L

En ocasiones, los cientficos se convierten en

pensadores para explicar esa forma de cono-
cimiento que es la ciencia: cmo es, haci
dnde va, qu quiere investigar exactamente
y qu relacin guarda con otras disciplinas y
rnbiros, como, por ejemplo, el arte y la lite-
ratura. En los ltimos tiempos, el pensamien-
ro cientfico se ha centrado, entre ocros ternas,
en la idea de la complejidad, fundamenral
para entender ese fenmeno raro llamado
vida y ese otro fenmeno, an ms raro, lla-
mado mente. En esta apasionante obra, Jorge
Wagensberg, conocido por su labor cientfi-
ca y divulgadora, saca a la luz cuestiones que
atraen a todos, como el azar o las ideolo-
gas, y despliega una vez ms su expo-
sitivo para, a partir de lo ms comP!ejo, ofre-
cer h'tcidas revelaciones sobre el mundo en
que VIVImOS.
PVP 6,95
ISBN 84-8310-859-3
9 788483 108598

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JORGE WAGENSBERG
I DEAS
SOBRE LA COMPLEJIDAD
DEL MUNDO
FABULA

..
l." edicin en coleccin Mc:carc:mas: mano 1985
4. edicin en coleccin Mc:ratemas: diciembre 1998
t. edicin en Fbula: febrero ,. , , ... ..
l. : ........ .
Jorge: Wagc:nsbcrg. 1985 /' " .......,,
... . ' . ..
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Discfio de: la colc:ccin: \ :.:
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11
fractal autocuadrad
\\ustr.\Citll) { ( ;\ CU )\C:rta. t"t'>u . ... ,1 ,
' - .: t .
Reservados todos los deredl.cis ..:esra
ean ,. 8 08023 Barcelona
Tusqucts Editores, S.A. - Cesare .. tu, . :
www.tusquers-c:ditorc:s.es
ISBN: 84-8310-859-3
Depsito legal: B. 638-2003
. , GRAFOS S .A Ane sobre papel
Impresin y encuadernac10n:
S e e 11 D n
o 36 Zona Franca - 08040 Barcelona
c:ctor , a e , . ,
Impreso en Espara
In dice
P. 9
11
21
Ori(mtacin
ffi sabemos siquiera lo que deseamos saber?
futroduccin al conocimiento de la complejidad
2. La esencia del cambio
Adaptacin y autoorganizacin: un nuevo concepto de
historia para la complejidad
51 3. El azar de la ignorancia y el azar absoluto
Sobre la aprehensin del caos
71 4. El indeterminismo es la actitud cientfica com-
patible con el progreso del conocimiento del mundo
O el determinjsmo es la actitud compatible con la des-
cripcin del mundo
89 @ La simulacin de la complejidad
Ver, mirar, observar, experimentar y simular
105 6. El arte es una forma de conocer la complejidad
O el principio de comunicabilidad de complejidades inin-
teligibles
141 7. Sobre utopas e ideologas
O la esencia del cambio en el hombre
161 Postscriptum. Las tres formas fundamentales del
conocimiento
165 Bibliografia
. ; ! . !
' ' !
Captulo l
Sabemos siquiera lo que deseamos saber?
(Introduccin al conocimiento de la complejidad)
En ms de tres siglos de ciencia todo ha cambiado ex- .
cepto tal vez una cosa: el amor por lo simple. Desde que .
Galileo, Descartes y Newton inventaran la fsica, simples
han sido los objetos descritos por la ci.encia, muy simples .
las leyes para describir y simplsimas sus expresiones ma-
temticas. De tal simplicidad se deduce buena parte de su
prestigio: rigor, universalidad, incluso belleza. El mrito de
las ciencias de la. naturaleza consista precisamente en cap-
tar la esencia simple e inmutable, pero emboscada tras apa-
riencias superfluas y cambiantes. Se ha querido ver en la
complejidad un obstculo interpuesto por la naturaleza
para proteger el secreto de sus leyes, un obstculo con.la
sola misin de sugerir diferencias entre sistemas igyales,.v.
varios fenmenos donde slo hay uno, o ciertos forzados .
modelos all donde reina una nica ley natural. Se non .e.
vero e ben trovato, reza la sentencia positivista. Esta hip- . .
tesis de trabajo ha tenido la virtud de proporcionar buena :
parte del saber acumulado hasta hoy (mucho sin
pero el inconveniente de cultivar certo monotesmo cien"' . :
tfico llamado mecanicismo. Planeaba ya Descartes en su
Discurso del mtodo: Empecemos con los sistemas ms
pies y de ms fcil discernimiento para ascender despus gra-
dualmente a la comprensin de los ms complejos. Se trata,
s, de un reconocimiento de lo complejo, pero en tenden-
cia a sugeri; que las leyes
11
binando hbilmente las de lo simple. Y recomienda Whi-
tehead: La ciencia buscar las explicaciones ms simples-
de los fenmenos ms complejo> . . Pero sobre todo el gran
{
Occam, cuyo eco sonara hoy ms o menos as: Si dos fr-
mulas de distinta longitud explican un mismo fenmeno con
igual mrito, la ms corta es verdadera, falsa la otra. No son
malas propuestas para una aproximacin al conocimiento
de la complejidad. Pero hay algo insostenible en la visin
que de ella tiene la de los aos.: defe-
nestracin de lo compleJo por excepciOnal y artiftctal. En
efecto, el paradigma clsico (dentro incluso de la fsica) no
slo ha ccunbiado, siiJ..Q que se ha jn_vertj_9o. Lo natural-
l
.f11ente natural era antes lo determinista y lo reversible; lo
prtificialmente excepcional era lo aleatorio e irreversible.
Hoy se ;1cepta la idea exactamente opuesta. De modo
se.ha creado un prometedor desconcierto en ciencia que no
es (se no) necesario transmitir a otras formas de conoci-
miento.
Resulta hoy que las llamadas partculas elementales me-
recen llamarse de cualquier manera menos de sta, que la
cosmologa moderna nos muestra una historia del universo
en la privilegiada direccin de la complejidad creciente y
que las complejidades de la fsica, la qumica, la biologa,
la s?7iologa, el o la
d Ivos de aleatonedad e ureverstbll.ioad. No puede com-
pren e e a complejidad con una ciencia en la que tales
componentes han sido excluidas previamente. Molestos
conceptos, antao omitidos por indeseables, deben ser re-

e introducidos. Tal ha ocurrido ya con ideas

como las de azar, probabilidad, friccin, disipacin, no
equilibrio, no reversible, fluctuaciones ... , y tal .d,eber
,rrir an con conceptos como estructura, funcwn, orgam-
zacin, adaptacin. Dicho de. otro modo: la ciencia puede
explicar ya complidados fenmenos irreversibles de reac-
cin-difusin en bioqumica (ha elaborado leyes que des-
criben su evolucin en el espacio y en el tiempo) , pero, y
a pesar de la gran cantidad de datos acumulados sobre la
12
1
1
i
1
1
1
organizacin biolgica y bioqumica, carecemos de una
ra para el creciJ;niento, la diferenciacin, la regulacin,
sea de up. ser vtvo, de una sociedad o, incluso de
ingenios Las leyes de la fsica y de la qumica; ;
con tales procesos, son incapaces de'
descnbtrlos. teQ!a de la O.ffi'11jZ.-_cin:
HeMJu el primer proJJ.lema. Sabemos siquiera lo que de-
seamos un poco. Cmo empieza la
elaboracwn del conocimiento? Una respuesta viene de la
mano de, una pregunta, una pregunta de la mano de una
inquietud, y una inquietud de la mano de un estmulo que
nos llega exterior va sensorium. .
El elymento central es la inquietuq que turba nuestro '
espritu. Es una complejidad que nos inquieta por deseo- '
nacida, precisamente. En ese momento no sabemos lo que
nos gustara saber; slo hay una cosa clara: la complejidad
debe ser-tratada, y lo nico que controlamos es la in
siclad de la inq.uietud que sentimos. Si durante la elabora-
cin del conocimiento sta remite, ser un indicio (uno)dc{'
la bondad del camino elegido. Pero caminos hay muchos/ .
la ciencia, la el Cada camino, cada oficiop .:
parte de sus propios pnnc1p10s fundamentales. Atendamos
en primer lugar a la ciencia. . .
Un objeto y la sospecha de una descripcin no trivial'- .
he aqu el mvil que puede poner en marcha la tarea .
tfica. Se empieza por la eleccin del objeto y se term'1a.
cuando tal eleccin ha alcanzado cierta plenitud. Porque :
no se puede elegir un objeto sin definirlo y no hay buena :
definicii1 que el mnimo nmero de .:._
des capaz de distmgUirlo de todos aquellos otros a exduir -'
de nues.tro estu?io. Entre. una cosa y otra, entre el principio;
de elegir y el fm d.e elegir plenamente, media el esfuerzo(,
de observar, expenmentar, modelar, teorizar, generailzar. :
Todo hacer cientfico torna a la lnea de salida, es redondo
las ltimas frases de un en._ayo cientfico suelen versar
bre Cuando el crcufoii.os s'fe vicioso significa
que el ejercicio ha fracasado; si virtuost?, entonces que
triunfado. Y el crculo .es vicioso cuando el punto de llegada
coincide exactamente con el de partida, cuando la defini-
cin ensayada no logra enriquecerse en ningn sentido. Se
trata entonces de un movimiento circular perfecto y por
ello condenado a la eterna y boba rotacin trivial.
, culo virtuoso, en cambio, no se cierra. El punto de llegada
l
eSei principio de otro crculo desplaza?o.
forma una espiral, hay precesin, hay Hay ci:ncta.
La termodinmica clsica es un buen eJemplo de circulo
virtuoso. El objeto inicial a (medio) definir es el sfstema.
equilibrio. Inmediatamente despus se declara la mtenc10n
de considerar slo procesos lo bastante lentos como para
que todo esta?o de toda haya d_ispuesto del
tiempo necesano para envejecer hacia un particular estad?
de equilibrio. Se trata de un fundamento repleto de no
vialidades y de intuiciones experimentales que no
en asomar como principios fundamentales de la matena.
Sobre ella se la
nmica que culmma, prects_amente, una potente
riima60ifOerptrrmJ de partida, .:es dectr, con. _estableci-
miento de un conjunto de proptedades y condtctones que
determinan el estado de equilibrio de un sistema.
tonces podemos distinguir con rigor un estado de eqmhbn?
de otro que no lo es y medir su La
nmica clsica es pues la ciencia del eqmhbno. una ctencta
de estaJ\."lS finales. de estados homog.neos que slo sufren
cambios reYersibles 'l donde nunca aparec-e explcitamente
el factor tiempo. Por ello. se ha dicho. debera llamarse
Pero _u_na _breve ojeada a_l mundo para
costatar que el equthbno no regla, smo Y. q_u_c
todo proceso natural exhibe cierto grado
dad. El mundo que percibimos pareefedar
fuera de la termoesttica. Es cuando, en un segundo nzo,
la termoesttica se convierte en Jo que s merece llamarse
termodinmica: la term9dinmica del no
procesos irreversible_s. requtere el
de eqmli5no conqmstado por la termostat1ca: un
14
sistema en no equilibrio puede descomponerse en un n-
mero de partes suficientemente grande (luego lo bastante
para que cada una de ellas pueda considerarse,
mdtvtdualmente, como un sistema en equiliqrio. Se trata
de el. no equilibrio corno una profusin de dife-
rentes eqmhb:10s, la como una 'poblacin
?e homogenei_dades dtstmtas, el nuevo y desconocido ob-:"
como la mtegracin de viejos objetos conocidos. El
plan de Descartes se ha cumplido, la ciencia puede.
contmuar. .
La bi0loga declara elegir los sistemas vivos corno
de Casi_ indulgencia para
admitir una pnmera defmJcion y suficiente virtud en el tre-
c?o ::corrido para e_sperar el da de la completa caractc-'
n_zacwn de la matena viva. El captulo segundo est de-
dicaqo a la aportacin ms importante surgida en los lti-=
mos aos para el conocimiento de la complejidad. Se
fundamentalmente, de la t(dmodinmica de los procesos
ir e er . la teora
De ella espero extraer i eas de cierto Yllor para
a ?e Otros proyectos cientficos
de mvestigacwn empiezan con complejidades como la
mente. el mercado. la nacin. la civilizacin o la belleza.
La evolucin de la vida y de la mente es un caso de la ae-
nera_l cuestin: sobre la interaccin de las partes para la
1
maczn de Lm todo. En ciencia y filosofa slo se pueden. en-
contrar una o dos de este calibre. El pensador
' frente a la compleJidad es el pensador frente a la eleccin
. dc.las partes todos. Hoy hemos acumulado ya el su- .
fictcnte conocimte.!_ltO como para saber que el PE!P de Des- .
viable. Nadie espera desvelar los
estado de angustia o del sentido del humor par-
tiendo <m!mosamente del concepto de tomo de hidrgeno,
pero nadie renuncia a que la ciencia se ocupe del orden
' universal de los sistemas y de los fenmenos, de ese juego
de jerarquas cuyo escenario va desde las partculas ele-
mentales hasta el propio universo. Atacar este amplio es-
15
pectro por algn flanco.supone' elegir algo que una pa-
labra. La definicin inicial saque- . cont1ene, a pesar
de su provisionalidad, la esencia del crculo que genera.
Contiene en realidad, el genio cientfico .del pensador. Por
ello no del todo cierto que la ciencja descubra leyes de
la naturaleza, ms bien las propone por la naturaleza se
digna a obedecerlas. Toda bsqueda est' condicionada por
lo que se espera encontrar. Se intenta encajar la naturaleza
en un esquema preconcebido, es yerdad, en la pre-
concepcin est el mrito falta, ademas, que la na-
turaleza se deje. Y ello es tan vahdo para las leyes Ne\Y-
ton como para el materialismo histrico. En la del
est.?.r.lJ.os orgenes subjetivos
Pero" el subjetivismo no es aibitrano, no vare--cuarqmer
eleccin. En el captulo cuarto y sexto de las
actitudes y principios fundamentales del ..
Profundizar en las implicaciones de la termodmm1ca
moderna (captulo segundo) caldear la atmsfera para in-
tentar otras aproximaciones, y ya hemos dicho que la_teora
de la informacin (o de la comunicacin) ser la mas no-
toria. Cumplidos estos primeros crculos virtuosos, lect.or
acaso perciba que se han calmado .de sus mqme-
tudes iniciales, pero acaso not.e tal!'b1en el tmpacto de un
aluvin atropellado de nuevas mq':uetu?es. una buen.a
seal. Entraremos as en la zona mult1frontenza con la fi-
losofa, el arte y la conducta humana. El concepto puente
para deslizaroos .de unas complejidades a otras el con-
cepto de azar. Y, en su honor, el captulo tres. En e.ste
punto de la reflexin nos permitiremos un alto en el cammo
para hacer una crtica al mtodo .Y como
de la misma nos atreveremos a anadtr un nuevo pnnc1p10
fundamental relacionado con el progreso del conocimiento
(captulo cuatro). Y as,. de crcu!o en crculo, trazando
espiral que espero sea virtuosa, Iremos avanzando: Las m-
quietudes iniciales irn remitiendo a costa de encaJar otras
mayores. . . . . ..
Hemos utilizado una Idea pnmana. de la compleJidad
16
j
para la inquietud como elemento motor del co-
. nocimiento, como su estmulo. Pero no todas las comple-
jidades han tenido la misma suerte con respecto al cono-
cimiento ni sugieren las mismas formas de aproximacin.
Me:rece la_pe:na adelantar aqu algunas consideraciones. so-
bre el conocimiento y sobre sus estmulos.
El centro del mundo est, definmoslo as, all donde .:
el mimdo es pensado. Y el ansia por conocer el mundo est !
en miedo por desconocerlo. Est, admitmoslo, en com-
prender qu papel mundial desempea el centro del :
mundo. Un centro por conciencia, y acaso un cogito ergo
sum, para que cada una despegue o aterr.ice del intento de..
explicarse a s misma. La conciencia humana (pues nada
sabemos de otras conciencias animales, vegetales o mine- .
raJes) emprende la conquista del conocimiento como res.:
puesta a ciertos estmulos, estmulos que pueden ser duros
o Un estmulo blando es el que proviene de oti-a
conciencia (los que yo pueda transmitir aqu, por ejemplo);
es una conversacin, es un cuadro, es un libro. El estmulo
duro es el que proviene de la propia conciencia; 'e,s la agi-
tacin del alma, un asalto. Es la sbita perplejidad ante lo-.
hasta entonces natural y cotidiano. El primer espejo debi
ser decisivo este sentido. En el mundo virtual del espejo
vemos, s,, una maana cualquiera, la imagen de -nuestro .
propio rostro como algo extrasimo y altamente impro-
bable. Es una maana en la que salimos del cuarto de bao
atnitos y cop un ligero retraso.
Estmulos duros y' blandos empujan la creacin cient-
fica, filosfiCa o artstica. Y la aventura del conocimiento
contina segn devenga la inquietud inicial. Pues, si no la
enterramos apresuradamente, esta inquietud caliginosa y
zumbona se debatir por ceirse en una pregunta o en una
finita. Es sta la fase fundamental; proceso turba-
el espritu y doloroso Qara las_ .Es cuando .
el pintor pinta o cuando el pensador piensa. Es cuando al
contemplar un cuadro, al escuchar msica o al terminar un .
libro, concluimos en que algo haba realmente que ver, or
17 .
0
leer. Es cuando los impulsos blandos derivados de
conciencias se endurecen en la nestra; crear y comumcar.
Todo lo que tiene que ocurrir ocurre durante este
pues, una vez se ha logrado formular la pregunta, la m-
quietud ya remite en su zumbido y el se se-
rena. La respuesta puede ser luego obvra, necesanamente
provisional o del todo pero esto ya no es tan
. J grave. Crear es. traducir en pr_oblemas y con-
1 templar es asistir a tal eJerciciO. Ast es com? la
placin induce creacin y cmo la contemplacin misma se
erige en creacin. Grande puede ser ento!lces. el gozo. Por
ello nos es posible penetrar en otra conciencia que se
pres hace siglos en otra cultura, al tiempo que nos senti-
mos a siglos de distancia algn vecino cultural. .
Todo buen conocimiento se levanta pues so?r.e un SIS-
. tema de preguntas en las qe vestigios de su
origen duro y las huellas de Lo
primero es posible P?rque e.n. toda mq':uetud late la
extraeza de la propia condtctn, lo cual, a su vez,
inseparable de otro concepto: lo vivo. La que es
l
la vida? no es propiamente una smo una _forma
tosca y primera de referirnos a tal
la cuestin vital, dado que las dos acepcwnes ?.el termmo
convergen felizmente en este caso. Las compJeJ.Idades
ms lejos han llegado en las formas de con.?cii!l!ent.o estan
de .una forma u otra relacionadas con la cuestwn vttal. Lo
segundo es.obvio cuando las son ex-
plcitamente, y, no, ah.! es el del
observador de la histona. La h!stona del pensamie_nto Y la
histo_r_ill_Q_el arte constitl!Y;en cuya fron-
dosidad crece en el sentido del avance del tiempo. Pero
slo algunas de las ramas pas.ado siempre por nudos
en los que ha vibrado la cuestin Cuando tal no
ocurre no hay nuevos brotes o, SI los hay, son estenles. o,
si no lo son, son horizontales, en cuyo _caso, y nunca meJOr
dicho, la cosa se va por las h_asta secarse, no muy
lejos, definitivamente.
-18
Y as, por diferentes pistas, en diversidad de formas y
a travs de distintas conciencias, el conocimiento se abre
paso hacia: la. complejidad del mundo. El la
elaboracin de imgenes por parte de una conciencia, el
progreso del se _91j_de_. mu.c.h.o ___ ro_t::jQr por Ja. t
historia de las preguntas que_por Pues,
li1TIIo-terriiino;--cerebro que piensa, piensa solo, solo
en el centro del mundo. Y aunque el pensamiento no em-
pieza en la pregunta, s termina en la respuesta. Por ello
desconfa ms de la segunda. y porque responder es un
proceso de adaptacin y preguntar un acto de POr
las preguntas y por el mtodo elegido para buscar las res-
puestas se reconocen las distintas formas de conocimiento.
Por ejemplo: la ciencia y la filosofa tal y como hoy las co-
nocemos .
La cienbia utiliza un mtodo que soporta pocas varia-
dones. Responder a la pregunta qu es la filosofa? obliga
a filosofar. Este es quizs el primer ejercicio de todo fil-
sofo. El primer ejercicio de un cientfico es asimilar el m-
todo que hereda. Y el segundo ejercicio de ':In es.
concluir en que la respuesta a qu es la ciencia? corres-
ponde, eD todo caso, . al segundo ejercicio de un
Elcientfico se debe en primer o ltimo trmino a la con- _-
suita de la naturaleza (que considera por principio objetiva .
e inteligible) y, para describirla, busca verdades que fun-.
donen (es ms positivista que realista). El filsofo consulta ..
sobre todo a su propio interior en donde se debate por ha- ;
llar verdades verdaderas (es ms realista que positivista). :
Eri ciencia no todas las preguntas tienen_ sentido. Cualquier : .
pregunta es lcita, en pnnc1pio, _un .filsofo que sufre ..
cuando una inquietud de su alma m siqUiera es formulaple
. como tal. Los cientficos colaboran fcilmente entre s apo-
yndose en-las limitaciones de los sistemas formales que de
antemano cuerdan. Filosofar es una actividad ntima e in-.
dividua! que tiene mucho de expresin personal , que .
est a pesar de todo, mucho ms cerca del conoctmtento .
cientfico que-de la manifestacin artstica. Cicntricos y fi-
19 .
. .
Isofos se tienen, por todo ello, de ad-
miracin y desconfianza. En-tierra 'de o en tierra de
. ambos habitan unos conceptos que reciben luz ora de un
lado, del otro. Son conceptos .fundamentales que,
cuando de repente asoman por un lad<? ?e la frontera, pro-
vocan en el otro lado, la duda o la cnsts. El azar, l<!S.Olll:.
la esenci b" de esta
ciase. a investigacin en los lmites por la
ciencia y la filosofa es por y
este dominio, en severa y delicada tensin, conoci-
miento, en alguna de sus formas, avanza, RI.e,sgo? Ul)
riesgo que aumenta precisamente cuando la tenswn p1erde
severidad y delicadeza, cuando aventuras que parten de un
lado de la frontera se alejan desenfadadatnente por otro.
Es el riesgo de llegar a ? mcluso
. fraudulentas. Me refiero, por eJemplo y en el hmtte, a una
tentacin para muchos. irresisti.ble:_ prom.oci_": o demo-
licin cientfica de un sistema filosofico o,
la ]stificacin o negacin cie.r:a doctnna
tfica. Digamos que lo valioso, es la y deli-
cada, es la crtica mutua y constante. La ciencia
forzar su positivismo frente a los embates de la filosofia.
As protegi Einstein a su recin nacida teora de la rela-
tividad frente a los ataques realistas de la poca y as se
defendi poco despus la mecnica cuntica los comen-
tarios filosficos de Einstein. La filosofa tambin sabe elu-
dir o aprovechar los apuros causados por la osada cient-
fica, pero no hay que olvidar a un tercer actor que aparece
en escena. Se trata de aquel ciudadano que no culttva, de
oficio, conocimiento. Ya he anunciado que en la. segunda
parte del libro entraremos en. zona resbaladiza, pues
me dispongo a enfrentar la a ot!as. f?rmas co-
nocimiento que estn muy aleJadas de mi oftc1o. Me Siento
honesto en el discurso, pero, sobre todo, por es_ta adver-
tencia.
20
Captulo 2 ,
La esencia del cambio
(Adaptacin' y autoorganizacin: un nuevo concepto de
historia para' la complejidad)
,,:
Jnicjacin al concepto de azar
La bola salta, caprichosa, en la ruleta. Los dados c<;>m-
piten sobre el tapete. El bombo revuelve sus entraas de
nmeros. Los naipes juegan a despistarse en la baraja. Es
la excitacin que precede a una curiosa aficin del hombre:
la consulta del azar. O bien, se puede decir as?, la con-
sulta de su deliberada incapacidad de prediccin. El juga-
dor mitifica el azar, su suerte, su estrella. A l se entrega,
ilusionado; a l le habla, mimoso; con l se irrita, deses- .
perado. Todo esto hace el jugador con su premeditada ig-
norancia. El azar en el juego est organizado y acotado por
ciertos acuerdos iniciales. Por eso puede ser desenfadada.:
mente divertido. Pero el aspecto festivo del azar termina
con todos sistemas y fenmenos que, afortuna-
damente o no; escapan a nuestro control. Es entonces
cuando sobreviene la duda, la confusin, la maravilla o .el .r
1
miedo. La ciencia es uno de los caminos por donde huir de i
tales desasosiegos. He aqu un buen ideal cientfico: el re-}
troceso del poder del azar en funcin del progreso del co-
nocimiento. La ciencia declara la guerra al azar. Los mo-
mentos difciles de la ciencia son batallas crticas de esta
guerra. Son tnomentos en los que la ciencia se ve obligada
a hacer reformas (pulir y matizar ideas), o revoluciones .
21

lo antrop6gcno
- <fl.&.-

Co\PITlJl 0 2
LAS COSAS
('.od.l dep;.orn una nu"'-;o esperanza,
"h('<"ndod.o a Ia -.olucion de una nue-.-;o difi-
nohad. F.l exp..thcntc jam;b se cierra.
Cvll'OI:. U?.VI-STR.\USS
Cuando hnblo de cost1S, me l'l' firicndo a tudo lo que es
de fac tum huma na: a lo que algunos thmominan lo cmtrop6geno
(de anlropo-: hombre y : <' ngcndra). Es a todos esos
e ntcs anificialcs que cl scr humano ha ido c r()ando pam conn-a-
rrestar SIIS ctucncin,. Ill ronnp10 de l'Mfl en contnposici6u a) de
persona. 0 l:l nl bic:u, , u,.l(t ;:ti mol<i!(ica, que rcficrecosa al
latin COIISfl: origcn dl' lgn. Eu cil.'rta m<'tlida, co,as casas han sido,
en cicrta m('dic.la, un f.K tor ctlll\fll de Ia propi:l homini7.aci6n.
Los t<'mino' pmclucto, Of>amto o ob,eto, que a me-
oudo se usan pata tldini1 co,a<, co.,a,, po'>een ya demasiada
carga connot:ub par. dl'nominar {ll'ncril"affil'nte a uxlo ese ar-
senal de a11cfactu,, El knni no C<l.\<1\, en l"'tc contt'"tto. hade en-
rendcrse <'11 c-.a <IH'pt' ion tjlll' Ia' n>n.,dcra como entidades
mawrial<"' indh ic.lu.oJ,., . C"''" ;th;orc-.m a!>> todo el \<LSIO y
'
38
mu} don:rso Jc lo antrop6geno. toc.lo d ntuipamiento
artificial del I lombre: de lomas infimo a lo dd objeto
saau a Ia hen. mknta, de Ia obra de arte unica nlproducto in-
duM rial ExisteD entre muhipl<"'> \'arian-
tes de tamano, de peso, de comp)ejidad ' de: momento, pero
e<h<H """ todlb elias, fruto de Ia J>OIncoalitbd cr.'!lti\'3 del
hombo ,. v ,.,Ia bones en que se apuntal.o '" pmJlio '"' hu-
mano. Sin rnnosprecio por otras rn:o-. abstractas
de s11 propiu IL'n1Lr.aci6n como pcn'lultt y '''liM bit:, quieoo
nntnu c:-.tas L' Onsidcraciones en tonw ,, h" 1:11\ll., que inslru-
men!<ll()ll Ia faceta practica que todo 'btcma t:onllcva y que
tambum esti prescnte en el procc-o de 1.1 posibi-
htanJo, en t.-ada momcnto.la de Ia
En !L-oria' e-.peculati\'aS sobre c-1 pr<x."--..o n-oluth-o que
ha sq;uido Ia e-.pecie hurnana. lo., naturali't;b del siglo '\IX rela-
cionarun Ia dabor...: i<>n de las con d cJeo..
pumar d, la ontdogt'ncia. Esa capacidad J>3m d.1borur ' u..ar uti-
les p;.m.-coa 1111 d;.uo int-qui\"OCO que indtc-ab.o d mumcnto a par1ir
del que:..._. pm-.IL h.1blar de los bommido<o ,-nmu , ... , ,.,
Crentt a Ju, anun.1lt" irr.acionales. Scgun J.Kqmtt 11.1wkes se-
rcs que hayan "do capaces de bacer hc:nami,nl<l'- tkhcn ser ca-
lificudos nmn lwmbres.
11
Sabemos hoy que r1n unn prucba
qiiL' nccesarias otr.b evidcnti,,.. ,),Ira tltctaminar
d en que se maml1e.ta Ia 'liJ'l'llmoJ.J imelec-
11\a tic l.ll"'IX"'"' humana respecto a Ja., lll.ltlll"'-' &!gUn
MumlurJ, cia tecnica de l;b hcroamlc:nt:ls no e.. mis que
un lragmcnh> de Ia biotecnia del hombre tid total c:quipo ,;tal .
fJ llombrc ha tcnido que aprcndcr o;ohre r mismo y cntc:xno
para logo.r controlarse) controlarlo. f'tr proceso tk
dc.scubrimit'Jito ' autotrans{omrat:torr, los lnrromrcmas, t'TI su
snrtttlo r:tricto. <inuron mas brcrr como in<tntm,nto.\ subsidia-
n'os, pun "" ro11w t'l principal agt>lltt optratll'o tiel IIU-
mallo, If II<' Ia I< cmca 111mco !>t Ita tli.wcrado. 111 ''" nul'stro
t!pocll, til' <'.It' todo cultural mds amplro, 1!11 ('/ qut t'l 1/om/Jre Ira
/imcioruulo .1 II' Ill PH' como un ser lmmouo."
1..\SCOS.\S
39
r,.-mp/<1 dtlll ''""'"'idatl de hcrramhrrltl\ """"'"'"' "'' <ilu
\
40
J>,n aun anptando esta m:i<> pnttkmc \,tlumcion de lo que
signific;u Ull Ju, primero.> utiJes creado<, JlUI cJ llornbte, Jo cierto
es qut" , . ..;J, hen amientas halladas en Jo, d,,cuhrimiLntos ar-
..on d unico dato tangible que pu ... de informamos
l>Obre el ni\d d.: cultural de una derenninada epoca
anterior Ia hbtoria. Esos primitho" lltil,.., que fue creando eJ
llombre, ln11o de un notable incremento de 'u intcle(tO. fucron
los que p.r 11111ieron I" fonnaci6n de un h:\hital C'tx:dlko que Ia
L''txde para su propia supc"inmna. El humano
cs incapa1. cll sobn:vivir en una natumkra ;,(l lvajc Para
que 1111 1e11 itorio rl!l>ulte habitable, el ll omb1c hade alterar Ia
fauna vIa nota primitivas. A su \CZ, el c.Ji,tWHll'l de un habitat
propio 1:\mrecio d desan-ollo del cociente intt-il'(;II\'O de Ia espe-
cic Pnr un dL-clo (c:edback, se desarrollaron a'-1, a Ia par. -.u cere-
bro \ -.u ullllat<.'.
Come lo .ld\ierte Tomas .\1aldonado, ""'"''/"' rcalt::nci6n del
mwulo lwmmw e in<eparable de llllt''"" hu-
maua. b1 c(,<to. haca nuestro ambient<', ). lwn-n11" t1 uo:.otros
mismo\, ("(111\litun:. (tlogenilicameme v un
prvn'.\0 Ill/leo{ ... ] <?1 medio lwmano vIa cmul1nm1 lwmana-
d II!Mdtmlo de 1111111ismo proceso dialt'ctito, dt'IIIIIIIIYmo pro-
ceso dc {in11wd611 y condicionamiento lllllluo.\. ' '
1
Dcsdc el primet
hombrc:, f11c pr:lctica in,ligada por el
e iluminada va pot una tenue llama ucaliva Ia que
penn tilt> 1,, 'ital de Ia cspt'\. ie, llllenll.l' .,.. desarro-
llahan' .11inaban, paulath<Ullente, su<o f.tluha(flo, inlelt'Cth-as y
ak"t:ti\ ..... ;u.Jqui,ici6n de estas nllt'\.1'- f.onthatk' It' hicieron
conc:d>il, t:n justu rtomo. unas nwjur," pat a '"'e inci-
picnte m'tntmental que utilizaba )o que a" htl' arnpli:indose y
pcrfecdonandosc. &.tos ejercicios de rcn.,ion e imaginaci6n
que -.e plantc:aban. dt' un modo natural, en rotno a problemas
cotidianch, "mpte .. y concretos, un;o ,u,r t<' d gimnasia
mental .. qm f<tVOI<'ci6 cl desarrollo d, fan1hau<'' n.:Oexivas y
:.Crhitiva,. Los rc: rcnlcs experimentus dd pr of.o,ur W. Gree-
nouph con 1 awncs Je laboratorio han tkmost r Hiu tJlll' cl U<1bajo
,
41
v d ju<ogo int<n'i'o at que kK "<>tnc.>tio - at nigu un mayor ejer-
ncio de las ncuronas--les hizo -.cr rnudw m;" cmprendedores
que 'u' .cngeneres mantenidos ina<tiHr.
Crear para sobrernic
I .os p111ncros hombres ruvieron que dedii.':Jr gran parte de
su indpu:ntc capocidad intelect iva pm a ll'solwr lol> acuciantes
prfict icos que les acosaban. i\sl, l''" facultad de razo-
11<11 que Ia espccie iba adquiriendo, 1. si rvi11 par" '"' c.:OJ!l>ciente
de 'oth c;ucncias e ir creando los aditanwnll" p1cdso:. para n::e-
quiltbrar '"tificialmeme lo que no It ofn:c1.1 su propia natura-
Ia .\1udl0 de lo que hicieran to, p1 im<'ms hominidos para
del entomo hostil fueron una-. simples e:<tensiones
de las reaccione. in,tinti\'as propia..\ de Ia com-
Jl<Hlcntl' .mtmal.
.lntmales se au'{tllan cnn algunos clcmen-
11" t''II.Korpot':.llcs. El fr.igil e inddcn'n l-;.lnJr <'IO llamado er-
mrtano 'icntc. de un modo innato, quc: 'II vida tllpende de
aquell;o l <11 acoJa vocia que habra de <'llWnll ;11, fOJita. dentro
de Ml finn dl! movilidad. Pero aun "poscycndo t:onocimiento
cong(lnito de lo que precisa para sobrcvivir, s,,-a finalmente el
:u:u cl tttt<' dccidira si hade hallar, o no, c.''ol' 111dispcnsable habi-
t:it-uln fmanl'o. El Hombre. que prt:l:h:l l:unbien de multiples
prous,, 11:1ra supcrar su fragilidad mot tologil'n. no sin em-
bargo a mernd de esa elemental ca'ualidad, Esta c-.s.pacirado
p:u.1 u,ar pcu " mismo, artificialnwnt<', ,.,,. <'quipa-
mitnto \ ,c,-;j c'>la capacidad c:reador.r \ liO.::tadnra uno de los
marLadu, (.<ir.lcteres diferenciall!' que le d"tmgucn de las de-
mas espccie' 'uperiores. Otros animate,.,, ,-umo d por
cjcmplu, c:o11an Mboles, constnt\Cn pres:" El paja.ro rccoge
hnl!l;l\ v hwrbas para hacer su nido. L,,., haccn hoy los
mbnw' hxugonos que ya hadan cuandu aun no .-xistian los
rn;11111f.or os. 1'.-ro el hombre es cl unicc1 scr vho tflll.' log.ra reba-
42 LA ;\VENTURA CREATIVA: LAS RAlcES DEL DlSEJ\!0
sar esta prirnera dimension y llega a crear todo uo mundo an-
trop6geno, artificial y cohercnle, en constante perfecciona-
rniento. Cazar, cubrirse con pieles, construirse madrigueras,
eran ya -segun los parametros ani males- una conquista sufi-
ciente que hubiera bastado a los primE<ros homfnidos para so-
brevivir y perpetuarse, al igual que los demas aoirnales. Pero, en
el humano, su ansia de saber y de dominar le lleva mas alia.
La Naturaleza va revelando su vasto, fascinante y coherente
conjunto de sistemas. Poco a poco varnos atisbando sus !eyes
rectoras. Desde las especulalivas teorfas de Darwin hasta el des-
cubrimienlo del ADN, vamos enteodiendo c6mo, a lo largo de
miles de millones de aiios, fueron aflorando formas de vida mas
y mas perfeccionadas. Comprendemos como se desan-olla la
proc1eacj6n, sabemos cuales son los mecanismos de Ia muta-
ci6n. Hasta Jlegar al Hombre, 10do parcce encajar armooiosa y
comprensiblemente en esa 16gjca biol6gica, pero c:que raz6n
fisiol6gica puede explicar que unos determinados seres escapa-
ran a ese somerimiento absoluto a una pauta establecida, se li-
beraran y tomaran decisiones por sf mismos? c:Pueden unos
gramos mas de masa encefalica justificar esa enorme ruptura?
El Hombre, la especie humana, resulta ser uno de los enig-
mas con los que se enfreota la Ciencia. Los especialistas en ge-
netica explican la aparici6n de Ia especie humana como un acci-
deme gem!tico. Teilhard de Chard in escdbi6: El Hombre, tal
como Ia Ciencia logra hoy recorzstruirlo, es un animal como los
demds -tan poco alejado por su anatomfa de los Antropoides-
que las clasiflcaciolleS nzodernas de Zoologa, retomando a Ia po-
sJci6n de Lim1e, lo incluyen con ellos en I.a. misma superfamilia de
los Homfnidos. Cuando sin embargo, a juzgar por los resultados
biol6gicos de su aparici611, c:no es precisamente a/go muy dife-
reme?.
6
Desde entonces, y a pesar de los muchos y recientes des-
cubrimientos de la citogenetica, la Ciencia no ba encontrado
aun un Iugar para el Hombre en su 1epresentaci6n de] Universo.

