiste
aplicadamente al desfile de los
animales: dos mariposas, dos
caballos, dos leopardos, dos hor-
migas, dos delfines... Un primiti-
vo que todo lo sabe, un sorbon-
nard cumplido pero americano
en la medida en que los albatros
disecados del saber del Ecle-
siasts no lo han vuelto a wiser
arid a sadder man sino que su
ciencia es palingenesia, lo sabi-
do es original, jubiloso, nace
como el agua con Tales y el
fuego con Empdocles. Entre el
saber de Lezama y el de un
europeo (o sus homlogos rio-
platenses, mucho menos ameri-
canos en el sentido al que apun-
to) hay la diferencia que va de la
inocencia a la culpa. Todo escri-
tor europeo es "esclavo de su
bautismo", si cabe parafrasear a
Rimbaud; lo quiera o no, su deci-
sin de escribir comporta cargar
con una inmensa y casi pavorosa
tradicin; la acepte o luche con-
tra ella, esa tradicin lo habita, es
su familiar o su ncubo. Por qu
escribir, si de alguna manera ya
todo ha sido escrito? Gide obser-
v sardnicamente que como
nadie escucha, hay que volver a
decirlo todo, pero una sospecha
de culpa y de superfluidad mue-
ve al intelectual europeo a la ms
extrema vigilancia de su oficio y
de sus medios, nica manera de
no rehacer caminos demasiado
andados. De ah el entusiasmo
que producen las novedades, el
asalto en masa a la nueva reba-
nada de lo invisible que alguien
ha conseguido corporizar en un
libro; basta pensar en el simbo-
lismo, el surrealismo, el "nouve-
au romn": por fin algo verdade-
ramente nuevo que no se haban
sospechado ni Ronsard, ni Sten-
dhal, ni Proust. Por un tiempo se
puede dejar dormir el sentimien-
(VIENTWEM
ite I
Pero sobre todo es i
portante destacar en la ap,
sionada defensa de Cort'^
zar esas lneas sobre el
enorme desafo que se pn
sentaba, entonces y aho
al leer al instrumentalment
intrincado y crtico autor dej
Paradiso, a cuya complica-
cin se agregaba el huracn
de erratas que las primeras
ediciones de sus libros pa-
decieron en su isla; died
Cortzar:
"... Leer a Lezama
una de las tareas ms
duas y con frecuencia ms|
irritantes que puedan dar-
se", pero ms adelante
pone con lucidez y convi^
cin que esa tarea terriblej
vale la pena para descu
a un hombre de genio.
Lase el texto de C
tazar, como el de Octavi
Paz en 1978 o el de Julio
Ortega en 1981, para apre-
ciar las justas dimensiones
que los grandes y agudos
escritores y crticos logra-
ron descubrir a tiempo ei
las pginas del enorme
oscuro caribeo. Hay qu
leer tambin los luminosos
fragmentos poticos y pro-
ssticos del propio Lezama
que aqu se publican.
Cerramos el nmero con
otros materiales sobre Al -
bert Camus, de cuya muer-
te se cumple medio siglo,
incluido un texto de Jean
Paul Sartre, su grande cole-
ga y maestro, con el que
tuvo al fin de su vida doloro-
sas diferencias.
E. L.
w
m -
3a-
Jice
es
ar-
ns
dar-
ex-
ivic-
ible
brir
/Or-
ivio
I
Bi b l i o t e c a de M x i c o
Reinal do Gonzlez, Reynaldo Arenas, Jos Lezama Lima y Emmanuel Carball o en la puerta de Trocadero 162
to de culpa; hasta los epgonos
llegan a creer que estn hacien-
do algo nuevo. Despus, despa-
cio, se vuelve a ser europeo y
cada escritor amanece con su
albatros colgado del pescuezo.
Entre tanto Lezama en su isla
amanece con una alegra de prea-
damita sin corbata de pjaro, y no
se siente culpable de ninguna tra-
dicin directa. Las asume todas,
desde los hgados etruscos hasta
Leopold Bloom sonndose en un
pauelo sucio, pero sin compro-
miso histrico, sin ser un escritor
francs o austriaco; l es un cuba-
no con un mero puado de cultu-
ra propia a la espalda y el resto es
conocimiento puro y libre, no res-
ponsabilidad de carrera. Puede
escribir lo que le d la gana sin
decirse que ya Rabelais, que ya
Marcial. .. No es un eslabn de la
de esa inocente libertad, de esa
libre inocencia. Por momentos,
leyendo Paradiso, se tiene una
impresin extraplanetaria; cmo
es posible ignorar o desafiar a tal
punto los tabes del saber, los no
escribirs as de nuestros manda-
mientos profesionales vergonzan-
tes? Cuando asoma el inocente
americano, el buen salvaje que
atesora los dijes sin sospechar
que no valen nada o que ya no se
estilan, entonces pueden ocurrir
dos cosas con Lezama. Una, la
que cuenta: lo genial irrumpe sin
los complejos de inferioridad que
tanto nos agobian en Latinoa-
mrica, con la fuerza primordial
del robador del fuego. La otra, que
hace sonrer a los acomplejados,
a los impecablemente cultos, es el
lado aduanero Rousseau, el lado
papeln a lo Mishkin, el hombre
cadena, no est obligado a hacer que en Paradiso, despus de un
ms o mejor o diferente, no nece-
sita justificarse como escritor.
Tanto su increble sobreabundan-
cia como sus carencias proceden
pasaje extraordinario, pone punto
y aparte y dice con la tranquilidad
ms absoluta: "Qu hacia mien-
tras transcurra el relato de sus
6
ancestros familiares, el joven
Ricardo Fronesis?"
Si estoy escribiendo estas p-
ginas es porque s que prrafos
como el citado pesarn ms en la
ponderacin de los dmines que
la prodigiosa invencin con que
Paradiso vuelve a proponerse el
mundo. Y si cito la frase sobre el
joven Fronesis es porque tambin
me molestan esa y muchsimas
otras cursileras, pero slo en la
medida en que puede molestarme
una mosca posada en un Picasso
o un maullido de mi gato Teodoro
mientras estoy escuchando m-
sica de Xenakis. La impotencia
frente a lo intrincado de una obra
disfraza su retirada con los pretex-
tos ms superficiales -puesto que
de la superficie no ha pasado-.
As, conoc a un seor que jams
escuchaba discos de msica clsi-
ca porque, segn l , el chirrido de
la pa le impeda gozar de la obra
en su total perfeccin; sentado tan
exigente criterio, se pasaba el da
escuchando una de tangos y be-
leras que daba miedo. Cada vez
que cito un pasaje de Lezama y
cosecho una sonrisa y un cambio
de tema, pienso en ese seor: los
incapaces de acceder a Paradiso
se defendern siempre asi , y para
ellos todo ser ruido de pa, mos-
ca y maullido. En Rayuela defini y
ataqu al lector-hembra, al inca-
paz de la verdadera batalla amo-
rosa con una obra que sea como
el ngel para Jacob. Si se dudara
de la legitimidad de mi ofensi va,
baste entender el doble sistema
posible de lectura de la novela, y
de ahi pasaron al poI/ice verso
despus de asegurar pattica-
mente que la habian leido "de las
dos maneras que indica el autor",
cuando lo que propona el pobre
autor era una opcin y jams
hubiera tenido la vanidad de pre-
tender que en nuestros tiempos se
leyera dos veces un mismo libro.
Qu esperar entonces del lector-
hembra frente a Paradiso que,
como deca el personaje de Lewis
Carroll , sera capaz de poner a
prueba la paciencia de una ostra?
Pero no hay paciencia all donde
empieza por no haber humildad y
esperanza, donde una cultura
condicionada, prefabricada, adula-
da por los escritores que cabra lla-
mar funcionales, con rebeliones y
heterodoxias cuidadosamente
delimitadas por los marqueses de
Queensberry de la profesin,
rechaza toda obra que va verda-
deramente a contrapelo. Capaz de
hacer frente a cualquier dificultad
literaria en el plano intelectual o
sentimental siempre que se ajuste
a las leyes del juego de Occidente,
dispuesta a jugar los ms arduos
ajedreces proustianos o joycianos
que comporten piezas conocidas y
estrategias adivinables, retrocede
indignada e irnica apenas se la
invita a conocer un territorio ex-
tragenrico, batirse con una len-
gua y una accin que responden a
un sistema narrativo que no nace
de los libros sino de largas leccio-
nes de abismo; y he aqu que por
fin he podido colocar la razn de
mi epigrafe, y es ti empo de seguir
a otra cosa.
Una novela, Paradiso? Si , en
cuanto hay un hilo semiconduc-
tor - la vida de Jos Cemi - al
que van o del que salen los ml-
tiples episodios y relatos cone-
xos o inconexos. Pero ya de en-
trada ese "argumento" tiene
caractersticas curiosas. No s si
Lezama vio que el desarroll o ini -
cial del tema llevara a pensar
con gran regocijo en Tristram
Shandy, pues si bien Jos Cemi
ya est vivo al comienzo del
relato y en cambio Tristram, que
cuenta su propia vida, ni siquie-
ra ha nacido a mitad del libro, es
evidente que el protagonista en
torno al cual se organiza Para-
diso queda en la penumbra
mientras el libro avanza tomn-
dose todo el tiempo necesario
para narrar la vida de los abue-
los, los padres y los tos de Jos
Cem. Ms importante es obser-
var que falta en Paradiso lo que
yo llamara el reverso continuo,
la urdimbre que "hace" una
novela por ms fragmentarios
que puedan parecer sus episo-
dios. No es un reparo, puesto
que lo esencial del libro no de-
pende para nada de que sea o
no sea una novela como la que
podra esperarse; mi propia lec-
tura de Paradiso, como de todo
lo que conozco de Lezama, par-
ti de no esperar algo determi-
nado, de no exigir novela, y en-
tonces la adhesin a su conteni -
do se fue dando sin tensiones
intiles, sin esa protesta petulan-
te que nace de abrir un armario
para sacar la mermelada y en-
contrarse en cambio con tres
chalecos de fantasa. A Lezama
hay que leerlo con una entrega
previa al fatum, as como subi-
mos al avin sin preguntar por el
color de los ojos o el estado del
hgado del piloto; lo que irrita a la
inteligencia crtica en su sala de
pesas y medidas es connatural a
toda crtica intelgente en su ca -
verna de Al Bab.
7
Biblioteca de MeKico
SEVERO S ARDUY*
CARTA DE LEZAMA
(1981)
tizo. Como un prisma con frecuencia le doy vuel-
21 de julio 1969 tas a una de sus ms significativas afirmaciones:
"El mundo slo se mueve por el malentendido uni-
Sr. Severo Sarduy versal, por el malentendido todo el mundo se pone
En Pars: de acuerdo. Porque si, por desgracia, todo el
mundo se comprendiera, no podra entenderse
Querido amigo: Recib sus letras en las que me
convoca a la fiesta de la pia barroca de Sceaux,
segn su bella estampa. Pero todo viaje es para
m muy problemtico pues como no me acostum-
br a viajar en mi juventud, ya en mi madurez toda
traslacin adquiere un ritmo histrico, de ultrapre-
ocupaciones banales, insistencias y majaderas.
Ya el saltimbanquismo me atrae muy poco, pues,
en realidad, quisiera estar un ao por Pars y por
Madrid, descansando y reponindome, ya que en
los ltimos aos mi salud si no precaria ha sido
inestable. Si pudiera hacer el viaje con mi esposa,
creo que todo se desenvolvera con un ritmo
andantino. Todo se me presenta como un barullo,
como nubes acabalgadas, pero despus el rayo
de la gracia va operando, hasta que el da se con-
figura. Usted, sin duda alguna, comprender
mucho de mis estados de nimo.
Volvamos a nuestros carneritos. Usted me con-
sulta sobre la aparicin de la obra en uno o dos
tomos. Si los dos aparecieran en el mismo mo-
mento en las libreras, no me disgustara, sino pre-
ferira que fuese en un solo tomo, pues si entre
tomo y tomo mediara un tiempo, aunque fuese
breve, la unidad de la obra se resentira en esa
espera. Todo intermedio abrira una laguna en el
centro de la obra. Tambin comprendo que las ra-
zones de la casa editorial para publicar la obra en
uno o dos tomos, deben de tener slida funda-
mentacin. Usted, con el cario que en todo mo-
mento ha acompaado al Paradso, y que es una
de mis alegras, sabr encontrar la diagonal de la
fuerza , la mejor solucin.
Ya estoy enamoriscado del tono conjunto de
Baudelaire, que ustedes van a dar. Espero su
regala, que por s solo har una pascua o un bau-
'Los novelistas como crticos (Tomo 11 ), Norma Klahn y Wilfrido H.
Corral (compiladores), Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1991 ,
720 pp.
jams."
Qu certeza para acercarse a nuestros das,
pues si no fuera por la enajenacin, la vida actual
no lograra alcanzar su lagos. Al suprimirse la ena-
jenacin, la vida se convertira en una llanura de
nieve, de la misma manera que ya san Agustn
exiga que existiesen herejes y mucho despus
Gracin con amarga tolerancia acepta "que este
mundo se concierta de desconciertos". Por eso
Baudelaire tuvo que pedir ayuda al demonio de la
lucidez, especie de .. de la enajenacin.
Carios de
J. Lezama Lima
11
.. la pia barroca de Sceaux .. " es ms que una
metfora lezamesca de mi carta de invitacin -las
ediciones Seuil , donde se public Paradso, en la
coleccin que hoy animo, haban invitado a Leza-
ma para la salida del libro en Pars-; es una reali-
dad de la repostera local. En esa naturaleza
muerta cuidadosamente dorada y asimtrica, co-
mo los bodegones espaoles, que es la escritura
de Lezama, pero donde los manjares y frutas de la
pennsula han sido sustituidos por la chisporrote-
ante cornucopia insular, donde el quimbomb y el
caimito, la guayaba y el mango desdibujan la geo-
metra puntual y atenuada de las manzanas, im-
pera la calidad de lo "abrillantado", de lo confitado.
El almbar, alquimia simplona del azcar nacional ,
lo dora y alcorza todo, empacando frutas y paste-
les en una empalagosa capa de escarcha que con
el calor y los das se enturbia y adensa como un
espeso cristal. Pero este rasgo acaramelado no es
ms que el sello de una conquista o apropiacin
ms vasta, en que Lezama reconoce el bro de la
gesta mambisa, los indicios de la independencia,
8
Biblioteca de Mexi co
un atisbo de subversin: " ... la arrogancia de la
cocina espaola y la voluptuosidad y las sorpresas
de la cubana, que parece espaola pero que se
rebela en 1868".'
No excluyo que las actuales frutas heladas, pl e-
nas de sus jugos intactos apenas cuajado el sor-
bete y tapadas con sus propios penachos, que con
trofeos an sangrantes y menores, de caza fores-
tal , amenizan las calles de Sceaux, reanuden, de
algn modo, la tradicin festiva y barroca del
Castillo, que Colbert confi a Claude Perrault y
que Le Brun, asistido por Coysevox y Girardon,
iba a aligerar con sus flamgeros carros de la
Aurora y una decoracin de plafones insistente en
sus metforas monrquicas. La Fedra de Racine,
referencia constante de Lezama, se represent en
la inauguracin; ms tarde, para una visita del
soberano y de Madame de Maintenon, el poeta
cortesano compuso el Idilio de Sceaux, celebra-
cin aplicada de las victorias del Rey-Sol.
El banquete que intent ofrecer al maestro'
estaba pues tan esmaltado por los prodigios su-
burbanos de la gastronoma como por las conno-
taciones textuales de una poca -el clasicismo del
rigor mtrico, el barroco de la imagen raciniana-
que adquiri en l al categora de era, esos perio-
dos de la imaginacin en que el hombre vive a ple-
nitud una gran poesa'
. como no me acostumbr a viajar en mi juven-
tud .. . " Est, la vida de Lezama, sellada por lo que
fue tambin el centro de su sistema poltico y ttu-
lo de su obra clave: La fijeza. Y an ms: el encie-
rro, una persistente inmovilidad, fobia de todo des-
plazamiento: "toda traslacin adquiere un ritmo
histrico". Ese todo que se le "presenta como un
barullo, como nubes acabalgadas", en una imagen
escenogrfica de pera estridente, es la posibili-
dad de moverse, el potens -para utilizar su expre-
sin- de la deriva, como si el cuerpo estuviera fija-
do, por ataduras de inflexibilidad gentica, a ciu-
' Paradiso, Era, Mxico, 1968, cap. 1, p. 17.
2 A esto se refiere la "Pgina sobre Lezama
ft
que. con el manuscrito
de una carta a su hermana Elosa, constituye la contratapa de las
"Cartas (1939-1976)", Orgenes, Madrid, 1979. La carta que aqu
comento no forma parte del volumen y es indita.
3 Aunque la presencia de los clsicos franceses, y entre ellos la del
propio Racine, impide que este periodo se incluya, si nos atenemos
a la estricta definicin del trmino, entre las eras imaginarias:
.. El convencimiento de que la imagen se expresaba tanto en
eras imaginarias. en periodos histricos, que sin ofrecer grandes
poetas vivan a plenitud una gran poesa. Desde VirgiHo hasta la
aparicin del Dante no surgen grandes poetas; sin embargo, es
una poca de gran poesia. Es el periodo de los merovingios y
Europa entera se llena de conjuros y prodigios. El hombre del
pueblo est convencido de que Cario Magno ha conquistado
Zaragoza cuando tena 220 aos, como los hombres del Antiguo
Testamento, empiezan las peregrinaciones y la construccin en
piedra de los grandes smbolos. [La imagen como fundamento
potico der mundo, por Lol6 de la TorMente, en Bohemia (hacia
1960). El sUbrayado es mo.]
dad familiar, crculo intermedio entre la legendaria
casa materna y la "fiesta innombrable" de la isla
natal.
Los bigrafos de Lezama no hablan de viajes.
Armando lvarez Bravo seala, no obstante, en
1949, una corta estancia en Mxico donde Le-
zama "en contacto con la tierra firme, con el pai-
saje americano, ampla sus conceptos sobre este
cosmos, del que slo conoca un aspecto, las
islas" .' Luego, en 1950, "realiza un nuevo y breve
viaje, esta vez a Jamaica. Basndose en l y en la
anterior excursin, empieza a fraguar una teora
sobre la expresin americana". Creo que a partir
de entonces -a menos que Elosa Lezama Lima
pueda modificar esta interpretacin-, el rea inti-
midante, la regin enemiga de todo desplaza-
miento se va estrechando, reduciendo al territorio
asegurador que en su quehacer cotidiano baliza la
Madre, espacio marcado por su atencin, como si
la respiracin dificultosa de Lezama le impidiera
alejarse de la medida de ese otro soplo, de un
ritmo ideal de contacto con el espacio y el aire,
garanta a la vez de supervivencia y sosiego.
Aunque en poemas como El arco invisible de
Via/es dej constancia de sus travesas por la
isla interrumpiendo el puro regodeo fontico de su
poesa con detalles tan realistas y minuciosos que
llegan a armar como un relato -el muchacho ven-
dedor de estalactitas, la botella llena de cocuyos
donde guarda los 10 cntimos que gana por cada
Lezama Uma. Los grandes todos, Arca, Montevideo, 1968, presen
tacin y entrevistas por Armando 1varez Bravo.
9
Biblioteca de Mxico
piedra y que coloca debajo de la almohada; su
hermano, saltimbanqui picassista; la madre, que
abanica la puerta para alejar a una lagartija; la her-
mana que pasa sin hacer ruido, para no despertar,
antes de ir a visitar a su soldado: estampa de la
familia guajira que rememora en su dibujo las de
Abela o Vctor Manuel-, Lezama no fue, ni siquie-
ra, uno de esos viajeros insulares adictos -como
los de mi propia familia- al tren nmero uno, el
que recorra, a velocidades irrisorias, o indias, las
seis provincias, con paros vecinales que abarrota-
ban los andenes.
Frecuent, eso s , en Bauta, cerca de La Haba-
na,' la parroquia de ngel Gaztelu, presbtero
miembro de la redaccin de Orgenes, en banque-
tes dominicales, criollos florilegios de sobremesa
con sonetos siesteros, y tambin en las bodas y
bautizos de sus amigos, fiel , como al ritmo de las
estaciones, al regreso cclico de las conmemora-
ciones y rituales cristianos.'
Sin embargo, la voluptuosidad de saber, la mag-
nitud de similitudes, de conexiones y referencias
que hilvana este hombre inmvil son tales, que
asombran, ya en los aos treinta, a los primeros
viajeros con que va discutiendo su teologa insular
y trazando las bases de su sistema potico a par-
tir de la imagen como fundamento del mundo:
Juan Ramn Jimnez, "con usted, amigo Lezama,
tan despierto, tan vido, tan lleno, se puede seguir
Como lo evoca, con el acierto que s610 otro miembro de Orgenes
podria lograr, Lorenzo Garcia Vega en Los aos de "Orgenes",
Monte Avi!a. Caracas. 1979.
6 En esta misma carta, al dar la metfora de la alegria que le causa-
ra recibir las obras completas de Baudelaire, Lezama evoca "una
pascua o un bautizo",
10
hablando de poesa siempre"; Mara Zambrano,
que escribe entonces su Cuba secreta, verdadero
declogo de Orgenes; el doctor Pittaluga, de
quien Lezama dice lo que ms tarde la condes-
cendiente sucesin de viajeros invitados por la
Revolucin acuar como la imagen del propio
Lezama: "fue un caballero y un sabio ... Era un
estilo viviente, saba citar un clsico o fumarse un
tabaco en una forma incomparable"; Luis Cer-
nuda, Wallace Stevens, Karl Vossler ...
Pero como si a la fijeza fsica, al encierro insu-
lar y domstico correspondiera, por una ley de
identidad de antpodas, la suprema agilidad, la ful-
guracin de las asociaciones, la cultura de
Lezama lo abarca, con ese vistazo del len que es
uno de los atributos del Buda al nacer, al mismo
tiempo, todo. Una simple pgina puede ensartar,
como en un espejismo semntico, el pitagorismo
improvisado y asimtrico, Le Corbusier, un cofre
alemn de relieves barrocos, un cuadro de Brue -
ghel , una maylica con una limosnera argelina, un
pandero, el rococ Luis xv, Quentin La Tour, el
Concilio de Trento, un carcaj escarlata, el Greco,
Swedenborg, Boehme, Baudry, autor de un bis-
cuit, para atenernos a las referencias explcitas,
pues la extensin de las connotaciones y bifurca-
ciones abarcara la totalidad enciclopdica.
Siempre que me encontr en algn sitio descrito
por Lezama lo reconoc a partir de su descripcin, a
tal punto es precisa lo que muy bien puede llamar-
se su videncia. Un monasterio tibetano, en el Hi-
malaya, la sucesin verde y marchita de las arroce-
ras ceilanesas, una cabeza antonina del Museo de
las Termas o la roseta de Notre Dame junto a la
horizontal del ro. Toda una metafsica es la per-
cepcin justa -una de las pautas bdicas, segn el
discurso inaugural de Sarnath, en que Sakiamuni
seal a gacelas y discpulos la va- se podra deri-
var de la agudeza visual lezamiana, de su desplie-
gue y focalizacin de la vista antes de la mirada,
como si slo la ausencia y lejana del objeto real
-cuya imagen mental contemplamos- permitiera su
efecto de realidad en el texto; toda una ciencia de
los signos: anular, obliterar, tachar el referente en la
distancia para que, en la pureza y desnudez del sig-
nificado, nos d acceso a la majestad del signifi-
cante, a la compacidad de la letra. De all , quizs, el
rigor de Lezama en su fijeza, la persistencia, casi
moral , de su inmovilidad, como si las cosas, una
vez percibidas en su literalidad, fueran a desvane-
cerse, como si la roseta de Notre Dame, contem-
plada de cerca, fuera a reducir a "un pitagorismo
improvisado y asimtrico" , el rigor incandescente de
sus cifras, la razn ardiente de los nmeros, como
si ms all de la cosa mentale todas las cosas se
degradaran y del ser, exterior a la imagen, no hubie-
ra ms que simulacros o residuos de ser.
7
Lezama gustaba citar esta frase de Pascal: "Es
bueno ver y no ver, ste es precisamente el esta-
do de la naturaleza."
La poesa es potencia de conocimiento .
. ritmo andantino." Hay, en el surgimiento de este
diminutivo, una epifana de la lengua cubana.
Ninguna de las versiones del castellano en Am-
rica ha sido ms devota de lo minsculo, de lo di-
minuto, como si las palabras torcidas o miniaturi-
zadas se prestaran de inmediato a un abarca-
miento total de la escucha, sonoro jardn japons.
El cario -que es el afecto ms cubano- linda con
la pulsin de achicar; la reduccin di vierte y fasci-
na, acerca. El cubano siempre tuvo una aversin
innata a lo monumental, que el choteo, esa jarana
o irrisin inesperada, esa irrupcin de lo pardico
y levemente grotesco, manifiesta en la primera
oportunidad. Cuntas frases de rancia oratoria, o
de un lirismo neblinoso y grosero, han quedado
ridiculizadas por una trompetilla, como enfrenta-
das con sus dobles siniestros, con las imposturas
pintarrajeadas de su presuncin.
Juan Goytisolo sealaba cmo, al contrario de
lodos los pases a lo largo de la historia, que han
considerado a sus guerras, cualesquiera que fue-
ran sus estragos reales, como catstrofes incon-
mensurables o prefiguraciones apocalpticas, Cu-
ba haba bautizado a una de las suyas de "guerra
1 La carta que comento es del21 de julio de 1969. Unos das despus.
el 12 de agosto, Lezama escribe a su hermana Elosa hablando esta
vez de una invitacin de la UNESCO que le hiciera Csar Femndez
Moreno poco despus de la de Seuil, en que insiste en esta
lidad de todo desplazamiento y acorta drsticamente su posible estan-
cia en sta: en mi carta dice: "quisiera estar un ao por Pars y por
Madrid. descansando y reponindome": en la de Eloisa, Lezama Lima
dice: "pienso estar una semana en Pars y un mes en Madrid:'
Como te dije por telfono. la UNESCO me ha invitado a Pars para
su conversa torio sobre Gandhi. Me siento tan desolado, indolen-
te y ablico, que lo que en otras pocas hubiera sido motivo de
gran alegra, ahora lo es de hondas preocupaciones. El sentirse
solo, sin familia , sin respaldo, te va debilitando en tal forma que
pierdes el entusiasmo y la decisin. Mara Luisa me embulla y
creo, si Dios quiere, que el viaje lo haremos, pero estos ltimos
diez aos han sido de tan hondas preocupaciones, que todo se
nos ha problematizado y confundido. Si hago el viaje, pienso estar
una semana en Pars y un mes en Madrid.
A una pregunta sobre los viajes, del Centro de Investigaciones
Literarias de La Habana, Lezama responde:
Es que hay viajes mas esplndidos: los que un hombre puede in-
tentar por los corredores de su casa, yndose del dormitorio al
bao, desfilando entre parques y libreras. Para qu tomar en
cuenta los medios de transporte? Pienso en los aviones, donde
los viajeros caminan slo de proa a popa: eso no es viajar. El viaje
es apenas un movimiento de la imaginacin. El viaje es recono-
cer, reconocerse. es la prdida de la niez y la admisin de la
madurez. Goethe y Proust. esos hombres de inmensa diversidad.
no viajaron casi nunca. La mago era su navio. Yo tambin: casi
nunca he salido de La Habana. Admito dos razones: a cada sali
da. empeoran mis bronquios. y adems. en el centro de todo viaje
ha flotado siempre el recuerdo de la muerte de mi padre. Gide ha
dicho que toda travesa es un pregusto de la muerte. una antici-
pacin del fin . Yo no viajo: por eso resucito. a Le-
zama Lima". en Recopifacin de textos sobre J.L.L. Casa de las
Amricas, La Habana, 1970.]
chiquita". Subray tambin el grfico impacto cari-
catural de la frase que sanciona toda fortuna des-
moronada, prestigio desmentido o pblico es-
carnio del hroe de ayer: "iSe le cay el altarito!"
Poda leerse, tambin, la pgina de Lezama, a la
escucha de estas oscilaciones, como una partitura
de bruscos acordes mnimos, esos estrechamientos
y torsiones de la desinencia que esmaltan la lengua
cubana con su fiesta de miniaturas, como aceitadas
maquinarias barrocas siempre prestas a desplegar
su desfile de enanos socarrones, levantando los
pies, sonando sus chaquetines de monedas.
.. como nubes acabalgadas, pero despus el
rayo de la gracia va operando ... " Escenografa
barroca, esplendente pedagoga del Concilio de
Trento que apela sin reservas a lo ms eficaz, a lo
ms explcitamente teatral para deslumbrar a los
fieles, para reunirlos en el cono luminoso que filtra
una Lucerna borrominesca, o bajo los ngeles re-
molineantes de un plafn de Pozzo, en un mismo
movimiento ascendente y helicoidal. Todo por lle-
gar a lo ms verosmil, a lo ms palpable: al mis-
terio encarnado. Todo por convencer.
.. Usted, sin duda alguna, comprender mucho
de mis estados de nimo. " Ojal que mi vida, aun-
que sin el telas que anim la suya, llegue a confi-
gurar las suficientes simetras y paralelismos, las
necesarias coincidencias y complicidades con la
de Lezama, como para justificar esta "empata".