+c,
..
0
10 -
..
..
'0

60 - - ---
LASCOSAS 43
----------------
xn---------- ---------------
En a/gun memento de. Ia evoluci6n lwy un es/ab611 perdido.
Uo factor extrafto se introdujo en el sistema biol6gico, un
elemento heterogeneo, t1nico, produjo un rompimiento de )as !e-
yes naturales que, hasta esc momento. habian seguido una hila-
ci6n perfectamenre explicable. A pesar de que mucho sabemos
ya, aun hemos de descubrir aquellas reglas que explicarian este
paso. El es/.a.b6n perdido puede at1n hallarse, pero hoy, al seguir la
historia de ]a evoluci6n de Ia vida en !a 1ierra, resu.lra turbador
encontrar un tieropo en el que e.l recon'ido sistematico y pautado
que segufamos y cornprendfamos deja un lapso, una zona nebu-
losa, oscura, en Ia que el hilo conductor se pierde y cuando
emerge nuevamente, cl ser que observabamos ha carnbiado -no
tanto en apariencia: sus caracteristicas morfol6gicas son muy si-
milares-. y, sin embargo, ya noes ese aut6mata alieoado, es-
clavo de unas !eyes que no esta facultado para comprender, sino
un ser li bre, consciente de su existir, que aprende del me<bo en
que vive y llega incluso a visionar en su mente lo que no existe.
Si consideramos como una normativa natural generalizada
las reglas que Ia Naturaleza impone a rodas las especies para so-
brevivir-seguo las cuales s6lo perdura aquello que dispone de
unas caracteristicas fisiol6gicas adecuadas al ecosistema en que
44 LA AVENTURA CREATIVA: LAS RA1CES DEL DJSEJIJO
vive--, noes exagerado decir que en cl I Iombre, que no cumple
aparentemente este requisito, se eslablece una pen<ivencia con-
trtJ-nawra y, si bien cs eviclente que ell ombre se ha adaptado a
su medio, esta adnptaci6n nose haUa ,eJacionada, ni cxplicada,
por razones moifol6gicas o fisiol6gicas, sino que ha surgido de
una nueva y especrfica dimensi6n que no podemos calibrar
desde la sola biologfa.
Este Hombre emancipado, consciente de su propia cxisten-
cia, ve con ojos nucvos cuanto le rodca y va deduciendo de Ia ob-
servaci6n atenta de sus pmpios gcstos y reaccioncs instinlivas
y del comportamiento de los demas sen:s orgarucos de Ia fauna y
de Ia Oora cicnas reglas 16gicas y principios naturales que lucgo
puede extrapolar y aplicar cuando asume Ia responsabilidad de-
libcrada de decidir, ycndo mas alia de sus basicos instintos ani-
males. El Hombre cs capaz de claborar sus propios meC3nismos
de lorna de decisl6n, basados en Ia observaci6n deduct iva de los
fen6menos y reacclones naturales que ocunen en su entorno.
AJgo mas que habilidad
La selecci6n natural fue, posiblemente, eligienclo de entre
las individualidades del homo habilis -el hombre habil- a
aquellos que por su m6s desrurollada capacidad sensorial e ima-
ginativa tuvieron una mayor babilidad creativa basta, depu-
rando Ia especie, alcanzar Ia estirpe del homo sapiens - d hom-
bre sabcdor-- plenamente consciente de lo que haec. En cl esta
lotente pulsion creal iva forrn6 ya parte de su propia pauta gcne-
lica. Esta potencialidad creativa noes, sin embalgo, consecuen-
ci:l de su sola racionalidad. EJ hombre no puede dcfinirsc cxclu-
sivamentc como un ser racimwl. Si bien es una aptitud que
es (inko en poseer. Noes, sin embargo, su {mica aptitud ni
aquella que pue<la expl lear Jo que hay de trascendeme en su con-
duct a. La raz6n le es indfspensable para permitirle y
luego comprendcr el lPOr que? y e) ,:e6mo? de lo que aeontece
LASCOSAS 45
en si mismo y en su entorno sensorial. La raz6n comprende e in-
fiere hechos y fen6menos, pero nada hay en ella que le faculte
para adivinar aquello que no puede someterse a Ia comprensi6n
o a Ia deducci6n. Otros factores coadyuvantes habfan de darse
para que la especie alcanzara esa dimensi6n humana.
Asi, adem6s de esa decisiva racionalidad que le distingue de
las demas especics animales, cl Hombre dispone de
una inestimable porencialidad a{ecciva que le permite asumir e
insertar en su vida, allado del mundo de lo concreto, aquel otro
mundo no racional de lo inconmensurable, en que confluyen
sentim.ientos, emocioues, intuici6n c imaginaci6n. Los trabajos
del profesor Roger Speny han demostrado que el hemisferio iz-
quierdo del cerebro humano controla Ia logica: lo racional, y el
bemisferio derecho, lo emocional. En 1990 los trabajos del sic6-
logo Peter Salovey ban revelado Ia existencia e importa.ncia del
cociente emocional (CE). La intcligencia emocional como con-
trapunto y complemento del cociente intelectual (Cf), por el que
hasta entonccs se venia valorando Ia calidad intelectual hu-
mana. Daniel Goleman ha sido quicn, con su libro La inJeligen-
cia emocional aparecido en J 995, explica el papel que el factor
emocioDal tiene en nuestro comportamiento. Son las emocio-
nes las que nos permiten afrontar situaciones y haltar solucio-
nes que no podrfamos resolver solamente con el intelecto.
Cualquier concepci6n de Ia naruralez.a humana que soslaye el
poder de las emociones pecarti de miopfa ... Todos sabemos por ex-
periencia propia que nuestras decisiones y nuestras acciones de-
penden tanto -y a veces mas- de nuescros sencimientos como de
n.uestros pensamientos. Hemos sobrevalorado Ia imporlancia
de los aspectos puramente racionales (de todo lo que mide el Cl)
para La exi.stencia hwnana ... 20
iOue gigantesco desmarque en relaci6n con las demas espe-
cies el poder imaginar aquello que los ojos DO ven, las manos DO
sienten, aquello que no tiene presencia fisica, y a expresarlo,
dandole vida con Ia voz, el gesto o Ia mano! Estas facultades
46
LA AVENTURA CREAffi'A: LAS RAJCES DEl. DJSEilO
han dotado al llombre de una capacidad creativa que le permite
supHr a Ia Naturaleza.
Finalmente, toda esta progresi6n, desdc el primer bomf-
nido hasta el hombre modemo, ha sido posible porque
esta especie ha vivido en grupos, instaurando Ia vida comunita-
ria como fi.mdamento de su especie. Como dice Gabriel Marcel
cexisti: es coexistir. yes que el ren6meno de 1:! pervivencia y
evoluct6n del scr humano s6lo es concebible en colcctividad. La
vida social ha permitido un enriquecimiento cultural, hccho de
simbiosis y sincrgias. Esta convivencia ha for-.wdo Ia inslituci6n
del lenguaje como meclio de comunicaci6n, indispensable para
Ia vida comunitaria de un grupo y, a su vez, ha supuesto el vehi-
culo id6neo para la lransmisi6n de los conocimienlos adquiri-
dos a las siguientes generaciones: el Hombre hereda asi, ade-
mas de las pautas geneticas de comportamiento, un enorme
bagaje cultural. A una mayor comunicaci6n e informaci6n co-
rresponde un mayor desarroUo de Ia cultura y, asf, cunnto mas
oumerosa Ia base social que com parte una misma vida colec-
tiva, mnyores scran tambicn las posibilidades dt que sc de un
elevado desnrroUo de sus conocimicntos. Asi como al animalle
es imposible transmitir sus propias expericncias a sus congene-
res, el Hombre puede com partir y legar -gracias al lenguaje y a
muchos otros medios de comunicaci6n y regislro que ha ido
creando: desde Ia escrilura a los ordcnadores- todo el {ondo
culru_ral que cada gcneraci6n ha ido enriqueciendo a lo largo de
los stglos. Como ser social, el Hombre ha podido a:;i potenciar
caudal de y, en consecuencia, ampliar Ia mag-
rutud y complcJtdad de sus empefios.
De lo simple a Jo complejo
Por esa sincronfa evolutiva que eJdste cnrre el progreso de
los del Hombre y la creciente complejidad es-
tructural Y opcr.:ttiva de sus obras, es evidcntc que las mayores
LASCOSAS 47
aportaciones de nuestra han de scr obras de sofisticada
tecnologfa y, por lo tanto, de mayor senicio y menor participa-
ci6n del usuario.
Aunque lo creado en estas ultimas dt!cadas es lo que mas
destacamos por su novedad, nuestro entomo en este siglo XXI
comprende tam bien uo importante lcgado de cosas del pasado,
en el que hallamos maquinas del siglo XIX, insU1.1mcntos del Re-
nacimiento, herramienlas del Medicvo c incluso enseres y utiles
del Neolftico, como el hacha. Ninguno de dlos se baUa en su
apariencia odgi nal, pero su esencia cstructural es Ia misma que
sc defini6 en el momento de su creaci6n. Sin pretender hacer
una clasificaci6n ta:mn6mica -que seria por supuesto de uo
enorme in teres y utilidad- podernos subdiviclir este vasto arse-
nal de cosas que utilizamos seg(in su mcnor o mayor grado de
complejidad, de necesidad y de participaci6n en su funciona-
micnto.
Siguicndo con ese pacaleHsmo que cxistc entre natura y ar-
tificio, lo gencrado por el ingenio del llombre podrfa clasiEi-
t."U"Sc de fonna taxon6mica. Es segun las distintas catego-
das sistematicas de especie. cfa milia, corden,
clase y tipo. Es evidente que no se puede incluir en un
mismo reng16n Ia bicicleta y el tcncdor. por cjemplo. El uno es
cl arqueripo de un ingenio sofislicado que clemultiplica Ia efica-
cia del csfuerzo muscular y pennite adquirir una velocidad im-
posiblc de otro modo. El olro es un v no por eUo meoos
esencial util. Ambos son obras que fo1man parte del mismo
mundo artificial creado por el Hombre pcro cuya funci6n y
complcjidad son muy diferentes. AI igual que en biologia, Ia be-
rramicnta puede diferenciarse de Ia m:iquina, o el mueble de Ia
indumentaria. Tam bien cada una de Cl>tas familias" puede. a
su ve7., subdh'iclirse, seg(m sus rasgos.
Tomcmos por ejemplo los obje10s. Fom1an un grupo impor-
tantc de artefactos poco complejos, CU)':l funci6n-util suele evi-
48 l.A AVENTURA CRE1\TIVA: L.AS R;\ICES O!!L OJSE!\10
dencia.rse en su propia forma yen los que Ia participaci6n ac-
liva de quien los es dccisiva. Son cosas que auxilian al usua-
rio sin sul>tituir a Este grupo comprende nquellos enscres
que sc necesitan las funciones m6.s elementales de nuestra
vida cotidiana: un tenedor, un vaso, pero tambi6n el peine, el
bot6n. Es. adem<is, una area en Ia que hay mAs libenad creativa.
Libertad que es posible al no estar supeditada Ia funci6n que
cumplen objetos a unos complejos dispositivos tecnol6gi-
cos que imponen siempre unas exigencias dimensionales que
pueden diftcultar Ia nplicaci6n de ciertas mejoras fonnales. Una
libertad que lc permite nl creative scntirse aun hoy autosufi-
ciente. sin dependencia de Ia tecnologfa, cuando las posibles so-
lucioncs creativas consisten en unn simple rccstructuraci6o de
las formas que facilit:m Ia funci6n.
Los objetos simples
Podemos subdividir estos objetos en dos ramas. Los objetos
simples scrlnn nqucllos que, formados por uno o wrios elemen-
tos y mntedns, no contienen dispositive mec:\nico alguno.
siendo su propio forma Ia que fac ilita Ia funci6n. Unns y
un material id6ncos son suficientcs para que, manej ados con
destrcza. esos objetos cumplan pcrfectamente su servicio. Son
como accesorios para Ia manoa Ia que complctan en alguna ta-
rea especffica. El llombre siguc sicndo en cUos cl protagonista
de Ia acci6n opcrativa al controlar In intcnci6n y aportar Ia
energfa que nl.'ccsitnn para ser utiles.
Para estos objetos imitan y \UStituyen a alguna
parte de nue;,tra morfologfa: son como una prolongaci6n de al-
g(tn gesto humano aJ que superan. Un peine o un rastrillo scme-
jan unos dedos entreabienos. Unas pim..as actuan como lo ha-
cen nuestro pulgar e indice en su funci6n aprehensora. El
cuenco, el plato o eJ vaso imitan a nucstrru. mnnos en las actitu-
des que adoptan cuando pretendemos contencr algo en elias. El
l.ASCOSAS
49
ma;:o o el manillo simulan un puilo cciT'3do. El cuchillo o Ia sie-
rra rccmplozan y superan Ia funci6n cortanlc de nuesrros dien-
tes. Estos objctos engloban utensilios. hcrrnmicntas o enseres
cuya historia morfol6gicn y conceptunl Cl> paralela a Ia propia
historia del Hombre. No es :1\'enturndo decir que toda funci6n
que pudiera resolversc con una simple herramienta o un enser
ha sido concebido en alguno de los muchos siglos que nos pre-
ceden. Desde cl Pnleolitico hasta el final del Medievo, Ia creati-
vidad del Hombre se ha basado escncialmcntc en Ia utilizaci6n
ingeniosa de unos pocos materiales inmt:diatos y unas cuantas
elemcntales.
E.ste p<int nfncano una mauo. tttu)' mt:nuda para nJejor.
so
I.A AVENTURA CRCATIVA: LAS RAiCES DEL
Los objctos articulados
Los objctos aniculados serian aquellos eslructurados
como un con junto de piezas con dislintas fom1as v/o materia-
les que, en acci6n combinada, ejercen una funci6n. La articula-
ci6n de sus varios componentes constituve un si!.tcma meca-
nico pdmatio. La mayoria de sus cxtcrnos y
Ia funci6n de los principios ffsico-mecanico\ l'll que basan
result an facilmente comprensibles. Estos articulados
son gcncralmcnle instrumcntos o dispositive<; a los que cada
epOCa y cada cultura ha aportado su contribuci6n crcati\'a. En
ellos se revcla ya un sincrgismo que. por b interacci6n de pro-
picdadcs ffsicas o mecanicas, permite un desdoblamiento de Ia
rcsultante funcional. Con una minima complejidad
posibilitan funciones que no podrian lograrsc de otro modo,
como: Ia balanza, las tenazas o las tijeras. por l'jemplo. Aquf
rcencontramos esa mbma inspiraci6n .mtropom6r-
fica que ob>.ervabamos en los objetos simples: imit.m. en cierta
mancra. Ia pmpia articulaci6n del cuerpo humano. Poseen una
ma\or ver..atilidad y capacidad que los objetos simple<, pero si-
prccisando de Ia cnergfa y de Ia babilidad del usuario
para funcionar.
Muchos de estos objetos, ya sean s imples o arliculados,
cumplcn a(m hoy unas funciones utiles insustiHiibles. Esos mu-
y hernlmicntas tradicionales son n!.,ultado de un
largo,. fiable- proccso de uso y pcrfeccionamiento. Sus princi-
pia., fundonak"" fuemn depur.indose de gencr.u:i6n en genera-
cion ha,la cristalizar en las soluciones formales, mec:inicas o
a mba' que ho) poscen. Estos objetos han su apogeo
e\olutivo y s6lo es posible aportarles una ciclica adecuaci6n al
cambiante contexto sociotecnol6gico. La evoluci6n del modo de
vida de Ia gcnte afecla al modo de uso de las \ucle exigir
cic11as adaptacioncs funeionalcs. El descubdmiento de nuevos
matrrialcs y t.:-cnicas de fabricaci6n -que pc1mi1cn re-
LASCOSAS
111 txlntaro: uno de los enseres de Ia era
(}IU' seguimos utilizlludo.
51
dm:i1, robuMecer las panes o cltodo de un objclo , tambien
ptoptclan variaciones m<is o menos sensiblcs de Ia configura-
cion de e'os objctos. Del mismo modo que las tcndcncias esteti-
L'tl' pucdcn incidir superficial mente en formal sin
;tk'Ctar a Ia pmpia escncia conceptual que conttencn.
Escas soluciones heredadas son ciertamcntc insuperables y
lo lecci6n magistral de creatividad que encicmm nos seiiala tm
camino crcativo que aun sigue vigente. Por esta vfa de Ia simpli-
cickttl lwm()s de hallar todavra solucioncs para las nuevas nece-
'idade;. que van surgiendo como resultado del progreso. Ocurre
52 1.-\ AVEI\'TURA (RP.AI IVA: LAS RAfCES DEL DISERO
1ijfftJS tradimmo/n 1/n. nti<"'OJ mtis ttgau6mtca'
a mcnudo que, en un '>iSicma que prefiere Ia lntculencia a la
d1scrcci6n eficaz, CSI:l::. nuevas ucccsidades prcficn:n resolverse
con cngotTosos artefactos motori zados, donde un simple dispo-
sit ivo mccanico seguirfo sicndo suflcicnte.
La maquina
,isto como dl..Oc los primeros objetos hasta los mAs
instrumcniOs v hcrramaentas, lo que va creando el
Hombre, copia, sustituyt y amplfa a algll.n 6rgano o gesto hu-
mnno. Todos los utensilio!> ) herramientas manualcs ::.on como
un:'IS pa6tesis par.J quicn usa y sicmpre han tenido en el pro-
pio Hombre a su modclo in,pir-.Jdor. Cuando, rebasando eJ nivel
clcmtntal del objcro nnintlado, lo amrop6geno -.e hace mas
complejo, llegando a Ia daborada organizaci6n que Uamamos
I.ASCOSAS 53
mliq11ina, cstc antmpomurli .. rno directo v evidente parecc per-
dcrsc. Pcro es s6lo en pues e:,conden en sus cntra-
ains mec:inicas unas pic1a' qul' se asemcjan a los 6aganos y aJ
csquclcto humano. Unn:. mccanismos que funcionar, fin-
gcn lambicn nucstros movimicntos gestuales.
Pero es mas, el propio c:onccpto de maquina -e;, decir, de
en cl que confluycn coordjnadamente
multiples acciones, para lela' o cono;ecuti\'as para d IPgrO de un
resuhatlo- no cs smo Ia de la ptopia organizacion
del lr.Jbnjo desarrollatlo por Ia sociedad humana, reencon-
rrando a;;f ese mimetismo incluso al ni"el pura-
mcnte conceptual.
Lewis Mumford, en Elmiro de Ia mliquina, hace un erudito
an:\lisis de los orfgencs de Ia lecnologfa y dcstaca Ia dependen-
cia direct a que ticnc de f:aci<Jrcs culturalcs y sociologicos. Se-
nala como Ia tecnica modcma no tu,o su origen en Ia llamada
Rc,olucion dd 'i1,1lo \\,11 sino en los pt'Opios princi-
de Ia organi7.aci6n dl una maquina arqucllpica, compucsta
de partes humanas a lo que dcnomina megamaquina. Sere-
nere ra esas primcr:ls humanas que fucron posjbles
por Ia jerarquizaci6n de Ia socicdad llegando a so meter aJ pue-
blo n los designios de un mona rca divinizado. S61o los reyes,
asi,,tidos por las disc:iplilltl.\ de las ciencias astron6micas y respal-
rlados por las sanci0/11!.\ tlr Ia rcligi6n, ten ian capacidad suficiente
para Jlmtar v dirigir mc-gamaquina que era una ntmetura in-
vi.,ibk compuesta dr partt' lumumas. vias, fJtro apli-
catla cual a "' taT<a np.:cifica, a trabaju. t1 u fi.mci6n,
para et!tre tuda.\ Ia\ obras .\'los grandiosos de-
sign ius de tan enonne colectiva [ .. .}Tal invento fue
Ia suprema hazafia de faJmtmlll'a civi/izaci6n: proe;:a tecnof6gica
que de modefo a las {onnas posteriore.s de organiza-
cion mectfnica [ ... ] 11 t'(ccto, c.,ta extraordi11aria unenci6n ha
mmrrado ser el primer mcJ<Idoftmciollal de rod a.\ complicadas
nwquirtas que l'iniuo11 dc''l'"''' au11que el ePJ{tnis del maqui-
5..1 LA AVENTURA CRP.ATIVA: LAS RAICf:S PEL OISI::JQO
Troslado Jtl rolo.<o dt Ia tumlxl dt rma
humana acciOn.
nismo {ue tra.\ladtindosl! lemameure desde attor(s lwmanos a
m<cani.\IJW.\ mammados.s
La1. m:\quinas suponcn una nueva gcncrnci6n de lo antro-
p6gcno. St>n un agrcgado de divcrsos mccanismos funcionales
indcpcndicntcs que se complcmcntan y potencian para cumplir
conjuntamcnlc una acci6n Gada uno de los 6r-
ganos til' una m::lquina cs un i11gcnio m.:c:\ nico aislable, con una
funci6n pm-cinl y cspccifica que, aclecuadnmenle asociadas
fnc ilit:ln una hmci6n globnl.. Estos 6rganos estan
a 'll vcz por distintos y cstos fonnados
por varia<, pwns. E.'a' que componen los mecanismos
opcrntims, no 'olo condicionan Ia funci6n sino que tambien
afectan a Ia fi,onomia C\lcma de Ia maquina en Ia que sc inte-
gran. Esta e\igenc1as (volumen, tamal'lo, peso. etc.) que im-
pone d conjunto de Ia estructura intema interfieren
con las exigencias que n-clama su buen mancjo - l>Obre toclo en
las maquina, que han de manipularse . Parn que una maquina
re,<ouhe de l;icil manejo es necesario qul' sus formas cxtcrnas
LAS COSAS 55
tcngan en c-ucnla los rcqubitos antropomct ricos y ergon6micos
del huuro usuario.
De hccho,las maquinas puedcn \Ubdividin.e en dos ramas:
las participatia.s ) las pasias. En las primcras, el hecho de que
contengan emraflas mecanicas mas o menos tecnol6gicas, no
implica Ia de .. aparici6n de un determinado grndo de participa-
ci6n del usuario. Simplemente csos 6rganos intemos penni ten
el scrvicio ofrccicndo mejon:s prcstaciones a menor
csfuerzo. Si bien comodizan el servicio, no por cllo anulan Ia
intcrvenci6n acti\'a d.: quien las usa. El usu:uio sigue viendo en
estos aparntos un 1ittl que lc sin marginarle. En cllos si-
guc comprendiendo ' comprobando Ia relaci6n que existe entre
Ia forma c-.:tema \ Ia funci6n que aqud aparnto facilita.
Las ouas m;iquinas, las pasi\as mas aut6nomas. nada di-
cen de !.1 relaci6n que existc entre su fom1a cxtema y el servicio
que prcstan. 01 de Ia tecnologta en que se amparnn. Son artefac-
lOS CU}<t.s f"'rfonnmzces deja n marnvillado:. a quienes los
usan. EM<)' aparntos distancian alusuario de Ia comprensi6n de
c6mo sc open Ia funci6n uti I. Lu unica f'IUI"ticipaci6n que se
pide cs Ia de pulsar :Jig(m bot6n p:Jm que funcione. Son artefac-
Los hc1mcticos a los que no nos atrcvcmos y:1 ni a hurgar en sus
cntranas p<wa vcr de <u-reglarlos cuando de jan de funcionat:
Es101 aul onomia opcra1iva que van adqtlilicndo las m<is so-
fislicndas supone que nos ncceSJtan mcnos, en lame-
did: en que nos suplcn m:h. Para adquit;r l''a autonomia serdl,
Ia func1<m de esos aparntos de ser ma' <,pccihC:l, menos \'er-
s::\til Es dccir. d icio que nos p.-".,tan habra de ser mas
definido ' que poclra esa' predefinidas funcio-
nes. E.'>il m:l\Or autonomia senil sc consigue mediante una ma-
yor sofisticaci6n tecnol6gica. De tal que. cuanto menos
participacion se pide. ma,or sera complejidad interna del
aparnto, los dispositi,os que lo componen set a mayor y, en con-
sccucncia, aumcntaran proporcionalmcntc probabilidades
56
LA AVENl URA CRI!ATJVA: L1\S RAICI!S DEL (>lSENO
de avcrfa. Cuando un aparoto ofn:ce un servicio rm'ls completo,
sus son m:is numerosos
y complejos e implica una ma)or frogiUdad dd conjumo. Con e)
agravante de que el usuario, ni put.>de remediar e.tas :werias por
si s61o, ni comprcndc c6mo funcionan uno:> artefactos que, pre-
cisamente, no han sido proye<:tados para M:r rcparados por rna-
nos ine'tpertas. 0 !.ea. que en a para to!. de alto comenido
tecnol6gico: a mavores probabilidadcs de avena corresponden
probabilidades de f:icil arreglo. cicrto que en Ia era
electr6nica Ia que vamos entmndo, los dispositivos de
mando de jan de ...:r pie:t.as m6,'iles par.t M:t micro-circuitos es-
l:iticos con menor posibilidad de avena. Sin embargo. por mu-
cho que avance Ia clcctr6nica, las accione" opemlivas que faci-
Uta una rna)ori:. de m:iquinas y ap:.mtos sigucn realizandose
por mcdio de Ia combinada acci6n de sus partes m6' iles. Unas
partes cuyo:> seguirnn tcnicndo las mismas posibi-
lidades de :'1\ cri:.r;c.
Nominando las cosas
A par1 ir del momcnto en que un artefacto se incorpora a Ia
vida coticliamr, precisa de un nombre propio que permita su
identifi caci6n por cl colcctivo que lo adoptn. La dcnominaci6n
de las co,os nsi simultanea pri uso. De modo que los
de lo' objetos que conocemos, adcm:'ls de denotar es-
pecfficamentc oquello que designan, tambil!n conticnen ocluido
otro mensaje que nos habla dl'l ticmpo en que fue-
ron creados y del primct lenguaje que los dcnomin6.
No pretendo iniciar aqui una teorfa sobre Ia etimologia de
los de las sino simplemente remarcar c6mo es-
tas denominaciones encierran ese olro contcnido informative.
La etimol6g.ica. que ticne precisamente esc obje-
tivo, M: \'C limuada al ambito de las lenguas conocidas) las rai-
ces que rcvcla s6lo sc remontan a civili7acioncs relathamenre
LJ\SCOSAS
57
recientes: hebrea, grccolatina, arobc, etc. raices. que re-
sultan muy tltiles para ClCplicar Ia e interrclaci6n de
las lengua' modernas, de sus tecnicismos y otros neologismos,
nada dicen de lol. m<is remotos origencs de mochas denomina-
que sc rcmontan m<is alia del tiempo hist6rico.
Asi, del termino chacha que. scgun Joan Corominas
21
apa-
n.'Ce por ve1. p1imcro en un escrito a mcdiados del sig)o xm, sa-
bemos que procedc del fr.lncico y cstc del aleman antiguo
ltappJa. Estos los unico"' datos que conoccmos. Si pudiera-
mos segUtr las de su etimologa alia, encontraria-
mos su origen en cllenguaje propio de quicnes crearon esa he-
rmmicnl<l. Cabc imaginar que en su denominaci6n persjste a(m
algo de su voz iniciaL Cada gencraci6n hereda de las anteriores
y vocablos. Asf han llegado hasta nosotros -modilicados
por los mttltiples transferencias que sc operon en este largo
muchos iitiles con nombre propio, nacidos antes
que Ia llistOria. Muchas de e.sas herr.mticntas, que nos vienen
de muy lcJO'- y que han pennancddo vigcntcs por Ia tradici6n
anesana, pucdcn ser cotejadas con Ia:. de "us propios orfgenes
halladas intOCI3S cn los dcscubrimientos arqucol6gicos. Nada
sabcmos, .:n cambio, de su dcnomina.:i6n ptimitiva, segura-
mcntc vinculacla a los primcros csbm:os del lcnguaje. Un len-
guajc que fue articulandose prccisamentc en torno a las crecien-
tcs act que les permiLf<t cl ll!iO de las herTamicntas que
iban crcando. llubo que denominM a cada ut i I para distinguirlo
de collu: lo, d.:m;h. Sc ron voces que inaugura-
ban Ia' tafcco; dd h:nguajc. A Ia mullhr memc un verbe est atta-
(Gcrord de Ncf\'al).n Sicndo ast que Ia autcntica rafz etimo-
16gica dc cieno-. nombrc:. de Ia' herr.tmientas ) enseres
elementales que a\m usamos enciena huellas del primit.ho len-
guaje de Ia epoca en que fucron creados. Cuando ese lenguaje
debia limitar;c a un bre"e repcrtorio de sonidos codi6cados que
dcsignaban y b;hicos. cada imenc:i6n de un
nuevo \ttil c-cigia Ia invenci6n de un 'ocablo que definia su pe-
culiar idcnticlad. Asi. por cjemplo. en un dctcrminado momento
58 LA ,\VENTURA UU\AI IVA: L \S RAICES DEL DISENO
de Ia e1oluci6n del hacha.lmbo que dcnominar a aquella hen-a-
mienta que iba emcrgiendo con car.'icter propio de Ia crisaJida
primiuva del guijatTO de\polllllado que Ia habla \ugcndo. Fue
nccesario dotarla de un nombrc que Ia difenmciarfa de las de-
m:b herramientas que tambicn nacfan en esc momcnlo. Del
mismo modo que su fonna. '-11 nombre se desmarcaba v adqui-
ria car.lcter propio. Cada l:O'a conquista asf su nombre especi-
[ico en el momento en que, pur \UCC\i\'as mutacione.,, llcga age-
nerar una nueva especre. ,\ panir de emonces, si nombre es
propio. t.., dccir; si d('<;cribc <tqut'llo que esa co..a Clo, , . no fun-
cion. lo mantendra en ,, prupicdad: e<:e nombrc wlo po-
dr:.i d,"ignar a esc paniculat ohjcto. Como el vocablo arbol.
dcsigna al arbol. o al agua, hacha no.. reficre l>Oio
a .,, misma. a Ia magia o'cur;1 de que se pier-den en Ia
penumbra que em'\oclvc al :tlba de Ia humanidad. Epicentro de
su rwopia fonetica, pcrcibimu' c11 ella min el sonido hosco de las
primlras voces humana\. Ver,ion pot;Lica, ;.urgida e'pontanea
de un;J ll-aslaci6n mimetKa dd propio objeto en <.u lotalidad
formal Y activa. Aun oimu' en hacha cl sonido del fifo hen-
dicndo Ia materia mczdadn al 'uplo del csfuerzo de qu1cn Ia
usa. Sentimos latir Ia vida mbma en esc vocable conante
como lo que nomina. Ln fc)lma y el acto son representados en el
de nn modo audible. Una fi liaci6n fonetica que abarca muchos
idiomas: en fra nces hache, en inglcs axe o hachet yen il aliano
flsrin que pmnuncia as/111. En 10dos cll os esc mismo sonido
v l>Oplante.
Michl'! Foucault. en'" lohru L115 palabras '' /a.f en el
opitulo V, haec una sime"' dl' fa, worias que explicarfan el ori-
gl'n dd lcnguaje. Ia importancia de Ia nominaci6n
prima: cPoner al dfa cl Orif:\t'n dellcnguaje es reecontr.lr e1 mo-
mcnto primitivo en que pura Prcvio allen-
guajc hablado cxisti6 un lcnguaje geslual-ellenguaje activo,
cl cut'rpo que lo habla . que pcnniti6 establt..-cer una pri-
mera codificaci6n de ge .. IO\ \ mul'las. Con C!>tc c6digo d hom-
bre \a podia comunicar con t>trch: puede percibir cMa mfmica
'
LASCOSAS 59
como Ia sefial y el sus1i1u1o del pcnsamiento del olro [ ... ] con
el uo;o conccrtado de un 'ip:no (ya cxpresion), algo como un len-
guaje csta nacicndo I ... j signos que scrian como otras tantas
palabras mudas a dcscifrnr y a hacer audibles nucvamente. El
lenguaje de acci6n ha cl primer puente comunicativo
entre los bumanos y a veT. ha servido de modele para formar
ou-os lcnguajcs, ou-o' nucvos esta vcz sonoros, segiin los
e!>quemas cstructurale<. que .:n e.o;e lenguaje ges-
lual. E!.tos signos o;onoms lucron Ia raiz dcllcnguaje impuestos
naturalez.a como gnto .. imoluntarios;. ulihQ<Jos
neamcntc por el lcnguajc de Ia acci6n ... 'I si los pueblos,
en todos los han I.'Scogido de entre cl material dellen-
guaje de acci6n, csta., -on011dadcs elementalcs, cs porque descu-
en ellos, pcro de un modo sccundario y rcflex.ivo, un pare-
cido con el objeto que dcsignab:ln . Peo-o muchos o1ros vocablos
denominativos nose ran lejos v lo percibimos en su
pmpia cMructura. No cncierran csa en ellos sentimos
olro odioma, otras hue lias me nos primarias v e'pontaneas. La
simple lcctura de un numcndator objetual pone de manifiesto
cstos distintos v \ugiere posiblcs ordcnaciones de
con Ia trn/a qm: As1, de un primer
ex;Jmc:n pareccn y;o cic110s grupo::. difcrcnciables.
Existcn unos objet as n yo nombrc ha gcncrado cl verbo de-
nomim.tlivo que cldinc In acci6n que csos objclos cjcrcen: h a-
cuchillo/arurhillar, bot6n/abotonar. clavo/clavar; bo-
wlla/embotcllar. h"ol!hl'ol;u, etc. Otros objctos. en cambio, aun
siendo algunos 1:10 remoto!> \ como anteriores. no
han gcncrado prnpio \l'IOO dcrhado: cuenco, lam-
'ilia. plato, llan, It bro. etc. c.Por que exi,Le acuchillar- y
no acucharar? c:Por que '-C dice cabotonar y no puede decirse
llavear? .: Por que con"t.'CLO dccir embole liar Uenar Ia
bo1ella yen cambio no lo es emplalar pam un plato?
Vemos tam bien cuonu objctos ;.on dc.,ignados con el
nombrc propio del matlrial con que .:stan hcchos. s6lo antepo-
60
LA AVIiNl URA CREATIVA: LAS RAICI!S DilL L)lSililO
nicndo el articulo indctcnninado un/una, f'Cl;Crvando el articulo
determinado cilia para cl propio material en sf: un papcl, una
pluma, un \idrio, una ti:ta, un corcho, etc Ta.mbil!n son signifi-
cativas aqucUa.s general mente de enseres con-
tenedores, que wlo se refieren al tipo de producto que manejan,
sin especil'icar Ia funci6n que ejercen: aceitcra, 37ucarero, fi-
chero, salcro, huevera, lechera, pecera, cenicero, etc. Tambien
aquellos que hablan del Iugar de uso: pedal, dedal, delantal, etc.,
OLrO>i, en cambio, describen clara y llanamente Ia funci6n que
van a cumplir: sacapuntas, pararrayos, cerradura, portalampa-
ras, escurridor, cxprimidor, reclinatorio, incubadora, paracai-
das, lavadora, etc. Otros usan de neologismos cultos: autom6vil,
telefono, oscil6grafo, periscopio, pod6metro, teleft'rico, etc.
De toda.s cstas denominaciones, aquellas que no se refieren
a una detenninada fonna consolidada en e:.e nombre,
sino que hablan de una funci6n generica, pcnniten amparar,
por su propia apcrtura semantica. a toda una sucrte de varian-
tes, tanto como estructurales, con Ia (mica exigencia
de que d objcto que designan cumpla Ia funci6n descrita en ]a
denominaci6n. Por el contr;trio, cuando dccimos hacha,
vaso o cuchillo, todos reconstruimos en nucstra imagina-
ci6n un mismo tipo de objcto dentro de un margen muy Jimi-
tado de va1iaci6n formal .
Todo clio susci ta cucstioncs que no han h;tll;ldo aun res-
puesta y el tema siguc abicrto a las imaginativas hip6te-
sil. que prctendan Ia cohcrcncia de I.'<. Ia sclectividad
denominallva.
Evoluci6n terstiS ruptura
Esc paraldismo emrc el proceso evolutivo de Ia Vida en la
Tierra y Ia cmluci6n de las que cl ha ido creando
-que ll::unarnos antrop6gcno- no vhlumbra siempre en
LASCOSAS 61
las fonnas, las materias o las funciones de las sucesivas criatu-
ras de ambos mundos: biol6gico y antrop6gcno. Sin embargo,
como hcmos visto, se advier1e claramentc en el propio proceder
de esas e\'Oiuciones: en sus mecanismos basicos. Si en las cria-
ruras biol6gicas las altemativas novadoras surgen por mulaci6n
accidental, en las cosas de factura humana es Ia racionalidad
inspirada del hombre que las suscita. En ambos casos las alter-
nativas retcnidas han sido seleccionadas naturalmente por el
contexto: en lo biol6gico, seglln su aptitud para sobrevivir, en lo
antrOp6geno, para una funci6n util.
Hay evidcntcs diferencias. Por de pronto, las cosas de fac-
rura humana, como entes inorgt\nicos. no poscen, de momento,
esa capac1dad de autorreproducci6n que constituye La esencia
rnisma de lo vivo. Tam bien. en lo vivo, existe un proceso de aca-
bado y puesta a punto fuera del claustro progenitor. Puede de-
cirse que el proceso crcatho de lo orgtinico prolonga mas aJJa
de su propio nacimiento, pues un ser vi' o no alcanza su total
culminaci6n h:ll>ta Ia madurcz. El organismo participa en su
propio pcrfeceionamiento. Vivir es naccr lcnwrncnte (Antoine
de En las obras del Hombre, la configuraci6n
y las prcstaciones que poseen son aqucllas con que sc las ha do-
tado. Alcanzan su estado definitivo. inmutable, en el mismo
momento en que naccn, es decir, cuando se matetializan. En ese
instante, lo que hasta cntonces era un co11ccpto, una idea modi-
ficable, f1agua en una determinada f01 ma que va no podra ser
otra que aquc!lla. 1\Jada podm variar 1.'1 df'\lino Q\lt' 'l" II' ha asig-
nado. Lo qui.' no po;.ean en el momcnto de nacimiento no
lo podmn adquitir a lo largo de :.11 uso. Sera cl Hombre quien
como conceptor v usuario podr.i al utilizatlo c"raer ciertos da-
tos que le servimn para crear un nue' o objeto que lo mejore.
AI Hombre le corresponde Ia rcvbi6n pcnnanente del modo
de ser de las cosas que conCiguran su cntomo. Estas han de
aportar sicmprc soluciones innovadora;, \ aquellas
que esas cosas precisan para seguir mejor1indolas. A veces
62
I A AVF.NTURA CREATTVA: LAS RAIC'ES LWL lliSP.ilO
pucdc que uno rcsulte imperceptible. No 'uclcn haber cambios
01 -.:cambia a un tiempo todo cl P.lrttUC de cosas que
A menudo, el cambio e!> mu) ll'\C en ap.uiencia, si
bien pucdc alg:o imponantc. La-. van asi cam-
biando continuamente y hacen que, a \C/, cambie cl modo
que tencmos de comi\ir con elias: nue\ Ol> para nuevas cos-
tumbrc'>. Y que, por infima que sea una innov:1ci6n oportuna
en un objcto de uso cotidiano, esa varianlc :Kab:l indefectible-
mente por .-ftctar a Ia forma de vi vir Ut' quicr1 lo usn. Por ejem-
plo, dtHnr ::1 los cubi crtos de un simple nguj<ro l'n cl cxucmo del
mango, si n otros parecc m11y pot::t t'UStl, sin
embargo c'a kvc modificaci6n posibilita un import::1r11e cambio
Cul>into' '"'l'mditlos en un soporte grro1mio (pmtolifl' tift 11111m, 1975).
LASCOSAS
63
en Ia man<' I 'a de usar Ia cuberteria. f:.,ta, cntcmccs, puede salir
de !>ll aparcamiento en un C:IJClll \ aparcccr en el pai-
..ajc d<>m<,t 11.0 cot idiano, al alcance de 1:. mono, l>iempre
niblc.
A,r \a l'\Oiucionando, poco a poco. uxlo e:-e arsenal de ob-
jetos que fom1a nuestro entomo: sin sin demago-
gias. pem con cficacia. La evoluci6n .,.. h;"l' discreta y ponde-
rada. Cad: nuevo (lbjeto es e) rcsult::.do Ol' una rcalidad anterio1
a 1:1 que sll plra, de tal suerte que ca<la objctocncierra en si
mismo Ia de su propio pasado. l.as l'OM1S que eonstitu
yen llll(!,ll'lll'quipamiento objetual d de un largo
pmce\Cil'Volutivo que podria rccorrcr'l' a Ia invcl'\a. Asi, en esa
marcha att ;\s, por derroteros a vcce::; mm llegaria-
mos ha!>ta b'\ primeras herramienta.<\ neoluica\. La evoluci6n de
los objclo., <'' cienamente una cadcna que se ha for-
jado e,l,1oon a eslaoon: sin hiaw.' que hubicra una
de.conc\l!ln entre el ayer y el maitan<J. 1[., n>rno" toda evolu
ci6n futura va contenida. como una ptomesa. en esos
toscos utile': d filo estaba incipicntc <'11 cJ pcdcmal, el arse-
n:ll de <'nscns domesticos, en.el ba-.ko tucnco o todo el con-
ccphl de l:t mccnnica, en la elemental palunc:t. Es asi posible
imagitUII un vasto arbol geneal6gico de Ins
que por cnlfecruzados linajes que lc npor laron riqueza y va-
riednd englob:wa a todo el arsenal d< obitlo" que mi les de ge-
ncrncionc' hurnanas han ido incorpor;utdn a k1 Cultura. La rea-
lidad uhjttual que nos rodea encic11a llll imncnso banco de
dat<>'> t'n qll<' '.: n"COgen las aport;Ktunc' dd p:1..ado, en el que
,61o pet d11r.ID qut, <'II "' .:otidiano enfren..
tamitntuton Ia pr.lctica del uso. han demostrar su in-
'upcrable clicacia.
La <''oluci6n de las tecnicas v de Jo, cumportamientos. in-
cluMl hov tnla <.ociedad indusu;al, no pu<dc mmpcr nunca esta
de inuidad. Los p1imeros auwmovilcs fucron cons-
truido' (I 'cmcjanza de los anterior<::. cl honnig6n se
64
uti lu6 en 1111 principio para imitar Ia 'rga tic madera antes de
adquim c,w;rctcr propio. Cualquier nuc\3 de cambio
debe ,jemprc enlu.ar con lo que se intu\c ha tie '"rIa normal
e\'Oiuci6n de e-.c objeto, ba de ser natural siguiente.
Una propueMa altemati\.<t que no ha}a 'cgurdo esta norma no
sern facilmcnte adoptada por el colectivo humano. Es diffcil
qucmar 'in tcner. luego. que aguartlar a que el contexto,
en evoluci6n lnrto de cautas ilacioncs, aka nee aqucllo que se
]Q hahfu Mticipado. L"l ruptura con cl pn:>ndo va logr6ndose por
tma coni intra de fnfimos aparcnlcmenle con-
E11 todo lo que Ia Naturalcza hncc, nada se hace
bnrsc:unc.>nlc (Lamarck).2
Oportunismo anticipatrro
131 cambio tn cosas y las pcnnanente, si
bien.!'"'' no tambian bruscamenre y '61o cnrai.-.a un cambio
Ira\ un lal"l!o procc:.o de acumulaci6n obser\.aliva de aqueUos
pcqucnu' hcch<>:> que difieren de lo que llamamos usual y que
vamos advirticndo v tolerando progrcsiv<tmcntc que se
acomod:m en Ia atm6sfera cotidiana. A nivcl no consciente, el
hombre dcstaca loin usual de lo usual, porquc lo inusual, por su
mas su atenci6n. La repctid6n fn:cuente de
un inusun l va haciendolo habilllfll. por lo que va per-
diendo lacuhad de cxtrafiamos y poco :1 poco sc incorpora a
lo v asl acabamos accptandolo. l .o inhabitual sorprende
ha\la que 'll 1 citcraci6n lo haec familiar. \1arccl !>ugiere
Ia n:l<tci6n mtrc habilual y habitable C'cst rhabrtude que rend
les licu't habrtablt....., . !) Asf. poco a poco. cr ca cl ambiente pro-
picio par a que lo inhabitual sea aceptable '>C con-.olide el cam-
bio que i11-lzabitualidad compona. P;u ece que exista para
todo lo inno\ador una suene de sala de c'pcra en que aguarde
hnsta t:lnto dcjc de sorprendernos y por lo tanto deje de ser
nuevo, p<lra pcnctrar en nuestras cu .. tumbrcs. en nuestra
form:. de vivi r.
USCOS,\S
65
Diflcrlmente se impondr.i una nueva nt"CcMdad si aqueUos
que habrian de beneficiarse no Ia han alcptado va inconsciente-
mcnte. " no Ia en cierto modo cspcrando. La e\'Oluci6n de
las y de los usos va sicndo sugerid<t por los propios
que componen el grupo social en que e!>la evolucion
'>C opera. AI reaccionar cotidianamcntc ante los impactos de Ia
realidad de un modo en apariencia r:spcrado, pcro que en algo
''" MCndo c:lda clfa distinto, Ia propia 'ocicdad senala el camino
de M l luturo. en que Ia socicdnd, como conjunto, es un
cm:rpo rnuy sensible y sensa to, en cl que todos sus individuos-
y no s61o los mas pcrccptivos- licncn t';'lpacidad par:l presentir
Ins lfncas de fuer7_a que emcrgcn d('( prcscntc y haccn concebir
Ia post twa de acomodaci6n neccsaria para adecuarse a] futuro.
Ll:lmc"' wmido comt4n o ins1i111o de c<m.,enacion, Ia gente dicta
sabcrlo- las normas de comportamiento que cada mo-
mcnro para ir compensando los eiTOrel> del presente y
po,ible el futuro. A Ia larga. nada puctle afianzarse en
contra de c'ta voluntad con-.en,ual de Ia :.ocredad. Aun-
quc, a haya modos y modas que, en Ia escao,a escalade
nucstra' vid.l!>, nos parezcan ctcrna\. S61o pcrdura y se pro-
longa mtb all6 de unas nqucllo que cnfasa con ese
colectivo, lo demas durar:\ tanto cl atcnto sis-
'Cn'>or de Ia sociedad dctectc Ia dcsvioci6n. Las lfneas de
fucr-za de Ia cvoluci6n las maroa Ia socicdnd que callada-
mcntl', y sugicre, sin decirlo,lo que h:1 de cMimul;:u-se o enmen-
d:u...,c
indil'idualidades creati\as, awnditndo e-.e mudo men-
sajc, dcben <.er capaces de imaginar aqudlos modos y
que con lo que pudiera cstar anhclando esa socie-
dad stlmno.\Q. Hoy, como siempre. el usu:.rio, distinguir lo
que lc es uti I t:uando lo usa, pero no sicmpre cs capaz de antici-
par que t.., lo que podr.i serle util. Es dtsde una perspectiva cre-
ativa que sc h:ln de pre-ver las pr6ximas mcc:.idatles que a Ia co-
kctividad de pronto le urgira. Un:. alt:nr: e inspiracla lectura de
latraycctol'ia cvolutiva de las cosas asr como una
66
LA AVENTURA CRATIVA: LAS RAiCES DEL DISENO
perspicaz percepci6n de las incomodidadcs que Ia realidad en-
cierra solapadamente, permi ten al creativo anticiparse a los
acontecimientos. La misi6n del individuo, en su acepci6n crea-
tiva, es, p<ecisamente, saber dctectar esas tendencias y estas
tensiones. [. . .] puede esperarse del hombre que imagineantes de
que surjan, las sorpresas que este entorno le reserva. Puede espe-
rarse soluciones originilles para situaciones nuevas (Henri Labo-
rit).
1
En cierto modo, quienes asumen Ia responsabilidad crea-
tiva, es decir, de deciclir c6mo senin las cosas que otros utiliza-
ran, han de saber actuar con un oportunismo anticipativo.
Quien crea objetos ha de saber aportar, en cada momento, Ia
respuesta insnumental justa que cada colectividad humana va a
requedt: Aquellas precisas cosas que esa sociedad esta en dispo-
sici6n de asumir y de inco1-porar en su modo de vida, sin que
suponga un asallo a su modo de vida. AqueUo que e) hombre
podn'i aceptar como Ia pr6xima y esperada etapa evolutiva. Lo
mej or que encierra Jo nuevo es aquello que responde a un anti-
guo deseo (Paul Valery).
El apogeo evolutivo
Nuest1os actos no son hechos inconexos, sin ilaci6n ni des-
tino. Aun cuando no seamos conscientes de ello, nuestras accio-
nes y decisiones significantes estan enmarcadas y encauzadas
en una trayectoria global que nuestra especie va persiguiendo
en busca de progreso. EJ Hombre, guiado por su sentiJ intuitive
y su sabe1 rellexivo, va consnuyendo asi un futwo mejorado. Es
en Ia materialidad de las cosas que confonnan nuestro entorno
que se hace patente ese progreso. La cultura hwnana va dando
forma a] devenir de la especie. EI hombre esta condenado a in-
ventar a cada instante al hombre[ ... ] hay un porvenir por hacer,
un porvenir virgen que agLiarda (Jean-Paul Sartre).lO
LASCOSAS 67
Nuestro presente esta siempre condicionado tanto por las
realidades que nos !ega el pasado como por las expectativas que
suscita nuestro futuro. El presence es s6lo el Iinde entre el
mundo concreto de lo ya hecho y el mundo abstracto de lo que
puede hac.erse. Es ese momento en el que e) futuro bascula y se
muda en pasado. El presente s61o es el destello que irradia ese
continuo transitar del manana al ayer. Cuando vemos en su i:li-
mensi6n de pasado lo que en su dfa fue futuro, es decir, cuando
obsenamos Ia H.istoria, comprendemos que esta encierra algo
mas que hechos casuales. Lo que hoy calificamos de azar, .;no
seni mas bien un detenninismo que no sabemos explicar a (In?
Nuestro devenir posee una directdz, ignorada, pero existente. La
huella que la especie va dejando tms de si 1evela una coherencia
evolutiva y confirma Ia re.alidad de una trayectoria pertinente y
magistTal que, qwzas, el propio Hombre vaya trazando: aquel se
hace camino al anda,-, de Machado. Las cosas que el hombre
crea, como instrumental para ese devenir, se rigen tambH!n por
las normas de esa mi sma congruencia. Asimismo los objetos
evolucionan y, en su evoluci6n, tam bien lien den hacia algo.
Asi, es posible imaginar que el progreso de lo artificial
tienda hacia un ut6pico porvenir de perfecci6n, en que cada ca-
rencia, cada cuesti6n, obtendra su adecuada respuesta, dentro
de un eqwlibrado sistema instrumental, sin fallos, en que todo
se enlace, complete, potencie y respete. Un autentico ecosistemil
artificial que atienda globalmente a! hombre y vele por su total y
definitivo bienestat: Tambien, claro esta, podtian vaticinarse fu-
turos menos optimjstas, yo mismo conjeturaba que cabrfa un
porven.ir hipotetico de las cosas artiliciales, totalmente al mar-
gen del Hombre, al que ya no necesitarfan para existir. Lo cicrto
es que hoy aun nos hallamos en los inicios de una Era Secunda-
ria de lo antrop6geno, en que las cosas solo empiezan a <<cefali-
zarse: en medio de un proceso evolutivo bastante ca6tico e
inestable, como corresponde a una fuse a(in primiti'Va de Ia evo-
luci6n filogenetica de esas especies que componen nuestra
fauna objetuah. Una fauna aun hoy muy diversa y morfol6gi-
68
l.A AVENTURA CRI.:ATIVA: LAS RAICllS OPL. DISE!NO
camcntc distante, pcro que provicnc de Ia ccpa: de esos
guijarros de los que, por sut:c!>ivas mutacione!> c hibri-
dacioncs, han scgregado las d1stintas ramas de lo antropO-
gena, cada una un phylum que a su 'e7 pod ria ordenarse
distinguicndo: 6rdenes, familia.s, gcncros C!>pecies.
Ha\ un momenta en que esta andadura C\Oiutiva cesa. Lo
obscl''"amos en aquellos objetos de origenes mu' n:motos que ya
ban cubic110 esc largo rccorrido C\olutim lJUe les ha llevado a
una suc11c de de pcrfccci6n a partir del que )a noes po-
sible mcjorarlos. Par<..'CC como si Ia cvoluc16n de Ia.' casas male-
rial<!!> tuvicra lJUl' culminar en una :;Oiucion impctfl.'Ctiblc, alcan-
7.ando asi un chma-t t'I'Oiutno que \cndna a 'iCr pn:cisamcote el
objetivo de todo el proccso. E:> como ,; cada ttpo de ob-
jeto alcanara C'iC cuando -dentro del marco de sus pro-
pias carnctcri'>licas (prcstaciones + tt!cllic.h + matcrias}-la su-
peraci6n de Ia (thim wluci6n hallada ya imposible.
Ast, cicno' obJclo,, tras muhtplcs ,oJucioncs tr;msilorias
de tantco, llcgan a una soluci6n conccptu;Limcntc insuperable.
El hach;1 un dam cjcmplo de clio. Cuttn cs..:asa cs Ia diferen-
cia entre una hncha ncolilica y una hacha A pcsar de los
siglos tnurscurridos. su forma es pr:lcticamcntc Ia misma y. lo
unico que ha cambiado, han sido los mah:rialcs y Ins de
claboracion. Es una hcrramienla que IlL-go, haec siglos, a un
maximo nivcl de dcpuntci6n y de dkacia opcr:ati v;l que es im-
posiblc mtjorar. b cvidcntc que para cortaro talar disponemos
ho\ de rnuchos mn" medics. 1 apt mcnO!> atigosos,
nut'\O' apat-atos no son una mc)Or<l del hacha. No
pcrtenecen a 'u mi,ma Cl>pecie ), por tanto. no 'iC han produ-
cido como una evolucion de lnaug\lran ou-a filiaci6n gene-
ratha. Parten de un prop6sito dhtinto, ambicioso, tributa-
rio de otra tecnologia. A de Ia aparici6n de nuevas
herramienta' mas sofisticadas. c1 hacha 'c ha trnnsmitido a lo
largo de 20.000 y l>igue aun sicndo im.ustituible
como hcrrnmic01a usual, inclu:.o en los pat'iCs m:b ll'cnificados.
LAS t'OSoiS
f'llmrl/11 dt 1111 ''OIIIpC.HP/0 (A) tlr fun 11'/ICIW Ia estrnctura
dtl ltadw Jndd,ttnim (/l).
69
A
Lo mismo ocur1<' ton nurclms olr;rs hcn-a micntas y enseres
clcmcnt;tlcs qm usamos a diario v lJlll' .,c rcmontan tambien a
kjanu,. miles de ar1o., de tantcos lcs hanido
de un;" "H-:lCit'ri,trcas lormalt'' <iptimas. Pa.rcce como
" pa1.1 un dth:rminadn probltma OJ'k.'r ,tt iH) \ en base a unos
matcrialcs \ 'impl'" ,(\Jo pudiern existir una
unica ,u)udon pcr-fecta. La!- <lema' h;Lbtan sido pane del pro-
ceso de tan teo: titilcs hast a tanto no apa-
I'<'Zt:a otra suluci6n que mciorc.' asi basta
dar n>n/a \(>/uciml' aqudla lJUe llil lnj!radu rranqucar Ia barrera
deltkrnpo' en una conhg\11 ,1ci<>n dd1nitha. Dado
qu<.: d l'lJUip;uni<?nto objelllal "-' csrabkt.<' sicmprc en funci6n
70
L.,\ AVENTUIV\ CREAT!VA: LAS !WCES DEL
de un dctcrminado contexto socio-tecnol6gico - hccho de nece-
sidadcs y posibilidades- no se puede ascgurar que el objeto
que haya alcanzado esc apogeo evolulivo haya Jogrado tambien
su eterna vigencia. Lo Unico que nos dice es quo: esa especie
ha agotado su potencialldad evolutiva.
CohereJJcia estructuraJ
Las Co!>aS matcrialcs se crean para cumpli r determi nada
fcmci6n (rt il. Para que nos ayuden c::n Ia rca li zaci6n de alguna
acci6n ica con Ia maxima econom1a de medios y de esfuer-
zos. Lo que las cosas precisan para sernos (rt ilcs lo define su
propia funci6n. II an de cortar, sujewr, presiouar, iluminar, gua
recer, y muchas y mas diversas accioncs. Sabemos que para con-
scguir cualquiera de esas funciones bast:mi con que a cada tma
de elias se lc aplique el dispositivo que esta compro-
bado tiene Ia capacidad que precisa para cumplirla: un filo para
cortar, un muelle para presionar, una para ilu-
minru: Asf, a primera vista, parece que lo que el Hombre crea
pudiera componerse sencillamente sumando los diversos clc
mentos funcionalcs requeridos en cada cnso. cier tamcnte
factible, pero siguiendo esta pauta las cosas no alcanzarfan ja-
mas esa optimi zaci6n evolutiva que su porvcnir encier-ra. Es un
mt!todo primario de composici6n aclit iva que csquiva las cxi -
gencias de Ia concordancia sine1gica que han de tcner entre si
los distinlos componenres. Esa sincrgia entre componemes es Ia
(rnica vfa que posibilita que las cosas <lCccdan n esc climcuc evo-
lutivo.
Gilbert Simondon, en su obra Du mode d'exi.stence des ob-
jel.s techniques. cxplica con mucha clarividencia Ia genesis de los
objetos -que dlferencia de los obje10s e"teticos- )' ba-
bla de esa cohcrencia intema que han de posecr: el objeto sur-
gido de 1417 rrabajo absrracw de organizacion de subconjuntos es
el escenario de em cierro numero de relaciones de ra11 .5ulidatl reef-
LASCOSAS 71
proca. Scm estas relaciones las que haem que, a panir de cienos
([mites e11 las condiciones de utili.zaci6tt, d objeto encwmtre obs-
uiculos e11 e/ interior de su propio [tmcionamiento. En las incom-
que nacen de Ia sa1uraci611 progresiva del sistema de
subconjtmiOS es donde reside e./ juego de las limitaciones, cuyo
franqueamielllo consrituye el progreso.
Por estc rccorrido acumulativo que suma 6rganos dlversos
e indcpcndicntes, no sera posible akanzur Ia plenilud de una
optimi7aci6n conclusiva el decu.rso pertincntc cs otro. Seglin Sj-
mondon, Ia cvoluci6n de l a cosa liknica haec pol' convergen-
cia y por :u.laptacion a sf misma; sc unifica intcriormcnte seg\Jn
un principio de rcsonancia intema> y, ut ilizando el cjcmplo del
motor de gasolina, compara los prirneros motorcs con los ac-
rualcs, en los que ya se manHiesta uo proceso de concrezhaci6n,
cs dccir, que cada elemento estructural cumple varias funciones
y no tmn sola. El objeto 1ecnico concreto es aquel que no estd en
luella co11 si mismo, a.quel en el que ningtill e{ecto secundario per-
JUdrca el {tmcionamie111o del conjwuo [ ... ] (en cambio) en el ob-
jelo tecnico abslracto, cada estmclllra cmnple una sofa fimcwn
y pqsitim, degrada el {t.mcionamiemo del conjunro; en los
objetos u!crticos concretos, todas las (unciones que cumple la es-
l l 'UC/Ura $Orr posilivas, esenciales e en el funciona-
miemo deL conjunto."
EJ progrcso de los obj clos sc consigue por Ja re-
duction progresiva de las divergencias intcrnas entre sus ele-
mentos cstnrcturalcs. S6lo asf podriin una plena cohe-
rcncia I.
Como ejemplo menciona Ia C\'oluci6n del motor de com-
bustion. En cJ motor antiguo las piezas so11 como perso7UIS que
trabajaran cada una en. Stt mome1110, pero que 110 se conocieran
en/re si, las rmas a las ol1'QS y anade, cada rmidad tecnica mate-
rial ha sido tratada como u11 todo abso/11to, acabado en una per-
{eccion intrfnseca que, para su fimciOil(lllriento, precisa estar
72
I \A\ ENTl RA CRI' \l1VA: LAS R,\ICES DLI l'liSINO
com/1/uitlll t'll .istema nrrado. lA a/ conjtmtcJ pre-
.<t'llla ,., t<t' caso tma sene Je problemas por rt':>"l' -.:r. que .<on lla-
mmfa, pmblemas ticnicos y que de ltecho w11 pmblemtu de com-
patibtlulad ewre COIIJllmos ya 11 wt motor actual,
coda pieza imponautt' estti 1011 ligada a las demtf.,, por mtenam-
bio.\ ll'CIJ11'CICM de e11ergfa, que no puede ser vtm que Ia que es.
l.a, ale las de Ia C1Jiata, por cjcmplo. cumplen misiones
a b wt: no tan s6lo :,ir\'cn para cl mejor enf1iamilnto dd bloque
dd motm, ,;no que, adcmi.<>, pos<.'Cn una funci6n llll-.:;mic:a. al re-
[m-,.u Ia c.:ulata y e\'il.'lr 'u deformacion bajo Ia pr6i6n de los ga-
/ de.1arrollo de l'sta t>stmcwm 1mica d '''-"tltwlo de wt
comrmmli.1o, si11o de mw concomitwtcict y tie ww trml't'rl!t'ttcia: Ia
cul11ta rwnada puede ser mas de/gada que 111111 tulaltt liStl con
Ia m11111a rigidez; y por otro /ado, wta ctLlata tlt!lgmltz Jll:nllite inter-
ctllllbW.\ tcnnicos mtis e{icace.s que los que podnim lograrse con
zma culata gruesa, Ia esmJctum btmle/1/e alelll-ll<'rl'<Jtlwa mejom el
e11{nami<mo. 110 solameme atmll'lttaulo Ia Jd tlllacam-
73
#Jtr> It nmco (lo que ...:na pmpio ck la ala a, e11 1011/o que a/eta}, pero
penmllt'lldo tambit?t wz addga:pmicmo de Ia culata (to que es /o
JITOJ>W de Ia a/eta e11 tamo que ucnadzua).
Bcllcz.n de to
neccsidad de lograr una concordanci:. de funciones
qu comc1jan en una result ante limita a Ia ime-
entre los subconjunto:. que cncicrran los
r.:'Cnicos. No e!> algo corvlado propiu Jc lo,. objctos com-
plcjos. E' una carnctcristica que hade poscer totla obra de fac-
tur a humana pam que alcancc cse clfltuvc tvolutlvn. lncluso ha
de c\btir en los mas clemenl:lles utcnsilios fom1ados por tma
'ol:1 pieza monolilica. csta convergencia sc cstablcce entonces
entre de Ia propia forma. Un:ll. que se com-
J'IOIIan \ tratan igual que los que conticne el ob-
wto E.sra concordanda entre l:ll. part'-",., una sinergia
qm lo abarca todo. dcsde lo-. materiale:., su conshtcncia. sus
cu.thdac.lcs, hasta forma t.>xtcma. Forma que no cs sino Ia
tona opcrati\a en Ia que 'C tjcrccn las funciones: de
de protcccion, de contcncion, dl! informaci6n y, ade-
m a:., de significaci6n. Es prccisamentc est n mh.ma coherencia
que admiramos e n las obras de Ia N;lluroleza. En elias
logra Ia inlegraci6n v Ia potenciaci6n de 1111:1 l' lcna eficacia
upc1 at iva' de una ma\ima cconomfa de matt ria' y de energfas.
Tudo clln en una ubra l"esUh.mtc cstructura:lonna. armoniosa y
'<n<.:ilb a Ia \C7- Dd mi\mo modo. cada obra .u1iflcial encierra
l'll 'u luturo csa posiblc condusha'
hac.:ia dla tienden lo, e,fucrLO" cr<ati\'os cunst:mtc!> del Hom-
hi c. Todo sistema organizado alcanza su apogco evolutivo
cuando rcsulta operati\'a e intnnsecamente in,upcrable. Posec
cntonces, en plenitud, esa genuina coherencia global hccha de
l'quilibl-ios v annonias Toda esa contlnida esencia de
pknitudcs dcstaca y sc pcrcilw. de tal manl'l<t, que su sola con-
tcmplaci6n cs Ia que pmduce Ia fn1ici6n cstctica.
74 l.J\ 1\VNTURA CREATIVA: LAS RAfCES DEL DISENO
E.'Ciste nsl una singular relaci6n entre p<!r(eccion operativa y
perfecci(m tm!tica. Una intima rclaci6n entre bdlew y e{icacia.
Es como :.i l:l optimiz:lci6n de Ia eficacia, en los y las co-
sas, :.e en Ia belle7.a de sus fonnas ode 'liS gestos. Por
ejemplo. que Ia hennosa morfologi:l y los clegantes
mo,;micntos dd jaguar o del tiburon encicnan una tremenda
eficacia. En su anatomia yen gestos, todo c' funci6n, nada
es superfluo y a Ia vcz todo es bello. Para alc:ln7.llr su maxima
eficacia, las caracteristicas biol6gicas (los m1isculos, por ejem-
plo, o Ia dimen,i6n de sus miembros) han de ser tales que lo-
gran l>U rcndimiento en cl momento en que tam bien los
CODl>ideramOS de maxima beJieza. U Carrera de Un felino tu-
Uido no s61o l>Ct-:i menos r.ipida sino que, ademois, de menor ca-
Udad estctica.
Esta sugercntc rclaci6n que parece c:otistir entre e{icacia y
perfecci6tt fonnal pucde ob.scrvar.c en Ia t!litructura
mhma d< nue,tra mh intima materia viva. Porejemplo.la neu-
roftsiologia ha pucsto de manifiesto que d cerebro humano esra
constituido por tre' 7onas dislintas, capas supcrpuestas y
complement arias: 1) el archic6rrex, que nos provicnc de los rep-
tiles y que rige reaccioncs m:ls prim::uias; 2) cl paleo-
cortex, que hcmos heredado de los mamffcros y que
nos ha dorndo de los instintos elementalcs (ndem:is del olfa to y
del sabor). y 3) ci ii<!Ocortex, padre de Ia abslracci6n y madre de
Ia inv<nci6n (profe!>or MacCiean) y que en dondc an ida Ia
concicncia. Pues bien, l:1s ncuronas que componcn cl archic6r-
tcx (bulbo rJqufdco, ccrcbclo, se en
un complcto del paleoc6rte\ (hipotjlamo, hip6fi-
sis) ya -.c c\lructUran mas ordenadamcntc ), por 1Htimo. las del
neoc6nex -.e hallan y alineadas.
Tambien en las e'prcsiones de Ia cultura se manifiesta este
peculiar vinculo. En Ia ceremonia del tc -al margen de su alta
carga simb<1!Jca se h:1 llegado a sublimar objcto y cada
gesto, a travcs de los siglos, hasta hacerlc:. alcamar una maxima
7 "
.:)
perfecci6n opcrativa y, a Ia vez, una cstctica sublime. La forma
es pn:ciMI ) suficiente, cl gcsto c'acto ' depurado, y no solo
todo clio a nuestros sentidos. sino sonIa forma
y cl geMo que mejor cumplen el cometido pr.ictico que los ha
moth'3do. Allf, cl cntomo, las cosa.-.. los gcstos wn los espacios,
objetos \ movimientos min.imos y esencialcs para acometer ese
acto con Ia m:hima economia objctual y gcstual. Asi, un acto en
apariencia domestico y rutinario, alcana1 una dimension y un
contcnido simb61ico y estc!tico unico. Sin llcgar a este refina-
miento trasccndcnte que Ia cuhura oriental ha conferido al arte
de vi vir, tambi(!n podcmos observar, en otr-os ambitos, como en
el de Ia pr.icticn de una actividad deport iva, como cl tener ces-
tilo posibilita, v a Ia vez revela, ellogro de un maximo rendi-
miento con un menor esfueno. Un perfecto drive en tenis, o
.swiug en golf, o godille en esquf, no solamente son unos movi-
miento- bellfsimos, sino que, adem:\:., son aquellos que Jograr.ID
una cficacia. Asimismo, Ia carrcra del leopardo es la
mfu. \dOL del rei no :1nimal y a In vet Ia mfu. bella.
LAoparr/o f'<'l'<l/!,lllmdo 511 prr.,a: ..(icana y 1><:1/e;.a a Ia -ez.
76 LA AVENTURA CREATIVA: LAS RAfCES DEL DISEO
Como toda apeciacin humana, el concepto de lo que es
bello o no lo es puede ser relativizado. Sin embargo, me atreve-
da a decir que hay casos en que la valoracin de la belleza es-
capa y excede a cualquier estimacin reflexiva o singula.-idad
cultural y proviene de alguna pauta innata propia de la condi-
cin humana. llay momentos en que captamos la belleza de
algo sin tener que referirlo a ningn orden de valores. Por ejem-
plo, cualquier persona occidental es capaz de distingui r cul de
los ejecutantes dt: una danza guerrera masa"i es el mejor danza-
lin. i\ la inversa, un masa podra identificar ni mejor bailalin
en la troupe del Bolchoi. Parece como s i algo en nosotros nos
permita intui1 esa relacin directa que existe entre es/tica y efi-
cacia. supiramos que cuando a lgo cxtc.-ioriza belleza
es porque ha alcanzado el clmax de su eficacia. La eficiencia,
como concepto cualitativo abstracto, se concretizada entonces
de un modo aparente la belleza.
Rituale.\ o deportivos los gestos son siempri'
cutmdo alcanzan la per{ecddu.
LAS COSAS 77
El resumen de lo expuesto podra ser:
a) que todo objeto til tiende, por ptopia lgica evolutiva,
hacia una perfeccin total, hacia su clmax;
b) que este clmax se alcanza cuando la saturacin de su
eficacia operativa se ha logrado con una mxima econo-
ma de medios;
e) que esa meta slo es posible cuando existe una ptima
coheencia interna, y externa, del objeto;
d) que esta coherencia slo puede ser Facilitada cuando
existe una adecuada concordancia enue los distintos
elementos en juego; y, nalmcnte,
e) que cuando todo esto se consigue, se alcanza tambin la
belleza.
En biologa, cuando las cualidades biolgicas que precisa
un organismo para existir se cumplen todas fundindose en tma
resultante morfolgica armoniosa en la que ya no es posible dis-
tinguir cada subfuncin se habla de onomor{fa. Al alcanzar el
apogeo evolutivo se accede tambin a la belleza formal.
11
Los aos de la
revolucin industrial,
1760-1830
L
a cuestin planteada en el captulo anterior encuentra respuesta,
aunque parcial, en las palabras de T. S. Ashton, uno de los princi-
pales analistas de la revolucin industrial. Tras detallar los cambios
acaecidos en dicho periodo, observa: "Se podra discutir ampliamente
si una serie tal de cambios debe llamarse o no 'revolucin industrial'.
Los cambios no fueron slo 'industriales', sino tambin sociales e
intelectuales. La palabra 'revolucin' implica un cambio sbito que
no es propio de los procesos econmicos. El sistema de relaciones
humanas que algunos llaman capitalismo tuvo su origen mucho antes
de 1760 y alcanz su pleno desarrollo mucho despus de 1830; por
tanto se corre el riesgo de dejar de lado el hecho esencial de su conti-
nuidad. Sin embargo, la expresin 'revolucin industrial' ha sido adop-
tada por un gran nmero de historiadores y se ha afianzado de tal
modo en la lengua comn que sera pedante ofrecer un sustituto de la
misma" .
1
Nuestra intencin no es tal, sino la de sostener que la revolu-
cin industrial no supuso una verdadera divisin entre artesanado e
industria, como parece indicar implcitamente el fragmento citado.
Dicho esto, aludiremos a las caractersticas peculiares de este per-
odo y a su relacin con el fenmeno del diseo. Como es sabido, la
tecnologa moderna nace en Inglaterra en los aos de la revolucin
industrial y se vincula a inventos importantes, como veremos ms
adelante. Como ha observado Michael Polanyi, "la invencin es una
obra que se escenifica en un teatro lleno de gente"/ dando a enten-
der que no es nunca el fruto del trabajo de un solo individuo, sino de la
1
T. S. Ashton: lA rivoluzione industria/e, 1760-1830. Bari: Laterza, 1970, p. 8.
2
Cit. en ibid., p. 20.
colaboracin de muchas fuerzas concurrenres. Ashton utiliza esta idea
para explicar el nexo entre ciencia y tcnica que est en la base de la
revolucin industrial, a la que consideracorn:o el concurso de diversos
factores interrelacionados.
"Los inventos", escribe, "aparecen en todas las fases de la historia de
la humanidad, pero es ,:'fo\que surjan en una comunidad de sencillos
campesinos o peones. GCoyuntura cristaliza slo cuando la divisin
del trabajo ha alcanzado tal grado de desarrollo que los hombres se
dedican a un nico producto o proceso productivo. Esta divisin del
trabajo exista ya a principios del siglo XVIII, y la revolucin industrial
fue en parte causa y en parte efecto de una acentuacin y extensin del
principio de especializacin ( ... ]. La corriente del pensamiento cientfico
ingls que nace de las enseanzas de Francis Bacon y se engrandece por
el genio de Boyle y Newton fue una de las principales aportaciones de la
revolucin industrial[ ... ]. La filosofa natural empezaba a liberarse de
sus vnculos con la metafsica y a subdividirse -otra aplicacin del
principio de la divisin del trabajo- en las distintas disciplinas de fisio-
loga, qumica, fsica, geologa, etc. Las ciencias, sin embargo, an no se
haban especializado hasta el extremo de perder el contacto con el len-
guaje, el pensamiento y las actividades de la gente corriente( ... ]. Fsicos
y qumicos como Franklin, Black, Priestley, Dalton y Davy estuvieron
en estrecho contacto con los principales personajes de la industria brit-
nica: el trasiego entre laboratorios y oficinas era constante; y hombres
como James Watt, Josiah Wedgwood, William Reynolds y James Keir
se defendn bien en ambos mbitos. Los nombres de ingenieros, mera-
lrgicos, qumicos industriales y fabricantes de utensilios que figuran en
el registro de socios de la Royal Society evidencian cun estrechas fue-
ron las relaciones entre ciencia y prcrica en aquella poca"
3
Del mismo modo en que ciencia positiva y tecnologa, junto al libe-
ralismo, al industrialismo y al capitalismo, formaron un "sistema"
econmico-productivo coordinado que incidi en la vida de toda la
comunidad, los resultados de las innovaciones tecnolgicas consiguie-
' ron modificar en breve tiempo la propia distribucin de la poblacin
en el territorio y formar la llamada civilizacin urbana. Benevolo escri-
be al respecto: "En la primera mirad del siglo xvm Inglaterra sigue
siendo un pas principalmente r-ural y la industria se asienra funda-
mentalmente en el campo. Mientras se utiliz el carbn de madera en
la elaboracin de los minerales de hierro, los altos hornos se empla-
3
T. S. Ashton: La rivo[zione industriale, op. cit., pp. 21-21.
de carbn de madera en una ilustracin de la Encyclopdie.
l.l--6. Dos tuladoras de rueda del siglo xvm.
37
17. Telar ingls de lanzadera volante del siglo xvw.
1 '..,," t O"?(\
18. Tejedura del siglo xvm en un dibujo de \Y/. Hogarth.
29. Hiladora de Crompwn ( 1799).
39
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30. Diseo de telar de R. Arkwright.
31. Instrumentos tpicos de la primera indusrria domstica.
32. Diseo de locomotora de G. Stephenson.
33. J. Emslie. locomowra, 1848.
41
zaron cerca de masas forestales; la industria textil se basaba en una
organizacin del trabajo a domicilio y los propios campesinos y sus
familiares alternaban los trabajos del campo con la hilatura y el tejido
mediante aparatos manuales de su propiedad o arrendados a los que
suministraban el trabajo. Sin embargo, cuando el hierro se empieza a
elaborar con carbn fsil, los altos hornos se concentran en los distri-
tos carbonferos. Cuando en 1768 R. Arkwright encuentra el modo de
aplicar la energa hidrulica a la hilatura y E. Canwright a la tejedura
en 1784, tales actividades se concentran all donde hay disponibilidad
de agua corriente. A su vez, cuando la mquina de vapor de Watt,
patentada en 1769, comienza a explotarse como sustituto de la fuerza
hidrulica entre 1785 y 1790, la concentracin puede producirse en
cualquier incluso lejos de los cauces de agua. La red de canales
construida a partir de 1759, que abarata el precio del transporte inclu-
so para los materiales pobres, reduce ulteriormente la dependencia
industrial de un enclave especfico. Los mbitos de concentracin
industrial se convierten en centros de nuevas aglomeraciones humanas
de rpido desarrollo, o bien, al surgir junto a las ciudades ya existentes,
provocan un aumento desmesurado de su poblacin".
4
Pero qu es lo que afecta ms o menos directamente a la naciente
"cultura del diseo" del gran crisol de acontecimientos cientficos, tecno-
lgicos, econmico-financieros, sociales, etc., surgidos en este periodo?
Las propias mquinas industriales suponen una primera implica-
cin con el diseo, al nacer bajo la impronta de su gran funcionalidad
y eficiencia y, por tanto, con una modesta pretensin "esttica n que
conquistar el favor de la crtica ms moderna. De hecho, de los art-
culos presentados en la Gran Exposicin de Londres de 1851 ser
precisamente la maquinaria, casi totalmente exenta de preocupaciones
estilstico-decorativas, la que marcar el progreso real, incluso en lo
que a gusto se refiere, durante el perodo de la revolucin industrial. Lo
veremos en el prximo captulo.
Un segundo sector de la produccin de ese periodo relacionado
con el diseo es el de aquellos productos que, gracias al empleo de nue-
vos materiales como el hierro fundido, el hierro o el acero, experi
mentan una notable transformacin y sustituyen a muchas manufactu-
ras realizadas anteriormente en madera o piedra. En este sentido, es
emblemtico el puente sobre el ro Severn en Coalbrookdale.
Probablemente ideado por John Wilkinson, el mayor artfice de las pri-
i
Benevolo: Storia dell'architettura. RomaBari: Latcrza, 1973, pp. 71-72.
..o<,-
meras aplicaciones tcnicas del hierro, y proyectado por el arquitecto
Thomas F. Pritchard, se trata de un arco central de 30 metros de altu-
ra, formado por dos semiarcos de una sola pieza construidos en hie-
rro y fundidos en la vecina herrera Madeley de Abraham Darby en
slo dos aos, de 1777 a 1779. Erigido en uno de los distritos indus-
triales ms activos y celebrado, entre otros, en numerosos paisajes de
romnticos favorables a la presencia del esquemtico "objeto"
mecamco en el contexto natural, el puente se convirti en una especie
de monumento de la revolucin industrial. Pero, ms all de su signi-
ficado Y valor histricos, el puente sobre el Severn inaugura, por decir-
lo as: un tercer sector del diseo industrial y su correspondiente pro-
blemanca. Nos referunos a aquellas construcciones, primero clasificables
sin ms en el dominio de la arquitectura y despus en el de la ingeniera,
que Incorporan elementos producidos industrialiuente.
'El caso del famoso puente ingls nos permite plantear un interro-
gante: se puede hablar de diseo industrial tambin en el caso de ls
construcciones y productos nicos, es decir, aquellos carentes del
carcter de serialidad? Ciertamente, esto ltimo constituye un aspec-
to fundamental del diseo; an as, una manufactura que requiere de
un notable esfuerzo proyectual y productivo, de alta tecnologa, del
concurso de varios especialistas, etc., entra por el conjunto de estos
esfuerzos en el mbito del diseo, independientemente de su unicidad
Y falta de serialidad. Por otra parte, la mayora de buques, implantes
paruculares, "mquinas" para nuevas experimentaciones, etc., siguen la
misma lgica: la proyeccin y tecnologa ms sofisticadas al servicio de
una realizacin nica.
Volviendo al perodo 1760-1830, se debe subrayar que a pesar del
nacimiento de nuevas tipologas de productos, del empleo de nuevos
materiales y del invento de nueva maquinaria, los sectores productivos
que remiten con mayor inmediatez a la cultura y al fenmeno del dise-
o son los que presentaban una mayor continuidad respecto a la tradi-
_cin, aquellos en que mejor se apreciaba al paso del artesanado ala
industria. As, la historia del diseo en esre perodo coincide, como
corroboran varios autores, con la industrializacin de una de las manu-
facturas ms antiguas: la cermica. Adems, observamos que a pesar
del mdudable movimiento colectivo que contribuy al nacimiento de la
primera civilizacin industrial, fueron casi siempre diseadores pro-
d
' ..
uctores, empresarios e incluso comerciantes individuales, die-
ron identidad distintiva al diseo en su desarrollo; como sigue suce
diendo actualmente.
43
Josiah Wedgwood (1730-95), amigo de Boulton y de Watt, fue una
de estas personalidades y sin duda 11no de los mayores de
io<foerffivimiento de la revolucin-iidustriaCDescendiente de una
tamilJa de -cerannstas activ desde principios de! siglo XVII, se ocup del
desarrollo de Potteries, el distrito de Staffordshire especializado en la
---z prodll(:cin de cermica, fundando
crea de considerarse junto a CoolbroOkdaF,
Cromford y Soho, un modelo para muchas otras empreSas, Sin
una formacin cientfica, sigui con vivo inters los inventos y avances
tecnolgicos de su tiempo, sobre todo el de la mquina de vapor cuya
energa utiliz para triturar los materiales y accionar los tornos de su
fbrica. l mismo invent un pirmetro para medir la temperatura de
los hornos, lo que le vali la incorporacin a la Royal Society en 1783.
Ms all de sus mritos industriales especficos, de los que nos ocuP.a
remos ms adelante, debemos a Wedgwood la construccin de una de
ls primeras colonias obreras, una gran inversin en la mejora o cons
de nuevas carreteras y, sobre todo, la finalizacin del Grand
Junction Canal, cuya apertura en 1777 mejor enormemente las comu-
nicaciones y transportes en el distrito de Potteries. De orgenes humil-
des, al final de su carrera haba cosechado una notable fortuna gracias
a la transformacin de una fbrica rudimentaria en una de las mayo-
res industrias nacionales.
Consideremos la actividad de Wedgwood atendiendo a los cuatro
parmetros del diseo: el proyecto, la produccin, la venta y el consumo.
En cuanto a los aspectos dasificables en el mbito del "proyecto",
la produccin de Wedgwood presenta un doble rasgo: el ornamental
y el utilitario. Al primero, de races culturales, artsticas y de estilo
elitista, contribuy la asociacin de Wedgwood con Thomas Bentley,
un comerciante de Liverpool bien introducido en los crculos intelec-
tuales y descrito como un "hombre de gusto excelente, perspicaz y
con buena disposicin de nimo",
5
Fundada oficialmente en 1768, la
sociedad comport una especie de divisin de funciones: Wedgwood
se ocupaba principalmente de los aspectos econmicos y productivos,
y Bentley de los proyectuales, promocionales y comerciales. Como
seala Klingender; "es interesante ver cmo en la correspondencia
entre Wedgwood y Bentley ya se habla de problemas comunes a los
comparuifospor-disnadOres de hoy, problemas relativos a las con-
diciones laborales o a los derechos de propiedad de las ideas del artista_
.. ----- - ----------------------- .
5
Cit. en H. Read: Arte e Industria. Miln: 1962, p. 38.
' -rf\ 1 01{)
34. Mquina de vapor, hacia 1830.
35. Esbozo de la mquina de vapor de doble . .
de carbn mineral. etecto de Dlmmendhal para el rranspone
Ambos socios andaban siempre en pos de talentos inditos y tenan
buen olfato para reconocerlos" .
6
Desde el punto de vista estilstico, la produccin de Wedgwood se
inicia con la imitacin de modelos del pasad,(fe!Os chino-saTos
etrliSCos;liasraflegar ar NeocaSicisffi, queacab por-car.cteri;;:;:ro:-
tafffiee los productos de la empresa hasta el extremo de convertirse
en la mejor expresin del Neoclasicismo en el campo de la cermica.
En dicha orientacin del gusto tambin se deja sentir la personalidad
de ambos socios. De hecho, segn "lejos de los elemen-
tos que en la segunda mitad del siglo XVIII hicieron del reviva/ clsico,
patrocinado por intelectuales como J. J. Winckelmann (1717-68) y
Denis Diderot (1713-84), una expresin de la creciente influencia del
'iluminismo' burgus, el motivo que empuj a Wedgwood a imitar a
los antiguos fue el deseo del emprendedor industrial que quiere supe-
iiii'T:is me ores cualquier
)J"cca"?lasp!raci-;; neoclsicaael"ii:e!elial"-:Bent!eysera
ms articulada. Como escribe Herbert Read, "bajo la tutela de Bentley,
Wedgwood fue introducido en el crculo de sir William que
jusroe:i:iCS Sab-pbliC:indo sus mapas de-la antige-
daagrga y etrusca: A travs de esta actividad, el ministro britnico
enNajolesteriii por instaurar una costumbre cuyo significado
Wedgwood no tard en comprender. En la historia del arte, la cermi-
ca haba sido el medio de expresin del ms alto genio artstico de una
nacin: la urna griega se haba convertido en el smbolo de toda la
gracia y la serenidad del mundo antiguo. Wedgwood decidi que el
arte de la cermica sera de nuevo elevado a as
como encarg a los mejores artistas del pas, con John a la
cabeza, copiar los antiguos prototipos o mo-
dernos. En cierto sentido lo hicieron demasiado bien, ya que se im-
puso una moda clsica sobre todo el arte decorativo del
)OOraliiCluso afirmar que se tuvo que mventar un esnlo arquitect-
nico y una aecoraCioiique se adaptaran a los productos de Wedgwood
que invadan el mercado".
8
El juicio resulta algo exagerado, pero el he-
cho es que un objeto relativamente pequeo, un artculo de cermi-
ca, hall un modo mucho ms efectivo de penetrar y difundirse entre
6
F. D. Kligender: Arte e rivoluzione industria/e. Turn: Einaudi, 1972, p. 66.
'/bid., p. 68.
8
H. Read: Arte e Industria, op. cit, p. 38.
!
r
una masa de personas que las ms comprometidas muestras de ar-
quitectura y decoracin.
Pero junto a toda la gama de productos artsticos, decorativos y
ornamentales destmados a un publico de aficionados y coleccionistas,
que encontrar su lugar definitivo en las colecciones de los museos la
produccin de Wedgwood presenta, como apuntbamos antes,
gama de objetos nacidos con la intencin de ser utilitarios y funcionales.
Yes aqu aollifei]or-se manifiesta de Wedgwood: par-
nendo de la ex_penen<:la personal y de la tradicin local supo encontrar
la manera de adecuar ifogresivamentelafori;;-!e-ios -productos cer-
micos a su funcin, a travs de un proceso de continuas reducciones y
s1mplhcaciones, ajustando la cantidad y reduciendo el precio como exi-
ge la produccin en serie. Para la historia del diseo este segundo tipo de
es el ms interesa. Ya en 1924, en el libro English Pottery,
Herbert Ready Bernard Rackham sintetizaron las caractersticas de
estas cermicas de uso comn: "Wedgwood fue el primer 'alfarero' que
ide formas que se adaptaban completamente a su finalidad y que al
mismo tiempo se podan reproducir con absoluta precisin en cantida-
des ilimitadas, de manera que pudieran ser distribuidas a la escala que
exiga la extensin de mercado que l mismo haba ampliado de este
modo( ... ). L>Js formas solan ser extremadamente prcticas y muchas de
ellas cle-cuellocortoy ancho y
eloorde curvo, apropiada pariescan(:iafyfil delmpiar.:. se han man-
tenido como formas estandarizadas hasta nuestros das. En cada uno de
los detalles de su estructura se nota eficiencia y economa de medios" .9 .
El hecho de que estas cualidades y caractersticas fueran aprecia-
das en los aos veinte del siglo xx, en pleno debate sobre el diseo, no
es sorprendente; ms significativo resulta que asombraran a un poeta
del siglo Nova lis, que lleg incluso a comparar a Wedgwood con
Goethe: "Goethe es un poeta completamente prctico: sus trabajos son
como los objetos de decoracin domstica ingleses, extremadamente
simples, ntidos, prcticos y duraderos; ha conseguido para la literatu-
ra germnica lo que Wedgwood ha hecho para el arte ingls; como
ste, Y slo gracias a su inteligencia, ha adquirido un buen gusto que es
econmico por su propia naturaleza; ambos hombres tienen muchas
cosas en comn, estn unidos por una estrecha afinidad entendida casi
en sentido qumico".
1
o
9
Ci(. en ibid., p. 39.
lO [bid., p. 36.
47

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36. Panorama deCoalbrookdale, 1758.
38. El puenre sobre el ro Severn en Coalbrookdale. 1777.
37. Mquina de vapor construida por la empresa Fenron & Co., Leeds, 1827.
39. La fbrica Etruria de Wedgwood sobre el canal TrentMersey.
49
Aunque este paralelismo pueda considerarse una exageracin, no
deja de ser un hecho que una actividad extremadamente prctica como
la del industrial ingls fue vista en clave de alta cultura.
En cuanto a la cermica de Wedgwood como fenmeno de pro-
duccin, cabe destacar en primer lugar su inters por abastecerse de
materia prima: import tierras especiales e vanas reglonesde Europa .
y delilllrlca, la mayora
operaba all. Su inters
por la finalizacin .del canal Trent-Mersey en 1777 se debe tambin al
hecho de que tal infraestructura independiz casi plenamente la pro-
duccin de los proveedores locales de materia prima. Utiliz la maqui-
naria hasta donde era posible en los procesos previos de la elabora-
cin, como la trituracin del slice, la tamizacin y la mezcla de tierras,
pero all donde no consigui mecanizar todo el proceso productivo lo
subrog con el principio de la divisin del trabajo: moldeadores, tome-
ros, forjadores, decoradores, encargados de los acabados y asist;;;;tes,
Al hablar a
favor de lad!visioi del trabaf; uno -defosbal;;,;-;,1:;; ideolgicos de
Adam Smitli y principio base de la produccin industrial, T. S. Ashton
parte precisamente del ejemplo de Wedgwood: "Dividi la elaboracin
de la cermica en una serie de procesos diferenciados; cada uno de los
cualesreq-uera aaiti!d. espcayaTgil talento
Pro esta emergencia .de ;uevas cua[ificaciones no tuvo kgar
a expensas de los oficios que no empleaba la gran industria: la cons-
truccin de las fbricas requera la pericia de albailes y carpinteros,
del mismo modo que para equipadas se precisaba la habilidad de tor-
neros, gente que elaborara herramientas y utensilios y un sinnmero de
artesanos que trabajaban por cuenta propia o en pequeas empresas.
Cuando alguna vez se ha dicho que la revolucin industrial elirrn la
cualificacin en el trabjo, no;l-;e ha afirmado algo que no
to, sino algo diametralmente opuesi:9 -1ay_enhd".
11
-
En la fase de la produccin es donde Wedgwood sac
su_ coa Como ..
a la tecnologta de la industria cermica hay que mencionar el
------- ------- ---- --
estudio y mejora compuestos qumicos de las 3rcilla?xlos
saltes;erperfeccionamiento del torno; la del banco
'iutante; el descubrimiento de nuevos tipos de cermica como los
'basaltos negros' y los 'jaspes'; la invencin del citado pirmetro que
11
T. S. Ashton: La rivoluzione industriale, op. cit., pp. 129-130.