"Volvamos a nuestros carneritos." Si mi descifra-
miento es justo del "dibujo mismo de la letra rizada
11
Biblioteca de Mxico
y caprichosa, como el borde orlado del clavel , flor
suya preferida, en aquella escritura que no pareca
necesitar de los signos de admiracin ni de interro-
gacin para dejar seal de una apertura incontesta-
ble, de una diferente vehemencia", no reconozco
esta expresin como frase idiomtica cubana ni
recuerdo haberla odo en mi infancia. Tiene, sin
embargo, el tono de lo verosmil idiolectal. Pero qui-
z slo se trate de una formalidad de precedencia;
una frase idiomtica, el saber annimo de todos, no
es ms que la repeticin, la imagen acuada,
monedada y gastada por el uso, de lo que un da
fue, gracias a una leve alteracin del lenguaje nor-
mativo, el hallazgo de un poeta. Y viceversa.
"Todo intermedio abrira una laguna en el centro
de la obra." Curiosa premonicin, en lo temporal ,
de lo que ser, en Oppiano Licario, la estructura
formal : todo el relato gira en torno a una "laguna" ,
a una ausencia textual ; esa Smula, clave pitag-
rica y suma gnoseolgica del mundo, a la cual
nunca tenemos acceso, y que un cicln y un perro,
igualmente infernales y oportunos, dispersan para
siempre. Una pgina en blanco, signo ilegible y
lacunario de la prdida, interrumpe -o centra- la
inconclusa suite de Paradiso.
9
" ... har una pascua o un bautizo. " Adems de lo
ya comentado -la fidelidad de Lezama al festejo
de los rituales cristianos, su sentido catlico y crio-
llo de la celebracin- cabe recordar la identidad
del destino potico de Jos Cem con el del Cristo
como hijo. Ello es legible desde las primeras lne-
as de Paradiso: Cem pierde la respiracin -el
libro se desplaza desde esta arritmia hasta la
recuperacin total del soplo: el ritmo hesicstico
de la poesa- ante los criados de la familia, met-
foras de la Trinidad; define su vida, a partir de la
devocin a la Madre, como una encarnacin o un
misterio, y finalmente es reconocido, por Oppiano
Licario, gracias a sus iniciales: J. C. 'o
"El mundo slo se mueve por el malentendido uni-
versal, por el malentendido todo el mundo se pone
Fina Garcia Marruz, "Estacin de gloria", en op. cit., p. 278.
i Queda as para siempre borrado el libro que establece un relacin
csmica entre las excepciones de la naturaleza y las de la forma, la
Smula, de la cual , arrancado al perro, Cemi rescata slo un poema
que para nosotros se configura como un blanco en la pgina -posi-
blemente Lezama pens aadirlo al final de la redaccin-; igualmen-
te queda incompleto el libro que va a cerrar, con Paradiso, la funda-
mentacin insular por al imagen, la palabra genltora. Deriva en el rio,
espejeo en el agua, fluir sin fin, dispersin de la ceniza: cuerpo borra-
do de los fundadores. ISevero Sarduy, ct. ' Opplano Ucalio: el libro
que no podla concluir", en Vuelta, 18 de mayo de 1978, p. 32, Y tam-
bin en Point otContact, invierno, 1981, p. 123.)
" Julio Ortega, "Aproximaciones a Paradiso", Imagen, 1-15 de enero
de 1969, nm. 40, suplemento, pp. 9-16. Recogido en CIP- cit., Casa
de las Amricas.
de acuerdo. Porque si, por desgracia, todo el mun-
do se comprendiera, no podra entenderse jams."
No he encontrado, en la misma edicin de las
obras completas de Baudelaire que envi a Leza-
ma, la cita exacta. Pero esa paradoja suscita una
lectura reactivada a la luz del psicoanlisis actl,lal ;
la perennidad de la obra, como el prisma a que le
da vueltas Lezama para engarzar la frase, no se-
ra ms que esa posibilidad, siempre renovada, de
otra lectura, de otra refraccin en la ntida arista,
en lo traslcido de la otra cara, para que el rayo de
la escritura, en apariencia incoloro y unido, se
abra en el haz divergente del iris.
El lenguaje estructurado, informativo, ese que
con sus nudos y nexos nos constituye y precede,
sera un gran Otro falsamente eficaz, soporte que-
bradizo del entendimiento y la comunicacin, Si
nos atuviramos a ese simulacro utilitario, a su
falaz garanta, no nos entenderamos jams. Slo
las faltas, los defectos, los olvidos, los lapsus de
ese cdigo permiten que aflore, a la superficie
compacta y como marmrea del lenguaje, la insi-
nuacin del sujeto, un vislumbre de verdadera
comunicacin. De all la escucha, como distrada y
ausente del analista, que no presta atencin al
frrago inoportuno del discurso constituido, a lo
que el analizante cree decir, sino al segundo, en el
umbral de lo perceptible, en que ese discurso bas-
cula, se desdice, se interrumpe, vacila, cae.
En el fondo, el locutor-auditor ideal de Chomsky es
lo que Lacan llama en otra parte el sujeto -supues-
to- saber, el sujeto supuesto saber completamente
la lengua, el sujeto supuesto saber siempre lo que
dice, y este personaje, nico, invariable, impecable,
del que se debe decir que se suea, no existe.
Entonces, se ganara algo en la consideracin cien-
tfica del lenguaje si se partiera de esto que. Lacan
formula muy sencillamente, y que es una especie de
verdad primera -se necesita cierto tiempo para de -
cirio pero es una verdad primera- y es que el malen-
tendido es la esencia de la comunicacin. El error de
cierto nmero de ciencias que son legtimamente
ciencias es empero imaginar que lo bien entendido
es la esencia de la comunicacin. "
" ... una llanura de nieve." n Entre las constancias de
la poesa cubana, pacientemente repertoriadas por
Cintio Vitier, est, en una previsible paradoja, el frio,
lo helado, la nieve, esa constelacin de valor y sen-
tido se metaforiza en "incoincidencia con la realidad,
ausencia de destino, insuficiencia para la comunin
I
humana profunda, atmsfera de resentimiento y de
rencor, vida oculta, desamparo, desolacin".'^
"... ya san Agustn exiga que existiesen here-
j es..." Actitud, en el esplendor de su paradoja,
muy catlica: el pecado forma parte del plan divi-
no; el dibujo necesita, para destacar sus contor-
nos y relieves - segn la doxa medi eval -, de la
sombra. Si san Agustn, citado por Claudel, profie-
re el etam peccafa - aun el pecado sirve a la glo-
ria de Dios y a la redencin del mundo- , citado por
Lezama parece ms concernido an por el mal,
posible reminiscencia de la hereja que le dio fun-
damento: el dualismo maniqueo, que del Mal hace
un principio tan activo como el Bien y ve, hasta en
la menor imagen de lo manifiesto, un combate de
esos antagnicos. Como san Agustn, que vaticina
que con la toma de Roma la Antigedad concluye,
que le ha tocado vivir el crepsculo de un saber y
hasta vacila ante el paganismo, as Lezama, en el
desasosiego de los ltimos aos, no deja de evo-
car la resaca de la babarie, al ver aniquilada de
golpe la sociedad catlica en que ha vivido y que
-aunque a contracorriente: escribi al margen de
el l a- sustenta su lenguaje y su fe.
La hereja que san Agustn exige y rechaza es
la de Pelagio, asceta nacido en Gran Bretaa, fija-
do en Roma, que a su paso por frica en 411
intenta un dilogo con l . Como muchos refugia-
dos italianos sigue a Palestina.
Los pelagianos, transformando el cstianismo
en pura moral, sostuvieron que lo esencial para el
hombre era la bsqueda de la virtud, y que ste
poda alcanzarla - ya que no hay mal en s - gra-
cias a su sola voluntad. Llegaron a conceder tan
poca importancia al pecado original que postula-
ron la inutilidad del bautizo. San Agustn afirmaba,
al contrario, que el hombre no puede salvarse sin
la intervencin de Dios, sin la gracia. De all quizs
que siglos ms tarde lo invocaran contra los jesu-
tas los adeptos de Port Royal. stos no creyeron,
como los maniqueos, en un mal absoluto a cuyo
combate debe de consagrarse el hombre; no dife-
ran, sin embargo, radicalmente de ellos: sostuvie-
ron que el mal era tan fuerte que el hombre no
poda liberarse de l sin la gracia.
Una probable historia de Occidente podra tejer-
se a partir de esta controversia. Hasta entonces el
cristianismo, como el pensamiento de la Antige -
dad, se sustentaba de exterioridades, de leyes, de
principios y obediencias. A partir del momento en
que interviene la gracia, se plantea tambin una
interrogacin sobre el motor ltimo de toda posible
' Cintio Vitier, Lo cubano en la Poesa. Universidad Central de las
Villas. 1958, p. 486.
accin: el yo, el sujeto, o la fuerza exterior de la
gracia. Comienza la vasta y tortuosa historia de la
interioridad.
Una vertiente del pensamiento de la Edad Media,
y Descartes, derivan pues de san Agustn; santo
Toms, al contrario, se inscribe en un regreso y
recuperacin de la Antigedad. En el mismo en
que, explcitamente, surgirn Ulises y Paradiso"
"...este mundo se concierta de desconciertos", cie-
rra aqu, la clebre frase de El criticn, la trada que,
uniendo lo ms distante y en apariencia dismil,
Lezama, en el rayo del saber oblicuo, enmarca y
dibuja. Trivium de la enajenacin: alrededor de
Lezama, desde la poca de la carta y hasta su
muerte, todo parecer simulacin y suave risa,
farsa discreta y general. Pero precisamente, gra-
cias al consenso colectivo de la apariencia, al
malentendido y el desconcierto promulgados, casi
carnavalescamente, al rango de verdad, al discurso
inflado y vacuo aceptado como norma y cdigo
moral, la sociedad del simulacro funciona, sobrevi-
ve, prospera incluso, como si en esa cada el hom-
bre contemplara una imagen indolente y sin te/os
de su historia, una manifestacin, aunque grotesca,
tan vlida como las otras, de su posibilidad.
"Por eso Baudelaire tuvo que pedir ayuda al de -
monio de la lucidez, especie de. . . [compendio?]
de la enajenacin." No descifro con exactitud la
palabra que sigue a espec/e de, quiz sea "com-
pendio" pero el rasgo inicial y el que sigue a la
letra d son discutibles. Prefiero, de todos modos,
que esta lectura de Lezama termine apelando, a
partir de lo ausente como en Oppiano Licario, a
convergencia y complicidad del lector. El texto ger-
mina ms all de la muerte, aunque sea en la vaci-
lacin de una letra, en el teorema de su sombra.
Son ya pocos los aos que me quedan para sentir el
terrible encontronazo del ms all. Pero a todo
sobreviv, y he de sobrevivir tambin a la muerte.
Heidegger sostiene que el hombre es un ser para la
muerte; todo poeta, sin embargo, crea la resurrec-
cin, entona ante la muerte un hurra victorioso. Y si
alguno piensa que exagero, quedar preso de los
desastres, del demonio y de los crculos infernales."
Voces 2: Lezama Lima, edicin de Raf ael Humberto Moreno-
Duran, Montesinos, Barcelona, 1981, pp. 3 3 - 41.
Henri Marrou. "Le plagianisme". en Jean Denilou y Henri Man-ou.
Nouvelle Histoire de l'glise. I. Des originies a Grgoire le Grand.
Seuil, Paris, 1963. pp. 450-459.
" "Interrogando a Lezama Lima", Centro de Investigaciones Litera-
rias, en op cit.. Casa de las Americas. La Habana, 1970.
DILOGO POTICO
OCTAVIO PAZ*
REFUTACiN DE
LOS ESPEJOS
Nunca nos vimos, yo le enviaba mis libros y l los
suyos, nos escribamos a veces, nos tratamos
siempre de usted.
Le su nombre por primera vez, hace ms de cin-
cuenta aos, en Espuela de plata, hoja de poesa.
A quin espoleaba esa espuela? Caballito de
palo, caballo de ajedrez, caballito del diablo,
veloz zumbido azul montado por un jinete que
segaba jardines de tinta con un largo silbido.
El jinete desmont y, alzando el yelmo de yedra,
descubri un rostro hecho de catorce letras:
yo vi , entre los chopos lquidos de las eles y los
montes magnti cos de las emes,
rodeado de vocales -slo faltaba la u, caracol de
la melancola, ciervo enamorado de la luna-
a Jos Lezama Lima, apoyado en su vara poli-
glota, pastor de imgenes.
Me mostr un pobre cemento de corazn de len
y me dijo: a un puente, un gran puente, no se le ve.
Desde entonces cruzo puentes que van de aqu
a all, de nunca a siempre,
desde entonces, ingeniero de aire, construyo el
puente inacabable entre lo inaudible y lo invisible.
Nos tratbamos de usted pero ahora, al leer en
xerox el manuscrito de Fragmentos a su imn, lo
tuteo.
T no me oyes ya, t eres silencio ms all de
sentido y sin sentido, t ests ms ac de silencio
y de ruido,
no obstante, puesto que has escrito: slo existen
el bien y la ausencia, t existes y te tuteo.
Si el Agua gnea demuestra que la imagen exis-
ti antes que el hombre, t eres ya tu Imagen.
Has vuelto a ser lo que fuiste antes de ser Jos
Lezama Lima: el bien y la ausencia en una sola
imagen.
T dices que lo ldico es lo agnico y yo digo que
lo ldico es lo lcido y por eso,
Jos Lezama Lima. Fragmentos a su imn. poema-prlogo de Oc -
tavio Paz. Edi ci ones Era. S. A .. Mxico. 1978. 168 pp.
en este juego de las apariciones y las desapari-
ciones que jugamos sobre la tierra,
en este ensayo general del Fin del Mundo que es
nuestro siglo, te veo:
ests sentado en una silla hecha de una sola
nube de metal polisemia arrancado a la avaricia del
diccionario,
y tus ojos contemplan tu poema -o es tu poema
el que contempla las visiones de tus ojos?
-sea lo uno o lo otro, te veo: teatro de las meta-
morfosis, cmara de las transformaciones, templo
del triple Hermes.
Por tu cuerpo corren las sustancias enamoradas
de su forma, giran los elementos en busca de su
imagen,
perpetuas revoluciones del lenguaje que slo
habita la forma que inventa para devorarla y seguir
girando.
S, t eres la gran boa de la poesa de nuestra
lengua que al enroscarse en s misma se incendia
y al incendiarse asciende como el carro de lla-
mas del profeta y al tocar el ombligo del cielo
se precipita como el joven Faetonte, el avin ful-
minado del Sueo de Sor Juana.
S, t eres el pjaro que perfecciona el dicciona-
rio y que, plantado sobre la piedra de las etimolo-
gas,
canta -y qu dice su canto? Dice: cuacu cua-
cu -lo lcido es lo ldico y lo ldico es lo agnico.
S, t eres, como el gato de la bruja de Michelet,
el lugarteniente de los participios en la noche llena
de esdrjulos.
S, t eres el guardin del Spermatikos Lagos y
lo preservas, como tu maestro Carpcrates, de la
tirana del cosmcrata.
Los espejos repiten al mundo pero tus ojos lo
cambian: tus ojos son la crtica de los espejos: creo
en tus ojos.
Aunque no esperas a nadie, insistes en que al -
guien tiene que llegar. alguien o algo, quin o
qu?
14
Bi bli oteca de Mexico
Preguntas al muro y el muro no responde y t ras-
cas al muro hasta que sangra y muestra su vaco:
ya tienes la compaa insuperable, el pequeo
hueco donde cabes t con tus Obras Completas y
tus fantasmas.
Ese agujero no es el espejo que devuelve tu ima-
gen; es el espejo que te vuelve Imagen,
aquel o aquello que fuiste antes de ser Jos
Lezama Lima, pastor entre jardines de eles y colinas
de emes.
Ya entraste en el espejo que camina hacia noso-
tros, el espejo vaco de la poesa,
contradiccin de las contradicciones, ya ests en
la casa de las semejanzas,
ya eres, a los pies del Uno, sin cesar de ser otro,
idntico a ti mismo.
Es el ciervo que ve en las respuestas del ro
a la sierpe, el deslizarse naturaleza
con escamas que convocan el ritmo inaugural.
Nombrar y hacer el nombre en la ceguera palpatoria.
La voz ordenando con la mscara a los reyes de
Grecia,
la sangre que no se acostumbra a la tenaza noctumal
y vuelve a la primigenia esfera en remolino.
El sacerdote, dormido en la terraza,
despierta en cada palabra que flecha
a la perdiz cada en su espejo de metal.
El movimiento de la palabra
en el instante del desprendimiento que comienza
a desfilar en la cantidad resistente,
Jos Lezama Lima: qu pocos son capaces de pe- en la posible ciudad creada
dir, como tu amigo Vctor Manuel , un regalo para
regalarlo.
Yo lo he imitado y te ped un manojo de frases: te
las regalo para que te reconozcas
-no en el que escribi esas frases s no en aquel-
t-mismo en que ellas te han convertido.
Mxico, D. F. , a 29 de abril de 1978
JOS LEZAMA LIMA
OCTAVIO PAZ
En el chisporroteo del remolino
el guerrero japons pregunta por su silencio,
le responden, en el descenso a los infiernos,
los huesos orinados con sangre
de la furiosa divinidad mexicana.
El mazapn con las franjas del presagio
se iguala con la placenta de la vaca sagrada.
El Pabelln de la vacuidad oprime una brisa alta
y la convierte en un caracol sangriento.
En Rio el carnaval tira de la soga
y aparecemos en la sala recin iluminada.
En la Isla de San Luis la conversacin,
serpiente que penetra en el costado como la lanza,
hace visibles los faroles de la ciudad tibetana
y llueve, como un rbol , en los odos.
El murcilago trinitario,
extrao sosiego en la tau insular,
con su bigote lindo humeando.
Todo aqu y all en acecho.
para los moradores increados, pero ya respirantes.
Las danzas llegaron con sus disfraces
al centro del bosque, pero ya el fuego
haba desarraigado el horizonte.
La ciudad dormida evapora su lenguaje,
el incendio rodaba como agua
por los peldaos de los brazos.
La nueva ordenanza indescifrable
levant la cabeza del nufrago que hablaba.
Slo el incendio espejeaba
el tamao silencioso del naufragio.
Marzo y 1971
15
Biblioteca de Mxico
JOS LEZAMA LIMA*
POEMAS
16
Aibliot".,c;I dp Mpxieo
~
Dibujo de Wilfredo Lam
DE: FRAGMENTOS A SU IMAN
DISCORDIAS
De la contradiccin de las contradicciones,
la contradiccin de la poesa,
obtener con un poco de humo
la respuesta resistente de la piedra
y volver a la transparencia del agua
que busca el caos sereno del ocano
dividido entre una continuidad que interroga
y una nterrupcin que responde,
como un hueco que se llena de larvas
y all reposa despus una langosta.
Su ojos trazan el carbunclo del crculo,
las miasmas langostas con ojos de fanal ,
conservando la mitad en el vaco
y con la otra araando en sus tropiezos
el frenes del fauno comentado.
Contradiccin primera: caminar descalzo
sobre las hojas entrecruzadas,
que tapan las madrigueras donde el sol
se borra como la cansada espada,
que corta una hoguera recin sembrada.
Contradiccin segunda: sembrar las hogueras.
ltima contradiccin: entrar
en el espejo que camina hacia nosotros,
donde se encuentran las espaldas,
y en la semejanza empiezan
los ojos sobre los ojos de las hojas,
la contradiccin de las contradicciones.
La contradiccin de la poesa,
se borra a s misma y avanza
con cmicos ojos de langosta.
Cada palabra destruye su apoyatura
y traza un puente romano secular.
Gira en torno como un delfn
caricioso y aparece
indistinto como una proa flica.
Restriega los labios que dicen
la orden de retirada.
Estalla y los perros del trineo
mascan las farolas en los rboles.
De la contradiccin de las contradicciones,
la contradiccin de la poesa,
borra las letras y despus respralas
al amanecer cuando la luz te borra.
Di ciembre y 1971
(1937)
Dibujo de Amelia Pelez
17
Biblioteca de Mxico
MARA ZAMBRANO
Mara se nos ha hecho tan transparente
que la vemos al mismo tiempo
en Suiza, en Roma o en La Habana.
Acompaada de Araceli
no le teme al fuego ni al hielo.
Tiene los gatos frgidos
y los gatos trmicos,
aquellos fantasmas elsticos de Baudelaire
la miran tan despaciosamente
que Mara temerosa comienza a escribir.
La he odo conversar desde Platn hasta Husserl
en das alternos y opuestos por el vrtice,
y terminar cantando un corrido mexicano.
Las olitas jnicas del Mediterrneo,
los gatos que utilizaban la palabra como,
que segn los egipcios una todas las cosas
como una metfora inmutable,
le hablaban al odo
mientras Araceli trazaba un circulo mgico
con doce gatos zodiacales,
y cada uno esperaba su momento
para salmodiar El libro de los muertos.
Mara es ya para m
como una sibi la
a la cual tenuemente nos acercamos,
creyendo or el centro de la tierra
y el cielo de empreo,
que est ms all del cielo visible.
Vivirla, sentirla llegar como una nube,
es como tomar una copa de vino
y hundirnos en su lgamo.
Ella todava puede despedirse
abrazada con Araceli ,
pero siempre retorna como una luz temblorosa.
Marzo y 1975
Grabado de Diago
(1945)
18
DE: ENEMIGO RUMOR
AH, QUE T ESCAPES
Ah, que t escapes en el instante
en el que ya habas alcanzado tu definicin mejor.
Ah, mi amiga, que t no quieras creer
las preguntas de esa estrella recin cortada,
que va mojando sus puntas en otra estrella
enemiga.
Ah, si pudiera ser cierto que a la hora del bao,
cuando en una misma agua discursiva
se baan el inmvil paisaje y los animales ms finos:
antlopes, serpientes de pasos breves, de pasos
evaporados,
parecen entre sueos, sin ansias levantar
los ms extensos cabellos y el agua ms recordada.
Ah, mi amiga, si en el puro mrmol de los adioses
hubieras dejado la estatua que nos poda
acompaar,
pues el viento, el viento gracioso,
se extiende como un gato para dejarse definir.
UNA OSCURA PRADERA ME CONVIDA
Una oscura pradera me convida,
sus manteles estables y ceidos,
giran en m, en mi balcn se aduermen.
Dominan su extensin, su indefinida
cpula de alabastro se recrea.
Sobre las aguas del espejo,
breve la voz en mitad de cien caminos,
mi memoria prepara su sorpresa:
gamo en el cielo, roco, llamarada.
Sin sentir que me llaman
penetro en la pradera despacioso,
ufano en nuevo laberinto derretido.
All se ven, ilustres restos,
cien cabezas, cornetas, mil funciones
abren su cielo, su girasol callando,
Extraa la sorpresa en este cielo,
donde sin querer vuelven pisadas
y suenan las voces en su centro henchido,
Una oscura pradera va pasando,
Entre los dos, viento o fino papel,
el viento, herido viento de esta muerte
mgica, una y despedida.
Un pjaro y otro ya no tiemblan.
Jos Lezama Urna, Poesa completa, Instituto del libro, La Habana.
Cuba, 1970, 468 pp.
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JOSE LEZAMA LIMA
POES/A COMPLE::TA
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DE: LA FIJEZA
PENSAMIENTOS EN LA HABANA
Porque habito un susurro como un velamen,
una tierra donde el hielo es una reminiscencia,
el fuego no puede izar un pjaro
y quemarlo en una conversacin de estilo calmo.
Aunque ese estilo no me dicte un sollozo
y un brinco tenue me deje vivir malhumorado,
no he de reconocer la intil marcha
de una mscara flotando donde yo no pueda,
donde yo no pueda transportar el picapedrero o el
picaporte
a los museos donde se empapelan los asesinatos
mientras los visitadores sealan la ardilla
que con el rabo se ajusta las medias.
Si un estilo anterior sacude el rbol,
decide el sollozo de dos cabellos y exclama:
my soul is not in an ashtray.
Cualquier recuerdo que sea transportado,
recibido como una galantina de los obesos
embajadores de antao,
no nos har vivir como la silla rota
de la existencia solitaria que anota la marea
y estornuda en otoo,
y el tamao de una carcajada,
rota por decir que sus recuerdos estn
recordados,
y sus estilos los fragmentos de una serpiente
19
Biblioteca de Mxico
que queremos soldar
sin preocuparnos de la intensidad de sus ojos.
Si alguien nos recuerda que nuestros estilos
estn ya recordados;
que por nuestras narices no escogita un aire sutil ,
sino que el Eolo de las fuentes elaboradas
por los que decidieron que el ser
habitase en el hombre,
sin que ninguno de nosotros
dejase caer la saliva de una decisin bailable,
aunque presumimos como los dems hombres
que nuestras narices lanzan un aire sutil.
Como suean humillarnos,
repitiendo da y noche con el ritmo de la tortuga
que oculta el tiempo en su espaldar:
ustedes no decidieron que el ser habitase en el
hombre;
vuestro Dios es la luna
contemplando como una balaustrada
al ser entrando en el hombre.
Como quieren humillarnos le decimos
fhe chief of fhe fribe descended the sfaircase.
Ellos tienen unas vitrinas y usan unos zapatos.
En esas vitrinas alternan el maniqu con el
quebrantahuesos disecado,
y todo lo que ha pasado por la frente del hasto
del bfalo solitario.
Si no miramos la vitrina, charlan
de nuestra insuficiente desnudez que no vale una
estatuilla de Npoles.
Si la atravesamos y no rompemos los cristales,
no subrayan con gracia que nuestro hasto puede
Pintura de Ren Portocarrero
20
quebrar el fuego
y nos hablan del modelo vi viente y de la parbola
del quebrantahuesos.
Ellos que cargan con sus maniques a todos los
puertos
y que hunden en sus bales un chirriar
de vultridos disecados.
Ellos no quieren saber que trepamos por las
races hmedas del helecho
-donde hay dos hombres frente a una mesa; a la
derecha, la jarra
y el pan acariciado-,
y que aunque mastiquemos su estilo,
we don'f choose our shoes in a show-window.
El caballo relincha cuando hay un bulto
que se interpone como un buey de peluche,
que impide que el ro le pegue en el costado
y se bese con las espuelas regaladas
por una sonrosada adltera neoyorquina.
El caballo no relincha de noche;
los cristales que exhala por su nariz,
una escarcha tibia, de papel;
la digestin de las espuelas
despus de recorrer sus msculos encristalados
por un sudor de sartn.
El buey de peluche y el caballo
oyen el violin, pero el fruto no cae
reventado en su lomo frotado
con un almbar que no es nunca el alquitrn.
El caballo resbala por el musgo
donde hay una mesa que exhibe las espuelas,
pero la oreja erizada de la bestia no descifra.
La calma con msica traspis
y ebrios caballos de circo enrevesados,
donde la aguja muerde porque no hay un leopardo
y la crecida del acorden
elabora una malla de tafetn gastado.
Aunque el hombre no salte, suenan
bultos divididos en cada estacin indivisible,
porque el violn salta como un ojo.
Las inmviles jarras remueven un eco cartilaginoso:
el vientre azul del pastor
se muestra en una bandeja de ostiones.
En ese eco del hueso y de la carne, brotan unos
bufidos
cubiertos por un disfraz de telaraa,
para el deleite al que se le abre una boca,
como la flauta de bamb elaborada
por los garzones pedigeos.
Piden una cncava oscuridad
donde dormir, rajando insensibles
el estilo del vientre de su madre.
Pero mientras afilan un suspiro de telaraa
dentro de una jarra de mano en mano,
e/ rasguo en /a tiorba no descifra.
Indicaba unas molduras
que mi carne prefiere a las almendras.
Unas molduras ricas y agujereadas
por la mano que las envuelve
y le riega los insectos que la han de acompaar.
y esa espera, esperada en la madera
por su absorcin que no detiene el jinete.
mientras no unas mscaras, los hachazos
que no llegan a las molduras,
que no esperan como un hacha o una mscara,
sino como el hombre que espera en una casa de
hojas.
Pero al trazar las grietas de la moldura
y al perejil y al canario haciendo gloria,
rtranger nous demande le ga(l;on maudit.
El mismo almizclero conoca la entrada,
el hilo de tres secretos
se continuaba hasta llegar a la terraza
sin ver el incendio del palacio grotesco.
Una puerta se derrumba porque el ebrio
sin las botas puestas le abandona su sueo?
Un sudor fangoso caa de los fustes
y las columnas se deshacan en un suspiro
que rodaba sus piedras hasta el arroyo.
Las azoteas y las barcazas
resguardan el lquido calmo y el aire escogido;
las azoteas amigas de los trompos
y las barcazas que anclan en un monte truncado,
ruedan confundidas por una galantera disecada
que sorprende
a la hilandera y al reverso del ojo enmascarados
tiritando juntos.
Pensar que unos ballesteros
disparan a una urna cineraria
y que de la urna saltan
unos plidos cantando,
porque nuestros recuerdos estn ya recordados
y rumiamos con una dignidad muy atolondrada
unas molduras salidas de la siesta picoteada del
cazador.
Para saber si la cancin es nuestra o de la noche,
quieren darnos un hacha elaborada en las fuentes
de Eolo.
Quieren que saltemos de esa urna
y quieren tambin vernos desnudos.
Quieren que esa muerte que nos han regalado
sea la fuente de nuestro nacimiento,
y que nuestro oscuro tejer y deshacerse
est recordado por el hilo de la pretendida.