-\

hizo posible, por primera vez, un control perfecto de la temperatura de
los hornos. Como pionero de los grandes planificadores industriales,
Wedgwood dio una gran importancia a la formacin de la mano de
obra; a la colaboracin de artistas y diseadores, entre los que recorda-
mos al ya mencionado John Flaxman, John Flamas, John Bacon,
Webber y Placet; a la seleccin de los directivos y los vendedores; y,
quizs ms importante, al esfuerzo por evitar el derroche. En conclu-
sin, la racionalizacin de los procesos de trabajo, la serializacirr de
los prototipos ms conseguidos y la creacin de la demanda donde
antes no exista, sintetizan y completan la obra de este precursor de la
cultura del diseo.
Err lo tocante a promocin, venta y consumo, el ejemplo de Wedg-
wood tampoco pudo superarse durante mucho tiempo. Parte de la docu-
mentacin relativa a estos sectores se encuentra en la ya citada correspon-
dencia con Bentley, responsable de la oficina de ventas de la empresa en
Londres.
A medida que aumentaba el capital invertido en instalaciones y
equipamiento, Wedgwood, como todos los industriales, empez a ocu-
parse de que no permaneciera inactivo. Por otro lado, la demanda del
mercado aumentaba, ya fuera por el mayor nivel de vida de los habi-
tantes, como por el perfeccionamiento de muchos productos gracias a
las nuevas mquinas, que podan introducir en el mercado urra gran
cantidad de mercancas a un precio lo suficientemente bajo como para
que fuera asequible para la mayora de compradores. Wedgwood se
adapta e incluso contribuye con su produccin de cermica "til" a la
lgica del trabajo calcular la produccin y reducir los pre-
.cios para producir ms en menos tiempo. Como observa Ashton, "una
de las principales caractersticas psicolgicas de la revolucin indus-
trial fue precisamente un nuevo sentido del tiempo" .
12
An diremos
ms, la mayor diferencia entre artt;;a.'riad()e ridustriapuede reducirse
justamffireaunC'il.mbio ae ritmo de
La lgica de la productividano fue ajena en sus inicios a dificul-
tades e interferencias. Como escribe "el problema ms gra-
ve que acarre el aumento de la produccin naci de la necesidad de
'negociar, trocar, intercambiar', en resumen, la compra-venta que
Adam Smith haba reconocido como el factor esencial concomitante a
la subdivisin del trabajo" .
13
En el centro de esta fase comercial est la
" /bid., p. 106.
13
F. D. Klingender: Arte e rivolu.zione industriale, op. cit., p. 66.
40. (sup. izda.). Jarras de basalto negro diseadas por J. Flaxman para Wedgwood en 1775
(reproducciones modernas).
41-42. {sup. dcha.) Servicio de cocina y tetera de Wedgwood, diseados en 1768 y todava en
produccin.
43. (inferior). Juego de t de Wedgwood en cermica negra., 177880.
44. Wedgwood, reproduccin del jarrn Pon:land (1793).
45. Primer catlogo de los modelos Wedgwood que ilustra los motivos para el servicio
de cermica de la reina (1773-1814).
53
moda, qy'!.impgrtanca fue entendida inmediatamente por Wedg-
/ / '\
wooct: "La moda",:escribe en 1779, "es en muchos aspectos superior al
'mriio',r.mil-ej{rnplos demuestran que s usted tiene un hijo predilec-
to sobre el que desea atraer el afecto y la atencin del pblico, slo
debe escoger un buen padrino"." Evidentemente, toda la cuestin pro-
mociona! y publicitaria haba sido valorada por
n';,esrro noriilire. c<imenraiia<n,-ste1ragmento;1Zlmgender prosigue:
"Aullijue lalstigaran, Wedgwood, Boulton y otros fabricantes de
mercancas de lujo [ ... ]seguan dependiendo fuertemente de la propia
moda. Ya en la segunda mitad del siglo XVIII el ver <:Lidero del
gusto no era el diseador o el fabricante, sino el hombre de negocios,
cuyo cometido era adivinar las oscilaciones del gusto en la opinin
pblica para anticipar, cuando era posible, el cambio e influenciar la
moda con un flujo continuo de 'novedades'" .
15
A pesar de las limitaciones proyectuales, productivas, de venta y de
consumo propias de esta primera poca de la industrializacin, la feno-
menologa del diseo ya se haba desplegado enteramente. Frente a
otros fabricantes menos sagaces, Wedgwood haba intuid()_ que la pro-
duccin no poda ceirse a un nivel elitista (de ah su inters por la
ceraffica"-Jit!P;y p;;pular)y que ei arte, iuntocon la moda, jugaba un
rol determinante en la actividad-industriaL - - ---
-- los de industrial hay que resaltar
la emergencia de una esttica o de cierta orientacin esttica entre
aquellos mejor adaptados al En este sentido, destaca
el pensamiento expresado por David En su famoso
ensayo Of the Standardo(Tqste 'ae-1-75-1; ciro empirista convencido,
Hume no defi;;, la idea de lo bello, sino de encontrar
i los fundamentos del juicio esttico, del gusto que est en la base del
'pacei lagran variedad d gustos, se
pLiieieljiibleina de buscar una "regla del gusto[ ... ] mediante la
. cual se puedan conciliar los diferentes sentimientos de los hombres o,
al menos, se pueda llegar a una decisin que, cuando se exprese, con-
firme un sentimiento y condene otro" _
16
De hecho, no existen reglas a
priori a las que remitirse: la belleza "no es una cualidad de las cosas
mismas, existe slo en la mente de quien las contempla y cada mente
14
Letters o{ fosiah Wedgwood, edicin. de Lady Farrer, 1903, vol. U, p. 382.
15
E D. Klingender: Arte e riuoluzione industria/e, op. cit., p. 66.
l D. Hume: La regoJ del gusto {1757). Bari: Laterza, 1967, p. 30.
1 n<> :1n-:; b revolucin industrial. 1760-1830
percibe una belleza distinta. Pero es cierto que dentro de la variedad y
los capnchos_ del gusto hay ciertos principios bsicos de aprobacin
0
desaprobacwn, cuya mfluencia puede ser apreciada por una mirada
atenta en todas las operaciones del espritu" .
17
Para comprender tales
pnnCipws, Hume se remite a la naturaleza de los sentimientos: "En
toda cria:ura ha Y _ _s_':':()_ jefectuoso y se puede supo:-
ner quesoTOei pnmero es capaz de darn_gs u1!_a_v"'Qidfa-regi-sobre-
el gusto Y__estiiiento;' _-
18
-Peroel gusto debe ser libre
de prejuicios: "ESdeFer del 'sentido comn' neutralizar la influencia de
stos; y desde este punto de vista, como desde muchos otros, la razn,
aun sin ser parte esencial del gusto, es por lo menos una condicin
para que esta facultad pueda funcionar[ ... ]. Slo el sentido comn
sumado a un sentimiento educado por la por i
hbito del cotejo y liberado de todos los prejuicios, puede conferir a los
crticos esta cualidad preciosa; y la sentencia unnime de stos, all
donde se d, es la verdadera regla del gusto y de la belleza".
1
9
Ms all de las inexactitudes e incoherencias, se trata de una posi-
cin emblemtica del pensamiento del momento. De hecho, la estrecha
relacin entre buen gusto y sentido comn traza un ideal humano
tpico de la sociedad burguesa que empieza a afianzar sus valores. El
anlisis de Hume, como se deduce del ttulo del ensayo, intenta en la
prctica nivelar el gusto con parmetros medio-altos que pretenden
influenciar los comportamientos sociales y los productos de una socie-
dad determinada. El intento de Hume de confiar al gusto y al sentido
comn la bsqueda del placer sensible o "belleza" -y recordemos que
la esttica como ciencia de la perfeccin y
no como ciencia del arte- hace que su coniibuinri:slte, a la postre,
muy actual. As, awlalmente parece haber acuerdo al menos sobre un
puntoJa-belleza,ei el como componentes
estticos del diseo, pertenecen a una esfera extenaiaa-ae la esttica-y
no a la del arte emergente; de ah la confirmacin por otro conducto,
mcluso en los ltimos estudios de esttica gue sostienen la distincin
entre lo artstico y lo esttico, de que -''1ite
", etc., atributos, /
de las connotaciones negativas o reduccionistas que tanto se discutieron
17
lbid., p. 3 l.
18
!bid., p. 34.
19
!bid., p. 43.
55
-)//
_,. '
en el XIX. Es ms, en algunos casos tales connotaciones incluso han
cambiado de signo: la expresin favorable del arte aplicado frente al
arte puro es el caso ms un escrito de Argan se explica
claramente este cambio: "A! arte pur se le ha reconociclo.
te un grado de valor y de dignidad ms elevado que al arte aplicado\
' -- - )
el propio concepto de aplicado implica la idea de cierta precedencia ael
arte puro y de un posterior empleo de sus formas en la produccin de
objetos de uso. Este juicio se deba a la valoracin de la tcnica como
mera manualidad, privada ae todo En el siglo
)sado, lugar la-revolucin industrial, ese orden devalo-
res se invirti: la tcnica y la prctica, unindose a la ciencia positiva
que era el gran ideal del siglo, asumieron un valor ideal, al tiempo que
el antiguo jdeal esttk(> decaa, como es sabido, haca un academicis-
. m o intil. '!,.os puentes,' los viaductos, los grandes alrnCe!les, en suma
::! 1 las primera's"coristruccioiies e son el precedente
- , .... difiio (lefdiseiio industrial; su 'belleza' depende de su perfeccin tc-
nica y de su adecuacin a una funcin prctica, y dado que litCnica y
li prctica implican un hacer, la idea de lo bello se relacion con el
hacer y ya no con el contemplar" ,2
Cuanto se expone en esta cita explica el cambio de actitud respecto
a las artes aplicadas, pero no puede tormentosa fue la
polmica sobre la relacin entreae e an sin resolver.
Tampoco puede decirse que la posicin aeHume refleje el pensamien-
to que se tena sobre esta materia entre los siglos XVIII y XIX. Sin
embargo, no es casual que precisamente en los inicios de la revolucin
industrial sea un filsofo ingls quien anticipe algunos puntos del deba-
te y establezca en el binomio buen gusto/sentido comn la base de la
llamada esttica industrial.
lO G. C. Argan: Il disegno industria/e, op. cit, p. 133.
;6 Los ailos de la re\olucin industrial, 1760-1830
'


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1
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f:

1!
PRIMERA REVOLUCIN SEGUNDA REVOLUCIN TERCERA REVOLUCIN
CRONOLOGA 1760 - 1830 1870 - 1914 1945 - HASTA NUESTROS
DAS
MATERIAS
PRIMAS
Se usan nuevas materias
primas inorgnicas cmo el
carbn y el petrleo. Otras
materias primas importantes
fueron: la madera, con la
que se construan barcos y
el algodn, de donde se
sacaba el hilo para usar en
los telares.
En esta segunda etapa, las
materias primas utilizadas
son las mismas que en la
primera Revolucin. stas
son naturales. En esta
etapa aparecen materias
primas derivadas del
petrleo y otras que no
provienen de la naturaleza.
Aparecen las materias
primas qumicas, cmo el
plstico y otros tipos de
tejidos que se van a usar
en la industria textil. La
madera deja de usarse y la
utilizacin de minerales
aumenta.
Las materias primas
utilizadas en esta
etapa siguen siendo las
mismas que las
anteriores, pero hay
una importante
investigacin para
conseguir el
abaratamiento de las
materias primas, y que
estas sean ms ligeras
y resistentes.
Algunos ejemplos son:
la fibra ptica, la
fibra de vidrio, nuevas
cermicas, aluminio,
acero, cobre, mercurio,
etc.
FUENTES DE
ENERGA
El carbn es la fuente de
energa utilizada en esta
fase por excelencia, ya que
era el combustible de la
mquina de vapor, la gran
mquina descubierta en esta
etapa (1785) por James Watt.
Tambin se utiliz la
energa del agua y la
Sobre todo se usa la
electricidad y el petrleo.
Esto significa que hubo una
gran variacin con respecto
a la etapa anterior. El
carbn se segua usando,
porque era el combustible
de la mquina de vapor,
pero fue sustituido por las
Se siguen usando las
mismas que en la 2
Revolucin, pero se le
aade la energa
natural, la energa
atmica y la energa
atmica. Aparte de
todas estas energas
tradicionales, surgen
mecnica (producida por el
hombre), que hacan
funcionar las primeras
mquinas de vapor
fuentes anteriormente
nombradas y por la energa
hidrulica, ya que el agua
se acumulaba en las cuencas
fluviales.
las energas
alternativas, cmo son
la elica, la solar ,la
hidrulica, etc.
Todas estas energas
tienen en comn que son
naturales, inagotables
y limpias. La energa
solar es la ms
utilizada en Espaa
MQUINAS Se busca la mecanizacin.
Las Revoluciones
industriales surgieron con
el fin de conseguir que la
produccin fuese ms rpida
y abundante. Se produjo una
mecanizacin que quera
eliminar la mano de obra que
realizaba el hombre por una
mquina que realizara la
misma funcin. La mquina
ms importante es la mquina
de vapor, que influy en los
transportes, fabricacin,
etc Otras mquinas
importantes relacionadas con
el mundo textil son la
lanzadera volante o el telar
mecnico.
Se busca la automatizacin.
En esta etapa se siguen
descubriendo grandes
inventos con el fin de
mejorar la produccin.
Estos son:
La dinamo: Transformaba la
energa mecnica en energa
elctrica.
-El motor de explosin:
Extraa la energa del
petrleo y fue el
responsable de la invencin
del automvil.
-El cinematgrafo y el
Se busca la
automatizacin y la
robotizacin.
La maquinaria de hoy en
da es cada vez ms
precisa y requiere la
ms alta tecnologa.
Para una buena
mecanizacin, las
industrias requieren un
gran capital, ya que se
invierte un gran
capital en maquinaria ,
al contrario que en
mano de obra.
telfono: Fueron inventos
que revolucionaron el mundo
de las telecomunicaciones y
se siguen utilizando
actualmente.
LA INDUSTRIA
Y SU
APLICACIN
El objetivo de esta etapa es
producir mucho y barato.
Esta industria depende de
los inventos de la poca y
las que ms se desarrollan
son la siderrgica y la
textil.
La siderurgia: sufri muchos
cambios, cmo el uso del
coque, el pudelado, y la
fabricacin de acero.
La textil: Sufri
importantes cambios,
dependiendo de las mejoras
de las mquinas.
Se alcanz una mayor
produccin gracias a la
mquina de vapor.
Las industrias ms
importantes de la anterior
etapa siguen a la cabeza de
esta segunda fase.
La novedad es la aparicin
de la industria qumica que
increment adelantos en la
agricultura, cmo mejores
abonos para una mejora del
cultivo.
Tambin tuvo influencia en
la medicina, que supuso un
adelanto en esta ciencia.
Se modernizan las
industrias
tradicionales (tanto la
ligera, o de uso y
consumo, cmo la
pesada, o de bienes de
equipo).
Se aplica una nueva
maquinaria y aparecen
nuevos tipos:
La industria en fase
expansiva o industria
punta
Esta industria requiere
una alta tecnologa,
por lo tanto una alta
inversin. Se aplica a
sectores industriales,
como la aeronutica,
que influye en la
mejora de las
comunicaciones, la
salud y la medicina, la
ptica, o el mundo
cientfico, que
requiere aparatos de
precisin
PROTAGONISTAS Los protagonistas de esta
etapa son la burguesa y los
obreros. Frente a los
primeros, que eran ricos y
un elevado estatus social,
los segundos trabajaban 14
horas al da, durante toda
la semana, llegando incluso
a manejar peligrosas
mquinas y trabajando en
situaciones deplorables.
Los encargados de las
fbricas explotaban a nios,
pero las Leyes de las
fbricas, evitaron estos
acontecimientos.
Los protagonistas son la
alta burguesa y los
terratenientes, que eran
los que disponan del
dinero necesario que les
daba un papel privilegiado
en esta sociedades.
Otros protagonistas son la
clase media y la pequea
burguesa, que regentaban
pequeos negocios, y la
clase popular que mejor la
situacin de la etapa
anterior a esta.
Los protagonistas son
las personas que tenan
alguna especializacin
y que renovaban los
conocimientos de su
profesin.
La aplicacin de las
innovaciones afecta a
la sociedad y hay un
aumento del paro, que
hoy en da sigue
suponiendo un problema.
TIPOS DE
EMPRESAS
Aparece la propiedad privada
y la pblica.
El objetivo era obtener
mayor beneficio abaratando
la materia prima.
En un principio, los dueos
Las empresas son propiedad
de grandes grupos de
empresarios, no cmo
ocurra en la etapa
anterior. Estos se
agruparon formando trust,
crteles y holdings.
Hay una convivencia
entre los distintos
tipos de empresas.
El dominio lo tienen
las grandes
multinacionales, ya que
tienen e invierten un

ETAPAS DE LA REVOLUCION INDUSTRIAL

de las empresas, eran los
responsables de los medios
de produccin, pero estos
pequeos comerciantes se
unieron y fueron formando
empresas ms grandes que se
dividan en acciones, para
poder repartir de igual
forma los beneficios.
Cada empresa trataba de
agrupar el mercado mundial
para que hubiera menos
competencia.
mayor capital.
PASES La industrializacin comenz
en Inglaterra, extendindose
por Europa occidental,
Estados Unidos y Japn.
Aparecen nuevas potencias,
como son Alemania, Estados
Unidos y Japn que
destronaron a Inglaterra.
Actualmente la
industrializacin se da
en todos los
continentes, a
excepcin de los pases
subdesarrollados.
CULTURA En esta poca la cultura es
un privilegio, y slo la
gente con dinero tiene la
oportunidad de ser culta.
Antiguamente haba una
cultura elitista, en la que
slo unos pocos eran los
privilegiados.
Los medios de
comunicacin son los
que forman parte de la
cultura de masas, ya
que la televisin
pretende unificar los
comportamientos
globales.
Captulo Tres
ne artesanos a tcnicos?
Las aspiraciones de los intelectuales espaoles,
tanto los de la pennsula com(} los de las colo mas amencanas, res-
pecto a la creacin de una infraestructura material discurrieron en
dos tendencias dispersivas por una parte la
ganizacin y la "puesta al d1a" taller artesano, _Y al miS-
mo tiempo, por otra parte, la achmataaon en suelo e
incluso en e!Nirreinato de la Nueva Granada de la forma t1p1ca de
produccin moderna, la , . . . ' ..
Emulando a sus pares de Europa -'Valga decir FelJ y
Campomanes--, refonnadores Francisco Sil-:estre e
tuales criollos como Pedro Fennm de Vargas, Antomo de Narvaez y
La Torre y Jos Ignacio de Pombo, pronto q':'e la fuerza
de sus naciones no estaba slo en el ordenado pero lim1tado taller
artesano sino, ante todo, y frente a la competencia inglesa o sueca,
en la productividad de las mquinas, es decir, que la nica fonna de
afrontar el avasallamiento econmico externo no estaba slo en la
produccin manual sino en la produccin mecanizada.
Pero los pensadores criollos dieron un paso ms adelante. Para
ellos "mquina" y "fbrica" fueron sinnimos, de
independencia poltica, empezando por la tabnca de las fbncas, es
decir, por la produccin de "fierro y azero" que posibilitaba no slo
la "modernizacin" de sectores productivos tradicionales como la
minera de oro y plata y la agricultura, sino la creacin de otros nue-
vos como la rama de elaboracin de herramientas y mquinas.
Empero, en su entusiasmo modernizante e
los intelectuales criollos no plantearon claramente de dnde 1ba a
salir la mano de obra calificada y disciplinada que manejara
mquinas y fabricara esas herramientas. Los recursos cosmopoli-
tas de traer maestros extranjeros expertos o de enviar los nativos a
Francia o Suecia resultaban, a todas luces, insuficientes. De ah
que no fuese casualidad que cuando aparecieron en las ltimas
dcadas del Virreinato de la Nueva Granada fonnas productivas
prefabriles -distintas tcnicamente del taller artesano-- c_omo la
fragua, la f01ja, la fimdidn y la terrera, los maestros extranjeros se
66
1
viesen ante un callejn sin salida frente a una mario dbra nativa
no slo indisciplinaday sin tradiciones laborales, sino tambin rea-
cia a aprender pericias o recibir conocimientos tcnicos. De modo
realista, los maestros extranjeros optaron casi siempre por traer con-
sigo sus propios tcnicos y obreros, an en contrava de las disposi-
ciones oficiales para que las primeras "fbricas" se convirtieran en
escuelas de "aprendizaje" de los oficios modernos.
. I de hierro" o ferreras del siglo XIX neogranadino
se constituyeron, por ende en las primeras "escuelas" de aprendi-
zaje in si tu de los oficios modernos, si bien no en las nicas'. Fue-
ron, propiamente hablando, el sitio de confrontacin de las destre-
zas coloniales en carpintera, herrera, albailera y cantera con las
pericias modernas en fundicin, moldeo, torneado y laminacin.
Varios cientos de agricultores y artesanos colombianos pasaron por
las ferreras, pero el resultado fue magro: despus de casi cien aos
el pais slo poda darse el lujo de contar. .. con un solo taJico fimdidor
de corte modemo, el cual termin sus dias como agricultor.
. No todo, sin embargo, se puede atribuir al atraso del pas. La
otra cara de la moneda es que los maestros extranjeros, incluso
cuando fu.eron ingenieros, no siempre estuvieron dispuestos a transe
mitir sus conocimientos y pericias. A este egosmo "profesional" se
aadi, por lo dems, la indisciplina en cuanto al cumplimiento de
las obras y de los contratos, el derroche de materiales e incluso el
engao deliberado.
L El canto del gallo de la Revolucin Industrial: el hierro
A tal punto hierro y vapor se constituyeron en los smbolos
ms ostensibles de la RevoltJcin Industrial europea, en .el ltimo
cuarto del siglo XVIII. y durante el primer tercio del siglo XIX, que
ningn intelectual del perodo se atreva a concebir el triunfo del
capitalismo y de la "civilizacin" en su propia nacin sin antes dar
por sentado el dominio de su produccin y utilizacin masivas.
Espaa y sus colonias no fueron la excepcin. Producir hie-
rro se convirti en una obsesin tanto para los ilustrados y gober-
nantes hispnicos como para sus delegados en las colonias ameri-
canas, as como para los intelectuales criollos. El taller del herrero y
l. Las primeras "f.ibricas" colombianas del siglo XIX, distintas a las de hierro,
. han sido ya objeto de estudio cuidadosp como para enttar en reiteraciones innece-
sarias. Vase de Frank R. Saffonl, "Commerce and Enterprise in Central Colombia,
1821-1870", Ph. D. Thesis, Columbia Urversity, 1965, microfilmada, especial-
D.lente el captulo cuarto.
67
delliojalatero no eran suficientes: haba que pensar en grande. Y
puesio que la produccin espaola de hierro de fmes del siglo xvm
era limitada y precaria, el modelo a imitar eran las "fbricas de hie-
rro" de Inglaterra y de Suecia.
No fue por azar, en consecuencia, que la percepcin de la
importancia estratgica del hierro para asegurar el podero militar
y poltico de las naciones fuera extraordinariamente lcida en fun-
cionarios de la Corona espaola como Francisco Silvestre, quien en
su ya citada Re/adn la atencin sobre la materia P,ril_na
"por excelencia" cuyo domm10 era el secreto de la m-
glesa y cuya carencia era la debilidad espaola:
Las Minas de hierro y acero son abundantsimas en Vizcaya, Monta-
as de Santander y Asturias, que por su escabrosidad son las menos
frtiles de Espaa en otros artrulos. Aunque no faltan stas en Al?-
rii::a, y en el Reino de Santa Fe lo he visto llevar como sale de la Mina
a la Fragua, y hacer luego clabos, no se trabajan, ni podra salir bara-
to. Consmese all mucho de este gnero, y se consumira ms mante-
nindose barino, como ahora; pues se haran en las Ciudades princi-
pales, las rejas y balcones de las Casas, que ahora son de madera.
Como este metal es el principal gnero para todos los instrumentos de
labor de las minas y campos, de la industria y de los oficios y de uso
. general para todas las cosas, debera fomentarse en aquellas Provm-
cias, como lo hace la de Catalua, no slo su labor primordial sino la
de todas las otras que componen toda clase de herramientas, para los
Oficios, Mquinas, Cuchillera, estuches, agujas, Armas, qjas de lata,
y quantas cosas menudas, o de quinqallera nos vienen de los Extran-
jeros especialmente de los que nos sacan de ellas tanto dine-
ro que casi sera incalculable .
Silvestre era, pues, consciente de la superioridad inglesa en
el dominio de esta materia prima as como en la fabricacin deriva-
da de instrumentos metlicos, adems de que perciba con clari-
dad el vnculo econmico de la industria del hierro con otros secto-
res como la agricultura, la minera, el sector productor de medios
de produccin, sin escaprsele incluso el propio sector artesano.
Espaa, por consiguiente, no slo deba fabricar su propio hierro,
sino tambin fmjarlo y laminar! o, siendo indispensable para ello el
envo de espaoles a Alemania, Suecia y Escocia para el aprendiza-
je de la Qumica y la Metalurgia, as como la trada a suelo peninsu-
lar de maestros extranjeros.
Pero si Silvestre descart casi del todo su pro_duccin en el
Virreinato de Santa Fe, siendo el impedimento fundamental el de
2. Francisco Silvestre, Relacin de la Provincia deAntioqua, loe. cit, pp. 546-
547. (Destacado del autorde este ensayo).
68
los costos, hubo criollos que empapados no slo de la Ilustracin
espaola sino francesa interpretaron la importancia estratgica del
hierro no tanto para fortalecer a Espaa como para independizarse
de la misma, vislumbrando en su produccin interna una "cabeza
de playa" de la independencia nacional. El ms claro de todos fue
Pedro Fermn de Vargas (el "soberbio" discpulo de Mutis -en pa-
labras de ste mismo-, algo perifrico al crculo de influencia dis-
ciplinante del "taller de pintura" mutisiano pero no exento de ella).
Quien, en sus Pensamientos polticos sobre agricult:ura. comerr:io y mi-
nas del VIrreinato de Santa Fe de Bogot, no slo mostr comprender
la interrelacin del sector del hierro con los dems sectores de la
economa en conjunto, sino que llevando ms adelante los plantea-
mientos de Silvestre vio en dicho metal, ms que en el oro o en la
plata, las races de la fortaleza poltica de las "naciones" america-
nas.
Agricultura, minera y oficios artesanales, empezaba dicien-
do V<ngas, deban su atraso en el VIrreinato al empleo de la madera,
y no del hierro, en sus instrumentos de trabajo:
A excepcin de los lugares inmediatos de Santaf y algunas de las
Provincias de Tunja, en los que llamamos tierra fra, en todo lo dems
del Reino no se conoce el uso del arado. An en aquellos parajes en
donde se valen de l para sus siembras, muchas veces se ven obliga-
dos a fabricarlo de madera, como sucede en Tequa, en algunas partes
de Antioquia y otros lugares, por no tener medios con que comprar el
hierro. La escasez de ste hace tambin que los artfices trabajen im-
perfectamente sus obras, viniendo a ser la falta del hierro la causa
principal de la poca agricultura e industria que tenemos, pues cual-
quiera concibe fcilmente lo poco que se profundizar y compondr
la tierra con arados de madera'.
Como los elevados costos del material importado eran la ra-
zn principal del escaso uso del hierro, vargas propona su explota-
cin directa .en el VIrreinato aduciendo no slo que las leyes de
Indias no lo prohiban expresamente', sino que su existencia y abun-
dancia en el VIrreinato eran irrefutables:
3. Pedro Fennnde Viugas, IbJsamentos polticos sobre la agricultura, comea:io
y minas del Vmenato de Santaf, ( 1791 ), Universidad Nacional de Colombia, Bogo-
t, 1968, pp. 8'9.
4. "Algunos que no estn instruidos en las leyes de Indias han credo que la
extraccin del hierro estaba prohibida en.estos dominios. Ni la naturaleza ni la
humanidad del Gobierno de Espaa podran prOhibir una cosa que tanto influye
sobre la agricultura, minas y dems ramos de la industria. El hieri"o es el primero de
todos los metales, pues sin su auxilio pennanecern los dems sepultados en las
entraas de la tierra". Ibdem, p. 73.
69
Nadie ha trabajado hasta ahora minas de hierro entre nosotros, y por
eso no se sabe a punto fijo cules _sern las pero que lo hay,
evidente. En la hacienda de Dmma, del distnto de Ibagu, se hallo
en aos pasados una papa o bola de h!erro de un_ pes? extraordina-
rio, que juzgo se hoy en el gabmete ?e H1stona NaturaL Es
probable que no lejOS de all se hallase la rm?a: a menos que se _su-
ponga que la tal bola es algn producto volcamco, lo que no _es un-
probable. En el nsmo Distrito de la dudad de Ibagu, y no del
lugar que llaman Valle de San J';""', se variedades de pje-
dras de imn, que son la matnz del hierro y aun una de las senas
menos equivocadas de su existencia. En las cercanas del pueblo de
Ubat, en la jurisdiccin de Zipaquir y en las fr_as, se hallan
unas piedras negras de gran peso y en apan-:ncta ferrugmosas. stas
las exann siendo nio, y conservo la espece de que son verda?ero
nneral de hierro. En otras muchas partes se han encontrado mdi-
cios de este metal, pero slo en la provincia de Anoquia lo han
llegado a fundir con tanta perfeccin, como el mejor de Espaa. De
este hierro se reneron muestras al Excelentsimo seor Virrey Caba-
llero, pero no se adelant el asunto. El paraje donde se hall se llama
Los Osos por aquellas gentes'.
Era el "espritu" de la Ilustracin el que hablaJ;>a aqu:
observaciones, inferencias ingenuas a falta de estudiOs, recoleccw?-
de muestras, curiosidad, espritu de en fin, g;ab!-
netes de Historia NaturaL Vargas expresaba la angusta de los ilus-
trados" de saber que sin conocimientos cientficos no se poda avan-
zar el dominio de la naturaleza, pero haba que intentarlo como
fuese. As, propuso la creacin de de hierro" o
en Amrica para lo cual estimaba md1spensable la uU!tzacwn si-
multnea de bosques y la explotacin paralela de carbn, como
combusbles:
70
Supuesto, pues, que en el Reino se halla un mineral tan necesario _a
los usos de la vida h= y que por las leyes mumapales est
da su extraccin, no alcanzo el por qu no se promueve el culuvo de
las nnas de hierro. Qu pas ms a propsito para una ferrera que
los de este Reino, en donde la lea y el carbn se hallan tan a mano
y baratos? Si ha de entrar fierro en Anlrica de las nnas de Suecia: y
otras que no son de la Nacin, por qu ,se conced': benefiao
a los vasallos contribuyentes del Estado? <Cmo se culuvaran los cam-
pos, las nnas y los dems ramos de la industria, si el fierro, este
metal tan til a los hombres, nos ha de venir de ms de dos tnilleguas
de distancia, y al precio que quieren los comerciantes? De esta mane-
ra, en caso de alguna guerra de alguna duracin, ser preciso que
todos los trabajos cesen, o que volvamos al uso de pedernales y del
5. lbKiem, p. 74.
fuego como los indios salvajes, anguos habitantes de estas regiones.
Ya tengo apuntado arriba que en varias partes de este Reino las rejas
que usan son de madera, ignorando en otras el uso del aiado por f.ilta
del hierro.
Aparte de la argumentacin claramente econmica en lo re-
lavo a los costos y precios del hierro, Vargas expresaba un acento
velado pero fuertemente independentista ya que, en el fondo, lo
que quera decir era que la fuerza de los Estados resida, en ade-
lante, en el dominio.de metales como el hierro, mientras que su
carencia la virtual indefensin ante las potencias extranjeras.
Vargas conclua entonces, por fuerza de necesidad, que la fortale-
za poltica de las colonias americanas se encontraba en su explo-
tacin:
Es pues muy conforme a las nobles ideas que van reinando en este
siglo, el que se establezcan ferreras en la zona trrida para el con-
sumo y abasto de la Anlrica. N o es justo que por no perjudicar a
la Metrpoli en lo que realmente no es suyo sino de la Nacin del
Norte, se perpete la debilidad y decadencia de las colonias en
trminos de ser tiles al Rey, ni a la misma Espaa
7

Pero hasta aqu llegaban los planteamientos de Vargas. No
entraba en mayores detalles sobre el dispositivo tcnico de esas
ferreras ni mucho menos sobre las personas que las manejaran.
Tampoco lo sus contemporneos y colegas como Juan
Jos D'Elhuyar o Angel Daz, limitndose el primero de estos a
traer una "fragua" de dimensiones superiores, en todo caso, a los
talleres existentes en el Virreinato, con el objeto de fabricar he-
rramientas para las minas. Francisco Jos de Caldas, por su par-
te, estableci una "fundicin" de hierro en Antioquia, con fines
militares, aunque su voluntad expresa de establecer una Escuela
de Minera en la cual se enseara, entre otras la metalurgia, pone
al descubierto que pensaba en tmicos altamente calificados, en inge-
6. Ibdem, pp. 74-75.
7. Ibdem, p.75.
8. El inventario de la fragua trada en 1784 por D'Elhuyarpara instalarla en
Manta comprenda 3 yunques, 2 tornillos de banco, 1 entenellada, 1 fuelle de
Barqun, 1 fuelle de dos vientos, 5 machos, 5 martillos, 14 tenazas, 8 tajaderas, 2
claveros, 2 toveras, 3 rompederas, 2 sufrideras, 1 destorniliador, 3 cucantillones, 1
allegador, l par de tijeras, 1 repartidor, 2 cinceles, 1 manera y 6 docenas de lunas.
"Documentos relativos a la venida de los ingenieros de minas don Juan Jos
D'Elhuyar y don Angel Daz, acerca del ensaye y .experimento de los metales proce-
de muchas minas del Ecuador y Nueva Granada". Manuscritos orignales y
copiados, Vol.1, Fondo Pineda, Seccin Raros y Curiosos, f. 7r, Biblioteca Nacional
de Colombia.
71
reros, y no en artesanos. Y mucho menos en cmo salvar distancias
entre _esta alta cultura tmica y la artesana. Habra que esperar a Jos
de Pombo para que se adelantara algo respecto a los tmiros y
con los que se esperaba operar las ferreras y otras fabricas.
Aparte de entonar un himno entusiasta a la "fbrica"
10
y de
repetir los planteamientos de Vargas de considerar al hierro como el
ms til de todos los metales, pues "todas las artes, todos los oficios,
y aun las cienas mismas reciben de l mil beneficios", y de que
"para nacin culta y libre no puede darse una dependen-
era mas sensible que el carecer de este metal tan necesario", adems
de anotar que "las Naciones que no lo han conocido, han hecho
muy pocos progresos ( ... ]de que nos dan el mqor testimonio los
antiguos peruanos, y mexicanos", Pombo llevaba su optimismo ms
all de toda estimacin prudente. Apelando a la autoridad de auto-
res como Chaptal, segn el cual el hierro se encontraba esparcido
por toda la naturaleza, Pombo haca juicios categricos como el de
que "lo hay y en grande abundancia en las cuatro cordilleras de los
Andes que corren separadas por entre el Magdalena, el Cauca y el
Atrato" o el de que "la Amrica que en todas direcciones se halla
cor!'lda de las ms altas montaas, y regada de los primeros ros del
Umverso, es capaz de proveer al mundo entero del hierro"".
Si _montaas queran decir hierro, era fcil hacer otro juicio
sola de y maestros "inteligen-
tes en el era smommo de facilidad en su exploracin,
t:t:a:nsformaaon y

y, en lo que atae al punto, de posi-
bilidad de transmitir sm problemas las pericias para su manejo:
9. En el inventario de la biblioteca dejuanjos D'Elhuyar, efectuado en
1786, en un total de l65libros, 15 relativos a mela.lurgia. qumica
metaluqr.ca, htstona y geografias mela.lrgicas, as de fundicin y ensayes.
Ver de Bernardo Caycedo, D'Elhuyar y el siglo XVIII neogranadino, Ministerio de
Educacin Nacional. Instituto Colombiano de Cultura Hispnica, xxm, Bogot,
. 1971, pp. 303-308.
10. "Las fbricas que nos hacen principalmente falta, las que son capaces
de sacaf!IOS de la actual mise_ria, las que ren:tediar!l todos nuestros males, y nos
proporciOnarn (los beneficios) de la de la mdustna que deseamos son fbricas
sabidura[ ... ). Son pues de absoluta necesidad". Jos Ignacio de Pombo,
Informe del Real de Cartagena de Indias a la Suprema junta Pro-
VIncial de la llllSma , ( 181 0), en Escritos de dos economistas coloniales ... , loe. cit.,
pp.167-168.
11. Ibdem, pp.182-183.
12. "Lo que necesitamos es de mineros inteligentes que exploren dichas
que hagan las minas que haya en ellas de l, y que nos
ensenen su beneficio, roya operacin corresponde al gobierno hacindolos traer a
su de los haya. En cualquier punto de ellas que encuentre dicho metal
es fcd su beneficio y transporte". Ibdem.
72
Entretanto eso se logra, debe protegerse la entrada de esta primera
materia par las artes, como dejamos propuesto; y auxiliarse con todo
gnero de favor y premios las fbricas que se establescan de clavazn
y cerrajeria; de instrumentos de agrirultura y dems artes; de armas
de todas clases; de trapiches, y otras mquinas; de convertirlo en
acero, y depurarlo; de hojas de lata, etc., a las que son consiguientes,
las de merceria fina. Conviene se empiece por las ms groseras y
romunes, como las ms tiles y necesarias por su mayor ronsumo.
Tenemos en el maestro Pedro Romero, y en su hijo Esteban, dos
attistas inteligentes en el gnero, o mejor diremos, dos hombres ex-
traordinarios, que la fuerza de su ingenio y aplicacin los ha elevado
a un grado de perfeccin y delicadeza, verdaderamente admirables;
que son capaces de fonnat otros artesanos iguahnente perfectos en sus
talleres; que cuando ms estos se aumenten, y mejoren, ser mayor el
nmero de aqullos; y que por todas estas ronsideraciones son acree-
dores a la proteccin del gobierno"".
La concepcin del "taller" como sitio de aprendizaje estaba
an anclada, sin duda, en el siglo XVIII, as como su dependencia
respecto a un "maestro" experintentado. Y aunque el texto incluye-
ra el trmino preciso para designar la novsima forma de transfor-
mar las materias primas, a saber, la mquina, no se indica'\Ja si una
materia prima como el hierro deba ser transformada m-
quinas, y no de forma meramente manual: Antes bien, el contexto
del informe sugiere que la venida de maestros, peritos tanto en el
hierro como en el cobre y otros metales, estara orientada a ensear
a derretirlos, batidos y hacer con ellos manualmente utensilios, he-
rramientas o al menos aparatos
14

Sera injusto, no obstante, exigirles desde hoy tanto a Vargas
como a Pombo que hubiesen respondido al problema de si pensa-
ban que era posible sacar de un artesano colonial un tmico o un
obrero industrial, si antes no hubieran respondido a un problema
previo que era el de si dentro de la tradicin hispana era posible
integrar exitosamente un contexto industrial, es decir, de mqui-
nas, a "maestros" que no slo dominaran completamente un ofi-
cio, sino que alcanzasen la calidad exigida en los productos. Es
decir, si estos maestros, al ensear, no estaban meramente reprodu-
ciendo los oficios antiguos o si estaban creando nuevos oficios par-
cial o totalmente mecanizados.
Cuando se fundaron las printeras ferreras en la Nueva Gra-
nada se vio claro que estos problemas resultaban casi insolubles, a
13. Ibdem.
14. Ibfdem, pp.l84-185.
73
menos que se contase con maestros de otras tradiciones culrurales,
por ejemplo, alemanes,_ ingleses o franceses. Pero an con stos, el
material criollo disponiBle-difcilmente pudo hacer el trnsito ha-
cia los tipos modernos de oficios en la rama del hierro y derivados.
n. Aspiraciones pblicas y privadas de extender los oficios
siderrgicos
Sea que los ltimos funcionarios de la Corona espaola o bien
los primeros de la nacin recin independizada hubiesen sabido de
los fracasos de uno de los primeros grupos de "maestros" extranje-
ros venidos al pas
15
, sea que supiesen que el carcter irreductible
de los trabajadores neogranadinos hubiese hecho fracasar no po-
cas ernpresas
16
, el hecho es que para la instalacin de la primera
ferrera en la Nueva Granada se puso corno condicin el aprendi-
zaje in si m o en el exterior de un grupo de nacionales.
De la malograda misin de mineralogistas alemanes que arri-
b en la dcada de 1780 quien logr volver realidad las aspiracio-
nes "ilustradas" de hacer el trnsito de la produccin de oro y plata
a la del hierro fue J acobo Wesner, quien descubri by accident los
ricos yacimientos de ese mineral en la localidad de Pacho
17
Inclu-
sive estableci all un primer montaje para reducir el mineral ferroso
al parecer mediante la tcnica de la "forja catalana". Por desgracia
15. Respecto al nombre y otros detalles de estos ocho "mineralogistas",
contratados en Friburg por especial licencia del Elector de Sajonia, y llegados al pas
en 1788, vase el citado documentos del Fondo Pineda. En la correspondencia
entre D'Elhuyar y Mutis, as como entre aquel y el Virrey Gil y Lemos, se habla de
que "estos sujetos no entienden nada del beneficio de los minerales'' y de que, su
trada fue un fracaso. Bernardo J _ Caycedo, o p. cit, pp.l7l-l7 5.
16. Como se sabe, Roben Stephenson, ingeniero e hijo del gran inventor
ingls, J mge Stephenson, estuvo en 1826 en las minas de Mariquita, y debi utili-
zar expedientes indirectos para tener una mano de obra permanente, entre ellos,
dar grandes fiestas y distribuir alimentos con prodigalidad. Vase de Samuel Smiles,
Vida de Jorge Stephenson, Sopena, Barcelona, l 909, PP- 232-233_
17. Hay un documento original trascrito que da fe de las actividades de
Wiesner: "Pacho, 15 de julio de 184!. Certifico que Usted- U Wiesner] pas a otros
sitios en busca de cobre, y descubri que tambin haba una gran cantidad de
hierro aparente para c e r ~ e hizo usted todos los ensayos en el hierro y en el acero.
En el ao de 1823 volvi usted a esta parroquia, con el objeto de principiar los
edificios y establecimientos de la fbrica de ferreria [ ... ]y en efecto construy una
enramada de 50 varas de largo, con dos cuartos a las extremidades, en la cual hizo
usted un horno y fundi all mineral de hierro[ ... ]. Mariano Barragn". Domingo
Pea, "Biografia de don Jacobo Benjamn Wiesner", Bo/en de Hjstoria y Andgeda-
des, Vol XVI, Bogot, 1927, p. 730.
74
~
no se cuenta con una descripcin fiable del procedimiento ni del
tipo de productos ni de la clas<e de trabajadores que emple para ello,
excepto la rpida alusin antes citada, a las instalaciones y los elemen-
tos que afirma haber elaborado de 1822 y 1827. En la escrirura de
asociacin de Wesner con empresarios neogranadinos en 1822 se es-
pecifica la disponibilidad de "cinco hornos", y se menciona a Wesner
como director de la empresa, sin mostrar otros detalles
18
Apenas en
1827 cuando se crea la "Sociedad Annima Franco-Colombiana para
la explotacin de fierro de Cundinamarca y Boyac"
19
, merced a un
privilegio otorgado por el Congreso de la Repblica para un lapso de
15 aos, se hace referencia por primera vez al aprendizaje de los ofi-
cios siderrgicos en el pas. En efecto, el 20 de agosto de 1827, el
Congreso expidi un decreto en uno de cuyos artrulos estableca:
''Art. 5. Quedar obligada la compaa a recibir en cada una de sus
oficinas doce jvenes naturales de Colombia, en calidad de apren-
dices sin exigirles cosa alguna por el aprendizaje"'
0

El entronque del aprendizaje "criollo" con la alta cultura
alemana, personificada en Wesner era prometedor pero no se
sabe si esto lleg a cumplirse . Lo cierto es que ya hacia 1830 los
empresarios empezaron a pensar en cambiar el procedimiento de
la "fm:ja catalana" por el ms sofisticado del "alto horno", para
cuya construccin
se envi a Francia por oficiales, prcticos en la fundicin y afinacin
de aquellos metales ("fierro y azero"] y por las mquinas precisas.
Entre tanto resolvi hacer l primer establecimiento en la Parroquia
de Pacho, Cantn de Zipaquir, donde hall excelentes minas de
fierro. Mientras que adelantaba los edificios necesarios, llegaron de
Francia los oficiales, director y fundidores de fierro conduciendo las
mquinas. Y entonces los trabajos se continuaron con la mayor activi-
dad y con las esperanzas ms lisonjeras de un feliz resultado. El eccito
ha correspondido a ellas, porque el6 del corriente han comenzado
las fundiciones de fierro y a hacerse barras por medio del martinete y
dems tiles precisos ( ... ]Aunque la ferrera que est realizada es por
ahora bajo de una escala pequefia, podemos asegurar a V. E. que he-
mos hecho ha seis meses una contrata para fabricar un horno alto de
18. AG.N., Escrituradel18 de septiembre de 1822, Notara 3a. de Bogot,
tomo 363, ff. 236-238.
19. AG-N., Escritura del20 de septiembre de 1827, Notara 3a de Bogot,
tomo 369, ff. 263-266. En el artculo decimosexto se habla de perfeccionar la
manufactura de fundicin de fierro y acero, sin enrrar en detalles.
20. "Deereto del Senado i la Cmara de Representantes de la Repblica de
.Colombia" del 20 de agosto de 1827- Hoja impresa, J. A. Cualla, Bogot, ao de
1827. AG.N., Repblica, Miscelnea, tomo 120, f. 191. .
75
fundicin que nos dar serca de cuarenta quintales diarios de fierro
colado, y adems las barras de fierro y azero que necesiten los Depar-
tamentos del centro de la Repblica".
Como se desprende de la anterior cita, a los "oficiales, direc-
tor y fundidores" de hierro que iban a operar el "alto horno" y las
"mquinas" hubo que buscarlos en Europa, pues el pas no conta-
ba con ellos. La ms costosa tecnologa del "alto horno" obligaba a
recurrir a prstamos nacionales y extranjeros, a aceptar nuevos so-
cios y a conformar una nueva sociedad, que se denomin "Socie-
dad Granadina de Ferrera de Pacho"". El gobierno colombiano, a
su vez, aprob un prstamo de treinta mil pesos para la construc-
cin del alto horno aceptando como condicin, de parte de la em-
presa, que diese un auxilio para escuelas varias y especficamente
para una Escuela de Minera en Bogot, sin que se hiciera mencin
ya del aprendizaje de oficios siderrgicos:
ArL 4 Se acepta la donacin que ofrece la compaa privilejiada, de
seiscientos pesos anuales para las escuelas de Pacbo i Subacboque, i
de seiscientos tambin anuales para una escuela de mineria en esta
capital, desde que el alto horno comience a producir hasta la conclu-
sin del privilejio, la cual donacin tendr lugar siempre que se veri-
fique el emprstito"'. .
Tampoco es posible establecer si se efectu el emprstito y
sus consecuencias. Lo real es que la Escuela de Mineria no lleg a
fundarse
24
Abandonada, al parecer, la idea de entrenar neograna-
dmos en la ferreria de Pacho por medio de compulsin oficial, aque-
lla se dej a la buena voluntd de los maestros siderrgcos extran-
jeros. De los franceses que construyeron desde 1835 el alto horno y
2 L AG.N ., "Comunicacin de Leandro Egea, Bernardo Daste y Compaa
del lO de marzo de 1830", Miscelnea, Repblica, tomo 120, f. 192 r. y v.
22. En 1835la compaa se obligaba a "construir a sus propias espensas
un horno de ferrera con la correspondiente altura, longitud y latitud bajo la
direccin del seor Merln, director actual de las minas de Pacho, o de otra perso-
na intelijente, lo mismo que las ramadas[ ... ] indispensablemente necesarias, la
f01ja y dems utensilios para poner el citado horno en esmdo de producir fierro
y acero". A.G.N., Escrituradel23 de octubre del835, Notaria la., tomo 271, f.
490 V.
23. Leyesydecretosespedidos pare/Congreso Conslitadonaldela Nueva Granada
enelaodel8!J4, Bogot, 1834,p. 210.
24. Un decreto de 1923 aprobaba la fundacin de dicha escuela pero esta
nunca se realiz. Cuerpode/eyes de la Repbh"ca. de Colombia, tomo n, Imprenta de M.
Calero, Londres, 1823, pp. 95-99. Resulta notable la bifurcacin inicial entre esta
alta cultura tcnica ingenieril y la cultura "prctica" de los artesanos.
76
lo pusieron en funcionamiento en 1837 existe evidencia indire.!:ta
que ensearon algo a eselavos. Por lo dems, existen documentos
que demuestran que en el trabajo de construccin del alto horno
participaron albailes nativos que s saban lo que estaban hacien-
do. De la siguiente advertencia de un maestro al administrador de
la fbrica se desprende que se dominaba el punto de consolidacin
de los materiales y que exista cierto compromiso para acabar bien
la obra:
Pacbo, Octubre 27 de 1835.
Seor Don Jorge Campuzano.
Muy respetado Seor: -
En virtud de que dije a V. esta maana, que maana cargaba el
omo con el material de ladrillo; me. dise el maestro Pedro Cortes
que no aga tal cargadura, por motivo que el omo est todabia muy
umedo, que me espongo a que se cuarte el omo y por conciguiente
a que se caiga, que por eso me abisa, porque endespues se lo
atribuiran a el mal echo, que el no tiene la culpa del material que
le dieron berde
25

Si para ciertos oficios coloniales, como la albaileria, la tran-
sicin a tareas industriales fue gradual y sin exigencias tcnicas es-
peciales, para los oficios propiamente modernos como fundicin,
manejo de hornos o mquinas industriales se requiri el entrena-
miento por parte de tcnicos extranjeros'". En la ferrera de Pacho,
que desde 1837 pas a manos de sbditos ingleses y, por consi-
guiente, dispuso de un grupo de ocho a diez tcnicos de ese pas,
el adiestramiento de nativos en oficios especializados que implica-
ban el manejo de mquinas y de procesos lleg a ser una poltica
deliberada, confiada sin duda a los expertos de fuera. En efecto, en
1853 el ingeniero colombiano Ramn Guerra Azuola contratado
por la ferreria de Pacho para trabajos de canalizacin hidrulica
encontr en la empresa, aparte de las tareas del director y del in-
tendente, oficios como el de fundidor de alto horno, dos horneros
del horno de pudlar, un amoldador, un tornero, un laminador y un
25. Carta de Jos Maria Barragl a Jorge Campuzano, Pacho, octubre 27
de 1835. Archivo familiaCampuzano, Medelln. La "albaileria" se integraba, as, a
lo "moderno".
26. El historiador Frank R. Safford menciona que ciertos oficios de la mineria
como la carpinteria, la construccin, la herreria y la mecnica de minas, fueron ensea-
dos por ingenieros ingleses en las dcadas de 1830y 1840. Por otra parte, aade que
propietarios de empresas del centro del paS, incluida la ferrera, insistieron en un tipo
de "aprendizaje forzado" para jvenes como remedio contra la vagancia. Vase, F. R.
Safford, "' cit, pp. 152y 177.
77
herrero
27
, oficios claramente mecanizados que, si bien Guerra no lo
dice, estaban siendo desempeados por aquellos ingleses
28
Mas ya
en 1854 el empresario Jorge Bunch se mostraba preocupado por el
entrenamiento de mano de obra colombiana en aquellos oficios
especializados y mecanizados, segn se desprende de un dramti-
co documento en que Bunch le solicitaba al encargado de.negocios
britnico, Charles O'Leary, que intervenga ante el gobierno colom-
biano para evitar que las guerrillas de Melo continen haciendo
leva forzosa no slo de sus peones sino, ante todo, de los trabajado-
res nativos que con mucho esfuerzo vena calificando. Tras men-
cionar que aquellas tropas entraron en la ferrera ordenando abrir
todas sus puertas, Bunch afirma:
Se dio la orden de levar y llevar a la ciudad todos los hombres que
estaban trabajando en el alto horno, el nico horno encendido en
domingo; todos fueron llevados con la consecuencia de que nos vi-
mos obligados a apagar el horno lo que causa pesadas prdidas por-
que no podr ser encendido de nuevo basta que pongamos un nuevo
crisol, y como a consecuencia de los desrdenes y la constante leva de
hombres, no disponemos de un pulidor de piedra (Stone-Cutter) para
trabajar en Cipaquir donde se hallan las nicas piedras indicadas
para el crisol, no disponemos de uno preparado y requeriremos de al
menos tres meses para prepararlo cuando se encuentre a algien dis-
puesto a trab;Jar; esta prdida es igual al producto de tres mil quinta-
les de hierro .
El pulidor del material refractario (Stone-Cutter) era, sin duda,
un oficio manual, pero por los conocimientos exigidos sobre el
material especial y sobre la forma del mismo, no poda asimilarse
sin ms al "cantero" colonial especializado, ciertamente, en pulir
piedras para iglesias, casas y otras construcciones pero no en pie-
dras refractarias. Sea quien fuese, requera de tres meses de entre-
namiento y, lo que es ms importante, se tena calculada su eficien-
cia en trminos de produccin bruta. Sin embargo, el testimonio
ms elocuente del acaso primer grupo de colombianos entrenados
27. Ramn Guerra Azuola, "Apuntamientos de viaje", en Bo/etfn de Historia y
Antigedades, ao IV, N 38, Bogot, agosto de 1906, p. 71.
28. Estos ocho "tcnicos"? cuya trayectoria se estudia con detalle en el si-
guiente apartado, tenan distinws oficios desde herreros y carpinteros -hasta
fundidores de alto horno. AG.N., Carta de Robert Bunch y V. Wilson al Cnsul
de Inglaterra, Bogot, noviembre 15 de 1852. Repblica, Miscelnea General,
tomo 43, ff. 6 v y 66r.
29. AG.N., Carta de Patrick Wilson y Robert H. Bunch a Charles O'Leary,
Bogot, agosto 5 de 1854, Repblica, Miscelnea General, tomo 43, f. 75 r. Traduc-
cin del autor de este ensayo. Entre parntesis van los nomhres originales en
ingls para designar los oficios.
78
'
~
~
Perfil de un alto horno (tomado de A Guenyueau, Prindpios gene-
rales de metalurgia, Pars, 1843.)
79
en las tareas especializadas y complejas del manejo del alto horno
fue dado tambin por el mismo Bunch, en la mism;t carta:
Los hombres llevados fuera de la fbrica son Nicols Muoz y Lstico
Castillo, ambos horneros (imace keepers); Gregorio Rodrguez y Pa-
blo Rodrguez, los horneros del horno reveiberatorio (che Jmace keepers
for che Reverberatory fmace) que calienta el hierro para los cilindros;
el primero estaba ocupado en la carga del alto horno, un puesto con-
fidencial; stos son cuatro hombres que han sido entrenados en su
oficio, y no tenemos otros que puedan reemplazarlos. CristbaiAidana
tambin empleado en la carga del horno ( charging che fmace); Jos
Mara Rodrguez que aprovisiona el carbn vegetal para cargar el hor-
no, Ferrer Rodrguez ocupado en la trituracin de caliza en la rueda
hidrulica (breaking che Lime stone at che waterwheel para el flujo del
horno, Jos Mara Mrquez el cortador (che shing/d, el nico que
tenemos. Unos pocos peones [ ... ] que se ncontraban esperando por
su paga (e) intentaron escapar( ... ] fueron abaleados de la forma ms
brbara y tratados como si fueran perros
30

He aqu, en medio del dramatismo de la poca, la mejor des-
cripcin de los nuevos oficios industriales siderrgicos. Ni por la
manera como se relacionaban con las materias primas ni por los
conocimientos y pericias exigidas se poda tratar de oficios arte-
sanales. En primer lugar, estaban los "horneros del alto horno",
quiz el puesto ms importante en la siderurgia por cuanto era de
su responsabilidad no slo la extraccin del mineral fundido, sino
tambin otras tareas colaterales en la base del alto horno como con-
trolar la temperatura, saber en qu momento se extraa el hierro
fundido y en qu momento la escoria. Los horneros del "horno
reverberatorio" deban recalentar el hierro para ser laminado en los
cilindros; uno de ellos ocupaba el importantsimo puesto de carga-
dor del alto horno, denominado tambin "brigde-stockei'', "oficio
confidencial" no slo por estar encargado de la preparacin de las
materias primas y su elevacin, mediante rampa, a la parte supe-
rior del alto horno, sino igualmente de la carga efectiva de ste,
para lo cual deba saber muy bien las proporciones del mineral de
hierro, caliza y carbn vegetal. De otro l<ido, varios oficios colatera-
les al funcionamiento del alto horno, si bien no directamente inci-
dentes en ste, se hallaban as mismo en manos de colombianos:
cabe mencionar al triturz.dor de caliza mediante mquina hidruli-
ca, llamado "Iimestone breakei' y al cortador de hierro mediante tije-
ras, "shinglei'. Por regla general, para cada uno de estos oficios
principales se contaba con la asistencia de peones o ayudantes.
30. Ibdem, ff. 75 v. y 76 r.
80
Por sustraccin de materia, es de pensar que los restantes
oficios de la ferrera de Pacho, como el de amoldador; tornero,
laminador y herrero, continuasen bajo la responsabilidad de los "tc-
nicos" ingleses. Bunch insista que la ferrera no podra reanudar
sus actividades hasta que no se reintegraran aquellos "tcnicos"
colombianos, "los cuales haban sido entrenados con grandes sa-
crificios y costos en sus diferentes especialidades, y si no retoma-
ban a la fbrica no podran ser reemplazados porque difcilmente
se encontraran similares en el resto del pas"'
1

La evidencia emprica disponible no permite establecer si la
ferrera de Pacho continu su poltica interna de formar "cuadros
tcnicos" calificados, hasta su cierre definitivo en.l889. Como "ese
cuela" de aprendices y de obreros especializados tampoco sirvi de
emulacin para las dems ferreras del centro del pas, la de La
Pradera y la de Sarnac, a las cuales tampoco el gobierno oblig a
.adelantarla limitndose a sugerir en forma .vaga que se deba' auxi-
liar a los "obreros" extranjeros que transmitiesen sus conocimien-
tos en escuelas de artes y oficios. As qued6 patente en la Ley 22 de
1879 que luego de aprobar auxilios econmicos a dichas ferreras
decret en su artculo segundo:
destnanse veinticinco mil pesos ($25.000) para que de tal canti-
dad se hagan los gastos necesarios del viaje de las funilias o de los
obreros que han venido a trabajar en la ferrera de S;urac, o que
en adelante vengan con el mismo objeto a Olos .. Estados de
Cundinamarca i Boyac, o con el de dar enseanza en" el !nstituto
agrcola, o en cualquiera otra de las escuelas de artes i oficios de
dichos Estados"" .
. En la ferrera de La Pradera la pericia siderrgica se logr
por parte de los colombianos,. como en casi todos los. casos, me-
diante observacin y aprendizaje prcticos aliado de los tcnicos
. ingleses y norteamericanos. De todos modos, el hecho de que en
1894a raz de un dao grave del alto horno y de la salida consi-
guiente de los tcnicos ingleses los tcnicos nacionales asumieran,
por cuenta propia, el manejo del alto horno y dems instalaciones,
mdica que la asimilacin de la experiencia europea in situ haba
. , . 31. lb!dem, f. 76v. Bunch menciona tambin entre los detenidos a un carpin-
. tero colombiano, de nombre Francisco U mina ( carpenter ofche Establishment, al
lado del c:upintero ingls Kinsey. Lo propio de nn c:upintero de una f<irrera era
construir "modelos" en madera de partes y piezas que serian moldeadas sobre
~ n a . para l? rual se necesitaba no slo destreza para su "diseo" sino finuz:a m . ~
acabado de precisin casi "milimtrica". . . . ".<: ,
., 32.Leyesde/osEstadosUnidosdeColomhiaexpedidasenelaode1879,Fil.
Oficial, Imprenta de Geranio Nez,Bogot, 1879, pp.23-24 .; .
81
sido suficiente para que un grupo reducido de colombianos se en-
cargara de la direccin tcni<;a de la ferrera. _
En efecto, en ese ao el Jefe del alto horno, de apellido McCall,
W. E. Worral, director de la ferrera, as como el ayudante Robert
McCall, fueron despedidos de la empresa debido a que no pudieron
poner en funcionamiento el alto hornO. Se crea que la empresa, por
ese entonces con un nmero de trabajadores cercano a los 500, en-
trara en receso por aquella causa Pero un grupo de tcnicos e inge-
nieros colombianos (con algunos ingleses que no se retiraron) ofre-
ci sus servicios a los propietarios de la ferrera a fin de que sta no
se cerrara, evidenciando no slo arrojo suficiente sino tambin segu-
ridad en las pericias adquiridas mediante la experiencia:
Seores Pablo y Julio Barriga ..
Presentes. .
Los infiascritos empleados de la ferreria de que sois propietarios,
convencidos de que nuestros conocinentos en el manejo del alto
horno son ya suficientes para atender c_on bueri a nueva
prendida de ste, os suplicamos pongis a los
elementos con que se cuenta par ello, y nos para traba-
jar en el sentido de volver a poner en actividad el horno,
nuestra sola direccin e inspeccin . -- Que el horno puede funao-
nar con buen xito est comprobada por la experiencia; y que no
est perdido ni daado y que en consecuencia do:be funcionar com?
anteriormente y dar fierro como el que produJO en el mes de di-
ciembre del ao pasado, es lo que nos proponemos demostrar;
demOstracin que deseamos verificar en provecho comn de los
dueos de la empresa y en satisfaccin del orgullo nacional l---1- .
La Pradera, Julio de 1894.
William Parks, Eladio Gonzlez, Toms Loson, Luciano Herrera,
Constantino Cifuentes, Ricardo Vlez, Adolfo de la Torre Olaya,
Alipio Gonzlez, Juan Ne!:-a, Vice_nte Cu<;?ca, Ricarc;Io '_!homas,
Francisco Daza, Pedro ClaVIJ, Narazo ClaVIJO, Pedro Pinzon, Fran-
cisco Velandia, Emiliano Velandia, Elicer Meza, Leopoldo Conde,
Daniel Cobos, Medardo Velandia, Clmaco Velandia, Daniel Coril
[siguen otras firmas]"_
El alto horno era el eje de la empresa y ponerlo en funciona-
miento y pr.oduccin, como efecu.vamente lo hicieron, alcanzando
ms de 700 toneladas en 24 das de tareas, fue una verdadera haza-
33. La Patria, Bogot, N41, agosto 28 de 1894, pp-163-154. El prototipo
del alto horno de La Pradera no era elemental. Habla sido adquirido en Staffordshire
y tena todos los adelanws de la poca: inyeccin de aire caliente mediante mqui-
nas de vapor; carga mediante elevador mecnico; reciclaje de gases; estructura
externa metlica, etc.
82
"i .
a de los tcnicos colombianos que no slo registr la prensa sino
que incluso mereci una fotografia para la. posteridad. Hay que
aclarar, de todos modos, que dentro del grupo firmante se encon-
traban 3 tcnicos ingleses a los que hay que aadir los tcnicos de
alto horno Thomas Benjamn Corradine y Edmundo Corradine,
su hijo, y el fundidor Baker, quienes contribuyeron al sonado xito.
Entre los colombianos es posible identificar profesionalmente a
Eladio Gonzlez, pudlador o refinador, y a Vicente Cuenca, inge-
niero de la Universidad Nacional quien haba cursado en Europa
estudios de especializacin en Metalurgia"_ Aunque no se encon-
trasen entre los firrnantes, no es posible pasar por alto la presencia
en La Pradera de los hermanos Barreto yAureliano Pez, verdade-
ros "diseadores" industriales, es decir, algo ms que los meros
dibujantes a los males se alude en la "Instruccin General para los
gremios" de 1777.
Finalmente, la experiencia de la ferrera de Amag en
Antioquia fue algo distinta de la del resto de las ferreras del pas en
la medida en que su fundacin (1865) coincidi con la de la Escue-
la de Artes y Oficios de Medelln y se establecieron algo as como
vasos comunicantes entre una y otra, posibilitando que la transi-
cin del artesano a tcnico se diera en un contexto ms favorable
que en los casos. Adicionalmente, la ferrera de Amag fue
sitio de prcticas. de las prinieras capas de ingenieros de la Escuela
Nacional de Minas, algunos de los cuales llegaron a ser sus geren-
tes y directores tcnicos, con lo que los trabajadores estuvieron bajo
influencias muclio ms intelectualizadas.
Puesta en marclia con tcnicos e ingenieros franceses, y en
pequea escala, sus exigencias de mano de obra nativa calificada no
fueron mayores, habida cuenta de que en los primeros diez o quince
aos los oficios principales los asumieron aqullos. Entre los trabaja-
dores colombianos se destac Nepomuceno Rodrguez quien, como
se ver ms a fondo en el primer apartado del siguiente captulo,
aprendi junto a los franceses durante nueve aos tras los males
lleg a ser profesor de la Escuela de Artes y Oficios de Medelln,
. llevando all sus experiencias y conocinllentos en metalurgia. Fue,
sin embargo, hacia 1880 cuando probablemente con la salida de los
franceses la empresa se vio ante la urgente necesidad de preparar
ruadros tcnicos en el rea de la afinacin del hierro, seal clara de
que la Escuela de Artes no contemplaba diclia especialidad en sus
estudios. El director de la ferrera, Eduard Amours, tuvo entonces
que aceptar un reto que se crea iniposible de superar:
34. El Relator, Bogot, N 585, octubre 20 de 1891, pp. 419-420.
83
El Consejo [de la empresa] me propuso entonces hacer con la So-
ciedad un nuevo contrato por dos aos, comprometindome a en-
sear a los peones de la Ferrera el arte de la afinacin. Esta tarea
era ms difcil que la primera, hasta tal punto que varios accionis-
tas la crean imposible; sin embargo tuve la confianza en la inte-
ligencia y actividad de los peones antioqueos, y me encargu de
ella"'.
Hacer de un pen un "afinador" era, sin duda, una tarea ardua,
mxime en condiciones tmicas deplorables, pues tuvo que empezar
por reconstruir el taller de afinacin con el de darle un medio
adecuado a la enseanza. Incidentalmente, se aprecia que no siempre
se tom a los artesanos disponibles para recalificarlos como "tmicos":
El taller de afinacin estaba completamente anuinado; como seis aos
haca ya que no se afinaba en La Clara, y hasta la rueda hidrulica se
haba roto. Empec a hacer de nuevo dicha rueda, dndole un pi
ms de anchura[ ... ]. Hace ms deunaoque la rueda hace andar los
martillos, y no ha necesitado ninguna composicin. Consolid los
martillos y las ruedas de aspas, e hice el crisol de afinacin segn las
reglas de la ciencia Reform el reverlJero de manera que fuera posible
caldear en l, y acert en la operacin,..
Reproducidas, pues, las condiciones del taller como las de
una Escuela de Oficios, empez propiamente el entrenamiento:
Entonces comenc a ensear a los peones las reglas de la afinacin.
Tuve al principio grandes difirultades, porque no quedaba para afinar
sino un fierro fundido blanco, completamente rebelde a la afinacin.
Sin embargo, conseguimos apropiarlo para la operacin, refundindo-
lo en el revemero. Desde marzo ltimo hasta la fecha hemos fabricado
todas las espigas de los pisones y todo el fierro que ha necesitado el
establenento. Adems, fabriqu algunas platinas de fierro maleable
que los herreros de esa ciudad, a donde las mand, calificaron de muy
bueno. Hubiera podido fabricar ms fierro de esta clase pero me en-
contraba casi siempre sin carbn de lea y por otra parte, el fierro
fundido estaba al agotarse. Hoy cuenta la rerreria con cuatro afinadores
formados y bastante entendidos" .
Aunque el tcnico francs no es muy explcito, pues todo
parece haberlo hecho l mismo ("empec", "consolid", "reform",
35. Vase el "Informe del Director de la Ferrera de Antioquia al Consejo
Administrativo", en InfOrme del Consejo Administrativo de la Fi:rreria de Antioquia,
Medelln, 1881, pp. 9-10.
36. Ibdem, p. 1 O.
37.Ibfdem.
84
"hice", "acert", "fabriqu", etc.), reduciendo a los alUI11J10S a nn
papel pasivo, es claro que las caractersticas del aprendizaje de un
tcnico siderrgico colombiano del siglo XIX se reduca simplemen-
te a observar e imitar al maestro, aprendiendo "en la prctica".
Nada se dice de libros o manuales, aunque el texto sugiere que en
la ltima fase de enseanza el profesor hizo las cosas un poco ms
. experimentalmente dejando intervenir en la produccin de hierro
afmado a sus pupilos ("conseguimos apropiarlo", "hemos fabrica-
. do"). Tampoco se dice nada del tiempo que dur laenseanza,
dato muy importante para saber en cunto tiempo era posible "ha-
bilitar un pen como afmador", es decir, a alguien de una califica-
cin menor que un artesano como tcnico siderrgico. El tcnico
francs, por lo dems, rebosaba de optimismo con los resultados
de su experiencia docente: "la empresa no necesita ya de obreros
'.e:c:tranjeros para fabricar fierro fundido y y la So-
.. aedad puede obtener desde ahora notables utilidades .
. . mn qu se diferenciaban, entonces, el aprendizaje de un ar-

er de su maestro y el de un tcnico "moderno" en

. de las ferreras del siglo pasado? Al parecer, en nada.
efecto, si hay que atenerse al testimonio del mencionado tcni-
metalrgico Nepomuceno Rodrguez,.operario de la ferrera de

nueve o diez aos, durante los cuales tuvo la opor-

de estar con los mejores metalurgistas que vinieron a
y al pas, la tendencia principal fue la de reproducir los
"si1st(,mas artesanales" de enseanza, basados en los "secretos del
nh;r;,,", el "largo aprendizaje", la "imitacin" y la "prctica":
En el transcurso de diez aos pennane con los seores ingenieros E.
Bonett, P. Brossemenet, E. I.ux, S. Dervieux,J. Tusett,J. Meros, R Wolf
y J. Chavanix. Estos seores son de varias naciones y tal vez los ms
entendidos que han venido a nuesrro pas en mineraloga, metalwgia y
mecnica. A pesar del largo tiempo que permane con ellos, no pude
profundizamle bien en estas materias, ni con n demasiada aplicacin,
porque estos seores siempre trataban de esquivarse; pero por la dema-
siada necesidad que tenian de m, se vean en el caso de que yo viera
hacer mudlas operaciones, y por el deseo de saber las aprenda: pero
en muchas ocasiones se me ocurri el caso de tener que preguntar
alguna cosa, y la contestacin que se me daba era "que el hombre que
deseaba saber, pensaba y deba ser callado y esrudioso"; quedaba, pues,
reducido n aprendizaje a lo nico que practicara. Esta es la razn por
qu es necesario de largo tiempo para poder aprender algo que merez
ca atencin, si a uno le tocan hombres como stos" .
38.lbdem,pp.14-I5. .
39. N epomuceno Rodriguez, Informe relativo a la Ferreria de Samac, Im-
prenta de M. Rivas, Bogot, 1883, p.27.
85
Hacan falta aqu (de no ser exagerada la alegaci6n de
Rodrguez) todos los elementos parala f(lrmacill del tcnico mo-
derno: ante todo, un saber terico, conceptual y sinttico -me-
diante libros, textos o frmulas-, que fundara la adquisicin de
.. pericias prcticas, el dominio de materias primas y la comprensin
de procesos y mecanismos; un dilogo maestro-alumno que posibi-
litara un aprendizaje controlado, a travs de experimentos y co-
rrecciones; un acortamiento del tiempo de apren.dizaje, con base a
los dos elementos anteriores: y, en fm, una afinidad entre maestro
y alumno basada en la posibilidad para este ltimo de progresar en
conocimientos y pericias en vez de estar fundada sobre el presu-
puesto (como parece ser el caso de .los franceses) de que exista tina
distancia insuperable entre el saber terico-prctico de ellos y la ig-
norancia irrecuperable de los colombianos. .
N o obstante, en la ltima dcada del siglo XIX, la ferrera
de Amag pudo contar con los primeros ingenieros de minas,
formados en el exterior o educados en la Escuela Nacional de
Minas, que probablemente alteraron el sistema de enseanza
anterior. Quiz no haya sido azr, entonces, que durante los aos
. noventa la ferrera dispusiera de un ncleo de tcnicos netinente
colombianos, bajo la direccin del ingeniero metalrgico Pedro
!)!el Ospina como gerente y delingeniero de minas Antonio J.
Alvo;.rez, cotllo director tcnico. Es significativo que ambos hi-
cieran circular en la ferrera el fmoso Tratado de Metalurgia de
Percy
40
y, aunque no consta que llegase a los trabajadores y tc-
nicos las posibilidades de acercamiento de stos a la cultura tc-
nica ingenieril resultan latentes.
En todo caso entrel894y 1896 el alto horno fue atendido,
con la supervisin de Alvarez, por el hornero Luciano Madrid, a
quien secundaba su hijo de igual nombre, junto a Emilio Ma-
drid, Maximiliano Madrid y Juan C. Zapata como oficiales de
alto horno; fungan de amoldadores Daniel Len y Flix
Hernndez; como cerrajero se. desempe Carlos Arango, tam-
bin herrero y carpintero, y como pesador de productos un tra-
bajador de apellido Franco; otros carpinteros eran Nicanor Villa
y el "Maestro" Hurtado, con toda certeza profesor de la Escuela
40. En 1894 informa Pedro N el Ospina al administrador de la ferrerla:
"Tambin me entregaron la obra de Metalurgia, por Pen:y". Un ao despus le
enva el libro al ni.Ievo" administrador. ingeniero Alvarez: "Le mando la Metalurgia
de Percy". Vanse las canas de Pedro N el Ospina a Jos Mara Unbe, fechada en
Medelln, 22 de junio de 1894 y a Antonio J. A!varez, tambin fechada en Medelln
el5 de abril de !895, Archivo-General Pedro N el Ospina, AG.P.N.O., C/5, Co-
rrespondencia enviada, Copiador, Ferrerla, mayo 1894-julio 1896, FAES, ff .. 4 y
366.
86
TRAITE COMPLET
MTALLURGIE
...
LE D' J. PERCY
Ptofeseur eJe ff:c.ule de$ llinc-s du. go:.u.Temellk!nl, l.oa.dfti;
1 \'EC ID'RODI!CliO!l, NOTES ET
...
MM. E. PETITGAND &T A. RONNA
..........
- ao uu oo!l:----
1 - de IFICDres- le tezte
TOliE TROISitME
.PARIS ET LIGE
IJBiltBIR l'Ot[ IWlililQIJE D& NOBLET ET B!DDB.T, DlliEllliS
-u ..... v.--
1865
.r7-t'V- rr
E. ?o::eur
;;, ,.... . """"" ...... .
del Tratado c_ompleto de metalurgia, de J. Percy. Fue el ms
utihzado en Colombta durante el siglo XIX.
87
-de Artes y Oficios de Medelln
41
A esta ltima institucin
bia, por cierto, que atribuirle buena parte de la. responsabili-
dad en la formacin de ese ncleo de "tcnicos" siderrgicos de .
relativo xito. Pareca un hecho, de todas maneras, que un gru-
po colombiano haba logrado sustituir eficientemente al extran-
jero, tal como haba sucedido en La Pradera.
Ahora bien, una cosa era ser egresado de una Escuela de Ar-
tes y Oficios, otra dominar del todo un oficio y otra ms adaptarse
a una disciplina de fbrica. En el caso del carpintero Manuel Hur-
tado, de la ferrera de Amag, es posible ver estas cosas ms de
cerca. Pedro Nel Ospina no se cansaba de elogiar, entre 1894 y
1896, la pericia del"maestro" Hurtado en grado tal que es admisi-
ble pensar la gran dependencia que tena la empresa con respecto
de sus habilidades an en trabajos difciles:
El gusano interior y el tambor en espiral de la mquina para trillar
(que modela actualmente el maestro Hurtado) exigen suma preci-
sin para que la mquina quede buena. Averige si Daniel, otro
empleado all, o tal vez Hurtado, sabe amoldar con yeso muy ba-
rato, en la Ferrera, y con eso haramos para las piezas difciles de
las mquinas modelos muy fieles y convenientes".
Al mismo tiempo, Ospina se quejaba de los ritmos laborales y
las demandas salariales de Hurtado, ms ancladas en el ambiente
del taller artesano que en el de la "fbrica":
El carpintero (Hurtado) es bueno, pero muy despacioso; gana un
jornal superior a su trabajo. Hay que ponerle al lado uno o dos
oficiales que aprendan con l a hacer modelos; y cuando esto se
logre en debida forma, proponerle a Hurtado una rebaja de suel-
do sin la cual no debe seguir en la empresa".
, Ospina se quejaba al nuevo administrador, el ingeniero
Alvarez, que "los empleados u obreros de los varios talleres estn
mal acostumbrados a trabajar sin vigilancia y con poco tesn. Gra-
dualmente -para no irritarlos- hay que quitarles esa costumbre y
habituados a una labor constante y a or y atender toda clase de
41. Verderietta Maria Lpez, "Escuela de Artes y Oficios de Medelln. Un
proyecto de modemizacin";Tesis de grado en Historia, Universidad Nacional,
Medelln, 1992, p. 86 ..
42. CaiJas de Pedro Nel Ospina a Jos Maria Uribe, 22 de marzo de 1895,
y a Antonio J. Alvarez, 28 de marzo de 1895, Medelln, AG.P.N.O., loe. cit., ff. 240y
251..
43. Ibdem, f. 251.
88
'}ru
1
dca<:IOJles del Director"
44
Atmque el maestro Hurtado fue fi-
l)ll.lmen:te expulsado de la ferrera, en los aos siguientes el proble-
m: u<" diseo de modelos en madera continu siendo una dificul-
ficl g1rancde y los reemplazos no tuvieron mucilo efecto.
' . Ahora bien, "si la leccin del extranjero", es decir, esa que se
1''8_upo1na deban tomar los nacionales sea yendo al exterior sea tra-
"maestros" duchos de fuera, no siempre fue benfica ni efi-
los antiguos artesanos nativos sus ritmos y cos-
;U tradicionales, habra que preguntarse por los antecedentes
'lllturales.los rasgos psquicos y las tradiciones laborales de los obre-
. tcnicos e ingenieros siderrgicos que arribaron al pas a lo largo

.Los metalrgicos extranjeros en Colombia: workmen,
. iron-masters, engineers or craftmen?
conjunto, en las cuatro ferreras se experiment el arribo a
. de ncleos de tcnicos siderrgicos extranjeros, proce-
. de al menos tres pases: mglaterra, Francia y Estados Unidos.
ferrera de Pacilo dispuso de un primer ncleo llegado de una
.. _ regiones siderrgicas ms adelantadas de Francia: Grenoble.
al orientarse por la tecnologa inglesa incorpor tcnicos de
de Staffordshire,junto con otros lugares de origen no iden-
En La Pradera y Samac, por otra parte hubo variadas expe-
ts de ese genero, las ata! es se iniciaron con antiguos tcnicos
tg!(oses de la ferrera de Pacilo y prosiguieron con tcnicos, inge-
y obreros tanto norteamericanos como ingleses, pero de dis-
origen regional. En fm, Amag trajo un ncleo inicial francs
_ue al parecer, de Paris.
Qu implicaba en cuanto a tradiciones culturales, intelec-
y laborales que provinieran de un pas un otro, y dentro de
de una u otra regin? Traan consigo una formacin letrada
escuelas tcnicas, de escuelas de ingeniera o iletrada recibida
la Por ltimo, fueron todos o, al menos, la mayora
iron-masterso se trataba de simples cilarlatanes, aventu-
'} e incluso estafadores? Y, en sntesis, sus orgenes culturales,
i'''i;'lllonmaao'n tcnica y su propia disposicin anmica les posibilita-
o los indispona para vencer los tremendos obstculos para acli-
el hierro aqu y, sobre todo, para insertar, en las tradi<;iones
44. Ibdem.
89
:; .
artesanales colombianas, modificndolas, el carcter moderno de
los nuevos maestros industriales?
Hacia i830, los empresarios de la "Compaa Franco-colom- .J
biana de Ferrera", en Pacho, optaron por el procedimiento del
"alto horno" para reducir el mineral de hierro, descartando :t
el ms elemental de "forja catalana". As, y casi desde su prin- .;
cipio, la produccin nativa de hierro se desvincul, quiz sin ;;
que nadie lo advirtiese, de las altas tradiciones cientficas y ;
tcnicas que encarnabaJacobo Wiesner, quien sali de la em- ;,
presa. Pero nuevos oficios emergieron con la puesta en mar-
cha de la nueva tecnologa, pues un visitante constat, ya en
1837, la presencia en la ferrera de dos horneros franceses,
ms dos fundidores moldeadores, uno francs y otro ingls, y
un carpintero mecnico ingls, junto a tres negros libertos
que "estaban aprendiendo" el manejo del crisol delasforjas y
a fundir el metal
45

Se sabe con certeza que el primer director tcnico era el fran-
cs Cipriano MedardoMerln, quien tuvo como asesores a tres o
cuatro franceses ms, entre los cuales ha sido posible identificar a
Santiago Champion y a un individuo de apellido Picot
46
Los do-
cumentos sealan que haban arribado de Pars, pero la tradicin
oral recogi la versin de que procedan de Grenoble -uno de los .
centros de mayor importancia en la siderurgia francesa-, por lo
cual la ferrera de Pacho era llamada la "fbrica de Grenoble", alu-
diendo al origen de aqullos. Su estada, sin embargo, fue muy cor-
ta como para pensar que dejasen algo duradero en materia de en-
seanza.
Entre 1837 y 1840 asumi el control de la empresa el ciu-
dadano britnico Roberto H. Bunch, quien empez la contrata-
cin de tcnicos ingleses para la modernizacin del alto horno,
la mecanizacin de la preparacin de materiales, la incorpora-
cin de un nuevo sistema de inyeccin de aire al alto horno, as
como la trada de nuevos procesos para laminar y tornear el hie-
rro mecnicamente. Por ello, en su visita de 1853 Guerra Azuola
constat que todos estos procesos estaban operando al mando
de un "director, un intendente, un fundidor, dos horneros del
horno de pudlar, un amoldador, un tornero, un laminador y un
herrero"
47
, casi todos ingleses. Bunch debi haber acudido a es-
45. Visita de Po Domnguez, citada por Tatiana Machler, "La Ferreria de
Pacho", Tesis de grado en Econona, Universidad Nacional de Colombia, Bogot,
1984, p. 85. . .
46. Luis Oijuela, Minuta. histrica zipaquirea, Bogot; Imprenta de La
Luz,l909, p. 61, nota l.
47. GuerraAzuola, op. dt., p. 71.
90
tos peritos pues ni la experiencia de adiestramiento de "esclavos" ni
el material colombiano disponible servan
48
Como, a raz de un plei-
to jurdico, la ferrera de Pacho fuese embargada Bunch se u ~ del
altsimo costo que supona mantener ociosos, entre 1851 y 1852, a
ocho tcnicos britnicos (" workmeii', los llama) que con seguridad
fueron los encargados de dirigir los procesos del hierro el ao si-
guiente. Es necesario citar el documento in extensupara apreciar con
precisin las caractersticas salariales y fumiliares de este "primer con-
tingente" extranjero experto en siderurgia:
Jaime Bruce, natural de Escocia, Salario $125 por mes, mujer y 12
hljos. No hai contrato, pero como Superintendente es necesario para
las obras.
Martn Perry, natural de Inglaterra. Salario $135 por mes, mujer y 4
ljos. Contrato que debe correr por tres aos.
Eduatdo Corradine. Natural de Inglaterra, salario $115 por mes. Mujer
y tres hljos. Contrato por tres aos.
Juan James. Natural de Inglaterra. Salario $100 por mes. Mujer y
cinco hljos. Contrato por tres aos.
Guillermo Wittigham. Natural de Inglaterra. Salario $100 por mes.
Mujer y dos hljos. Contrato por tres aos.
Samuel Kinsey. Natural de Inglaterra. Salario $60 por mes. Mujer y
un hljo. Contrato por tres aos.
Tomas Jones. Natural de Inglaterra. Salario $140 por mes. Sin fami-
lia. Contrato por un ao. .
Guillermo Tyacke. Natural de Inglaterra. Salario $124 por mes
49

Que hubiesen venido con sus familias sugiere que esperaban
permanecer un tiempo considerable en Colombia. Pero si se
reordenan los mismos datos desde el punto de vista salarial y la
duracin del contrato, al igual que en relacin con las informacio-
nes disponibles sobre su oficio, se perciben (vase el Cuadro N 5)
otros matices. Valga decir que tanto J ones, a quien se esperaba rete-
ner poco tiempo en el pas, como Perry, deban ser los ms califica-
dos del grupo como para ostentar los mayores salarios. Resulta
cirrioso que el superintendente Bruce no obstante su elevado sala-
48. "El fundidor que hay est viejo y enfermo: que aunque se fabricase
nuevamente el crisol, se volviera a hacer otro ensayo en el horno alto Y- se.consi-
guiese [ ... ] gran cantidad de fierro[ ... ] no servira cuando no hay los ferrones
necesarios que la red u sean a maleable". Acta al contrato de fabricaCin de hierro y
acero entre la Sociedad Granadina de Ferreria y Roberto Bunch, 19 de octubre de
1837. A.G.N., Notaria la, Bogot, 1837, tomo 280, f. 289 v. .
49. Carta de Robert H. Bunch y Powles Wilson al Encargado de Negocios
Britnico, Bogot, noviembre 15 de 1852, loe. dt.
91
rio -en comparacin con el de los dems-, permaneciera sin con- :
trato, cuando otro tcnico en su mismo oficio, Corradine, s haba .
firmado uno. El salario ms reducido corresponda al carpintero
Kensey, lo cual tampoco se compadece con la importancia de su
oficio en la ferrera.
Trabajadores britnicos contratados por la ferrera de Pacho,
en 1851, por salario, duracin de contrato y oficio
NOMBRE SAlARIO* CoNTRATO FICIO
J.Jones 140 1 ao
M. Perry 135 3 aiios lng. mtalrgico
S. Bruce 125 ninguno Puddler
G. Tyacke 124
E. Conadine 115 3 aiios Puddler
J. James 100 3 aiios
G. Wittingham 100 3 aos
S. Kinley 60 .3 aiios Carpintero .
Cifras en pesos.
Fuentes: Carta de Robert H. Bunch y Pow!es Wilson al Encargado de
Negocios Britnico, Bogot, Noviembre 15 de 1852. AG.N., Rep-.
blica, Miscelnea General, tomo 43, f. 72 r. v. Hay versin inglesa.
"Solicitud de Agustn Landnez", en "Interior. Boyac", Diario de
Cundinamarca, N 2786, Bogot, Noviembre 10 de 1880, p. 763.
"Registration of Marriage of Edmund Corradine and Ann Banks",
1839, Bushbury, County ofStafford, General Register Office, London,
Copy, 1978. Archivo Familia Corradine, Bogot.
Es muy probable que Jorres y Perry fuesen ingenieros, con
estudios avanzados, segn sugiere la tradicin oral, sobre todo en
el caso del segundo
50
Si no hay certeza en ello, en cambio de Eduar-
do Edmundo Corradine s existe documentacin como para soste-
ner que provena de una familia de iron-masters, del condado de
Stafford, poblacin de Bilston, con indudables antecedentes de
hombres prccos e ingeniosos a la vez. Efecvamente, Eduardo
. 50. Agustn Landnez aslo sostiene en su "Solicitud" de 1880, loc. dt., y teia
por qu saberlo porque con Perry estuvo entre los fundadores de la Ferreria de
Samac, como En la memoria familiar de la familia Corradine se afirma lo
mismo; vase el captulo "Otras referias" en Ana Garca Nez "de Corradine, Algo
sobre la industria del hienv en Colombia y sus pioneros, sin editorial y sin paginacin,
Bogot, 1976.
92
Edmundo Corradine, quien al momento de su matrimonio en 1839
figur como "puddlei'' o afinador; en 1845 como fiJmace man (peosiblle-

cual indica un amplio dominio en sidenngia, propio los iron-
era hijo a su vez del shut iron mUer (laminador u operario de
f: de laminacin), James Corradine". Eduardo Edmundo
por lo dems, vino acompmado de su esposa Ana Banks, hija
, al parecer tambin sidenrgico, lo que
(:Sllgiere un cierto exclusivismo en los lazos matrimoniales de un mismo
ir:o,tiao. En este sentido, no existe evidencia de que el grupo de ingleses
engrupoconuniron-masteralacabeza, peroelhecho
de c(Ueclm de ellos, Corradiney Ierry, procedieran de Bilston, Sttafonlshire,
;'S P<><lra indicar cierta procedencia regional homognea.
Proceder de la regin siderrgica de Staffordshire en la primera
>;n;;,..,; del siglo XIX s indica, con certeza, venir de uno de los medios

mayor tradicin inventiva de Inglaterra. All no slo se

con grandes reservas de mineral de hierro y con "ferreras"
escala y de gran xito, como la mayora de las 39 que
, sino -f ante todo- con una tradicin de invenciones
sidt!II:gicas como la StafliJrdshire tuyere(tobera de inyeccin de aire al
hornc>): el "crisol redondo" del alto horno en vez del cuadrado,

:!> en fin, los revolucionarios procesos de mt;joramiento del hierro
de J oseph Hall introducidos en el proceso de "pudelado"" .
Proceder de Staffordshire daba carcter y, en verdad, Eduar-
Corradine durante el empo que sirvi a la ferrera de Pacho,
>liesde 1851 hasta la fecha de su muerte en 1873, se caracteriz por
inclinacin por la tecnologa en punta. As, en la dcada de 1860
.m,rPl'P haber sido el promotor del cambio en la ferrera de Pacho
la inyeccin de aire fro al alto horno por la ya extendida mun-
(diltlm,ente tcnica del hot blast(aire caliente), aunque sus ms atrev-
sugerencias de pasar a la produccin de acero a parr del hierro
:,]; collado; con procedimientos avanzados como los convertidores Bessemer

de matrimonio se encuentra tanto la Regstration

. Corradneand Sarah Tl, 1875, Sedgley, County of
. Stafford, como la ofBrth ofEnoch Corradne, 1845, Bilston, Connty of
Stafford, General Register Office, London, 1878. An:hivo Familia Corradine.
52. "Registration ofMarriage ofEdmund Corradine ... ", loe. dt.
53. "Registration ofMarriageofEdward Corradine ... ", loc. dt.
54. Grflith 's Cuide to the !ron Trade ofGreat Britan (1873), David & Charles,
1967, pp. 253-256.
55. Vase al respecto, de W. K. V. GaJe, The Black Countly /ron Industry. A
TechnaJ Histoiy, Tbe MetalsSociety, London. 1979, captuloS y The British !ron and
Steel Industly, David &Charles, NewtonAbbot, London, 1967, captulo 4.
93
->

1
.
1. . -.-.tl.
1
y el Open Heart, no fueron escUchadas
56
Esta tendencia a la acepta-
cin de innovaciones y a su adaptacin rpida la heredarian su hijo y
nietos, llevndola a las otrasferreras del pas. Los tmicos ingleses que
trajo Robert H. Bunch a Pacho en la dcada de 1850, por tanto, lejos de
ser simples workmen, eran verdaderos ron-masters, altamente califica-
dos, y con capacidad para fundar por ruenta propia ferrerias y sostener-
las tmicamente, como sucedi con Ierry y Bruce en Samac y James
en la Pradera. No se tiene noticia de que alguno de ellos se hubiese
fugado sin cumplir los contratos, como sucedi con Benjamin Davis en
1840
57
, indicio de procedencia de una extraccin socialo regional
proletarizada, como sucedi con las capas de trabajadores ingleses tra-
dos a las minas de Mariquita en las primeras dcadas del siglo
58

En las siguientes tres dcadas, la ferrera de Pacho nunca vol-
vi a disponer de un grupo tan calificado como el de 1850 y su
operacin fue irregular, alternando cierres prolongados on activi- ..
dad frentica. As, en 1864 se reorganiz como "Compaa de la
Ferrera de Pacho", al parecer con Eduardo Edmundo Corradine
como director del alto horno y quien ese mismo ao levant un '
detallado inventario de las instalaciones fabriles que slo poda halbelr '
hecho un experto en la materia
59
No se sabe de otros .
extranjeros. En 1870, luego de otro cierre temporal, la empresa ...
reinicia trabajos en grande escala para lo cual contrata operarios
56. Ana Garca Niiez de Corradine, op. captulo "Ferrerfa de Pacho". . .
57. Vase el poder que entreg Robert H. Bunch a Ramn Zapata para .
hacer devolver a Benjamin Davis a la ferrera de Pacho. A.G.N., Notara 2a., Bog<>- :
t, 1840, tomo 248, f. 297 v. .
. 58. Samuel S miles describe el tipo de obreros ingleses con quienes el hijo
de Jorge Stephenson debi vrselas en Mariquita: "Por ltimo, lleg la partida de
mineros que Stephenson esperaba Inglaterra; pero stos le dieron todava :
ms trabajo que los mismos obreros del pas. Era gente ruda, dada a la bebida e
ingobernable. En seguida los puso a trabajar en la mina de 'Santa Ana', instaln-
dose all entre ellos, con el objeto, segll deca, de ver si era posible apartarlos del
detestable vicio de la embriaguez, el cual, si no se le pona freno, llegara a ser la
ruina de todos. Paia aumento de males, el capataz que de Europa haba venido
con los mineros, era hombre dscolo e intratable, que, a menUdo, rea de pala-
bx:a y aun de obra con ellos, fal$doles al respeto, hasta al mismo a
quien llegaron a decir en su cara, tanto ste como algunos de sus compinches,
que siendo l natural del Norte y no de CornwalL como ellos, no poda entender
de minas". Samuel Smiles, op. dt., pp. 233-234. . . ..
59. Edmund Corradine y Pamn Posada Gutirrez, "Inven&lrio de la ferrera de
Pacho en 23 de marzo de 1864''. A.G.N., Notara la, 1864, Bogot, tomo 368, ft: 106a .
11 l. Corradinedescribe as los aparatos para innovadnruyo mritilde
haberla inooducido en Colombia cabe a la fexrera de Pat:ho: "Horno para calentar el
viento para el horno alto, todo su interior es de tubos de hlerro i su esterior de ladrillo.i
hierro. 2 aparatos de trompas para soplar el horno alto, una a la derecha i otro a la
izquiada, cada uno con nueve trompas. Todo con sus calicantos i dems pertenencias.
Ambos nuevos". Ibklem, f 107 v ..
94
.extranjeros, de los cuales slo se tiene noticia del amoldador ingls
Toms Eyre, oriunclo igualmente de Bilston, Staffordshre, y a quien
se contrat por cinco aos, con pasaje pago desde Europa y salario
..... de 4libras esterlinas.semanales
60

> . En su ltima fase de funcionamiento, entre 1886 y 1888, la
.ferrera de Pacho contrat al ingeniero ingls Thomas Edwards para
una readecuacin total de la empresa
61
, en tanto que la produccin
corri a cargo de Antonio J ouve, Mr. Baker y Mr. Cornelius, cuyas
;tareas y nacionalidad no ha sido posible establecer". Tambin co-
laboraron en esta fase.final de la ferrera de Pacho Carlos Corradine,
de Edmundo Corradine, y Jacobo Wiesner, nieto del mine-
del mismo nombre
63

Un segundo ncleo de extranjeros se form alrededor de la
llenrera de La Pradera, cuyo mont<9e inicial a fmes de la dcada de
'"''u"v corri a cargo del ex-tcnico de la ferrera de Pacho, John
;:(.J"un:., con el herrero Samuel Sayer y Wright Forrest, al pare-
tarnbin ex-trabajador de Pacho, quienes construyeron un alto
ch<>ITLO sumamente elemental
64
, al parecer experimental o para pro-
..... . en pequesima escala. Si se cruza este dato tcnico con el
. <otro criterio disponible, el salarial, se podra conjeturar que James
;no era de los ms calificados del grupo de ingleses. El examen del
;. ,, J:<>ntraJco de .constitucin de la nueva ferrera revela, adems, la ten-
dencia a entablar el negocio no tanto en trminos de empresa capi-
sino de taller artesanal. En efecto, mientras que en algunas
. ... . 60. Contrato entre Percy Brandon y Tomas Eyre, 20 de agosto de 1870,
London. A.G.N:, Repblica, Ministerio del Interior, tomo 80, ff. 714r. yv., 715 r.
61. "Las mejoras", dice Anbal Currea, "que ellngeniero buscado y contra-
tado en Londres por mi cuenta, Seor Tomas Edwards, ha llevado a cabo en la
consisten: en la reconstruccin del alto horno; montaje del martillo y
. _ .,9_lindros; construc<;in la nueva muralla y otras reparaciones de menor impor-
.. tania". "Seores Arbitras", disputa entre Lorenzo Manrique y Arubal Currea.
A.G.N., Notara 2a, Bogot, 1889, tomo 528, f. 943 r.
62: En las cuentas aparecen dichos nombres. Ibdem, 945 v.
_- _ 63. Lorenzo Manrique afirma que tanto Corradine comoWiesner "pa-
por ser los llamados a poner en movimieilto con celeridad esa fbri-
ca". Y, efectivamente, ambos.aparecen en las cuentas de la ferreria.1bdem, ff.
914 r, 934 v y 945 v. Puede consultarse tambin de Lorenzo Manrique, De cmo
se hace para no rendirse ante una cuenta, hnprenta de La Luz, Bogot, 1890, pp.
:;: 64, Un examen reciente de este alto horno, que.an subsiste conlo prueba
.de la solidez con la que fue edificado, as lo confirma pues no mide ms de cinco
- : _ : . de alto, su estructura es de piedra y su interior es circular y no en forma de
. conoS truncados unidos por la base que era lo nonnal en el siglo XIX. Vase de
Michael Stratton, Ironworks and hidustriaf Museums in Colombia. Reporto fa Swdy
The Ironbridge lnstitute, Telford, Shmpshlre, 1994.
95
'
clusulas los socios se obligaban "a no ocultar las invenciones i
mtodos que supieren para mejorin' la empresa" y a :empren-
der negocio alguno ni ocuparse en asuntos que peiJUdtquen
manera alguna ni distraigan el tiempo que deben ocupar exclusi-
vamente en la produccin de hierro", en otras se obligaban "cada
uno por su parte a no ocuparse en otras empresas de herrera ni a
hacer indicaciones a ningn individuo o compaa sobre el modo
de elaborar el hierro"
65
Este primer intento empresario de James y
Forrest tuvo una existencia brevsima y de los dos tcnicos se perdi
toda noticia en la dcada de 1860.
La ferrera de La Pradera se reactiva en 1877 con la sociedad
"Manrique-Agnew", siendo este ltimo un ingeniero norteameri-
cano que habiendo asumido el negocio como uno ms entre mu-
chos que adelantab en el pas
66
, parece haber carecido de la expe-
riencia siderrgica indispensable para traducir los planos de la plan-
ta a los equipos convenientes cuando viaj a los Estados Unidos a
conseguirlos; en cambio, trajo consigo al moldeador Juan Kirk y a
un albail de apellido Brown, de mejor desempeo en sus funcio-
nes67. Lo importante de anotar es que con Agnew el negocio de las
ferreras en Colombia se convirti, en adelante, en asunto de inge-
nieros. En efecto, ante el fracaso de Agnew en la puesta en marcha
de los equipos de inyeccin de aire para el alto horno, entr como
nuevo socio de la ferrera Lorenzo Codazzi, ingeniero militar co-
lombiano, quien no slo aplic sus pericias a la construccin de
represas y canales para la energa hidrulica necesaria, sino que
viaj a los Estados Unidos "en febrero de 1880 trayendo un sopla-
dor ms y una turbina de 26 pulgadas, y bastantes conocimientos
prcticos adquiridos al pie de los altos hornos y de boca del inteli-
gente y hbil ingeniero que haba hecho los planos"
68
.
Como se ve, el viraje hacia la tecnologa siderrgica norte-
americana oblig a asumir la construccin y puesta en marcha de
65. AG.N., "Contrato de compaa para la elaboracin de hierro en la
hacienda de La Pradera, 11 de marzo de 1861", Notara la., 1861, Bogot, tomo
360, f. 357 v.
66. Thomas Agnew. cuya especialidad se desconoce, ingenie-
ra civil, se dispers durahte la dcada de 1870 en la construccin de redes de gas
y acueduCto, as como en el montaje de mquinas de vapor y prensas de acuacin
para la Casa de la Moneda de Bogot. Adents, era accionista de la Compaa de
Alumbrado de Bogot. Ver Bolen Industrial, Bogot, Nos. 216y 217,julio 31 y .
septiembre 24 de 187 4. Diario de Cundinamarca, Bogot, Nos. 2191-2194, octubre
de 1877, pp. 605-613, y N" 2206, noviembre 20 de 1877, p. 34. Diario Olida!,
Bogot, N 4557, noviembre 8 de 1879.
67. La Industria, Bogot, N"l7,jimio 14 de 1883, p.l39.
68. lbidem.
96
ferreras ya_ no como de los iron-masters, sino de inge-
; meros que hubtesen cumplido un aprendizaje en las
empresas stderurg:tcas de ese pas. Codazzi fue tal vez el primer
. que al a adquirir "conocimientos prcti-
'COS en stderurg:a, en contravta de la norma ya comn de traer
' maestros extranjeros al pas.
. Si las ferreras tuvieron su punto de partida bajo el influjo de
la Expedicin Botnica, con mineralogistas y iron-masters como
. Wiesner, hacia fmes del siglo XIX el nuevo aliento de la Mi-
stn C<:>rogrfica, con ntatemticos y gegrafos como Lorenzo
Codazz_I, puso su suerte en manos de ingeniera y tecnologa nor-
. teamencanas.
Hierro e ingeniera asociados hizo pensar que la lgica y exitosa
lograda en suelo norteamericano entre ambas con los
"'"'Ft>rrn<:mriJ,.. podra tener en Colombia los tnismos excelentes re-
La ferrera de La Pradera se lanz, as, desde 1882, a la
j>J:odluocin de rieles conduciendo, con ellos, al pas "definitiva-
se afirmaba en la prensa de la poca, a la "revolucin
'.: . Slo que los trminos de esa revolucin se yuxtapusie-
de una parte, los empresarios viajaron a New York
';...ju:sto cuando la electnadad comenzaba a utlizarse en la siderur-
movida a vapor, como tomos, mar-
, . dt; de otra parte, trajeron consigo inge-
. . . tecnJCos planos para montaje de equipos y
Idea model?a (aJ_ena a los de los "maestros") de la
' )lnteba de reststencra de matenales
69
. Por ltimo, se estimaba ya
;:,t:onditio t7ua non el concepto del gelogo o del qunico para los
n;ilisis qulffilcos de las muestras de los yacitnientos de mineral de
. carbn y caliza, en lo cual la ferrera de La Pradera tom las
'( ]prt>vi<ieci;as del caso
70
. Como figura indiscutible en La Pradera
'i)!!ntcln<:es, entre 1883 y 1884, el ingeniero norteamericano Lewis
i{d\1iller, director tcnico de la tnisma, y quien en este ltimo ao
69. Diario Olida], No 5.312,. Bogot, marzo 30 de 1882, p. 10.299.
. 70. El colomblallo Liborio Meja destac en su informe sobre
la de. La Pradera que los minerales de la regin haban sido ensayados por
Walter Hamilton,. de New York, con resultados tan alentadores que
se atrevt a aconseJar a los empresarios "intentar la fabricacin de
hierro dulce I de el proced_imiento Bessemer, que rene a la economa,
))/.}"a]pidez de .las operaaones 1 calidad de los productos, la ventaja de prescindir
. . pu?elaje, que es la operac1on ms dificd en la fabricacin del hierro". Diario de
. Cundmamarr:a, Bogot, N" 3.488, septiembre 10del884, p. 343.TambinFrancis-
Cisners y otros, "Una visi[a a la ferrera de La. Pradera". en La industria, NO'J3,
ano 11, Bogot, 5 de septiembre de 1884, pp. 604-605. Aqu se menciona que quien
llev las muestras fue el moldeador Juan C. Kirk.
97
logr la hazaa -registrada por los artistas de la poca- de fabri-
car el primer riel en Colombia, y quiz en Suramrica. Con el mis-
mo ingeniero Miller se emprendi la construccin de mquinas al
fundirse all cilindros, ejes, base y volante de un tren de laminacin
de rieles, dndose as los primeros pasos hacia el sector
metalmecnico moderno
71
Conscientes, sin embargo, el ingeniero
norteamericano y sus tcnicos de que mucho iba de su bagaje cul-
tural y de sus destrezas a los conocimientos de los colombianos,
trataron no de cerrar esa brecha sino de mantenerla como meca-
nismo de negociacin de mayores salarios, dado el carcter impres-
cindible de sus habilidades
7
2. As, en forma simultnea a la firma
de contratos por los cuales se otorgaba a los ext:r.injeros un salario
fijo y "primas" por su produccin, apareci el chantaje en empos
de "campaas" prioritarias del alto horno o de fabricacin exclusi-
va.
Ante el despido de los norteamericanos, se vuelve de nuevo
hacia 1885 a la ingeniera y tcnica inglesas, producindose el sin-
gular caso de fbricacin de hierro con tecnologa norteamericana
y con tcnicos ingleses. No obstante lo cual, con el ingeniero mec-
nico ingls W E. Worrall, y su equipo de tcnics en amoldado,
pudelacin y laminado, entre los que se contaban individuos de
apellidos James y Crossley, as co;no Thomas Benjamn Corradine,
la fe1Tera de La Pradera alcanz xitos notables como una produc-
cin en pequea escala pero estable, la fabricacin. en Colombia de l
la primera mquina de vapoP y los ensayos "de laboratorio" de los ,,.
primeros rieles all fabricados. Los experimentos de ensayo de re- l.
sistencia de rieles, adelantados en La Pradera, hicieron de ste pro- ~
bablemente la primera empresa industrial donde se efectuara tal ~
tipo de prueba, al tiempo que incit la presencia de ingenieros na- .l
cionales y suscit uno de los prin1eros acercamientos entre la in-
dustria y profesores de la Universidad Nacional
74
~
Que el ingeniero Worral trabajara "hombro a hombro" con el .;i
tcnico Toms B. Corradine en los" experimentos" adelantados con ;.
los rieles de La Pradera no era un mero smbolo; significaba, real- ,
mente, el entronque entre la ingeniera y los iron-masters, por tanto,
las afmidades entre la alta cultura tcnica y la cultura tcnica prctica
662.
71. Francisco Cisneros et al, op. c i ~ loe. cit., N. 80,31 de octubre de 1884, p.
72. Ibdem, p. 663, nota.
73. Rafuel Nieto Pars, "Mquina de vapor fubricada en la ferrera de La
Pradera", Anales de Ingeniena, N 29, Vol. 111, Bogot, diciembre 1 de 1889, pp.181-
l82.
74. Rafuel Nieto Pars, "Rieles de hierro de La Pradera", Anales de Ingeniena,
N 29. loe. cit, p.l60 y ss. Otros ingenieros que laboraron en La Pradera por la
dcada de 1880 fueron julio Barriga y Valerio Arango.
_98
en el pas de origen de ambos
75
Worrall, de una parte, era ingenie-
ro mecnico, y proven.a de Wolverhmpton, Staffordshire
76
, en tanto
que Toms Benjann Corradine, aunque nacido en Pacho enl854,
-recibi de su padre, Eduardo Edmundo Corradine, todo el conoci-
miento prcco de los iron-masters, pero tambin una cultura side-
rrgica letrada que iba ms all de lo convencional, si se toma como
punto de referencia su biblioteca especializada. El po de manua-
les y tratados de que dispona y la manera de estudiarlos y em-
plearlos, sugiere que Toms Corradine contaba con suficientes co-
nocimientos qumicos y fisicos. .
Tomando como ejemplo el libro, A Treatise on the Metallmgy of
./ron de H. Bauerman
77
, de propiedad de Toms Co;radine, es po-
sible establecer que ste no slo elabor su propio "Indice" (super-
puesto al ndice original del tratado), que demuestra un lectura
atenta y selecva poco comn, sino que llen el texto de connuas
anotaciones y aclaraciones en los mrgenes de las pginas. As, en
los captulos de su mayor inters -los relavos al diseo y pos de
altos hornos, a su capacidad, a su produccin y al consumo de
combusble y distribucin del calor en los mismos-, y en los cua-
les se exiga del lector una compresin sintca a punta de frmu-
las, el propio Corradine anotaba al margen varias ms (seguramen-
te extradas de otros tratados), de esta clase, por ejemplo: del consu-
mo de combusble del crisol del alto horno, de este po: FP= T x
F'/P y P =TxF' /Ff, sobre el consumo de combusble en el crisol de
alto horno
78
, frmulas que aplicaba a los distintos protopos de
altos hornos disponibles. O bien, all donde el tratado expresaba
con palabras" xido carbnico" o "cido carbnico", Corradine lea
y anotaba CO o C02, etc. En general, las anotaciones al margen
revelan una lectura inteligente cuyo primer objevo era, ciertamen-
te, el dominio conceptual de la eficiencia operava de los altos hor-
nos, pero sobre la base de un saber sintco qunlco cuantitavo.
Si este saber acercaba al tcnico siderrgico con el ingeniero, en
verdad lo alejaba de la cultura artesanal tradicional.
75. Durante gran parte del siglo XIX, el manto que mediaba entre los "inge-
nieros" y los artesanos ingleses fue menor, hablando en tnninos culturales y
sociales, que el que mediaba entre los primeros y los individuos d ~ alta cultura
cientifica. Vase de Eric Ashby, La tecnologfa y los acadmicos, Monte Avila, Caracas,
1969, captulo 111. .
76. Nieto Pars, "Mquina de vapor ... ", loe. cit, p. 181.
77. H. Bauerman, A Treatse of the Metallurgy of !ron, Virtue and Co.,
London, 1868.
78. SegUn el mismo Conadine, Ft' = pies cuadrados; T = producto en toneladas
. en 24 horas; F' = combustible consumido por tonelada de hierro, y F" = combustible
consumido porrea en pies. Ibdem, pp.l98-199, nOiaS manuscritas.
99
No fue casual, por consiguiente, que Toms Corradine, lle-.
gara a ser tciJ.ico del alto horno de La Pradera en 1888; que asis-
tiera al ingeniero Worrall eit los ensayos de resistencia de los rie-
les79, y que fuese el encargado de viajar a Inglaterra a comprar en
la regin de Stafforshire el nuevo y moderno alto horno que exiga
la ampliaCin de la empresa, recomendando los procedimientos .
modernos de produccin de acero con base en los convertidores ..
Besemer o Siemens
80
. .
La modernizacin tecnogic y la reorganizacin adminis-
trativa lograda por La Pradera eritre 1891 y 1893, la situaron ya
como una tpica fbrica de hierro (ironwroks), muy moderna segn
los parmetros de la poca aunque. sin llegar a ser una acera
(steelworks), casi totalmente mecanizada, con cerca de 600 trabaja- .
dores distribuidos _en nueve departamentos en la jefatura de los
cuales se hallaban ingenieros y tcnicos, tanto ingleses como co-
lombianos:
W. E. Worrall, ingeniero, director tcnico general.
Roben Worrall, ayudante del director.
H. McCall, hornero, jefe del alto horno.
Juan Crossley, operador del elevador del alto horno.
Vicente Cuenca, ingeniero, jefe de fundicin.
Mr. Baker, fundidor.
Eladio Gonzle:z, puddler,jefe de Puddlaje.
Aureliano Pez, ingeniero, dibujante.
Estasio Barreto y hermano, dibujantes.
Mr. Parks, encargado de los tomos en cerrajera.
.. Luciano ,Herrera, carpintero.
Tefilo Alvarez, contador.
Camilo Gonzlez, cajero
81

En medio de su entusiasmo, los observadores y los visitantes
ms aguzados de la poca advertan all la forma del trabajo mo-
derno, el trabajo combinado y "en equipo", ms eficiente que el
trabajo artesano individual:
79. El ingeniero Nieto Pars, testigo presencial y autor de los complicados
clcul_os matemticos sobre la resistencia de los rieles expres que hacer .
de la inteligencia y el tino con que dispuso lo necesario para dichos
nmentos el seor W. E .. Worrall, ingeniero mecnico, y de I.a: maestria con que
y haca ejerutar las diferentes operaciones el seor: Toms Corradine"- . :
Nieto Pars, "Rieles de hierro ... ", loe. dt, p.l61.
80. Ana Garra Nez de Corradine, op. dt, captulo "Ferreria de.La Pradera".
81. "Visita a La Pradera", El Relator,. Nos. 578y 585, Bogot, octubreS y 20
de 189!. F. Gonzlez Benito, "La Pradera. Informe". El Telegrama, N 2028, Bogo-
t, julio 31 de 1893.
100
En la ferrera el encargo de rejas, ruedas, volantes, cilindros, ejes,
piones, mquinas enteras, es incesante. Y para fabricar todas esas
obras es otro el procedimiento. Empecemos por el principio: sabien-
do cul es la obra que se tiene que hacer, el ingeniero dibujante de la
Ferrera, que lo es el inteligente joven doctor Aureliano Pez, quien,
al decir de.sus superiores, es en su ramo igual, si no superior, a los
ingenieros extranjeros, dibuja el plano de la obra con sus diferentes
eones y fija las dimensiones exactas que haya de tener. Este dibujo
pasa al carpintero, que lo es el seor don Luciano Herrera, de reco-
nocida habilidad, y ste hace en madera el molde de la obra cuyo
plano se le da. Este molde pasa al director de la fundicin de moldes,
seor doctor VicnteCuenca [ ... ], quien pas varios aos en Europa
perfeccimindose en el estudio de la Metalurgia. El doctor Cuenca es
. ... jefe de una multitud de trab,Yadores que se ocupan en enterrar dentro
de arena humedecida los moldes de madera, los cuales siempre van
divididos en dos panes, que van superpuestas. Se saca de la arena el
molde y queda el hueco. A ese hueco se arroja, por un orificio abierto
en la superficie, el hierro derretido en los cubiloteS".
trabajo de los antiguos artesanos, como el carpintero,
h:allitba sin duda dentro de coordenadas cualitativamente distin-
No obstante, en esos y otros observadores se yuxtapona la vi-
moderna de La Pradera, como resultado de la divisin de la
productiva del trabajo, con el anhelo frustrado por una "es-
de artes y oficios":
El orden que reina en todo el establecimiento es completo y la disci-
plina perfecta. Trabajan en l unos pocos obreros ingleses, muy inte-
ligentes; los dems son colombianos y en lo general nada dejan que
desear como maestros, cada uno en su ramo. Esta es, sin duda, la
verdadera y nica escuela deanes y oficios del pas, en todo lo que se
relaciona con la industria del hierro y la mecnica".
La suerte fmal de la ferrera de La Pradera parece, paradji-
haber estado asociada a la lucha entre estas dos visiones
dJ.stinltas, es decir, entre el anhelo de formar "cuadros" tcnicos
paconalles, as fuesen tradicionales, y la dependencia con respecto
82. "Visita a La Pradera", El Relator, N 585, loe. cit, p.4!9. La combinacin
trabajo de ingenieros y tcnicos, de destrezas mentales y pericias manuales, de
proporciones y de agudeza sensible, en el man<jo del "alto horno" de La
se encuentra muy bien descrita en la carta del dibujante Eustasio Barreto
S3IotiIgo Ueras publicada en El Relator, N 909, Bogot. agosto 1 deJ893,
83. F. GonzlezBenito, op. dt,p. 8078.
101
a los expertos extranjeros altamente calificados, pues el ingeniero .
Worrall estimaba que el xito de la empresa estara en seguir tra-
yendo "obreros entendidos, ingleses o europeos", en tanto que los
tcnicos nacionales se sentan ya con suficiente capacidad para
manejar la ferrera por menta propia, como efectivamente sucedi
a partir de 1894.
En la ferrera de Samac, por contraste con la apreciacin de
Worrall, se cont quiz con el contingente extranjero cuantitativa y .
rualitativamente ms destacado, pero el resultado fmal fue un ro-
ttmdo fracaso. All, ni los ingenieros ni los maestrOs ni los tmicos
ni los obreros.de Estados Unidos o de Europa nunca lograron, de-
liberadamente o no, hacer que la temologa siderrgica moderna
diera los mismos frutos que en su patria de origen.
Los comienzos fueron auspiciosos, porque a Samac llegaron
de la mauiz difusora de la ferrera de Pacho, junto con los
1Ilent2.dos tcnicos franceses
84
los mejores del ncleo ingls de
Martin Perry y Santiago Broce, roya experiencia como ingeniero y
pudelador-superintendente respectivamente, les permiti consnuir ,
un montaje tmico de alto horno, hornos de pudelaje, represas y
canales, que dur ms de aos
85
.Sin embargo, ni Perry ni
Cruce parecen haber enuenado a nacionales en el manejo de la
ferrera (si se excepta a Jorge Perry, hijo del primero), ya que en el .
perodo posterior a su muerte ia ferrera de Samac funcionaba tan :
precariamente que se clamaba por la trada a ella de p1JrdGUe1s,
amoldadores y hmneros exua:;;jeros
86

Cuando la ferrera pas a se1 propiedad del Estado Soberano
de Boyac, en 1878, se pudo colmar esa aspiracin, ya que en el
muy corto petiodo de 1878 a 1834 pasaron por sus talleres cerca de
30 ingenieros y tmicos nortearrtericanos e ingleses, tal vez el
tingente ms calificado con que pudo contar ferrera alguna co-
lombiana en el siglo XIX que, sin embargo, no dio ningn resultado
efectivo. La tragedia tmica de la ferrera de Samac comenz, en
efecto, con la asociacin del Estado de Boyac con dos ingenieros
norteamericanos, Charles Otto Brown y Levi David York, ingeniero
en jefe y superintendente en su orden de la empresa "Passaic Rolling
84. Agustn Landnez, "Boyac", Diario de Cunclinamarr:a, N 2786, Bogot,
noviembre 10 de 1880, p. 763. Los dos franceses fueron, al parecer, Champion y
Pico t.
85. El contrato de asociacin se firm en 1856. Notara nica de Villa de
Leyva, N77, agosto 2 de 1856. tomo correspondiente a 1856.
86. La mortuoria de Broce revela que tenia una cultura letrada, pues entre
sus libros se encontraban dos tomos de la Historia Natural de Buffon y otros ms.
Lo ms destacado fue, sin duda, el completsimo taller de fragua que dej a
fantilia. "Mortuoria de Santiago Bruce", Notara la. de Tunja, 1858, N 115, tomo
252.
102
" ... Company" -&;_los Estados Unidos, quienes fundaron una ferrera
, con el ni:ulo de "C:ompaa Consnuctora de Obras de Hie-
... I,TO de Samaca '. <l:dicionaral antiguo alto horno
: un taller de a traer especialistas extranjeros y a dar trabajo
. al a un a un naturalista colombianos
87
Este contra-
to fue por los norteamericanos, por ruya razn una parte
de l?s tcrucos (ocho en total), el ingeniero York y el contador Stewart
retomar a su pas
88
El ingeniero Brown, por su parte, suscri-
bto nuevo con el Estado de Boyac en el que se compro-
meno a consttutr un nuevo alto horno de caracteristicas completa-
mente m_odemas, para lo rual viaj a los Estados Unidos a contratar
un supenntendente y obreros calilicados. Dos compromisos adiciona-
. . revelan un mayor control sobre el negocio: obligacin de hacer
. de por_lo _menos 22ID:uestras de minerales y de propagar en el
los prcttcos en fundicin y laminacin adquiri-
en fabncas acreditadas
89

Los seis nuevos tmicos norteamericanos llegados a Samac
1880, y se sumaron al Hennan Sontang y al
... < an1te. mecmco que sobrevivan del pri-
. contingente, veman en condtaones salariales extraordinarias
. no slo les pagaba un s<?brecosto del 70% de lo que gana:
. , . en su pats y se les subvenctonaba el viaje, sino que ganaban
extrasueldo por tonelada producida y podan disponer de "peo-
subcontratados. Tales tmicos fueron:
Richard _Bowater, laminador, $2000 anuales de salario, ms un
porce;"taJe por tonelada de hierro laminado. Por exigencia de ste
se trajeron dos ayudantes del laminador con salario de $1000 anua:
les para cada uno.
l
Mdaarnnd Rihi. ?>ards, poll-tumer, $1500 anuales y porcentaje por tone-
a e erro procesado.
Thomas] ones, heater, con $1800 anuales:
Th
1
daomas puddler, con $1500 anuales y porcentaje por tone-
a de hierro pudlado90.
Los nuevos trabajadores entraron en conflicto con el ingenie-
Brown Y se a obedecer sus rdenes, posiblemente ante
salanales pues Brown era el contratista que estipula-
los sueldos, ante lo rual el gobernador de Boyac Jos Eusebio
87. !flBoyacense, No 15, Tunja,junio 18 de 1878. .
\.:.<rla :1<. S 88. I?[
0
fl';de la Comisin nombrada para practicar una visita a la Ferre-
amaca,, o!;"cense, 562,julio 15 de 1880.
89. Ibiclem, N 585, TunJa, agosto 11 de 1880.
90. El Boyacense, No 600, Tul\ia, agosto 28 de 1880.
103
Otlora opt por despedir a Brown pues le resultaba ms costoso
contratar "un nuevo cuerpo de mecnicos"
91
. .
La tragicomedia de la ferrera deSamac continu cuando
en 1881 el gobierno del Estado de Boyac suscribi un nuevo con-
trato con el ingeniero Brown, cuya primera medida .de retaliacin
fue despedir a los tcnicos rebeldes y la segunda fugarse con los
planos de las construcciones de la ferrera y otros implementos.
Brown fue detenido, pero rpidamente liberado ante una eventual
reclamacin internacional, lo que recuerda el caso de la ferrera de
Pacho en 1854
92
.
Hacia 1881 la presin poltica sobre Otlora era irresistible,
ya que tras de casi cuai:ro aos de inversin de cuantiosos recursos
el resultado era magro: contratos incumplidos, sublevacin de tc-
nicos, fuga de los ingenieros York y Brown, despido de tcnicos,
obras inconclusas y, como colofn, ningn tipo de enseanza tc-
nica a los nacionales.
Los opositores de Otlora lograron del gobierno central la
integracin de numerosas comisiones para investigar qu suceda
en Samac, lo que produjo una verdadera lluvia de informes, refu-
taciones y aclaraciones, pro et contra. El naturalista Liborio. Zerda y
el mineralogista Vicente Restrepo constataron, por ejemplo, que
los constructores de la fbrica se haban dejado llevar por los as-
pectos "externos". del capitalismo:
El da 5 de junio llegamos a la Ferrera y fuimos sorprendidos agra-
dablemente con el aspecto imponente y la elegante construccin
de los bellos edificios que constituyen la fbrica[ ... ] pero nuestra
sorpresa se convirti en profundo pesar al contemplar la construc-
cin de estos edificios en las psimas condiciones de su suelo de-
leznable y la ninguna solidez de sus cimientos".
Por su parte, otro ingeniero, Thomas B. Nichols, fue mucho
ms punzante al revelar que tras esas "apariencias" se esconda la
ociosidad de los tcnicos extranjeros: .
En lugar de construir edificios baratos para protejer la maquinaria i
emplear el dinero en esa parte de las obras que fuera productiva, se ba
empleado una gran parte en hacer edificios costosos, cubiertos de
91. "MenS?,je del Presidente del Estado a la Asamblea Legislativa en sus
sesiones de 1881", El Boyacense, N" 959, Tunja, noviembre 9 de 1881.
92. Ibdem. En el Diario de Cundinamarca, Bogot, 22 de mayo de 1880, se
sostena que Brown era ingeniero militar y no metalrgico. Vase "Boyac. Ferrera
deSamac".
93. borio Zenla y Vicente Restrepo, ltimo infonne sobre la Ferrera de
Samac, Imprenta de Medanlo Rivas, Bogot, 1884, p. 4.
104
hierro i adornados con grabadas en piedra 1 tundidas
e':! hierro, que para srrven [:.J .. Los obreros se ocupan ahora en
pmtar el frente de los edifi?os pnnapales; he visto muchas ferreras,
1 hasta ahora no conozco nmguna cuyos edificios de ladrillo se hayan
pmtado; es un gasto enteramente intil
94

Los tcnicos extranjeros, de cuya pericia Nichols no dudaba
p_or cc;mstatado en siderurgias norteamericanas, permane-
aan oaosos sm alcanzar la productividad para la que haban sido
contratados. Otros haban retomado a su pas al no encontrar en la
ferr-=:ra ocupacin ado::cuada a sus destrezas
95
Fmalmente, la co-
media de errores culmma con la contratacin en 1882 de cerca de
ing-=:nieros y tcnicos ingleses, a la cabeza de los cuales estaba
un mgemero como Thomas Soutban, cuya pericia es tanto ms
doloroso cuanto que en el corto tiempo que estuvo en
. .. Samac no hiZo_ nada adecua_do a su amplia siderrgi-
. :.ca y sus capaadades mventJ.vas. Comenzaba draendo el ingenie-
. ro Drego Fallon:
He tenido ocasin de permanecer por algunos das aliado del Sr.
Sout!'an, director de la Ferrera de Samac. La cirCunstancia de
mediar relaaones entre este seor y los propietarios de las ferreras
de y de on Tees, a quienes, a mi vez, estoy
ligado con vmculos de anugua annstad, por haber sido su compaero
de durante algunos aos en las factoras de Newcasde on Tme,
dio '."?Uvo a recuerdos de mucho inters[ ... ]. El seor Souhtan fue
por Netdef<;>lds para elegir un terreno, comprarlo y, en
segmda, plantear y orgarnzar all una Ferrera; todo lo ruai ejecut en
corto nempo, y aquel estableallliento es hoy uno de los ms prspe-
ros de lnglater;ra. Otras anlogas a sta, ba desempeado
tanto en su prus como en y Dos viajes ha hecho a Jos
Estados Urudos [ ... ]con e! objeto de VlSltar las principales ferreras y
manufacturas de aquel pms. En uno de esos establecimientos se cons-
truyeron los aparatos y se comprob prcticamente la eficacia de una
94. Thomas B. "Informe Oficial sobre la Ferrera de Samac", Dia-
''u""'Cundmamarr:a, N 3030, Bogot, febrero 18 de 1882. Tambin el N" 3031
21 de 1882. Destacados del autor de este ensayo, salvo "en pintar" subra:
en el ongmal. . '
95. "Debo sostena Nichols, "que el seorBroden, a quien
mucho en los Estados l!mdos como metaluijista calificado i por sus trabajos
suceso en ..ei.maneJo y de altos hornos, no ha estado en
(en) los lttmos dos meses! sm que baya tenido que hacer nada ni en la
m en la eleccin de sus intiles materiales". Thomas B.
at Sob_re el de los otros norteamericanos, vase nota del
Tnbune de Pittsburg, El Boyacense, N 747, Tunja, febrero 24
105
invencin del seor Sothan, privilegiada en Inglaterra, relativa al
arte de reducir mineral de hierro. En consecuencia, los empresarios
le han propuesto compra del privilegio, y el negocio pende an de
la voluntad del Sr: Southan. El comisionado para resolver mediante
prolijos y delicados experimentos la interesante cuestin de las hor-
nillas de gas inventadas por Siemens, en cotejo con las de Head &
Fox, fue el Sr. Southan. Se distingui tambin entre los nombrados
para fabricar y remitir a la Exhibicin de Pars, las muestras de hie-
rro ingls que all figuraron, entre las cuales llam la atencin un
rollito de alambre que siendo hecho de una libra de hierro, meda
una legua y un tercio de longitud. El hierro que para fabricar este
alambre se prepar bajo la direccin del Sr. Southan fue pudlado
por Juan Kibble, uno de los obreros que aquel seor h trado con-
sigo a Samac
96

De ser cierto este testimonio, Southan era un verdadero ira n-
master (pues su ttulo de ingeniero resulta dudoso), con gran inicia-
tiva, capacidad inventiva y alta reputacin, a lo cual se sumaba un
grupo de trabajadores subcontratados dispuestos a trabajar en cual-
quier pas, y, por tanto, conscientes del alto precio que deban ha"
cerse pagar por sus pericias. En efecto, en marzo de 1882 arribaron
los ingleses (ante lo cual debieron irse.los norteamericanos, excep-
to el amoldadorStanfields), cuyos oficios; edades, salarios, condi-
ciones contractuales y funciones, revelan que provenan, sin duda,
de la aristocracia obrera inglesa del hierro y del acero:
Thomas Southan, 40 aos, 600 libras esterlinas en el primer ao e
incremento de 100 anuales si su desempeo era satisfactorio. funcio-
nes: Director de todas las obras, incluyendo las minas.
Thomas David Brown, 27 aos, qumico e ingeniero civil, 200 libras
anuales. Funciones: las propias de sus dos profesiones.
J ohn Brown, 40 aos, 400 libras para el primer ao e incremento de
50 anuales. Funciones: trabajar en el alto horno y dirigir su personal.
Joseph Brown, 35 aos, 312libras anuales, ayudante del alto horno.
Thomas Wlliams, 40 aos, laminador, 420 libras anuales. Funciones:
ereccin, direccin y manejo de los laminadores.
John King, 35 aos, albail, 312libras anuales. Funciones: ereccin y
reparacin de toda clase de hornos y dems obras de albailera.
96. Diego Fallon, "Ferrera de Samac", El ConseiVador, Nl41, Bogot, 12
de agosto de 1882. El informe de Fallon se continu en los Nos.144, 148 y !52 del
mismo peridico. El Diario Oficial, N" 373, Bogot, 8 de julio de 1865, p.!452,
reprodujo la noticia "El papel de fierro", donde se atribuy la hazaa a] ohn Brown
y a Evans, de Sheffields, quienes al fueron los mismos que vinieron a
Samac un tiempo despus.
106
William Miller, 32 aos, moldador, 300 libras anuales. Funciones:
moldador en marga-arena y bronce, erigir copeles para el cubilote y
hacer mezclas minerales.
John Ellory, 51 aos, director de cubilote, 216libras anuales. Funcio-
nes: manejar el cubilote y vaciar los moldes. .
Joseph Williams, 28 aos, ingeniero m=nico, 264libras anuales. fun-
ciones: ereccin, composicin y funcionamiento de toda la maquinaria.
Eduard Horton, 41 aos, tornero, 264 libras anuales. Funciones:
tornero de todas las especies y lantinador.
Klbble, 30 aos, puddler, 168libras anuales. Funciones: manc;jo
y cmdado de los hornos de pudlar y ayudante de taller de cualquier rea.
James Guy, 27 aos, puddler. Igual al anterior.
Robert Lewis, 30 aos, minero, 144 libras anuales. Funciones: so-
brestante minero, abrir pozos y extraer mineral y carbn
7

A stos se agregaron el hijo del director, el minero W. Southan
y el herrero W. Weller, con todos los cuales se emprendio la recons-
truccin del alto horno, que Southan estimaba deficiente la insta-
lacin de mquinas de soplar y de cuatro calderas. El 19 de sep-
. ,tiembre st; puso al alto horno y el 12,de octubre se obtuvo,
por fm, hterro gns y blanco, en una cantidad que alcariz las 120


el crisol del alto horno qued tan averiado que se
hizo. necesano apagarlo y ya nunca ms volvi a encenderse.
El desenlace de. la historia de los tmicos que desfilarOn por
Samac era presurmble; al gobierno Boyac
para despedir vtaFr a Europa a consegir otros
nuevos y a adqumr maqumana moderna. El tmico colombiano
N.epomuceno constat?, en efecto, en 1883
l<l; n<:>mma de este ano ya no estaban ru Thomas y J oseph W s,
Kibble, Guy y Lewis, pero aparecan otros ingleses como Thomas
A ing;eniero; S. Barratza, minero y el
menaonado hiJo de Southan . Debtdo a que en diciembre de 1882,
97. Carta de Enrique Corts, El Bo=cense, N1017 Tun;a marzo 17 de
1882. r ' " '
98. Thomas Southan y} os A Vargas, lnfonne del Director de la Ferrerfa de
y del Rt;presenwue de Gob!emo en ella, Imprenta M. Rivas, Bogot, 1883, p.
4. Vease tamb1en de Maria Rosa Otlora de Corsl,Jos Eusebio Otiilora, Bogot Ed.
ABC, 1984. '
99. Jt;an Nepomt;ceno Rodr;uez, op. dt., p.23. Rodrguez se quejaba de
que la de Samaca fuese por 14 tcmcos extranjeros y slo 4
colombtcu;.os, y de que los un tcnico, el maquinista S.
vrrt:uahnente el umco tecruco colombiano adiestrado que dejaron los 30 y
mas_ extranJeros que pasaron por all. De otra parte, la tradicin oral en Samac
sostiene_ que un ex-operario de la ferrera de Pacho, Guillenno Wittingham lleg a
::er tcn_Ico de la nueva Compaa Textil de Samac, que se cre con base en las
mstalac10nes de la fenecida ferrera. Ningn documento disponible en el A.G.N.
sobre la creactn_de esta empresa textil as lo confuma.
107
y durante un ao el nuevo gobierno del Estado de Boyac, orden
la suspensin de actividades en la ferrera, los tcnicos ingleses pre-
sionaron. el. pago de sus sueldos, encabezados por Soutban y su
hijo quienes presentaron una cuenta de cobro exagerada, que fue,
ronpagados. totalmente por orden expresadeJ os Eusebio Otlora,
. a la sazn ya Presidente de la Repblica. La Ferrera Ianguide
del todo en la administracin del qumico e ingeniero vil Thomas
David Brown, bajo cuyas rdenes se efectuaron algunas ltimas ta-
reas de mantenimiento de maquinaria con los tcnicos Hansen y
Weber (al parecer, nuevos); pero los tcnicos ingleses tendan a fu- .
garse, como lo hizo el minero Samuel Barret"JO. Todava en1884 el.
qumico ingls Brown abrigaba la esperanza de reabrir operacio-
nes, pero bajo las mismas condiciones de comprar nuevos equipos
y traer tcnicos nuevos
101
La comedia era demasiado real como
para repetirla. As termin la corta vida de la ferreiia de Samac,
cuya historia tcnica fue una sombra profeca de lo que sera Aceras
Paz del Ro un siglo despus, en el mismo escenario y con los des-
cendientes de los mismos actores.
Bien vale la pena hacer una ltima reflexin sobre la" calidad
humana" de estos. tcnicos o supuestos "ingenieros" que vinieron
al montaje de la siderurgia. Razn tena julio Garavito en prevenir
a los empresarios colombianos que supiesen distinguir los verda-
deros "engineers", o sea, segn Garavito, ingenieros entrenados en
Facultades y Escuelas superiores o universitarias, distintos de los
"engineers" empricos, verdaderos mecnicos o maquinistas
102
En
esta ltima categora habra, entonces, que ubicar al tado Levi
York, segn se desprende de esta carta pblica: .
Estados Unidos de Colombia. Estado Soberano de Boyac-Samac,
octubre 15 de .1879.
Seor Secretario de Gobierno del Estado Soberano de Antioquia,
Medellin.
Seor:
llegado a nuestro conomiento la nueva de que el seor
LeVI D, York, ex-director de la empresa de Samac en Boyac, se ha
detenido en su marcha a Norteamrica, con el objeto de examinar
algunas minas de ltierro en ese Estado, nos apresuramos a dar al
gobierno del que usted hace parte algunos informes acerca de aquel
seor. Vrno ste como soo de la Compaa de Samac, que juzgn-
dolo competente lo encarg de los trabajos de los talleres que deba
establecer segn contrato.con el Gobierno de Boyac. Result, sin
embargo, que este seor, lejos de obrar de acuerdo con los intereses
de la Compaa, se dio al despilfurro, cometiendo mil desatinos en el
desempeo su [ ... ]. lleg hasta tomar para gastos propios
la suma de diez nul pesos ($10.000) en el trascurso de seis meses.
Cuando la Compaa descubri esto i [ ... ]lo llam a cuentas[ ... ] l
vindose en una mui tirante i vergonzosa situacin resolvi fugarse de
Boya? [ ... ].Dgnese usted disimular el contenido de esta carta, cuyo
ObJenvo es eVItar que el seor York vaya a ejecutar actos semejantes en
ese Estado [ ... ]. De usted mui atentos servidores, Brown & Ramosi".
Muy pronto Brown dio tambin a la fuga. podran, en ton-
artesanos o peones cnollos esperar algn tipo de enseanza de
proletariado "trashumante" y sin honor?
La historia tcnica de los ingenieros y expertos ext:rarYeros
lleanln :da Ferrera de Antioquia, tambin llamada Ferrera de
Y sus efectos sobre el mundo laboral y edu-
:ic' antwquenos, d1scurn por carriles muy distintos. N ada
los favorables auspicios de conceptos tcnicos como los emit-
por el ingeniero francs Boudelot, desde 1855, y del ingeniero
<?arios De Greiff, en 1865104, y
conced1do por el gobierno regional, la Fe-
de Anuoqma se fund en 1865 trayendo al ingeniero francs
,)!:t1gene Bonnet para encargarse del montaje de un alto horno, se-
los "modelos el cual fue puesto en operacin en
con. grandes tcnicas, lo que hizo pensar a los
ios t;n la contrataCin otro ingeniero francs, Eugene
qmen vmo a apoyar al pnmero de los mencionadosi
0
'. Los
ingenieros franceses, sobre cuya especialidad y procedencia no
103. Registro Oficial, Diario de Gobierno, ao m, N 268, Medelln, 9 de
U1iciombre de 1879. Para consuelo nuestro, los brasileros tambin fueron esta-
po_r suecos en ferrerias como la de Ipanema (1814). Vase
Francisco Magahlaes Gomes, Historia da siderurgia do Brasil, VSP, Sao Paulo,
100. Maria Rosa Otlora de Corsi, op. dt, pp. 208-209.
101. Thomas D. Brown, "Presupuesto de gastos para completar d estable
cimiento de la Ferreria de Samac", en Liborio Zerda y Vicente Restrepo, op. dt.,
p.18 y SS.. . .
102. Este punto se en varios de sus aitculos para los Anales de
104. Julio Unbe S., "Informe al Secretario de Hacienda y Fomento en 1888"
la Secretaria de Hacienda, 1879 a 1888, tomo 1, 1458, Palacio de
1!] Carlos S. cl_e Greiffy Pascasio Uribe, "A la Sociedad Empresaria
Ferrena , LaRestauraaon, Nos. 28, 29, 32, 34y 36, Medelln, febrero 16y 25,
16 y 30 y abril13 de 1865.
Ingenierfa de la dcada de 1890. Al respecto Garavito tiene razn frente a Frank
Safford y Alberto Mayor.
108
. 105. Concesin de privilegio, Boletn Olida!, Medelln, ao 1, N56, 2o de
. sepnembre de 1864, pp. 425-426, y ao n, N121, 25 de septiembre de 1865 p.
447] Ji U 'beS '
. .u o n .,op.at.
109
hay acuerdo unnime
106
' contrataron a su vez a un cuerpo de .tc- :
nicos franceses que en 1869 lleg a un nmero de ocho con los
siguientes oficios y salarios, incluyendo al director:
Eugenio Bonnet, director, $160 pesos mensuales. .
Julio Fouzet, afinador, $20 mensuales y $0.50 ctvs. por <JIIl!ltal
Pedro Renaud, afinador, $20 mensuales y $0.50 ctvs. por qumtal aJ
Salomon DeiVieux, (mecnico?), $70 mensuales.
Juan B. Moroge, emecnico?), $70 mensuales.
Lorenzo Hanny, mecnico, $70 mensuales.
Simon Robert, (?), $30 mensuales.
Juan Chabanis,' (?), $64 mensuales.
Clemente Kuzinger, (?), $64 mensuales
107