Sabemos que el canario y el perejil hacen gloria
y que la primera flauta se hizo de una rama robada.
Nos recorremos
y ya detenidos sealamos la urna y a las palomas
Dibujo de Mariano
grabadas en el aire escogido.
Nos recorremos
y la nueva sorpresa nos da los amigos
y el nacimiento de una dialctica:
mientras dos diedros giran mordisquendose.
el agua paseando por los canales de los huesos
lleva nuestro cuerpo hacia el flujo calmoso
de la tierra que no est navegada,
donde un alga despierta digiere incansablemente
a un pjaro dormido.
Nos da los amigos que una luz redescubre
y la plaza donde conversan sin ser despertados.
De aquella urna maliciosamente donada,
saltaban parejas, contrastes y la fiebre
injertada en los cuerpos de imn
del paje loco sutilizando el suplicio lamido.
Mi vergenza, los cuernos de imn untados de
luna fra,
pero el desprecio para una cifra
y ya sin conciencia columpiaba una rama.
Pero despus de ofrecer sus respetos,
cuando bicfalos, maosos correctos
golpean con martillos algosos el androide tenorino,
el jefe de la tribu descendi la escalinata.
Los abalorios que nos han regalado
han fortalecido nuestra propia miseria,
pero como nos sabemos desnudos
el ser se posar en nuestros pasos cruzados.
y mientras nos pintarrajeaban
para que saltsemos de la urna cineraria,
21
Biblioteca de Mxico
sabiamos que como siempre el viento rizaba las
aguas y unos pasos seguian con fruicin nuestra
propia miseria.
Los pasos huian con las primeras preguntas del
sueo.
Pero el perro mordido por luz y por sombra,
por rabo y cabeza;
de luz tenebrosa que no logra grabarlo
y de sombra apestosa; la luz no lo afina
ni lo nutre la sombra; y as muerde
la luz y el fruto, la madera y la sombra,
la mansin y el hijo, rompiendo el zumbido
cuando los pasos se alejan y l toca en el prtico.
Pobre rio bobo que no encuentra salida,
ni las puertas y hojas hinchando su msica.
Escogi, doble contra sencillo, los terrones malditos,
pero yo no escojo mis zapatos en una vitrina.
Al perderse el contorno en la hoja
el gusano revisaba oliscn su vieja morada;
al morder las aguas llegadas al rio definido,
el colibri tocaba las viejas molduras.
El vial in de hielo amortajado en la reminiscencia.
El pjaro mosca destrenza una msica y ata una
msica.
Nuestros bosques no obligan el hombre a perderse,
el bosque es para nosotros una serafina en la
reminiscencia.
Cada hombre desnudo que viene por el rio,
en la corriente o el huevo hialino,
nada en el aire si suspende el aliento
y extiende indefinidamente las piernas.
La boca de la carne de nuestras maderas
quema las gotas rizadas.
El aire escogido es como un hacha
para la carne de nuestras maderas,
y el colibr las traspasa.
Mi espalda se irrita surcada por las orugas
que mastican un mimbre trocado en pez centurin,
pero yo contino trabajando la madera,
como una ua despierta,
como una serafina que ata y destrenza en la
reminiscencia.
El bosque soplado
desprende el colibr del instante
y las viejas molduras.
Nuestra madera es un buey de peluche;
el estado ciudad es hoy el estado y un bosque
pequeo.
El husped sopla el caballo y las lluvias tambin.
El caballo para su belfo y su cola por la serafina
del bosque;
el hombre desnudo entona su propia miseria,
el pjaro mosca lo mancha y traspasa.
Mi alma no est en un cenicero.
22
Dibujo de Rene Portocarrero
DE: POEMAS NO PUBLICADOS EN LIBRO
ODA A JULlN DEL CASAL
Djenlo, verdeante, que se vuelva;
permitid le que salga de la fiesta
a la terraza donde estn dormidos.
A los dormidos los cuidar quejoso,
fijndose como se agrupa la maana helada.
La errante chispa de su verde errante,
trazar crculos frente a los dormidos
de la terraza, la seda de su solapa
escurre el agua repasada del tritn
y otro tritn sobre su espalda en polvo.
Dejadlo que se vuelva, mitad ciruelo
y mitad pia laqueada por la frente.
Djenlo que acompae sin hablar,
permitid le, blandamente, que se vuelva
hacia el frutero donde estn los osos
con el plato de nieve, o el reno
de la escribania, con su manilla de mbar
por la espalda. Su tos alegre
espol vorea la mscara de combatientes japoneses.
Dentro de un dragn de hilos de oro,
camina ligero con los pedidos de la lluvia,
hasta la Concha de oro del Teatro Tacn,
donde rgida la corista colocar
sus flores en el pi co del cisne,
como la mulata de los tres gritos en el vodevi l
y los neoclsicos senos martillados por la pedanteria
de Clesinger. Todo pas
cuando ya fue pasado, pero tambi n pas
la aurora con su punto de nieve.
Si lo tocan, chirran sus arenas;
si lo mueven, el arco iris rompe sus ceni zas.
Inmvil en la brisa, sujetado
por el brillo de las araas verdes.
Es un vaho que se dobla en las ventanas.
Trae la carta funeral del palo.
Trae el pauelo de opopnax
yagua quejumbrosa a la visita
sin sentarse apenas, con muchos
qudese, qudese,
que se acercan para llorar en su sonido
como los sillones de mimbre de las ruinas del
ingenio,
en cuyas ruinas se qued para siempre el ancla
de su infantil chaqueta marinera.
Pregunta y no espera la respuesta,
lo tiran de la manga con trifolias de ceniza.
Estn fras las amadas florecillas.
Fras estn sus manos que no acaban,
aprieta las manos con sus manos fras.
Sus manos no estn fras, fro es el sudor
que lo detiene en su visita a la corista.
Le entrega las flores y el maniqu
se rompe en las baldosas rotas del acantilado.
Sus manos fras avivan las araas ebrias,
que van a deglutir el maniqu playero.
Cuidado, sus manos pueden avivar
la araa fra y el maniqu de las coristas.
Cuidado, l sigue oyendo como evapora
la propia tierra maternal ,
comps para el espacio coralino.
Su tos alegre sigue ordenando el ritmo
de nuestra crecida vegetal ,
al extenderse dormido.
Las formas en que utilizaste tus disfraces,
hubieran logrado influenciar a Baudelaire.
El espejo que uni a la condesa de Fernandina
con Napolen Tercero, no te arranc
las mismas flores que le llevaste a la corista,
pues all viste el eleph negro en lo alto del surtidor.
Cronista de la boda de Luna de Copas
con la Sota de Bastos. tuviste que brindar
con champagne gel por los sudores frias
de tu medianoche de agonizante.
Los dormidos en la terraza,
que t tan slo los tocabas quejumbrosamente,
escupian sobre el tazn que t le llevabas a los
cisnes.
No respetaban que t le habas encristalado la
terraza
y ll evado el menguante de la liebre al espejo.
Tus disfraces, como el almirante samurai,
que tap la escuadra enemiga con un abanico,
o el monje que no sabe qu espera en El Escorial,
hubieran producido otro escalofro en Baudelai re.
Sus sombros rasguos, exagramas chinos en tu
sangre,
se igualaban con la influencia que tu vida
hubiera dejado en Baudelaire,
como lograste alucinar al Sileno
con ojos de sapo y diamante frontal.
Los fantasmas resinosos, los gatos
que dorman en el bol sillo de tu chaleco estrellado,
se embriagaban con tus oj os verdes.
Desde entonces, el mayor gato, el peligroso
genuflexo,
no ha vuelto a ser acariciado.
Cuando el gato termine la madeja,
le gustar jugar con tu cerquill o,
como las estras de la tortuga
nos dan la hoja precisa de nuestro fin .
Tu calidad carici osa,
Dibujo de Rene Portocarrero
23
Biblioteca de Mxico
que colocaba un sof de mimbre en una estampa
japonesa,
el sof volante, como los paos de fondo
de los relatos hagiogrficos,
que vino para ayudarte a morir.
El mail coach con trompetas,
acudido para despertar a los dormidos de la
terraza,
rompa tu escaso sueo en la madrugada,
pues entre la medianoche y el despertar
hacas tus injertos de azalea con araa fra,
que engendraban los sollozos de la Venus
Anadyomena
y el brazalete robado por el pico del alcin.
Sea maldito el que se equivoque y te quiera
ofender, rindose de tus disfraces
o de lo que escribiste en La Caricatura,
con tan buena suerte que nadie ha podido
encontrar lo que escribiste para burlarte
y poder comprar la mscara japonesa.
Cmo se deben haber redo los ngeles,
cuando saludabas estupefacto
a la marquesa Polavieja, que avanzaba
hacia ti para palmearte frente al espejo.
Qu horror, debes haber soltado un lagarto
sobre la trifolia de una taza de t.
Haces despus de muerto
las mismas iniciales, ahora
en el mojado escudo de cobre de la noche,
que comprobaban al tacto
la trigueita de los doce aos
y el padre enloquecido colgado de un rbol.
Sigues trazando crculos
en torno a los que se pasean por la terraza,
la chispa errante de tu errante verde.
Todos sabemos ya que no era tuyo
el falso terciopelo de la magia verde,
los pasos contados sobre alfombras,
la daga que divide las barajas,
para unirlas de nuevo con tizne de csnes.
No era tampoco tuya la separacin,
que la tribu de malvados te atribuye,
entre el espejo y el lago.
Eres el huevo de cristal,
donde el amarillo est reemplazado
por el verde errante de tus ojos verdes.
Invencionaste un color solemne,
guardamos ese verde entre dos hojas.
El verde de la muerte.
Ninguna estrofa de Baudelaire,
puede igualar el sonido de tu tos alegre.
Podemos retocar,
pero en definitiva lo que queda,
24
es la forma en que hemos sido retocados.
Por quin?
Respondan la chispa errante de tus ojos verdes
y el sonido de tu tos alegre.
Los frascos de perfume que entreabriste,
ahora te hacen salir de ellos como un homnculo, .
ente de imagen creado por la evaporacin,
corteza del rbol donde Adonai
huy del jabal para alcanzar
la resurreccin de las estaciones.
El fro de tus manos,
es nuestra franja de la muerte,
tiene la misma hilacha de la manga
verde oro del disfraz para morir,
es el fro de todas nuestras manos.
A pesar del fro de nuestra inicial timidez
y del sorprendido en nuestro miedo final ,
llevaste nuestra lucirnaga verde al valle de
Proserpina.
La misin que te fue encomendada,
descender a las profundidades con nuestra chispa
verde,
la quisiste cumplir de inmediato y por eso
escribiste:
ansias de aniquilarme slo siento.
Pues todo poeta se apresura sin saberlo
para cumplir las rdenes indescifrables de Adonai.
Ahora ya sabemos el esplendor de esa sentencia
tuya,
quisiste levar el verde de tus ojos verdes
a la terraza de los dormidos invisibles.
Ilustracin de Ren Portocarrero
(1949)
Por eso aqui y alli , con los excavadores de la
identidad,
entre los reseadores y los sombrosos,
abres el quitasol de un inmenso Eros.
Nuestro escandaloso cario te persigue
y por eso sonres entre los muertos.
La muerte de Baudelaire, balbuceando
incesantemente: Sagrado nombre, Sagrado nom-
bre,
tiene la misma calidad de tu muerte,
pues habiendo vivido como un delfin muerto de
sueo,
alcanzaste a morir muerto de risa.
Tu muerte poda haber influenciado a Baudelaire.
Aquel que entre nosotros dijo:
ansias de aniquilarme slo siento,
fue tapado por la risa como una lava.
qu compaa la chi spa errante de su errante
verde,
mitad ciruelo y mitad pia laqueada por la frente.
RETRATO DE DON FRANCISCO DE QUEVEDO
Sin dientes, pero con dientes
como sierra y a la noche no cierra
el negro terciopelo que lo entierra
entre el clavel y el cl avn crujiente.
Bailados sueos y las jcaras molientes
sacan el vozarrn Santiago de la tierra.
Noctmbulo tizn traza en vuelo ardientes
elipses en Npoles donde el agua yerra.
Murdago en semilla hinchado por la brisa
En esas ruinas, cubierto por la muerte, risota en el infierno, el tiburn quemado
ahora reaparece el cigarrillo que entre tus dedos escamas suelta, tonsurado yerto.
se quemaba,
la chispa con la que descendiste
al lento oscuro de la terraza helada.
Permitid que se vuelva, ya nos mira,
En el fin de los fines qu es esto?
Roto maz entuerto en el faisn barniza
y en la horca se salva encaramado.
25
Biblioteca de Mxico
"Slo lo difcil es estimulante"
escribi Jos Lezama Lima
(1910-1976) al inicio de uno de
sus libros; y, en efecto, pocas
obras ms difciles y ms estimu-
lantes hay en la literatura latinoa-
mericana como la suya propia.
Obra compleja, oscura y brillante,
cuya desmesurada empresa
cuestiona las nociones estableci-
das del acto literario para propo-
nerse el diseo inslito de una li-
teratura capaz de reformular
nuestra misma experiencia de lo
real. Pocas veces la literatura
nuestra ha emprendido una
aventura potica como esta que
Lezama Lima se propuso. Em-
presa radical, que dicta sus pro-
pias reglas, que se muestra en el
proceso mismo de su riesgo, que
da cuenta de su acopio como de
sus disoluciones, que procede a
una reconstruccin del mundo
natural , y que, al final, funda un
universo verbal cuya ambicin de
sentido es rehacer nuestra per-
cepcin. Y, sin embargo, no es
sta una obra programtica: el
riesgo es su signo, y la zozobra le
resulta connatural. Lezama Lima
se nos aparece hoy, culminado el
ciclo de su trabajo, como un arte-
sano del sentido: como Borges,
pero ms all de Borges, fue un
Jos Lezama Lima, El reino de la imagen,
seleccin, prlogo y cronologa de Julio
Ortega, Biblioteca Ayacucho, Caracas, Ve-
nezuela, 1981, 630 pp.
JULIO ORTEGA*
PRLOGO A
EL REINO DE LA
IMAGEN
\ .
(Fragmentos)
escritor dotado por un espacio
propio, por un mbito fecundo,
prdigo en registros y en su
capacidad de conversin verbal.
O sea, fue un escritor que produ-
ca una obra, no uno que se de-
ba al acabado de un libro. Fue el
autor de amplios frescos, de tra-
bajos poticos que teorizaban
sobre una prctica siempre ina-
cabada. Fue, por eso, un autor
de una obra que no podra haber
culminado; que era, por su propia
naturaleza, a la vez inacabable e
imperfectible.'
De all la calidad, manual , ar-
tesanal de su trabajo, que supo-
ne el taller fecundo de su obra;
de una obra cuyos tomos fue pro-
duciendo no como quera Ma-
lIarm para sustituir al mundo
sino, ms bien, para reinterpre-
tarlo, para reconocer su sentido y
celebrar los laberintos de ese re-
conocimiento. Es por eso que al
leer cualquier pgina de Lezama
vemos al escritor escribiendo, no
al escritor reescribiendo; es decir,
Lezama no solamente se entrega
a la fluencia circular de sus rit-
mos, a la sintaxis abierta y a ve-
, Una excelente interpretacin del sentido de
la obra de Lezama es la que propone Cintio
Vitier, a partir de la poesa, en el captulo
"Crecida de la ambicin creadora. La poesa
de Jos Lezama Lima y el intento de una
teleologla insular" , de su libro Lo cubano en
la poesa, Santa Clara, Universidad Central
de Las Villas, 1958, pp. 369-97; asi mismo lo
es la memorable presentacin de Julio
Cortzar "Para llegar a Lezama Lima", en su
La vuena al dla en ochenta mundos, Mxico,
siglo XXI, pp. 135-155. Ambos trabajos estn
reunidos en Pedro Simn, ed., Recopilacin
de textos sobre Jos Lezama Lima, La Ha-
bana, Casa de las Amricas, 1970.
26
ces distrada de su prosodia in-
corporadora, a la figuracin pre-
lgica de su discurso que es un
acto hacindose en el texto; sino
que, adems, Lezama emplea el
lenguaje como si el lenguaje no
hubiese sido an escrito; esto es,
como si entre las palabras y las
cosas no hubiese sido todava
establecida una propiedad refe-
rencial y un orden discursivo del
nombre en el mundo. Lo cual
quiere decir que las palabras son
ms que el nombre: son el nom-
bre y su resonancia original, la
energa material y primaria que la
poesa libera para reconstruir la
interaccin de la imagen en un
espacio de exploracin y revela-
cin. De all el riesgo: nada pue-
de ser prometido al inicio del
texto; y de all la zozobra: ~ b l r
con los nombres para decir no la
cosa sino la imagen como even-
to, puede culminar en un naufra-
gio del lenguaje, en un espacio
donde el sentido entrevisto pue-
de no ganar una forma. De estos
riesgos extremos y de estas zo-
zobras fecundas est hecha,
todo, la poesa de Lezama; pero
toda su obra est recorrida por
este drama del texto, que as se
sita ms all de la eficacia o de
la bondad de un recurso literario,
ms all de la "palabra justa" y
del "acabado de la forma", Se
sita en el origen mismo de los
textos: en el acto por el cual el
lenguaje es un espacio originario;
no slo un instrumento sino tam-
bien una materia poderosa y
enigmtica capaz de rehacernos
y de devolvernos al sentido.
2
Escribir escribiendo: nada es
previo o posterior, todo se decide
en esa incesante y proliferante
actividad, un poco manitica, un
tanto ritual, cuya celebracin es
una forma de la dicha pero tam-
bin una irona y una agona.
Escribir no para desrealizar luego
de discernir, como en Borges; no
para acumular la intensidad de la
transparencia vivida, como en
Octavio Paz; no para habitar y
decir la excepcin, su brillo y nos-
talgia, como en Cortzar. Escribir,
ms bien, para que el lenguaje
5
Es pertinente esta conclusin de Guillermo
Sucre: hermetismo de Lezama es un modo
de ser. No depende de una sintaxis, compleja
o no. mucho menos del ocultamiento delibera-
do de una clave que, en s misma, ya sea cla-
ra. Es cierto que Lezama concibe su sistema
potico regido por la razn. Esto no debe en-
tenderse mal. Frente a los trminos de la esco-
lstica; ente de razn fundado en lo real, lo
cual darla en poesa: ente de razn fundado
en lo imaginario, l prefiere otra posibilidad: ta
poesa como ente de razn fundado en lo irre-
al. Por ello Lezama gusta citar una frmula de
Pascal: Un arte incomprensible, pero razona-
ble. Sin ser menos lcida, su opcin es evi-
dentemente ms radical: aventura no slo en
lo imaginario como imaginable, como virtuali-
dad, sino tambin en lo inexistente, lo no crea-
do. . Vase "Lezama Lima: el logos de la ima-
ginacin", en su La mscara, ta transparencia,
Caracas,, Monte vila. 1975. pp. 181-206.
ocurra como la incesante pre-figu-
racin, y, desde all, como la
nueva percepcin de una hiperfi-
guracin. Acto del origen y acto
del final, el acto potico acontece
como el primer da y es por eso
fundacional; pero tambin ocurre
como la revelacin cumplida y es,
por eso, paradisaco. Naturalmen-
te, entre ambos extremos, entre
esas tensiones, las palabras
abundan buscando despertar una
forma, un proceso dinmico, un
cuerpo verbal vivo. Muchas ve-
ces, en su poesa Lezama disea
el camino de esa bsqueda,
camino ardido y sumerso, y quiz
el poema entero, el poema como
origen y revelacin es slo el
paradigma, el sueo totalizado de
este camino de fragmentos y esta
ruta de figuraciones. De all que
desde esta aventura en el origen,
en las figuraciones del poema,
Lezama debi moverse hacia las
organizaciones ms discursivas
del texto de la novela. No sin an-
tes haber pasado por el ensayo,
por la teora del poema y del co-
nocimiento potico, una de cuyas
configuraciones, por cierto, es su
libertad americana.
En el acto del poema, as,
acontece el lenguaje como un es-
pacio exploratorio. Pero su pecu-
liar aventura no busca un proceso
de esclarecimiento revelador, sino
que descubre no pocas veces,
ms bien, un espacio de desco-
nocimiento. Y este es, segura-
mente, el rasgo por el cual Le-
zama difiere ms de sus contem-
porneos: la poesa no slo nos
descubre, tambin nos encubre.
Es el lenguaje pre-lgico, tanto
como su figuracin autnoma, no
referencial, lo que nos conduce a
esta nocin de un desconocer, a
este descenso a las potencialida-
des y virtualidades, desde donde
la imagen emprende su va meta-
frica, su razn originaria, para
encarnar como nuevo lenguaje
del mundo, como decir posible.
3
' Sal Yurkievich advierte que "La poesa
devuelve a la memoria germinal, anterior a la
reproductiva. Para Lezama Lima la reminis-
cencia se apoca y empobrece al pasar del
germen a la forma, de la visin a la escritura
Propone y practica el camino inverso: el
retroceso de la menos forma factible al esta-
do germinativo, el abandono de los cuerpos
para reintegrarlos a su misterio prenatal."
Vase "Jos Lezama Lima: el eros relacio-
nable o la imagen omnmoda y omnvora, en
su La confabulacin con la palabra, Madrid.
Taurus, 1978. pp 116-125.
2 7
Biblioteca de Mxico
JOS LEZAMA LI MA
A PARTIR DE LA POESA*
(Fragmentos)
Es para m el primer asombro de
la poesa, que sumergida en el
mundo prelgico, no sea nunca
ilgica. Como buscando la poe-
sa una nueva causalidad, se
aferra enloquecedoramente a
esa causalidad. Se sabe que hay
un camino, para la poesa, que
sirve para atravesar ese desfila-
dero, pero nadie sabe cul es
ese camino que est al borde de
la boca de la ballena; se sabe
que hay otro camino, que es el
que no se debe seguir, donde el
caballo en la encrucijada resopla,
como si sintiese el fuego en los
cascos, pero sabemos tambin
que ese camino sembrado de
higueras, cepilla las virutas del
perro de aguas cuando comien-
za su lucha con el caimn en las
profundidades del lgamo remo-
vido.
Si divididos por el espritu de
las nieblas o un sueo inconclu-
so, tratamos de precisar cuando
asumimos la poesa, su primer
peldao, se nos regalara la ima-
gen de una primera irrupcin en
la otra causalidad, la de la poesa, la cual puede ser
brusca y ondulante, o persuasiva y terrible, pero ya una
vez en esa regin, la de la otra causalidad, se gana des-
pus una prolongada duracin que va creando sus
nudos y metforas causales. Si decimos, por ejemplo,
el cangrejo usa lazo azul y lo guarda en la maleta, lo pri-
mero, lo ms difcil es, pudiramos decir, subir a esa
frase, trepar al momentneo y candoroso asombro que
nos produce. Si el fulminante del asombro restalla y
lejos de ser rechazados en nuestro afn de cabalgar
esa frase, la podemos mantener cubierta con la presin
de nuestras rodillas, comienza entonces a trascender, a
evaporar otra consecuencia o duracin del tiempo del
poema. El asombro, primero, de poder ascender a otra
regin. Despus, de mantenemos en esa regin, donde
* Op. cit.
vamos ya de asombro en asom-
bro, pero como de natural respi-
racin, a una causalidad que es
un continuo de incorporar y devol-
ver, de poder estar en el espacio
que se contrae y se expande,
separados tan slo por esa deli-
cadeza que separa a la anmona
de la marina.
Tenemos, pues, que el cangre-
jo de lazo azul nos hizo ganar
otra regin. Si despus lo guard
en una maleta, nos hizo ganar
una morada, es decir, una causa-
lidad metafrica. Pero he ah que
cualquier viajante de comercio
puede guardar su lazo azul en
una maleta, pero le falta ese pri-
mer asombro que inicia otra cau-
salidad en la regin, pues pasmo
aquella corbata azul, en el viajan-
te de vulgaridad cotidiana, se de-
sinfla sin tocar la poesa.
As, la poesa queda como la
duracin entre la progresin de la
causalidad metafrica y el conti-
nuo de la imagen. Aunque la
poesa sobre su causalidad
metafrica, se integra y se des-
truye, y apenas arribada a la fuente del sentido, el con-
trasentido golpea al caudal en su progresin. Si la cau-
salidad al llegar a su final no se rinde al continuo de la
imagen, aquella fantasa en el sentido platnico no
puede realizar la permanencia de sus fiestas.
Guiados por la precisin de la poesa, colocamos
como una espera inaudita, que nos mantiene en vilo,
como con ojos de insectos. Durante cerca de doce
siglos antes de Cristo, hasta el siglo pasado, en las
enloquecedoras precisiones demostradas por los
arquelogos, los eptetos homricos, Terento, la de las
grandes murallas, o la urea Mcenas, estaban como en
acecho flotante, semejante a la holoturia atravesada por
el amanecer. Hasta que la alucinacin de Schlieman
descans en la contemplacin de una tumba rectangu-
lar en Micenas, con los restos de diecinueve personas,
entre ellas dos nios pequeos, no encontr su arraigo
al epteto homrico: "Los rostros de los hombres esta-
ban cubiertos con mscaras de oro, y sobre el pecho
tenan petos de oro. De las mujeres, dos tenan bandas
de oro sobre la frente, y otra una magnfica diadema de
oro. Los dos nios estaban envuetos en /aminas de
oro. Junto a los hombres estaban tendidos en el suelo
sus espadas, puales, copas para beber, de oro y de
plata y otros utensilios. Las mujeres tenan a su lado
sus cajas de tocador de oro, alfileres de diversos meta-
les preciosos, y sus vestidos estaban adornados con
discos de oro decorados con abejas, jibias, rosetas y
espirales de oro..." Treinta y cuatro siglos para compro-
bar la veracidad de un epteto...
Comenzaban as a hervir los prodigios, desde la
suerte del Almirante misterioso, para nosotros los ame-
ricanos, que sorprende en la cabellera de las indias,
como unas sedas de caballo. Aqu lo sutil se hace fuer-
te, lo acerado ahilado viste como una resistencia ace-
rada, refugindose en la convocatoria para lo secular
eterno. Sorprende despus un perro grande, pero sin
habla, que lleva en su boca una madera, donde el
Almirante jura que cree ver letras. La imitacin de lo
desconocido es por el costado americano ms inme-
diata y deseosa. Lo desconocido es casi nuestra nica
tradicin. Apenas una situacin o palabras, se nos con-
vierten en desconocido, nos punza y arrebata. La
atraccin de vencer las columnas en su limitacin, o las
leyes del contomo, est en nuestros orgenes, pues
parece como si el misterioso Almirante, siguiese desde
el puente nocturno, el traspaso entre la sexta y la sp-
tima morada, donde ya no hay puertas, segn los ms-
ticos, y existe como la aventura de la regala en el mis-
terio. Sorprende adems, la diferencia extrema en el
pequeo crculo mgico. Un rbol que tiene ramas
) caas, y otra rama que tiene lentiscos. Los peces
tienen formas de gallos, azules, amarillos, colorados.
Toda esa riqueza de formas produce espera y descan-
so. En medio de esa diversidad, el hombre se nutre de
una espera, que tiene algo del arco y de la flecha apo-
rtica.
Aun la muerte entre nosotros parece que ordena, y
el caso de Mart, tan viviente antes como despus de
su muerte, tiene antecedentes en la tierra de los hechi-
zos. En 1530, en el Castillo de la Fuerza, coinciden el
que va a enloquecer buscando la juventud, Juan
Ponce de Len, y el que ya adivina que la tierra no lo
va a contener, si el camino del ro dialoga con las som-
bras hojas de la medianoche. Hernando de Soto,
hechizado de su poca, perenne habitador de un cas-
tillo, regalador de la misma sobreabundancia. El bus-
cador de la juvencia, queda en asombro viendo cmo
el otro le regala riquezas, le burla su desconfianza, con
el indescifrable gesto bueno, slo leble en la tierra de
los prodigios y del eterno renacer. Le enva a su muje
con dinero, pues ya el otro sabe que la tierra no le
podr dar la paz, aunque bailen sobre su podredum-
bre, y los caballos hagan suerte para despistar a los
Indios, que saben el secreto, y que apenas alejados los
espaoles, comenzarn a desenterrar al hechizado.
Como en cuanto "sinti unas calenturas, que el primer
da se mostr lenta y el tercero rigurossima", segn
nos dice el Inca Garcilaso, sinti que su mal era de
muerte, apenas pudo hacerse de papel para dictar el
testamento. Tres aos siguieron a su muerte, en que
amigos y su esposa Ins de Bobadilla, lo seguan bus-
cando, dejando seales en los rboles y "cartas escri-
tas metidas en un hueco de ellos con la relacin de lo
que haban hecho y pensaban hacer el verano siguien-
te". Desenterrado, sepulto en el ro, continuaban desde
las sombras las visitas del hechizado. El solo conoc-
miento de su muerte, tres aos despus de estar en la
tierra de fondo de ro, mata a su esposa, que haba
mandado con juventud y riqueza, al buscador de la
juvencia, para deci rl e que estaba en el Castillo de la
Fuerza. Ya el hechizado haba estado en el entierro y
en la casa de la muerte de los nobles curacas, repar-
tiendo "la almorzada de perlas", como se deca al
reparto hecho con las dos manos, para hacer cuentas
de rosario, a pesar de que eran gruesas como garban-
zos gordos, segn deca el croni sta. Ll ega as el hechi-
zado a la casa de la muerte. Gi gantes con cara de dia-
mantes defendan la entrada de las maravillas. Luego,
intermi nabl es ejrcitos en los reli eves, con hachas de
pedemal , que descargaban la muerte centell eando. La
quinta fil a de arqueros con fl echas de pedemal y cuen-
co de venado labrado en cuatro esquinas. Despus,
las picas de cobre. Y Hemando de Soto, que se ade-
lanta para entrar en la casa de la muerte. Y el ejrcito,
en el reli eve de la casa de la muerte, disparando ince-
santemente, y el batall ador que se desploma. Pero
est ms all de ser guardado en la tierra, de ser meci-
do en el ro, sobrevive tres aos despus de muerto,
vuelve muerto para recoger a su esposa y volver a
pasearse en su castillo.