Los citados tcnicos contaban, adems, con el de
empresa para sus viajes a Franc_ia. Entre 1867 y 18?5: la
experiment un desarrollo relanvamente precarw, s1 b1en los
pietarios siempre tuvieron en alto concepto a Bonnet como .
Lutz, cuyos informes tcn.icos revelan la senedad con que . .
peaban sus tareas y

En 187;'> y Lutz
plieron sus contratos y se remaron de la drrecoon de la fe1rrera:;
asumida por el tambin ingeniero francs Lon Bosseinenl
cuyo recuerdo qued consignado por los empresarios de esta
nera agria: "Quizo nuestra mala suerte que el recomendado en
para un nuevo director tropezase con el Sr. Paul Brossement,
probablemente ni siquiera conoca una ferrera; a lo que se
que por sus dems condiciones era el hombre ID:enos.
dirigirla"'09. An en 1880 los problemas de d1recaon tecn1ca
W6. La discusin estriba tanto en si eran egresados de la cole Central o
la cole Polytechnique de Paris, como en si eran ingenieros metalrgtcos o no . .
ndice, serie9, N113, 1narzo 24de 1869, publicunamemoriadeLutzsobreelbaJO.
Nus sosteniendo que era ingeniero civil egresado de la Escuela Imperial Central de
Par;. Por su parte, el matemtico Luis de Greiff Bravo lo cree ex-alumno de
Escuela Central de Pars; ver"Las matemticas enAntioqnia", Dyna, N 80,
marzo de 1966, p. 56. , . . . , .
107. AH.A, Documentos sobre la ferrena de Ant10qma, Secretana de Ha
cienda La cuenta de la ferrea de Antioquia en el ao de 1870, Fondo
Federa'! Serie Documentos, tomo 1982, Documento N 2, Legajo 37. Los
ses ya estaban en 187 4 porque la empresa pensaba a L'!tz el resideo.
del alto horno. El Heraldo, ao v, PRIMER TRIMESTRE, N 203, Medellin, marzo
1874:, p. 826. . . . .
108. Eugenio Bonnet "Informe", La Resta.uradn, N 113, Medellin, 17 de
enero de 1867. pp. 456-457. Contrato entre el Secretario de Hacienda y el ingenie-
ro Eugenio Lutz, Boletn O!idaf: N 376, Medelln, 22 de enero, de 1870, 18. .
Eugenio Lutz, "Informe", Boletn Olida/, Nos. 424 y 430, Medellm, octubre
diciembre5de1870,pp.215y137. . . ;, .
109.Julio Uribe S., "Informe al Secretano de Haaenda ... , /oc. at
110
. guan latentes, por cuanto si bien se dispona del francs Edouard
. Amours, de quien ya se habl a propsito del entrenamiento de
. , cuatro afinadores nacionales, ste fue contratado casualmente por-
.< que se encontraba en Antioquia y no haba otra persona a: quin
;. , recurrir; sus resultados no fueron los esperados"
0

Hasta 1886 se encuentran ingenieros y tcnicos extranje-
. . ros'" en la Ferrera de Amag, pues en adelante los empresarios
.: . no volvieron a contratar personal forneo, sino que subsistieron
por cuenta propia en razn de los resultados precarios bajo la
asesora extranjera. Ahora bien, si el influjo de los ingenieros y
tcnicos franceses en la preparacin de mano de obra prctica se
redujo tal vez al entrenamiento de los a,finadores antioqueos que
alist E. Amours, pues aquel grupo de franceses fue justamente el
que Juan Nepomuceno Rodrguez calific de egosta, distante y
poco dispuesto a comunicar sus secretos metalrgicos, su influen-
ca alcanz otros mbitos en la figura del ingeniero Eugene Lutz,
. quien extrado sin duda de la alta cultura ingenieril francesa, orien-
; ' : t sus esfuerzos intelectuales en la divulgacin de las matemticas
en Antioquia. Su ms clebre discpulo fue el ingeniero
matemtico Jos Mara VIlla, y entreste y Lutz se encargaron
. llevar conocimientos prcticos en matemticas tanto a la clase
. dirigente regional como a los artesanos. En efecto, como se ver
el captulo siguiente, Lutz fue director de la Escuela de Artes y

:r::,d;e Medelln y su influjo en la preparacin tcnica de los

de la regin result decisiva, pues apunt a las bases
de su formacin, a saber, la fundamentacin matemtica,
fuesen matemticas elementales y prcticas. En suma, por el
k tenitorio de Colombia pasaron durante el siglo XIX de 75 a 80
y tcnicos siderrgicos, con distintas especialidades
el Cuadro 6).
La gran mayora regres a su pas de origen y su tiempo de
est:adi[a fue muy corto, en promedio, como para que arraigaran en
:;c:..ouoO<v nacional las pericias que traan consigo. Muy pocos perma-
en Colombia definitivamente, y su contribucin para que
artesano colombiano pasara de artesano o pen a tcnico fue
:;litrta:da, fuese que conservaran costumbres del antiguo artesanado
los limitaba para comunicar sus "secretos", fuese que pertene-
a una cultura tcnica ms elevada como la ingenieril pensa-
que la distancia con el pas receptor era insalvable. El Cuadro 7
.perm.i't :e forjarse una idea aproximada de los cargos tcnicos que
110. Ib!dem.
111. Bonnet fue contratado nUevamente y se desempe(J.aba como director
1886. La WJzdeAntioquia, N 82, Medellin, septiembre 23 de 1886, p.129.
llonmel muri en 1888.
111
......
......
N
......
......
. "'
Cuadro N 6
N111ero de tcnicos e ingenieros siderrgicos extranjeros en Colombia por oficio y nacionalidad
NACIONAUDAD
FICip TOTAL
ALEMANA INGLESA FRANCESA EsTADOUNIDENSE DESCONOCIDA
Mineralogistas 1 1
Herrero
1 l.
Ingenieros 6 3 4 13
Ingeniero y qumico 1 1
'
Horneros 9 1 10
Puddluso afinadores 6 1 7
Contador 1 1
Laminador 1 2 3
Hearer 1 1
Amoldadores 2 2 4
Carpintero 1 1
Albailes
1
2 1 3
Mecnicos 3 1 4
Torneros 2 1 3
Dibujante 1 1
Mineros 3 3
Sin clasificar 8 9 3 20
TOTALES 1 43 14 15 44 77
Fue11,tes: Las citadas en el texto.
Colombianos en cargos tcnicos en las ferreras del siglo XIX.
CARGOS
PACHO lA PRADERA SAMA e AMAG TOTAL
Albafiiles 2
2
Carpinteros 1 1
3 5
Mcanicos
1
1
Horneros 4 1 2
7
Fundidores
1 1
Cargador del alto horno 1
1 2
Preparador de !alto horno 1
1
Cortador de refractarios 1
1
Puddkr 1
1
Ingenieros 1 3 2
6
Dibujantes
3
3
Cortadores 2
2
Afinadores
4 4
Amoldadores
2 2
Cerrajeros
1 l
TOTALES 12 10 1
16 . 39.
Fuentes: Las citadas en el texto .
asumieron los colombianos en las ferreras durante el siglo pa-
sado, sin derivarse de ello que hubieren consertado un mismo ofi-
cio a todo lo largo de su desempeo laboral
Respecto a los extranjeros conservaron su oficio? Slo la
familia de los iron-masters Corradine pudo llevar al siglo xx colom-
biano el fuego prometeico de la industria a base de hierro, fundan-
do talleres metalmecnicos e incluso una nueva ferrera-fundicin,
la denominada "Siderrgica Corradine", en Pacho en 1940. Pero la
mayora de sus descendientes e incluso los mismos iron-masters
Corradine, compraron tierras y dedicaron gran parte de ellas a la
agricultura y a la ganaderia
112
. Edmundo Corradine Tul, hijo de
Toms Benjamn Corradine, hizo estudios especiales de siderurgia
en Inglaterra, e incluso dise el alto horno de la siderrgica men-
cionada, pero termin sus das en negocios de caf y en investiga-
ciones zootcnicas. Su hijo, Enrique Corradine Wesner, sera el
que fundara finalmente la empresa. Las otras familias de ingleses
que permanecieron en territorio nacional -los Perry, los Bunch,
los Crossley, los Morris y los Wesner- se dedicaron casi completa-
mente a la agricultura. El trpico humedeci, pues, la llama de la
Revolucin Industrial y sta qued aplazada indefinidamente en
Colombia.
Villa de Leyva, junio 29 de 1996
U>y al taller por/a caBe empedrada, ilusionado con que el aprendizaje
en el cotteyensamblaje de/a madera podr pronto danne alas a obras ms
grandes y atrevidas. !ero/a pdmeradase an no empieza, pues don Eusebio
direesl3rmuyocupadohoycon unosencngoswgentes.Mesugiereregresar
en/a siguiente semana.
VIlla de Leyva,julio 27 de 1996
ll2. Esto puede seguirse en el mencionado libro de Ana Mara Garca
Nez de Corradine. Si bien el inventario de Eduardo Corradine, el primero de los :<::
maestros del hierro en Colombia. confirma que slo posea una finca, otras escritu-
ras comprueban que incluso este iron-master ingls iniciQ desde muy pronto los
negocios de tierras. Vase la "Mortuoria del Seor Eduardo Corradine", Notaria
de Pacho, N 79, octubre de 1882, Zipaquir. En varios folletos es posible consta-
tar la de litigios por tierras que involucran a la familia; vase Ramn
CaldernAngcl, Cuestingravededm:chosobremaaimonioypeddn: a/egafDpresen/3.-
do a!Tnbunal Superior de Omdinaman::a enieferenci3 a la sucesin de Henoc Corradine,
Bogot, Imprenta de La Luz, 1893, y tambin el Alegato de los apoderados del seor
Carlos Corradine B. y de la seora Ana Banks de Currad in e, Bogot, Imprenta de
Medardo Rivas, 1893.
114
Regreso, no en una semana sino en 1m mes, procurando darle tiem-
po a sus compromisos, pero reitera estar an muy oCupado. Sin rodeos
expresa que l mismo cortar las tablas y que el "ensamble'; en que yo
. puedopartidxn;sermestindedosdas.Entreveoenelloquenoquiere
divulgardett:os"seaetos"bsicosdelotido.Miroasushfjosquienesenel
entomodeltallerayudanenlasierraelctricaoeneltomo,buscandouna
explicadnalinmmplimentodelpadre.IerocaDan,porrueleseljetey
tienelaltimapalabra.Mecausamriosidadverestemismomediodfaala
esposa delmaestmlaborandoen el tomo, y no en/a cocina, paueleta en/a
cabeza para evitar el asenn. Intenta una explicadn que parece una
protesta: "Debo pregar por Jos hos que esllldian en la cap ita! sus carreras
profesionales. El (don Eusebio) no quiere que sean 'doctores: sino que
aprendanelarteconJ':Sinembargo,medireeDadespus, "amedidaque
han ido aprendindolo los echa deltallerpatemo portemorasurompeten-
da. Deoen pagar por usar otros talleres del pueblo': El tiempo parece,
pues, detenerse. Jerosimultneamenteromprendola temerdaddemipnr
puesta ymn intruso soy en ese m1mdo.
115
312
Bibliografa
gimiento y la cada de la Repblica Li-
beral, no fueron la simple consecuen-
cia de las acciones de la lite poltica.
Tampoco se puede atribuir el progreso
de la reforma social y la reaccin du-
rante estos aos principalmente a la
visin de algunos dirigentes y las trai-
ciones y conspiraciones de otros. La
lgica interna de todo el perodo, y su
trgica culminacin en la Violencia, se
torna verdaderamente comprensible a
la luz de la lucha democrtica y en
gran medida victoriosa que llevaron a
cabo los trabajadores cafeteros por el
control de la tierra. Es all donde yace
la terrible irona histrica de este pe-
rodo central de la vida nacional.
Pero las implicaciones polticas de
esta forma de ver el perodo 930-1946
no tienen por qu ser pesimistas. A di-
ferencia de las interpretaciones tradi-
cionales, que contribuyen a realzar el
poder, no de los trabajadores, sino de
sus opresores de clase, la explicacin
que ofrecemos aqu demuestra la me-
Nueva Historia de Colombia. Vol. V
dida en que fueron los trabajadores
quienes forjaron su propia historia.
Los trabajadores cafeteros influyeron
profundamente en la historia laboral y
nacional durante los aos treinta y
cuarenta, a travs de su lucha por con-
quistar las libertades elementales del
ser humano, libertades hasta ahora al-
canzadas en forma muy imperfecta en
cualquier sociedad contempornea,
bien sea capitalista o la denominada
socialista. Buscaron la libertad para
concebir y ejecutar un trabajo produc-
tivoyparadisfrutarelfruto de ese traba-
jo. Es cierto que su lucha fue canaliza-
da hacia la pesadilla destructiva de la
Violencia. Pero en la comprensin de
cmo la promesa democrtica de su
lucha fue distorsionada, transformada
y, en ltima instancia, ignorada, yace
la esperanza de su realizacin en el
futuro.
Traduccin:
Adriana Arias de Hassan
BERGQUIST, CHARLES. Labor in Latin America: Comparative essays on Chile, Argentina, Ve-
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Ca (t illo /3
Historia de la industria
colombiana. 1886-1930
Alberto Mayor Mora
La promesa (1886-1902)
C
uando la Ferrera de La Pradera,
en Cundinamarca, fabric el 21
de agosto de 1884 el primer riel de hie-
rro en Colombia para los ferrocarriles,
la noticia produjo por doquier un in-
descriptible sentimiento de patriotis-
mo, pues pareca que se daban los pri-
meros pasos hacia la independencia
econmica. A los pocos das, el his-
trico riel, llevado en carroza y cu-
bierto con la bandera nacional, fue pa-
seado apotesicamente por las calles
de Bogot en medio de una entusiasta
multitud, compuesta de liberales y
conservadores, banqueros y artesa-
nos, comerciantes y campesinos, ha-
cendados y obreros. Se lleg a pensar
en grande, y el ingeniero ingls Won-
rall, director tcnico de La Pradera,
asegur sin riesgo de error, que no
solamente podrn producuse, en la
Ferrera de La Pradera, rieles y otros
artculos de anloga naturaleza, sino
tambin locomotoras, mquinas de
vapor, etc.. Fabricar hierro, una de
las metas del gobierno de Rafael N-
ez, significaba tomar como perspec-
tiva para el pas la revolucin indus-
trial europea del siglo XVIII caracteri-
zada, precisamente, por sustituir la
madera por el hierro y el acero para la
construccin de mquinas y por reem-
plazar el agua por el vapor para mo-
verlas. Leyes como la 36 de 1880 a fa-
vor de la Ferrera de Samac, en Bo-
313
Desfile cvn el primer
riel para ferrocarriles
producido en Colombia,
por la Ferrera de
La Pradera, el 21 de
agosto de 1884
(Grabado de Ricardo
Moros en "Colombia
Ilustrada").
314
Estado tU"tua/
de las viejas
instalaciones
de la Ferrera
de La Pradera,
Cundinamarca,
que recibi todo
el estmulo del
presidente Rtifael
Nez, una de cuyas
metas de gobierno
era la fabricacin
. de hierro.
As, por la ley 52
de-..! 884, se dieron
a J.i Pradera
subS'idios
y
...
yac; la 38 de 1881 y la 52 de 1884 para
la Ferrera de La Pradera, mostraban
la decidida voluntad de Nez de apo-
yar, mediante subsidios en dineros,
exenciones y contratos especiales, la
aclimatacin en el suelo nacional de la
fabricacin del hierro.
Pero entre 1880 y 1900 las cuatro fe-
rreras que producan hierro, ms que
abrir una nueva poca, daban la im-
presin de estar cerrando otra. El con-
junto de la ferreras de La Pradera,
Samac Pacho, en el centro del pas
y Amag en Anlioqui a, correspon-
da como equipo, produccin y mru1o
de obra al d.e un mediano taJler in
perspectivas de xito. Condiciones ne-
cesarias para fabricar hierro eran la
presencia de yacimientos de hierro y
de carbn as como la disponibilidad
de corrientes fluviales o motores de
vapor para la fuerza motriz. Minas y
altos h rnos formaron casi siempre
una sola y misma empre a en los casos
de La Pradera y Amag, cuyos dueos
instalaron Jos hornos en sus propias
hacienda , ricas en depsitos de mi-
nerales de hierro. En la de Samac,
cuyos yacimientos resultaron de baja
calidad, el estado de Boyac lleg a
Nueva Historia de Colombia. Vol. v
ser el nico dueo, mientra que en la
de Pacho la m antigua de todas, los
embrollos jurdicos entre u propie-
tarios la llevaran al cierre defi nitivo
en 1889. Para alimentar el fuego de los
alto hornos, La Pradera adopt como
combu tibie la lea, en tru1to que
Amag, cuyo dep ita carbonferos
no servan como coque, hubo de com-
prarlo de mala calidad a productores
individuales, lo cual casi la lleva a la
ruina en 1877. Los altos hornos usados
no eran siempre los ms avanzados. El
de Samac hizo su primera fundicin
de ciento veinte toneladas en 1 82,
pero qued tau averiado que e le re-
tir el auxilio nacional y la empresa
cerr en 1884. El de Amag, un viejo
y pequeo mod lo ingls requera de
treinta horas para el proceso de re-
duccin del mineral de hierro que de-
b!a cumplirse en dieciocho. Mejor
suerte parecan tener los do alto hor-
nos de La Pradera, el primero de los
cuales alcanzaba ya, en 1882, de cua-
tro a cinco toneladas di aria , y el se-
gundo adaptado de de 890 para em-
plear c..ubn mineral lograba hierro
de mejor calidad. Pe.r este ltimo
horno se desplom en 1896, con pr-
dida de vidas. Para convertir la fun-
dicin en hierro maleable, La Pradera
dispona, hacia 1885, de laminadores
accionados por una mquina de vapor,
mientras que Amag usaba un obso-
leto martinete del siglo anterior con el
cual era imposible producir hierro ma-
leable a costos convenientes. Altos
hornos, laminadores y dems equipos
eran manejados por operarios nacio-
nales, como en La Pradera, con seten-
ta y tres en 1886, dirigidos por inge-
nieros ingleses o por tcnicos nacio-
nales empricos, como en Amag. En
1885 se presentaron dificultades finan-
cieras que condujeron casi a la liqui-
dacin de Amag, y guerras civiles
que interrumpieron los subsidios a La
Pradera. De las dos ferreras sobrevi-
vientes a fines del siglo, la de Amag
nunca pudo obtener hierro maleable
de buena calidad, y La Pradera, cuan-
do lo produjo, se lanz a una poltica
ambiciosa de fabricacin de hierro la-
Capftulo 13
rninado y mquinas complejas que la
desestabilizaron econmicamente y la
condujeron al cierre en 1897. Al do-
blar el siglo, Amag sobreviva porque
haba tomado el camino ms realista:
reparado el viejo horno, produca hie-
rro colado para piezas toscas de tra-
piches, pisones de las minas, parrillas,
fogones, bateras de cocina, e impor-
taba hierro maleable de superior cali-
dad para fabricar despulpadoras, tri-
lladoras, ruedas Pelton y otros equi-
pos. Pero ya Amag no tena el as-
pecto de una ferrera moderna, sino el
de un establecimiento en parte ferre-
ra, en parte antigua forja de cacha-
rros, en parte taller de fundicin que,
como los ya existentes hacia 1900 en
Girardota, La Estrella, Caldas, Ma-
nizales, Medelln, Bucaramanga o C-
cuta, importaban su hierro maleable y
fusionaban metales para fabricar los
aparatos y herramientas de la produc-
cin cafetera y minera.
No era an, pues, el momento del
anunciado reinado del hierro, porque,
entre otras cosas, tampoco haba co-
menzado en Colombia el reinado de
las mquinas ni el de las fbricas. En
Europa, el hierro y el acero hicieron
posible la construccin de mquinas
cuya generalizacin dio origen al mo-
numento caracterstico de la gran in-
dustria moderna: la fbrica, instala-
cin donde se dispona un sistema de
mquinas vigiladas por obreros y ac-
cionadas por una fuerza motriz cen-
tral. Manifestaciones inequvocas de
la revolucin industrial iniciada en el
siglo XVIII eran, por tanto, el dominio
de la mquina sobre otros instrumen-
tos de trabajo; de la fbrica sobre ta-
lleres artesanales e industrias doms-
ticas; y de la ciudad sobre el campo.
En Colombia, lo que a mediados de la
dcada de 1880 poda llamarse en sen-
tido tcnico industria, es decir, trans-
formacin de materias primas, era la
produccin manual adelantada en mi-
les de tallercito ar tesanales , que no se
habfan liberado de la trabas orgnicas
del trabajo humano: ritmos irregula-
res, rutina, imprecisin. All, materias
primas como el algodn, la lana, el fi-
que, la iraca o el cuero se transfor-
maban a base de herramientas como el
martillo, el mazo, cuchillos o tijeras,
que eran simple prolongacin de la
mano del hombre; o mediante apara-
tos como el telar de madera, la rueca
o la hiladora rudimentaria, cuya direc-
cin y movimiento dependan del tra-
bajador. La fabricacin predominante
era el batn: costalera y cordelera,
alpargatera, artefactos de cuero, te-
jidos ordinarios de lana y de algodn.
Solamente en Santander haba, en
1892, cerca de 5.000 tallercitos de te-
jidos del fique y 1.300 de sombreros
de jipijapa. EnlaszonasruralesdeAntio-
quia tambin abundaba la elaboracin
de artculos del fique o la cabuya,
como costales, cuerdas y lazos, alpar-
gatas y mochilas. En fin, en reas
montaosas y poblados se fabricaban
monturas y zurriagos de cuero. Casi
todas las producciones anteriores las
efectuaba el artesano en su hogar, con
instrumentos de trabajo de su propie-
dad y con el empleo de la mano de
obra de algunos miembros de la fa-
milia. Una tpica produccin artesanal
era la de sombreros de iraca o jipija-
pa, los llamados sombreros pana-
m, muy extendida en los pueblos de
Santander y de Antioquia. Un obser-
vador de 1884 describe cun rudimen-
taria era su tcnica de fabricacin . Las
hojas de iraca, que crecan silvestres
en zonas templadas , se cortaban y con
la mano se desprendan algunas fibras.
Mientras en Antioquia se cortaban las
hojas en tiras muy delgadas con una
herramienta metlica sencilla parecida
a un peine, en Santander se cortaban
con un cuchillo de madera y se ras-
paban con un ripiador de hueso.
tiras se secaban y empezaba propia-
mente el tejido de los sombreros. En
Santander, el aparato de tejer era el
tronco de un rbol, pulido y cortado
en forma de trpode, sobre el cual des-
cansaba la horma que era una piedra
plana y pesada. En 1892, se exporta-
ron a pases como Estados Unidos,
Cuba e Inglaterra cerca de 320.000
sombreros panam, la mitad de los
cuales provena de Antioquia. La im-
315
3/6
'
--..
portancia de esta industria y el gran
nmero de mano de obra que absor-
ba, sobre todo mujeres, llev a fun-
dar algunas escuelas para difundir el
arte de tejer sombreros, aunque en
ellas se tenda a reforzar los antiguos
mtodos en lugar de ensear nuevas
tcnicas productivas. Herramientas y
aparatos de madera, piedra, hueso y
algn metal: el pas no haba llegado,
ciertamente, a la edad de hierro. En
un nivel tcnico no superior se encon-
traba la industria domstica de tejidos
ordinarios de lana y algodn, la se-
gunda en importancia despus de la
del fique. Muy extendida en los po-
blados de Cundinamarca, Boyac y
Santander, hacia 1893 se calculaba en
ms de 30.000 las personas dedicadas
a esa produccin en los pos ltimos
departamentos. En Santander se con-
taron, en 1892, cerca de 1.640 peque-
os talleres donde las mujeres, ope-
rando primitivos telares manuales de
madera, elaboraban bayeta, frazadas,
lienzo crudo, mantas, ruanas, sobreca-
mas y hamacas. A pesar del aislamiento
geogrfico, a fines del siglo produccio-
nes domsticas como las de tejidos or-
dinarios jugaban un papel importante
en los intercambios internos.
En contraste con la artesana do-
mstica del batn, esparcida en zonas
rurales y semirrurales, el artesanado
urbano presentaba caractersticas es-
peciales. Medelln tena, en 1880, al-
rededor de 119 talleres artesanales;
Bogot 371 en 1881, y Barranquilla
apenas unos 25 en 1888, constituyendo
los carpinteros, ebanistas, cerrajeros,
zapateros, sastres y herreros los ofi-
cios ms numerosos. Precisamente, le-
yes de la Regeneracin, como la 40 de
1880, habran de proteger actividades
como la zapatera, la fabricacin de
muebles y la talabartera mediante la
elevacin de los derechos de aduana a
productos extranjeros similares. Por
lo general, estos artesanos reunan
tres o cuatro individuos en su propio
taller, comnmente sus hijos y un
aprendiz ajeno a la familia, con quie-
nes obtenan el producto en su totali-
dd ejecutando cada uno todas las
Nueva Historia de Colombia. Vol. V
operaciones necesarias para su fabri-
cacin, se tratara de muebles finos
0
baratos, piezas de madera o vestidos.
Por lo dems, en estos talleres no ha-
ba diferencias sociales muy marcadas
entre dueos y obreros, predominan-
do las relaciones cara a cara relativa-
mente clidas. Martillo, cepillo, serru-
cho y escoplo: eran las herramientas
tpicas del carpintero o del ebanista
seguramente importadas, pero ya ~
tan sencillas como las del fabricante de
sombreros de iraca. Haba artesanos
urbanos finos como los relojeros, ce-
rrajeros y fabricantes de pianos, cuyo
aprendizaje distaba del de la fabrica-
cin de sombreros, que un nio de sie-
te aos poda dominar en seis meses.
Pero la base tcnica era igual a la del
batn: simples o complejas, las ope-
raciones de esos artesanos urbanos de-
pendan de la fuerza, destreza, rapidez
y seguridad del operario individual en
el manejo de su herramienta. De ah
que la queja ms comn contra ellos,
en el siglo pasado, era la impuntuali-
dad. Sin embargo, empezaba a adver-
tirse en algunas ciudades la figura de
un artesano ms evolucionado y ms
especializado. En Medelln, en la d-
cada de 1880, el mecnico ms cono-
cido no slo saba construir molinos de
pisones, arrastres y bombas para las
minas, sino que tambin ofreca sus
servicios para fabricar trapiches de
hierro y dems accesorios, incluyendo
los edificios. Sin duda, este tipo de ar-
tesanos operaba ya con un utillaje ms
sofisticado que el del carpintero o za-
patero, e incluso en instalaciones dis-
tintas a su domicilio. En efecto, aun-
que no pasaban de seis o siete en el
pas, estaban surgiendo en las ltimas
dos dcadas del siglo talleres artesa-
nales especializados donde empeza-
ban a emplearse, ocasionalmente, al-
gunas mquinas importadas. As, la
Fundicin de Girardota, en Antio-
quia, fundada en 1888 por un pequeo
capitalista y un hbil mecnico, aten-
da el mercado local de trapiches de
bronce y de equipo minero empleando
mquinas como el torno de metales,
importado de los Estados Unidos. O
Ca (tillO 13
la fundicin La Estrella, fundada cer-
ca de Medelln en 1896, que utilizaba
maquinaria alemana y norteamericana
accionada por la fuerza hidrulica de
una rueda Pelton. Las mquinas de la
fundicin de la Escuela de Artes y Ofi-
cios y la Casa de Moneda de Medelln
usaban el vapor para el movimiento.
Se insinuaba ya el establecimiento fa-
bril moderno; pero para el trnsito del
taller artesanal a la especializacin y
agrupacin para el trabajo en locales
distintos al domicilio obrero haba -
sido requisito indispensable la existen-
cia de un mercadp seguro y de una am-
plitud mnima. Este lo ofreci la pro-
duccin cafetera, la minera y la agri-
cultura, que requirieron trilladoras y
despulpadoras, molinos y ruedas Pel-
ton, prensas y trapiches, arados y aza-
dones.
Una evolucin similar se dio en
aquellas fabricaciones de alimentos
que, iniciadas a escala mediana en las
ltimas dcadas del siglo, como Cho-
colate Chaves y La Equitativa, en Bo-
got, sin instalaciones costosas y con
mnimo equipo, como Cervecera Ta-
mayo, Molinos de Carlos C. Amador
y Chocolates La Antioquea, en Me-
delln, comenzaron a trasladarse al
mbito de la pequea fbrica en la me-
dida en que la asociacin de capitales
y adelantos tcnicos, como molinos
mecnicos para el cacao y el trigo o
embotellamiento a presin de la cer-
veza, hicieron competitivo el pequeo
establecimiento semifabril en el mer-
cado. El paso hacia la concentracin
de trabajadores se efectu tambin en
fabricacin de cigarros y cigarrillos y
en laceras como la de Caldas, que
contaba con maquinaria y tcnicos ale-
manes, y la de Santuario que, iniciada
en 1880 con un pequeo horno y un
molino movido por un buey, pudo ha-
cia 1888 ampliarse con dos molinos y
un horno ms y treinta obreros.
En la industria textil no se pasaba
del nivel artesanal; pero en Antioquia
se instalaron en la dcada de los
ochenta pequesimas fbricas donde
fue perceptible, en pequea escala,
una de las manifestaciones esenciales
de la revolucin industrial: los inven-
tos, fabriquillas como las que Indale-
cio Uribe haba establecido, entre
1880 y 1882, en cercanas de Medelln
y en Bogot, constaban por lo 'comn
de cardadoras, hiladoras y telares, con
estructura y piezas de madera de des-
gaste rpido y movimientos desigua-
les, inventadas por l mismo a base de
pura ingeniosidad mecnica. No exis-
ta la asociacin entre ciencia y tcnica
como fundamento de esas invencio-
nes, pero ya era un adelanto que Lo-
renzo Mrquez, dentista, relojero y
orfebre, llevara sus inventos de una
mquina de coser y de otra para cortar
cuero a la fundicin de la Escuela de
Artes y Oficios de Medelln; o que Vi-
cente de la Rache hiciera copias exac-
tas de mquinas devanadoras y tela-
res, importados de Francia, en la fun-
dicin de Girardota. La figura del em-
presario-inventor de la revolucin
industrial de Europa se reproduca
aqu, deformada por el atraso, sin con-
tinuidad, pero haba casos todava ms
ntidos como el del inventor, en Ma-
nizales, en 1899, de una mquina des-
armable para hacer velas de cebo,
que era, al mismo tiempo, propietario
de una ferrera. Ms evolucionada que
las fabriquitas de Indalecio Uribe es-
taba la empresa de hilados y tejidos de
Samac, creada en 1886 a partir de los
equipos e instalaciones aprovechables
de la fracasada ferrera del mismo
nombre. En 1890 tena ya cien obreros
y algunos tcnicos extranjeros, pero
sobreviva, ms que por sus ventas, a
base de las subvenciones dadas por el
gobierno regional. Justamente artcu-
los como el 185 de la Constitucin de
1886 ordenaban a las Asambleas De-
partamentales dirigir y fomentar, por
medio de ordenanzas y con los recur-
sos propios del Departamento[ ... ], las
industrias establecidas y la introduc-
cin de otras nuevas. A pesar de lo
que se hizo, tales medidas no alcan-
zaban para que el montaje de fbricas
dejara de ser un riesgo; de ah que mu-
chas de ellas fundadas durante el pe-
rodo terminaran en fracaso, aun antes
de empezar operaciones.
317
Molino de cacao
en la fbrica de
chocolates
Chaves & Equitativa,
hacia 1924.
Un ejemplo de
pequea fbrica
que se beneficia
del adelanto
tcnico y de la
asociacin de
capitales,
fenmeno que se
inicia en los
ltimos veinte aos
del siglo XJX.
....
:
318
Leo Sigfried Kopp
1 1858-1927),
fundador de la
empresa Bavaria
en 1899, institucin
que contrasta con el
dbil entable
industrial del pas,
en su poca ,
"Desde su puesta en
marcha dos 011os
de.1pus, concentr
en un mismo
establecimiento
la fabricacin de
( erl'eza en gran escala,
los ochenta obreros
y la maquinaria
moderna alemana ..
Condici11 esencial
para la produccin
era el alto grado de
e;pecializacin
tcnica alcanzada
desde los inicios
por maestros y
tcnicos cerveceros
alemanes .. . "
La empresa que contrasta en el d-
bil entable industrial del pas es Ea-
varia, fundada en Bogot en 1889 por
un grupo de industriales alemanes.
Desde su puesta en marcha, dos aos
despus, concentr en un mismo es-
tablecimiento la fabricacin de cerve-
za en gran escala, los ochenta obreros
y la maquinaria moderna alemana, te-
nida en ese entonces por extraor-
dinariamente avanzada. Condicin
esencial para la produccin era el alto
grado de especializacin tcnica alcan-
zada con la incorporacin, desde los
inicios, de maestros y tcnicos cerve-
ceros alemanes, expertos no slo en el
arte de la fabricacin de la cerveza
y de la malta, sino tambin especialis-
tas en el montaje de ollas de coccin,
cavas de fermentacin y maduracin,
calderas de vapor para la fuerza mo-
triz y sistemas de enfriamiento, pro-
cesos todos que relevaban, por lo de-
ms, una compleja divisin del traba-
jo .. Expresin del sentido capitalista
con el que se cre Bavaria fueron no
slo el estmulo a las siembras de ce-
bada, la adquisicin y explotacin de
las minas de carbn de Zipacn para
alimentar sus calderas, sino tambin el
montaje, en 1896, de la fbrica de vi-
drios Fenicia, para autoabastecerse de
envase. Fbrica, maquinaria, utillaje,
materias primas y fuentes de energa,
concentrados en posesin del empre-
sario alemn Leo S. Kopp y socios ex-
tranjeros, empezaron a figurar tam-
bin desde un principio en trminos de
su valor monetario, en trminos de ca-
pital fijo, en el asiento de su contabi-
lidad: Seor Juez de este Circuito:
Yo, Leo Siefried Kopp, de esta vecin-
dad y comercio, presento a Usted los
libros en que va a llevarse la contabi-
lidad de la fbrica de cerveza alemana
llamada Bavaria Kopp's Deutsche
Bierbraverei... Bogot, abril 20 de
1891. (Archivo de Bavaria). Como
empresa lucrativa, Bavaria se preo-
cupaba, pues, por controlar su renta-
bilidad en el orden administrativo.
-Aunque Bavaria era una excepcin,
al concentrar en s misma todos los
rasgos tpicos de la empresa moderna
Nueva Historia de Colombia .. Vol. y
mostr una meta a los empresarios
Los balbuceos de la indu :
tnalizactn en grande eran evidentes
Per<;> todo este dbil impulso habrfa
sufnr un. nuevo retroceso, aadido a la
ya estructural falta de mercados: la
guerra de los Mil Das qu..:, e-ntre 1899
y 902, con su reclutamiento (,"'rzado
de obreros y fundicin de las mquj.
nas, no slo posterg el montaje de f>
brica en grande, como la textil de Be.
ll.o en o suspendi opera.
de vtdnenas. Fenicia, per-
tenectente a Bavana; sm que incluso
lleg a averiar las instalaciones de
otras ms como la textil de Samac y
la ferrera La Pradera, que intentaba
reactivarse. Al comenzar el siglo el
dominio del tallercito artesanal, es 'de-
cir, de la madera, piedra, hueso y de
la energa humana, continuaba. Lo su-
cedido en La Pradera en 1884 haba
sido un espejismo.
El primer impulso (1902-1909)
La inauguracin oficial de Coltejer, el
19 de septiembre de 1908, por el pre-
sidente Reyes, tuvo las dimensiones
de un prodigio. Sin necesidad de ir a
Medelln, el general Reyes oprimi a
cientos de kilmetros de distancia un
botn elctrico que puso en movi-
miento todas las mquinas, milagroso
suceso que el cronista de la Familia
Cristiana registr as: Ha llegado el
momento sensacional, seores, acer-
caos a observar el fenmeno. El ge-
neral Reyes tiene en sus manos un bo-
tn elctrico ... , se pasan dos minu-
tos ... , de repente un electroimn ac
tivo por la corriente que viene de Bo-
got por los hilos telegrficos atrae
una palanca, sta deja libre un peso
que al caer cierra el switch que da en-
trada a la electricidad proveniente de
la instalacin medellinesa, lo cual po
niendo en ejercicio los dinamos cuyos
ejes estn en conexin con los de la
maquinaria, produce vertiginoso mo-
vimiento. Asombrado, el periodista
empleaba, sin comprenderlos, los sm-
bolos ms expresivos del cambio de
situacin; botn elctrico, electroimn.
ca ftulo 13
hilos telegrficos, switch, electricidad,
dinamos. Pero el gobierno de Reyes
buscaba justamente eso: que la curio i-
dad se convirtiera en asombro.
Quiz ms que en el periodo ante-
rior las decisiones de la politica eco-
de Reyes contribuian al fo-
mento de la industrializacin del pas,
llevando al plano de la eficacia el sis-
tema proteccionista apenas iniciado
por Nez. Pero entre las medidas
econmicas del Quinquenio, las del
fomento a las grandes empresas in-
dustriales y agrcolas tenan como ob-
jetivo y atenuar las
pugnas pohttcas del mmed1ato pasado.
Atrada la imaginacin popular por la
ordenada disposicin de las mquinas,
por la multitud de piezas que las com-
ponan, por sistemas de ejes y trans-
misiones accionados por la energa
elctrica, por la rapidez y perfeccin
del funcionamiento de la maquinaria,
se procuraba colocar en un plano dis-
tinto las luchas polticas a la vez que
suscitar el inters por las empresas de
largo aliento. La cuestin primordial
del impulso dado por Reyes a la in-
dustrializacin era, pues, la paz. Por
ello, decretos legislativos como el 15,
el 27 y el 46 de 1905 elevaron tarifas
de aduanas para productos extranje-
ros o concedieron subsidios directos
en dinero, toma de acciones, primas
de exportaciones y garantas de ren-
dimiento de capital, para fomentar fa-
bricaciones de tejidos, bebidas, tabaco
y azcar. Decretos como el 1.143 de
1908 autorizaron la exencin de de-
rechos aduaneros para maquinaria y
materias primas no producidas en el
pas, siempre que se tratara de im-
plantar nuevas industrias. Varias em-
presas grandes se instalaron o se reac-
tivaron con las medidas: la Fbrica
Textil de Bello, con un emprstito por
c.ada huso y cada telar en funciona-
miento; las fbrica textifes La Esprie-
lla, en Cartagena, y de Samac, con
subvenciones en dinero; la pequea
fbrica de Fsforos Olano con exen-
cio.nes por dos aos para ma-
qum.aria y materias primas, adems de
medtdas para evitar l;;t competencia; los
ingenios azucareros Central Colombia,
en la costa atlntica, y San Joaqun,
ventajas y exenciones iguales. El sos-
tenimiento de una clase social poltica-
mente necesaria aunque poco numero-
sa: la de los empresarios industriales, se
haca a costa de las otras clases. As, los
artesanos rurales y urbanos, a pesar de
venir disminuyendo de 305.824 en 1870
a 190.301 en 1910, continuaban siendo
la industria numricamente ms impor-
tante; pero no reciba ningn apoyo ofi-
cial. Por el contrario, la competencia
extranjera los deterioraba an ms.
El hecho tcnico nuevo que entraba
a distinguir a las fbricas que se esta-
ban fundando en el perodo 1902-1909
era el uso generalizado de la energa
elctrica. El pas, sin haber acabado
de asimilar plenamente el impacto de
la primera revolucin industrial, em-
pezaba a sufrir las consecuencias de
una nueva revolucin tcnica a la que
la industria de los pases avanzados se
haba visto arrastrada durante el lti-
mo cuarto del siglo XIX. Por ejemplo,
el ingenio La Manuelita apenas estaba
cambiando en 1901 sus ruedas hidru-
licas por motores a vapor para mover
los trapiches. Como la primera, la
nueva revolucin modificaba esencial-
mente las fuentes de energa para la
produccin y los transportes: petrleo
y electricidad comenzaban a sustituir
al carbn y al vapor para mover rue-
das y mquinas. Por tanto, desde fines
del siglo el motor de explosin y el
319
Instalaciones de la
fbrica Bavaria,
Cervecera Alemana
de Kopp, en las
cercana; de la
recoleta de San Diego,
en Bogot,
hacia 1899.
"Expresin del sentido
capitalista con el que
se cre Bavaria
fueron no slo el
estmulo a las
siembras de cebada.
la adquisicin
y explotacin de las
minas de carbn de
Zipacn para alimentar
sus calderas, sino
tambin el montaje,
en 1896, de la
fbrica de vidrios
Fenicia, para
autoabastecerse
de envase."
320
motor elctrico empezaban a relegar a
un segundo plano a los motores pri-
marios, movidos a vapor. En las pri-
meras fbricas del pas este impacto
fue de igual y casi siempre Jos nuevos
motores entraron a funcionar al lado
de los antiguos. Pero ya haba con-
fianza en los empresarios nacionales
para colocar sus capitales en plantas
elctricas, inicialmente para la ilumi-
nacin pblica de ciudades como Bo-
got, Barranquilla, Medelln o Carta-
gena; luego, para usos industriales. In-
cluso hubo concejos municipales,
como el de Medelln en 1890, que los
apoyaron mediante derechos especia-
les en el empleo de las aguas. No fue
casual entonces, que los mismos ca-
pitalistas que montaron las primeras
compaas de electricidad empezaran,
casi de inmediato, a agitar la idea de
construir fbricas. As, quienes fun-
daron en 1909 la primera fbrica de
cemento del pas, Cemento Samper,
haban creado cinco aos antes la
Compaa de Energa Elctrica de Bo-
got, la cual, mediante concesiones de
la Asamblea de Cundinamarca y del
Concejo de Bogot, utiliz el ro Bo-
got para montar la planta hidroelc-
trica de El Charquito, con 400 kilo-
watios. En la costa atlntica, Evaristo
Obregn promotor de la empresa de
Energa Elctrica de Barranquilla,
fund despu en 1910, la empresa
Tejidos Obregn. En fin, entre los
fundadores y propietarios de la Com-
paa Antioquea de Instalaciones
Elctricas de Medelln, duea de la
planta de Santa Elena, estuvieron los
posteriores fundadores de la Fbrica
Textil de Bello, de la Cervecera Antio-
quea y de Coltejer.
Fue visible, pues desde esta poca
la tendencia entre la fbricas privadas
a atender por s mismas la provisin de
su energa motriz, usando instalacio-
nes elctricas de mediana escala y cos-
to. De otra parte, el aprovechamiento
de la fuerza hidrulica determin cier-
to tipo de localizacin inicial de la in-
dustria fabril colombiana al lado de
pequeos riachuelos, en las cercanas
las ciudades. Pero la construccin
Nueva Historia de Colombia. Vol. V
de locales adecuados para aprovechar
la energa hidrulica y la instalacin de
motores elctricos no eran problemas
tcnicos que se pudieran dejar ya en
manos de artesanos hbiles. El clculo
del caudal por segundo de los riachue-
los; el de la pendiente de las cadas de
agua; el de la dilatacin por calor de
las tuberas; la fijacin de la altura de
la fbrica y la colocacin de las vigas
para adecuarlas a los sistemas de ejes
y poleas; en fin, la instalacin elctrica
de generadores, dinamo y transfor-
madores; todo esto requera de cono-
cimiento cientficos aplicados de in-
genieros o de especiali tas extranje-
ros. En regiones como Antioquia, la
existencia de ncleos reducidos, pero
calificados, de ingenieros facilit tanto
el diseo de locales como el montaje
hidroelctrico de fbricas, pequeos
talleres e incluso trilladoras de caf.
Si el smbolo industrial de Nez
fue el hierro el de Reyes pareci ser
la electricidad. Poca atencin recibi
en efecto, la siderurgia y, ms bien,
ferrera de La Pradera que intentaba
recuperarse de los efectos de la gue-
rra, tuvo que cerrarse definitivamente
en 1905 ante la exigencia del gobierno
del reintegro de los auxilios dados. La
de Amag, fundada de nuevo en 1905
y estimulada por la expansin cafetera
de 1906, tuvo que pasar, sin embargo,
a nuevos propietarios en 1908. Se lan-
z a la produccin de hierro gris para
competir con el importado, para lo
cual compr un potente ventilador
Root que obtena un viento uniforme
y de buena presin para el horno; y
aument la fuerza del motor hidru-
lico a 100 caballos de fuerza. El hierro
gris no fue de igual calidad que el ex-
tranjero, en tanto que el hierro blanco
se usaba para piezas de rpido desga -
te. El problema segua siend , pues, Ja
falta de mercado para sus productos.
Mejor suerte te1an Jos talleres de fun-
dicin, algunos de los cuales contri-
buyeron en Antioquia a la construc-
cin de piezas y al de
las maquinarias textiles. Pero un he-
cho fue evidente desde entonces: la
maquinaria moderna haba que bus-
Co [tufo 13
carla en el exterior. De ah se entiende
que las empresas textiles que comen-
zaron a fundarse a comienzos del siglo
xx no tuvieran ninguna vinculacin
con la antigua artesana textil de San-
tander o Boyac, ni tampoco con los en-
sayos manufactureros de Bogot o Me-
delln de la segunda mitad del siglo XIX.
Importar maquinaria extranjera fue
precisamente lo que hicieron los fun-
dadores de la Fbrica Textil de Bello,
algunos de ellos comerciantes, cafe-
teros o ganaderos, con la cual se inici
propiamente en Antioquia la gran in-
dustria moderna, es decir, la transfor-
macin de materias primas mediante
el uso generalizado de mquinas. Por
las provisiones que se para su
organizacin y el montaje de su dis-
positivo mecnico, esta empresa fue el
punto obligado de referencia para las
dems fbricas textiles que se funda-
ron en .la regin hasta 1920. El pro-
yecto fue elaborado por un ingeniero
antioqueo, antiguo subdirector de
una fbrica textil francesa; otro inge-
niero y posterior presidente de la Re-
pblica, Pedro Nel Ospina, estudi y
seleccion en Inglaterra la maquina-
ria, desde donde fue importada libre
de impuestos. El edificio de la fbrica,
las instalaciones hidrulicas, los mo-
tores elctricos y los 2.640 husos y 102
telares fueron montados por ingenie-
ros y tcnicos ingleses de acuerdo a los
planos enviados por la Dobson & Bar-
low. Como parte de la m:J.quinaria se
averi durante el viaje, la Fundicin y
Talleres de Robledo reconstruy e in-
cluso fabric piezas nuevas, reveln-
dose as\ la habilidad y conocimiento
tcnicos de los mecnicos nacionales.
El empleo de maquinaria moderna,
que pronto ascendi a los 5.000 husos
y 200 telares, determin que las dos
operaciones bsicas, hilatura y tejido,
no requirieran demasiada destreza ni
mano segura ni fuerte: 150 trabaja-
dores, en su mayora mujeres y algu-
nos nios. A pesar del nmero, las
antiguas costumbres de convivencia en
trminos relativamente ntimos y per-
sonales entre patrn y obreros se man-
tenan en estas primeras fbricas.
El resto de fbricas de importancia
que se levantaron durante el perodo
de Reyes no contaron con previsin ni
niveles tcnicos semejantes a los de
Bavaria o la Fbrica de Bello, sino que
recurrieron en algunos casos a la sim-
ple imitacin. Coltejer, fundada por
comerciantes en caf, empez en pe-
quea escala en 1907 con unos pocos
aparatos; telares y mquinas manuales
de tejido de punto; pronto pudo ser
construida en un tamao mayor a base
de una copia exacta de los planos y
dispositivo tcnico de la Fbrica de
Bello. Del mismo modo, la fbrica de
Fsforos Olano, fundada mediante
privilegios especiales del gobierno de
Reyes, se construy a partir de "la vi-
sita que su fundador hizo a la Fbrica
Nacional de Fsforos de Marsella, en
Francia, donde copi a escondidas las
frmulas qumicas, tipo de mquinas y
procesos de fabricacin. Con maqui-
naria importada sin impuestos y con.la
asesora de un tcnico extranjero, Fs-
foros Olano inici operaciones en Me-
delln en 1909 con fuerza motriz un
tanto tradicional: una rueda de carpin-
tera movida a mano y un pequeo
motor americano de vapor accionado
por una caldera de vapor. La expe-
riencia de esta fosforera sirvi, a su
vez, para la fundacin de dos e:qlpre-
sas fosforeras ms en Medelln, pues
el mecnico que trabaj en su montaje
viol el compromiso de no revelar. los
secretos de fabricacin. Lo mismo su-
cedi con Bavaria, donde, a pesar de
los contratos de "exclusividad que im-
posibilitaban a los tcnicos cerveceros
alemanes para trabajar dependiente o
independientemente en el ramo de la
cerveza, en un radio de 200 kilmetros
a la redonda de Bogot, uno de ellos,
Rudolf Kohn, instal en 1905 su pro-
pia empresa, Germana.
Fue comn en las empresas fabriles
que comenzaron en este perodo co-
locar en ellas todos los recursos hu-
manos y fsicos de una misma familia,
generalmente con vastos intereses co-
merciales, mineros o cafeteros, como
en las fbricas textiles antioqueas
aunque no exclusivo de stas. En Bo-
321
__ .. -
tk TEJIIH
DE ROSELLON
....---- --
LJ\.5 MEJORES TP.Li\S
kO$ Mli!ORI!S PRP.CIOS
Instalaciones de la
Compaa de Tejidos
Rose/In, en un aviso
del "Album de
Medelln"; de 1925.
Inici actividades
en 1914, con cien
telares mecnicos.
.....

312
Muestras de
baldosas y tubos
de Cementos Samper,
en la visita de
miembros del
gobierno a la
Exposicin Nacional
de agosto de 1919,
organizada en el
Hospital San Jos,
de Bogot.
La empresa Samper
inici actividades
en 1909, con una
produccin inicial
de 60 000 sacos
de 50 kilos al atlo.
got, la misma familia de comercian-
tes que haba fundado la primera com-
paa de energa elctrica de la ciudad
ta!llbin levant la primera fbrica de
semento del pas, Cemento Samper.
Esta inici actividades en 1909 en una
pequea planta situada en el centro de
Bogot, dispuesta con un horno ver-
tical, tipo de botella, que produjo al
comienzo cerca de 60.000 sacos de 50
kilos al ao. Otros capitales se asocia-
ron para reactivar empresas fabriles
que se haban arruinado o cerrado de-
bido a crisis como la de 1904, produ-
cida por la inestabilidad monetaria.
Tales fueron, en Medelln, Gaseosas
Posada Tobn y la Cervecera Antio-
quea, la ltima de las cuales resurgi
con modernos equipos con capacidad
de embotellar trece mil hectolitros
diarios, con un administrador alemn
y con produccin propia de vidrio,
desde 1909, para solucionar la escasez
de botellas, como haba sucedido en
Bavaria. Por todo el pas se notaba,
pues, un agitado inters por fundar f-
bricas, aun de pequeo tamao, como
las textiles Ponce de Len, creada en
Bogot en 1905, y la de Jeric en
Antioquia, en 1909, que operaban con
equipos encillos para producir tejido
de alg0dn, lana e incluso fique. De
amao un poco mayor fueron la de
Nueva Historia de Colombia. Vol. V
Santa Ana, iniciada cerca de Zipaqui-
r en 1908, y la de San Jos de Suaita,
en Santander, la cual fue fundada en
asociacin con capitales franceses en
1908; y las dos fbricas de tejidos de
punto establecidas en Cartagena, La
Espriella y Visbal, en 1909, subvencio-
nada la primera con dinero en efectivo
por el gobierno de Reyes durante tres
aos. Tambin recibi privilegio ex-
clusivo para su montaje la refinera de
petrleo Cartagena Oil Refining Com-
pany en 1905. En fin, en Bogot se ha-
ban fundado La Industria Harinera,
en 1908, y la Compaa de Chocolates
Chaves y Equitativa, fruto de la fusin
de las dos empresas en 1905. Las pe-
queas artesana texti'les, por su par-
te, se sostenan diffcilmente debido a
la competencia extranjera, cuyos pro-
ductos eran preferidos en algunos sec-
tores sociales por su mayor duracin,
en tanto que las industrias ms toscas
del batn resistan su desaparicin de-
bido a su importancia en los comercios
regionales. Incluso, hacia 1906, un in-
geniero antioqueo invent, quiz tar-
damente, una mquina, la Desfibra-
dora Antioquea, para solucionar
ciertos problemas tcnicos en la des-
fibrada del fique. Al igual que estas
pequeas industrias, el establecimien-
to de empresas fabriles de tamao tc-
CapTmlt> 13
nicam nte ms rentable egua limi-
tado por la de los mer-
cados y por la competencta de los pro-
ducto extranjeros, no obstante los es-
fuerzos de Reyes de impulsar la
construccin de ferrocarriles y carre-
teras que facilitaran el trnsito de las
mercancas. Pero 900 kilmetros de
vas frreas no podan constituir an la
base de un mercado interior.
El experimento proteccionista del
general Reyes concluye parcialmente
con la cada de su rgimen en 1909,
cuando empiezan a desmontarse pri-
vilegios y concesiones. El gobierno ha-
ba corrido con los riesgos iniciales de
muchas empresas industriales, varias
de las cuales subsisten an hoy como
prueba del impulso dado. Los objeti-
vos polticos de pacificacin parecan
tambin estarse consiguiendo, pues la
curiosidad por las fbricas fue tan
grande que, por ejemplo, en Antia-
guia, el propietario de la Fbrica Tex-
til de Bello venda a la gente boletos
de entrada a cincuenta centavos cada
uno para visitarla los sbados.
En bsqueda
de terreno firme (1909-1920)
E. A. Gaviria, desprevenido ciuda-
dano de Medelln, visit un da la f-
brica de la Compaa Industrial Unida
de Cigarrillos y qued tan conmovido
de lo que vio que no pudo menos que
escribir una crnica sobre sus impre-
siones personales en el peridico El
Correo Liberal, el18 de junio de 1916.
Encontr lo que iba siendo ya normal
en las primeras fbricas grandes de la
poca: un edificio de vastas proporcio-
nes, amplios depsitos de olorosa pi-
cadura cubana y nacional, 250 obreras
y 80 obreros divididos ordenadamente
en los salones de trabajo bajo la atenta
direccin del administrador y super-
visores y, en fin, una elevada produc-
cin de diez millones de cigarrillos y
un milln de cigarros mensuales. Pero
su sorpresa aument cuando en el sa-
ln de mquinas pudo examinar ms
de cerca algunas de las 18 ah dispues-
tas. Primero vio una mquina corta-
dora que divida el tabaco en rama en
partculas invariablemente exactas;
luego observ otra que tomaba el pa-
pel de un cilindro, lo desenvolva y lo
cortaba a la vez que distribua auto-
mticamente la picadura, liaba los ci-
garrillos, los engomaba y marcaba; en
un minuto hizo 320 cigarrillos! Por l-
timo, termin por maravillarse ante
otra de hacer cigarrillos que, con
uas suaves de dama pulida y delica-
da, doblaba la punta de cada uno ha-
ciendo los pliegues, siempre iguales,
perfectos, sin que la mano humana to-
cara el producto. A E.A. Gaviria le
pareci, entonces, que no slo la
mano sino incluso el cerebro humano
estaban siendo sustituidos por las m-
quinas: todas dan la impresin de ce-
rebros metlicos superiormente orga-
nizados que piensan y obran con una
eficiente matemtica que el cerebro
humano no alcanza. Al salir de la f-
brica, no pudo evitar elevar una ora-
cin a la divinidad del trabajo que
salva y redime a los pueblos y a los
hombres. Pareca, pues, que el ins-
tinto religioso heredado disputaba en
E. A. Gaviria la expresin natural del
hombre ante la perfeccin silenciosa
de las mquinas.
En Colombia, la fabricacin de ci-
garrillos haba sido desde el siglo XIX,
y an lo era, un laboreo enteramente
manual, donde el cierre de las puntas
de los cigarrillos con uas de lata, su
empaque y la pegadura de las cajeti-
llas los efectuaban cientos de hbiles
artesanos en decenas de domicilios y
pequeos establecimientos. De un da
para otro, en medio de la rutina de las
ciudades de comienzos de siglo, al-
guien notaba el contraste. E. A. Ga-
viria experimentaba, pues, el sobre-
salto de aquella gente que vea con-
frontados en forma abrupta los anti-
guos mtodos de trabajo con la tcnica
aparentemente perfecta, que le era
ajena. A pesar de todo, la industria-
lizacin avanzaba en el pas slo va-
cilantemente, circunscrita a determi-
nadas regiones y localidades como
Medelln o Bogot. En ese mismo ao
de 1916, el ministro de Hacienda hizo
323
32.J
Talleres de la
Compaa Colombiana
de Tabaco, Medelln,
hacia 1922.
Esta empresa se
origin en la
Compaa Industrial
Unida de Cigarrillos,
que inici produccin
con cuantioso
capital, maquinaria
elctrica y obreros
especializados;
en 1919 absorbi
varias plantas
cigarrilleras
del pas y lom
el nombre de
Col tabaco.
.....
....
..
una exacta radiografa de 123 de las in-
dustrias que haba en Colombia. Du-
rante el siglo xvm, en Europa el tr-
mino fbrica hahfa Uegado a ser sin-
nimo de mquina. En el pa a un lo-
cal con 4 obreros qu laboraban 12 ho-
ras diadas y en el que e haban
invertido 1.000 pesos ow, u dueo lo
llamaba ampulosamente Fbrica de
Bebidas Gaseo a de Tmesis Antia-
qua, y lo mismo suceda con la ma-
yora de e os 123 establecimiento que
no pasaban de ser meros talleres ar-
te anales, donde operaban tres o cua-
tro obrero a base de herramientas o
simples manufacturas, que organiza-
ban us fabricacione de vela , cho-
colate zapatos o fsforos mediante
una divisin cuidadosa de las opera-
ciones sin empleo de mquina ; o, a
lo mximo industria semifabriles con
uso simultneo de aparato y mqui-
nas. Los trmino no correspondan a
las realidades, pero el equvoco era la
mejor expresin del trn ito que ex-
perimentaba la indu tria nacional.
Slo unas 36 empresas eran verdade-
ra fbricas como .la de la Compaa
industrial Unida de Cigarrillos es de-
cir sus propietarios haban invertido
cuantioso capitales en maquinaria
moderna accionada por electricidad y
sus numerosos obreros cumplfan dis-
cipJinadamente tarea especializada .
Ese nmero no bastaba para afir-
mar que la nacin se haba industria-
lizado ya; pero lo ms signHicativo era
~
Nueva Historia de Colombia. Vol. V
-
el predominio de las empre as textiles.
Por eso, tal como haba ucedido en la
revolucin industrial europea, en Co.
lombia la primera JJegada a la meca.
nizacin tuvo como snbolo el telar.
Pero el telar mecnico, accionado por
electricidad. En las diez principales f-
brica de textiles del pas haba en
1916 un total de 923 telares mecni-
cos en unos pocos establecimientos
semifabriles se continuaban u ando
como auxiliare de Jos telares m e ~
nicos , unos 44 telares manuales de ma-
dera, ltimo vestigio de la inventiva de
Indalecio Livano. Pero ya era evi-
dente para los fabricantes colombia-
nos que el moderno telar empleaba
menos de la mitad de tiempo y quiz
muchisjmo menos para hacer la mi ma
tarea que el tejedor manual. As, en
1917, un ingeniero calcul la velocidad
del tipo de telares mecnicos usados
en Samac en 200 pasadas por minuto
y el tiempo de fabricacin de una yar-
da de telas en ocho minutos. Si el te-
jedor nacional poda alcanzar, al Eren-
te de lo telares mecnicos, rendi-
miento que uperaban do y ms ve-
ces al antiguo tejedor manual no fue.
extrao que entre 1909 y 1920 se fun-
daran cerca de O nuevas fbrica tex-
tiles en el pafs, ca i todas con equipo
modernos. A esto no fue ajeno el nue-
vo gobierno porque i bien con la ca-
da de Reyes e eliminaron mucho pri-
vilegios, leyes como la 117 de 1913
confinnaron Ja tarifas aduaneras an-
teriores que facilitaban a las fbricas
textiles la importacin de hilazas ex-
tranjeras. Poltica econmica favora-
ble y maquinaria moderna estimula-
ron la creacin de una empresa como
Tejidos Obregn de Barranquilla, en
1910, cuya organizacin y montaje .en
grande fueron precedidos de una aten-
ta ob ervacin de fbricas similares de
Inglaterra y de una cuidadosa elec-
cin de la maquinaria ms avanzada.
En 1913, tena en operacin 200 tela-
res mecnicos ingleses, con capacidad
para producir 10.000 yardas diarias de
tela; tres aos despus haba llegado a
los 300 telare y a los 450 obrero .
Otra nueva empresa antioquea fue la
opfm/o 1 J
compaa de Tejidos de Roselln,
que inici actividades en 1914 con 100
telares mecnicos, pero sin departa-
mento de hilados. La coyuntura de la
primera guerra mundial pareci ade-
ms favorecer la aparicin, en Bogot,
de dos empresas de tejidos de lana, La
Magdalena con 70 obreros, y Paos
Colombia, dotada de 100 husos y 90
telares. En 1915, la pequea fbrica
La Garanta, instalada apenas con 15
telares para tejidos de punto, inici
prcticamente en Cali la produccin
de tipo fabril. A menor escala produc-
tiva y casi con caractersticas de taller
artesanal o, a lo sumo, de instalacin
semifabril, se crearon antes de 1920
otras empresas, como Tejidos Unin,
Fbrica de Tejidos Hernndez, Teji-
dos Montoya Hermanos, Tejidos
Arango y Tejidos Montoya y Com-
paa, todas ellas en Antioquia. De-
dicarse a la tejida de hilazas importa-
das, es decir, de materias primas se-
mielaboradas en el extranjero fue el
gran negocio de la dcada de 1910.
Por haberse dedicado exclusivamente
al tejido sin efectuar el proceso com-
pleto a partir de la hilada del algodn,
la industria textil fue llamada artifi-
cial. Cuando la ley 93 de 1920 efectu
un alza ms fuerte a las hilazas impor-
tadas, prcticamente todas las princi-
pales fbricas textiles estaban equipa-
das ya con sus hilanderas; lo nico
que se continuaba importando era
gran parte del algodn, aunque algu-
nas empresas por cuenta propia esta-
ban estimulando su cultivo nacional.
Hacia 1920, pues, las dos operaciones
bsicas, hilado y tejido, se efectuaban
ya en el pas, lo cual atenuaba un poco
el carcter artificial de esta industria.
El cierre de importaciones de pro-
ductos extranjeros durante la guerra
europea de 1914-1918 favoreci, glo-
balmente, a la industria del pas, si se
toma como punto de referencia el ao
de 1910: de 289 fbricas, manufactu-
ras y establecimientos semifabriles se
pas a 442, diez aos despus. Algu-
nas de las nuevas empresas eran ver-
daderas manufacturas, como en el
caso de los fabricantes de fsforos El
Sol, en Bogot, y La Colombiana, en
Cartagena, que tuvieron que recurrir
a la utilizacin de materias primas na-
cionales como la madera, ante la im-
posibilidad de importarla. Fue carac-
terstico tambin el surgimiento de
verdaderas fbricas all donde haba
predominado el taller artesanal o la
manufactura. As, medidas proteccio-
nistas como la rebaja a la importacin
de cueros o altos impuestos al calzado
extranjero posibilitaron la aparicin
de la fbrica La Corona, en Bogot,
en 1912, equipada con maquinaria
moderna y con ms de 120 obreros
que elaboraban, en 1916, cerca de
6.000 pares mensuales de zapatos; en
Barranquilla, la Fbrica Nacional de
Calzado, con 40 operarios que pro-
ducan 1.500 pares a la semana; y en
Envigado, Antioquia, la Compaa
Industrial de Calzado, fundada en
1915, donde operaban 60 trabajadores
al frente de 80 mquinas, bajo la di-
reccin de dos tcnicos extranjeros, en
tareas parciales, exactas y desmenu-
zadas que insinuaban ya la produccin
en serie. Aunque no se amenazaba la
posicin del zapatero manual, se em-
pezaba a producir calzado ciertamente
ms barato y en mayor nmero. De
otro lado, la produccin de dulces y
galletas en escala fabril no fue cono-
cida en el pas sino hasta 1913, cuando
se fund en Medelln la empresa Noel.
Antiguas empresas como Cemento
Samper y la Vidriera de Caldas hicie-
ron ensanches que les permitieron
duplicar la produccin. Durante la
dcada de 1910 se inici el proceso
de concentracin financiera, es decir, de
la posesin por una misma empresa
de varias fbricas situadas en distintas
ciudades del pas, sin necesidad de
concentrar la produccin en una sola
fbrica de gran tamao. As, Gaseosas
Posada Tobn tena hacia 1920 cuatro
o cinco fbricas en diferentes ciuda-
des; Chocolates Chaves y Equitativa
tambin controlaba varias pequeas
plantas en el pas. A lo largo de la mis-
ma dcada, gran parte de las empresas
fabriles antioqueas, que eran por lo
comn sociedades de carcter fami-
.'.!5
326
.,
:
liar, empezaron a transformarse en so-
ciedades annimas con el fin de captar
el ahorro de accionistas privados. La
que inici esta modalidad fue Fsforos
Olano, en 1914; luego Coltejer en
1914; Posada Tobn en 1917, y Ro-
seBn, en 1919. Las artesanas tradi-
cionales tuvieron suerte desgual du-
rante la guerra mundial , pues mientras
la fabricacin de sacos de cabuya se fa-
voreci con el crecimiento de las ex-
portaciones de caf, la produccin de
sombreros de jipijapa decay al per-
der varios mercados internacionales.
Concentradas ciertas industrias en
determinadas ciudades, como la textil
en Medelln o la tabacalera en Buca-
ramanga, la fuerza de trabajo empez
a especializarse. As, en Medelln el
oficio del tejedor era cada vez ms
predominante, aunque ciertos oficios
preindustriales como el de obrera de
trilladoras de caf continuara siendo
numricamente mayor. La tejedura
era un oficio bsicamente femenino y,
como en la revolucin industrial del si-
glo XVIII, la primera manifestacin de
la aplicacin lucrativa de la maquina-
ria en la industria fabril colombiana
fue el trabajo femenino e infantil: en
1916, de los 630 obreros de las dos f-
bricas textiles ms grandes de Mede-
llin, 500 eran mujeres y el resto hom-
bres y nios. En ese mismo ario de las
2.056 obreras empleadas en fbrica y
talleres de Medellfn 200 eran nias
menores de 15 aos y algunos nios de
5 aos de edad. Aliado de la tejedu-
ra, cuyas tareas principales en el telar
mecnico eran el reemplazar las bo-
binas vacas o empatar revientes, otras
especialidades nuevas eran el mante-
nimiento y repa acin de maquinaria
y de equipos elctrico como dinamos,
generadores, transformadores y redes,
aunque fue normal que los primeros
dueo de las fbricas o sus adminis-
tradores hicieran las veces de tcnicos
mecnicos y electricistas. Un caso elo-
cuente fue el de Eduardo Echavarra,
quien durante treinta y dos aos fue
admini tractor y tcnico de Coltejer.
De otra parte, iba siendo normal que
las empresas fabriles operaran a base
Nueva Historia de Colombia. Vol. V
de trabajo libre, es decir, de obreros
que libremente establecan un contra
to de trabajo con sus patrones, aunque
la reglamentacin. de ciertos aspectos
laborale no estaba an muy definida
por ejemplo, la jornada de trabajo
las fbricas del pas fluctuaba, en
1916 entre 9 y 12 e incluso 13 horas
diarias. Adems, en e] caso de la in-
dustria textil , las obreras ganaban un
salario apena la mad que el de los
hombres. La disciplina del trabajo de
la primeras huestes del obrerismo fa-
bril se obtena mediante los mtodos
convencionales aparecidos en otros
pases: multas y campanas, vigilancia
y estmulos en metlico, uspensiones
y expulsiones. Con la aparicin de Jas
primeras fbricas en la ciudades sur-
gieron al mismo tiempo in tituciones
como la Caja de Ahorros del Crculo
de Obreros de Bogot, en 1905, y el
Patronato de Obreras de Medelln, en
1912, donde mediante la hbil com-
binacin de estmulos religiosos con
incentivos temporales la Iglesia cat-
lica alent obras como las escuelas do-
minicales, la lucha contra el alcoholis-
mo y el control del tiempo libre a fin
de preservar las energas del trabajo.
Mano de obra barata, energa elc-
trica a bajos costos maquinaria efi-
ciente y apoyo oficial para importar
materias primas: todo esto favoreci,
a pesar de la fTagmentacin de los
mercados, un rpido enriquecimiento
de lo primeros empresarios fabriles.
Pero a ello se agreg un rasgo todava
ms significativo. Ncleos importantes
de empresarios comprendan ya que la
artificialidad de la industria colom-
biana no consista slo en que estuvie-
ra demasiado protegida, sino ms bien
en que la tcnica importada no daba
en el pas los mismos rendimientos ni
produca tan barato como en el exte-
rior. Por ello, en ciudades como Me-
delln, grupos de industriales se con-
centraron alrededor de peridicos
como La Otganizacin. que, como Jo
indica su nombre, divulg entre 1903
y 1913 mtodo moderno para alcan-
zar una produccin ms eficiente. El
paso siguiente fue el estudio de las
Ca (tulo 13
obras de lo o:ganizadores de las in-
dustrias amencana . _lo
Principi,os de la Admm.tstraccn Czen-
tifica de F. W. Taylor y la Administra-
cin General e Industrial de H. Fayol.
Era slo el comienzo. Pero resultaba
paradjico que en una poca en que
apenas empezaba a consolidarse en
Colombia la fbrica, se comenzara si-
multneamente a entender que la me-
dida del trabajo y costo por unidad de
producto, ms que la introduccin de
la fbrica como tal, eran los que otor-
gaban a la. moderna s_u sig-
nificado d1stmt1vo como medw de
vida. Era de nuevo el problema de los
pases que sin terminar las tareas de la
anterior revolucin industrial sufran
el impacto de las exigencias de la si-
guiente. De todas maneras, las ideas
de medir lo que el obrero produca por
hora, por da o por mes frente a un
equipo dado y la de mejorar sus m-
todos de trabajo fueron aplicadas por
los ingenieros antioqueos durante la
coyuntura de la guerra europea de
1914 a 1918 en empresas no fabriles
como el Ferrocarril de Antioquia y en
la compaa minera El Zancudo. De
ah, esa experiencia organizativa pas
a las principales fbricas antioqueas,
la primera de las cuales fue la mencio-
nada Compaa Industrial Unida de
Cigarrillos que desde 1919 absorbi
varias plantas del pas y tom el nom-
bre de Compaa Colombiana de Ta-
baco. Una cosa era ya clara para sus
dueos y directivos: no bastaba con te-
ner la maquinaria ms moderna para
producir cigarrillos o las materias pri-
mas extranjeras de mejor calidad o las
instalaciones ms cmodas, sino que
era necesario disponerlas unas y otras
de tal manera que se asegurara que
el trabajador colombiano, resultase
lo ms productivo posible. Esta fue la
clave del xito de Coltabaco desde
el momento mismo de su nacimiento.
El perodo termina con la crisis eco-
nmica del ao de 1920, que tuvo gra-
ves repercusiones sobre toda la eco-
noma del pas y, en particular, sobre
empresas fabriles que, como Fabrica-
to, fundada ese mismo ao, debi
aplazar su comienzo hasta 1923; o
como Roselln que, habiendo com-
prado en 1919 las dos pequeas fbricas
Tejidos Hernndez y Compaa de Te-
jidos y Encauchados, debi cerrar sus
tres plantas debido a las bajas ventas.
327
Fbrica de tejidos
de los Hernndez,
en Medelln,
fotografa de
Benjam(n de la Calle.
Adquirida por
Tejidos Rose/in
en 1919, esta planta
debi ser cerrada
po, falta de ventas
en la crisis
econmica del
ao siguiente.
328
, ,jlillf.
' 1.!:11'_,
1 ' .
!111 ''!' '
1 ' 1 1
L j 1 ,. 1 1