No slo los hechizos, envindonos sus meteoros y
sus cometas, sino a veces situaciones excepcionales,
que se mantienen en unidad de espacio, logran pene-
trar en el invisible potico, dndole como un centro de
gravedad a su permanencia. En el perodo de la res-
tauracin Meijii , en el Japn, doscientos nios de las
mejores familias japonesas fueron enviados al
Vaticano. Aquella unidad coral de garzones penetraron
en los pasillos seculares con sus colores, con su piel ,
con su habla como el chillido de las gaviotas. Debi de
ser una sorpresa mayor que la de los misioneros llega-
dos al oriente. Cul habr sido la reaccin de la roma-
nidad ante aquel envo de lo ms delicioso del feuda-
lismo de los shaguns? Al regresar a su pas, qu
impresin llevaran los garzones japoneses de aquella
majestuosa valoracin teocrtica? Qu copias engen-
draron, en lo que eran pintores, la Academia y la
Creacin? Ellos que copiaron con tanta delicadeza y
fidelidad las estampas chinas, diferencindose, no obs-
tante de sus modelos, en formas significativas y muy
visibles, por la colocacin en la misma estampa, de un
sapo domesticado por la magia taosta o una pesada
hoja de helecho que se mueve gemebunda.
Era una forma de invasin y reconocimiento hasta en-
tonces desconocida. No eran los misioneros, los mer-
caderes o los guerreros iracundos, los que llevaban la
responsabilidad secreta de la visitacin: Por las calles
de la romanidad se vean aquellos muchachos extra-
dos de la flor del feudal ismo japons. Por otra parte,
qu valor incomparable en esas familias, de permitir un
30
viaje que poda tener sus riegos secretos. Y al mismo
tiempo, qu confianza en la delicadeza de sus custo-
dios que cuidaban las travesuras y las moscas del dia-
blo. Uno solo que se hubiera perdido o mostrado su
desagrado, habra trado consecuencias no previsibles.
\ .
En sombras hileras de cruces, veintitrs sacerdQtes
franciscanos, misioneros en el Japn, al mismo tiempo
del canto y de la gloria, penetran en la muerte. Con sus
uniformes, que la altura abrillanta como un metal terro-
so, con sus salmos apenas musitados, con sus rostros
nobles que la flacci dez de la muerte ladea, irrumpen,
como una mili ci a que penetra por las murallas transpa-
rentadas, con la misma unidad, en el mismo coro, por
el mismo boquete de la muerte. El mismo resplandor
de veintitrs hombres, que al unsono repiten el gesto
del Crucificado mayor, marcha paralelizado en la esce-
na entregada a la infamia, pues veintitrs lanzas bus-
can los costados, las risotadas no de una ronda, sino
de un regimiento, con la algazara y tumulto de meren-
dero sombro, los jefes a caballo, las mscaras y los
rabos diablicos, los guardias que agigantan sus pasos
para extender una herida, para vigilar impasiblemente
una agona, los indiferentes que se retiran como espe-
rando el final del cansancio de la gloria y de la infamia.
Pero ni siquiera tienen la tradicin de la cruz, y el aspa
vertical tiene casi una triple extensin que la horizontal,
y para herir en el costado tienen que usar unas lanzas
tan largas que parece que van a tocar una llama ms
que agrandar una herida. En lo alto, como una uma de
aire dorado, fuerte, lista a la formacin de sonidos, lo
invisible que se llena como de la otra milicia, que viene
como a preparar la recepcin de los veintitrs hombres
que llegan, ya en su transparencia, para agrandar la
rueda de un resplandor mayor.
No solamente esos coros que han penetrado con
algazara coloreada en la ciudad desconocida, o majes-
tuosamente en lo invisible, sino que el hombre ha
esbozado gestos, situaciones, fugas y sobresaJtos, que
unas veces exhalados por inexplicables exigencias, y
otras por violencia de un destino indescifrable, lo rode-
an como si hubiese una zona de trabajo y expectativas,
alejados de la mera carga individual , donde coinciden
los acarreos corales, muchedumbres, cogidas por
idnticos destinos, marchando congeladas dentro de
las mismas finalidades. En un saln, podemos estable-
cer la divisin de los que fuman y los que desdean la
hoja encendida; en la cmara de la muerte, asisten los
que parlotean y los que se adormecen. En una trave-
sa, los que contemplan la estela, o los que bajan a val-
sar. Se acercan en sus potros los campesinos a un tor-
neo de gallos, unos llegan silbando, otros cetrinos
silenciosos, mascullan la borraja. Fulgurantes agrupa-
ciones, que en un instante o en cualquier unidad de
tiempo, establecen como una clave, una familia, una
semejanza en lo errante o inadvertido. Claves que no
existen en una demorada casa temporal, sino impues-
tas por una circunstancia, un agrupamiento aparente-
mente caprichoso o fatal, pero que establece una divi-
sin por gestos o actitudes, por acudimientos o inhibi-
ciones, tan importantes, dentro de ese breve reducto
temporal, como una reorganizacin por lo econmico,
por las exigencias del trabajo, o por los linajes que se
fundan o se suceden. Nada ms lejos de poder con-
tentamos con la creencia de que son agrupamientos
banales o dictados por el capricho. Muy pronto, en el
ejemplo de los que en la travesa contemplan la estela,
se cambian miradas, se acercan. Si continan en la
medianoche en la contemplacin de esos dualismos
engendrados por invisibles Niks, ya se cien las
manos. Treinta aos ms tarde, ese hecho tiene una
asombrosa y pattica resonancia, se evoca con jbilo
o con socarronera, mientras unas meninas jugando a
los yaquis disimulan sus risitas con dientes de leche.
En el otro ejemplo, el guajiro silbante que se acerca al
galleo, un colono oloroso a nicotina est en su diestra.
El Sultancillo, al que le tir su escarcela llena de doblas
isabelinas, tumba y arrebata. De ah sac el silbante
una promesa de primeros labrantos. Despus, moja
los corazoncitos con la hija plaidera del rico home. Lo
vemos despus hincharse con un cucharn en la mela-
za. "Tiene tres ingenios", dicen ahora los copistas fra-
casados. Pero en el da de su muerte, cabeceando
como una gndola, se ve llegar a un natural guajolote
de mala brillantina, principal Toms Risitas, pasndose
la estrella de su espuela por los labios, para estimular
una cancin con lo de adentro.
En asombro o bulto que desconcierta un instante del
vivir, a veces se reproduce coralmente en idntica
situacin y tiempo. Lo que fue hecho excepcional, de
larga cauda, pasa a un todo, llevando por la energa
proporcional a la misma intencionalidad, riesgo o fre-
nes, que mantiene esa coincidencia durante un tiem-
po, que es al mismo tiempo contorno y sucesin del
hecho. Intencionalidad y tiempo quedan en esas oca-
siones tan bien soldados, que forman dentro del tiem-
po, como cuantidad sucesiva, un remolino aparte y
como congelado para la visin. Que esos hechos son
orgnicos dentro del mundo que los motiva y engarza,
lo revela su caracterstica ms valiosa, es decir, que
vuelven, que se reintegran, que son necesidad afano-
sa de reintegrarse y reincidir dentro de la ciudad.
Surgidos esos hechos, cuando alcanza la plenitud en
su presentacin, adquieren una trgica eficacia, por el
rendimiento fabuloso que se exige de las personas que
coinciden en l, por el parntesis que ofrecen entre una
incitacin potencial y una extincin, que es una sus-
pensin. Volver a reincidir ese hecho privilegiado,
pero deshecho el encantamiento que encuadraba esa
coralidad en una misma unidad de tiempo, rompe el
mecanismo interno de sus compuertas, que ruedan o
se sobreviven con el tatuaje de aquella situacin.
Cautiverio que atrajo todas las luces en su marcha,
pero que el tiempo de la dispersin fue extinguiendo
sus luces y sus redobles, quedando como un proce-
sional de pesadilla.
Nosotros entresacamos de esos coros en la imagen,
con un tiempo que llevan en su centro: la espera a los
pies de la muralla, el adolescente errante, la retirada
(Anabasis o la Grand Arme) y el destierro.
Por qu escogemos como entidad coral imaginaria
los que esperan a los pies de las murallas, y no la ciu-
dad sitiada? Porque los sitiados se acogen a la perma-
nencia o a la muerte. El fin de una ciudad sitiada es el
fuego o la irrupcin de los moradores brbaros. Vemos
cmo el gran Pramo, conducido en el carro por
Hermes, se acerca al Aquileo, "le abraz las rodillas,
bes aquellas manos terribles, que haban dado muer-
te a tantos hijos suyos". Viene a buscar a su hijo muer-
to y l mismo arriesga la vida. Pero el que espera a los
pies de las murallas, corre el riesgo de que su espera
se trueque en otra entidad imaginaria: la retirada, el
coro en fuga bajo el cierzo. A travs de su hijo muerto,
el que domaba los potros, Pramo, establece un demo-
rado contacto con Aquileo. "Pramo Dardnida admir
la estatura y el aspecto de Aquileo, pues el hroe pare-
ca un dios; y a su vez, Aquileo admir a Pramo
Dardnida, contemplando su noble rostro y escuchan-
do su palabra." El rescate de Hctor y la tregua de once
das lograda por Hermes, es una larga pinta de luz en-
tre los aqueos y los teucros. Dos entradas de Hermes,
dos banquetes fnebres, tiempo entre dos auroras. Es
decir, la comunicacin entre las dos fuerzas se hace
imprevisible, el rescate del cuerpo de Hctor, por ejem-
plo. Y esto monstruoso: los donativos que acepta
Aquileo, a espaldas de Agamenn, por la devolucin
del cadver. El mismo Hermes que gua a Pramo
hasta la tienda del Aquileo, resguarda la fuga despus
de la conducta reprobable del Aquileo. El dios gua en
una accin noble y en una accin reprobable, pues en
realidad el pasaje no tena por qu hacerse a base de
la nobleza de Pramo y de la mezquindad del Aquileo,
que tasa su accin y aconseja la discrecin con
Agamenn y la astucia para burlar sus propias tropas.
Despus que el Aquileo queda dueo del campo, se le
ve mezquino en esa accin de indudable grandeza. Su
cortesa tiene un precio, su gesto no est solamente
llevado por la suprema caballerosidad. Desde el princi-
pio de La llada, se observa entre los que esperan a los
pies de las murallas, la tendencia a la subdivisin, o al
menos a la existencia de dos fuerzas, la de Agamenn
Atrida, y el hroe, el que trae el origen misterioso y la
proteccin de Dios. Apolo tiene que mantenerse lan-
zando sus bengalas para avisar los excesos del Atrida.
La gula por la Criseida y Briseida dividen al Agamenn
31
Bi b l i o t e c a d e M x i c o
y al Plida. El campamento sitiador sucumbe al que
hiere de lejos, saetas tras saetas se ven caer a los
hroes, vctimas de un maleficio. A pesar de la diferen-
cia entre Agamenn Atrida y el Aquileo Plida qu los
une? La condicin excepcional, impuesta por la tensin
entre los sitiados y los sitiadores. Hay una relacin
entre Hctor, Patroclo y el Aquileo, donde ya no puede
figurar el Atrida, que establece en la situacin excep-
cional, la solucin igualmente excepcional. Situacin
que se enrarece cada vez ms entre los que esperan
a los pies de las murallas, pues Agamenn utiliza a
Patroclo cada vez que la ocasin es propicia contra el
Plida. Hay un designio indescifrable, pero que no obs-
tante acta como si estuviese perfectamente descifra-
do. Despus de la estallante clera del Aquileo, viene
la mansa entrega de Briseida al comando dirigido por
Patroclo, del linaje de Zeus. En el canto final, la llega-
da del cortejo de Hermes y de Pramo, encuentra al
Plida dispuesto a todas las soluciones, aun a la acep-
tacin de las ddivas. La intervencin de la nica clari-
dad posible en medio de los que esperan a los pies de
las murallas. Si no hubiese un desciframiento que es
como un puente entre el "hiere de lejos", y el hecho que
se deshace en la interpretacin divinal, el canto caera.
Pero ah se ofrece visible y externo, y al mismo tiempo,
lejano y misterioso, un campo donde lo circular de los
sitiados, la espiral abierta de los sitiadores, la manera
de atraer y descifrar un encuentro entre los dioses, por
un lado Afrodita, la chipriota diosa y por el otro la diosa
de ojos de lechuza. Aquiles, que tiene la mitad de su
sangre del lado de lo divino, prorrumpe en gritos poten-
tes contra la enemistad de los dioses, celoso de ese
extremo del hroe pasado a los efmeros.
Vico cree que las palabras sagradas, las sacerdo-
tales, eran las que se transmitan entre los etruscos.
Pero para nosotros el pueblo etrusco era esencial-
mente teocrtico. Fue el ms evidente caso de un
pueblo surgido en el misterio de las primeras inaugu-
raciones del dios, el monarca, el sacerdote y el pueblo
unidos en forma indiferenciada. El convencimiento
que tena el pueblo de que el dios, el monarca y el
sacerdote eran la misma persona, le prestaba a cada
una de sus experiencias o de sus gestos, la participa-
cin en un mundo sagrado. Por eso la divisin que
Vico hace, entre los primitivos romanos, de las quaes-
tionem nominis y las quaestionem definitonis, pen-
sando que estas ltimas eran "las ideas que se des-
pertaban en la mente humana al proferir la palabra",
eran, en esa dimensin etrusca, la misma cosa. Pues
en aquel pueblo, el nombre y la reminiscencia, eco
animista de cada palabra, cobraban un relieve de un
solo perfil. Vico poda creer en la transmisin sacerdo-
tal, pero se le haca muy difcil la concepcin del pue-
blo de sacerdotes, las innovaciones hechas por el
pueblo entero. Vico, por ejemplo, se decide a colocar
los dragones en el camino de los triunfos de Hrcules.
Despus de haber dominado al len y a la hidra, viene
su victoria en la Hesperia sobre el dragn. Pero el sur-
gimiento del dragn en la tradicin occidental, nos
parece difcil y paradojal, pues en la primitiva cultura
china, las primeras dinastas son llamadas de los
cinco dragones, y entre sus primeros reyes, del pero-
do mtico, Fou Hi, Chin Noum y Hoang Ti, con una
antigedad de 2697 aos antes de Cristo. Vico no
poda comprender el hechizo entero de la ciudad, de
la marcha del campesinado penetrando en lo irreal, en
lo imposible. Cmo pudieron llegar esas fbulas grie-
gas a los japoneses, se pregunta Vico, o a la China
donde existe una Orden de Caballeros del Hbito del
Dragn? La respuesta brinca de concluyente: porque
Fou Hi, que corresponde a lo que pudiramos llamar
un equivalente del perodo cadmeo, lleva la letra y el
nmero, y al mismo tiempo es el primer rey de drago-
nes de la cultura china. Si existen cinco dinastas de
dragones, con la mantenida presuncin de que stos
son invencibles, pues no podan tener la menor noticia
de los triunfos de Hrcules, que llevaba al dragn a
una flaccidez vencida. Entre el dragn que lucha con
Hrcules, y los dragones de las primeras dinastas chi-
nas, debe de mediar la extensin cronolgica que va
desde la tortuga agrietada para la adivinacin, en la
China arcaica, y la lira de concha de tortuga, pulsada
para la adivinacin, en la China arcaica, y la lira de
concha de tortuga, pulsada por Orfeo. Si a esto aadi-
mos que el dragn verde es el caracterstico en la
China del Este tenemos que llegar a la conclusin que
era en extremo difcil esa influencia de la Grecia mito-
lgica sobre una lejana casi irreconciliable. Vico no
pudo conocer esa otra naturaleza del pueblo como
penetracin de un coro en los designios.
No basta que la imagen acte sobre lo temporal his-
trico, para que se engendre una era imaginaria, es
decir, para que el reino potico se instaure. Ni es tan
slo que la causalidad metafrica llegue a hacerse
viviente por personas donde la tabulacin uni lo real
con lo invisible como los reyes pastores o sagrados, el
Monarca como encarnacin viviente del Uno (que en
la cultura china arcaica es el agua, el norte y el color
negro), o un Julio Csar, un Eduardo el Confesor, un
San Luis, o un Alfonso el Sabio, sino que esas eras
imaginarias tienen que surgir en grandes fondos tem-
porales, ya milenios, ya situaciones excepcionales,
que se hacen arquetpicas, que se congelan, donde la
imagen las puede apresar al repetirse. En los milenios,
exigidos por una cultura, donde la imagen acta sobre
determinadas circunstancias excepcionales al conver-
tirse el hecho en una viviente causalidad metafrica,
es donde se sitan esas eras imaginarias. La historia
de la poesa no puede ser otra cosa que el estudio y
expresin de las eras imaginarias.
JOS LEZAMA LI MA
EL ROMANTICISMO Y
EL HECHO AMERICANO*
(Fragmentos)
En algn cuadro de Orozco, pintado con noble ter- ros juri sdiccionales de las rdenes quedaron cumpli-
nura, aparece un padre franciscano tratando de dos, y entonces fueron las comunidades, en Catalua
levantar por los brazos a un indio, que viene a ren- o en Zaragoza, los que se vieron obligados a defender
dirle la cornucopia de los diezmos debidos. Libe- en una forrna sangrienta sus prerrogati vas y resguar-
rados de las exigencias del poder central , por tierras dos contra el poder central. Asi cuando Antoni o Prez
americanas podian manifestar con pureza un recto se declar en rebeldia contra el poder central. se aco-
espritu evanglico. En Santo Domingo, los dornini- ge al fuero zaragozano, para librarse de las acechan-
cos que mantenan la tradicin del padre Victoria; en zas de Felipe 11, pero para acercarlo a Madrid exige el
Cuba, y despus ante Carlos v, el padre de las fuero de la inquisici n, que utiliza sus tizones para
Casas; en Mxico, los padres franciscanos. Y lo que arrancar confesin de asesinato, sin lograrlo. Cuando
es ms sorprendente, las colonias jesuitas del Pa- el desdn de Aqui sgrn el papa Po VII se entri steci,
raguay, donde la compaa liberada, desde los pero no orden guerra santa. Cuando la invasin fran-
Hapsburgo, para tener un apoyo austriaco frente a cesa, el clero espaol toc a rebato, llegando la cruel-
las intentonas del naconalismo de la Reforma, reali- dad del cannigo Cal vo a limi tes tan excesi vos, que
za experiencias para lograr la Jerusaln terrestre en las Juntas de liberacin llegaron a destituirlo. De esa
relacin con la celeste. A medida que la colonizacin manera el clero espaol se opona a la supresi n de la
se integra y el poder central se muestra ms absor- Inquisicin, que fue la primera medida de Jos Bo-
bente, el conflicto surge y se exacerba, al extremo de naparte en la gobernacin de Espaa, yalliberalismo.
llevar el clero catlico, en la Argentina y Mxico, al Napolen se dio cuenta de inmediato lo que signifi ca-
separatismo, tratando de unir las esencias espiritua- ba su derrota en Espaa, "rebaj mi moral en Europa",
les de la nacin con las esencias evanglicas. comentaba en los das finales de Santa Elena. Cuan-
El proceso de ese hecho tiene una visible raiz his- do la vuelta de su destierro, el Papa, dndole una pal-
trica. En la Edad Media, desde la poca de Fernando madita a Luciano, lo despidi dicindole: "Puesto que
111 el Santo y Alfonso x el Sabio, el clero luch tenaz- va usted a Pars. haga las paces entre l y yo. Yo es-
mente por mantener sus fueros y el respeto de su toy en Roma; l no tendr nunca queja de mi. " El clero
jurisdiccin. Cada pueblo, un templo, fue la divisa de americano tom distinto partido en relacin con el
las primeras comunidades espaolas. Un nuevo ma- poder central. Casi todas las ctedras episcopales
pa, esencial y profundo, que tena sus raices en lo eran provistas odos los virreyes, la monarqua metro-
popular yen lo evanglico. Al adoptar la compaa su politana y las altas autoridades eclesisticas. El mis-
poltica de acercamiento a los Austrias, en la poca de mo beato Claret, en sus aos de obispado en Santia-
Carlos V y del austraco Fernando el Catlico, el man- go, se jura fiel de Isabel 11 , sin que le rocen los proble-
tenimiento de esos fueros fue relegado, pues ya los mas del separatismo. Pero el clero municipal , estable-
jesuitas eran poder, poltica que tena cierta justifica- ce sus relaciones con los agricultores y con los peque-
cin histrica, pues haba que marchar en milicia con- os terratenientes, no establece contacto con el poder
tra la Reforma y aun contra la suspensin a que se central y se sabe hostil en relacin con la jerarqua, ya
obligaba la vacilante actitud del Papado en relacin que sta, radicada en ciudades de ms importancia,
con la orden, y a las suspicacias de la autordad roma- establece relaciones con autoridades subordinadas a
na despus de las rectoras de Loyola, de Dego La- lo hispnico. Aparecen entonces, a prncipios del siglo
nez y de San Francisco de Borja, exigiendo que el XIX, los curas independentistas de Mxico y de las Jun-
priorato general de la orden estuviese en manos de tas de Buenos Aires, los curas constituyentes de C-
extranjeros. Con la fundacin de la Inquisicin, los fue- diz, como el padre Varela. Hay en ellos algo del abate
op. cir.
Sieys, del abate Marchena y de Blanco White. Toman
parte en la Revolucin francesa, se convierten, des-
33
Biblioteca de Mxico
pus de abj urar, de nuevo al catolicismo, despus de
haber traducido a Lucrecio y a Voltaire, o se acogen al
liberalismo ingls. Consecuencia: ganancia del catoli-
cismo, amplitud de su comps, con su gran revolu-
cin, su absurdidad inagotable en lo potico, y la cons-
tante prueba del ejercicio de su libertad. Todo lo que
haya si do contrario a esa actitud del catolicismo, es
tan slo vicisitud histrica, suceso, pero no cualifica-
cin de su dogmtica.
A fines del siglo XVII I, aquel seor barroco, que vea-
mos en las fiestas pascuales, ir de su granja, rodea-
do de aromas y de paos de primor, al vistoso zca-
lo, donde repasa la filigrana del sagrario, al tiempo
que establece el chisporroteo del torito y la revuelta
tequila pone en la indiada el reojo de su frenes.
Qu ha pasado? Su ilustrsima ha presidido con
disimulado quebranto, el predicamento de un curita
juvenil , afiebrado, muy frecuente en la exaltacin y el
prrafo numeroso. Su patemidad mayor ha contem-
plado el tumulto del pueblo al paso de un predicador
dado a tesis heresiarca, a machacar con probanzas
y distingos, sobre apariciones y contrapruebas. Para
or al joven investido ha acudido hasta el virrey, pues
la festividad es de rango mayor, se trata de predicar
en unas fiestas guadalupanas. Y el tonsurado, que
causa tal revuelo verbal , fray Servando Teresa de
Mier, se ha lanzado, segn el arzobispado, en peli -
grosas temeridades. Afirmaba el predicador que la
imagen pintada de la guadalupana estaba en la capa
de Santo Toms, y no en la del indio Juan Diego. El
pueblo se mostraba en ricas albricias, en jbilo indi-
34
simulable, el arzobispo cambiaba posturas y se mor-
da labios, y el virrey lanzaba a vuelo prudencial su
mirada entre la alegra desatada del pueblo y la cle-
ra atada y como reconcentrada del arzobispo. Se
encarcela a fray Servando, se retracta ste, pero el
frenes del arzobispo lo enva a Cdiz, y all lo sigue
vigilante, y fray Servando, como un precursor de
Fabricio del Dombo, comienza la ringlera de sus
fugas y sus saltos de frontera.
Por qu ese ensaamiento en su ilustrsima el
arzobispo? Qu se agitaba en el fondo de aquellas
teologales controversias? Fray Servando al pintar la
imagen guadalupana en el manto de Santo Toms,
de acuerdo con la legendaria prdica de los evange-
lios que ste haba hecho, desvalorizaba la influencia
espaola sobre el indio por medio del espritu evan-
glico. Haba una tcita protesta antihispnica en su
colonizacin, y el arzobispo, oliscn de la gravedad
de la hereje interpretacin, le sala al paso, lo enreja-
ba y lo vigilaba; sabiendo el peligro de aquella prdi-
ca y sus intenciones, fray Servando, bajo apariencia
teologal , senta como americano, .y en el paso del
seor barroco al desterrado romntico, se vea obli-
gado a desplazarse por el primer escenario del ame-
ricano en rebelda, Espaa, Francia, Inglaterra e
Italia. Al fin la querella entre el arzobispo frentico y
el cura rebelde va a encontrar su forma racn, se
arraiga en el separatismo. De la persecucin religio-
sa va a pasar a la persecucin poltica, y estando en
Londres, al tener noticias del alzamiento del cura
Hidalgo, escribe folletos justificando el ideario sepa-
ratista. Rodando por los calabozos, amigndose con
el liberali smo de Jovellanos, combati endo contra la
invasin francesa, o desembarcando con los conju-
rados de Mina, al fin encuentra con la proclamacin
de la independencia de su pais, la pleni tud de su
rebelda, la forma que su madurez necesitaba para
que su vida al canzara el sentido de su proyeccin
histri ca.
En fray Servando, en esa transicin del barroco al
romanticismo, sorprendemos ocultas sorpresas muy
ameri canas. Cree romper con la tradicin, cuando la
agranda. As , cuando cree separarse de lo hi spni co,
lo reencuentra en l, agrandado. Reformar dentro del
ordenamiento previo, no romper, sino retomar el hilo,
eso que es hispni co, fray Servando lo espuma y
acrece, lo lleva a la temeridad. El catoli cismo se
recuesta y se hace tronal ; huidizo, rehusa el des-
campado, pues nuestro tronado mexicano, lo lleva a
calabozos, a conspiraciones novedosas, a tenaces
reconciliaciones romanas, a di ctados profti cos, a
inmensas piras funerales. El calabozo no lo ll eva a la
ruptura con la secularidad, sino por el contrario a
agrandarla, para que el calabozo sea el gran ojo de
buey que levanta los destinos. Primera seal ameri-
cana: ha convertido, como en la leccin de los grie-
gos, al enemigo en auxiliar. Si el arzobi spo frenetiza-
do lo persigue, logra con su cadeneta de cal abozos,
aclararse en la totalidad de la independencia me-
xicana. Su proyeccin de futuridad es tan ecunime
y perfecta, que cuando ganamos su vida con sentido
retrospecti vo, desde el hoy hacia el boquern del
calabozo romntico, parece como lector de destinos,
arspice de lo mej or de cada momento. Creador, en
medio de la tradici n que desfallece, se obliga a la
sntesis de ruptura y secularidad, apartarse de la tra-
dicin que se resguarda para rehallar la tradi ci n que
se expande, juega y recorre destinos.
En Bayona, la curiosidad americana lo lleva a pe-
netrar en una sinagoga. Inmediatamente, sobre esa
curiosidad comenzarn a caer los dones. Como buen
americano se regala en el simpathos. Sorprende que
hablan un espaol meti culoso, tienen el orgullo de
que los semitas que Adriano envi a Espaa, son de
la gran tribu de Jud. Al terminar el Rabino, lo rode-
an para que opine sobre el sermn. La onda larga de
su simpata no retrocede ante refutar al predi cador, y
como lo hace tan bien le ofrecen en matrimonio "una
bella y rica Raquel , y en francs Fineta". Termina
revisndole sus sermones a los rabinos, y en que
stos le llamen Jaj, que significa sabio. Otro signo
americano; entrar en templo ajeno por curiosidad,
ganarlo por la simpata y llevarlos despus al sabo-
reo de nuestra omnisciente libertad.
En ese liberalismo de esfera armilar y de pisapa-
peles, pintado por Gaya, Jovellanos, que en la poe-
sa es el pastor Jovino, se siente tocado por su sim-
pata. El da del triunfo de Jovellanos, la noticia se
recibe a las si ete de la maana, en el convento
donde est preso fray Servando, y ya a las once,
ste para ganarlo por los ms finos modos, fi nge un
sueo, en que el pastor Jovi no. el sesudo ministro
Jovellanos, estudia su causa, lo liberta y le muestra
un semblante muy benvolo:
El nevado Arlanzn que me aprisiona.
El fuego mismo helara de Narciso.
Soy naufrago infeliz que una borrasca.
La ms oscura que exhal el abismo,
Arroj hasta las playas de la Hesperia.
Donde en vano el remedio solicito.
El pastor Jovino sonre la gracia de los versos de ci r-
cunstancia, disculpando el ripio prosai co del ltimo
verso, descifra fcilmente la apetencia del sueno, y
ordena la libertad de Fray Servando. Buen signo
ameri cano, la fi neza del soli citar con mi steri o, como
en ese marcado antecedente, como un sueo que la
ajena fina atencin se ve obli gado a descifrar.
Reabsorbe el fragmento no daado de la tradicin
catli ca, se acerca como un pez por el sueo, aunque
llega con respeto, se sorprende ante el ceni zoso
corraln hi spni co literari o del principio del XIX. iSi
an los romnticos parecen ingeni eros de minas, y
las poeti sas desterradas histri cas que hacen las
compras mati nales para las comidas del seor mini s-
tro soltern! La jactancia querenci osa lo interrumpe, y
sin nada de la sombra vani dad, ti ene la alegra que
L
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Biblioteca de Mxico
estira sus piernas y se recorre. La vanidad americana
es amigotera y como en requiebro. Fray Servando
sorprende el convento dominico desconchado, hela-
das las palabras por los corredores, sin pimienta de
cita oportuna, pura mortandad engarabitada y rspida,
y anota en sus memorias: "iY al infeliz que, como yo,
trae las bellas letras de su casa, y por consiguiente se
luce, pegan como en un real de enemigos hasta que
lo encierran o destierran! " Rifoso ademn que recorre
desde el refrn hasta el reojo del espejo de ultramari-
nos, pues las consecuencias de esa vanidad amisto-
sa y llevadera terminan en bonachona punta de
refrn. El que escama para el lucimiento, salta para
ahorcado, o luce que te enyesarn, o la ms sibilina
de luzco y traduzco. En esas mezclas de alegre rebe-
lin para encontrar el buen refrn, cmo no recordar
el criollsimo de Jos Mara de Heredia, para que el
sol alce su frente al encanto de su fama o el yo alza-
r el mundo de Jos Mart. Ambas son formas del pre-
tender para ayudar, ambas criollsimas.
Cuando el mando de Jovellanos, como americano
que malicia rpido y traspasa, se da cuenta de la tie-
sura de los nuevos. "Logr hablar al ministro, porque
tambin llevaba recomendacin para el portero", nos
dice en sus memorias. Conocimiento del que toma sus
precauciones para las cien puertas tebanas y sabe la
fuerza del recurso menor. Intuicin de esa tiesura de
los nuevos por inevitable minoridad o alarde superior
que rehsa la mirada fija, que penetra con natu-
ralidad en el momento de la recepcin
oportuna. Esa recomendacin para
el ministro y para el portero, reve-
la un instinto fresco para preci-
sar el ordinario pequeo en el
hombre, que desconfa del
recin llegado, pero sucumbe
ante el apaciguamiento del
menor ms cercano. Reco-
mendaciones del barbero, del
que nos sirve la sopa, del veci-
no de la azotea, de la seguridad
majadera de lo diminuto, que se
alza por encima de la tranquila valo-
racin normal, y que el americano
hecho a la recepcin de la pano-
plia de las contingencias, valora
como su llave de penetracin que
le encristala el muro para que el
instante necesario de la sombra al lIe-
gar a su casa, se realice con plenitud y
nos avise con querencia.
como un arspice consultivo en el Palacio de la Presi-
dencia de Mxico, en la amistad de Guadalupe
Victoria. Pero le llega el momento de rendir, se incor-
pora y silabea: "Se dice que soy hereje, se asegura
que soy masn y se anuncia que soy centralista. Todo
es, compatriotas carsimos, una cadena de atroces
imposturas. Ni mis escritos ni mis palabras ni mis
actos podrn jams proponerse como calumnias de
tanto tamao; ms como se haga mucha mencin del
ruidoso sermn de Guadalupe que prediqu muchos
aos ha y se afecte extraeza por qu no digo misa ni
hago vida asctica, como religioso dominico, y tal vez
a esto se le quiera dar el carcter de otros tantos apo-
yos de dichas quimeras. " Y pasa de las palabras a los
hechos que a todos obligan. Demuestra que no deca
misa, enseando la mano despedazada; que no esta-
ba en el claustro por haberse secularizado en Roma.
Que no era masn, porque la masonera era un parti-
do. Y que l no predic contra el milagro de la Gua-
dalupe, sino que la predicacin del Evangelio en
Amrica se debi a Santo Toms, cosa que defende-
ra hasta morir.
Fray Servando fue el primer escapado, con la
necesaria fuerza para llegar al final que todo lo acla-
ra, del seoro barroco, del seor que transcurre en
voluptuoso dilogo con el paisaje. Fue el perseguido,
que hace de la persecucin un modo de integrarse.
Desprendido, por una aparente sutileza que entraa-
ba el secreto de la historia americana en su dimen-
sin de futuridad, de la opulencia barroca
para llegar al romanticismo de principios
del siglo XIX, al fin realiza un hecho,
toca la isla afortunada, la in-
dependencia de su pas. El paisaje
del seor barroco, navegando
con varia fortuna, se haba
volatilizado con lentitud que
pocos asimilaban. Fray Ser-
vando es el primero que se de-
cide a ser el perseguido, porque
ha intuido que otro paisaje na-
ciente, viene en su bsqueda, el que
ya no contaba con el gran arco
que una el barroco hispnico y
su enriquecimiento en el barro-
co americano, sino el que intu-
ye la opulencia de un nuevo
destino, la imagen, la isla, que
surge de los portulanos de lo
desconocido, creando un hecho,
el surgimiento de las libertades de
su propio paisaje, liberado ya del
compromiso con un dilogo man-
tenido con un espectador que era
Despus de haber rendido su vida en
los calabozos, en los disfraces de la perse-
cucin, en la madrugada de las fronteras, le
llegan sus das, en que es instalado
Dibujo de Fernando Vicente
una sombra.
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Biblioteca de Mxico
J ose Lezama Lima
El
ERA
JOS LEZAMA LIMA
PARADISO*
Captulo IX
(Fragmentos)
Al inaugurarse la maana, Upsaln** ya haba
encendido su trfago temprano. Arreglos en las
tarjetas, modificaciones de horarios, listas con los
nombres equivocados, cambios de aula a ltima
hora para la clase de profesores bienquistos,
todas esas minucias que atormentan a la burocra-
cia los das de trabajo excepcional , haban comen-
zado a rodar. Desde las ocho a las diez de la
maana, los estudiantes candorosos de provincia
copiaban en sus libretas las horas de clase. Sa-
ludaban a las muchachas que haban sido sus
compaeras en todos los das del bachillerato. Si
alguno conoca a otros estudiantes de aos supe-
riores, se mezclaba con ellos muy orondo, risueo
Jos lezama Lima. Paradiso, ilustraciones de Ren Portocarrero.
edicin revisada por el autor y cuidada por Julio Cortzar y Carios
Monsillis, Ediciones Era, Mxico, 1970. 496 pp.
... La Universidad
en su disfraz de suficiencia gradual. Los de ltimo
ao pertenecan a una hierofana especial : nica-
mente sus parientes, primos de provincia, podan
mezclarse con ellos. Intercambiaban risotadas
que eran el asombro de los otros compaeros bi -
soos. -Mi primo esta noche vendr conmigo al
baile de los novatos -dijo al regresar al grupo, fro-
tndose las manos. -Yo ira con este mismo traje,
m ta de Camagey me lo regal -dijo una de las
muchachas, se mir de arriba abajo con mirada
graciosa, despus hizo una reverencia como si
recogiese flores en la falda.
La escalera de piedra es el rostro de Upsaln,
es tambin su cola y su tronco. Teniendo entrada
por el hosptal , que evita la fatiga de la ascensin,
todos los estudiantes prefieren esa prueba de re-
encuentros, saludos y recuerdos. Tiene algo de
mercado rabe, de plaza tolosana, de feria de Bag-
37
Biblioteca de Mxico
dad; es la entrada a un horno, a una transmuta-
cin, en donde ya no permanece en su fiel la inde-
cisin voluptuosa adolescentaria. Se conoce a un
amigo, se hace el amor, adquiere su perfil el has-
to, la vaciedad. Se transcurria o se conspiraba, se
rechazaba el horror vacui o se acariciaba el
tedium vitae, pero es innegable que estamos en
presencia de un ser que se esquina, mira opues-
tas direcciones y al final se echa a andar con fir-
meza, pero sin predisposicin, tal vez sin sentido.
No tiene clases por la tarde, pero sin vencer su
indecisin se viste para ir a la biblioteca de Up-
saln, donde esperar a que el que se sienta a su
lado comience a conversar con l. El dilogo no se
ha entablado, pero la tarde ha sido vencida. No
son aquellos dias de finales de bachillerato en que
se sentaba en el extremo de un banco, en el relle-
no del malecn, colgaba un brazo del soporte de
hierro y senta que la noche hmeda lo penetraba
y lo tunda. Oye a los que estn hablando en un
banco del patio en Upsaln, al grupo que todos los
das va a la biblioteca, al que se precipita sobre el
profesor para hacerle preguntas banales, sin
saber que cada vez que se pone en marcha para
esa forzada salutacin, se gana una enemistad o
un comentario que lo abochornara si lo oyese.
En la segunda parte de la maana, desde las
diez en adelante, la fluencia ha ido tomando nue-
vas derivaciones, ya los estudiantes no suben la
38
escalera de piedra hablando, ni se dirigen a la
tablilla de avisos en los distintos decanatos, para
tomar con precisin en sus cuadernos los horarios
de clase. Algunos ya haban regresado a sus
casas con visible temor; haban oliscado que en
cualquier momento la francachela de protestas
poda estallar. Otros, que ya saban perfectamen-
te todo lo que podia pasar, se fueron situando en
la plaza frente a la escalinata. De pronto, ya con
los sables desenfundados, lleg la caballera, mo-
vilizndose como si fuera a tomar posiciones.
Miraban de reojo los grupos estudiantiles, que
ocupaban el lado de la plaza frente a la escalera
de piedra. Cuchicheaban los estudiantes, forman-
do islotes como si recibieran una consigna. Lleg
al grupo una figura apolnea, de perfil voluptuoso,
sin ocultar las lneas de una voluntad que muy
pronto transmita su electricidad. Por donde quie-
ra que pasaba se le consultaba, daba instruccio-
nes. La caballera se ocultaba en el lado opuesto
al ocupado por los estudiantes. Usaban unas ca-
pas carmelitas, color de rata vieja, brillantes por la
humedad en sus iridiscencias, como la caparazn
de las cucarachas. Hacan vibrar sus espadas en
el aire, saltando un alacrn por la sangre que
pasaba al acero. Su sombrero de caballera lo
sujetaban con una correa, para que la violencia de
la arremetida no los dejase en el grotesco militar
de la testa al descubierto. La violencia o el cara-
coleo de los potros justificaba 1<Il correa que le res-
taba toda benevolencia a la papada. El que haca
de Apolo, comandaba estudiantes y no guerreros,
por eso la aparicin de ese dios, y no de un gue-
rrero, tena que ser un dios en la luz, no vindicati-
vo, no obscuro, no ctnico. Estaba atento a las
vibraciones de la luz, a los cambios malvolos de
la brisa, su acecho del momento en que la caba-
llera asegur la hebilla de la correa que sujetaba
el sombrero terminado en punta. Pareci dentro
de su acecho buscar como un signo. Tan pronto
como vio que la estrella de la espuela se hunda
en los ijares de los caballos, dio la seal. Inme-
diatamente los estudiantes comenzaron a gritar
muerte para los tiranos, muerte tambin para los
ms ratoneros vasallos babilnicos. Unos, de los
islotes arremolinados, sacaron la bandera con la
estrella y sus azules de profundidad. De otro islo-
te, al que las radiaciones parecan dar vueltas co-
mo un trompo endomingado, extrajeron una cor-
neta, que centr el aguijn de una luz que se re-
fractaba en sus contingencias, a donde tambin
acuda la vibracin que como astilla de peces sol-
taban los machetes al subir por el aire para deci-
dir que la vara vuelva a ser serpiente. El que' ha.cla
de Apalo pareca contar de antemano con ,las em-
palizadas invisibles que se iban a movilizar para
detener a la caballera en los infiernos. Las espue-
las picaron para quemar el galope, pero las impro-
visadas empalizadas burlescas se abrieron, para
darle manotazos a los belfos que comenzaron a
sangrar al ser cortados por los bocados de plata.
Las guaguas comenzaron a llenar la plaza, chi ll a-
ban sus tripulantes como si ardiesen, lanzaban
protestas del timbre, buches del escape petrolero,
enormes carteras del tamao de una tortuga, que
cortaban como navajas tibias. Rompieron por las
calles que fluan a las plazas, carretas pintadas
que ofrecan su temeridad de colores a los cascos
equinales, que se estremecan al sentir el asom-
bro de la pulpa aplanada por la presin de la mar-
cha maldita. La pella que cuidaba la doradilla de
los buuelos, se volc sobre los ojos de los enca-
puchados. Una puerta de los balcones de la plaza,
al abrirse en el susto de la gritera escurri el agua
del canario que cay en los rostros de los malditos
como orine del desprecio, transmutacin infinita
de la clera de un ave en su jaula dorada. La ma-
ana, al saltar del amarillo al verde del berro, can-
taba para ensordecer a los jinetes que le daban
tajos a la carreta de frutas y a la jaula del canario.
El que haca de jefe de la caballera ocup el
centro de la plaza, destac al jinete de un caballo
gris refractado bajo el agua, para que persiguiese
al estudiante que volaba como impulsado por el
ritmo de la flauta. A medida que la caballera se
extenda por la plaza, parecan ganar alas sus ta-
Iones de di vi nidad victoriosa al interpretar las
reducciones de la luz. Un jinete de bestia negra
llev su espada a la mejilla de un estudiante que
se aturdi y vino a caer debajo del caballo som-
bro. El parecido a Apolo corri en su ayuda, per-
seguido por el caball o color gris bajo el agua. Tir
de sus pies, mientras los que parecan de su guar-
dia llovan piedras sobre el caballo negro y el gri-
soso espa, partindole los cartones de su frente
con un escudo sin relieve. El Apolo volante no se
detuvo un instante despus de su rescate, pues
comenz a lanzarle apstrofes a los estudiantes
que haban huido tan pronto la caballera pic
espuelas. Volvan el rostro y ya entonces cobra-
ban verdadero pavor, vean en la lejana las ancas
de los caballos negros y la mirada del vengador
que caa sobre ellos, arrancndole pedazos de la
camisa con listones rosados, sangre ya raspada.
As los grupos, entre alaridos y toques de cla-
xons, se fueron deslizando de la plaza a la calle de
San Lzaro, donde se impulsaran por esa aveni-
da que lanzaba a los conspiradores desde la esca-
lera de piedra hasta las aguas de la baha, frente
al Palacio presidencial , palmerales y cuadrados
coralinos, con los patines de los garzones que pa-
recan cortar la maana en lascas y despus
soplarlas como si fuesen un papalote. La plaza de
Upsaln tena algo del cuadrado medieval , de la
vecinera en el entorno de las canciones del calen-
dario: cohetes de verbena y redoblantes de
Semana Santa. Fiestas de la Pasin en el San
Juan y fiestas del diciembre para la Epifana,
esplendor de un nacimiento en lo que tiene que
morir para renacer. El cuadrado de una plaza tiene
algo del cuadrado ptolemeico, todo sucede en sus
cuatro ngulos y cada ventana una estrellita fija
con sus ojeras de rionada. Las constelaciones se
recuestan en el lado superior del cuadrado como
en un barandal. Algunas noches, al recostarse la
cabeza de Jehov en ese lado, parece que el
barandal cruje y al fin se ahonda en fragmentos
apocalipticos.
Dos cuadras despus de haber salido de la
plaza, algunos estudiantes se dirigieron al parque
pequeo, donde de noche descansaban las sir-
vientas de sus trabajos en alguna casa cercana y
los enamorados comenzaban a cansarse en un
Eros indiscreto. En la maana, baados por una
luz intensa, que se apoyaba en el verde raspado
de los bancos, donde las fibras de la madera se
enarcaban por encima del verde impuesto, los
estudiantes volaban gritando en la transparencia
de una luz que pareca entrar en las casas con la
regala de su cabellera.
Aprovechndose del pedestal saliente de algu-
na columna, o extrayendo de algn caf una silla
crujidora, algunos estudiantes queran que sobre
el tumulto el verbo de la justicia potica prevale-
ciese. Como los delfines y la cipriota diosa sur-
giendo de la onda, con el fondo resguardado por
una opulenta concha manchada por hojillas de
lquenes, los adolescentes puestos bajo la advo-
cacin de la eimarmen, en el arrebato y en el
espanto inmediato, hacan esfuerzos de giganto-
mas por elevarse con la palabra por encima de la
gritera. De los caballos negros, opulentos de an-
cas, brotaba fuego, iluminando an ms la trans-
parencia con la candelada. Las detonaciones im-
pedan la llegada del verbo con alas, el que haca
de Apolo, de perfil melodioso, haba sealado los
distintos lugares en la distancia donde los estu-
diantes deberan alzarse con la palabra. Como si
escalasen rocas se esforzaban en ser odos, pero
el brillo de la detonacin y en ese fulgurar la cara
del caballo con su ojo hinchado por la pedrea,
pona un punto final de pesadilla en el cobre de los
arengadores.
La caballera pareca confundirse por ese entre-
cruzamiento de playa, avenida y parque. No poda
precisar con eficacia a cul de los grupos haba
que perseguir. El encapotado mayor que los co-
mandaba se confunda en la dispersin de los ca-
minos, mientras los estudiantes en la formacin de
sus islotes repentinos parecan baarse como en
una piscina. En ocasiones un solo jinete persegua
a un estudiante que se aislaba por instantes, reci-
ba refuerzos de piedras y lateras, estaba ya en la
otra acera, describa espirales y abochornaba al
malvado, que terminaba frenetizado pegando un
planazo en una ventana, que soltaba una persia-
na anclada en la frente del centauro desinflado. IEl
\,
primer turbin que se precipit hacia el parque, los
confundi an ms; por all sigui la caballera,
cuando la alharaca les tirone el pescuezo, el
grueso de los estudiantes saltaba por la avenida,
marchando ms deprisa, mascullando sus maldi-
ciones con ms pozo profundo y libertad.
Entre tantos laberintos, la dispersin iba debili-
tando la caballera. Su conjunto ya no operaba en
su nota coral , sino cada soldado volva persi-
guiendo a uno solo de los estudiantes, terminando
conque el caballo sudoroso se echaba a rer de las
saltantes burlas de los estudiantes. Pareca que
comenzaban a amigarse con los estudiantes,
pues a pesar de los planazos que reciban en las
ancas, sonaban sus belfos con la alegra con que
tomaban agua por la maana. La transparencia de
la maana los haca reidores al sentir las alas
regaladas. Al relincho pico de la inicial acometi-
da, haba sucedido un relincho quejumbroso, que
los haca reidores como si las espuelas les produ-
jesen cosquillas y afn de lanzar a los encapota-
dos de sus cabalgaduras. El relincho marcial al
apagarse en el eco, era devuelto como una risota-
da amistosa. La risotada terminara en un rabo
encintado.
Los grupos estudiantiles que se haban ladeado
hacia el parque, por diversas calles se iban incor-
porando de nuevo al aluvin que bajaba por la
avenida de San Lzaro, de aceras muy anchas
con mucho trfico desde las primeras horas de la
maana, con pblico escalonado que despus se
iba quedando por Galiano, Belascoan e Infanta,
ya para ir a las tiendas o a las distintas iglesias, o
hacer las dos cosas sucesivamente, despus de
or la misa, de rogar curaciones, suertes amorosas
o buenas notas para sus hijos en los exmenes.
Se iban deslizando de vidriera en vidriera, gustan-
do los reflejos de una tela, o simplemente, y esto
es lo ms angustioso, pasando veinte veces por
delante de cualquier insignificancia, mero capricho
o necesidad a medias, que no se puede hacer
suya, y que por lo msmo subraya su brillo, hasta
que la estrella se va amortiguando en nuestras
apetencias y queda por nuestra subconsciencia
como estrella invisible, pero que despus resurge
en el estudiante y en el soldado, en unos para
matar y en otros para dejarse matar. Si trazramos
un crculo momentneo en torno de aquellos tran-
sentes matinales, los que salen para sus traba-
jos, o para fabricar un poco de ocio en sus tijeras
caseras, penetramos en el secreto de los seres
40
Biblioteca de M l co
que estn en el contorno, estudiantes y soldados,
envueltos en torbellinos de piedra y en los reflejos
de los planazos sobre aquellos cuerpos que can-
tan en la gloria. Las inmensas frustraciones here-
dadas en la coincidencia de la visin de aquel ins-
tante, que presenta como simultneo en lo exte-
rior, lo que es sucesivo en un yo interior casi su-
mergido debajo de las piedras de una ruina, moti-
va esa coincidencia en los contornos de un crcu-
lo que est segregando esos dos productos: el
que sale a buscar la muerte y el que sale a rega-
lar la muerte. Los que no participan de esos en-
cuentros, eran la causa secreta de esos dualismos
de odios entre seres que no se conocen, y donde
el dispensador de la vida y el dador de la muerte
coinciden en la elaboracin de una gota de palo
donde han pasado trituradas y maceradas, retorci-
das como las cactceas, muchas races que en
sus prolongaciones se encontraron con algn
acantilado que las quem con su sol.
Al llegar al parque Maceo ya los estudiantes
haban recibido nuevos contingentes de alumnos
de bachillerato, de las normales, escuelas de
comercio; en conjunto seran unos mil estudian-
tes, que afluan en el sitio donde la situacin se iba
a hacer ms difcil. La caballera haba logrado
rehacerse y cerca de all estaba una estacin de
polica. Pero entonces acudi el veloz como
Apolo, de perfil melodioso, dando voces de que
recurvaran al mar. El que haca de jefe de la caba-
llera reuni de nuevo a sus huestes que conver-
gieron por los belfos de las bestias. Se vea como
un grotesco rosetn de anca de caballos. Les tem-
blaba todo el cuerpo, despus coreaban el aire
con sus dos patas traseras, se sentan persegui-
dos por demonios mosquitos invisibles. Un tribiln
sin domicilio conocido, entraba y sala por las
patas de los caballos. Al guno de los jinetes quiso
con su espadn apuntalar al perrillo, pero fue bur-
lado y rasp el adoquinado, exacerbando chispas
que le rozaron los mejillones.
Los gendarmes de la estacin salieron rubri-
cando con tiros la persecucin, pero ya los estu-
diantes tenan la salida al mar. Entrando y disper-
sndose por las calles travesaas a San Lzaro,
los estudiantes se hicieron casi invisibles a sus
perseguidores. Quedaba el peligro supremo del
castillo de la Punta, pero el que remedaba las apa-
riciones de Apolo, dio la consigna de que sin for-
mar un grupo mayor fueran por Refugio, hasta
entrar por uno de los costados de Palacio. Hasta
ese momento Jos Cern haba marchado solo
desde que los grupos estacionados frente a Up-
saln haban partido con sus aleluyas y sus maldi-
ciones. Se pona el cuenco de la mano, como un
caracol, sobre el borde de los labios y lanzaba sus
condenaciones. Aunque haba sentido la mgica
imantacin de la plaza, de los grupos arremolina-
dos en el parque, de la retirada envolvente hacia
el mar, estaba como en duermevela entre la reali-
dad y el hechizo de aquella maana. Pero intua
que se iba adentrando en un tnel, en una situa-
cin en extremo peligrosa, donde por primera vez
sentira la ausencia de la mano de su padre.
Antes de llegar a Palacio, los estudiantes se
fueron situando en los portales del macizo cua-
drado de la cigarrera Bock, que ocupaba una
rotunda manzana. Al llegar a la esquina de la ciga-
rrera, Cern pudo ver que en el parque, rodeado
de su grupo de ayudantes en la refriega, el que
tena como la luz de Apolo, lanzaba una soga para
atrapar el bronce que estaba sobre el pedestal.
Una y otra vez lanzaba la soga, hasta que al fin la
atrap por el cuello y comenz a guindarse de la
soga para desprender la falsa estatua. Entonces
fue cuando de todas partes empezaron a salir ron-
das de policas, acompaados de soldados con
armas largas. Las descargas eran en rfagas y
Cern permaneca en su esquina como atolondra-
do por la sorpresa. No saba adonde dirigirse,
pues el ruido incesante de los disparos, impeda
precisar cul sera la zona de ms relativa seguri-
dad. Entonces sinti que una mano coga la suya,
lo tirone hasta la prxima columna, as fueron
saltando de resguardo en columna, cada vez que
se haca una calma en las detonaciones. Detrs
del que lo tironeaba, iba otro en su seguimiento,
un poco mayor, que asombraba por su calma en la
refriega. As retrocedieron por Refugio, corriendo
como gamos perseguidos por serpientes. Al llegar
a Prado, un poco remansados ya, el que tiraba el
brazo, se volvi hacia l , rindose. Era Ricardo
Fronesis, que lo haba reconocido tan pronto se
haba generalizado el tiroteo y que haba corrido
en su ayuda. Cern no pudo expresar en otra
forma su alegra que abrazando a Fronesis, po-
nindose rojo como la puerta de un horno. Le pre-
sent al que vena en su seguimiento, Eugenio
Focin, mayor que Fronesis y que Cern; repre-
sentaba unos veinticinco aos, muy flaco, con el
pelo dorado y agresivo como un halcn, era de los
tres el que estaba ms sereno. La caminata, los
peligros de la marcha, la cercana de los disparos,
no haban logrado alterarlo. Le dio la mano a Cern
con cierta indiferencia, pero ste observ que era
una indiferencia que no rechazaba, porque haba
comenzado por no mostrar una fcil aceptacin.
Se oan en la lejana los disparos, pero cada vez
espacindose ms, al mismo tiempo que los estu-
diantes convergan al Prado y all se iban disper-
sando. Cern con sus dos amigos, Fronesis y
Focin, tomaron por la calle Coln, para despedirse
41
Bi bl i ot eca de Mxi co
3C
al llegar a la esquina de la calle de Trocadero.
Mientras cumplimentaban el trmino de la tumultuo-
sa caminata, Fronesis para iniciar la conversacin,
pues Cem mostraba un si lencio tmido, dijo que se
haba matriculado en Derecho y Filosofa y Letras,
que su tia Leticia le haba dicho que l lo hara en
Derecho, lo que haca que tuviesen asignaturas
comunes, as es que se ver an con mucha frecuen-
cia. Focin, continu informando Fronesis, no era
estudi ante, trabajaba en la oficina de un abogado, y
procuraba ser estudioso. Estaba siempre en sus
ratos de ocio en Upsaln y con los que all estudia-
ban. Por qu? Ya lo sabra en los das sucesivos,
cuando se encontrasen de nuevo en la plaza de la
coli na. El tiempo muy breve en que Fronesis aludi
a Focin, mantuvo ste entreabierta una sonrisa no
muy anchurosa, pero donde caba la burla secreta y
la alegra manifestada. Las leyes del apathos de los
estoicos funcionaron de inmediato, no, no le cay
nada bien Focin a Cem. Despus de darse las
manos de despedida, un rato largo Cem mantuvo el
recuerdo de su sonrisa, ofrecida con un artificio que
se haca naturaleza, por la facilidad con que se man-
tena en su apariencia vivaz.
Cem ll eg a su casa con el peso de una intran-
qui lidad que se remansaba, ms que con la angus-
tia de una crisi s nerviosa de quien ha atravesado
una obscuridad, una zona pel igrosa. La presencia
de Fronesis, el conocimiento de Focin, lo haban
sobresaltado, pues cuando la revuelta pareca que
haba llegado a su final , surga la nueva situacin.
Al toque en la puerta de su casa haba acudido
Rialta, que lo esperaba sentada muy cerca de la
puerta, ansiosa por ver llegar a su hijo. Con ese
olfato tpicamente maternal , se haba dado perfecta
cuenta de que su hijo acuda a la inauguracin de
las clases en Upsaln y que el curso comenzara
con algazaras y protestas, pues los estudiantes
cada da iban penetrando con ms ardor en la
inquietud protestaria del resto del pas. Cuando lo
vio llegar se sinti alegre, pues siempre que las
madres ven que un hijo parte para un sitio de peli-
gro, se atormentan pensando que fuera de su cui-
dado le pasar a su hiJO lo peor. La alegria de su
equivocacin maternal se haca visible en Rialta.
-Tena ganas ya de que llegaras, he odo decir que
ha habido disturbios en Upsaln y he estado toda la
maana rezando para que no fuera a suceder algo
desagradable. Ya sabes que cuando te agitas, el
asma te ataca con ms violencia. Mi hijo -Rialta se
emocion al decir esto-, perd a tu padre cuando
tena treinta aos, ahora tengo cuarenta y pensar
que te pueda suceder algo que ponga en peligro tu
vida, ahora que percibo que vas ocupando el lugar
de l, pues la muerte habla en ocasiones y s como
madre que todo lo que tu padre no pudo realizar, t
lo vas haciendo a travs de los aos, pues en una
familia no puede suceder una desgracia de tal mag-
nitud, sin que esa oquedad cumpla una extraa sig-
nificacin, sin que esa ausencia vuelva por su res-
cate. No es que yo te aconseje que evites el peligro,
pues s que un adolescente tiene que hacer
muchas experiencias y no puede rechazar ciertos
riesgos que en definitiva enriquecen su gravedad
en la vida. Y s tambin que esas experiencias hay
que hacerlas como una totalidad y no en la disper-
sin de los puntos de un granero. Un adolescente
astuto produce un hombre intranquilo. El egosmo
de los padres hace que muchas veces quisieran
que sus hijos adolescentes fueran sus contempor-
neos, ms que la sucesin, la continuidad de ellos
a travs de las generaciones, o lo que es an peor,
se dejan arrastrar por sus hijos, y ya stos estn
perdidos, pues ninguno de los dos est en su lugar,
ninguno representa la fluidez de lo temporal; uno,
los padres, porque se dejaron arrastrar; otro, los
hijos, que al no tener qu escoger, se perdan al
estar en obscuridad en el estmago de un animal
mayor. Despus, al paso del tiempo, cuando llegan
a ver a sus hijos serenos, maduros dentro de su cir-
cunstancia, no pueden pensar que fueron esos ries-
gos, esos peligros, la causa de su serenidad poste-
rior, y que sus consejos egostas, cuando ya sus
hijos son mayores, son un fermento inconcluso, una
espina que se va pudriendo en el subconsciente de
todas las noches.