Transformador
de 500 kw, en la
planta de El Charquito,
de la Empresa de
Energa de Bogot.
La adicin de una
planta termoelctrica
a este complejo
fue un ndice del
auge industrial
de los aos veinte.
El arranque defmitivo (1920-1930)
E11 de abril de 1924, apenas ocho me-
ses despus de haber empezado acti-
vidades Fabricato, su administradoi y
copropietario Jorge Echavarra escri-
ba en su Diario personal: He tenido
una gran sorpresa con el rcord de
yardas de produccin de este mes:
148.392 7/8 yardas, y 5.915.3 kilogra-
mos de peso. De acuerdo con los ca-
tlogos de la Draper, estamos produ-
ciendo con una eficiencia del91.7 %.
Un ao ms tarde, el21 de octubre de
1925, volva a anotar en su agenda n-
tima: Hoy saqu produccin en el da
de 12 telas, y diome un resultado del
95 % que es una verdadera maravilla.
Mi sorpresa fue gratsima, pues no cre
pasarnos del average: 90 %.Qu es-
taba sucediendo en Fabricato como
para que se estuvieran superando los
rendimientos establecidos por las ca-
sas vendedoras de mquinas? Jorge
Echavarria, nacido en Medelln en
1889, era el tpico representante de la
egunda generacin de empresarios
fabriles antioqueos que comprenda
que para asumir riesgos y tener xito
en los era necesario trabajar
con la tcnica ms avanzada y llevar
las cuentas claras. La brjula de los
negocios sealaba hacia el norte, hacia
los Estados Unidos, pas al que de jo-
ven haba sido enviado a estudiar por
sus padres, negociantes cafeteros, y al
que en 1922 haba regresado para
comprar la maquinaria textil ms
avanzada: hiladoras y telares auto-
mtico de la casa Saco Lowell Shop.
El telar mecnico ingls pareca un
tanto atrasado ya. Jorge Echavarra
actuaba, pues convencido de que lle-
vando cuidadosos controles, diarios y
mensuales, de eficiencia y costos,
aquella tcnica moderna poda alcan-
zar en Colombia los mismos e incluso
superiores resultados que en u patria
capitalista de origen.
El caso de Fabricato era expresin
de aquel clima de reordenamiento ge-
neral que se respiraba en el pas desde
1922, cuando un individuo como Pe-
dro Nel Ospina, antioqueo y educa-

Nueva Historia de Colombia. Vol. v
do en los Estados Unidos tambin
antiguo gerente de Ja Ferrera
Amag y de la Cervecera Antioquea
e impulsor de la Fbrica Textil de Be.
llo, se propona ahora desde la presi-
dencia reorganizar a Colombia en los
rdenes econmico y administrativo,
monetario y fi cal, empezando por
uno que estaba en la raiz de los dems:
el desarrollo de las vas de comunica-
cin, fciles y baratas, para romper las
economas cerradas de lo diversos
centros de produccin. El programa
de obras pblicas del general Ospina,
que aument en cerca de 629 kilme-
tros las lineas ferroviarias, departa-
mentales y nacionales, y en 392 las ca-
rreteables. sentara as la bases de
una industrializacin ms firme al fa-
cilitar el movimiento rpido, a travs
de largas distancias, de los productos
industriale fabricados en el pas, a la
vez que permita el tran porte, sin de-
terioro, de la maquinaria pesada para
la industrial nacional.
Con esta cobertura, la base indus-
trial del pas se va ampliando durante
la dcada de 1920, sobre todo entre
1925 y 1930, perodo considerado
como uno de los de ms rpido creci-
miento econmico en toda la historia
nacional. Otro de los pilares fue la
energa elctrica, cuyo abastecimiento
se increment al pasar el nmero de
plantas elctricas de 252 en 1925 a 409
en 1928, con una generacin de 42.327
caballos de fuerza. Medelln, ciudad
que se situaba en la avanzada del pro-
ceso, pudo convertir sus 750 kilowa-
tios de 1920 en ms 4.220 en 1929,
merced a sucesivas ampliaciones y a la
nueva planta de Piedras Blancas ade-
lantadas por sus ya oficiale Empresas
Pblicas. A pesar de ello, el servicio
de electricidad estaba copado y se em-
pez la hidroelctrica de Guadalupe,
razn por la cual una empresa como
Fabricato, que no poda permitir el
paro de sus costosas mquinas apro-
vech una cada de agua vecina y em-
pez con una planta hidrulica propia
de 200 kilowatios, a la cual agreg en
1925 otra unidad generadora gemela.
En Bogot, la Empresa ti c . nerga
ca (tulo J.J
adicion tambin' una planta termoe-
lctrica a la de El Charquito, y se
estaba pensando ya en el proyecto
Salto l.
La base tcnica de ramas industria-
les como la textil comienza a experi-
mentar una transformacin sin ante-
cedentes debido a la introduccin de
equipos automticos. Fabricatq, como
se vio inicia esta innovacin desde
1923 on la compra y montaje, con
tcnicos extranjeros, de 100 telares
Draper, 4 Crompton y 2 to?os
automticos, con sus eqmpos de hila-
dos tcnicamente equivalentes. En un
momento en que la mayora de las em-
presas textiles nacionales sus
viejos equipos, algunos con mas de
veinte aos, introducir en el pas el te-
lar automtico significaba una peque-
a revolucin tcnica: dos operaciones
que en el telar mecnico estaban en
manos de la tejedora, a saber, el cam-
bio de bobinas y la detencin de la m-
quina, pasaban a ser efectuadas en
adelante automticamente por el nue-
vo telar. La tejedora colombiana de
1923 pas por primera vez del manejo
simultneo de uno a dos telares me-
cnicos al control de 20 telares auto-
mticos, quedando en capacidad de
producir tal vez diez veces que la
tejedora mecnica y una c1fra mcal-
culablemente superior que la tejedora
manual. El tiempo para producir una
yarda de tela se habJa
siblemente en el pms: qmza a se1s ml-
nutos. Esto, traducido a rendimientos,
era lo que causaba la sorpresa de Jor-
ge Echavima. Las den:ts
textiles tenan que seguu el eJemplo
de Fabricato verse irremediable-
mente atrasadas. El paso de de 1.600
telares existentes en Colombia en 1923
a 3.583 en 1930, de los cuales 1.140
eran ya automticos, fue la mejor se-
al de que empresas como Coltejer,
La Espriella y Tejidos Obregn ha-
ban tomado tambin el camino de la
produccin a bajos costos y con mejor
calidad.
Las consecuencias de la crisis de
1920 fueron, por fortuna, de corta du-
racin; de ah que ya desde 1922 no-
taran en casi todos los sectores mdus-
triales signos de reactivacin. Inclusi-
ve la primera serie de huelgas en l_a
historia industrial del pas no desam-
m a los empresarios: en 1920, las
huelgas en la Fbrica Textil de Bello
y en Tejidos Obregn; en 1921, en Te-
jidos Samac; en 1923, un conato de
huelga en Fabricato; y en 1924, .en La
Garanta y en San Jos de Sualta. A
pesar de ello, nuevas
cieron, como la Compama de
y Tejidos de Caldas S. A., en Mam-
zales, en 1924, y la fbrica de paos
329
Fbrica de Hilados y
Tejidos Samac,
fundada el 23 de
diciembre de /905,
durante el gobierno
de Rafael Reyes.
All se efectu una
de las primeras
huelgas en la historia
industria( del pa(s,
en /921, ya en plena
recuperaci6n de
la crisis econmica
de /920.
330
e onstruccin de
obras y tanques de
la nueva planta de
Barrancabermeja,
segn fotografa
tomada en octubre
de 1929. El oleoducto
Barrancabermeja -
Mamona/, con sus
537 km., inicia en
el pas el tpico
fenmeno contemporneo
del gigantismo en
proyectos industriales.
Santa Fe, en Medelln, en 1928. A
tono con la recuperacin econmica,
se crearon empresas como la Cerve-
cera La Libertad, en Medelln, en
1924, en tanto que Bavaria, que segua
siendo la principal empresa cervecera
nacional, se preparaba para nuevos
ensanches para lo cual incorpor entre
1920 y 1930, desde Alemania, veinte
nuevos maestros cerveceros, tcnicos
de planta y tcnicos de montaje de
equipos, todos ellos altamente adies-
trados en fbricas y escuelas de cer-
vecera de ese pas. Ingenios como La
Manuelita transformaron sustancial-
mente sus procesos productivos al pa-
sar, entre 1927 y 1929, de la energa
trmica a la elctrica para accionar sus
trapiches. El ingenio azucarero elec-
trificado fue en adelante la norma tc-
nica para los nuevos fundados en
1928, Providencia y Riopaila, tambin
en el Valle. La industria del cemento,
estimulada por el crecimiento urbano,
vio aparecer una nueva fbrica en
Cundinamarca en 1927, Cementos
Diamante, a la vez que Cemento Sam-
per garantiz su abastecimiento de
materias primas mediante la construc-
cin de un cable areo de diez kil-
metros que transportaba la piedra des-
de las minas hasta Usaqun, primera
obra de tal magnitud para fines indus-
triales. Obra similar pero de mayor
extensin fue en 1927 el oleoducto
pe Barrancabermeja-Mamonal que, a
Nueva Historia de Colombia. Vol. \1
travs de 537 kilmetros, integr de-
finitivamente con el exterior el petr-
leo colombiano explotado por la Tro-
pical Oil Company. De esta manera,
a travs de la indu tria se manifestaba
en el pas un tpico fenmeno contem-
porneo: el gigantismo. Aunque tam-
bin fue visible en los transportes con
la -construccin en 1929 del tnel de La
Quiebra, en el ferrocarril de Antia-
qua. Un sector industrial que deba
haber estado a la base de estas expan-
siones, el siderrgico, no slo no lo-
graba superar el nivel del taller arte-
sanal especializado sino que, por el
contrario, vio cerrar definitivamente
en 1927 la ltima de las ferreras mon-
tadas desde el siglo XIX, la de Amag.
En el ramo del hierro y del acero, el
pas segua dependiendo del eJtterior.
Si geogrficamente Antioquia se
consolida en el primer pue to de la in-
dustria textil , tambin lo logra en la
del tabaco. En efecto a pesar de que
en Santander se concentraba la ela-
boracin de cigarro y cigarrillos, con
58 fbricas medianas y 512 fabriquillas
de cigarrillos as como 4 fbricas de ci-
garros en 1927, era Col tabaco la que,
absorbiendo una serie de plantas en
todo el pas, coloc a la industria ta-
bacalera de Antioquia a la cabeza de
todo el mercado colombiano en forma
tan completa como la industria textil.
Este movimiento hacia la concentra-
cin financiera se consolida a fines de
ca ft11lo 13
la dcada en otras empresas. como la
Compaa Fosforera Colombtana, que
controlaba el 75 % de la produccin
nacional; Posada Tobn, con ms de
20 plantas en el pas; y lo mismo Ba-
varia y la Compaa Nacional de Cho-
colates. Las mayores dimensiones pro-.
ductivas alcanzadas por estas empre-
sas no slo determinaban ya el tipo,
calidad, volumen e incluso distribu-
cin de cultivos como el algodn, la
cebada, el tabaco o el trigo, sino que
tambin amplias zonas del campo,
como la costa atlntica, iban siendo
transformadas en funcin de las deci-
siones tomadas en las ciudades. En al-
gunos casos, sin embargo, el lento de-
sarrollo vial haca ms barato importar
materias primas extranjeras.
Con el crecimiento de la base in-
dustrial, la fuerza de trabajo urbana
segua en aumento. Medelln y sus zo-
nas aledaas concentraban en 1929
unos 6.000 trabajadores, en su mayo-
ra mujeres. Con todo, globalmente el
nmero de obreros fabriles nacionales
era an reducido en relacin con los
197.000 artesanos de 1925, incremen-
tados de nuevo por una rpida expan-
sin de las manufacturas despus de la
primera guerra mundial. La fisonoma
de las principales ciudades comenz a
modificarse desde estos aos con la
aparicin de los tpicos barrios obre-
ros, alrededor de las fbricas, que em-
presas como Coltabaco o Fabricato y
organizaciones como el Crculo de
Obreros de Bogot se encargaron de
fomentar. Esta poltica orientada a
arraigar al obrero y evitar que emigra-
ra con facilidad fue complementada
con las primeras escuelas nocturnas
gratuitas, destinadas a elevar la edu-
cacin de los trabajadores; pero tam-
bin los talleres de los ferrocarriles na-
cionales, las escuelas de artes y oficios
y los colegios tcnicos salesianos em-
pezaban a preparar las primeras capas
de obreros calificados, como electri-
cistas, mecnicos o torneros. El n-
mero de trabajadores por fbrica se
mantena tan bajo, 220 en promedio
en las diez principales factoras de Me-
delln, en 1923, que los conflictos eran
fcilmente controlables por el propio
patrn y unos pocos empleados. Hubo
huelgas que apenas duraron uno o dos
das, como la de las obreras de Rose-
lln, en junio de 1929, donde por lo
dems se notaba en las relaciones in-
dustriales la ambigedad de las situa-
ciones de transicin, ya que el admi-
nistrador fue acusado de atrasar el re-
loj para prolongar la jornada de tra-
bajo, mezquina estratagema muy co-
mn en las fbricas europeas de
comienzos del siglo XIX. Coltejer, en
cambio, dispuso a mediados de la d-
cada de un moderno reloj London Na-
tional, en el que cada obrero marcaba
sus horas de entrada y salida. En po-
cas empresas, quiz Bavaria y Colta-
baco, se adverta ya la necesidad de
trasladar las tareas de administracin,
estadstica y contabilidad de costos a
sitios especficos y bajo la responsa-
bilidad de especialistas. La oficina
empezaba, as, a diferenciarse de los
salones de trabajo de la fbrica y a
concentrar ejecutivos con una mayor
calificacin, quienes, situados entre
patronos y obreros, sustituan ya las
antiguas relaciones personales y pa-
triarcales de los talleres. La industria
del pas poda para entonces confiar
en ese grupo calificado de empresarios
y ejecutivos, a pesar de que el sistema
bancario, recientemente reformado
por Ospina, no se especializaba an en
operaciones industriales o de que las
deformaciones de los mercados obli-
gaban a las empresas a tener excesivos
inventarios y a asumir la distribucin
de sus productos. Empresarios como
Jorge Echavarra, que saban
el espritu de empresa con la contabi-
lidad, comprendan tambin que, con
el apoyo de la poltica econmica del
gobierno, montar una fbrica no era
ya una aventura sino un negocio. Por
eso, cuando sobrevino la crisis eco-
nmica mundial de 1929, la industria
nacional haba alcanzado el grado de
solidez indispensable que le permiti
convertir los nefastos efectos de la de-
presin en otras tantas fuerzas positi-
vas para dar un salto adelante en su
desarrollo.
331
,-.
.:-..
332
Nueva Historia de Colombia. Vol. V.:
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Co fwlo 14
Historia de la industria
colombiana. 1930-1968
Alberto Mayor Mora
La dcada decisiva
de la industrializacin (1930-1939)
E
l peor ao para Colombia de la
crisis financiera y comercial mun-
dial fue 1932. Se reduce la produccin
industrial nacional, se cierran varias
empresas y aumenta el desempleo. En
Medelln, dos jvenes ingenieros, re-
cin egresados y sin perspectivas de
encontrar trabajo en la empresa pri-
vada o en las obras pblicas, tambin
deprimidas, deciden acometer el es-
tablecimiento de una industria para
sobrevivir. Cobijados por las medidas
proteccionistas del gobierno de Olaya
Herrera, optaron por crear una fabri-
quita de medias para hombre, para lo
cual compran ese ao 1932 una m-
quina Scott & Williams, una mquina
remalladora y una horma para plan-
char. Instalaron esos equipos en casa
de familia y catlogo en mano estudia-
ron los mecanismos hasta que logra-
ron tejer personalmente trozos de me-
dia, lo que les alent para solicitar
otras diez mquinas tejedoras al ex-
terior. En 1933, empezaron a operar
la fabriquita con nueve obreras, ob-
teniendo como primer producto la me-
dia Pepal, sigla que se arm con las
cinco primeras letras de los apellidos
de los dos ingenieros, Pelez y Pala-
cio. Cuando la calcetera se ampli,
fue denominada Tejidos Pepal, S. A.;
y en 1936, al fusionarse con otra pe-
quea empresa similar, Alfa, S. A., se
denomin Calcetera Pepalfa, S. A.
Ingenieros tejiendo medias: era el
mejor smbolo de la crisis de comien-
zos de 1930. Surgida Pepalfa de una
crisis, lejos estaban sus fundadores,
ingenieros Luis Pelez R. y Luis Pa-
lacio Cock, de pensar que exactamen-
te cincuenta aos despus el latigazo
333
Ingeniero Luis Pelez
Restrepo, fundador
en 1933, con Luis
Palacio, de la fbrica
de calcetines Pepa/,
que dara origen en
/9.16 a /afirma
Pepa/fa S.A.
"Ingenieros tejiendo
medias: era el sfmbolo
de la crhis de
comienzos de 1930 .. . "
334
Santiaxo Samper
Brush, uno de los
de
Cemento Samper,
que inici
actividades en
1909, con una
pequea planta
en el centro de
Bogot. Fue l
quien adelant
gestiones para
adquirir la mina
caliza de La Calera,
por la cual se
pag, en ese ao,
diez mil libras
esterlinas a
Arcadio Cspedes
(Oleo de Ins
Acevedo Biester
en la coleccin
de la Cruz Roja
Colombiana).
de otra convulsin econmica borrara
definitivamente su obra. Sin embargo,
durante medio siglo dicha empresa ha-
bra de dar empleo no slo a sus fun-
dadores sino a multitud de obreros y
colaboradores que pasaron por sus
instalaciones.
El 29 de octubre de 1929 se haba
presentado, en efecto, en Nueva York
la famosa catstrofe burstil conocida
como el martes negro, que precipit
la gran crisis financiera y comercial
mundial. El profundo receso que si-
gui en toda la economa internacio-
nal lleg hasta Colombia y toda Lati-
noamrica. Para varias textileras co-
lombianas, la crisis no slo paraliz su
expansin sino tambin oblig a su
cierre parcial. As, la fbrica de Sa-
mac se vio constreida a recortar su
jornada semanal de trabajo a tres das;
en tanto que la fbrica de paos Santa
Fe, en Medelln, suspendi operacio-
nes en 1931. Al tiempo, la crisis sig-
nific el fin de la prosperidad de las
primeras textileras: Bello, Obregn o
Samac, y el reordenamiento en favor
del liderazgo de las antioqueas: Fa-
bricato y Coltejer. Bavaria, por su
parte, licenci trabajadores, e incluso
rebaj salarios en 1931.
En el sector del cemento, los pre-
cios cayeron de manera dramtica.
Nueva Historia de Colombia. Vol. V
Cemento Samper adelantaba en esos
aos la construccin de su nueva plan-
ta en La Siberia, y estaban llegando a
puertos colombianos los pedidos de
maquinaria hechos desde 1927 y 1928.
Ante la paralizacin de los crditos, la
empresa no pudo otorgar financia-
mientos adicionales y hubo de flotan-
tizarse, es decir, contar con capitales
nuevos distintos a los de la familia
S amper. Pero a pesar del apoyo de
empresarios bogotanos y antioqueos,
la empresa se vio forzada a suspender
la construccin de La Siberia en 1930.
Igual situacin de apremio vivieron los
ingenios azucareros. La cada de los
precio del azcar fue muy fuerte, ge-
nerndo e una competencia muy agu-
da entre los ingenios del Valle del Cau-
ca y los de la costa atlntica. Ingenios
como La Manuelita superaron sus di-
ficultades no slo gracias a la expe-
riencia acumulada por ms de sesenta
aos, sino tambin por la poltica pru-
dente sobre distribucin de utilidades.
En este panorama poco esperanza-
dor se inici el gobierno de Olaya He-
rrera, el cual de inmediato adopt
drsticas medidas restrictivas como el
cierre de bancos, el control de cam-
bios, la moratoria a los pagos al ex-
terior y dentro del pas, y la expedi-
cin de un nuevo arancel aduanero
abiertamente proteccionista para la
naciente industria del pas. Con la Ley
62, de mayo de 1931, los aranceles de
las telas crudas de lana subieron un
6 % y los de los paos de lana un
43 %. Los decretos 1.706 y 2.194 de
ese mismo ao incrementaron nueva-
mente dichos aranceles, en tanto que
los textiles de seda quedaron con un
recargo del129 %. A la sombra de estas
medidas proteccionistas habran de
germinar, precisamente, empresas
como Pepalfa, Indulana, en 1933, y
Paos Vicua, en 1935, en Medelln,
al tiempo que se reactivaba en 1934
Paos Santa Fe. Posteriormente, ha-
bran de surgir industrias de medias de
seda como Cotenal, en Bogot, y Se-
deco, en Medelln en 1937. En el caso
de la industria cervecera, sus impor-
taciones quedaron prohibidas tempo-
Ca fw/o 14
ralmente en 1931, mientras que en el
cemento se estableci un arancel de 1
centavo por kilogramo importado. Las
medidas proteccionistas iban, pues,
reservndole a la naciente industria un
importante mercado en expansin. En
1938, la Junta de Control de Cambios
y Exportaciones emiti dos resolucio-
nes de restriccin a las importaciones
extranjeras y de defensa de la indus-
tria nacional, logrndose en el caso de
la industria textil reducir las importa-
ciones en cerca de 41 millones de me-
tros de tela.
Considerada Amrica Latina de
modo global, el impacto que tuvo la
gran depresin mundial de 1929 fue,
sin embargo, mnimo sobre los pases
del rea, comparados con los pases
capitalistas avanzados. Por ello, los
hechos ms notorios en la historia de
la industria colombiana fueron la ra-
pidsima recuperacin acaecida entre
1931 y 1934 y el notable crecimiento
industrial iniciado desde 1932, el cual
fue uno de los ms altos en Amrica
Latina y tal vez el ms elevado de la
historia del pas. Por ejemplo, el di-
namismo del sector textil fue tal que
dobl el conjunto de la industria co-
lombiana. Las razones de este fen-
meno radicaron en un aspecto esen-
cial: la crisis mundial alcanz a Co-
lombia en el momento mismo de su
despegue industrial, es decir, el im-
pacto fue sobre una industria en for-
macin y no sobre una industria ya
consolidada. Por lo dems, sectore ya
relativamente desarro.Uad s como el
cervecero, adoptaron medidas como
la fusin entre empresas para hacer
frente a la crisis: tal fue el caso de Ea-
varia, que se organiz en 1930 como
consorcio aglutinando numerosas plan-
tas de cerveza que operaban en todo el
pas; o el de Cervecera Unin, que re-
sult de la fusin de las cerveceras La
Antioquea y Libertad en 1930.
El pas asisti, pues, casi desde los
mismos aos de la crisis a una extraor-
dinaria recuperacin industrial sin an-
tecedentes en su historia. En el caso
de la industria textil, las inversiones y
el cambio tcnico fueron dos de los
factores que determinaron su creci-
miento. Las compras de maquinaria y
de equipo textil crecieron en forma
marcada a partir de 1930 y 1931. Fa-
bricato prcticamente duplic su stock
de maquinaria entre 1928 y 1932. Algo
similar sucedi en Coltejer, que co-
menz en 1932 su ensanche de hilados
y tejidos y adquiri en Checoslovaquia
la primera maquinaria de estampacin
de telas que se conoci en el pas. En
1933, Roselln tambin dispuso el de-
sarrollo de un segundo plan de ensan-
ches. La inversin textil se elev con
la fundacin de Tejicndor, creada
por el empresario Jess Mora en 1934,
335
Planta de Cementos
Samper en La Siberia
(La Calera,
Cunditwmarca), cuya
construccin hubo
de ser suspendida
temporalmetzte
a ra{z de la crisis
mundial de los
aos 1929 r 30.
Pero ya en 1933
se reiniciaron las
obras y. bajo lo
direccin del ingeniero
H ermann Bohlen se mont
el primer molino de
tipo horizontal,
marca Polysius, con
capacidad de 200
toneladasldfa, que
empez produccin
en abril de /934 .
,;.,
336
Equipo del ingeniero
alemn Hermann Bah/en,
o//te 1'1 primer hamo
Polysius instalado por
l en Ceme/ltos Samper,
abril de 1934.
empresa que oper en gran escala des-
de sus inicios.
Pero la inversin no se limit a las
empresas antioqueas, sino que texti-
leras como La Espriella y Obregn re-
novaron sus plantas. La Garanta de
Cali se aprestaba, en 1938, a abrir una
nueva fbrica en Pereira. El exceso de
inversiones en las empresas antioque-
as las oblig a un acuerdo, en 1933
segn el cual cada una de ellas se
a no importar ms maqui-
nana en el lapso de dos aos. Entre
1933 y 1943, las ocho principales fac-
toras textiles nacionales triplicaron
sus equipos, alcanzando la cifra de
4.840 telares.
Sin embargo, el aspecto fundamen-
tal del liderazgo textil lo constituy el
salto tcnico que significaba la gene-
ralizacin del telar automtico que im-
pona sustanciales reducciones en lo
costos. A nivel internacional, durante
el perodo comprendido entre las dos
guerras mundiales, la industria textil
experiment pocas innovaciones tc-
nicas importantes. En Colombia, por
el contrario, el cambio del telar me-
cnico al automtico permiti tales re-
Nueva Historia de Colombia. Vol. \1
ducciones en los costos que en Colte-
jer, en 1935, 30 yardas de determinada
tela cuya fabricacin costaba 0.481 pe-
sos en un telar mecnico, sala a cua-
tro veces menos, es decir, en 0.1122
peso.s un telar automtico. La pro-
ductividad del obrero textil tambin se
increment notablemente, pasando el
quntum de tela producida anualmen-
te por trabajador de 4.496 metros en
1926 a 14.055 metros en 1942. Es de-
cir, se triplic la productividad del tra-
bajo textil. Paralelamente, hubo licen-
ciamiento de de obra, como en
Roselln, donde en 1932 la supresin
de 116 telares mecnicos signific el
despido de 86 obreros. Se dieron me-
didas racionalizadora complemen-
tarias como la refundicin de empleos,
la creacin de jornadas extras de tra-
bajo, premios por asistencia y rendi-
miento. Se presentaron tres movi-
mientos huelgusticos: en Coltejer, en
1935, en Roselln y otra vez en Col-
tejer, en 1936, en gran parte motiva-
dos por una fuerte resistencia a la dis-
ciplina industrial que se buscaba ins-
taurar. Los sindicatos queran la su-
presin de los contadores mecnicos
Ca iwlo 14
acondicionados a los equipos textiles.
Otro contratiempo que tuvo la indus-
tria textil fue la escasez de agua, que
no permita operar a plenitud las sec-
ciones de hilados; en tanto que la irre-
gularidad del servicio de energa elc-
trica, restringida por la asigncin de
cuotas mximas de consumo, oblig a
empresas como Fabricato y Coltejer a
invertir en sus propias plantas.
La expansin textil desbord la
oferta nacional del algodn en rama,
debiendo cubrir la diferencia las im-
portaciones de algodn extranjero. A
lo cual se agregaba que la fibra pro-
ducida en Colombia presentaba baja
uniformidad. De otra parte, entre
1936 y 1943, el nmero de obreros
ocupados en la industria textil se tri-
plic. Ya en 1939 haba 13.173 traba-
jadores textiles. Un hecho significati-
vo era la paulatina disminucin de la
fuerza de trabajo femenino No era
casual, entonces, que el trabajador
masculino empezara a ser asociado
con los movimientos huelgusticos
cada vez ms numerosos.
La industria del cemento tambin
conoci una importante expansin.
Cemento Samper reinici en 1933 los
trabajos de su nueva planta debido a
la vinculacin de una compaa ale-
mana que, ante las medidas oficiales
de imposibilidad de repatriar utilida-
des, invirti en Cemento Samper y as
la empresa obtuvo la financiacin ne-
cesaria para continuar las obras . Bajo
la direccin del ingeniero mecnico
alemn Hermann Bohlen, un equipo
de tcnicos alemanes y de ingenieros
colombianos organiz el montaje del
primer molino de tipo horizontal,
marca Polysius, con capacidad de 200
toneladas diarias, el cual empez a
producir clinker el 1 de abril de 1934.
Al lado de los tcnicos alemanes, los
trabajadores colombianos iban adqui-
riendo nuevos hbitos de trabajo
como el de verificar cada maana lo
que haban hecho el da anterior. Una
empresa cementera nueva fue Argos,
fundada en Medelln en 1934 y cuyo
nombre result de la contraccin del
nombre Arangos, familia que dio el
mayor apoyo a la empresa. En la crea-
cin de Argos confluyeron tambin el
talento investigativo, la mentalidad
experimental y la capacidad empresa-
rial de un grupo de ingenieros antio-
queos de la Escuela Nacional de Mi-
nas de Medelln, a la cabeza de los
cuales estuvieron Jorge Arango Ca-
-
337
Julin Cock Arano.
Jorge Arango
Carmsquillo
y Carlos Sevillano G ..
fundadores de
Cementos Argos.
Cock tambin fue
fundador de Simesa
y de Cementos El Cairo.
Fbrica de Cementos
Argos, en Medelln,
fundada en 1934 por
ingenieros formados
en la Escuela Nacional
de Minas, de esa
ciudad.
,;. .
338
Ingenio de Providencia,
de la Central Azucarera
del Valle S.A.,
Palmira, 1945.
rrasquilla, Carlos Sevillano y Julin
Cock Arango, no por casualidad apo-
yados por el qufmico alemn Wokit-
tel, quien realiz vario estudio geo-
lgicos previos. Aparte de la previsin
y clculo tomados para erigir esta em-
presa, fue decisiva la participacin del
municipio de Medelln y del Ferroca-
rril de Antioquia, quienes no slo to-
maron acciones en la compaa, sino
que tambin establecieron tarifas di-
ferenciales para el transporte frreo
de materias primas y en el costo de la
energa elctrica.
En la cerveza, el Consorcio Bavaria
se expandi en base a la capacidad ins-
talada desde la dcada anterior, pero
desde 1937 invirti en maquinaria y
trajo ms tcnicos alemanes. En el
campo laboral; Bavaria dio un paso
pionero al institucionalizar la accin
sindical, e timulada por .l as reforma
de la Repblica Liberal de Lpez Pu-
marejo, en el marco del control y es-
trategia global de la empre a. Tam-
bin en eJ sector cervecero y en plena
cri is, surgi el de pus llamado grupo
Santodomingo al comprar, en 1932, la
Cervecera Barranquilla y la Cerve-
cera Bolvar, en artagena, organi-
1ndose con los tcnicos igualmente
Nueva Historia de Colombia. Vol . V
alemanes Schmidt y Jacobs. Por su
parte, Ja industria azucarera se expan-
di no slo con la fundacin de los in-
genios Berstegui, en el actual depar-
tamento de Crdoba en 1932 y Pa-
jonales, en el Tolima, hacia 1939, sino
con la instalacin de modernos pro.
cesas de fabricacin en La Manuelita
los cuales, unidos a la aplicacin de
tcnica agronmica, le permitieron
elevar su produccin anual de 200.000
a 300.000 quintales, cifra que repre-
sentaba la mitad de la produccin total
del valle del Cauca. Como en el caso
textil, se produjo tambin un reorde-
namiento definitivo del liderazgo azu-
carero en favor de los ingenios de esa
regin.
A partir de la crisis del 29, emergie-
ron sectores industriales nuevos como
el del caucho, con empresas como
Cauchosol en 1935, y Croydon, en
1937, ambas en Bogot, y co.n Grulla,
en 1939, en Medelln. El pas vio apa-
recer, por fin en pequea e cala la
produccin siderrgica con la funda-
cin de Simesa, S. A. o sea la Side-
rrgica de Medellin, fruto de la inicia-
tiva, orga11izacin y puesta en marcha
del ingeniero antioqueo Julin Cock
A. quien haba descubierto importan-
tes reservas de mineral de hierro en el
valle de Medelln. Con todo, la em-
presa empez a operar en 1939 con un
horno de arco marca Brown Boveri,
de 1.000 kilogramos, que funda cha-
tarra para obtener hierro y acero.
Bajo la direccin tcnica del propio in
geniero Cock, comenzaron a fundir
desperdicios de hierro y acero 32 obre-
ros, y se obtuvo acero estructural en
forma de varillas y pequeos perfiles.
Tambin empez Imusa en Medelln,
en 1934, con la fabricacin de artculos
domsticos de aluminio.
Los sectores artesanales continua-
ban, aunque sin desaparecer, en su lu-
cha con las mercancas extranjeras.
As, en 1931, la Federacin Nacional
de Zapateros comunicaba que ms
de 80.000 familias que derivan su sub-
sistencia diaria de la industria de fa
bricacin de calzado. . . yacen en la
ms absoluta miseria, debido a la rui-
C11 Jfwlo Ji/
na [ ... ] ocasionada por [ ... ] los trust
ms poderosos de Europa. Esto era
parcialmente_ pues el e11_1pobre-
cmiento cromco que expenmenta-
ban los artesanos colombianos se deba,
en ltima instancia, a la mayor produc-
tividad con que operaban tanto las f-
bricas nacionales como extranjeras.
La prosperidad de la guerra
(1939-1945)
El hombre de negocios caldense Fer-
nando Mazuera Villegas narra en sus
memorias, tituladas Cuento mi vida, la
manera como durante los aos de la
guerra logr enriquecerse mediante la
especulacin con materias primas tex-
tiles que debido al cierre de los mer-
cados internacionales escaseaban en el
pas: Dominbamos el mercado y,
por consiguiente, imponamos los pre-
cios a nuestro libre albedro. Estando
yo en Nueva York, recib un da una
llamada de uno de los corredores de
Philadelphia, quien me ofreci, muy a
finales de la guerra, unas libras de hi-
laza de nylon de segunda. Como yo sa-
ba que el gerente de una importante
fbrica colombiana estaba sumamente
necesitado de un producto parecido y
se hallaba en ese momento en el hotel
San Francis de San Francisco, Califor-
nia, Jo llam por telfono, le vend
esas hilazas y en 20 minutos que gast
en tres conversaciones, me gan la en-
tonces y hoy tambin maravillosa
suma de 74.000 dlares. No tuve ms
que presentarme en downtown, donde
los agentes de esta empresa antioque-
a y recibir mi cheque. Los aos de la
guerra nos dieron frutos en ese nego-
cio extraordinario, y ya cuando vena
la decadencia, a la llegada de la paz ...
vendimos la fbrica en valor muy ha-
lageo a la firma Pepalfa de Mede-
lln. Surgida de los negocios de la
guerra, la nueva clase social de nego-
ciantes como Mazuera Villegas se ca-
racterizaba por la audacia ms desen-
fadada y por su capacidad para la es-
peculacin financiera.
Industriales como los del cemento
obtuvieron tambin pinges ganancias
durante el conflicto blico. Con slo
tres fbricas en 1939, durante la gue-
rra fundaron otras tres ms: Cementos
del Valle, Nare y Diamante, en Bu-
caramanga, con las cuales no slo
atendieron la demanda nacional sino
que incluso pudieron exportar vol-
menes significativos a pases vecinos.
Con excepcin de Argentina, todos
los dems pases latinoamericanos so-
licitaban a los fabricantes colombianos
el envo de cemento, sin discutir el
precio. Internamente, en ciudades
como Medelln, se construa el hotel
Nutibara y 15 edificios similares ms; en
Bogot, numerosos edificios comercia-
les en la avenida Jimnez y en la carrera
7.
3
; en Cali y Barranquilla, numerosos
barrios residenciales. La demanda in-
terna se satisfizo igualmente.
En la industria textil, la llegada de
la segunda guerra mundial quebr de-
finitivamente el abastecimiento me-
diante telas importadas. Ganancias
extraordinarias percibieron las empre-
sas lderes del sector textil, pues de un
momento a otro se cerr la oferta ex-
terna y las fbricas se encontraron en
capacidad de abastecer la creciente
demanda. En principio, la guerra sig-
nific dificultades para conseguir ma-
quinaria textil, pues las fbricas ex-
tranjeras se orientaron a la produccin
de material de guerra. Por ejemplo,
Fabricato, que no pudo importar un
solo telar durante el conflicto. Otras,
como Coltejer, llegaron a acuerdos
con el gobierno norteamericano y, a
cambio de producir uniformes para su
ejrcito, pudieron adquirir equipos en
ese pas. As, Coltejer introdujo
20.000 husos, 120 telares, otras dos es-
tampadoras y modernos equipos de
tintorera, mercerizacin y blanqui-
mento. Las utilidades de empresas
como Coltejer y Fabricato durante la
guerra fueron elevadsimas, ganancias
que constituyeron la principal fuente
de financiacin en una poca en que
los crditos de fomento an no exis-
tan. La emisin y venta popular de
acciones fueron considerables, llegan-
do Coltejer a pasar de 65.000 acciones
en 1937 a ms de tres millones en
JJC)
340
1945. En este crectmtento, la absor-
cin de otras empresas, ms rezagadas
tcnicamente y con dificultades de
aprovisionamiento de materias pri-
mas, fue determinante: Fabricato
compr en 1939 la antigua Fbrica de
Bello y en. 1942 Paos Santa Fe; por
su parte, Coltejer adquiri en 1942
Ro elln, fbrica d tamao similar al
suyo, y en 1944 Sedeco, empre a de
tejidos de fibras de rayn. Hacia 1945,
Fabricato cre la empre-sa Confeccio-
nes Fabricat , S. A., dedicada a teji-
do de punto y confecciones. Como en
el caso del sector cemento, la industria
textil nacional lleg a exportar duran-
te los aos de la guerra cerca de 12 mi-
llones de metros de tela. Al comenzar
la conflagracin mundial , Fabricato
era la mayor textilera del pas; al fi -
nalizar lo era Coltejer. La acumula-
cin extraordinaria de capital que al-
canz Coltejer le permiti incluso di-
versificarse tempranamente al f undar
en 1945, en colaboracin con empre-
sarios privados, el Banco Industrial Co-
lombiano y Suramericana de Seguros.
Una de las palancas del xito indus-
trial de empresas textiles como Col-
tejer, durante la guerra, fue la alta
productividad alcanzada por su obre-
ro colectivo, el cual no slo aument
pasando de 1.217 obreros en 1939 a
5.880 en 1945, sino que se caracteriz
por u capacidad inventiva y creativa.
Ante la e casez de repue to se ins-
talaron buzones de ugerencias que
po ibilitaron que obrero como Her-
nando Grisales inventara esmaltes fo-
togrficos imposibles de importar des-
de Alemania; un procedimiento me-
diante el cual las lanzaderas de los te-
lares escasa en el pa , p dan utili-
zarse por ambos lados con lo que e
dupc su vida (ttil , inventado por un
upervisor de la empresa. El aumento
de obreros, obre todo migrantes, de-
termin la aparicin de e pecialistas
en el control de la vida fuera de la f-
brica de'l trabajador; surgieron , as, las
primeras vi sitadoras sociales que, bajo
el mando de los capellanes, ayudaban
a adaptar al obrero recin ll egado del
fampo al medio L1 r bano.
Nueva Historia de Colollll>ia. Vol. 11
En 1940 se inici en el pa la con.
feccin de vesti.do en erie)) con la
fundacin de Everfit , que inici ope.
raciones con 30 obreros bajo el mando
de un tcnico norteamericano, y con
una produccin inicial di ari a de 30 tra.
je . La produccin de vestidos en serie
implic no slo intr ducir en el pas
forma de trabajo nuevas, desmenu-
zadas , simples y en cadencias rpidas
sino tambin la mayor opresin eco:
nmica de artesanos urbanos como los
sastres, quienes no podan competir
con los bajos costos de la fabricacin
en serie. Por lo dems, industrias
como Everfit que al finalizar la guerra
abasteca 35 almacene del pas, entra-
ron a modificar lo hbitos de consu-
mo del colombiano medio al acostum-
brarlo a adquirir los trajes en mejores
condiciones de precio y de crdito.
La guerra mundial afect de modo
diferente a otras empresas del pas. A
partir de la entrada de los Estados
Unidos en el conflicto, el compromiso
del pas con los aliados permiti con-
trolar, bien en manos de nacionales
bien bajo la influencia de los mono-
polios norteamericanos, sectores
como el qumico, el de aviacin o el
cervecero, donde dominaba el capital
alemn. La Handel, propietari a de la
mayora de acciones del Consorcio
Bavaria fue pue ta bajo administra-
cin fiduciaria. Correlativamente, em-
pez en 1943 la angra de tcnicos
alemanes que desde la fundacin de la
compaa haban sido su columna ver-
tebral. De 40 tcnicos alemanes que
haba en las 7 plantas al comenzar la
guerra lo qtledaron 4 al finalizar.
Cada salida le ignific al pa la pr-
dida irreparable de un expert . Sin
embargo, de modo paralelo, la empre-
a atendi a La formacin de la que
quiz es la primera generacin de cer-
veceros colombianos. Bajo la direc-
cin de uno de los tcnicos alemanes
que quedaban, Wilhelm Schmitt, se
formaron en el arte ingenieros civiles,
pero tambin qumicos e ingenieros
qumicos que el sistema universitario
nacional haba empezado a educar
desde comienzos de la dcada de 1940.
Ca ftulo 14
La guerra signific, por otra parte,
la entrada mucho ms decidida del ca-
pital extranjero en la industria del
pas. Eternit Colombia empez, en
1943, la fabricacin de productos de
asbesto y cemento impulsada por la
iniciativa de un ingeniero colombiano
y el aporte de capital suizo. El proceso
de mezcla y prensado de artculos pla-
nos de asbesto-cemento determin
una localizacin especial de este tipo
de plantas al lado de abundantes fuen-
tes de agua requerida por el proc_eso
mismo. Ello explica la localizacin de
Eternit en las afueras de Bogot, en la
zona del Mua. Similar situacin ex-
periment Cartn de Colombia, fun-
dada en Medelln en 1944, y trasla-
dada poco despus a la zona de Yum-
bo, en las afueras de Cali, aliado del
ro Cauca. Cartn de Colombia fue
fruto de empresarios nacionales como
el antioqeo Eduardo Uribe Botero
y el vallecaucano Manuel Carvajal Si-
nisterra; pero tambin del norteame-
ricano Frank Carder, representame de
la Container Corporation of America,
una de las principales compaas del
ramo en los Estados Unidos. Cicolac
fue fundada como subsidiaria del gru-
po suizo Nestl en la zona rural del
Valle del Cauca, municipio de Buga-
Iagrande. Tambin entraron al pas
Maizena, de la Corn Products Cor-
poration, y Colgate-Palmolive, ambas
en 1943. En Cali, inici actividades
Goodyear de Colomhia . S. A., en
1945, con tres p r e n s ~ rle vulcaniza-
cin y con una produccin de 45 llan-
tas diarias. En la industria textil, Te-
jicndor se asoci en 1940 con la firma
norteamericana Grace, en tanto que
en 1944 Fabricato, en asociacin con
la tambin estadounidense Burlington
Milis Corporation, fund Pantex, cada
firma con el 50 % de las acciones.
Los grandes negocios de la guerra
implicaron, sin embargo, no slo el lu-
cro de los capitalistas nacionales y de
los extranjeros, sino tambin el for-
talecimiento del capitalismo de Esta-
do, desplegado bajo la direccin po-
lftica de Eduardo Santos y de su mi-
nistro Carlos Lleras Restrepo, quie-
nes, ante la debilidad de la acumula-
cin de capital en Colombia, fundan
en 1940 el Instituto de Fomento In-
dustrial, IFI . Hierro, llantas y produc-
tos qumicos que, entre otras cosas,
eran los productos que las potencias
mundiales estaban racionando a me-
dida que avanzaba el conflicto, fueron
las reas prioritarias del IFI. As, la Si-
derrgica de Medelln recibi el apoyo
econmico del instituto, en tanto que
en Bogot, tambin bajo su iniciativa,
se fund la primera fbrica de llantas
del pas, Icollantas, creada en 1942.
En el sector qumico, se impuls la
primera planta de cloro electroltico
en Bogot, en 1943: la Industria Na-
cional de Cloro. Pero la mejor expre-
sin de los esfuerzos mancomunados
del Estado y de los industriales pri-
vados colombianos fue tambin la pro-
mocin de la primera fbrica de cido
sulfrico, Sulfcidos, creada en 1941,
apoyada por el IFI, pero resultado de
la iniciativa del ingeniero Luis Santia-
go Botero 0., quien con clara men-
talidad empresarial haba presentado
como tesis de grado en la Escuela de
Minas de Medelln un proyecto para
una fbrica de cido sulfrico.
La creacin del IFI indicaba, por
tanto, que los industriales colombia-
nos saban ya que podan utilizar al
Estado para la consecucin de sus fi-
311
Planta de Cicolar
(Compaa Colombiana
de Alimentos Lcteos
S.A.) filial del
grupo suizo Nestl,
Bugalagrande, Cauca,
hada 1945.
Un eiemplo del
incremento de la
industrializacin
en Colombia,
despus de la
primera Guerra Mundial .
342
Vista panormica
del complejo
industrial de
Ca/tejer, en
Medellfn, a finales
de los aos 50.
En este momento,
las empresas
industriales alcanzan
altsimo desarrollo
como sociedades
annimas abiertas:
pronto las utiliaades
llegarn a superar
el 100% del capital.
nes particulares. Justamente la unifi-
cacin de intereses y la conciencia de
su poder como clase social se manifes-
taren con Ja fundacin, no por casua-
lidad en Medellin, de la Asociacin
Nacional de Industriales, Andi el 11
de septiembre de 1944. Era la culmi-
nacin lgica no slo del enriqueci-
mj ento y poder econmico que le ha-
ban deparado los negocios de la gue-
rra sino t ambin de la confluencia c1e
intereses por parte de los distintos gru-
pos de industriales colombianos, que
ante de 1944 car cian de criterios uni-
ficados y permanecan relativamente
aislados en asociaciones regionales
como la Industria Nacional en Mede-
Un o la A ociacn de Productores y
Fabricant es en Cali. Habfa que pre-
pararse, entonces, de manera profe-
sional para asumi-r y dirigir lo nego-
cio . Y as como Medeln cont du-
rante mucho t iempo con la Escuela de
Minas para proveerse de sus cuadros
ejecutivos y empresariale Bogot
empez a hacer lo mismo con la fun-
dacin, en 1943, de La Escuela de Ad-
ministracin Jndu trial y Comercial
del Gimnasio Moderno cuyo primer
director f ue tampoco por ca ualidad,
Carlos Lleras Restrepo.
La. iniciativa empresarial colombia-
na lleg a sectores donde antes baba
el taller arte anal. Sec-
Nueva Historia de Colombia. Vol. v
tores como el de Ja madera o el elc-
t rico, i bien empezaron en pequea
escala, fueron progresivamente con-
solidndose. Como pequeo taller de
reparacin de ar ticulas elctricos que
in tal en 1941 en Medelln Jos Ma-
ra Acebedo inici operaciones Ha-
ceb. La ent rada paul atina al negocio
en 1943 y 1953 de Jo hermanos del
fundador rigin precisamente la sigla
de la em]Jresa, Haceb Herman0s
Acebedo. Tambin como una peque-
a sociedad familiar, Camacho Rol-
dn come.nz la que con el tiempo Lle-
gara a ser la principal fbrica de mue-
bles del pafs Artecto, fundada en Bo-
got en 1941. Cuando termin la e.
gunda guerra mundial, el pa haba
cambiado drsticamente u panorama
industrial. El censo industrial de 1945
encontr que exist(an en Colombia
cerca de 7.849 establecimiento indus-
triales de pequeo, medi ano y gran ta-
maiio, que uno 135.400
trabajadores. Una par.te muy impor-
tante de stos, ms de 30.000, se en-
contraban en las f bricas de Antia-
qua . E n los aos de la guerra, in em
bargo, una nueva relacin de domi-
nacin se haba consolidado: el do-
minio de la f brica sobre la ciudad. En
1943, Coltejer tena ya 4. 500 obreros,
de cada uno de los cuales dependan
en promedio 6 personas. Por tanto,
slo de Coltejer deri vaban u subsi -
tencia 27.000 personas, o sea, ms del
16 % de la poblacin de Medelln.
La edad de oro
de la sociedad annima (1945-1953)
Alberto Galindo periodista y poltico
liberal, no ces de hostigar desde las
pginas edi tori ale de El Liberal, de
Bogot, aJ gobierno de Mariano Os-
pina Prez, acusndolo de estar nte-
gramente en manos de los altos poten-
tados de la Andi. En un editorial de
abril de 1949, afirmaba: Ahora son
nicamente los personeros del gran
capital y de la industria protegida los
que tienen acceso a los consejos pri-
vado , los que estudian la polti ca eco-
nmica del gobierno y nego"cian lo
QfJo(lll /0 14
tratados de comercio, y sealan
orientaciones que se hayan de seguu
en las conferencias aduaneras, y son
Jos llamados a declarar como voceros
del punto de vista oficial en las comi-
siones legislativas o a sealar las con-
diciones en que el capital extranjero
puede venir a competir con ellos mis-
mos. Hace cinco aos representantes
de la CTC y de los gremios de em-
pleados se sentaban en las eco-
nmicas integradas por el presidente
Lpez, al de los de la
Andi, de las camaras de comercio y de
las sociedades agrcolas. Ahora los de-
legados obreros y de la clase media no
asisten.
Tena razn el periodista Galindo.
El gobierno de Ospina Prez hab!a
sido el gobierno de los industriales. El
se haba rodeado de sus pares, pues el
mismo presidente vena de las filas de
la capa empresarial ms dinmica en
esas dcadas, la antioquea. Era ape-
nas natural, entonces, que el gobierno
elegido desde 1946 estuviera al tanto
de las principales oportunidades eco-
nmicas de la posguerra y adecuara el
aparato estatal a las mismas. Con e_sta
carta abierta del Estado y fortalecida
con los negocios de la guerra, durante
la cual haba acumulado 180 millones
de dlares como reserva, debido a los
buenos precios internacionales del
caf la clase social de los industriales
se aprest a gastar esa
suma en el ensanche de las fbricas ya
existentes y en el montaje de otras
nuevas. Los industriales conocieron,
en la posguerra, una segunda edad de
oro.
La emisin popular de acciones se
haba constituido en uno de los prin-
cipales mecanismos de financiacin de
la industria nacional, ciertamente.
Hubo emisin y venta indiscriminada
de acciones y era normal en regiones
como Antioquia que viudas, obreros,
hurfanos, sirvientas y campesinos es-
tuvieran pendientes de la
de sus acciones y del reparto de divi-
dendos. En verdad, en ninguna otra
parte del pas las empresas industriales
alcanzaron tal desarrollo en socieda-
des annimas abiertas. Empresas
como Coltejer operaban de la siguien-
343
Convencionistas
liberales reunidos
en Apulo,
Cundinamarca.
visitan las
instalaciones de
Cementos Diamante,
en julio de /93/.
344
te manera: primero, e traa la ma-
quinaria con crdito otorgado pat1e en
Colombia y parte por lo fabricantes
extranjeros. Una vez que entraba a
trabajar la maquinaria se emitan ac-
ciones, y la utilidad que produca la
nueva maquinaria poda atender a Jos
dividendos de .las vi ejas acciones, a las
nuevas y aun aumentarlos para ambas.
De esta manera, se alcanzaron enor-
m s ganancias. Hubo empresas indus-
triales que durante la posguerra logra-
ron utilidades que ll egaban a ms del
ciento por ciento de su capital . Cinco
empresas, a aber, Coltejer, Fabrica-
to, Compaa Colombiana de Tabaco,
Cemento Diamante y Azucarera del
Valle, con un capital de 54 millone de
pesos obtuvieron en el corto lapso de
1947 a 1949 utilidade de 123 millone
o sea, del 226 % sobre el capital pro-
pio. En caso particulares Col tabaco
logr un porcentaje de utilidades de
360 % Fabricato de 289 % y Coltejer
de J 78 %. Las accione de e tas tre
empresas valan, conjuntamente, 290
millones de pesos en 1949.
En la zona antioquea se produje-
ron grandes ensanches de las fbricas
textiles y e inici la producci'n d fi-
bra artificiales con la fundaci n de
Colterayn, filial de Coltejer en 1947.
La imposibilidad de obtener rayn de
buena calidad y un presunto engao
de Jos proveedores de la maquinaria
Jlevar0n al cierre de la fbrica en 954,
y us equipos fueron cambiados por
acciones con la compaa lndurayn,
de mejor xito fundada en Barran-
quilla en 1940.
El grupo de industriale vinculado a
Simesa emprendi la fabri.cacin de
refractario llico-alumino o para ob-
tener una integracin mayor con la
produccin siderrgica para lo cual
fundaron Ereco en 1946. Cementos
Argos fund otras ub idiaria como
Cementos Caribe, en Barranquilla en
949, y se asoci un ao de pu con
Cemento El Cairo, con tituyndo e
en el gn1po ce.mentero ms poderoso
del pas. En 1949 fue creada en Me-
delln )a empresa de empaques de
pl sti co y papel. Shellmar con capital
F
Nueva Historia de Colombia. Vol. "
-
extranjero. Esta penetracin del ca-
pital forneo en suelo anti queo, tra-
dicionalmente renuente a su entrada
n era sino un sntoma de lo que
taba sucediendo en todo el pas. En
Antioquia continuaba la modalidad de
empresas mixtas, como en el caso de
Peldar. Fundada en 1939 por lo
mano Pedro uis y Darlo Re trepo,
de cuyo nombres tom su razn
0