42
811i1_ de M6xlco
....... ~
JEAN-PAUL S ARTRE"
ALBERT
CAMUS**
Hace seis meses, ayer apenas,
nos preguntbamos todava:
"Qu va a hacer Camus?". Cir-
cunstancialmente, desgarrado por
contradicciones que es menester
respetar, haba elegido el silencio.
Pero era una de esas raras perso-
nas a quienes se puede esperar,
puesto que eligen despacio y se
mantienen fieles a su eleccin. Ya
hablara, llegado el momento. Ni
siquiera nos habramos atrevido a
conjeturar lo que dira entonces.
Simplemente, pensbamos que
deba de estar cambiando con el
mundo, como todos nosotros;
esto bastaba para que su presen-
cia sguiera viva.
Nos habamos distanciado, l
y yo. Un distanciamiento no signi-
fica gran cosa, aunque haya de
ser definitivo; a lo sumo una ma-
nera diferente de convivir, sin per-
derse de vista, en un mundo tan
pequeo y angosto como el que
nos ha cabido en suerte. Eso no
me impeda pensar en l , sentir
su mirada fija sobre la pgina del
libro o del diario que l lea, y pre-
guntarme: "Qu dir de esto?
Qu dir de esto, ahora?". Su
slencio que, segn las circuns-
tancias y mi propio humor, juzga-
ba yo unas veces demasiado pru-
dente, y otras, doloroso, era una
caracterstica de cada da, como
el calor o la luz, aunque humana.
Jean-Paul Sartre. Literatura y arte, t r d u c ~
cin de Maria Seuderi , Situations IV, Editorial
Losada, Buenos Aires, 1966. 348 pp.
[Articulo publicado despus de la muerte
de Camus. (N. del E.)]
Se viva de acuerdo o en contra
de su pensamiento, tal como nos
lo revelan sus libros -sobre todo
La cada, acaso el ms hermoso
y el menos comprendido-, pero
siempre a travs de su pensa-
miento. Era sta una aventura
singular de nuestra cultura, un
movimiento cuyas fases y cuyo
trmino intentbamos adivinar.
Ca mus encarnaba en este siglo,
y contra la historia, al heredero
actual del antiguo linaje de mora-
listas cuyas obras constituyen
quiz, lo ms original de las letras
francesas. Su humanismo obsti-
nado, estrecho y puro, austero y
sensual , sostena una lucha in-
cierta contra los acontecimientos
densos y deformes de la poca.
Por otra parte, la terquedad mis-
ma de sus rechazos reafirmaba,
en el corazn de nuestro tiempo,
la existencia del hecho moral,
contra los maquiavlicos, contra
el becerro de oro del realismo.
Camus era, por as decirlo, esa
afirmacin inquebrantable. A po-
co que se leyera y reflexionara,
se daba con los valores humanos
que llevaba apretados en el pu-
o: enjuiciaba el acto poltico.
Haba que convertirlo o combatir-
lo; en una palabra, era indispen-
sable para esa tensin que cons-
ttuye la vida del espritu. Hasta
su silencio de los ltimos aos
prctica. Lo adivinbamos, y adi-
vinbamos tambin los conflictos
ntimos que callaba; porque la
moral , considerada en s misma,
exige a la vez rebelda y repudio.
Esperbamos: haba que espe-
rar, haba que saber. Hiciera lo
que hiciese en lo sucesivo, y de-
cidiera lo que decidiese, ya no
poda dejar de ser una de las
fuerzas principales de nuestro
mbito cultural , n de representar
a su modo la histora de Francia y
tena un aspecto positivo. Car- de este siglo. Pero quiz haba-
tesiano del absurdo, se negaba a mas conocido y comprendido su
abandonar el suelo firme de la re - itinerario. Lo haba hecho todo
flexin moral , para aventurarse -una obra cabal- y, como siem-
por los caminos inciertos de la pre ocurre, todo quedaba por
43
8 1bUoteea de M.ico
hacer. El mismo lo deca: 'Tengo
mi obra por delante". Ahora, se
acab. El escndalo singular de
esta muerte es la abolicin del
orden humano, por irrupcin de lo
inhumano.
Tambin el orden humano es
slo un desorden; es injusto y
precario: hay dentro de l quien
mata y quien muere de hambre.
Pero al menos ha sido fundado
por los hombres, y son hombres
quienes lo mantienen o comba-
ten. De acuerdo con este orden,
Camus tena que vivir: ese hom-
bre en marcha nos obligaba a
interrogarnos; l mismo era un
interrogante que buscaba res-
puesta. Viva en la mitad de una
larga vida; por nosotros, por l,
por los hombres que imponen el
orden y por quienes lo rechazan,
era imperativo que saliera del
silencio, que decidiera, que sa-
tersticas de una obra y las cir-
cunstancias del momento hist-
rico han exigido tan a las claras
que un escritor viva.
Llamo escndalo al accidente
que mat a Camus, porque hace
aparecer, en el seno del mundo
humano, lo absurdo de nuestras
exigencias ms profundas. A los
veinte aos, atacado de pronto
por una enfermedad que trastor-
naba su vida, Ca mus descubri el
absurdo: negacin estpida del
hombre. Se fue acostumbrando a
l , pens su condicin insoporta-
ble, sali del paso. Podra creer-
se, no obstante, que slo sus pri-
meras obras dicen la verdad de
su vida, ya que este enfermo que
recobr la salud haba de ser
aplastado por una muerte impre-
visible y venida de fuera. El ab-
surdo sera, pues, esa pregunta
que ya nadie le hace, y que l ya
no hace a nadie; este silencio que
ni siquiera es ya un silencio, que
ya no es absolutamente nada.
Yo no lo creo as. Lo inhuma-
no, en cuanto se manifiesta, de-
viene parte de lo humano. Toda
vida que se detiene -aun la de
un hombre tan joven- es a la vez
un disco que se rompe y una
vida completa. Todos los que lo
amaron encuentran en su muer-
te algo intolerablemente absur-
do. Pero habr que aprender a
considerar esta obra mutilada
como una obra total. En la medi-
da en que el humanismo de Ca-
mus contiene una actitud huma-
na ante la muerte que haba de
sorprenderlo, en la medida en
que su bsqueda orgullosa de la
felicidad supona y reclamaba la
necesidad inhumana de morir,
cara conclusiones. Otros mue- reconocemos en esta obra y en
ren viejos; otros, rezagados la vida que no es separable de
siempre, pueden morir en cual- ella, el intento puro y victorioso
quier momento sin que el senti- de un hombre que luch por res-
do de su vida -de la vida- resul- catar cada instante de su exis-
te cambiado. Pero nosotros, de- tencia al dominio de su muerte
sorientados y vacilantes, necesi- futura.
tamos que nuestros hombres
mejores lleguen hasta la salida
del tnel. Pocas veces las carac-
44
France-Observateur, nm. 505, 7 de
enero de 1960.
Camus
L'tranger
Albert Camus
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J
JEAN-PAUL SARTRE*
EXPLICACiN DE
L'TRANGER
Apenas salido de la prensa, L'tranger de Albert
Camus obtuvo el xito ms grande. Se repeta que
era "el mejor libro desde el armisticio". Entre la
produccin literaria de la poca esa novela era ella
misma una extranjera. Nos llegaba del otro lado
de la lnea, del otro lado del mar; nos hablaba del
sol , en esta desabrida primavera sin carbn, no
como de una maravilla extica, sino con la familia-
, ridad cansada de quienes han gozado demasiado
de l ; no se preocupaba de sepultar una vez ms
y con sus propias manos al viejo rgimen ni de im-
buimos la sensacin de nuestra indignidad; al
leerla se recordaba que haba habido en otro tiem-
po obras que pretendan valer por s mismas y no
probar nada. Pero, como contrapartida de ese ca-
rcter gratuito, la novela era bastante ambigua:
cmo haba que entender a ese personaje que,
al da siguiente de la muerte de su madre, "se ba-
aba, iniciaba una aventura amorosa irregular e
iba a rer ante una pelcula cmica", que mataba a
un rabe "a causa del sol " y que, la vspera de su
ejecucin, afirmando que "haba sido dichoso y lo
segua siendo", deseaba muchos espectadores al-
rededor del cadalso para que "lo acogieran con
gritos de odio"? Unos decan: "Es un tonto, un po-
bre tipo"; otros, mejor inspirados: "Es un inocente" .
Pero quedaba por comprender el sentido de esa
inocencia.
El seor Camus, en El mito de Sisifa, aparecido
algunos meses despus, nos ha dado el comenta-
rio exacto de su obra: su personaje no era bueno
ni malo, moral ni inmoral. Estas categoras no le
convienen; forma parte de una especie muy singu-
lar a la que el autor reserva el nombre de absurda.
Pero esta palabra adquiere bajo la pluma del seor
Camus dos significados muy diferentes: lo absurdo
es a la vez un estado de hecho y la conciencia lci-
da que ciertas personas adquieren de ese estado.
Es "absurdo" el hombre que de una absurdidad
fundamental saca sin desfallecimiento las conclu-
siones que se imponen. Hay en ello la misma tras-
lacin de sentido que cuando se llama "swing" a
una juventud que baila el swing. Qu es, pues, lo
absurdo como estado de hecho, como dato origi-
nal? Nada menos que la relacin del hombre con
el mundo. La absurdidad primera pone de mani-
fiesto ante todo un divorcio: el divorcio entre las
aspiraciones del hombre hacia la unidad y el dua-
lismo insuperable del espritu y de la naturaleza,
entre el impulso del hombre hacia lo eterno y el
45
Biblioteca de Mxico
carcter finito de su existencia, entre la "preocupa-
cin" que es su esencia mi sma y la vani dad de sus
esfuerzos. La muerte, el pluralismo irreductible de
las verdades y de los seres, la ininteligibilidad de lo
real , el azar, son los polos de lo absurdo. En ver-
dad, no son estos temas muy nuevos y el seor
Camus no los presenta como tales. Fueron enu-
merados, desde el siglo XVIII , por cierta especie de
razn seca, somera y contemplativa que es pro-
piamente francesa; sirvieron de lugares comunes
al pesimismo clsico. No es Pascal quien insiste
en "la desdicha natural de nuestra condicin dbil
y mortal y tan miserable que nada puede consolar-
nos cuando pensamos en ella de cerca?". No es
l quien le seala su lugar a la razn? No apro-
bara sin reservas esta frase de Camus: "El mundo
no es ni enteramente racional ni tan irracional "?
No nos demuestra que la "costumbre" y la "diver-
sin" ocultan al hombre "su nada, su abandono, su
insuficiencia, su impotencia, su vaco"? Por el esti-
lo helado de El mito de Ssifo, por el tema de sus
ensayos, el seor Camus se coloca en la gran tra-
dicin de esos moralistas franceses a los que
Andler llama con razn los precursores de
Nietzsche; en cuanto a las dudas que plantea con
respecto al alcance de nuestra razn, se hallan en
.. Jean-Paul Sartre, El hombre y las cosas, Situations 1, traduccin:
Luis Echvarri , Editorial Losada, Buenos Aires, 1960, 248 pp.
la tradicin ms reciente de la epistemologa fran-
cesa. Si se piensa en el nominalismo cientfico, en
Poincar, Duhem y Meyerson, se comprender
mejor el reproche que nuestro autor le hace a la
ciencia moderna: "Me hablis de un sistema plane-
tario invisible en el que los electrones gravitan alre-
dedor de un ncleo. Me explicis ese mundo con
una imagen. Me doy cuenta entonces de que
habis venido a parar a la poesa. '" Es lo que
expresa por su parte y casi al mismo tiempo un
autor que bebe en las mismas fuentes cuando
escribe: "(La fsica) emplea indiferentemente
modelos mecnicos, dinmicos o tambin psicol-
gicos, como si liberada de pretensiones ontolgi-
cas, se hiciera indiferente a las antinomias clsicas
del mecanismo o del dinamismo que suponen una
naturaleza en s misma".' El seor Camus tiene la
coquetera de citar textos de Jaspers, Heidegger y
Kierkegaard que, por lo dems, no parece com-
prender siempre bien. Pero sus verdaderos maes-
tros estn en otra parte: el giro de sus razona-
mientos, la claridad de sus ideas, el corte de su
estilo ensayista y cierto gnero de siniestro solar,
ordenado, ceremonioso y desolado, todo anuncia
un clsico, un mediterrneo. En l todo, inclusive
su mtodo ("El equilibrio de evdencia y lirismo es
, El mito de Ssifo, pgina 25 de la edicin castellana de Editorial
Losada.
46
, Merleau-Ponty: La structure du comportement (La Renaissance du
Li vre, 1942), pg. 1
lo nico que puede permitirnos asentir al mismo
tiempo a la emocin y la claridad")' recuerda a las
antiguas "geometras apasionadas de Pascal y de
Rousseau y lo aproxima a Maurras, por ejemplo,
ese otro mediterrneo del que difiere, no obstante,
en tantos respectos, mucho ms que a un fenome-
nlogo alemn o un existencia lista dans.
Pero el seor Camus, sin duda alguna, nos con-
cedera de buena gana todo eso. En su opinin, su
originalidad consiste en ir hasta el fin de sus ideas.
Para l no se trata, en efecto, de coleccionar mxi-
mas pesimistas. Es cierto que lo absurdo no est en
el hombre ni en el mundo, si se los toma aparte;
pero como la caracterstica esencial del hombre es
"estar en el mundo", lo absurdo, para terminar, se
identifica por completo con la condicin humana.
Por lo tanto, no es ante todo el objeto de una sim-
ple nocin: es una iluminacin desolada la que nos
revela. "Levantarse, tomar el tranva, cuatro horas
de oficina o de fbrica, la comida, el sueo lunes,
martes, mircoles, jueves, viernes y sbado con el
mismo ritmo ...... y luego, de pronto, los decorados
se desploman y alcanzamos una lucidez sin espe-
ranza. Entonces, si sabemos rechazar la ayuda
engaosa de las religiones o de las filosofas exis-
tenciales, nos atenemos a algunas evidencias
esenciales: el mundo es un caos, una "divina equi-
valencia que nace de la anarqua"; no hay da si-
guiente, puesto que se muere. " ... en un uni verso
privado repentnamente de ilusiones y de luces el
hombre se siente extrao. Es un exilio sin remedio,
pues est privado de los recuentos de una patria
perdida o de la esperanza de una tierra prometida'"
Es que, en efecto, el hombre no es el mundo: "Si yo
fuese un rbol entre los rboles ... , esta vida tendra
un sentido, o ms bien, este problema no lo tendria,
pues yo formara parte de este mundo. Yo sera
este mundo, al que me opongo ahora, con toda mi
, conciencia ... Esta razn tan irrisoria es la que me
opone a toda la creacin.'" As se explica ya en
parte el ttulo de nuestra novela: el extranjero es el
hombre frente al mundo. El seor Camus muy bien
habra podido elegir tambin para titular a su obra
el nombre de una obra de Georges Gissing: N en
exil (Nacido en el exilio) . El extranjero es tambin el
hombre entre los hombres. "Hay das en que ... se
encuentra extraa a la mujer que se haba amado.'"
Soy en fin yo mismo con relacin a m mismo, es
decir el hombre de la naturaleza con relacin al
espritu: "El extrao que, en ciertos segundos, viene
a nuestro encuentro en un espejo.'"
J El mito de Slsifo, pgina 14 de la edicin castellana de la Editorial
Losada .
Ibld., pg. 20.
, Ibld., pg. 15.
t El mito de Ssifo, pgina 47 de la edicin castellana de Losada.
, Ibld., pg. 21 .
Ibld., pg. 21 .
Pero no es solamente esto: es una pasin de lo
absurdo. El hombre absurdo no se suicidar; quiere
vivir, sin renunciar a ninguna de sus incertidumbres,
sin porvenir, sin esperanza, sin ilusin, y tambin sin
resignacin. El hombre absurdo se afirma en la re-
belin. Mira a la muerte con una atencin apasiona-
da y esa fascinacin lo libera: conoce la "divina irres-
ponsabilidad" del condenado a muerte. Todo est
permitido, pues Dios no existe y se muere. Todas las
experiencias son equivalentes, slo que conviene
adquirir la mayor cantidad posible de ellas. "El pre-
sente y la sucesin de los presentes ante un alma
sin cesar consciente es el ideal del hombre absur-
do.'" Todos los valores se derrumban ante esta "ti-
ca de la cantidad"; el hombre absurdo, arrojado a
este mundo, rebelde, irresponsable, "nada tiene que
justificar". Es inocente. Inocente como esos primiti-
vos de que habla Somerset Maugham, antes de la
llegada del pastor que les ensea el Bien y el Mal, lo
permitido y lo prohibido. Inocente como el prncipe
Muichkin, quien "vive en un presente perpetuo mati-
zado con sonrisas e indiferencia". Un inocente en
todos los sentidos de la palabra, un "idiota" tambin,
si queris. Y esta vez comprendemos plenamente el
ttulo de la novela de Camus. El extrao que quiere
describir es justamente uno de esos terribles ino-
centes que constituyen el escndalo de una socie-
dad porque no aceptan las reglas de su juego. Vive
Ibid., pg. 56
47
Biblioteca de Mxico
entre los extraos, pero para ellos es tambin un
extrao. Por eso le amarn algunos, como Marie, su
querida, quien siente afecto por l porque es "raro";
y otros lo detestarn por eso, como esa multitud de
sedentarios cuyo odio siente de pronto. Y nosotros
mismos, que al abrir el libro no estamos familiariza-
dos todava con la sensacin de lo absurdo, tratare-
mos intilmente de juzgarle de acuerdo con nues-
tras normas acostumbradas: tambin para nosotros
es un extrao.
As, el choque que habis sentido al abrir el li-
bro y leer "Pens que era un domingo ms, que
mam estaba ya enterrada, que iba a reanudar mi
trabajo y que, en suma, nada haba cambiado" 'o
era deseado: es el resultado de vuestro prilller en-
cuentro con lo absurdo. Pero esperbais sin duda
que al continuar la lectura de la obra verais que
se disipaba vuestro malestar, que todo se aclara-
ba poco a poco, se fundaba en razn, se explica-
ba. Vuestra esperanza ha sufrido una decepcin:
L'tranger no es un libro que explica: el hombre
absurdo no explica, describe. Tampoco es un libro
que demuestra. El seor Camus se limita a propo-
ner y no se preocupa de justificar lo que es, por
principio, injustificable. El mito de Ssifo nos va a
ensear la manera como hay que acoger la nove-
la de nuestro autor. En l encontramos, en efecto,
la teora de la novela absurda. Aunque lo absurdo
de la condicin humana sea su nico tema, no es
una novela de tesis, no emana de un pensamien-
to "satisfecho" y que tiende a suministrar sus do-
" L'/ranger, pago 36.
48
cumentos justificativos; es, al contrario, el produc-
to de un pensamiento "limitado, mortal y rebelde".
Demuestra por s misma la inutilidad de la razn
razonadora: "El hecho de que (los grandes nove-
listas) hayan preferido escribir en imgenes ms
bien que con razonamientos revela cierto pensa-
miento que les es comn, convencidos de la inut-
lidad de todo principio de explicacin y del mensa-
je docente de la apariencia sensible."" As el mero
hecho de entregar su mensaje en forma noveles-
ca revela en el seor Camus una humildad orgu-
llosa. No se trata de resignacin, sino del recono-
cimiento rebelde de los lmites del pensamiento
humano. Es cierto que ha considerado su deber
dar de su mensaje novelesco una traduccin filo-
sfica que es precisamente el "Mito de Ssifo" y
ms adelante veremos qu es lo que hay que pen-
sar de ese doblaje. Pero la existencia de esta tra-
duccin no altera, en todo caso, el carcter gratui-
to de la novela. En efecto, el creador absurdo ha
perdido inclusive la ilusin de que su obra es ne-
cesaria. Quiere, al contrario, que percibamos per-
petuamente su contingencia. Desea que se escri-
ba en exergo: "Habra podido no existir", como
Gide quera que se escribiese al final de Les Faux-
monnayeurs: "Se podra continuarla." Habra podi-
do no existir: como esa piedra, como ese curso de
agua, como ese rostro; es un presente que se da,
sencillamente, como todos los presentes del mun-
do. No tiene ni siquiera esa necesidad subjetiva
que los artistas reclaman de buena gana para sus
" El mi/o de Sisifo, pg. 81 .
obras cuando dicen: "No poda dejar de escribirla,
pues tena que librarme de ella. " Volvemos a
encontrar aqu , pasado por la criba del sol clsico,
un tema del terrorismo superrealista: la obra de
arte no es sino una hoja arrancada de una vida. La
expresa, ciertamente, pero habra podido no
expresarla. Y, por otra parte, todo es equivalente:
escribir Los posedos o beber un caf con leche.
El seor Camus no exige, por lo tanto, del lector
esa solicitud atenta que exigen los escritores que
"han sacrificado su vida a su arte", L'tranger es
una hoja de su vida, Y como la vida ms absurda
debe ser la vida ms estril, su novela quiere ser
de una esterilidad magnfica, El arte es una gene-
rosidad intil. No nos asustemos demasiado: bajo
las paradojas del seor Camus vuelvo a encontrar
algunas observaciones muy juiciosas de Kant con
respecto a la "finalidad sin fin" de lo bello, De to-
das maneras, L'tranger est ah, arrancado de
una vida, injustificado, estril , instantneo, aban-
donado ya por su autor, y abandonado por otros
vida de uno de esos santos de lo absurdo que
enumera en El mito de Ssifo y que gozan de su
favor particular: el Don Juan, el Comediante, el
Conquistador, el Creador. No es eso lo que ha he -
cho y, hasta para el lector familiarizado con las
teoras de lo absurdo, Meursault, el protagonista
de L'tranger, resulta ambiguo, Por supuesto, se
nos asegura que es absurdo y la lucidez implaca-
ble constituye su caracterstica principal. Adems,
en ms de un punto est construido de manera
que proporciona una ilustracin concertada de las
teoras expuestas en El mito de Sisifo, Por ejem-
plo, el seor Camus escribe en esta ltima obra:
"Un hombre es ms un hombre por las cosas que
calla que por las cosas que dice," Y Meursault es
un ejemplo de ese silencio viril , de esa renuncia a
contentarse con palabras: "(Le han preguntado) si
haba observado que yo estaba ensimismado y ha
reconocido nicamente que yo no hablaba para no
decir nada,"" Y precisamente, dos lneas antes, el
mismo testigo de descargo ha declarado que
presentes, As es como debemos tomarlo: como Meursault "era un hombre", "(Le han preguntado)
una comunin brusca de dos hombres, el autor y qu entendia por eso y ha declarado que todo el
el lector, en lo absurdo, ms all de las razones,
Eso nos indica ms o menos la manera como
debemos considerar al protagonista de L'tranger,
Si el seor Camus hubiese querido escribir una
novela de tesis no le habra sido difcil mostrar a
un funcionario alardeando de superioridad en el
seno de su familia y luego, de pronto, presa de la
mundo saba lo que quera decir," Asimismo el se-
or Camus se explica largamente sobre el amor
en El mito de Ssifo: "No llamamos amor -dice- a
lo que nos liga a ciertos seres sino por referencia
a una manera de ver colectiva y de la que son res-
ponsables los libros y las leyendas, "" Y, paralela-
mente, leemos en L'tranger. "Ella quiso saber
intuicin de lo absurdo, resistindose un momento entonces si yo le amaba, Contest " que eso na-
y decidindose por fin a vivir la absurdidad funda- da significa, pero que sin duda yo no le amaba,""
mental de su situacin, El lector se hubiese con- Desde ese punto de vista la cuestin que se plan-
vencido al mismo tiempo que el personaje y por tea en la audiencia y en la mente del lector alre-
las mismas razones, O bien nos habra trazado la dedor de la pregunta: "Meursault amaba a su
madre?" es doblemente absurda, Ante todo, como
dice el abogado: "Se le acusa de haber ocultado
a su madre o de haber matado a un hombre?"
Pero sobre todo la palabra "amar" carece de sen-
tido, Sin duda Meursault ha encerrado a su madre
en el asilo porque no tena dinero y porque "ya
nada tenan que decirse", Sin duda tambin, no
ba a verla con frecuencia, "porque eso le ocupa-
ba su domingo, sin contar el esfuerzo para ir a la
parada del mnibus, tomar los boletos y hacer dos
horas de camino", " Pero qu significa eso? No
pertenece todo al presente, todo a sus estados de
nimo presentes? Lo que se llama un sentimiento
no es sino la unidad abstracta y la significacin de
impresiones discontinuas, Yo no pienso siempre
en quienes amo, pero pretendo que los amo hasta
cuando no pienso en ellos, y sera capaz de com-
" L'/rangar, pago 121 ,
n El mito de Ss;(o, pg. 63 .
.. L'/ranger, pg, 59,
.. Ibld" pg, 12,
49
Biblioteca de Mixleo
prometer mi tranquilidad en nombre de un senti-
miento abstracto, en ausencia de toda emocin
real e instantnea. Meursault piensa y obra de ma-
nera distinta: no quiere conocer esos grandes sen-
timientos continuos y semejantes; para l no exis-
te el amor, ni tampoco los amores. Slo cuenta lo
presente, lo concreto. Va a ver a su madre cuando
siente el deseo de hacerlo, eso es todo. Si ese
deseo existe, ser lo bastante fuerte para hacerle
tomar el mnibus, puesto que tal otro deseo con-
creto tendr bastante fuerza para hacer correr a
ese indolente y para hacerle saltar a un camin en
marcha. Pero siempre llama a su madre con la
palabra tierna e infantil de "mam" y no pierde una
ocasin de comprenderla y de identificarse con
ella. "Del amor slo conozco esa mezcla del de-
seo, ternura e inteligencia que me une a tal ser."1.
Se ve, por lo tanto, que no se debera descuidar el
aspecto terico del carcter de Meursault.
Asimismo, muchas de sus aventuras tienen como
razn principal poner de relieve talo cual aspecto
de la absurdidad fundamental. Por ejemplo, como
hemos visto, El mito de Ssifo alaba "la divina dis-
ponibilidad del condenado a muerte ante el que se
" El mito de Sisi(o. pg. 63.
50
abren la puertas de la prisin cierta madrugada", "
y para que gocemos de esa madrugada y de esa
disponibilidad es para lo que el seor Camus ha
condenado a su protagonista a la pena capital.
"Cmo no haba visto yo -le hace decir- que
nada era ms importante que una ejecucin.. y
que, en un sentido, era inclusive la nica cosa ver-
daderamente interesante para un hombre?" Se
podran multiplicar los ejemplos y las citas. Sin
embargo, este hombre lcido, indiferente, tacitur-
no, no est enteramente hecho para las necesida-
des de la causa. Sin duda el carcter, una vez
esbozado, se ha terminado por s solo; el perso-
naje tena sin duda una pesadez propia. Lo cierto
es que su absurdidad no nos parece conquistada,
sino dada: es as y nada ms. Tendr su ilumina-
cin en la ltima pgina, pero ha vivido siempre
segn las normas del seor Camus. Si hubiera
una gracia de lo absurdo habra que decir que l
posee esa gracia. No parece plantearse ninguna
de las cuestiones que se agitan en El mito de
Sisifo; tampoco se ve que se haya rebelado antes
de ser condenado a muerte. Era feliz, se dejaba
llevar y su dicha no parece haber conocido ni
siquiera esa mordedura secreta que el seor Ca-
mus seala en muchas ocasiones en su ensayo y
que proviene de la presencia cegadora de la
muerte. Su indiferencia misma se parece con mu-
cha frecuencia a la indolencia, como en ese do-
mingo en que se queda en casa por simple pere-
za y en que confiesa que se ha "aburrido un poco".
As, hasta para una mirada absurda, el personaje
tiene una opacidad propia. No es el Don Juan, ni
el Don Quijote de la absurdidad, y con frecuencia
hasta se podra creer que es su Sancho Panza.
Est ah, existe, y no podemos comprenderlo ni
juzgarlo plenamente; vive, en fin, y slo su densi-
dad novelesca puede justificarlo para nosotros.
Sin embargo, no habra que ver en L'tranger
una obra enteramente gratuita. El seor Camus
distingue, lo hemos dicho, entre el sentimiento y la
nocin de lo absoluto. Dice a este respecto: "Co-
mo las grandes obras, los sentimientos profundos
declaran siempre ms de lo que dicen consciente-
mente ... Los grandes sentimientos pasean consi-
go su universo, esplndido o miserable."" Y aade
un poco ms adelante: "La sensacin de lo absur-
do no es lo mismo que la nocin de lo absurdo. La
fundamenta y nada ms. No se resume en ella
sino durante el breve instante en que juzga al uni-
verso."" Se podra decir que El mito de Ssifo aspi-
ra a darnos esa nocin y que L'tranger quiere
inspirarnos ese sentimiento. El orden de aparicin
" Ibid . pg. 53.
" El mito de Slsi(o. pg. 18.
" Ibid . pg. 31 .
de las dos obras parece confirmar esta hiptesis.
L'tranger, que se public primeramente, nos
sumerge sin comentarios en el "clima" de lo absur-
do; luego viene el ensayo para aclarar el paisaje.
Ahora bien, lo absurdo es el divorcio, el desacue.
L'tranger ser por lo tanto, una novela del desa-
cue, del divorcio, del extraamiento. De ah su
construccin hbil ; por una parte el flujo cotidiano
y amorfo de la realidad vivida; por otra parte la
recomposicin edificante de esa realidad, por la
razn humana y el razonamiento. Se trata de que
el lector, puesto al principio en presencia de la rea-
lidad pura, la vuelva a encontrar, sin reconocerla,
en su transposicin racional. De ah nacer la sen-
sacin de lo absurdo, es decir, de la impotencia en
que nos hallamos de pensar con nuestros con-
ceptos, con nuestras palabras, los acontecimien-
tos del mundo. Meursault encierra a su madre,
toma una querida, comete un crimen. Estos dife-
rentes hechos sern relatados en su proceso por
los testigos y agrupados y explicados por el fiscal.
Meursault tendr la impresin de que se habla de
otra persona. Todo est construido para producir
de pronto la explosin de Marie, quien habiendo
hecho en la barra de los testigos un relato com-
puesto segn las reglas humanas, estalla en sollo-
zos y dice "que no era eso, que haba otra cosa,
que la obligaban a decir lo contrario de lo que pen-
saba". Esos juegos de espejo son utilizados co-
rrientemente desde Les Faux-monnayeurs. No es-
t en eso la originalidad del seor Camus. Pero el
problema que debe resolver le va a imponer una
forma original : para que sintamos el desacue
entre las conclusiones del fiscal y las verdaderas
circunstancias del homicidio, para que conserve-
mos al cerrar el libro la impresin de una justicia
absurda que jams podr comprender ni siquiera
alcanzar los hechos que se propone castigar, es
necesario que primeramente nos hayamos puesto
en contacto con la realidad o con una de esas cir-
cunstancias. Pero para establecer ese contacto el
seor Camus, como el fiscal , slo dispone de pa-
labras y conceptos; tiene que describir con pala-
bras, reuniendo pensamientos, el mundo anterior
a las palabras. La primera parte de L'tranger po-
dra titularse, como un libro reciente, Traducido del
s/encio. Nos encontramos aqu con un mal comn
a muchos escritores contemporneos y cuyas pri-
meras manifestaciones veo en Jules Renard; yo lo
llamar: la obsesin del silencio. El seor Paulhan
vera en ello ciertamente un efecto del terrorismo
literario. Ha tomado mil formas, desde la escritura
automtica de los superrealistas hasta el famoso
"teatro del silencio" de J. J. Bemard. Es que el si -
lencio, como dice Heidegger, es el modo autntico
de la palabra. Slo calla quien puede hablar. El
seor Camus habla mucho y en El mito de Sisifo
inclusive charla. Y sin embargo nos confa su amor
al silencio. Cita la frase de Kierkegaard: "El ms
seguro de los mutismos no consiste en callar, sino
en hablar"" y aade por su cuenta que "un hom-
bre es ms un hombre por las cosas que calla que
por las cosas que dice". As , en L'tranger se ha
propuesto callarse. Pero cmo se puede callar
con palabras? Cmo se puede expresar con con-
ceptos la sucesin impensable y desordenada de
los presentes? Esta empresa implica el recurso a
una tcnica nueva.
Qu tcnica es sa? Me haban dicho: "Es
Kafka escrito por Hemingway." Confieso que no he
encontrado a Kafka. Las consideraciones del se-
or Camus son todas terrestres. Kafka es el no-
velista de la trascendencia imposible; el uni verso
est para l cargado con signos que no compren-
demos; hay un revs del decorado. Para el seor
Camus el drama humano es, al contrario, la
ausencia de toda trascendencia: "Yo no s si este
mundo tiene un sentido que est fuera de mi al-
cance. Pero s que no conozco ese sentido y que
por el momento me es imposible conocerlo. Qu
significa para m una significacin fuera de mi con-
dicin? Yo no puedo comprender ms que en tr-
minos humanos. Lo que toco, lo que me resiste,
eso es lo que comprendo." Para l no se trata, por
lo tanto, de encontrar disposiciones de palabras
que hagan suponer un orden inhumano e indesci-
frable: lo inhumano es simplemente el desorden,
lo mecnico. En l nada hay de sospechoso, de in-
quietante, de sugerido. L'tranger nos ofrece una
sucesin de opiniones luminosas. Si desconcier-
M El mito de Ssifo. pg. 29. Pinsese tambin en la teorla del len
guaje de Brice Parain y en su concepcin del silencio.
51
Blbllotec.. da M6xlco
tan es nicamente por su nmero y por la falta de
un lazo que las una. Las maanas, los crepscu-
los claros, las tardes implacables son sus horas
favoritas; el verano perpetuo de Argel es su esta-
cin preferida. La noche apenas tiene lugar en su
uni verso. Si habla de ell a es en estos trminos:
"Me despert con estrell as en el rostro. Los ruidos
del campo subian hasta m . Olores de noches, de
t erra y de sal refrescaban mis sienes. La maravi-
ll osa paz de este esto dormido entraba en m
como una marea."21 Qui en ha escrito estas lneas
est todo lo lejos posibl e de las angustias de un
Kafka. Se halla muy tranquilo en el centro del
desorden; la ceguedad obstinada de la naturaleza
le irrita sin duda, pero le tranquiliza. Su elemento
irracional no es sir.o un negativo: el hombre absur-
do es un humanista, no conoce ms que los bie-
nes de este mundo.
La comparacin con Hemingway parece ms pro-
vechosa. El parentesco de los dos estilos es evi-
dente. En uno y otro texto aparecen las mismas fra-
ses cortas; cada una de ellas se niega a aprovechar
el impulso adquirido por las precedentes, cada una
es un comenzar de nuevo. Cada una es como una
toma de vista de un gesto, de un objeto. A cada
gesto nuevo, a cada objeto nuevo corresponde una
frase nueva. Sin embargo, no quedo satisfecho: la
existencia de una tcnica de relato "americana" le ha
sido, sin duda alguna, til al seor Camus. Dudo de
que haya influido en l propiamente hablando.
Hasta en Oeath in the Afternoon, que no es una
novela, Hemingway conserva ese modo entrecorta-
do de narracin que hace salir a cada frase de la
nada mediante una especie de espasmo respirato-
rio; su estilo es l mismo. Sabemos ya que el seor
Camus tiene otro estilo, un estilo de ceremonia.
Pero, adems, en L'trangermismo, alza a veces el
tono; la frase adquiere entonces un caudal ms
amplio y continuo: "El grito de los vendedores de
diarios en el aire ya menos tenso, los ltimos pja-
ros en el jardn pblico, el pregn de los vendedores
de sndwiches, el quejido de los tranvas en los
altos recodos de la ciudad y ese rumor del cielo
antes que la noche caiga sobre el puerto, todo eso
recompona para m un itinerario de ciego que cono-
ca mucho antes de ingresar en la crcel."" A travs
del relato jadeante de Meursault disciemo en trans-
parencia una prosa potica ms caudalosa que lo
sostiene y que debe de ser el modo de expresin
personal del seor Camus. Si L'tranger muestra
ofrecan el que le pareca ms conveniente para su
propsito. Dudo de que lo utilice en sus prximas
obras.
Examinemos ms de cerca la trama del relato y
nos daremos cuenta mejor de sus procedimientos.
"Tambin los hombres segregan lo inhumano
-escribe el seor Camus-. En ciertas horas de luci-
dez, el aspecto mecnico de sus gestos, su panto-
mima carente de sentido vuelven estpido cuanto
los rodea."" He aqu, por lo tanto, lo que hay que
expresar ante todo: L'tranger debe ponernos ex
abrupto "en estado de malestar ante la inhumani-
dad del hombre". Pero cules son las ocasiones
singulares que pueden provocar en nosotros ese
malestar? El mito de Ssifo nos da un ejemplo de
ellas: "Un hombre habla por telfono detrs de un
tabique de vidrio; no se le oye, pero se ve su mmi-
ca sin sentido: uno se pregunta por qu vive. ""
Quedamos informados, casi demasiado, pues el
ejemplo revela cierto prejuicio del autor. En efecto,
el gesto del hombre que telefonea y al que no os
no es sino relativamente absurdo: es que pertene-
ce a un circuito truncado. Abrid la puerta, aplicad el
odo al auricular y el circuito queda restablecido, la
actividad humana vuelve a adquirir su sentido.
Habra que decir, por lo tanto, si se obrara de buena
fe, que no hay sino absurdos relativos y slo con
referencia a "racionales absolutos". Pero no se trata
de buena fe, sino de arte: el procedimiento del
seor Camus es muy rebuscado: entre los perso-
najes de que habla y el lector va a intercalar un tabi-
que de vidrio. Qu hay ms inepto, en efecto, que
hombres detrs de un vidrio? ste parece dejar que
pase todo y slo intercepta una cosa: el sentido de
sus gestos. Falta elegir el vidrio: ser la conciencia
del Extrao. Es, en efecto, transparente; vemos
todo lo que ella ve. Slo que se la ha construido de
tal modo que es transparente para las cosas y
opaca para los significados.
"Desde ese momento todo sucedi muy rpida-
mente. Los hombres avanzaron hacia el atad con
un pao. El sacerdote, sus acompaantes, el di-
rector y yo salimos. Delante de la puerta se ha-
llaba una dama a la que yo no conoca: ' El seor
Meursault' , dijo el director. No percib el nombre de
la dama y comprend solamente que era enferme-
ra delegada. Inclin sin una sonrisa su rostro hue-
soso y largo. Luego nos alineamos para dejar que
pasara el cadver. "25
Unos hombres bailan tras un vidrio. Entre ellos y
huellas tan visibles de la tcnica americana es por- el lector han interpuesto una conciencia, casi nada,
que se trata de un prstamo deliberado. El seor una pura translucidez, una pasividad pura que
Camus ha elegido entre los instrumentos que se le registra todos los hechos. Pero se ha realizado la
" El mito de Sisifo, pg. 21 .
" L'tranger, pg. 158. " tbid., pg, 21 .
" L'tranger, pg. 128. Vanse tambin pg. 81-82, 158-159, etc. " L'tranger, pg. 23.
52
jugarreta: precisamente porque es pasiva, la con-
ciencia no registra sino los hechos. El lector no se
ha dado cuenta de esa interposicin. Pero cul es
el postulado que implica este gnero de relato? En
suma, de lo que era organizacin meldica se ha
hecho una adicin de elementos invariantes; se
pretende que la sucesin de los movimientos es
rigurosamente idntica al acto tomado como totali -
dad. No nos las tenemos que haber aqu con el
postulado analtico, que pretende que toda realidad
es reducible a una suma de elementos? Ahora bien,
si el anlsis es el instrumento de la ciencia, es tam-
bin el instrumento del humorismo. Si quiero des-
cribir un partido de rugby y escribo: "Vi a unos adul-
tos en calzoncillos que se peleaban y se arrojaban
a tierra para hacer pasar una pelota de cuero entre
dos postes de madera," hago la suma de lo que he
visto, pero deliberadamente no tengo en cuenta su
sentido: hago humorismo. El relato del seor Ca-
mus es analtico y humorstico. Miente -como todo
artista- porque pretende restituir la experiencia
desnuda y filtra socarronamente todas las relacio-
nes significativas, que pertenecen tambn a la
experiencia. Es lo que hizo en otro tiempo Hume
cuando declar que no descubra en la experiencia
sino impresiones aisladas. Es lo que hacen todava
al presente los neorrealistas americanos cuando
niegan que haya entre los fenmenos algo ms que
relaciones externas. Contra ellos la filosofa con-
tempornea ha establecido que los significados
eran tambin datos inmediatos. Pero esto nos lle-
vara demasiado lejos. Bstenos sealar que el uni-
verso del hombre absurdo es el mundo analtico de
los neorrealistas. El procedimiento ha hecho sus
pruebas literariamente: es el de L'ingnu o de Mi -
cromgas; es el de Gulliver, pues el siglo XVIII tuvo
tambin sus extranjeros, en general "buenos salva-
jes" que, transportados a una civilizacin descono-
cida, perciban los hechos antes de comprender su
sentido. El efecto de ese cambio de lugar no con-
sista, precisamente, en provocar en el lector la sen-
sacin de lo absurdo? El seor Camus parece
recordarlo en muchas ocasiones, sobre todo cuan-
do nos muestra a su protagonista reflexionando
sobre los motvos de su encarcelamiento.'"
Ahora bien, es este procedimiento analtico el
que explica el empleo de la tcnica americana en
L'/rangar, pgs. 103, 104.
53
Biblioteca de M'xJco
L'ftranger. La presencia de la muerte al final de
nuestro camino ha disipado en humo nuestro por-
venir, nuestra vida "no tiene maana", es una suce-
sin de presentes. Qu quiere decir eso sino que
el hombre absurdo aplica al tiempo su esprtu de
anlisis? All donde Bergson vea una organizacin
que no se puede descomponer, el hombre absurdo
no ve sino una serie de instantes. Es la pluralidad
de los instantes incomunicables la que finalmente
dar cuenta de la pluralidad de los seres. Lo que
nuestro autor toma prestado a Hemingway es, por
lo tanto, la discontinuidad de sus frases cortadas
que se calca en la discontinuidad del tiempo. Ahora
comprendemos mejor el corte de su narracin:
cada frase es un presente. Pero no un presente
indeciso que hace sombra y se prolonga un poco
sobre el presente que le sigue. La frase es clara, sin
rebabas, cerrada en s misma; est separada de la
frase siguiente por una nada, como el instante de
Descartes est separado del instante que le sigue.
Entre cada frase y la siguiente el mundo se acaba
y renace: la palabra, desde el momento en que se
eleva, es una creacin ex nihilo; una frase de
L'tranger es una sla. Y nosotros caemos en cas-
cada de frase en frase, de nada en nada. Para
acentuar la soledad de cada unidad frsica es para
lo que el seor Camus ha decidido hacer su relato
en el tiempo de pretrito perfecto. El pretrito inde-
finido es el tiempo de la continuidad: "Pase duran-
te largo tiempo". Estas palabras nos remiten a un
pluscuamperfecto, a un futuro; la realidad de la
frase es el verbo, es el acto, con su carcter transi-
tivo, con su trascendencia. "Se ha paseado durante
largo tiempo" disimula la verbalidad del verbo; el
verbo queda roto, dividido en dos: a un lado encon-
tramos un participio pasado que ha perdido toda
54
trascendencia, inerte como una cosa; y al otro lado
el verbo "ser" que no tiene ms que el sentido de
una cpula, que une al participio con el sustantivo
como al atributo con el sujeto; el carcter transitivo
del verbo ha desaparecido y la frase se ha coagu-
lado; su realidad, ahora, es el nombre. En vez de
lanzarse como un puente entre el pasado y el por-
venir, no es ya sino una pequea sustancia aislada
que se basta a s misma. Si , por aadidura, se tiene
cuidado de reducirla todo lo posible a la proposicin
principal, su estructura interna adquiere una senci-
llez perfecta y gana otro tanto en cohesin. Es ver-
daderamente un insecable, un tomo de tiempo.
Naturalmente, no se organizan las frases entre si;
se las yuxtapone nicamente; en particular se evi-
tan todas las relaciones causales, que introduciran
en el relato una especie de embrin de explicacin
y pondran entre los instantes un orden diferente de
la sucesin pura. Se escribe: "Un momento des-
pus ella me ha preguntado si la amaba. Yo le he
contestado que eso no quera decir nada, pero que
me pareca que no. Ella ha parecido triste. Pero
mientras preparaba el almuerzo y a propsito de
nada ha vuelto a rer de tal manera que la he besa-
do. Es en ese momento cuando los ruidos de una
disputa han estallado en casa de Raymond."27 Sub-
rayamos dos frases que disimulan de la manera
ms cuidadosa posible un nexo causal bajo la pura
apariencia de la sucesin. Cuando es absoluta-
mente necesario aludir en una frase a la frase ante-
rior se utilizan las palabras y ', "pero", "despus" y
"fue en ese momento cuando", que no evocan sino
la disyuncin, la oposicin o la adicin pura. Las
relaciones de estas unidades temporales son exter-
nas, como las que el neorrealismo establece entre
las cosas; lo real aparece sin ser trado y desapa-
rece sin ser destruido, el mundo se hunde y renace
a cada pulsin temporal. Pero no vayamos a creer
que se produce por s mismo: es inerte. Toda activi-
dad por su parte tendera a sustituir con poderes
temibles el tranquilizador desorden del azar. Un
naturalista del siglo XIX habra escrito: "Un puente
saltaba sobre el ro". El seor Camus rechaza ese
antropomorfismo y dir: "Sobre el ro haba un
puente". As la cosa nos entrega inmediatamente su
pasividad. Est ah, simplemente; indiferenciada:
"Haba cuatro hombres negros en la habitacin ...
Delante de la puerta se hallaba una dama que yo
no conoca ... Delante de la puerta estaba el co-
che... Junto a ella se hallaba el ordenador de
pagos ... " Se deca de Renard que terminara escri-
biendo: "La gallina pone". El seor Camus y
muchos autores contemporneos escribiran: "Hay
la gallina y ella pone". Es que les gustan las cosas
" L'tranger, pg. 51 .
" Ibid, pg. 23.
por ellas mismas, no quieren diluirlas en la corrien-
te de la duracin. "Hay agua": he aqui un trocito de
eternidad, pasi vo, impenetrable, incomuni cable,
rutilante: iqu goce sensual si se lo puede tocar!
Para el hombre absurdo es el nico bien de este
mundo. Por eso el novelista prefiere a un relato
organizado ese centelleo de pequeos fulgores sin
maana, cada uno de los cuales es una voluptuosi-
dad; por eso el seas Camus, al escribir L'tranger,
puede creer que calla: su frase no pertenece al uni-
verso del discurso; no tiene ramificaciones, ni pro-
longaciones, ni estructura interior; podria definirse,
como la Slfide de Valry:
Ni vista ni conocida:
el tiempo de un seno desnudo
entre dos camisas.
y se la mide muy exactamente por el tiempo de
una intuicin silenciosa.
En estas condiciones se puede hablar de un todo
que sera la novela del seor Camus. Todas las fra-
ses de su libro son equivalentes, como son equiva-
lentes todas las experiencias del hombre absurdo;
cada una se plantea por s misma y remite a las
otras a la nada; pero por lo mismo, salvo en los raros
momentos en que el autor, infiel a su principio, hace
poesa, ninguna se destaca sobre el fondo de las
otras. Los dilogos mismos forman parte integral del
relato; el dilogo, en efecto, es el momento de la
expli cacin, de la significacin; darle un lugar pri vile-
giado sera admitir que las si gnifi caciones existen. El
seor Ca mus lo pule, lo resume, lo reproduce con
frecuencia en estilo indirecto, le ni ega todo pri vi legio
tipogrfi co, de modo que las frases pronunciadas
aparecen como acontecimi entos semejantes a los
otros, espejean durante un instante y desaparecen.
como un relmpago de calor, como un sonido, como
un olor. Por eso, cuando se ini cia la lectura del libro
no parece que uno se encuentra en presencia de
una novela, sino ms bien de una mel opea monto-
na, del canto gangoso de un rabe. Se puede creer
entonces que el libro se parecer a uno de esos
aires de que habla Courteline, que "se van y nunca
vuelven" y que se interrumpen de pronto si n que se
sepa por qu. Pero poco a poco la obra se organiza
por s sola bajo los ojos del lector y revela la slida
infraestructura que la sostiene. No hay un detall e
intil , uno solo que no sea tomado de nuevo ms
adelante y lanzado a la contienda; y cuando cerra-
mos el libro comprendemos que no poda comenzar
de otro modo, que no poda tener otro fin; en este
mundo que se nos quiere dar como absurdo y del
que se ha extirpado cuidadosamente la causalidad,
el menor incidente tiene importancia, no hay uno
solo que no contribuya a conducir al protagonista
hacia el crimen y la pena de muerte. L'tranger es
una obra clsica, una obra de orden, compuesta a
propsito de lo absurdo y contra lo absurdo. Es
enteramente lo que deseaba el autor? No lo s; la
que doy es la opinin del lector.
y cmo se puede clasificar esta obra seca y
neta, tan compuesta bajo su desorden aparente,
tan "humana", tan poco secreta tan luego como se
posee la clave? No podramos llamarla un relato:
el relato explica y coordina al mismo tiempo que
narra, sustituye con el orden causal el encadena-
miento cronolgico. El seor Camus la llama "no-
vela" . Sin embargo, la novela exige una duracin
continua, un devenir, la presencia manifiesta de la
irreversibilidad del tiempo. No sin vacilar dara yo
ese nombre a esta sucesin de presentes inertes
que deja entrever por debajo la economa mecni-
ca de una pieza armada o en ese caso sera, a la
manera de Zadig y de Candide, una novela corta
de moralista, con un discreto sabor de stira y
retratos irnicos" que, a pesar del aporte de los
existencialistas alemanes y de los novelistas nor-
teamericanos, sigue parecindose mucho, en rea-
lidad, a un cuento de Voltaire.
Febrero de 1943
:zt Los del rufi n. el juez de instruccin, el fisca1. etctera.
55
Biblioteca de Mxico
MAURICE BLANCHOT*
EL MITO DE SSIFO
Un autor para el que la tarea de
escribir es tanto un instrumento
de meditacin como un medio de
expresin, se dirige necesaria-
mente hacia los ms antiguos mi-
tos; tiene que pensar en Pro-
meteo, en Orfeo, a veces tambin
en Ssifo. Es curioso el que este
hroe del tormento infundado
ocupe un lugar relativamente me-
diocre en la literatura; tal vez por-
que su historia es un poco breve,
fue condenado porque traicion
a los dioses, porque haba enca-
denado a la muerte, o porque
am a la vida hasta el punto de
sacrificarle la trascendencia?
La leyenda deja estas dudas
en el aire y slo se ocupa de su
castigo; le encontramos en los
infiernos, condenado al horror de
un trabajo sin redencin, siempre
idntico, siempre gratuito desde
el momento en que terrnina. Se le
contempla cuando empuja con
toda la fuerza de su agotado
cuerpo la enorme piedra que
amenaza con aplastarle; luego,
arrastrado por el peasco que
cae, desciende hasta el mundo
inferior, de donde intentar subir
constantemente. Este extrao
hroe est unido a una realidad
irrazonable. Carga con la singula-
ridad de un destino que le conde-
na a agotarse en vano; no slo a
causa de ste parece maldito, se
halla tambin a merced de una
paradoja que le obliga a ser fuer-
te, a consumir su fuerza yana
hacer nada. Cada vez que se
encuentra al pie de la montaa es
Maurice Blanchot. Falsos pasos. Pre-tex-
tos, traduccin: Ana Aibar Guerra, Valencia,
Espaa, 1977, 336 pp.
IALBEJ1T EL MITO
CAMUS DE SISIFO
EL HOMBRE
r _ " ............ D ... E ... __ --.
I
1
I
un hombre intacto, con toda su
fuerza, y cuando, cerca de la ci-
ma, se le escapa el peasco, es
apenas un hombre que ha consu-
mido todo lo que era en una tarea
nula. Ssifo, en este sentido, en-
carna un mito bastante oprimen-
te. En un mundo en el que todo
gasto de energa debe desembo-
car en una accin real que la con-
serve, Ssifo es imagen de lo que
se pierde, de un intercambio eter-
namente deficitario, de una ba-
lanza en perpetuo desequilibrio.
Representa una accin que es lo
contrario de la accin. Simboliza,
por su trabajo, lo opuesto al tra-
bajo. Es lo til-intil, o sea, a los
ojos de un mundo profano, lo
insensato y lo sagrado.
En su ensayo sobre Le Mythe
de Sisyphe, Albert Camus ha
intentado, bajo la mscara del
hroe, describir y captar a su
nivel ms sincero el sentimiento
del absurdo, que le parece inse-
parable de la sensibilidad y el
pensamiento contemporneos.
La intencin de esta obra es de
considerable magnitud, puesto
que no se contenta con analizar
un problema en el que el hombre
56
Biblioteca de Mxico
actual se reconoce con una
complacencia y orgullo incons-
cientes, sino que intenta tambin
unirlo a este problema por unas
cadenas que no puede romper.
Los que lean esta obra como un
intento de explicacin de nuestro
tiempo, como un esfuerzo por
reunir dentro de una misma
perspectiva modos de pensar y
sentir dispares, encontrarn en
ella anlisis que les iluminarn;
pero hay que sealar que la obra
de Camus contiene algo an
ms serio y exigente. No se em -
plea el absurdo como medio de
ver claro, hay que enfrentarse a
l y sostenerlo en una experien-
cia que, de no llevarse hasta el
final, se convierte en ridcula.
Esta obra debe ser considerada
como algo ms que notable a
nivel literario a causa de la inti-
midad de las experiencias en
que parece haberse formado.
El sentimiento del absurdo es
incomprensible, se experimenta
con evidencia en las situaciones
ms vulgares, pero el anlisis
que intenta expresarlo slo en -
cuentra vestigios insignificantes.
El hombre que piensa repentina-
mente que est envejeciendo,
que las expresiones "maana",
"ms tarde", ya no tienen sentido
para l, se siente rozado por el
absurdo; si observa un rostro,
una piedra, un trozo de cielo,
que se salen de sus imgenes
habituales, se siente herido por
un sentimiento de rareza irredu-
cible, tiene la impresin del sin
sentido que nos provocan no los
estados excepcionales de nues-
tro pensamiento, sino la simple
coherencia lgica de nuestros
mecanismos mentales: lo racio-
nal , desde una cierta perspecti-
va, es tambin lo absurdo. Los
ejemplos de esta situacin sui
generis pueden encontrarse tan-
to en el arte de vivir como en el
simple arte, en los "instantes"
que iluminan la vida cotidiana y
en la monotona de una existen-
cia a la que nada altera. Pero el
espritu posee en grado sumo el
privilegio de iluminar el absurdo,
y lo hace de un modo simplista,
abrumador, inexorable, tal que
ningn argumento sutil puede
enmascarar. Volvindose hacia
el mundo, lo ve de un modo que
la razn no puede comprender;
volvindose hacia el hombre, lo
descubre infinitamente vido de
esa explicacin que no puede
alcanzar. Aqu, una realidad que
puede ser descrita, expresada
por medio de leyes, utilizada,
pero nunca aclarada ni concebi-
da en su totalidad. All, un ser
que aspira sin cesar a la clari-
dad, que invoca, ante la diversi-
dad con que se encuentra, a una
unidad que se oculta. Esto es el
absurdo. Depende del hombre y
del mundo. Se halla en la rela-
cin que une a un ser cuya voca-
cin es la bsqueda de la verdad
con un universo para el que sta
carece de sentido. Deriva cons-
tantemente de la eterna confron-
tacin de lo absoluto, objeto del
deseo del hombre, con lo relati-
vo, respuesta del mundo a ese
deseo.
Estos razonamientos pertene-
cen a cualquier poca, su senci-
llez es tal que parecen carentes
de fuerza. Pero en este punto
aparece la originalidad del ab-
surdo: mentras que las religio-
nes, para justificar su invocacin
a una unidad que la existencia
rdiculiza, proponen la fe en otra
existencia que satisfaga esa
invocacin, y las filosofas han
construido, por encima del mun-
do que se desploma y escapa,
el espritu del absurdo, por el internado en estos desiertos,
contrario, acepta tal cual la con- reconocindolos como el domi-
tradiccin que le es dada de an- nio del pensamiento. De Husserl
temano, se encierra en ella, la a Kierkegaard, de Heidegger a
agudiza, toma conciencia y, lejos Jaspers y Chestov, seala toda
de buscar una escapatoria a tra- una familia de pensamientos,
vs de ensoaciones, intenta cuya influencia en nosotros es
vivirla como la nica pasin que evidente que han puesto al des-
puede satisfacerle. Segn una cubierto alguno de los rostros de
imagen de la que filsofos y es- la reflexin sobre el absurdo.
crtores se han servido alternati- Sera insuficiente decir que es-
vamente, el pensamiento, una tos filsofos han cerrado el cami-
vez descorrido el velo de las no a la razn, no es solamente el
apariencias, se encuentra re- universo razonable lo que han
pentinamente en la soledad de convertido en ruinas, sino que
una regin remota donde no hay han tomado como reino esas
puntos de orientacin, ni razn mismas ruinas, el exilio como
de ser, ni esperanza alguna de patria, y, en la contradiccin, la
escapatoria: pero de esta impo- paradoja, el vaco, la angustia,
sibilidad el pensamiento hace su han comprometido la realidad
destino, exaltndose en l y des- del hombre en una aventura que
garrndose. Albert Camus ob- la convierte en enigma y pregun-
serva que la mayora de los fil- tao Adems, incluso los grandes
un mundo esencial que subsiste, sofos de nuestra poca se han escritores contemporneos se
57
Biblioteca de Mxico
de la pasin, que opone al esp-
ritu, que quiere entender el mun-
do que no puede ser entendido,
pasin que expresa y funda ,el
absurdo, las doctrinas dan un
salto ilegtimo, evadindose, Es-
te salto, que tiene al absurdo por
trampoln, es llamado por Ca-
mus suicidio filosfico,
Albert Camus
Un sucinto examen de los fil-
sofos contemporneos presenta
el inters de acercarnos al pro-
blema que estamos tratando;
hemos llamado absurdo a esa
situacin humana que aspira
apasionadamente a la claridad y
a la unidad, en un universo en el
que esta aspiracin siempre ter-
mina en decepcin; al que acep-
ta dicha situacin como nico
punto de partida, irrefrenable
evidencia, se le impone la regla
de no intentar escapar de ella
empleando cualquier truco, de
conservarla en todo rigor, puesto
que no puede evadirse de un
modo vlido, y de vivirla tenien-
do plena conciencia de todo lo
que exige, Desde el momento en
que, con todas mis fuerzas, me
han agotado en la creacin de
obras que son espejos del
absurdo: Sade, Melville, Dos-
toievski , Proust, Kafka, Joyce,
uno, en tanto que nico posible,
preciso glorificar la excepcin, a un universo donde mi presen-
silenciar a la razn, que es la cia carece de sentido, es preciso
norma, y salvarla hacindole to- que renuncie totalmente a la es -
mar conciencia de su fracaso peranza. Desde el momento en
Malraux, Faulkner y otros mu - como se reclaman de la opinin que, hacia y contra todo, man-
chos novelistas que han dado al de que la razn es apta para tengo mi voluntad de ver claro,
sinsentido la garanta de un arte
razonablemente acoplado al
absurdo.