cial: Pedro Luis y Daro, se asoci en
1949 con la gigantesca empre a nor-
teamericana Owens- llinois, de la
mayores del mundo en fabricacin de
vidrio. Se iniciaba, a , el pr ceso de
ab orcin por parte del capital extran-
jero de indu trias gestada por la ini-
ciativa nacional.
En la zona central del pas, su em-
presa bandera, Bavaria, no slo se ex-
pandi mediante la creacin de diez
nu va plantas sino que tambin e
moderni z su ti tuyendo los gerentes
emprico por i.ngeniero , introducien-
do campaas de seguridad indu tria1 y
seleccionando u personal con p ic-
logo del In tituto de Psicologa de la
Univer idad Nacional . Por lo dems,
'las medidas gubernamentale de Os-
pina Prez de prohibir la fabricacin
de bebida artesanales, como la chi-
cha puso a dispo icin de Bavaria
mercados como los de Cundinamarca
y Boyac, de cien millones de litros
anuales de consumo de bebidas fer-
mentadas. Era una carambola de va-
rias bandas, pues al Estado le era ms
cmodo tambin cobrar impuesto a
una sola empresa que a ciento de pe-
queos estabJecirnjentos. Adem , se
induca al puebl a adquirir hbito de
bebida m higini co .
La posguerra pre enci la irrupci n
a la vida industri al de una ci udad que
no pareca tener mayor vocacin para
ella: Cali . Sus pocas fbricas manu
facturas o arte anas haban ido pro-
movidas por extrao a la regin, anti.o-
queo y judos, itali anos y espaoles,
libanese y turcos. Esto antecedentes
quiz expliquen el verdadero trans-
plante de capital norteamericano y eu-
ropeo que se dio en Cali durante la
posguerra, empezando con Etcrnit Pa-
Capfm/u 14
cffico y Goodyear en 1945 roydon
del pacfico,_ en 1946_; Cartn de Co-
lombia y Urun en 1947 Ce-
lanese, en 1950; Ch1clets Adam en
t953 Facomec, en 1954; adem de
numerosos laboratorios industrias
qufmicas europeo y amencanos como
Abbot Squibb y Hoechst entre otros.
En otros casos la penetra7in .c!l-
pital forneo cont con la ImprevisiOn
de los empresarios de la regin, como
en el caso de Cartn de Colombia,
empresa constituida inicialmente con
50 % de capital nacional y 50 % ex-
tranjero. La introduccin, en 1950, de
los equipos Foudrinier, los ms avan-
zados para producir cartn_ y
kraft, llev a la empresa casi al cierre
debido a la estrechez del mercado co-
lombiano y a la cada de los precios in-
ternacionales. La nica salida fue ven-
der parte de las acciones al socio nor-
teamericano, que qued finalmente
con el 66 % de ellas.
El caso de Cali expresaba un fen-
meno crucial que empezaba a acon-
tecer en el pas. El acelerado proceso
industrial en Colombia a partir de la
posguerra se estaba haciendo en estre-
cha relacin con las multinacionales
norteamericanas y en conformidad
con la poltica exterior de los Estados
Unidos. Durante la segunda guerra y
la inmediata posguerra, los Estados
Unidos venan siendo el centro prin-
cipal de una nueva revolucin indus-
trial, la cientfico-tcnica,_Y
comenzaban a eJercer el monopolio
casi absoluto de las nuevas tecnologas
que, aplicadas a la industria, empe-
zaban a cambiar por completo las ba-
ses de la produccin mundial. Lo que
aconteca en ciudades como Cali, en la
posguerra, era las primeras avanzadas
de las empresas norteamericanas que,
beneficiarias de las enormes inversio-
nes del Estado para la investigacin,
empezaban a ejercer su dominacin
sobre los pases pequeos.
El perodo de la posguerra
tambin la primera gran expenencia
del Estado colombiano como empre-
sario. reas qumicas prioritarias
como la produccin de soda y deriva-
dos se iniciaron con la creacin, por
iniciativa del IFI, de la Planta de Soda
de Zipaquir, cuyas operaciones em-
pezaron en 1953 utilizando el proceso
de amonaco Solvay que, adems de
soda custica, produca carbonato y
bicarbonato de sodio. La creacin de
la siderurgia de Paz del Ro, con la
que se entraba definitivamente a la
edad del acero, pareci ser fruto de
una de las primeras decisiones de ra-
zn de Estado que conoci el pas.
Proyectada para redimir una de las re-
giones ms deprimidas industrialmen-
te, el oriente colombiano, pronto dej
de ser un smbolo regional para cons-
tituirse en una bandera nacionalista
enarbolada contra las misiones y ban-
cos internacionales opuestos a su ins-
talacin. Todos los estudios prelimi-
nares confirmaban las magnficas con-
diciones, casi nicas en el mundo, en
cuanto a los costos de acopio, es decir,
los costos de extraccin de materias
ms los de su transporte. Exista, en
efecto, abundante disponibilidad en
Boyac de carbn, caliza, mineral de
hierro y agua. En 1948 se dict la Ley
45 de 15 de diciembre crendose la
Empresa Siderrgica Nacional de Paz
del Ro, en la cual el gobierno subs-
cribi el 51 % de las acciones y el resto
el IFI y particulares. En 1949, se adop-
t el novedoso sistema de eximir par-
cialmente del pago de impuestos de
renta y patrimonio a los contribuyen-
tes que subscribieran acciones de la
empresa siderrgica.
Sin embargo, el concepto adverso
a Paz del Ro presentado en 1950 por
la misin Currie, que en vez de una
siderrgica integrada recomendaba
plantas medianas a base de hornos
elctricos, pareci detener la empresa.
La sensibilidad de la opinin pblica
nacional, que vena siendo preparada
por la prensa para la realizacin de la
obra, se sinti herida en lo ms hondo.
La controversia sobre Paz del Ro se
convirti entonces en un problema na-
cional, y el pas en general entr a res-
paldar la empresa como smbolo de
soberana econmica y del derecho a
la industrializacin. La conmocin po-
345
. 346
litica u citada re ordaba, aunque en
escala m ampliada la exaltacin p-
blica producida a raz de la fabricacin
del primer riel durante el gobierno de
Nt1ez. Se desisti del capital nortea-
mericano y e acudi al franc . La
fuerza poJiticas nacionalistas se ha-
ban constituido de e te modo en la
partera de la nueva sociedad que daba
su trnsito hacia la edad del acero.
No menor debate caus la tercera
experiencia empresarial e tatal la or-
ganizacin de Ecopetrol. En 1920 ha-
ba ido entregada por el gobierno de
Colombia la oncesin de Mares a la
Tropical Oil Company para ser explo-
tada por treinta aos, al cabo de lo
cuales el campo petr tero y toda las
in talacione deban r verlir al Estado
colombiano. E tabl.ecida con este fin
en 1950 la Empresa Col.ombiana de
Petrleos Ecopetrol, los e ntrato de
a e ora tcnica que u cribi con la
Standard Oil Company para explora-
cin y refinacin fueron vistos por al-
guno sectores de la opinin pblica
-como el aguerrido sindicato de Eco-
petral y la USO- como a tutas ma-
n' obras de la multinacionales petro-
leras para perpetuar e en el dominio
de la empresa. Con todo, Jos primeros
ao de funcionamiento independien-
te de la empresa arrojaron excelentes
re ultado productivo si se toma
como indicador el hecho de que Co-
lombia continuaba siendo el octavo
productor mundial de petrleo. A pe-
sm de Jo cual, ciertos fenmeno ad-
ministrativ interno indicaban que la
modernizacin del stado colombiano
no iba a la par con la de la industria:
en Ecopetrol cargos administrativo
principales e incluso puesto tcnic
d alta re pon abilidad empezaban a
ser adjudicado con criteri de pre-
benda poltica.
La ampli cin del sistema indu trial
durante la posguerra se reflej en el
censo de 1953 cuando se detectaron
11.243 establecimientos industrial.e
incluyendo aJguno de carcter arte-
con cerca de 200.000 trabaja-
dore . . Esos nuev contingentes del
obrerismo prov oan in duda del
Nueva Historia de Colombia. Vol.
campo, donde l fenmeno de la Vio.
lencia a la par que la mecanizacin de
la agricultura e taban dejando entre
1945 y 1955, in tierra y sin oportuni-
dade de trabajo a enorme capa de
poblacin camp sina. La grandes in.
du tria que e n ancharon o las nue.
vas fbrica que e crearon durante la
posguerra ab orbieron dbilmente
esos contingentes de migrantes, debi-
do a que peraban con tcnica de alta
productividad. Pero el fenmeno del
dualismo indu trial, es decir la persis-
tencia en distinta ramas pr ductivas
de empre as modernas y de pequeos
con t cnica muy pri-
mlttva o artesanales fenmeno que
se acentu a partir de 1945, permiti
asimilar gran parte de los mgrantes
del campo. El desarrollo de pequeas
y mediana industria , con tcnicas
atra ada y alto volumen de mano de
obra, se empez a dar pref rencial-
mente en actividades complementa-
rias a la gran industria de la cual e
e nvertan en verdaderos atlites.
Las grande empre as continuaron
con . u programas de bienestar para el
trabajador en vivienda alud, pre ta-
ciones bonificacione y ahorro pero
desde 1951 con la creacin del Insti-
tuto Colombiano de Seguro Sociale
el Estado asumi las re pon abilida-
de de salud y prestaciones obrera .
La mano de obra vinculada de tiempo
atrs a la empresa industriales y ca-
racterizada por una gran tradicin de
lucha sindical fue ometida a mayores
controles. Aparecieron en empresas
como Bavaria lo' departamentos de
relaciones industriale mediante lo
cuales e observaba al trabajador, se
conocan u necesidade y aspiracio-
nes y e e cucbaban sus quejas todo
lo cual permita integrarlo mejor a la
empresa y obtener de este modo ma-
yor armona y paz industriales. La in-
troduccin de tcnicas modernas
como la del color en la industria
procur tambin controlar el compor-
tamiento del obrero y del empleado
cambiando los estimulo ambientales
de acuerdo a la psicologa del instinto,
muy en boga en esos af1o .
ca (wlo JI/
En este contexto, se fund en 1946
la Unin de de C?lom-
b'a UTC cuyo crec1m1ento se h1zo en
medida a expensa de la comba-
fva pero ya decadente CT . La
yor complejidad _?e las relaciones In-
dustriales se mantfe t con la promul-
en 1950, del Su tanti-
del Trabajo, que estatuta la contra-
tacin colectiva, el salario mnimo y
que, en general, entraba a regular .de
una manera ms moderna las relaciO-
nes obrero-patronales recogiendo en
s misma toda la legislacin laboral an-
terior. Hacia 1951 se produjo una
fuerte recesin mundial que fue apro-
vechada por las empresas del pas para
racionalizar sus costos de produccin.
El capital criollo haba aprendido la
leccin de saber utilizar aun las cir-
cunstancias ms difciles como con-
diciones favorables para su repro-
duccin.
El salto brusco a la revolucin
industrial (1953-1960) _
Segn la tradicin oral
el ingeniero Olimpo Gallo, un mdlVl-
duo muy pobre que, por lo mismo, ha-
ba tenido que estudiar su carrera por
correspondencia, quien e?
la dcada de 1930 yapm1entos mi-
nerales de Paz del Ro. El mismo gus-
taba de repetir la historia: Se me
nombr para construir el puente Ola-
ya Herrera donde es hoy Paz del Ro.
All trabajaba y estudiaba con ahn-
co ... cuando de pronto advert que
una piedra se resista a los golpes de
la almadana y al cincel acerado. Di al-
gunas rdenes sobre cmo continuar
los trabajos; y, podra decir, me lanc
en compaa de un pen por esos
montes, a investigar y analizar el
rreno; sub a la loma y ms era mi
asombro. Desde ese mircoles por la
tarde y durante nueve das seguidos
anduve recorriendo el terreno, toman-
do datos y haciendo planos. Dieciocho
kilmetros de extensin por sesenta
metros de alto. La montaa de hierro
de ms alta calidad obtuve como re-
sultado. Adems, veneros de carbn y
de cal a sus alrededores. Esto era el
prodigio! Consult mis libros de estu-
dio varias veces, para constatar que no
era una ilusin, y quise llorar porque
me di cuenta de la magnitud de la he-
rencia, de este inmenso caudal que
dejo a Colombia.
La clebre observacin de que los
pases y pobres estn pobla-
dos de masas de ignorantes subidos so-
bre montaas de oro pareca corro-
borarse una vez ms. El arribo a las
etapas ms avanzadas de la revolucin
industrial se produca, por tanto, de
una manera casual, por azar. Los go-
biernos de Ospina Prez, Laureano
Gmez y Rojas Pinilla se encargaron
de embarcar al pas en una aventura
tecnolgica sin precedentes,
rando el ltimo de ellos la planta si-
derrgica de Belencito el 13 de octu-
bre de 1954. De un solo golpe, sin
transiciones, se colocaban en manos
de tcnicos y obreros colombianos
toda suerte de innovaciones tcnicas
avanzadas: un mezclador de 500 to-
neladas para recibir el arrabio lquido,
tres convertidores Thomas, un horno
para cocer los fondos de los converti-
dores, un horno elctrico, una planta
de calcinacin de dolomita y otra de
preparacin de escoria Thomas. L!l
derrgica de Paz del Ro se convutJO
347
El presidente
Mariano Ospina Prez
visita las
instalaciones
siderrrgicas
de Paz del Ro,
proyecto que fue
puesto en marclw
durante su gobiemo
y que signific
la enrrada del pas
a etapas ms avanzadas
de la revolucin
industrial .
348
.....
,1+
en una pequea Babel, donde acudie-
r n inicialmente ms de 6.000 obre-
ro , tcnico , ingenieros y administra-
dores de todo el pas y de muchas na-
cionalidades. 1 aba ingenieros y tc-
nicos franceses, mexicanos, america-
nos y alemanes. En 1956, Paz del Ro
contaba ya con 6.463 trabajadore , la
mayora de Boyac, y 576 empleados
administrativos y tcnicos. No faltaron
a la cita con el acero los minero del
Choc, ll evado equivocadamente por
un ingeniero alemn quien haba odo
hablar de la gran capacidad minera del
negro de esa regin. Nadie le aclar
que Jo eran ciertamente pero de ro.
Este ltimo error no fue, empero el
m grave de los cometidos inicial-
mente. La operacin deJa planta fue,
en efecto durante us primeros diez
aos, una verdadera calamidad. Lo
cual demostraba que el paJ no poda
dar el alto a la revolucin industrial
abreviando etapa tecnolgicas me-
diante decretos oficiale . Iniciada las
operaciones en 1954 un ao despus
la planta no haba alca112ado siquiera
la mitad de u capacidad nominal de .
100.000 tonelada pue slo haba
producido 35.175 toneladas de acero.
En marzo de 1956, se present un tro-
piezo en eJ funcionamiento del alto
horno que signific una disminucin
del 50 % en la cantidad de arrabio
producido durante do meses. A fi-
nales de e e mismo ao, debido a
errores de diseo la planta lavadora
de carbn pre entaba deficiencias en
su rendimiento. Lo mismo suced(a, en
1957, con el horno lctcico. En 195 ,
uno de los generadores de la central
d fuerza sufri un grave dao en tan-
to que el revestimiento del alto horno
e de ga t antes del trmino calcula-
do. Desde su itio de aislamiento im-
puesto por la dictadma militar Alber-
to Lleras Camargo como un eco de
las advertencias de la mi in Currie,
afirmaba en 1957: Los directore de
la revolucin industrial de los pafses
infradesarrollados tienen responsabi-
lidades morales mucho ms pesada y
compleja ... Su misin no termina en
producir. Tienen tambin en cual-
Nueva Historia de Colombia.
quier forma, que educar pueblos para
el uso ordenado y prudente de su pro.
duccin. Todo l<J dem , i no es un
riesgo, e cuando meno un gran des.
pilfarro, una autntica orga de mate-
riaJe costosos, condenados a la des.
truccin. En efecto, el papel que
tuv la mano de obra en e a operaci.n
deficiente de Paz del Ro pareci er
determinante. La experiencia prein-
dustrial de Jos primero contingentes
obreros de la iderrgica no uperaba
en verdad, el laboreo de la tierra con
bueyes y con arados de madera, la
confeccin domstica de tejidos, y las
actividades minera a pico y pala. Esa
poca adaptacin al trabajo indu trial
e reflej en la alta accidentalidad,
que en algunos meses de 1954 y 1955
lleg a 30 muerto mensuales. La ines-
tabilidad era enorme pasando por la
planta Jos tres primero aos ms de
14.000 trabajadores. Otros obrero se
retiraban , volvan a sus faenas agr-
colas y retornaban un tiempo despus
a la siderrgica.
A pesar de todo el impacto regio
nal y nacional de la creacin de la i
derrgica de Paz del Rfo fue conside-
rable sobre todo en lo que e refiere
a la diversi_ficacin en la produccin de
artfculo metli.cos mecnicos y aun
qumicos. Despus de 1954, empiezan
a aparecer un sinnmero de fbricas
medianas y pequeas de mueble me-
tlico herramientas agrcola y ar-
tculo dom tico . Cuando en 1959 se
desat otra ola emocional en favor de
la compra de un equipo de Jamina-
cin se adujo que 1.500 industrias de-
pendan d esa adquisicin. Lo cierto
e que una empresa como Carboqu-
mica empez operaciones en Bogot,
en 1956 aprovechando un ubproduc-
to de la cockera de Paz del Ro para
fabricar benzol , toluol xilol y naftali-
na o Metalrgica Boyac que entr
a funcionar en 1963 con materia pri-
ma ciento por ciento sumini tradas
por Paz del Ro.
La entrada en la dad del acero
coincidi con la puesta al da del pas
en otra etapas tecnolgica cuyas
consecuencia an no repercutan en
Cttp_flllitJ 14
Colombia. As, tambin en .la dcada
de 1950 irrumpieron por pnmera vez
11
gran escala los mtodos que a ca-
e ienzos del siglo xx, haban
la organizacin del trabaJO
Cl b'
humano. Los tres elementos as1cos
del sistema taylorista, llamado as
su inventor, el ingeniero
cano Taylor, a
dos masivamente en _la textil,
la del caucho y la obser-
vacin cuidadosa, anhsts y toma del
tiempo de los de cada
trabajador; med1da precisa d_el costo
de cada operacin y, por lttmo, es-
tablecimiento de basad?s en
estos clculos. En Medelhn, textlleras
como Coltejer, Fabricato, Tejicndor,
Sedeco y Vicua contrataron un_a
compaa norteamericana, la
can Associated
car los mtodos de la m-
dustrial que se empezaron a ut1hzar
desde 1955 sobre una poblacin
ra fabril de cerca de 15.000 trabaJa-
dores antioqueos. Hubo fbricas
como la de Sedeco, subsidiaria de Col-
tejer, donde se alcanzaron
rcords de eficiencia y de productlVl-
dad. En 1955, antes de implantatse el
sistema, Sedeco era una planta con
450 telares y 18.000 husos, operados
por 1.400 Luego de
aos de racwnahzacwn del trabaJO,
Sedeco aument sus telares a 1.000,
duplicndolos, y elev el nmero de
husos a 25.000, pero ya tan slo con
1.250 obreros. En Fabricato, salones
de produccin de lOO 3 su-
pervisores y un jefe p_udteron
rados, despus de aplicarse la
ra industrial, con slo 60 trabaJado-
res. Incluso los obreros y supervisores,
en este ltimo caso, llegaron a sugerir
no menos de 20 iniciativas para me-
jorar las condiciones de trabajo. Aqu
se daban los evidentes contrastes del
atraso. Pues el taylorismo se basaba
en la norma de que el obrero no es-
taba pagado para para
operar y ejecutar las d1rectnces ema-
nadas del centro de planeacin de la
empresa, que piensa por el La
concepcin taylorista, autontana y
centralizada, implicaba la prohibicin
de toda sugerencia, enmienda _o co-
rreccin suscitadas por el trabaJador.
Buzones de sugerencias y taylorismo
al tiempo en una misma fbrica era un
contrasentido., Pero aun as, se alcan-
zaron rcords de eficiencia extraordi-
narios como los de los obreros colte-
jerianos Jaime David o Bernardo Ce-
ballos que llegaron a trabajar 120 uni-
dades, es decir, que estaban capa-
cidad de hacer en sesenta mmutos el
equivalente de un trabajo de dos ho-
ras. A otros se les aumentaron lascar-
gas de trabajo, pasando del manejo si-
multneo de 10 telares al de 40.
En general, la industria textil co-
lombiana obtuvo enormes ahorros de
costos, de tiempo y de
con la aplicacin de la mgemena m-
dustrial. Coltejer prescindi nu-
merosos trabajadores, que pudteron
haber sido ms si no hubiera inaugu-
rado en 1957 tres nuevas plantas,
Doa Mara, Coltehilos y Planta. de
Acabados, que absorbieron parcial-
mente el personal cesante. Por lo de-
ms esas nuevas plantas indicaban un
proceso de diversificacin y
centralizacin de capitales. La reac-
349
Planta de fundicin
de accesorios en
Simesa, Siderrgica
de Medelln.
350

cin de los trabajadores frente al tay-
lorismo se expres en una serie de
huelgas presentadas en 1958. Las exi-
gencias extremas del Sindicato nico
de Trabajadores de Coltejer, en su
pliego de peticiones de febrero de
1958, iban ms bien contra el carcter
autoritario del sistema que contra el
sistema mismo: Se solicita a la Com-
paa que, debido a los psimos re-
sultados que la Ingeniera Standard ha
dado por medio de su sistema de tra-
bajo, la Empresa se abstenga de hacer
uso de tales mt dos [ ... ] Y para efec-
tos de carga de trabajo o precio de los
oficios, etc. se deber negociar entre
el Sindicato y la Empresa.>> En mayo
de ese mismo ao, los 1.800 trabaja-
dores de Tejicndor, mucho ms de-
cididos que los de Coltejer, se lanza-
ron a una huelga contra la ingeniera
industrial que dur varios meses. El13
de ese mismo mes de mayo estall en
Cali la huelga de los 1.563 trabajado-
res de Croydon del Pacfico, tambin
contra el taylorismo. A partir de estos
conflictos primeros contra el sistema
Taylor, se crearon los comits parita-
rios de obreros y delegados de la em-
presa para el estudio y aceptacin de
los incentivos y cargas de trabajo. De
todas maneras, a largo plazo, los con-
flictos generados en esta dcada nunca
se solucionaron del todo y emergieron
una y otra vez.
Para otra empresas, como Paz del
Ro, la aplicacin de la ingeniera in-
dustlial fue cue tin de vida o muerte.
Como e ha vi to el manejo y el man-
tenimiento de Ja planta no eran Jos
ms eficiente . Hacia 1957, el Banco
Mundial y el ExporL-lmpo.rt Bank
con los que se ge tionaban nuevos
prstam s para la ampliacin de la
Aceda, condicionaron su apoyo al me-
joramiento de la eficiencia administra-
tiva y operativa para aumentar as la
capacidad de pago de la empresa. La
finna norteamericana lnternational
Business ColsuJtant emprendi una
gigante ca tarea de racionalizacin del
n:abajo colocando como rea, prio-
ritarias la supresin de per onal su-
perfluo, la capacitacin del personal y
Nueva Historia de Colombia. V9
la conservacin preventiva de los equj
pos. Otra medida complementaria .
la instauracin de una oficina de p
cologa dedicada al enganche,
cin y promocin de personal. st
era una medida vital, pues Paz del
en sus seis primeros aos de operaci
tuvo un promedio de un 40 % de anal
fabetos a su servicio. Como en los
sos anteriores, la creacin de comit!
de evaluacin paritarios fue una de
medidas provisionales para amorti.
guar los conflictos suscitados. Por l
dems, el sindicato de Paz del R!o
mostr mucha iniciativa en estas ne.
gociaciones alrededor de la ingeniera
industrial, pues no slo envi a sus de.
legados a los Estados Unidos a COilO.
cer el sistema, sino que tambin entr
en contactos con sindicatos internacio.
nales del acero, como el de United
Steelworkers of America, quienes les
suministraron los manuales de incen
tivos, curvas de salarios y mtodos de
negociacin del obrero siderrgico
norteamericano.
En este complicado panorama tec-
nolgico no faltaron iniciativa mucho
ms avanzadas para solucionar lo
problemas de rendimiento ec nmico
ele empre a como Paz del Ro. En
efecto, e ugiri desde 1958 emplear
la programacin lineal mediante la
aplicacin de modelo matemticos a
la produccin, pero an era temprano
para que rindiera frutos. Se careca de
e peciali ta para u apli.cacin. Ms
inmediata para el istema industrial
colombiano, al que e e taban incor-
porando cerca de 150.000 trabajado-
res al ao, ego la pren a era la ne-
cesidad de preparar 15.000 dirigente
repartidos en posicione de media y
alta gerencia. No fue casual entonces,
que se fundara11 a finales de lo ailos
cincuenta otras escuelas de adminis-
tracin y negocios como la Eafit y la
Facultad de Ingeniera Administrativa
en Medelln, en 1959; la facultad de
Ingeniera Industrial en la Universi-
dad lndu trial d antander; la Escue-
la de Administracin PbHca, Esap,
en Bogot y otras m . La creacin
del ervicio Nacional de Aprendizaje.
Capfw/o 14
Sena, por su parte, se encarg
sa misma poca en preparar y cahft-
el personal obrero requerido por la
industria. _ .
Mientras tanto, el capital extranJero
continuaba su penetracin en pas
mediante la creacin de nuevas fumas
como Sherwin Williams, en 1955; Al-
kan Collins, en 1956; de
Colombia, en 1954; Kapttol, en 1958,
entre otras. Pero tanto las
multinacionales como las nativas tban
produciendo en funcin de sus nece-
sidades una verdade!a transformaci?n
de la geografa nacional, en
por sus exigencias de energa elctnca.
As, en 1949, se inauguraba la central
Guadalupe II y en 1952 la de Rogran-
de ambas en Antioquia. En el Valle
del Cauca, se daba al servicio la de
Anchicay, en 1955, en tanto que en
este mismo ao se creaba la Corpo-
racin Autnoma Regional del valle
del Cauca, CVC, para generar y trans-
mitir energa elctrica, regular aguas,
desecar e irrigar tierras en el valle del
ro Cauca. En la zona central del pas,
se dieron ampliaciones en 1955 en la
planta hidroelctrica de Sueva Il. Al
mismo tiempo, empresas como C?l-
tejer y Fabricato o
ban sus unidades trmicas obtemendo
energa elctrica a partir del carbn
quemado en sus calderas. En 1955, la
primera de esas dos empresas produ-
ca y consuma ms energa elctrica
industrial que cualquier ciudad de Co-
lombia, con la excepcin de Bogot,
Barranquilla y Medelln.
Hacia la concentracin industrial
(1960-1968)
Los primeros aos de la dcada de los
sesenta presencian el fin de una ver-
tigino a carrera emprendida, desde
l956 por do importantes empre
Coltejer y Fabricara por la adqw J-
cin del primer equip de
cin electrnica. Pareca una cuestin
de prestigio. El proveedor era el mis-
mo, la IBM. Coltejer pareci tomar la
delantera cuando anunci que empe-
zaba a construir las instalaciones es-
peciales para los equipos.
entre tanto, pareca dudar. En JUlliO
de 1960 sali desde Nueva York en
barco con destino a Cartagena el Ce-
rebro Electrnico IBM 650 para Col-
tejer. Y, efectivamente, el29 _de agos-
to de ese mismo ao se pusieron en
funcionamiento en Coltejer los nuevos
y maravillosos equipos electrnicos,
compuestos por las mquinas calcula-
doras 650 y 655, dos impresoras 407 y
la 533 como fuente de entrada y salida
de datos. Fabricato, que pareca haber
perdido la carrera, contiJ?-u en su
peo, pero para aventaJar a su n_val
decidi solicitar, ya no la 650, smo
otro equipo ms avanzado. Y, en
to un ao despus que su competidor,
ed septiembre de 1961, instal su ce-
rebro totalmente transistorizado,
dotado' de una unidad de sistematiza-
cin 1401, una unidad lectora-perfo-
radora de tarjetas 1402, una
1403 y la unidad de almacenamtento
en cinta magntica 729. De este modo,
si bien Coltejer instal primero sus
equipos electrnicos, Fabricato instal
los ms modernos.
De una manera quiz un tanto apa-
ratosa, la industria del pas entraba en
la era de la automatizacin y de la
computacin. Otra empresa, Bavaria,
por esos mismos aos tambin, haba
dado el paso a la moderna computa-
cin. Poder calcular rpidamente los
costos y mejorar los balances era la ra-
zn de esa carrera, pero haba algo
ms no tan evidente: ms que entrar
al mbito de la tercera revolucin in-
dustrial, esa carrera no haca sino co-
rroborar la dependencia cada vez ma-
yor de la industria del pas respecto a
las innovaciones tecnolgicas de las
multinacionales norteamericanas que,
como en el caso de la IBM, vinculaban
estrechamente la investigacin cient-
fica pura a las aplicaciones comercia-
les. Automatizacin del proceso pro-
ductivo y utilizacin de una nueva
fuente de energa, la nuclear, eran dos
de las manifestaciones claves de la
nueva revolucin cientfica y tcnica.
El trabajo humano era eliminado en
ciclo completo del proceso producti-
351
352
....
!
..
vo empezando por la ustitucin en
la ' ficinas del trabaj intelectual de
empleados contadores y verificado-
re , medi ante lo computadores, tal
como e menzaba a suceder en Fabri-
cato, Coltejer y Bavaria. Habra que
esperar a la dcada del setenta para
aplicaciones ms radicales de la com-
putacin en la industria colombiana
que implicaran la sustitucin de
de obra. tr aspecto clave qu revel
la carrera mencionada fue que slo
podan tener acce o a la innovaciones
tcnicas de la tercera revolucin in-
las nacionales que
estuvieran economicamente bien con-
solidadas, con suficiente respaldo fi-
nanciero y dispuestas a diversificarse
productivamente.
Justamente, durante la dcada del
sesenta, la economa del pas se inter-
n cada vez ms profundamente en el
proceso d_e indu triali zacin adoptan-
do de la diver ificacin, que
modifico la e tructura pr ductiva tan-
to en ramas tradicionales como ali-
mento textiles, editoriale y aun con-
ecci ne , lo mismo que n sectore
como papel
equtpos de transpoxte
qwnuca y productos metlic . El
contraste entre una empresa que se di-
versificaba y otra que no lo haca lo
daban Everfit y Manhattan: mientras
la primera confecci naba trajes de
preci. mediano, sin gran diferencia-
cin del pr dueto la segunda . e de-
dic a trajes de precios elevados para
un mercado de alto ingre o , pre en-
tando una amplia gama de productos
y una rpida introduccin de artcul os
nuevos que desplazaban a los ya exis-
tentes. La diversificacin fue uno de
de expan-
swn de las antiguas ramas mdustriales.
Por el contrario, en nuevas indus-
trias que empezaron la fabricacin de
qumico o equi-
pos mdustrtales basteas, parte y pi -
za , la proteccin d 1 Estado fue vital
pue afr ntaban el problema de la re-
ducida dimensin d us mercados.
As se promulgaron medidas como la
Ley 81 de Reforma Tributaria de
Nueva Historia de Colombia. Vol. 11.
-
1960, e _ti mui medi ante exencio.
nes y y apoyo
credttlcto y cambtano el desarrollo de
e tares specfico como el metal.
mec?nica o el del papel. A su calor
surgt_eron empresas como Incolma , en
Mamza les Vanylon, en Barranquilla
Papeles Nacionale en Pereira Jie.
nagro,_ en Manizales; Laminaco, en
Medelltn, o Pr pal, en ali . En el im.
pulso a este l timo ecLor , el del papel
y cartn , el tFI tendra una destacada
participacin, pu su cribi con Car-
tn de Colombi a y la e ntain r Or
of Ameri ca un capital de 20
mtllones de d.l ar , en partes igual
para fundar Pulpapel fbrica de
nada a la produccin de pulpa a ba e
maderas tropicale . Adem , 1 go-
bterno le entreg una conce in de
15.000 h ctreas de bosque en la co .
ta del Pacfico para utili zar las made-
ra nati va . La upermoderoa pla nta
de Pul papel , que inici operaciones en
1963 en la zona indu tria! de Yumbo
requiri para su manejo d trabaja-
dores de elevada cultura tcnica, ya no
estTecham nte e peciali zados capaces
de mover e de un pl ano a otro de la
produccin. Era la avanzada en Co-
l mbia d un nu vo tipo de obrero re-
ultante de la tercera revolucin in
dustrial. Esos obreros, con elevados
salarios, no iran a vivir ya en barria-
das suburbanas sino en edificios mul
tifamiliares, dispondran de vehculo
propio e incluso asistiran a universi-
dades nocturnas.
Como en el ca o de Pulpapel otra
empre a mod rna que e fund en
1960 fue Propal, que empez La pro
de pulpa de celulo a y papel
a partir del abundante bagazo de caia
que facilitaba la indu tri a azucarera de
la regin vallecaucana. La creacin de
Pulpapel y Propal no slo revel fe-
nmen virtual monopoli o que en-
lr<l ban a eJercer p cas empre a en de-
terminadas ramas , sino tambin pro-
ce o de de nacionalizacin de la in-
dustria colombiana. En efecto entre
1958 y 1968, los mayores de
crecimiento industrial se efectuaron
en aquellas firmas donde el capital ex
11
pftulo 14
tranj ero era dominante, lo cual ll eva-
ba a la prdida del control nacional d
decisin en actividade bsica como
el cauch , petroqumica, pr duetos
farmacuticos refinacin de petrleo,
electrnica, papel y vidrio. En algunos
casos, las deficiencias de la iniciativa
nacional facilitaron la intervencin del
capital forneo, como en la industria
automotriz, donde dos firmas, Col-
motores y Leonidas Lara e Hijos, in-
cumplieron los contratos suscritos con
el gobierno en 1956 y 1960, respecti-
vamente, de montar plantas de ensam-
blaje de gran capacidad. Lo cual dio
paso a la empresa norteamericana
Chrysler para que adquiriera el 60 %
de las acciones de Colmotores y em-
pezara a ensamblar, desde 1965, au-
tomviles Dodge. Alrededor de la in-
dustria automotriz surgieron una gran
cantidad de pequeas y medianas em-
presas satlites complementarias, un
ejemplo de las cuales fue Kapitol, fun-
dada en Bogot en 1958 para fabricar
radiadores. Entre las pequeas em-
presas y las grandes se empezaban a
configurar relaciones de alianza, su-
bordinacin y dominacin.
Un fenmeno crucial para la indus-
tria en la dcada de 1960 fue la escasez
de divisas, lo cual pona en evidencia
que el proceso de industrializacin co-
lombiano, surgido de un volumen de
divisas cada vez mayor para la impor-
tacin de maquinaria y materias pri-
mas, se caracterizaba ciertamente por
el dominio creciente de la industria so-
bre la agricultura, pero, simultnea-
mente, por la subordinacin de la in-
dustria a la agricultura de exportacin.
Ante todo, la del caf, aunque las ex-
portaciones de azcar conocieron un
auge inusitado a lo largo de la dcada.
Ante esta situacin, decretos oficiales
como el 444 de 1967, durante el go-
bierno de Carlos Lleras Restrepo, es-
tablecieron un severo pero racional
control de las divisas. mejorando el
manejo de las exportaciones e impor-
taciones mediante Proexpo y el Cat, y
regulando las inversiones extranjeras
mediante un rgimen selectivo. La es-
casez de divisas y otros problemas que
enfrent la industria nacional parecen
haber inducido a que la gran capaci-
dad interna en mantenimi ento, con-
servacin y reconstruccin de equipos,
en germen desde la segunda guerra, se
transformara en algo cualitativamente
diferente: en empresas metalmecni-
cas completamente autnomas. As
sucedi en Bavaria, Fabricato, Peldar
y Coltejer, en la ltima de las cuales
los antiguos Talleres Centrales dieron
origen a Futec, en 1963. En esta di-
versificacin hacia sectores muy dis-
tintos jugaron papel fundamental la
capacidad financiera de las empresas
mencionadas, as como la decidida
orientacin a concentrar en ncleos
reducidos de control un buen nmero
de empresas.
Durante la dcada de 1960, las ra-
mas industriales ya consolidadas antes
de 1950 dedicaron gran parte de su in-
versin en la reposicin de equipo de-
preciado, modernizando las viejas ins-
talaciones. As, la industria textil que
mantuvo durante esos aos sesenta un
ritmo sostenido de exportaciones mer-
ced a que era competitiva internacio-
nalmente, introdujo entre otras inno-
vaciones tcnicas el telar sin lanzade-
ra , que aumentaba extraordinaria-
mente la productividad del trabaja-
dor. Dicho telar, fabricado por la casa
Draper y de los cuales Coltejer im-
port 100 en 1960, tena un 40 % me-
nos de piezas, ms duracin para la
mquina por menor cantidad de mo-
vimientos, menos puntos de desgaste
y funcionamiento ms suave de sus
piezas. Todo lo cual se traduca, pro-
ductivamente, en que en 24 horas el
telar sin lanzadera fabricaba 150 yar-
das de popelina mientras el telar au-
tomtico produca slo 112. El sector
siderrgico se moderniz tambin no
slo con la creacin de la Siderrgica
del Pacfico, Sidelpa, en Cali, y Forjas
de Colombia, en Bucaramanga, am-
bas en 1961, sino tambin mediante
ensanches y nuevos procesos produc-
tivos en Simesa, que desarroll un
proceso autctono de fundicin de
hierro nodular, y en Paz del Ro, que
pareci vivir tiempos mejores. Las
15.1
354
.)'
ampliaciones comenzadas desde 1964
que comprendieron laminadoras,
ta de _trituracin, hornos de foso y de
recocido y una lnea de galvanizacin,
aumentaron enormemente la produc-
tividad del trabajador siderrgico de
Paz del Ro, la cual pas de 18.5 to-
neladas anuales de lingote per cpita
en 1962 a 30 toneladas en 1967; y en
aceros terminados ascendi de 17.5 to-
neladas anuales en 1962 a 23.5 en
1967. El sector del cemento se diver-
sific con la creacin en 1961 de Car-
buro de Colombia y de una planta de
polivinilo en Cajic, Cundinamarca,
por parte de las empresas Argos, Ca-
ribe, N are y El Cairo. El panorama de
la industria qumica fue igualmente de
expansin, continundose la tenden-
cia a dominar all el capital forneo.
Sin embargo, el acontecimiento ms
importante en esta rama fue la crea-
cin de la ciudadela industrial de Ma-
mona!, donde empezaron a concen-
trarse desde la dcada del sesenta em-
presas como la Petroqumica Colom-
biana, Aboco!, Dow Colombiana Ca-
bot, Polimer S. A., Daniel Lemare y
Compaa, y la Planta de Soda. En la
industria editorial el hecho ms nota-
ble fue la transformacin en grandes
e_mpresas de compaas que haban
sido fundadas en pequea escala, sien-
do caso principal el de Carvajal, en
Cali. Fundada en 1904, adquiri en 1960
rotativas offset, y en 1962 componedoras
fotogrficas, las primeras en Latinoam-
rica; fabric formas continuas para equi-
pos de computacin y aplic, en 1966, la
investigacin de operaciones para opti-
mizar el corte de rollos.
El fenmeno productivo ms im-
portante de la dcada de 1960 fue, sin
embargo, la tendencia hacia la con-
centracin de la produccin industrial
en unas pocas firmas. Los casos ms
elocuentes eran la produccin cerve-
cera realizada por cinco firmas en 23
plantas; una sola firma, Bavaria, con
16 plantas realizaba el 68.2 % de la
produccin bruta nacional; la indus-
tria de cigarrillos tena una firma, Col-
tabaco, que con 7 plantas originaba el
88.3 % de la produccin; en fin, en la
Nueva Historia de Colombia. Vol. V
-
fabricacin de papel y cartn, dos
compa.a , . Cartn de Co.lombia y
ProP_al , reaJ1zaban el 86.5 % deJa pro-
duccin. La alta concentracin indus..
tria! no impeda, sin embargo, la exis-
tencia de una multitud d pequea y
mediana empre. as atlite con las
cuale la gran indu tria concentrada
e tableca un amplio mercado de sub-
contratacin. La alta concentracin
indu trial tena que llevar por fuerza
de nece idad a que el control de la
firma industriales e tuviera cada vez
ms en un nmero menor de propie-
tarios es decir a la centralizacin del
capital, cuya manifestacin ms clara
a 'finales de lo enta fue el surgi-
miento de los llamad (<congl mera-
d . Hacia 1968 Coltejer, Bavaria
Gra co, In ercol Ne tl Celane e
Philip y G.race eran ya tpicos
merados, e decir un conjunto de uni-
dades de produccin y de di tribucin
organizado en varias empre a
nombres diferentes pero obedeciendo
a un centro de decisin nico. Coltejer
inici temprano su centralizacin me-
diante la absorcin de Roselln y Se-
deco: en 1959 absorbi Fatesa y la
convirti en Coltehilos; en 1961 fund
Furesa, que comenz a fabricar tela-
res, y en 1965 Futec; en 1963 cre Del-
maz y en 1965 Industrial de Yuca; fi-
nalmente, organiz Polmeros Colom-
bianos, en 1964, y Textiles Rionegro,
en 1969. Bavaria, en la que cada vez
era ms importante el dominio del
grupo Santo Domingo de la costa at-
lntica, haba llegado al campo inmo-
biliario con Edificadora San Martn, y
al metalmecnico con Unial.
A travs de estos grupos y conglo-
merados fue ms estrecha la vincula-
cin entre el capital financiero y el in-
dustrial. Al modificarse el sistema
bancario tradicional colombian , se
facilit la organizacin de grupo fi-
nancieros diversificado que apoya-
dos en un banco, entraban en toda
suerte de actividades comerciales, fi-
nancieras e industriales. Los bancos
empezaron a comprar empresas indus-
triales, pero tambin estas ltimas en-
traron a dominar y a apoderarse de
c11piuilo N
bancos. Por ejemplo, desde 1963, Ce-
mento S amper, agobiado por los cos-
tos laborales y con dificultades finan-
cieras para renovar sus equipos, deci-
di entrar en la actividad financiera
aumentando su participacin en el
Banco de Colombia y comprando ac-
ciones en Seguros Bolvar. Poco des-
pus, ante el xito alcanzado, compr
acciones en el Banco de Bogot, ven-
diendo las del Banco de Colombia. El
pas presenciaba, paralelamente, la
aparicin de un nuevo tipo de ejecu-
tivo y de empresario, con una visin y
arrojo ms rapaces, que con un hbil
movimiento de acciones era capaz de
apoderarse no slo de empresas com-
petidoras sino tambin de las compa-
as smbolo de alguna regin. Una
nueva moral de los negocios apareca,
entonces. La figura del pionero indus-
trial estaba ya relegada a la pequea y
mediana industria. Con todo, en al.:
gunas regiones que haban llegado tar-
de a la industrializacin, como el Valle
del Cauca, el esfuerzo de sus lderes
para educar los cuadros ejecutivos y
empresariales llev, por ejemplo, a
que Manuel Carvajal Sinisterra trajera
a figuras mundiales como Peter F.
Drucker, que inici la formacin ad-
ministrativa de la primera generacin
de aquellos cuadros de la comarca.
El patrn de industrializacin co-
lombiano durante la dcada de 1960,
caracterizado por el montaje de plan-
tas altamente tecnificadas y por la in-
corporacin de tcnicas elevadamente
ahorradoras de mano de obra, deter-
min una baja absorcin de trabaja-
dores. Efectivamente, durante el pe-
rodo 1958-1968, la industria fabril co-
lombiana slo cre 66.000 empleos, es
decir, aument en un 29 %. El desem-
pleo empezaba ya a constituirse en
uno de los grandes problemas nacio-
nales. La pequea y mediana indus-
tria, pero sobre todo las actividades
artesanales, con su alta asimilacin de
mano de obra, amortiguaron parcial-
mente el problema. Se calculaba que
en 1964 existan en el pas-372.120 ar-
tesanos urbanos y rurales. La irrup-
cin en Colombia del sistema indus-
tria! no haba acabado con la artesa-
na. Todo lo contrario, su expansin
se daba >lO en las regiones pobres sino
en los departamentos de ms rpido
desarrollo. Relaciones de complemen-
tariedad y no de competencia parecan
darse, aunque tambin la existencia de
mercados cautivos sobre todo" all don-
de la poblacin no tena medios sufi-
cientes para comprar los productos de
la gran industria.
Fuertes conflictos laborales se pre-
sentaron a lo largo de la dcada de los
sesenta, constituyndose la regill" de
Valle del Cauca en uno de los centros
principales. Hubo varias medidas para
apaciguar y controlar la animosidad de
los trabajadores de este ltimo depar-
tamento, la principal de las cuales fue
la inauguracin, a comienzos de la d-
cada, de los Juegos Industriales del
Valle de Cauca, en los cuales partici-
paban trabajadores de casi todas las
factoras. El deporte se constitua, as,
en uno de los mecanismos ms efec-
tivos de control social, tanto por sus
efectos sobre la recuperacin psicof-
sica del obrero, como por su versati-
lidad para la manipulacin masiva de
la poblacin. El trabajador colombia-
no, en general, empezaba a experi-
mentar, de este modo, las consecuen-
cias de la cultura de masas: televisin,
deporte, novelas en serie de mala ca-
lidad, literatura y cine pornogrficos,
revistas amarillas de gran tiraje, que
tendan a ocupar una fraccin cada vez
ms importante de su tiempo libre.
355
Mdquina de tejer
Sulzer, sin lanzadera,
instalada en
Fabrica/o, de Medelln,
1976.
....
!
356 Nueva Historia de olombia. Vol. \1