Es sencillo captar en un breve
esbozo algunos de los temas del
absurdo, pero lo es menos el
mantenerlos en todas sus exi-
captar la irrazonable diversidad
del mundo y construyen un nue-
vo modo de inteligibilidad en el
que el no-sentido se reduce a
una simple categora del pensa-
miento. En ambos casos, el ab-
surdo ha sido eludido, ya sea
gencias e ir hasta el extremo de dando como respuesta a la ra-
lo que proponen. Segn Albert zn su propia pregunta sobre el
Camus, las filosofas existencia-
les, que con tanta fuerza han
reconocido la realidad de lo que
no tiene sentido, no la toman co-
mo punto de partida ms que
para desprenderse de ella y en-
contrar el principio de una expli-
cacin. Tan pronto, partiendo del
hecho de que existe lo imposible
en el universo, deducen que es
mundo incomprensible, o bien
interpretando la ininteligibilidad
del mundo como verdad de una
significacin superior. La razn
acepta el juego de interrogar en
vano, y halla en esta derrota la
va que la lleva a la trascenden-
cia. El mundo convierte su irra-
cionalidad concreta en prototipo
de una nueva racionalidad. Des-
58
Biblioteca de Mxico
aun sabiendo que la oscuridad
no disminuir jams, es preciso
que renuncie totalmente al repo-
so. Desde el momento en que
slo puedo impugnarlo todo sin
otorgar a nada, ni siquiera a esta
impugnacin, un valor absoluto,
es preciso que renuncie a todo,
incluso a ese acto de rechazarlo
todo. Ausencia total de esperan-
za, insatisfaccin consciente,
lucha sin fin, tales son las tres
exigencias de la lgica del ab-
surdo' que definen el carcter de
la experiencia consistente en
vivir sin recurso. Esto es todo?,
podra serlo, pero Camus an
saca otras consecuencias de la
condicin en la que investiga.
considera que todo est bien.
Este uni verso sin dueo no le
parece ni estril ni vano.. Hay
que concebir a un Si si fo feliz. "
Feliz? Si el libro de Camus no
merece ser juzgado como una
obra corriente, es preciso consi-
derarla a igual ni vel , porque en
algunos momentos su lectura se
nos hace pesada e indignante;
se debe a que l mi smo no es
completamente fiel a su norma,
convirtiendo el absurdo no en el
que desordena y rompe todo, si-
no en algo susceptible de ser
organizado, incluso capaz de
organizarlo todo. En su obra, el
absurdo aparece como una es-
pecie de desenlace, una solu-
cin, una salvacin. El hombre
que ha analizado lo extrao de
dos certezas no son ms que
traducciones frgi les, dudosas.
simpli stas, expresadas en len-
guaje discursivo, de una situa-
cin que precisamente consiste
en que no puede ser aclarada, ni
siquiera descrit a con autentici-
dad. Lo nico que puede hacer
la razn para acercarse a ella es
poner en duda constantemente
sus propi os mtodos de acerca-
miento. Si se admite, cosa de la
que Camus no parece haberse
dado cuenta, que el dominio del
absurdo es el del no-saber, se
comprender que la razn no
puede ocuparse de l ms que a
condici n de envil ecerl o y utili-
zarl o; indudablemente, la razn
es capaz de comprobar por si
misma este abuso y de autode-
Mantiene, en primer lugar, que el
suicidio es un falso desenlace
del absurdo; salir de la vida por-
que no tiene sentido es aceptar
la derrota y poner fin a un desti-
no irrazonable, en lugar de man-
tenerlo como una constante re-
belin. La muerte nos es dada
como un posible inevitable que
en cada instante nos entrega al
maana. El hombre absurdo,
vuelto hacia la nada como hacia
el absurdo ms evidente, se
siente lo bastante ajeno a su
vida como para aceptarla, reco-
rrerla e incluso acrecentarla; vi-
ve porque es absurdo el hacerlo,
y desea vivir lo mximo posible,
el mayor tiempo posible. Abraza
el presente y la sucesin de pre-
sentes, siendo en todo momento
plenamente consciente de ello;
acepta como una suerte la dura-
cin que le mantiene cara al
mundo. A excepcin de la nica
fatalidad de la muerte, de todo,
su condicin, advirtiendo su me- nunciarse como depositaria
canismo y suscribindola con infiel. Y es precisamente esta
lucidez y sinceridad, se convier- capacidad de cuestionarse, de
te, desde el momento en que denunciarse constante e infati-
deduce de ella una norma de gablemente, la que le da una
alegria o felicidad, se halla libe- vida, en un impostor, alguien que
rado. ha perdido la visin: se sal va
"As -escribe Camus- deduz- con lo que le pierde, tomando
co del absurdo tres consecuen- como clave el hecho de no te-
cias, que son mi rebelin, mi nerla, manteniendo fuera de las
lbertad y mi pasin. Con el ni- terribles garras del absurdo al
co medio de la conciencia, con-
vierto en norma de vida lo que
era invitacin a la muerte, y
rechazo el suicidio. " En su ensa-
yo, demuestra cul es el estilo
de vida que responde a estas ra-
zones. Don Juan, el actor y el
aventurero representan el absur-
do: "Son prncipes sin reino,
pero tienen la ventaja sobre los
dems de que saben que todo
absurdo mismo.
No debe pensarse que este
abandono, esta contradiccin,
sean fcilmente evitables; for-
man parte de lo que Camus lla-
ma la bsqueda del absurdo.
Incluso si se tuviera conciencia
de que hay un modo de evitarlo,
ste se convertira en el acto, en
la trampa en la que nunca se ha-
ba pensado caer, encontrndo-
apariencia de autenticidad por la
que aumenta su legtima preten-
sin de ocuparse del absurdo.
La acusacin que es capaz de
lanzar contra s misma le permi-
te comprometerse en una pirue-
ta sin fin consistente en perderse
constantemente y despus reen-
contrarse; cada vez que cae, se
levanta; cada vez su cada la
restituye a s misma. La autenti-
cidad de su "perderse" podr ser
negada hasta que la razn no
haya demostrado que, por s
misma, por sus propios medios,
puede autodestruirse, convertir-
se en locura. Suponiendo que la
reino es ilusorio. Saben, y en se cazado de la forma ms mi - razn, mediante una impugna-
ello radica toda su grandeza, serable, seriamente herido. Hay cin verdadera, pudiese conver-
que es ocioso hablar de sus mal- que deducir de Mythe de Sisy - tirse en extravo, ste no repre-
vadas intenciones o de los res- phe que esta bsqueda no pro- sentaria un desenlace. Habra
caldos de la desilusin. " Igual - porciona posiblemente ninguna que aspirar a un ms all de la
mente, Ssifo es tambin cons-
ciente: conoce la vanidad de lo
que le aplasta, pertenece al pe-
asco y ste le pertenece, pues-
to que ha sido capaz de com-
prender su abrumadora ligereza.
A su tormento se aade una si-
lenciosa alegra. "Tambin l
ventaja, si lo que se persigue es
organizarse cmodamente a ni-
vel intelectual. Camus reconoce
con facilidad: "Tengo dos certe-
zas, mi ansia de absoluto y de
unidad, y la irreductibilidad del
mundo a cualquier principio ra-
cional y razonable." Pero estas
59
Biblioteca de Mxico
locura, a una nueva posibilidad
en la locura que fuese tambin
impugnada, denunciada por una
razn que se ha vuelto loca,
pero que ha permanecido fiel a
s misma en la locura. Y sobre
esta posibilidad an no se podra
decir: esto es el absurdo.
ALBERT CAMUS*
EL TESTIGO DE
LA LIBERTAD
Vivimos en una poca en que los
hombres, por ideologas medio-
cres y feroces, se acostumbran a
tener vergenza de todo. Ver-
genza de s mismos, vergenza
de ser feli ces, de amar o de crear.
Una poca en que Radne se
rubori zara de Berenice y Rem-
brandt , para hacerse perdonar el
haber pintado La ronda nocturna,
correra a hacer penitenda. Los
escritores y los artistas de hoy tie-
nen sentido de culpa y est de
moda entre nosotros hacernos
perdonar nuestra profesin. La verdad es que se
nos ayuda a ello con bastante inters. De todos
los rincones de nuestra sodedad poltica se levan-
ta una gran protesta en contra nuestra que nos
obliga a justifi carnos. Debemos justificarnos de
ser intiles al mismo tiempo que de servir, por
nuestra misma inutilidad, a malas causas. Y cuan-
do respondemos que es muy difcil quedar limpios
de acusaciones tan contradictorias, se nos dice
que no es posible justificarse a los ojos de todos,
pero que podemos obtener el generoso perdn de
algunos, tomando su partido, que es, por otra
parte, el nico verdadero, segn ellos. Si este tipo
de argumento falla, se le dice entonces al artista:
"Observe la miseria del mundo. Qu hace usted
por ella?" A este chantaje cnico, el artista podra
contestar: "La miseria del mundo? No la aumen-
to. Quin de ustedes puede decir otro tanto?"
Pero no es menos cierto que ninguno de nosotros,
si es exigente consigo mismo, puede permanecer
indiferente al llamamiento de una humanidad
desesperada. Es preciso, pues, sentirse culpable
a todo trance. Esto nos arrastra al confesionario
laico, el peor de todos.
Albert Camus, Moral y poltica, traduccin: Rafael Arag, Editorial
Alianza-Losada. Madrid, 1984, 144 pp.
60
(Alocucin pronunciada en Pleyel, en noviembre
de 1948, durante un encuentro internacional de
escritores, y publicado por La Gauche, el 20 de
diciembre de 1948.)
y sin embargo, el problema no
es tan senci ll o. La eleccin que
se nos pide no puede hacerse
por s misma, est determinada
por otras elecciones, hechas
anteriormente. Y la primera elec-
cin que hace un artista es, pre-
cisamente, la de ser artista. Y si
ha elegido ser artista, lo ha hecho
considerando lo que l mismo es
y a causa de una cierta idea que
se forma del arte. Y si esas razo-
nes le han parecido lo suficiente-
mente buenas como para justifi-
car su eleccin existe la posibi lidad de que sigan
siendo suficientemente buenas para ayudarlo a
definir su posicin frente a la historia. Esto es, al
menos, lo que pienso, y quisiera singularizarme un
poco, esta noche, haciendo hincapi, ya que
hablaremos aqu con libertad, a ttulo individual ,
no sobre un remordimiento que no tengo, sino
sobre los dos sentimientos que frente a la miseria
del mundo, e incluso a causa de ella, abrigo con
respecto a nuestra profesin, es decir, el agrade-
cimiento y el orgullo. Ya que hay que justificarse,
quisiera decir por qu hay una justificadn en ejer-
cer una profesin que, dentro de los lmites de
nuestras fuerzas y de nuestro talento, y en medio
de un mundo endurecido por el odio, nos permite
a cada uno de nosotros decir tranquilamente que
no es el enemigo mortal de nadie. Pero esto exige
una explicacin y no puedo darla si no hablo un
poco del mundo en que vivimos y de lo que noso-
tros, artistas y escritores, nos consagramos a
hacer en l.
El mundo que nos rodea es desdichado y se
nos pide hacer algo para cambiarlo. Pero cul es
esa desdicha? A primera vista, se define fcilmen-
te: se ha matado mucho en el mundo en estos lti-
mos aos y algunos prevn que se seguir matan-
do. Un nmero tan elevado de muertos termina
por enrarecer la atmsfera. Naturalmente esto no
es nuevo. La historia oficial ha sido siempre la his-
toria de los grandes criminales. Y no es de hoy
que Can mate a Abel , pero es de hoy que Can
mata a Abel en nombre de la lgica y reclama des-
pus la Legin de Honor. Dar un ejemplo para
que se me entienda mejor.
Durante las grandes huelgas de 1947, los peri-
dicos anunciaron que el verdugo de Pars aban-
donara tambin su trabajo. No se ha reparado lo
suficiente, en mi opinin, en la decisin de nuestro
compatriota. Sus reivindicaciones eran claras. Pe-
da naturalmente una prima por cada ejecucin, lo
que est en las normas de toda empresa. Pero,
sobre todo, reclamaba enrgicamente el rango de
jefe de negociado. Quera, en efecto, recibir del
Estado, al que tena conciencia de servir eficaz-
mente, la nica consagracin, el nico honor tan-
gible que una nacin moderna puede ofrecer a sus
buenos servidores, es decir, un estatuto adminis-
trativo. As se extingua, bajo el peso de la historia,
una de nuestras ltimas profesiones liberales. S ,
efectivamente, bajo el peso de la historia. En los
tiempos brbaros, una aureola terrible mantena al
verdugo alejado del mundo. Era el que, por oficio,
civilizacin en la que el crimen y la violencia son
ya doctrinas y estn en trance de convertirse en
instituciones, los verdugos tienen todo el derecho
de ingresar en los cuadros administrativos. A decir
verdad, nosotros, los franceses, estamos un poco
atrasados. Repartidos por el mundo, los verdugos
estn ya instalados en los sillones ministenales.
Slo que han reemplazado el hacha por el sello.
Cuando la muerte se convierte en un asunto
administrati vo y de estadsticas es que, en efecto,
las cosas del mundo van mal. Pero si la muerte se
hace abstracta es que la vida tambin lo es. Y la
vida de cada uno no puede ser sino abstracta a
partir del momento en que se la somete a una ideo-
loga. Desgraciadamente estamos en la poca de
las ideologas, y de las ideologas totalitarias, es
decir, lo bastante seguras de s mismas, de su
razn imbcil o de su mezquina verdad, como pa-
ra creer que la salvacin del mundo reside slo en
su propia dominacin. Y querer dominar a alguien
o algo es desear la esterilidad, el silencio o la
muerte de ese alguien. Para comprobarla, basta
con mirar a nuestro alrededor.
No hay vida sin dilogo. Y en la mayor parte del
mundo, el dilogo se sustituye hoy por la polmi-
atentaba contra el misterio de la vida y de la carne. ca. El siglo xx es el siglo de la polmica y del insul-
Era, y lo saba, objeto de horror. Y ese horror con- too La polmica ocupa, entre las naciones y los
sagra al mismo tiempo el precio de la vida huma- individuos, e incluso a nivel de las disciplinas anta-
na. Hoyes slo objeto de pudor. Y, en esas condi- o desinteresadas, el lugar que ocupa tradicional-
ciones, encuentro que tiene razn, al no querer mente el dilogo reflexivo. Miles de voces, da y
ser ms el pariente pobre al que se esconde en la noche, cada una por su lado, en un monlogo
cocina porque no tiene las uas limpias. En una tumultuoso, vierten sobre los pueblos un torrente
61
Bl blloteca de Mxico
de palabras engaosas, ataques, defensas, exal-
taciones. Pero, cul es el mecanismo de la pol-
mica? Consiste en considerar al adversario como
enemigo, en simplificarlo, en consecuencia, y en
negarse a verlo. No s de qu color tiene los ojos
aquel a quien insulto, ni s si sonrie, ni de qu
manera. Convertidos en casi ciegos gracias a la
polmica, ya no vivimos entre los hombres, sino
en un mundo de siluetas.
No hay vida sin persuasin. Y la historia de hoy
slo conoce la intimidacin. Los hombres viven, y
solamente pueden vivir, con la idea de que tienen
algo en comn, que les permitir volver a encon-
trarse. Pero nosotros hemos descubierto que hay
hombres a los que no se persuade. Era y es impo-
sible que una vctima de los campos de concen-
tracin explique a quienes lo degradan que no
deben hacerlo. Porque estos ltimos ya no repre-
sentan a hombres, sino a una idea arrasada por la
fiebre de la ms inflexible de las voluntades. El
que quiere dominar es sordo. Frente a l hay que
pelear o morir. Por eso, los hombres de hoy viven
en el terror. En el Libro de los muertos se lee que
el egipcio justo, para merecer el perdn, deba
poder decir: "No he atemorizado a nadie." En esas
condiciones, el da del juicio final buscaremos en
vano a nuestros grandes contemporneos en la
fila de los bienaventurados.
No es de extraar que esas siluetas, sordas y
ciegas, aterrorizadas, alimentadas con tickets, y
cuya vida entera se resume en una ficha policial ,
pueden ser despus tratadas como abstracciones
annimas. Es interesante comprobar que los reg-
menes surgidos de esas ideologas son, precisa-
mente, los que, por sistema, proceden al desarrai-
62
go de las poblaciones pasendolas por Europa
como smbolos exanges que slo cobran una vi-
da irrisoria en las cifras de las estadsticas. Desde
que esas hermosas filosofas entraron en la histo-
ria, enormes masas de hombres, cada uno de los
cuales, no obstante, tena antao una manera de
estrechar la mano, estn definitivamente sepulta-
dos bajo las dos iniciales de las personas despla-
zadas, que un mundo muy lgico invent para
ellas.
S, todo esto es lgico. Cuando se quiere unifi-
car el mundo entero en nombre de una teora, no
hay otro camino que hacer este mundo tan des-
carnado, ciego y sordo como la teora misma. No
hay otro camino que cortar las races que vinculan
al hombre a la naturaleza. Y no es una casualidad
que no se encuentren paisajes en la gran literatu-
ra europea desde Dostoievski. No es una casuali-
dad que los libros ms significativos de hoy, en
lugar de interesarse por los matices del corazn y
parlas verdades del amor, slo se apasionan por
los jueces, los procesos y la mecnica de las acu-
saciones, y que en lugar de abrir las ventanas a la
belleza del mundo, las cierran cuidadosamente a
la angustia de los solitarios. No es una casualidad
que el filsofo que inspira hoy todo el pensamien-
to europeo es el mismo que escribi que nica-
mente la ciudad moderna permite al espritu tomar
conciencia de s mismo y que lleg a decir que la
naturaleza es abstracta y que slo la razn es con-
creta. Este es, en efecto, el punto de vista de
Hegel y es el punto de partida de una inmensa
aventura de la inteligencia, que termina por matar
todo. En el gran espectculo de la naturaleza,
esos espritus ebrios slo se ven a s mismos. Es
la ceguera definitiva.
Para qu ir ms lejos? Quienes conocen las
ciudades destruidas de Europa saben de lo que
estoy hablando. Esas ciudades ofrecen la imagen
de este mundo descarnado, reseco de orgullo,
donde, a lo largo de un montono apocalipsis, an-
dan errantes los fantasmas a la bsqueda de una
amistad perdida, con la naturaleza y con los seres.
El gran drama del hombre de Occidente es que
entre l y su acontecimiento histrico ya no se
interponen las fuerzas de la naturaleza ni las de la
amistad. Con las races cortadas y los brazos
resecos, el hombre se confunde ya con las horcas
que le tienen destinadas. Pero, al menos, en el
colmo del despropsito, nada debe impedirnos
denunciar el engao de este siglo que aparenta
correr tras el imperio de la razn, cuando slo bus-
ca las razones para amar que perdi. Y nuestros
escritores, que terminan todos por apelar a ese
sucedneo desdichado y descarnado del amor
que se llama moral, lo saben bien. Los hombres
de hoy pueden, tal vez, dominar todo en ellos, y
sa es su grandeza. Pero hay, al menos, algo que
la mayora de estos hombres no podr jams vol-
ver a encontrar: la fuerza para amar que les arre-
bataron. Por eso tienen vergenza. Y es justo que
los artistas compartan esta vergenza porque
contribuyeron a ella. Pero que sepan decir, al
menos, que tienen vergenza de s mismos y no
de su profesin.
Pues todo lo que constituye la dignidad del arte
se opone a un mundo asi y lo rechaza. La obra de
arte, por el solo hecho de existir, niega las con-
quistas de la ideologa. Uno de los sentidos de la
historia del maana es la lucha, ya iniciada, entre
los conquistadores y los artistas. Ambos se propo-
nen, sin embargo, el mismo fin. La accin poltica
y la creacin son las dos caras de una misma
rebelin contra los desrdenes del mundo. En los
dos casos se quiere dar al mundo su unidad. Y
durante mucho tiempo la causa del artista y la del
innovador poltico se confundieron. La ambicin
de Bonaparte fue la misma que la de Goethe. Pero
Bonaparte nos dej el tambor en los liceos y Goe-
the las Elegas romanas. Mas desde que las ideo-
logas de la eficacia, apoyadas en la tcnica, inter-
vi nieron, desde que por un sutil movimiento, el
revolucionario se convirti en conquistador, las
dos corrientes de pensamiento di vergen. Pues lo
que busca el conquistador de la derecha o de la
izquierda, no es la unidad, que es ante todo la
armona de los contrarios, sino la totalidad, que
consiste en aplastar las diferencias. El artista dis-
tingue all donde el conquistador ni vela. El artista
que vive y crea desde la carne y la pasin sabe
que nada es simple y que el otro existe. El con-
quistador quiere que el otro no exista, su mundo
es un mundo de amos y de esclavos. este mismo
mundo donde vivimos. El mundo del artista es el
mundo de la discusin viva y de la comprensin.
No conozco una sola gran obra que se haya cons-
truido slo sobre el odio, pero si conocemos los
imperi os del odio. En una poca en que el con-
quistador, por la lgica misma de su actitud. se
convierte en ejecutor y politico. el artista esta obli -
gado a ser refractario. Frente a la sociedad polti -
ca contempornea, la ni ca actitud coherente del
artista, o si no debe renunci ar al arte, es el recha-
zo sin concesin. No puede ser, aunque lo quiera,
cmplice de los que emplean el lenguaj e o los
medios de las ideologas contemporneas.
Por todo esto, es intil y ridiculo pedirnos justifi-
cacin y compromi so. Comprometidos, lo esta-
mos, aunque involuntari amente. Y, para terminar,
no es la lucha la que nos hace artistas, sino el arte
el que nos obliga a ser luchadores. Por su funcin
misma, el artista es el testigo de la li bertad y es
sta una justificacin que suel e pagar cara . Por su
funcin misma esta enredado en la ms inextri ca-
ble espesura de la historia, alli donde se ahoga la
propi a carne del hombre. Por ser el mundo como
63
Bi blioteca de Me xico
es, estamos comprometidos con l, queramos o
no queramos, y somos por naturaleza enemigos
de los idolos abstractos que en l hoy triunfan, ya
sean nacionales o partidistas. No en nombre de la
moral y de la vi rtud, como se intenta hacer creer
con un engao adicional. No somos virtuosos, y
no lo lamentamos, al ver el aspecto antropomtri-
co que toma la virtud en nuestros reformadores.
En nombre de la pasin del hombre, y por lo que
existe de nico en l, siempre rechazaremos esas
empresas que se arropan con lo que hay de ms
miserable en la razn.
Pero esto determina, al mi smo tiempo, nuestra
tas testimonian en favor de lo que en el hombre se
niega a morir. iEnemigos de nadie, excepto de los
verdugos
l
Y esto es lo que siempre los destinar,
eternos girondinos, a las amenazas y a los golpes
de nuestros jacobinos de puos de lustrina. Des-
pus de todo, esta mala posicin, por su misma
incomodidad, constituye su grandeza. Llegar el
dia en que todos los reconocern y, respetuosos
de nuestras diferencias, los ms valiosos de noso-
tros dejarn de desgarrarse como lo hacen. Re-
conocern que su vocacin ms profunda es
defender hasta sus ltimas consecuencias el
derecho de sus adversarios a tener otra opinin.
solidaridad con todo el mundo, y como tenemos Proclamarn, de acuerdo con su condicin, que es
que defender el derecho de cada persona a la so - mejor equi vocarse sin matar a nadie y dejando
ledad, jams seremos unos solitari os. Tenemos que hablar a los dems que tener razn en medio del
apresurarnos, y no podemos trabajar solos. Tolstoi sil encio y de los cadveres. Intentarn demostrar
pudo escribir, sobre una guerra que no habia que si las revoluciones pueden triunfar por la vio-
hecho, la ms hermosa novela de todas las literatu- lencia, no pueden mantenerse sin el dilogo. Y
ras. Nuestras guerras no nos dejan tiempo para sabrn entonces que esa singular vocacin les
escribir sobre nada que no sea ellas mismas, y al crea la ms perturbadora de las fraternidades, la
mismo tiempo, matan a Pguy y a miles de jvenes de los combates dudosos y de las grandezas ame-
poetas. Por eso, creo que, por encima de nuestras nazadas, la que a travs de todas las pocas de la
diferencias, que pueden ser grandes, la reunin de inteligencia no dej jams de luchar para afirmar
todos estos hombres esta noche tiene sentido. Ms contra las abstracciones de la historia lo que reba-
all de las fronteras, a veces sin saberlo, todos tra- sa a toda historia: la carne, ya sea sufriente, o
bajan juntos en los mil rostros de una misma obra dichosa. Toda la Europa de hoy, erguida en su
que se levantar frente a la creacin totalitaria. soberbia, les grita que esa empresa es irrisoria y
Todos juntos, s, y con ellos, esos miles de hombres vana. Pero todos nosotros estamos en el mundo
que tratan de erigir las formas silenciosas de sus para demostrar lo contrario.
creaciones en el tumulto de las ciudades. Y con
ellos, incluso los que no estn aqu, pero que por la
fuerza de las cosas se nos unirn algn da. Y tam-
bin esos otros que creen poder trabajar para la
ideologa totalitaria con los medios de su arte, mien-
tras que en el seno mismo de su obra la pujanza del
arte destruye la propaganda, reivindica la unidad de
la que e/los son los verdaderos servidores y los
destina, a nuestra obligada fraternidad, al mismo
tiempo que a la desconfianza de los que, provisio-
nalmente, los emplean.
Los verdaderos artistas no son buenos vence-
dores polticos, pues son incapaces de aceptar
despreocupadamente -iah! yo lo s bien- la
muerte del adversario. Estn de parte de la vida,
no de la muerte. Son los testigos de la carne, no
de la ley. Por su vocacin, estn condenados a la
comprensin de lo que consideran su enemigo.
Esto no significa, por el contrario, que sean inca-
paces de juzgar el bien y el mal. Pero, ante ei peor
criminal , su aptitud para vivir la vida de otros les
permite reconocer la constante justificacin de los
hombres: el dolor. Esto es lo que siempre nos
impedir pronunciar el vereQicto absoluto y, en
consecuencia, ratificar el castigo absoluto. En este
mundo nuestro de la condena a muerte, los artis-
64
La (Del lat. iIIe) arto deter. Formas de singu-
lar en femenino. Dichosa (De dicha
1
) 1.
adj. feliz. 2. adj . Que incluye o trae consigo
dicha. Dichosa virtud. Soledad dichosa. PA-
LABRA (Del lat. paraba/a) 1. f. Segmento
del discurso unificado habitualmente por el
aento, el significado y pausas potenciales
inicial y final. 2. f. Representacin grfica de
la palabra hablada. 3. f. Facultad de hablar.
4. f. Aptitud oratoria. sbado (Del lat.
bblico sabbatum, este del gr.
este del hebr. sabbat, y este del acadio sa-
battum, descanso) 1. m. Sexto da de la
semana, sptimo de la semana litrgica. 9
(Del lat. novem) 1 . adj . Ocho ms uno. de
(Del lat. de) 1. prep. Denota posesin o per-
tenencia. la (Del lat. iIIe) 1. arto deter.
Formas de singular en femenino. noche
(Del lat. nox, noctis). 1. f. Tiempo en Que
falta la claridad del da. por (Del lat. pro,
infl. por peno prep. Denota el medio de eie-
cutar algo. Canal (Del lat. car ....
tacin de televisin y radio. 22
de signos o cifras con Que se r
nmero veintids.
El Conaculta a rraves de la Biblioteca de Mexico "Jose Vasconcelos"
en colaboracin con el Fondo Nacional para la CulTUra 'f las Anes se complacen en
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Javier del Cueto
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