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..
Co 7mlo 15
Historia de la poblacin de
Colombia: 1880-2000
Jos Olinto Rueda Plata
La poblacin colombiana
a fines del siglo x1x.
La decadencia demogrfica
A
l finalizar el siglo XIX? la
cin colombiana refleJaba el Im-
pacto de los de guerras
civiles inestabilidad pohtica y estan-
econmico atenuado slo
por fugaces de bonanzas eco-
nmicas y fragiles mtentos de recon-
ciliacin poltica. Entre 1870 y _19.05 el
pas alcanza el ritm? de
demogrfico ms baJo de histona,
igual al de 1851-70, con un mcremento
anual promedio de per_sonas por
cada mil habitantes. C1en anos antes,
a finales de la Colonia, el crecimiento
de la Nueva Granada era sensiblemen-
te superior. Superadas las luchas la
conquista, se inicia los siglos
XVII y XVIII una fase de expan-
sin demogrfica, mestizaJe y pobla-
miento progresivos. Hacia 1778 la po-
blacin del pas a cerca_ de
ochocientos mil habitantes, y dos anos
antes del grito de se es-
timaba, quiz con exageracwn, en un
milln trescientas mil personas .
Este cuadro de acelerada recupera-
cin demogrfica Colonia
vara en cuanto a su mtensidad, con
el ini,cio de las luchas de la indepen-
dencia y se acenta con el prolonga?o
perodo de guerras civiles que sucedie-
ron a las gestas emancipadoras.
censos levantados durante la Repubh-
357
Anfiteatro del HoJpilol
San Juan de Dili.l .
en Bogot, grabado por
Ricardo Moros Urbina
publicado en el
"Papel Peridi('o
Ilustrado". Los largos
perodos de guerras
civiles hacen que entre
1870 y 1905 el pas
alcance el crecimiento
de poblacin ms bajo
de su historia: slo
del 13 por mil.
- ... _ ... ____ .
>-i . :
.'}/ !J.]
- ....... -------
CID_
INTRODUCCION. LA AURORA DE LA CONCIENCIA
ESTUICA Y LA PREHISTORIA
LA ESTTICA prehistrica es quiz un problema inexisterite: es
obvio que no hay autores en el arte prehistrico; sin embargo,
es posible extraer una ciencia del arte de las obras de arte que
han llegado a nosotros. Podemos representarnos la mentalidad
y la sensibi!jdad de Jos hombres que han creado tales obras, in-
cluso si esta mentalidad es inconsciente. La creacin de una obra
de arte cualquiera supone siempre cierta direccin de las ener-
gas del hombre, y esta direccin corresponde con gran exactitud
a aquello que esperamos de la esttica.
Por otra parte, si la Prehistoria no posee autores de esttica,
los testimonios materiales que nos han legado nuestros lejanos
antepasados constituyen, en cierta medida, textos; y su anlisis
no solamente nos muestra que el Nomo sapiens prehistrico tena
un innegabe sentido de las formas, de los volmenes y colores,
sino tambin que los artistas obedecan a ciertas normas dicta-
das por esta o aquella. concepcin de las represemaciones anima-
les, humanas o simblicas. Claro est que con vista a fines
prcticos, pero quiz tambin para ilustrar alguna idea de lo
bello.
Un primer problema se plantea por la evolucin de los instru-
mentos y la bsqueda progresiva de perfeccin que representa.
Desde el Paleolltico Inferior, el hombre utiliz probablemente, en
primer lugar, la madera, ms tarde la piedra sin pulir; las usaba
para hacer flechas, mazas, hachas. . . Fue modificando poco a
poco los instrumentos que le proporcionaba la naturaleza y lleg
a elaborar tiles de una precisin relativamente notable: yun
ques, percusores, raederas, raspadores, picos, cuchillos, cinceles,
taladros, buriles, etc. Con estas herramientas trabajaba la ma-
dera, la piedra, el hueso, el marfil del mamut, el cuerno de reno,
en ocasiones el mbar. Al mismo tiempo perfeccionaba sus ar-
mas y sus aperos de caza y de pesca.'
Las primeras manifestaciones de esta actividad tcnica se ha-
ban mejorado ya durante el Paleoltico Medio; en el Paleoltico
Superior, los retoques sobre ncleos y ante todo sobre astillas
ofrecen tipos ya muy elaborados; nace y se desarrolla, a la vez,
el instrumentario microltico que se ir complicando en el curso
del Mesoltico. Siguen el Neolltico, en que el hombre pule la pie-
dra y se inicia en la alfarera, y finalmente la Edad de los
Metales.
1 Breuil, H. y Lantier, R.: Les l10mmes de la pierre ancienne. Pa-
lolithiqlle y Msolithiqr.e. Payo!, Pars, 1951, pp. 111-117 y 162-!82.
9
10 AURORA DE LA CONCIENCIA
Podra considerarse, a primera vista, que los instrumentos en
s no pertenecen al arte. El instrumento, o el arma, se fabrica
con un fin prctico determinado, orientado hacia lo til. Sin
embargo, si se pretendiera que nada tiene en comn con el arte,
al menos mientras no se decore de alguna manera, empobrecera
toda la esttica. Lo que constituye el arte es la creacin y el des-
inters, pero se ha mostrado que el instrumento ha sido una de
las ralees del arte y que toda especie de arte ha sido interesado en
un principio. La creacin consiste en modificaciones intenciona-
les que el espritu humano imprime en objetos de la naturaleza.
El desinters se va desarrollando poco a poco y no llega a ser ja-
ms radical. Aun ms, si observamos desde mayor cercana los
instrumentos prehistricos y comprobamos que se van haciendo
cada vez ms adecuados a su funcin, podremos darnos cuenta
de la satisfaccin que debe de haber experimentado el hombre
cuando lleg a elabor:1r un instrumento que responda a su fi-
nalidad.
Kant objetara que existe una diferencia entre la perfeccin
y lo bello. Es posible que esta diferencia sea vlida para una
obra de arte moderna, aunque sea discutible, ya que hay siem-
pre cierta fitness en esta especie de perfeccin, es decir, una con-
cordancia de un gran nmero de elementos para formar una
unidad. Pero esto no vale para el arte pi'I1litivo. Existe, por
otro lado, un cuidado por obtener simetra y lineas agradables a
la vista,
Esta simetra no puede deberse a la imitacin, ya que no
se encuentra en la naturaleza, ni a la perfeccin. Hoy da se
explica el origen de la simetra por la conciencia que el hombre
tiene de la simetra de su propio cuerpo, por una modificacin
original de aquello que nos ha dado la naturaleza.
Las hermosas puntas de pedernal, de dos caras en forma de
hojas del Solutrense, los arpones de cuerno de reno con doble
hilera de puntas procedentes del Magdaleniense, sirven de ejem-
plos de este gusto por la simetrJa armoniosa. No debemos ol-
vidar, por otra parte, que a medida que se adapta paulatina-
mente a sus objetivos tcnicos, el instrumento y el arma se
decoran con frecuencia: los mangos de cuchillos y esptulas, el
ngulo del Janzadardos y las azagayas dan fe de ello. Final-
mente, el hombre de la Edad del Reno no se confonna con ador-
nar con grabados y esculturas los instrumentos. A partir del
Auriaciense Inferior m:ls antiguo gr:ba figuras de animales, de
seres humanos y de smbolos en placas de piedra o en Jos om-
platos de animales; esculpe estatuillas en marfil, hueso o piedra
blanda. Al lado de este "arte mvil" desarroll tambin el arte
"inmueble" o rupestre.
En el Paleoltico Superior, o Edad del Reno, la estatuaria
animal se inicia en el centro de Europa desde el Auriaciense;
CID. UNIVERSIDAD
AURORA DE LA CONCIENCIA
11
en Francia, los vestigios m:ls antiguos conocidos se remontan al
Solutrense Medio. Trtese de representaciones animales (mamut
de Predmost en Moravia, los renos de Bruniquel en Tarn-et-Ga-
ronne, osos, felinos, bisontes y caballos de Isturitz en el Pas
Vasco, etc.) o de representaciones humanas (como las Venus de
Brassempouy, de Lespugue en Fr:10cia, de Willendorf en Austt:ia
o de Vestonice en Moravia), Jos caracteres realistas, naturalis-
tas o figurativos del arte "mvil" del Paleolltico Superior tienen
sus correspondencias en la ornamentacin de las paredes de las
cuevas y refugios. El a.rte mural fue durante mucho tiempo
desconocido y posteriormente menospreciado. Hoy da se sabe
que las ms hermosas cavernas adornadas, de las que hasta ahora
se conocen, se encuentran en el suroeste de Francia y norte de
Espaa y, de acuerdo con el abad Breuil, deben distinguirse dos
ciclos sucesivos e independientes: el primero abarca el Auria-
eiense y se prolonga hasta el Solutrense; el segundo se inicia ha-
cia el momento de auge del Solutrense y contina su expansin
en el Magdaleniense.
Cuando nos en frcn tamos a las obras estticas desde un
punto de vista muy general, nos parece que cuanto ms nos re-
. montamos en el tiempo, tanto ms simblico es el arte y menos
capaz es el hombre de ver las cosas tal como son: es un fen-
meno de "mentalidad prelgica". Sin embargo, es justamente
Jo contrario Jo que nos muestran los descubrimientos de la
historia y del arte griego. Uno de los caracteres esenciales del
arte prehistrico es el realismo: la representacin de un gran
ciervo comn en Al tamira o de un caballo en Combarelles basta
para probamos que el artista es a la vez cazador y que ha pintado
. la presa de una manera Instantnea, tal como se presenta du-
rante la cacera. A p1imera vista, este realismo parecera con-
tradecir la hiptesis de la visin mgica, ya que sta debe inter-
ponerse'entre el ojo y la realidad; veremos, sin embargo, que no
ocurre tal cosa. Ms an, el arte prehistrico es un arte intelec-
tual en el sentido de que el artista se concede cierta libertad para
deformar esta o aquella parte del animal con el fin de darle
mayor fuerza o expresin. Veremos igualmente que las preocu
paciones de ndole mgica han tenido que intervenir para exa
gerar ms todava estas deformaciones intencionales.
El arte mural figurado tiene sus ralees en la imitacin de los
gestos, actitlldes e incluso gritos. Un ser vivo -observa el abad
Breuil- imita a otro. La imitacin hizo surgir la danza con
mscaras, en ocasiones el d1sfraz con la piel del animal imitado:
es probable que al principio se hiciera con el deseo de engaar
a la presa, despus para influir en la presa y atraerla. <;ltra
fuente de representaciones, tambin de orige_n mg!, P,royene
de la reproduccin de las huellas que los arumales UDprurueron
en el suelo o las manos de los propios cazadores; el
12 AURORA DE LA CONCIENCIA ESTETICA
hombre primitivo llega a descubrir una pieza ile caza siguiendo
sus huellas.
El ane rupestre se desarroll, pues, gracias a[ prpfundo cono-
cimiento que los cazadores tenan de las formas 'y las costum
bres de los animales; el ane de la caza es el tema principal en
las cuevas adornadas. Se ha cliscutido a menudo sobre si el ob-
jetivo perseguido por el grabador, escultor o pintor primitivo
fue exclusivamente mgico o si nos encontramos en presencia
de un arte por el arte. De hecho, estos dos objetivos no son
incompatibles; el arte prehistrico tena, ante todo, un carcter
social ; no se habra podido crear si la sociedad no lo hubiese
considerado til.
Este arte es sumamente completo, y puede decirse que es un
arte libe, anlogo a nuestro arte. Se ha intentado explicar de
diversas maneras cmo los artistas, partiendo de la simple modi
ficacin, llegaron a una creacin de extraordinario realismo. Un
argumento, a primera vista insuficiente, sealaba que Jos caza.
dores trogloditas disponan de mucho ocio, durante el cual po-
dan entregarse a la creacin de obras artsticas. Una segunda
explicacin, vlida en grado mucho mayor y adoptada en nues-
tros das, ve en el ane una magia: se representa a los
deseados para actuar sobre ellos, pa.ra llamarlos. En cuanto
mayor preocupacin, la bsqueda de piezas de caza deba suge-
rir ritos que garantizaran por anticipado una cacera fructuosa;
la mayor parte de las cuevas, si no todas, eran santuarios. Se
representaban allf adems, por un deseo de bendicin, las mora-
das de los espritus ancestrales; sta podra ser una interpreta-
cin vlida de las imgenes "tectiformes" (es decir, en forma de
techo). Recordemos algunos ejemplos del ane de la caza toma-
dos d las cavernas ornadas, justamente de aqullas que el abad
Breuil designa como las "Seis grandes", a saber: Altamira, Font
de-Gaume, Combarelles, Lascaux, Trois-Freres y Niaux.
La cueva de Altamira en Espaa, a unos treinta kllmetros
de Santander, fue frecuentada durante toda la Edad del Reno,
ya que sus estratos van del Auriacieose al Magdaleniense. Deo
tro de la gran sala se encuentran los ms hermosos frescos po-
licromados con la tcnica ms avanzada. Usando las desigual-
dades naturales de las paredes para acentuar la imagen de un
animal, el artista emple como colorantes el carbn de madera,
el ocre, la bematita y el manganeso. Bisontes, caballos salvajes,
siervos machos y hembras, cabras monteses y, con menor
frecuencia, toros salvajes, jabales. lobos y alces se representan
con una grtm preocupacin por la exactitud. Las figuraciones
Brcui l, H.: Qualre cent sii!c/es d'a..r parit!tal, Les Si.t Cants.
Monlignnc, 1952.
CID -.UNIVERSIDAD VERITf.S
AURORA DE LA CONCIENCiA eS'fETICA 13
animales constituyen una mayora; sin embargo, no faltan silue-
tas humanas o semibumanas con mscara o cubienas con la piel
de algn animal. Muchas tienen los brazos levantados y se
transforman de figuras humanas en seres espirituales. Los gru-
pos no forman escenas compuestas; estn yuxtapuestos o su
perpuestos, por . lo cual es posible determinarlos por orden
cronolgico.
En la cueva de Font-de-Gaume, en la Dordoa, a dos kilme-
tros de los Eyzies, frecuentada asimismo durante todo el Paleo-
ltico . Superior, la galera principal est ornamentada con una
serie de bisontes grabados y policromndos, rodeados de peque-
os mamuts de poca posterior y grabados con mayor fuerza .
Debemos mencionar que en esta cueva hay una gran canttdad
de imgenes tectiformes. A 1 400 metros de Font-de-Gaume, las
cavernas llamadas Combaulles presentan numerosos grabados,
a veces realzados con lineas negras o de color: se han podido
reconocer hasta ahora 300 figuras, de las que 116 son caballos,
37 bisontes, 19 osos, 14 renos, 13 mamuts y algunos felinos (uno
de ellos esplndidamente trabajado). Las figuras humanas po-
seen u o valor artstico menor; una de ellas, con todo, es notable
por la interpretacin que sugiere: se trata de la silueta de un
hombre frente a un mamut, lo cual simboliza, sin duda, un ca,
zador a punto de cumplir algn rito mgico.
La gruta de LascaiL"t (que fue llamada "la Capilla tina de
la Prehistoria"), t pica representante de arte del Pngord o
Auriaciense Superior, se abre bajo unn planicie que domina el
Vzere, a dos kilmetros de Montignnc. Fueron grabadas y pin-
tadas en ella numerosas figuras de animales; el color fue so-
plado con ayuda de un tubo de hueso o de algn vegetal. Los
animales son de' c'olor rojo, ocre, ahumado o bicromados (negro
y rojo). Por otra pane, puede verse en Lascaux algo sumamente
raro: una verdadera composicin escnica, en la que se descubre
a un hombre mueno, con las armas en el suelo, entre un fu.
rioso bisonte y un rinoceronte.
Las cuevas de Trois Freres y Niaux se encuentran en el Ariege.
En la primera de ellas, a la que habla entrado ya el hombre
auriaciense, los artistas magdalenienses han ejecutado autn
ticos "camafeos". En el "santuario", protegido por leones de gran
tamao, un hechicero o ellos, ntegramente grabado, con colores
irregularmente repartidos, simboliza sin duda un espritu pro-
tector que dirige las expediciones de caza y cuida de la multipli-
cacin de las futuras presas. En el famoso "Saln negro" de
Niaux, algunos bisontes y otros animales fueron pintados con
pincel: varios animales se presentan heridos a flechazos.
De un modo general, tanto en el arte mural como en el arte
"mvil" de la Edad del Reno, las humanas estn tra.za-
das con bastante torpeza. No obstante, existen algunas excepcio-
14 AURORA DE LA CONCIENCIA ESTeTICA
nes: en las plaquetas magdalenienses grabadas de la cueva de
La Marche, por ejemplo, en Lussac-les-Ch1\teaux (Vienne), la fi.
gura humana ocupa un lugar muy notable con sus hermosos
perfiles de cabezas no cubiertas por mscaras, retratos de carac-
teres humanos que se salen por entero de lo comn. En cuanto
a las representaciones femeninas, tan frecuentes en la estatuaria,
el hecho de que se trate generalmente de mujeres encinta y de
que el artista paleoltico haya modelado y labrado tantas se debe
probablemente a que tales efigies se hallaban en alguna rela
cin con las ideas de fecundidad y fertilidad, o sea que tenan
un valor mgico. Tales caractersticas se presentaron con nitidez
en el bajorrelieve del refugio perigordiense de Laussel (Dor-
doa), ejecutado en altorrelieve, y en otros lugares ms. Una
mujer desnuda, de anchas caderas y desarrollados senos, sostiene
en la mano derecha un cuerno de bisonte y apoya su otra mano en
el vientre. En un bajorrelieve magdaleniense de Angles-sur
l'Anglin (Vienne), tres "Venus" estn. sobrepuestas a unos bison-
tes. Las estatuillas de Venus, como la de Willendorf (Austria)
o la de Lespugue (Alto Garona), la primera de ellas labrada en
calcrea blanda, la segunda en marfil de mamut, responden al
mismo simbolismo mgico: senos voluminosos, vientre promi
nente, regin gltea exuberante, muslos adiposos y, en cambio,
brazos delgados, piernas que se van afilando hacia sus extremos,
cabeza sin rostro y cubierta de cabello. Las partes del cuerpo
que, desde el punto de vista de la representacin mgica de la
fecundidad femenina, carecen de importancia fueron, pues, sis-
temticamente descuidadas. Se han encontrado estatuillas del
mismo gnero no slo en Francia, sino en Italia, en la Europa
Central y hasta en medio de la Siberia meridionaJ.S
El arte rupestre francc>-cantbrico plasm sobre todo la figura
aislada, generalmente animal y rara vez humana; apenas si p u ~
den citarse algunos ejemplos de arreglo escnico como el de
Lascaux. Por el contrario, las rocas pintadas del oriente de Es-
paa, arte al aire libre, ofrecen una abundancia de representa
ciones humanas y escenas diversas, como son las de cacera,
guerra, vida familiar y social. Este arte de cazadores desconoce
los animales domsticos; expresa asimismo claramente el juego
de gestos y actitudes, algo simplificados, pero observados de un
modo sumamente pintoresco.
Se ha sealado cierto grado. de parentesco entre el arte rupes-
tre de la Espaa oriental, posterior al Auriaciense tpico del
Paleoltico Superior clsico, y el arte rupestre de los bosquima
nos surafricanos. Exagerando la similitud de ste con el arte
mural francc>-cantbrico, se ha buscado un intermediario posible
M. Boule y H. Vallois: Les lwmmes tossiles. Masson, Pars, 4
ed., 1952, pp. 324-329 . .
AURORA DE LA CONCIENCIA ESTeTICA 15
entre Europa y el Africa meridional; y se ha credo encontrar
en el arte rupestre del Sabara (refugios de Fezzan, Tassili y Hog
gar, de Tibeste, Ennedi y los oasis lbicos) a este intermediario.
En los ltimos aos, Henri Lhote puso en tela de juicio esta
hiptesis, quedando an sin solucin el problema. Pero es nece-
sario insistir en el gran inters de este arte sahariano con sus
espaciosas composiciones escnicas como las de Sefar y su Gran
Dios. Tal parece, igualmente, que ciertas pinturas en Sefar y
Jabarrn, en la regin de Tassili, atestiguan alguna influencia
procedente de Egipto debido a su colorido gris azulado, rojo y
blanco as como por su estilo. En su periodo ms arcaico, el
arte del Sabara aparece como un arte neto de cazadores, mien
tras que en su fase posterior, neoltica, se presenta como un arte
de pastores, criadores de ganado bovino y poseedores de carros
tirados por caballos. En tiempos aun ms recientes, las pinturas
rupestres representan camellos y camelleros. En efecto, en el
Sabara hmedo y frtil de aquellos dfas pudieron realizarse
grandes movimientos de grupos humanos.
Al remontarse a los orgenes del arte prehistrico y conside-
rar principalmente el Paleoltico Superior clsico, algunos estu
diosos han intentado explicar el nacimiento de la pintura a par
tir del gusto por la ornamentacin: se descubri el eslabn uni-
ficador entre lo til y lo desinteresado: la preocupacin esencial
del arte consiste en agradar a los dems. Se ha propuesto la
hiptesis de que los hombres, al pintar sus propios cuerpos y
dejar sobre las paredes de sus refugios huellas de los colores
con que estaban manchadas sus manos, se sintieron seducidos
por el efecto producido y comenzaron a aplicar desde entonces
sistemticamente los colores sobre las paredes. Esto, sin em
bargo, no explica el carcter particular del arte paleoltico. Es
posible que el sentido de la simetra haya nacido principalmente
del tatuaje; lo decorativo ha sido, sin duda, una etapa necesaria
entre la modificacin de los objetos de la naturaleza y la libre
creacin artstica. Pero, en definitiva, el origen profundo del
arte no reside, acaso, en la calidad de la sensacin, en la seguri-
dad de la memoria .y la importancia del mimetismo?
Una primera explicacin puede sugerirse por la analoga entre
la mentalidad del hombre prehistrico y la del "hombre pri
mitivo", con todas las reservas que el trmino "primitivo" im
plica, y aun con la mentalidad del nio. Entre los pueblos lla-
mados primitivos (los australianos y Jos melane.sios, al igual
que los antiguos bosquimanos, conocan la prctica del arte ru
pestre), el primer rasgo consiste en la extraordinaria seguridad
La peinture prhistorue du Sallara (Misin Henri U!ote en
.rassili ), con prefacio del abad Breuil. Museo de Artes Decorativas,
Pars, 1958.
16 AURORA DE LA CONCIENCIA ESTeTICA
e!" la sensible, por lo que debemos suponer su existen-
Cia tamb1n entre los hombres prehistricos. Mientras nuestra
manera de ver se ha hecho intelectual, o sea que aadimos algo
a lo que ve'?os, los _puebl?s primitivos no crean ms que lo
: el reheve, 1:1 !ntens1dad del tono, en una palabra : una
usteza en la sensac1n. Entre los prehistricos hallamos al
lado muy exactas y por en'tero realistas
una scne de 1mgenes mexactas. Pero en este caso la insuficien
ca. del artista cuando traduce su visin proviene' de que entre
la 1'?agen y su se interponen creencias y tradiciones
mpcas. La percepon no es enteramente pura interviene un
a;;pec_to afectivo, continuo y fuerte, en todas las' tomas de con
ctenc1a: todas las representaciones son msticas.
En el hombre prehistrico, la memoria se hallaba muy des-
arrollada desde todo punto de vista. En las cavernas no haba
modelos; todo tena que representarse por memoria visual en
los artistas notables y en algunos de ellos perfecta.' La
mm1ca del homo sapiertS prehistrico estaba ms desarrollada
que la nuestra. . ser:vra, sin duda, de un lenguaje de ges-
lo que la fonnaba parte de su vida. Pero esta
1m1tac1n era a veces mexacta: el artista prehistrico reproduce
con frecuencia movimientos ms fciles, pone un crculo para
representar el oo. Para no se trata de un estudio sino de
un sm?olo. Descuida los detalles y no traduce ms aquello
le Jnte:esa: Por otro aflade partes que no exis ten, por
eemplo se1s p1ernas para mdJcar el movimiento.
El sentimi.ento que llev a nuestros lejanos antepasados a
proyectar. la que tenan de un animal, a exteriorizarla.
a convertirla en 1m1tacn externa y material, es sumamente fuer
te, tal como ocurre en los nios y tambin en los artistas moder
nos. El origen a;te, segn dijimos, reside en la sensacin, el
recuerdo y el m1mensmo: no obstante, el ejercitamiento de estas
en fonna de arte, la exteriorizacin de estos estados
anlmtcos, a su vez una explicacin y una coordinacin.
la percepcin de los hombres "primitivos", el carcter afec-
tiVO es ya bastante marcado. El inters notorio por Jos animales
con que y de los que vivlan, la magia, los conceptos totmicos
o todo ello contribuy a fijar la atencin de los prime-
ros artistas. representaciones y nos permite comprender
por qu la 1mttac1n es tan perfecta. En las sociedades primiti
vas, en efecto, la menor transformacin se considera como un
v_erdadero sacrilegio: la "participacin" mstica implica la iden
t1dad del o del mtico con su representacin
a de. rec1bn su bend1c1n y p_roteccin. Por consiguiente, el
l'?p:egnado de estas. msticas, no distingue, o
cas1 no distingue entre la ex1stenc1a y la no existencia, entre el
Yo y el No Yo, desde el punto de vista metafsico. El hombre
AURORA DE LA. CONCIENCIA ESTl?.TICA
17
primitivo se siente msticamente unic!o a su grupo social y la
especie animal o vegetal de la que el grupo cree haber descendido,
y en general hasta se siente ligado todo lo que .::st fuer.a de
l y que percibe como si fuese l Dl!Smo; su pnnop10 de 1den
tidad era, pues, vacilante. Del mismo modo, nuestros
prehistricos se convertan,. sin duda, en b>-
sontes, lo cual explicara qUtz el extraordinano reahsmo de su
ane.
Por orro lado, en l3s representaciones de este arte no se des-
cubre huella alguna de una imagnacin creadora y productiva.
l?.sta es muy rara tambin en el nl11o. Resulta asl necesario des-
truir la leyenda que pretende que los pueblos primitivos son
ihcapaces de ver las cosas como son. Claro est que hay una es-
tilizacin en el arte prehistrico, pero esta estilizacin segura-
mente se presenta, si no como un mejoramiento, al menos como
una bsqueda de tipo esttico.
1
La impresin como
diseo
C
uando se traza la historia de una actividad cultural y productiva se
suele partir de ciertos precedentes para mostrar que aquella no
nace en un momento y por una causa nicos, sino por un conjunto de
motivos y aportaciones graduales. De este modo, al tratar de discernir
los antecedentes del diseo industrial, nos podramos remontar a los
tiempos ms antiguos en los que se reconocen seales de una indus-
tria primitiva, hasta llegar a los trabajos ms sofisticados de los siglos
xv, XVI y xvn, cuando adems de una maquinaria ms perfeccionada,
ya existen instalaciones altamente especializadas que anticipan la divi-
sin moderna del trabajo e incluso la cadena de montaje actuaL
Por otro lado, es una opinin extendida que "no es posible discutir
de diseo industrial remitindose a pocas previas a la revolucin
industrial, por ms que desde la antigedad hayan existido algunos
objetos elaborados en serie y con la intervencin de maquinaria pri-
mitiva, como el torno, la barrena, el torno de alfarero y la prensa
manual de los hornos para ladrillos" .
1
Aunque sea cierto que la revolucin industrial, convencionalmente
datada entre 1760 y 1830, marca la gran lnea divisoria entre produc-
cin artesanal e industrial (con los problemas que apuntaremos luego),
existe al menos un sector; el de la imprenta, que anticipa en ms de tres
siglos dicha revolucin y que puede considerarse a todos los efectos
como actividad clasificable en el mbito del diseo.
Como ha sido observado, la imprenta "ha constituido el acta de
nacimiento de la industria, pues la mecanizacin del arte de escribir fue
probablemente la primera reduccin de un trabajo en trminos mecni-
1
G. Dodles: lntroduzione al disegno industria/e. Turn: Einaudi, 1972, p. 15.
17
cos". Adems, desde su nacimiento "la imprenta comport una revo-
lucin en la propia concepcin de la produccin. Con la imprenta apa-
rece la nocin de multiplicacin por medio de series idnticas de un
mismo objeto uniforme y repetible. El papel impreso producido en
copias innumerables y la invencin de una herramienta que no precisa
de la mano del hombre han transformado efectivamente la propia idea
de produccin".
2
En todo caso, la mejor exposicin de nuestra tesis se obtiene al
considerar la imprenta en relacin al paradigma planteado en la
introduccin como constante de la fenomenologa del diseo: el pro-
yecto, la produccin, la venta y el consumo. Y puesto que se origin
con una intencin eminentemente prctica y a partir de un invento
tcnico, iniciamos nuestro examen cotejndola con el parmetro de la
"produccin".
Los comienzos de la "escritura artificial", como se denomin origi-
nalmente a la imprenta, son inciertos y controvertidos. Segn ciertos
autores, la imprenta de caracteres mviles deriva directamente de la
xilografa, floreciente ya en el siglo xrv. sta utilizaba como matriz una
tablilla de madera con letras entalladas que, debidamente tintada y
prensada sobre una hoja de papel, permita reproducir varias veces un
texto con sus imgenes. Otros autores cuestionan este origen, como
Febvre y Martin: "Dado que las primeras xilografas aparecieron
mucho antes de la invencin de la imprenta, nos podramos ver tenta-
dos a establecer una filiacin del libro impreso respecto de la xilogra-
fa: los grabadores en madera, cansados de tener que grabar nuevos
caracteres para cada pgina, habran acabado pensando en extraer de
la tablilla los caracteres que deban grabar o bien en grabar caracteres
aislados que se pudieran combinar para formar un texto. Hecho lo
cual, bastaba nicamente sustituir la madera por el metal" .
3
Sin
embargo, son precisamente las dificultades que comporta dicha susti-
tucin, el hecho de que los prototipgrafos fuesen originalmente plate-
ros (empezando por Gutenberg), la pervivencia de la xilografa incluso
despus de la invencin de la imprenta y muchas otras razones tcni-
cas, los motivos que llevan a los autores citados a negar la descenden-
cia directa de loscaracteres mviles tipogrficos de la pgina xilogr-
fica unitaria y esttica.
2
R. Barthes, E. Marty: entrada "OraleJscrirro" de !a Enddopedia Einaudi. Turn: Einaudi, 1982,
vol. X, p. 84.
3
L. Febvre, H. J. Martin: La nascita del libro. Roma-Bari: I.aterza, 1977, voL 1, pp. 41-42.
1. Johann Gensfleisch, llamado Gutenberg.
2. Amanuense y vendedor de libros en una xilografa, I49l.
La propia figura de Johann Gensfleisch (1394-1468), conocido
como Gutenberg y nacido en Maguncia, como inventor de la impren-
ta, plantea algunas incertidumbres. Segn ciertos documentos, hacia
1436 ya se habran realizado los primeros experimentos. tipogrficos
en Estrasburgo. Se menciona, por ejemplo, un instrumento para
Trucken (imprimir), de formas fundidas. En cualquier caso, desde
1452 Gutenberg se dedic a la impresin de una obra magna, separan-
do as de forma neta el periodo de los manuscritos con el de la autn-
tica impresin. Se trata de la clebre "Biblia de 42lneas", compuesta
en dos columnas, inicialmente de 40 y 41 lneas y luego casi todas de
42. Para completar el trabajo, terminado en 1456, Gutenberg dispuso
de seis cajistas y debi fundir no menos de 290 signos diferentes. La
obra consta de dos volmenes de gran formato, de 324 y 327 pginas
respectivamente. A falta de documentacin completa, la tcnica ini-
cial de la imprenta debe extraerse directamente de estos primeros ejem-
plares producidos.
"Aunque no tengamos detalles sobre el modo en que Gutenberg
resolvi el procedimiento de impresin, el hecho de que la tipografa
no sufriera modificaciones sustanciales durante largo tiempo nos lleva
a pensar que afront y resolvi prcticamente todos los problemas que
se le presentaron. El molde 'a fundir' para obtener los caracteres deba
comprender un espacio vaco donde verter el plomo fundido, al tiem-
po que una pared era extrable para poder introducir la placa grabada
en relieve, correspondiente a una letra o signo. Por otra parte, Guten-
berg debi resolver tambin el problema de la alineacin de los carac-
teres, pues los renglones de sus composiciones aparecen perfectamen-
te dispuestos. Tambin debi contar con un regla componedor y con
las cajitas para los caracteres; en tanto que para la impresin se sirvi
de la prensa que sola utilizarse para muchas otras actividades"'
Ms all de las aportaciones tcnicas, la clave del invento radica en
la concepcin y realizacin de la unidad grfica mnima, aislada y
mvil; en el hecho de haber extrado de un contexro ms amplio ya
adoptado para la reproduccin en serie (la pgina), una segmentacin
ulterior (la letra) que facilita enormemente el proceso de serializacin,
agilizndolo, abaratndolo, mecanizndolo y hacindolo, por decirlo
as, ms proyectual. Gracias al invento de los caracteres mviles fue
posible el uso reiterado de un solo diseo de letra, en el que se con-
centra, como veremos, buena parte de la proyeccin de los tipgrafos.
4
E. Gianni: Conoscere la stampa. rvtiln: Poligono, 1943, pp. 10-1 L
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Adems, permiti la estandarizacin de un elemento normalizador y
constructivo, la correccin de un punto preciso del texto, la introduc-
cin del principio de la "pieza intercambiable", fundamento de la suce-
siva produccin seriada de cualquier clase. En resumen, al considerar
el carcter mvil como ncleo de la impresin por sus caractersticas
tcnicas, productivas, econmicas y estticas, cabra concebirlo direc-
tamente como prototipo metodolgico de cualquier categora de dise-
o posterior. Evidentemente, desde una perspectiva productiva la
impresin no se limita a los mentados apuntes tcnicos.
Si consideramos el libro como de la impresin vista
como diseo, ste nace como fruto de la cultura humanista con la
idea de plasmar por medios mecnicos la bella escritura o "caligrafa"
de los amanuenses, aunque tambin y sobre todo como "mercanca",
producto de una autntica industria que pretende multiplicar los
modelos, fabricarlos con mayor diligencia y rebajar su precio de venta.
"Desde su origen, la impresin surge como una industria regida por las
mismas leyes que el resto, y el libro como una mercanca que produc-
an algunos hombres para ganarse la vida, incluso cuando eran tambin
humanistas y eruditos, como en el caso de los Manuzio y los Esrienne.
En primer lugar, deban encontrar el capital para poder elaborar e
imprimir libros que satisficieran a su clientela, a precios qpe permitie-
ran lidiar con la competencia. El mercado del libro siempre fue pare-
cido a cualquier otro. A los industriales que fabricaban libros -los tip-
grafos-, a los comerciantes que los vendan -libreros y editores-, se
les planteaban problemas de coste y financiacin[ ... ] que condiciona-
ron la propia estructura de la elaboracin del libro" .
5
Algunos datos ofrecen la prueba ms convincente del carcter
industrial del producto examinado y de la desaparicin simultnea
del artculo nico e indiferenciado. En los talleres de los grandes impre-
sores, como los Koberger, los Froben o los Plantin, los encargados de
la prensa entregaban entre 2.500 y 3.500 pginas en las doce a dieci-
sis horas de su jornada laboral, con un produccin media de una hoja
cada veinte segundos, tal como se precisaba en el contrato de trabajo.
En 1471, Vindelino da Spira imprime mil copias de los comentarios del
Panormita a la primera y segunda Decretal; Manuzio, a principios del
siglo XVI, tira mil copias de volmenes de su coleccin de clsicos en
1515, Froben imprime en Basilea la primera edicin del Ma:iae
Encomium de Erasmo con mil ochocientos ejemplares, y la Biblia de
; L Febvre, H. J tv1an:in: La nascita del libro, op. cit., p. 129.
2I
Erasmo con cuatro mil; ya a finales del siglo xv los grandes editores
internacionales, como los o b e r g e ~ imprimen una media de mil qui-
nientas copias de los libros ms importantes. En un recuento sintti-
co, Escarpit sostiene que la media de libros impresos no lleg a superar
las mil copias hasta mediados del siglo XVI, en tanto que en el XVII se
situaba entre las dos y las tres mil copias, que no se superaran hasta
mediados del siguiente siglo.
6
Resultan ms esclarecedores los clcu-
los y consideraciones aportados por Febvre y Martin: "Nos han llega-
do entre treinta y treinta y cinco mil obras de impresiones distintas
completadas entre 1450 y 1500, que suman entre diez y quince mil
textos diferentes. Teniendo en cuenta las obras perdidas, seran quiz
muchos ms. Considerando una tirada media de quinientas copias, se
trata de unos veinte millones de ejemplares, impresos antes del1500.
Un nmero impresionante incluso para nosotros, hombres del siglo xx.
Todava ms si tenemos en cuenta que Europa, conviene no olvidarlo,
estaba mucho menos poblada que hoy da: seguramente, menos de 100
millones de habitantes en los pases donde se haba difundido la
imprenta, de los que slo una minora saba leer".
7
Igualmente interesantes resultan el tipo de libros y los temas trata-
dos. En la produccin anterior a 1500, convencionalmente definida d
los incunables (o de la infancia de la tipografa), el 77 por ciento era en
latn, el 7 por ciento en italiano, entre el5 y el6 por ciento en alemn,
del4 al5 por ciento en francs y algo ms del 1 por ciento en flamen-
co. Entre las obras, dominan las de carcter religioso, un 4 5 por cien-
to, seguidas por las de gnero literario, un 30 por ciento, por las de
derecho, algo ms del10 por ciento, y por los textos cientficos, tam-
bin alrededor del10 por ciento.
As, la industria librera no propone de entrada una nueva literatu-
ra, sino que traduce en trminos mecnicos, seriales y comerciales los
mismos temas y gneros tratados anteriormente por los amanuenses,
con un paralelismo que volveremos a encontrar al pasar de los conte-
nidos a las formas, del parmetro de la produccin al del "proyecto".
Antes de dar ese paso, ocupmonos del libro en sus fases de venta y
consumo.
El motivo principal del xito de la difusin de libros impresos en el
Renacimiento radica en el hecho de que, como ya vimos, en su mayo-
ra estaban escritos en latn, lo que permita el comercio libresco a
6
Vase R. Escarpit: La ritoluzione del libro. Pdova: Marsilio, 1965, p. 20
7
L. Febvre, H. J. Martin: La nascita del libro, op. cit., vol. H, p. 316.
I)E
IMITATIONE
CHRISTI
LIBER PRIMVS.
Admoniciones ad fpriruakm viwn vt:ib.
CAPVTI.
De imiwione Chrijli, & contemptu
omnium wnittJtum mundi.
. Chrilli,qui
bus admonemur, qua[enus viram
A
3-4. (superior). Biblia de 421neas de J. Gurenberg, Mainz, 1456.
5. (inf. izda.). Primera edicin completa de la Biblia de Lurero (Hans Lufft, Winemberg, 1534).
6. (inf. dcha.). El De lmitatione Christi de Toms de Kempis, en la edicin de la Imprimerie Royale
(Pars, 1640).
23
escala internacional. Las nuevas condiciones creadas por el arte tipogr-
fico, el incremento de clientes individuales, de universidades y de biblio-
tecas, el mayor volumen de mercancas que deban distribuirse, etc.,
hallaron sistemas de venta, de transporte y de pago que, aunque toda-
va rudimentarios, eran tan importantes como los tcnicos y proyec-
tuales. A menudo, los grandes envos de libros se hacan con las hojas
sin encuadernar y embaladas en barriles. Con frecuencia, esas hojas per-
tenecan a textos distintos y era el destinatario quien deba recomponer-
los, encuadernarlos, elaborar portada y tapas para otorgar a cada copia
su consistencia de libro. Posteriormente, la red de distribucin y venta
se fue perfeccionando con la creacin de agencias y de agentes, regis-
trando su momento de mayor actividad con ocasin de las grandes
ferias, como las de Lyon, Frankfurt o Leipzig. Para tales eventos, se
impriman catlogos que indicaban, junto a los ttulos de produccin
regular, las novedades editoriales. Entre las agencias literarias ms
importantes estaban Koberger en Nuremberg y Amerbach en Basilea.
Otras cifras muestran el xito del libro desde el punto de vista del
consumo. La primera edicin del Nuevo Testamento de Lutero, de sep-
tiembre de 1522, vendi cinco mil copias en pocas semanas; a los tres
meses, se compuso la segunda edicin, y a los dos aos la obra alcanz
las catorce ediciones autorizadas y sesenta y seis plagiadas. Tambin tex-
tos de menor relieve alcanzaron cifras de venta sorprendentes. En 1585,
en solo ocho meses, el libro ABC and Little Catechism vendi diez mil
copias. Uno de los casos de mayor xito en trminos de venta y consumo
fue el libro de Toms de Kempis, De Imitatone Christi: impreso por pri-
mera vez en Augusta en 1471, alcanz antes de final de siglo noventa y
nueve ediciones, entre las que hubo dos traducciones, una francesa en
1488 y otra italiana en 1491. Ello indujo a Steinberg a considerarlo "el
primer libro impreso que merece el apelativo de 'best-seller"'
8
As, respecto de la produccin, la venta y el consumo, el libro, asu-
mido como prototipo de la impresin como diseo, refleja
literalmente el concepto moderno de diseo, sobre todo si considera-
mos que los procedimientos tcnicos, industriales y comerciales siguie-
ron siendo sustancialmente idnticos durante ms de tres siglos, para
desarrollarse luego en perfecta sintona con la industria editorial de los
siglos xvm y XIX. Slo nos queda afrontar nuestra tesis desde el par-
metro principal del diseo, por su orden generalmente prioritario:_elae
la impresin como proyecto.
s S. H. Sceinberg: Cinque secoli di stampa. Turn: Einaudi, 1962, p. 113.
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La clasificacin del grafismo, el arte de la impresin, el libro y sus
derivados dentro del mbito del diseo viene dada por el contraste
entre trabajo artesanal e industrial en la fase proyectual. Aunque el
artesano proyecte antes de ejecutar, su inters se centra en la realiza-
cin de la pieza nica, que se va perfeccionando a medida que se com-
pleta: su calidad se calibra a menudo por el resultado del "toque final".
Por contra, el diseador concentra todos sus afanes en la fase proyec-
tual. En teora, el proyecto debera contener, junto a las caractersticas
del producto, todas las previsiones relativas a las diversas fases de la
elaboracin, hasta el punto de no precisar la intervencin de otros
tcnicos y expertos excepto en calidad de ejecutores. El corolario de
tales prerrogativas son la serialidad del producto y su valor social: el
diseador ya no proyecta para un cliente o clase especficos, sino,
potencialmente, para todo el espectro social. Como escribe Argan, "en
el proceso productivo industrial, el proyecto es una especie de idea pla-
tnica, ne varietur: se sabe que la mquina no podr ms que impri-
mirlo en miles de ejemplares, sin que puedan darse modificaciones ni
correcciones en el curso de su confeccin. De este modo, el proyecto
debe contener en su propio trazado la conciencia de todas las condicio-
nes tcnicas inherentes a su realizacin. Tambin debe implicar la ade-
cuacin del objeto a todas las exigencias prcticas a las que debe servir,
no nicamente las de un individuo o grupo social determinados, sino a
la media de las exigencias colectivas, plantearse como estndar.
Igualmente, debe prever y resolver todas las condiciones inherentes a la
materia, pues no deben existir distinciones ni desajustes entre el mun-
do ideal, o del espritu, y el mundo prctico, de la materia. Y quiz
debamos recordar que el objeto producido por la industria no se pro-
duce jams con una materia 'natural', pues la materia natural se pres-
ta al naturalismo del artesanado, en tanto que la industria forma las
propias materias en el mismo instante en que determina las propias
formas, reclama materias 'sintticas' para sus formas 'sintticas,' .9
Estas consideraciones generales sobre el proyecto se adaptan perfec-
tamente a la impresin. Qu es lo que en sta puede definirse espec-
ficamente como proyecto? Fundamentalmente, dos cosas: el diseo de
los caracteres y las reglas combinatorias con las que se componen entre
s y se complementan con las imgenes. El diseo de los caracteres y
la paginacin son operaciones tpicamente proyectuales pues se fijan
completamente antes del proceso productivo; son operaciones en las
9
G. C. Argan: I! disegno industria[e", en Progetto e des!no. Miln: 1[ Saggiatore, 1964, p. 137.
2
que todo debe estar predispuesto y previsto, ya que no es posible inter-
venir durante la fase de ejecucin. Como observa Barbieri, "otro
aspecto notable, especialmente en la impresin de textos, es el hecho
de que el valor esttico del producto depende igualmente de la calidad
de los elementos prefabricados (caracteres) y de su composicin en la
pgina (paginacin), cuya configuracin est siempre en relacin con
una funcin ms compleja, que va de la facilidad de lectura a la inteli-
gencia del texto". Subraya tambin el concepto central de nuestra tesis:
"Por la utilizacin de elementos prefabricados y de procedimientos tc-
nicos, as como por los modos de organizacin del trabajo y por el
carcter serial de la produccin grfica, las artes grficas deben consi-
derarse como la primera forma histrica de diseo industrial [ ... ].
Estructuralmente, la naturaleza de la imprenta proviene de la reduc-
cin de la escritura manual a letras aisladas, as como de un ulterior
proceso de estilizacin y simplificacin, que tiende a obtener todas las
letras alfabticas de un reducido nmero de signos combinables. En
este sentido, podemos decir que el carcter tiene valor de estndar" .
10
Una vez aclarados estos puntos que determinan inequvocamente el
componente proyectual del producto tipogrfico, vemos que en los
albores de la imprenta se revela un fenmeno comn a todos los secto-
res del diseo: el grafismo del libro aparece como representacin de otra
escritura, la del manuscrito, segn una lgica que caracterizar todas
las modalidades de produccin industrial, en cuanto a la imitacin por
parte del nuevo producto de su precedente artesanal. "El carcter escru-
pulosamente mimtico que dificulta muchas veces la distincin entre los
libros impresos entre 1450 y 1490 y los manuscritos, surgi bien de
problemas de competencia en el mercado con el producto de los ama-
nuenses, bien de la desconfianza que muchos biblifilos albergaban
hacia los libros 'artificialiter impressi', que llegaba al extremo de provo-
car la reescritura a mano de algunas ediciones impresas. Por tanto, la
similitud entre el impreso y el manuscrito era, para los prototipgra-
fos, prueba de habilidad tcnica y garanta de xito comercial".U
Con la segunda generacin de impresores, el factor proyectual
renuncia al modelo caligrfico para remitirse a otros referentes, que
marcan el comienzo de la bsqueda estilstica relativa al diseo de los
10
F. Barbieri: entrada "Grafica e arre dellibron de la Enciclopedia Universale dell'Arte. Venezia-
Roma: Istituw perla collaboracione culturale, 1958, vol. VI, col. 509.
11
G. D'Ambrosio, P. Grimaldi, C. Lenza: "Ese Gutenberg fosse un designer?",en la revista Op. cit.,
n" 58, septiembre 1983.
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7. Una imprenta, de un grabado del siglo XVII.
8. Carcter tipogrfico manual en su forma y nomenclarura actuales.
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9-12. De la caligrafa a los caracteres de imprenta.
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radix de rerradeferti: Non erar
urbe Protinu; ahfiendere,non Ex audito Re-
v1ABC'D E FGHJI KLr..5'rt MNOP
Auguftijn Romeyn N. 1.
Alexander aute falus annorumduodecim,rc-
De arriba a abajo:
13. Caracteres utilizados por A. Manuzio para las ediciones aldinas.
14. "Alphabeto dignissimo a mico" de L. Pacio!i.
15. Carcter diseado por CL Garamond en 1531.
16. Carcter diseado por Christoffe! van Dyck en 1650.
caracteres y a la paginacin. Tales referentes son 'a epigrafa antigua,
la arquitectura y todos los principios y reglas estticas propias del
gusto renacentista: la modularidad, el antropomorfismo, la simetra, la
euritmia y dems.
Revisemos con un rpido excursus la evolucin del gusto que se
manifiesta en el diseo de los caracteres y de los otros elementos presen-
tes en la pgina impresa. Con Gutenberg y otros impresores alemanes,
la pgina naci en estilo gtico, aunque pronto asumi el equilibrio, la
amplitud, el ritmo calmo y reposado de la arquitectura renacentista.
Los caracteres se hacen "itlicos", esto es, de derivacin romana, modi-
ficados segn la revisin formal del Renacimiento y empiezan a bauti-
zarse con el nombre de sus creadores. As, los diseados por Aldo
Manuzio y, sobre todo, por Aldo el Viejo, se llamaron aldinos, como
se denominaron aldinas todas las ediciones de este humanista-tipgra-
fo, al que cabe adscribir tambin la creacin en 1501 de una coleccin
"de bolsillo" de textos clsicos. Tras el italiano, es el Renacimiento
francs, ya impregnado de manierismo, el que dicta ley en cuestin de
caracteres y de paginacin. El tipgrafo francs Claude Garamond
modifica los caracteres aldinos, acentuando su redondez y la densidad
de las astas. Su ejemplo fue seguido y desarrollado por el belga
Cristbal Plantin, uno de los tipgrafos ms importantes del siglo XVI.
A principios de ese siglo, el libro no se valoraba nicamente por la
belleza de los caracteres, por su disposicin espacial, por la relacin de
la columna escrita con sus mrgenes ms o menos amplios, sino tam-
bin por un nuevo elemento que pas a enriquecer el arte tipogrfico: el
frontispicio. Al principio, el frontispicio no es ms que un ndice que
precede al texto, pero poco a poco se dinamiza con ornamentos, letras
maysculas, juegos decorativos, hasta convertirse en una verdadera
portada. Los motivos dominantes en el frontispicio son de naturaleza
arquitectnica: frontones, portales, columnas, fachadas. Una vez estan-
darizados los caracteres y el tipo de paginacin del texto, la fantasa
de los tipgrafos se desarrolla en este apartado, llegando a solicitar oca-
sionalmente diseos a arquitectos y pintores. Una secuencia de frontis-
picios se convierte en un muestrario del gusto arquitectnico, una suer-
te de catlogo que evoluciona del Renacimiento al manierismo y al
Barroco, en ocasiones anticipados en estas arquitecturas impresas.
Volviendo al diseo de los caracteres, es de gran importancia el
desarrollado por el grabador holands Christoffel van Dyck y adopta-
do por los Elzevir, que apreciaron su extrema claridad, la armona de
las relaciones espaciales y su gran eficacia visual. Gracias a estas propie-
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Carrara, piccola Ci(-
ta d'ltalia, con titolo
di Principato. Ai Du-
chi di Massa della Ca-
sa Cibo apparteneva
questo Principato, ed
ora e del Duca di Mo-
dena. Carrara e cele-
bre per li suoi marmi
da scolpir S(atue: gia-
ce sopra una collina.
17. (sup. izda.). Frontispicio del Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna
impreso por A!do Manuzio en 1499. '
18. (sup. dcha.). Frontispicio del De divina proporlione de Luca Pacioli {Venecia, 1509).
19-20. {inferior). Pginas del ManWJle tipogr4co di Giovanni Batrista Bodoni, 1788.
JI
da des, este tipo de letra poda imprimirse en un cuerpo muy reducido
sin perder claridad y, por tanto, permita imprimir libros de pequeo
formato, manejables y econmicos, adems de bellos. Tal como apun-
ta Veronesi, "es, pues, con los Elzevir, libreros inteligentes y hbiles
comerciantes en toda Europa, adems de impresores de gusto excelen
te, cuando se inicia la impresin del libro moderno. De hecho, tanto sus
tipos como los propios formatos originales de sus libros se siguen lla
mando e/zevir en tdas partes"." Mientras que el siglo XVII cierra con
esta importante produccin, el siguiente se centra nuevamente en el
mbito de los frontispicios. Con el estilo rococ desaparecen las gran-
des decoraciones arquitectnicas para dejar paso a motivos ms libres
y fantasiosos, como nubes, drapeados o querubines, y los propios
caracteres se espacian con un estilo liberado del rigor tradicional y
adaptado al gusto general del momento. El neoclsico halla su mejor
intrprete en Giovanni Battista Bodoni, quien ajusta el arte de la mpre
sin a su propia funcin, la de permitir una lectura fcil y placentera.
Sus caracteres derivan de aquellos del siglo xvm del francs Pierre
Simon Fournier, rediseados en diversas variantes, pero acentuando
siempre el claroscuro, con astas ms negras respecto al hilo y una cur
vatura ms intensa, tpicamente bodoniana. Ms all de los caracte
res, el estilo neoclsico de Bodoni se muestra en la severa elegancia de
los frontispicios, de los que se excluye prcticamente todo elemento
que no sea de naturaleza tipogrfica. A lo sumo, aparecen ocasional
mente un medalln con un retrato y una fecha o una orla liviana para
culminar la paginacin de estas composiciones rigurosas. Las ediciones
bodonianas, coincidentes con el estilo imperio, se difundieron rpida
mente entre las cortes europeas, incluidas la napolenica y la pontificia.
Antes de concluir, se plantea un interrogante problemtico. Una vez
reconocido que la impresin se cie a todos los efectos al mbito del
diseo, o bien la admitimos como fenmeno de diseo industrial ante
litteram, tan aislado como importante, o bien, admitiendo que una pri
mera forma de diseo completa (quiz no tan aislada) apareciera en
pleno Renacimiento, estemos tentados de revisar toda la periodizacin
de la historia de la industria y acabar reconociendo que proyectos,
maquinaria, empresas, intercambios y actividades comerciales de todo
tipo se consolidaron algunos siglos antes de la revolucin industrial,
precediendo a la mquina de vapor de Watt, emblema de la industrio
sa Inglaterra del perodo 1760-1830.
12
G. Veronesi: "Lo stile grafico nel tempo", en E. Gianni, op. cit., p. 87.
La imDresin como diseo
21-23. Papel, impresin y encuadernacin de libcos, de !a Encyclopdie, 1771.
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L IMAGEN E IMAGINACIN
l. Formari11 dt la imagm
HABLAR de "imagen" - a propsito de la creacJOn y trui-
cin artsticas- como de una entidad en s misma, aut-
noma, suma total de los datos creativos, de observacin,
simblicos, mnemticos, me parece una manera de esqui-
var el grave obstculo que sale al paso de quienes, corno
yo, pretenden establecer un principio provisionalmente
indivisible -para nuestro fin- capaz de incluir iodos los
fermentos y los rasgos peculiares del devenir del arte.
1
turaimenre, una vez adoptado ese trmino en esa
acepcin. quiero anriciparme a precisar que no ince nto
considerar la imagen como necesariamente figurativa o
eidtica, es decir, como un elemento que deba traducirse
en "figuracin" aun cuando se produzca como reaccin
sensorial _diferente a la de visin, o se desve hacia
obras de msica y poesa lejanas del mundo visual. ste
es, en efecro, el equvoco en que incurre n muchos crti-
cos y artistas que al hablar de la imagen no saben pres-
cindir de su aspecto figurativo.
Por el contrario, e11 mi opinin, existe una xtensa
gama de imgenes que tomando e n cul!nta esas conside-
raciones, podremos cal ificar, sin incurrir en Jo meraf-.
rico, como imgenes musicales, poticas, pls ticas, a las
que considero embriones formales no totalmente encar-
nados, an en espera de traducirse e n obras de arte, y
que carecen, por tanto, de muchos de Jos atribucos de la
obra definitiva. Admiro, adems, que a quien goza del
arce le es posible formar sus propias imgenes estticas,
identificables con su capacidad de adaptacin a las cuali-
dades formativas de la obra de ane que le es ofrecida y
en la cual participa.
Si el error de mucha de la psicologa clsica fue el de
referir toda imagen a su apariencia perceptible, despojada
19
_,
20 EL DllVIlNIR DE LAS ARTES
de autOnoma, reduciendo us la imaginacin arttsnca a
una mera e laboracin de datos sensoriales, sera tambin
peligroso admitir la posibilidad de una imaginacin (crea-
dora) desarraigada de todo elemento fenomenologico.
Considero, en efecto, que es esencial establecer distin-
cin entre los dacos fenomenolgicos (como nos Jos des-
criben Husserl o Merleau-Ponty! por ejemplo, en sus
especulaciones) y la posible presencia de una corriente
imaginativa aurnoma, autocreadora, autcrona, para la
que los datos de la experiencia pueden a lo sumo servir
como premisas, base o puntO de partida.
3
Y aqu, en mi opinin, surge la necesidad de una dis-
tincin ms precisa entre la imagm (considerada en gene-
ral como derivada del dato perceptivo) y la imaginacin,
que es accividad creadora exrrapercepriva.
Naturalmente este punto de vista no contradice ni la
posibilidad de admitir como suficientemente vlidas las
formulaciones gestlticas" de la forma percibida, consi-
derada como totalidad y plenitud, ni las ms recientes
teoras transaccionisms, que -<:omo tendremos ocasin de
comprobar- asignan cada da mayor importancia a datos
de experiencias pasadas, hiptesis o supuestos, premoni-
ciones, anhelos y a tOdo -tambi n a lo creador- capaz de
acrccenrar el valor y la plenitud de la imagen.
Si limiramos, pues, nues?ro razonamiento al campo del
arre (aunque creemos que debiera tener validez rambin
fuera de l), veremos cmo esto nos permitir una vez
ms asentar nuestro punto de visra sobre la concepcin
goerhia11a del proceso formati<o, como lo hicimos en nues-
tro anterior volumen.
En efecro, proceso formativo -<> Ges1altu11g- no quiere
decir nicamente forll'latividad esencial, connatural, pre-
sente. er. codo proceso, tanto en el que realiza la natura-
leza como en el que el hombre elabora, sino que a la vez
significa formatividad de la imaginacin, de esa cualidad
de la menee humana activa aun ms all del dato '"feno-
mnico'", presente tambin en el momenro del suspenso
a que nos obliga la percepcin (dicho con ms claridad, a
la poca en que sta se presenta), y activa tambin para
,.-
. <
[
IMAGEN B IMAGINACIN
21
prescindir de roda implicacin gnoseolgica y de todo
mecanismo operativo.
Resultan, pues, superfluas las distinciones ulteriores
enrre imgenes eidticas e imgenes alucinatorias, enrre
percepcin y alucinacin -distinciones cuyo inters cae
de lleno en el campo de la neuropatOloga El hecho de
que las imaginaciones'", en el sentido que he formulado
de imgenes artsticamente creadoras, incluso exrraper-
ceprivas, pueden originarse en elementos seudo o rrans-
perceprivos (como puede suceder en algunos estados alu-
cinatorios, espontneos o inducidos) no disminuye su im-
portancia para las succsivtS formulaciones de la obra de
arre. Antes bien, opino que esra distincin es la nica
que nos permite conferir a la actividad creadora del
hombre su dignidad y autonoma propias, exrracognosci-
rivas y extraperceptivas.
2. Imaginacin y percepcin
Si, por el contrario, fijamos nuestra atencin en la impor-
tancia que tiene e l e lemento perceptivo en el disfruce de
la obra de arr.e, e n especial por su constante mutabilidad
' en el transcurso del tiempo, es preciso conceder suma
importancia al examen de las transformaciones que se
presentan ante nuestra actitud - no slo psicolgica sino
puramente fisiolgica hacia el mundo externo, y de ah la
mucacin incesante, aunque imperceptible, de nuestros
modos de percepcin.' '
Tiene gran importancia, para )a comprensin de las
formas artsticas de cualquier poca, tener en cuenta la
diversidad de las percepciones que al hombre se le ofre-
cen. Lo he afirmado muchas veces, y sobre este punto
abundan los esrudios.
8
Hay ejemplos clsicos -sobre los que tendremos oca-
sin de volver en los captulos respectivos- de la diversi-
dad de l < ~ s reacciones a la consonancia y a la disonancia
en algunos trozos musicales, de la diferente reaccin a
la sonoridad de un verso, a los estmulos del espacio y la
perspecriva, ere., datos que de "hecho no es posible elimi-
,.
h
22
'
EL DEVENIR DE LAS ARTES
nar y de los que existe abundante documentacin
(bastara recordar. la curiosa comprobacin del hecho de '
que" en los albores de la fotografa la "lectura" de la
misma, era difcil para algunas personas
9
y la existencia,
todava fc il de comprobar, de anloga dificultad de "lec-
tura" del cinemargafo en individuos no habituados a
ese medio, para no hablar de las diversidades morfolgi-
cas y estructurales de la audicin y la visin entre pue-
blos "brbaros" o cualesquie ra otros sin contacto con
nuesrra civilizacin). A ese propsito quiero anticipar que
es imposible pretender que acritud perceptiva, di-
ferente, como es lgico, de las de los individuos de otras
pocas, cuyas obras han llegado hasta nosotros, pueda ser
equiparada a la de aqullos, es decir, retrotraerla a "sus
das"'. No hay duda de que los elementos de ritmo, sime-
tra, asimetra, contraste cromcico, perspectiva, escala,
etc., han sido erlebt (vividos) de manera un tamo diversa
por los hombres de pocas le janas; esto nos hace dudar
grandemente de nuestra posibilidad de juzgar y apreciar
crticamente esas antiguas mat'lifestaciones creadoras. Du-
dar, se enciende, de la posibilidad de que nuestros juicios
sean superpooibles con los del pasado; oo dudo en cam-
bio que sea lcito exponer un juicio actual acerca de
bias que ya no son actuales, siempre que tal actualidad
de juicio no pretenda ser tambin actual idad pe,ceptiva.
Podemos, por consiguiente, aceptar la actualidad perenne
de la obra de arre, por aquellos de sus componentes for-
males capaces de salvar los milenios y provistos de una
capacidad informativa y comunicativa rrasconceprual y
trascronolgica; pero no podemos pretender que nuestra
acritud respecto a tales obras coincida con la de los hom-
bres de aquellas pocas. Esto nos permite, sobre todo,
sostener que la acritud respecto a tales obras coincida con
la de los hombres de aquellas pocas. Esro nos permite,
sobre todo, sostener que l actitud del pblico y la "fun-
cin" asumida por el arre fueron diferentes en las diver-
sas pocas, fu ncin que creemos hoy poder identificar
con la de la nuestra mediante una grave ' "violacin" hist-
rica y psicolgica.
1
o
. . -
IMAGEN E IMAGI NACIN
3. Percepcin y transaccin
Hasta qu punto podemos considerar nuestra vida con-
dicionada por el ambiente, por las experiencias pasadas,
por las intenciones futuras, y hasta cul liberada nuesrra
conciencia de Jos daros de nuestra memoria? Hasta qu
punto, por el contrario, nuestro gesto, bien sea en su ms
humilde acepcin de gesro u rilitario y de comporra-
mienro, bien en la de gesto creador y artstico, adquiere
un significado, nicalllente como resultante de gestos pa-
sados, estmulos vividos, y actividad imaginada?
Si la percepcin se halla en la base de todas nuestras
man.ifesraciones conscienres, hasta qu punro est consti-
tuida por elementos autnomos, a los nuestra par-
no aade ni dimensin ni valor, y hasra qu
punto est en cambio relacionada con nuestro pasado y
con nuestro futuro, pero vinculada a una direcr'riz de la
que jams podremos sustraernos? La respuesta a estas
preguntas y . a otras semejan res que iluminan a relacin
entre percel:'cin y significado, entre significado y accin,
nos llevara muy lejos, haGia senderos peligrosamente
abruptos, hacia resbaladizas pendientes. Bastan estas dos
elementales metforas para expresar cmo toda nuesrra
capacidad significativa, comu.nicariva y de disfrute est
basada eo experiencias vividas - por nosotros o por otros
antes que nosotros- de cualquier modo hechas nuestras:
experiencias innegables que nicamente adquieren sabor,
significado, valor, cuando estn ligadas a nuestra habitual
facul tad de ideacin.
Greo, en efecto, que la eficacia de las experiencias pa-
sadas, para determinar y construir el sustrat0 de los daros
perceptivos y 'Cognoscitivos vlidos, base de nuestra
rora! .actividad presente y futura, y la persistencia de tal
bagaje de experienia, sirven para determinar en rodas las
situaciones, 1<! coexistencia de una premisa -con frecuen-
ci inconsciente- construida lentamente a travs de cada
una de las etapas .de nuestra vida pasada y de la ltima y
ms reciente experiencia(. presente. ' ' Podremos, pues,
concebir la totalidad de nuestra casi como una

i .
'
..
.
.,

.. .;.

-
24 EL DEVENIR DE LAS ARTES
gruesa perla culrivada que se ha ido desarrollando y con-
densando en rorno de un ncleo inicial preconsriruido
(que en nuesrro C:ISO es ese quid que el ambienre, la he-
rencia y la atmsfera nos trasmiten), al derredor
del cual se van deposilando, poco a poco, los estratos
concntricos de las sucesivas impresiones sensoriales,
hasta llegar a la ltima capa perceptiva, que lo es nica-
mente por cuantO el imperceprible proceso de creci-
miemo, al cual se hallan sometidos los daros de nues-
tras scesivas percepciones, se ha derenido momentnea-
mente.
(A modo de inciso digamos tambin que el complejo
fenmeno de la creacin arrsrica, sobre el que en breve
volveremos, podr: represenrarse, por un proceso anlogo
de consrruccin, por esrratos concntricos superpuestos.
Mejor que discutir la existencia de un momento inicial y
de otro final de la obra, mejor que insisrir en la ideal
terminacin de la misma desde el momenro en que se
concibe, o viceversa, en la inutilidad del examen de los
sucesivos esrraros de sedimenracin, podremos en verdad
considerar que el ncleo inicial de la obra equivale al
acaso de vil mareria, iniciacin del naci-
miento de la perla, aunque en s mismo no era otra cosa
que "cuerpo excrao"; como no era otra cosa que ele-
mento sensorial, neutro y amorfo, el embrin que deba
dar origen a la subsiguiente obra de arre. En tanto que
podemos considerar "obra lograda" la que se obtiene a
travs de una superposicin determinada de "estratos"
su,esivos; aun cuando no sea posible dererminar cu:.l sea
el estrato definitivo -<ue con frecuencia no existe en rea-
lidad ya que el proceso de la creacin puede prolongarse
an, si no indefinidamenre, s con basranre duracin. A
veces sucede que el boceto de la obra puede considerarse
ya plenamente como obra acabada y desarrollada aunque,
sin embargo, lo est parcialmenre, mas nada nos vedar
opinar que tanto su valor como su esplendor hubieran
podido enriquecerse con la incorporacin de estratos su-
cesivos.)
Evidentement e, el mismo proceso viral puede ser con-
E IMAGINACIN 25
siderado, aceptando, al menos en parte, 1:15 opiniones de
la escuela rransaccionista,
12
como una incesante coniente
de "transacciones" en la que participa el i,ndividuo y de
las que provienen muchas de sus Por lo
tanto, roda transaccin lleva implcitas numerosas cuali-
dades cooperantes y hace que roda circunstancia de la
vida pueda verificarse solamenre a travs de una deter-
minada accin, basada a su vez sobre un complejo de da-
ros perceptivos, dcrerminados por hiptesis y supuestos,.
a su vez extrados de experiencias pasad:IS.
Esto no quita valor ni peso a los daros reunidos en su
tiempo por la psicologa de la Gestalt
13
que tan notoria
importancia tuvieron para la Esttica. El hecho de soste-
ner que codo objeto artstico, todo inicio de creacin
tiende a asumir una determinada configuracin; el carc-
ter de integridad y totalidrrd de la forma y el concepto de
"campo de fuerzas" que tiende a mantener un estado de
equilibrio estable, la rcnden'cia a la "buena forma", la or-
ganizacin demro de rodo campo configurativo, etc., son
datos que de hecho han servido para esclarecer notable-
mente la comprensin del mecanismo creador y de dis-
frute de la obra de arte (y en general de la compleja
formacin de las percepciones). Y sin embargo es esencial
darse cuenta de que el gestalti.uno no sarisfaca plenamente
la cumplida interpretacin de muchos elementos percep-
tivos y esrricos que alteraban el orden previsto por tal
scuela. Entretanto en las investigaciones de Ames y sus
discpulos reaparecieron antiguos conceptos (como' los
sustentados por Helmholtz) segn Jos cuales las expe-
rienci:IS pasad:15 contribuyen plasmar la percepcin pre-
sente, ya que segn el genial cienrfico alemn),
sta es la ilacin insrantnea einconscienre, formada so-
bre todos !os datos sensoriales trasmitidos por el am-
biente.
Lo que ms cuenta en estas concepciones, ya bosque-
jadas en las teoras helmholtzianas, es la confirmacin de
la persistencia de los daros asignables a las experiencias
pasadas y su actuar en un nivel, acaso inconsciente, con
energa .Y eficacia raJes, que continan siendo v:lidos aun

.. .
'
26 EL DEVENIR DE LAS ARTES
cuando el individuo tome conocimiento de una verdad de
'techo que contradice Jos propios daros por l percibidos.
Por esto, cuando Helmholtz ,. sealaba el fenmeno
producido al mirar un paisaje con la cabeza hacia abajo, a
travs de las piernas separadas y observaba cmo en esta
posicin anormal se perciba ese "panorama abstracco"
especial , ran diverso del realista percibido habitualmeme,
daba en el fondo una respuesta premonitoria a la cono-
cida observacin de Kandinsky al mirar invenida una de
sus pinturas. Y es curioso, e importante a la vez, el he-
cho de que, canco b ciencia oficial como la "hertica",
que con tanta frecuencia se asombran con los experimen-
tos y descubrimientos de los arriscas, hayan observado en
dos pocas bastante cercanas un fenmeno casi anlogo,
que habra de cener explicaciones y desarrollos inespera-
dos en los campos de la esttica y de la psicologa. '
La observacin de Kandinsky, en realidad, tuvo impOr-
tancia, no tanto por el hecho de que l se percatara de la
configuracin de un esquema abstracto - y sin embargo
"significativo", abstractamemc significativo, y ya no re-
presentativa y semnti camente- , s ino porque precisa-
mente en aquella poca, en los albores de nuestro siglo,
se presentaba la ocasin, el punw de partiJa para afian-
zarse en la hiptesis de rmbajo que roma <:<n cuenta el
elemento que ahora bien podra llamarse, a la luz de las
diversas teoras, la fusin de las invesrigacion<:<s gestllitas
Y trallsacciollislas. La obra pictrica invertida significaba,
de una parte, la incles trucci ble permanencia de una Ges-
taft (como lo era In del paisaje visco cabeza abajo, a tea-
ves de las piernas y, por consiguiente, no "l egible" como
paisaje, pero, sin embargo, legible como "todo" configu-
rativo) y de otra la obligacin y la necesidad de admitir la
presencia de elementos asociativos, presuntivos, premoni-
torios y, en definiriva, rransaccionalo:s, que, entretejidos
con la imagen primordial, padan dar expresin y signi fi-
cado a aquella pintura abstracta, de otea manera indesci-
frable e ilegible.
IMAGEN E IMAGINACIN
27
4. lmagm y signifirado,forma y tslrlltf!lra
Naturalmente, el sencillo ejemplo de que m<:< be valido
no esc limitado solamenre al campo de las acres visuales,
sino que puede apl icarse a cada una de las arces, igual-
mente, a rodas nuestras accividades de pensamiento y ra-
ciocinio. Examinemos de manera precisa cmo puede
generalizarse este principio de relacin entre accin y
percepcin," y cmo es pasible valerse de cales puntos
de partida psicoJgicos para los efectos de un anlisis '!ls
amplio del comportamiento humano y de su actividad
creadora en el campo del arre.
Esrablecer la relacin enrre accin y percepcin, pOdra
considerarse, en efecto, como tpico de un proceso ulte-
rior de reCtificacin del alcance de nuestra experiencia
cognoscitiva que nos permitira suponer una continua
mediacin enrre el sujeto y el ambienre circundante, en-
tre el objeto percibido y el sujeco que percibe. El indivi-
duo establecera, pues, siempre cierras ilaciones en corno
al mundo en que vive, derivadas, de prestar una determi-
nada significacin a codo estmulo a.flbiencnl. Entran e n
juego, por consiguiente, en el mismo "modo de percep-
cin", de manera constante, no sc>Io los fenmenos per-
ceptivos elementales, sino las presuntiones en que sros
se sustentan. Si la naturaleza especfiLa de la percepcin se
considera como la mediacin e nrre el su jeco y el am-
biente, estar por ello colmada ~ significado y no ser
un simple datO sensorial desrinado a ser sometido a un
proceso interprera'rivo ulterior.
Todo lo que prcedc nos permite exrender y ampliar el
concepto mismo de fruicin esr6tica liberado del impasse
de la vieja polmica entre "emocionalisras y .. congnosci-
rivistas".,. En efeno, si admitimos que nuestra funcin
perceptiva est carada ya de por s de sigmfirados, esro
nos permire considerarla completamente diferente de la
simple estimulacin sensorial de nuescro odo o de nues-
tros ojos -estimulaciones puramente sensoriales y des-
provistas de ct:alidad significante- e indinarnos hacia una
discincin entre la "sensacin" irracional, al nivel fisiol-

..
-.
j

.
' .
28 EL DEVeNIR DE LAS ARTES
gico, y la percepcin, siempre constituida por la suma de
datos sensoriales con elementos mnemricos, volitivos,
ticos y, por consiguiente, tambin estticos."
Mas lo que quiero subrayar, adems, es el hecho de
que todo elemento perceptivo est liberado de la ele-
mental y a veces excesivamente rgida constancia gestl-
tica en que se le aprisionaba y as adquiere una posibili-
dad interpretativa ms libre y fluidi Cmo negar que
gran parte de nuestra activa facultad de pensar y, con
mayor razn, nuestra actividad ansricamenre creadora,
estn sometidas a una continua proliferacin autnoma,
en la que el elemenro unitario est intencionalmente es-
cindido, roro, fragmenrado, con el fin preciso de crear
unidades nuevas, nuevos organismos "molares", nuevos
niveles de perceptividad?
Si la "roralidad" gestltica nos haba permitido librarnos
del molesto y engorroso planteamiento molecular del
mecanismo perceptivo e ideacivo, podemos superar, tam-
bin, la hi pcesis con frecuencia dictatorial de la prede-
terminada y absoluca tOtalidad formal, y juzgar como pre-
rrogativa nuestra, humana, la de poder aadir e integrar,
de modo continuo, lo que nos ofrecen los daros de nues-
tra sensorialidad con rodo lo que el ambiente y la expe-
riencia nos va imponiendo. Y. no slo eso, sino que este
claro conrrasre con la tendencia normal a la visin unita-
ria y plena del individuo, nos permite justificar la crea-
c.in de estructuras complejas ideadas en contradiccin
con la "lgica de la forma" tal como la conciben los ges-
taltistas; operacin que me parece bastante frecuente en
el arre de rodas las .;pocas, y con mayor razn en el de
ahqra. El troceado de la estructura, llevado a cabo en las
nunca bastante mencionadas monedas clticas, o el efec-
tuado por el cubismo (subdivi sin de una figura unitaria
en subunidades arbitrarias en contraste con las normal-
mente visualizadas) es uno de esos ir.:entos. Otro ejem-
plo sera el de la bsqueda, en varias pinturas abstractas
(y ames ya en diversas obras decorativas de la antige-
dad) de imgenes "ambiguas" en las que el acento se co-
loca precisamen\C sobre la ambigedad, sobre el intento
1
!MACEN E JMAGINAJN 29
de quebrantar la 'tendenci normal del espectador a la
"lectura" uniraria. '
8

Las obras de arre de 10das las pocas se justifican ms
cumplidamente, al comprobar el contraste de la tendencia
creadora con las que, en apariencia o en realidad, podran
ser leyes de nuestra vida perceptiva, esto es, la presencia
de una tstrurtura. aun en los casos en que se infringe la
Gutalt, o sea, de un proceso formativo que se organi:ta
incluso al margen de las tendencias perceptivas normales
y "fisiolgicas", que tiende a la rramaccin entre el mo-
mento creador autnomo y las leyes formales del medio
expresivo empleado.
Y, por lo que a eso roca, creo que es oporruno sealar,
cuando menos, aquellas que, en mi opinin, se deben
considerar como diferencias fundamentales entre Gestalt
y estrurtura. sobre todo hoy que se ha venido afirmando
cierta "moda estrunuralisra", eras el despenar del inters
por los estudios lingsticos de Ferdinand de Saussure,
lo mismo que de los formalistas rusos (Sklovskij, Zir-
munskij, Jakobson, ere.) y de los norteamericanos (Sapir,
Bloomfield, Whorf).'
0
Entonces, me parece que, por existir diversos puntos
dt: contacto entre ambas teoras, deberemos comprobar
que la forma esr implcita en la "estructura" y no a la
inversa. L'l estructura es, as, algo ms que una forma:
constituye un sistema que puede no serlo formalmente;
corresponde -pam valerse de un paralel ismo fisiolgico
fcil- el "sistema nervioso" comparado con una sola neu-
rona, un solo ganglio. Podremos, pues, admirir.la presen-
cia de una esrructu ra global y unitaria wmbin en pre-
sencia de "formas diversas", de elementos que no constitu-
y ~ una Gtstalt nica. Lo cual, por cuanro se refiere al
problema del arte, me parece de importancia decisiva.
De ah el hecho de que, por parte de muchos estructu-
ralistas recientes (Lvi-Strauss, Banhes, Jakobson), se
tienda a identificar la estructura artstica, antropolgica,
biolgica, con la lingstica; es decir, se busca sobreponer
a los diversos lenguajes artsticos las reglas y los princi-
pios encontrados vlidos para el lenguaje hablado; y .que,


1
1
1
1
1
1


1
1 '
-.
1 -

1

1
30
EL DEVENIR DE LAS ARTES
adems se llegue a poder proponer la distincin saussu-
riana entre /angut y parolt (entre lengua institucionalizada
y lengua "inventada" subjetivamente) tambin en las arres
que no pertenecen a la palabra, me parece interesante
desde un punro de vista experimental, pero un tanto
arriesgado si se qwere dar a esas investigaciones un ca-
rcter normarivo como ha ocurrido con frecuencia.
Creo que, en esre punto, es importante intentar esta-
blecer una distincin emre el significado que atribuimos
a la obra arrsrica, que puede csrar totalmente alejado de
cualquier implicacin conceptual y que mejor designa-
ramos con el trmino "significacin" (de acuerdo con el
conocido punto de vista de Clive Bell) y el "significado"
propio de un razonamiento lgico, cienrlico, matemtico.
Es indiscutible que pueden producirse percepciones "con
el rabillo del ojo", de las que, slo parcialmente, somos
conscientes, o totalmente ioconsciemes, pero que perma-
necen en un sustrato marginal de nuestro bagaje de im-
presiones sensoriales y llegan finalmenre a comribuir a la
creacin del complejo patrimonjo de imgenes en que se
articula nuestra rotal experiencia. Pero esa distincin
debe ir an ms lejos, hasta llegar a distinguir entre la
que hemos llamado "imagen artstica" (cargada de pecu-
liar contenido pattico y fantstico) y la imagen eidtica
normal que, segn las conocidas investigaciones de
Jaensch, tiene ms vivacidad en unos individuos que en
otros, pero que de cu<1lquier manera no debe ser confun-
dida con una caracter stiCa de vitalidad artstica ni de pre-
cisin. La eidttiJfbe A 11/agt, que es la cualidad precisa que
tienen algunos sujetos para la captacin de imgenes vi-
suales y su representacin neta y casi piCtrica, nada
tiene que ver con la que puede ser cualidad imaginativa
del pintor ca>az de imaginarse la imagen artstica, aun an-
tes de comenzar a pintar .
Muy a menudo, en efecto, se establece una evidente
confusin enrre las peculiares acrirudes de artistas cle-
bres, derivadas de esa aguda e hipernormal facultad sen-
sorial (la memoria musical de Mozart, la memoria visual
de distinguidos artistas e hisroriadores de arre, la preci-
IMAGEN E IMAGINACIN 3t
SIOn manual para dibujar, ere.) que nada tiene que ver
con la verdadera capacidad creadora de los mismos.
La confusin entre estados oniroides y estados creado-
res, entre alucinaciones y seudoalucinaciones, slo ha ser-
vido para complicar este aspecto de la esttica "psicol-
gica". Existen, par consiguiente, adems de las verdaderas
imgenes, preimgenes, como existen imgenes recurren-
tes e imgenes pstumas, rodas susceptibles de ser inter-
cambiadas o confundidas, con la actividad imaginativa
creadora de la que el artista est, o puede estar, dorndo,
Con bastante frecuencia algunas de esas preimgcmes in-
terpuestas entre la imagen y la percepcin, son absoluta-
mente in<lependienres de la voluntad y segn Ehrenfels
estaran basadas en un conrenjdo sensible, ligado a la pre-
sencia, en nuestra conciencia, de elementos cualitativos
preexistentes a los que se suman, despus, propiedades
formales ya ms articuladas.
Cul es, entonces, el destino de las imgenes y de qu
modo es posible concebir su eficacia? Ciertamente, su
destino es su devenir, es decir, su capacidad de metamor-
fosearse en algo ms preciso y articulado que poco a
poco, va adquiriendo las caractersticas definitivas de la
obra de arte. Por esro creo que es posible considerar la
imagen como mimamente ligada a ese pr9ceso formativo
y simblico que permitir traducir un primer esquema
"indiferenciado" en una estructura orgnica y homo-
gnea.
-
, .
IV. Art Nouveau
Si la curva larga, sensitiva, evocadora del taUo de un lirio, de una ante-
na de insecto, del filamento de un capuUo o, en ocasiones, de una
llama sutil, la curva ondulante y flida que, entrelazndose con otras,
brota desde los rincones y cubre asimtricamente todas las superficies
aprovechables puede considerarse el leit motiv del Art Nouveau, enton
ces la primera obra Art Nouveau que puede sealarse es la cubierta
del libro de Arthur H. Mackmurdo sobre las iglesias urbanas de Wren,
publicado en 1883 e ilustrado en la pgina 86 como un ejemplo de
las Artes y Oficios en Inglaterra. El nuevo mensaj e de libertad y ori-
ginalidad, de lnea delicada y, q ~ i z de terminacin y rdffinement fin
de siecle, parti de Mackmurdo y otros pocos diseadores ingleses
como, por ejemplo, Heywood Sumner,
1
y lleg hasta ese brillante
dcadent Aubrey Beardsley,
2
que tuvo slo ocho aos para mostrar su
genio cuestionable antes de morir, en 1898, a la edad de veintisis.
Haba comenzado como un trasnochado continuador de los prerrafae
listas y roto con ellos en 1892 mientras estaba trabajando en las ilus
traciones de la Morte d' Arthur. En su vieta La violoncelista, de 1893
(lm. 37), la influencia de Rosselli y Burne-J ones es todava visible,
aunque la forma de la cabeza es ms alargada, las manos ms largas
y nerviosas, y los contornos de la figura componen, j unto con los
esbeltos tallos de los girasoles, un diseo casi independiente de las
referencias naturales. Este hecho enlaza especialmente a Beardsley con
los ideales del Art Nouveau. Un ejemplo muy completo de su caligra-
fa excesivamente personal y outr es el dibuj o Sigfrido (lm. 36).
publicado en 1893 en el primer nmero de The Studio. La disposicin
de las breves curvas en e, de las florcitas y las lneas de puntos dimi-
nutos, es diferente de la modalidad de cualquier otro artista. El modo
63
cmo Beardsley cubre los troncos de los rboles, los tallos de las flores
y el cuerpo del monstruo con ornamentos delicados, muestra cunta
es su indiferencia por el significado de la escena representada. Su
nica preocupacin es la decoracin: un gracioso despliegue de virtuo-
sismo grfico. Todo eso nada tiene que ver con Sigfrido ni con Wagner
y slo muy poco con la seriedad de los prerrafaelistas, Morris y las
Artes y Oficios.
3
Beardsley tiene un planteamiento y un estilo grfico semejantes a los
de Toorop en esos mismos aos, como ser evidente para quien re-
cuerde La je vacilante, citada en el capitulo anterior (lm. 34) .
Las tres novias, una pintura hecha dos aos despus, es decir en 1893
(lm. 39), muestra, quizs an con mayor claridad, las caractersticas
del Art Nouveau en trminos de una composicin de figuras. Desaten-
diendo por ahora el contenido mstico de la tela, necesitamos ?lo mi-
rar sus largas. curvas, la esbeltez de las proporciones, la delicadeza
floral de los cuerpos y miembros, y los perfiles extraamente oblicuos,
para reconocer las mismas fuentes inglesas que en Beardsley y el mis-
mo esfuerzo consciente por obtener un diseo complicado, sinuoso,
entrelazado y cubriendo toda la tela.
O miremos de nuevo El elegido de 1-Iodler (lm. 33), nicamente desde
el punto de vista de las formas que prefiere su autor. Reconoceremos
como Art Nozweau las lneas alargadas de las vestiduras y el cabello de
los ngeles, el fino tallo del arbolito del centro, alguilas de las flores
sostenidas por manos largas y delicadas y los tor tuosos movimientos
de esas manos.
O tomemos El grito de Munch {lm. 35) . Ya hemos subrayado la im-
portancia de las amplias curvas como portadoras de expresin. Esa
importancia es todavia mayor en su litografa Madonna (!m. 38), eje-
cutada en 1895 segn una pintura de 1894.. El largo pelo ondulante y
el movimiento sinuoso de la fi gura, las lneas oscilantes del fondo y,
sobre todo, el extrao marco con el embrin y los flotantes espermato-
zoides, hacen de esta obra uno de los ejemplos ms notables de pin-
tura Art Nozweau, de aspecto original y cautivante, independiente de la
tradicin, Ilero cuestionable en cuanto a su equiiibrio moral y su valor
64
1
i
_
1
1
vital. En Munch, pintor fuerte, sano y poco sta fu una
fase pasajera. Pronto desech los manierismos del Art Nouveau Y de l
retuvo slo las cualidades genuinamente decorativas, para
el desarrollo de su estilo monumental. Incidentalmente, lo mismo
-decirse de Hodler, para quien, de un modo similar, el Art -s1
podemos llamar Art Nouveau a su estilo de la ltima dcada del
fu slo un medio de conseguir la claridad ornamental de sus paisaJes
y pinturas murales posteriores.
.,

Pero el Art Nouveau como movimiento no pertenece exclusivamente al
arte pictrico ni, a decir verdad, el trmino se aplica, por re_gla gene-
ral, a la pintura. Significa habitualmente una _decorativa
pero muy importante, y si las obras de pintores y d1bu1antes tenHl._o
aqu precedencia sobre las de arquitectos y diseado:es, la es qu_e
la nueva moda ornamental apareci en cuadros, 1lustrac10nes de li-
bros, etc., antes que en las primeras obras de sus dos creadores.
stos fueron Louis Sullivan en Chicago y Vctor Horta en

E b ble q
ue Sullivan (1856-1924) haya sido esencialmente ong1
s pro a - 1 T
nal, pero Horta (1861-1947) debi estar bien informado os u ti
mos progresos alcanzados en Inglaterra y el El art_e
ornamental de Sullivan permaneci aislado, mientras el de suscl
taba un furor que por unos pocos aos inflam a la mayo:la de lo:
' S ll an llego
, d l contm' ente Sigue siendo un mlsteno como u lV
pa1ses e f
a desarrollar esas curiosas maraas de zarcillos, berzas, hops esto
d
'f d coral o Pueden descansar realmente sobre terre-
nea as y arrec1 es e .
nos ms promisorios que la Botnica de Gray? Por poca en
diseaba los interiores del edificio del Auditorio en ChlCago, decir,
1888 su estilo ornamental haba alcanzado ya su madurez (lam. 40).
arec: de nuevo en la sinagoga de Anshe Ma'ariv de 1890-91 y, en
su libertad, en la tienda Carson Piric Scott, de 1903-04, _de la cual,
por razones muy diversas, aadiremos algo ms tarde. El . Ideal orna-
mental de Sullivan era una "decoracin orgnica, apropiada a una
" 7 y por eso
estructura compuesta sobre lneas amphas Y macizas ' d
no podemos comprender su teora de funcionalismo riguroso, trata a
en un cap,tulo anterior, sin una atenta mirada a su fluyente ornamento,
65
1
varios artistas franceses venan trabaj ando independientemente siguien-
do tendencias parecidas. Emile Gall (1846-1904), en el arte del vidrio,
y Auguste Delaherche (nacido en 1857), en, el de la cermica, son los
nombres ms importantes. Gall, en efecto, haba comenzado a exponer
objetos de cristal de _colores fantsticos y de una delicadeza en modo
alguno victoriana, ya en 1884.1
1
Sus formas (lm. 44) se basaban en
la profunda fe de Gall en la naturaleza corno nica fuente legtima de
inspiracin para el artesano - algo de la fe en lo orgnico que hemos .
encontrado en Sullivan y van de Velde.
La influencia de los trabajos de Gall ~ sin duda amplia, aun antes
de que Bing abriera su comercio en 1896 y los expusiera de modo
permanente. Pues Louis Comfort Tiffany (1848-1933) haba comen
zado a producir su cristal Favrile ya en 1893 (lm. 45) .12 Uno de los
diseadores de Tiffany, segn se dijera el profesor Hitchcock, trabaj
ms tarde para Bing.
Entre 1895 y los primeros aos ~ l siglo XX, el Art Nouveau estaba
tan en boga en Francia como en Blgica.
1
3 La exposicin de 1900 en
Pars est llena de l. El Mtro construy sus nuevas entradas de esta-
cin en estilo francamente Art Nouveau, segn los diseos de Hctor
Guimard (1867-1942), uno de los arquitectos ms interesantes del mo-
vimiento. Proyect tambin el Castel Branger, grupo de casas de
departamentos en la rue La Fontaine N9 16 en Passy, Pars (I-
mina 46). Esos bloques, edificados en 1894-98, son menos satisfacto-
rios, arquitectnicamente, que la casa de Horta en la rue de Turn,
pero presentan las mismas desbordantes efusiones ornamentales. Y, en
muebles, la moda fu tan grata para los artesanos como Louis Majo-
relle (1859-1926) y Augustin Daum (1854-1909) de Nancy, y para los
diseadores como Charles Plumet (1861-1928) (lm. 47) y Tony Sel-
mersheim (1840-1916) , como para los fabricantes inescrupulosos.
En la arquitectura de exteriores la contribucin ms notable del Art
Nouveau va unida a su estimacin por el hierro. El uso del hierro en
las fachadas no era nada nuevo. (Sus aspectos funcionales se discutirn
en el prximo captulo) . Las ventaj as ornamentales del hierro para los
frentes tampoco fueron un descubrimiento de los ltimos aos del siglo
68
'
1
1
'
(
t,
XIX. En efecto, puede trazarse una lnea que va desde la tracera de
. , hierro fundido fabricada por la Coalbrookdale lron Company y em-
pleada, por ejemplo, por Porden en Eaton Hall (1803) y en Eccleston
Church (1809) ,
14
hasta los comienzos de la fundicin de hierro orna-
mental por la Manufactura del Estado Prusiano en 1804, que culmin
en el monumento de Schinkel a las vctimas de Berln en la guerra
napolenica ( 1821), contnuando hasta la rica ornamentacin de hierro
de la Coal Exchange de Bunning en Londres (1847-49)
15
Y el Oxford
Museum (1857-60), por ejemplo, y as hasta la Maison du Peuple de
Horta en Bruselas, de 1896-99, la Old England Store de Paul Saintenoy,
de 1899, tambin en Bruselas, y la tienda Samaritai"ne de Frantz J our-
dain en Pars, de 1905. En todos estos casos la naturaleza dctil del
metal f ascn a los diseadores. Horta no hubiese podido obtener las
libres contorsiones en tres dimensiones de la parte superior de la esca-
lera de la rue de Turn N9 12, si no hubiese utilizado el hierro.
..
Siendo as que la dependencia de Francia respecto de Blgica, tanto en
lo tocante a este punto como en todos los que conciernen al A rt Nouveau,
parece ahora, en. conjunto, establecida,
16
lo interesante acerca de Ale-
mania es que, a pesar de haberse incorporado al movimiento tambin
despus que Blgica, mantuvo una actitud sorprendentemente intransi-
gente en las obras de sus mej ores artistas. En 1895, es decir, dos aos
antes de que una exposicin celebrada en Dresde en 1897 hiciera co-
nocer a van de Velde en Alemania, un grupo de j venes artistas ale-
manes haba dado comienzo a su carrera con obj etivos similares a los
suyos.17 Slo pueden darse aqu unos pocos nombres.
18
Otto Eckmann
y Hermann Obrist son las dos personalidades ms interesantes durante
los aos 1895-98. Despus de esa fecha, la Sezession vienesa pas a la
vanguardia. Eckmann
19
(1865-1902) haba sido pintor hasta 1894.
Luego, igual que Morris y van de Velde, se convirti: quem todos
sus cuadros y se dedic a disear. Cuando, en 1895, Meier-Graefe
pudo dar comienzo a la publicacin de Pan, una revista de arte Y lite
ratura modernos en Alemania, Eckmann dise la decoracin de varias
pginas (lm. 48) . Su estilo ornamental es completamente diferente del
de Horta y van de Velde y, sin embargo, original e imponente, es
igualmente representativo del Art Nouveau : de nuevo un diseo plano,
69
1
ni comprender su ornamento sin un vvido recuerdo de la austeridad
de los bloques y lneas principales de sus edificios.
En eso se diferencia de Horta, el cual es siempre -si no por com
pleto, al menos primordialmente- un decorador. El magnum opus de
Horta es su primer edificio, la casa de la calle Turn N9 12, Br uselas
(lm. 41). Su fecha es 1893, y la decoracin de su interior, especial-
mente la memorable escalera, depende enteramente de ese leit motiv del
Art Nouveau que hemos analizado a propsito de los diseos de Mack-
murdo, Beardsley y Toorop. No se sabe hasta qu punto poda estar
Horta informado de ellos, pero Henry van de Velde, su aliado ms im-
portante en la lucha por la imposicin del nuevo estilo ornamental, haba
visto las primeras obras maduras de Toorop con el ms vivo deleite,
segn dijo el mismo van de Velde al autor de este libro.
En cuanto a las relaciones de los j venes belgas con Inglaterra, van de
Velde las ha descrito as :
8
A. W. Finch (nacido en 1854.) fu quien
descubri el renacimieno de los oficios que se haba producido en
Inglaterra. Era un pintor de ascendencia semi-inglesa, que ms tarde
lleg a ser ceramista. Compr unos pocos obj etos que impresionarn
fuertemente a sus amigos. Eso fu alrededor de 1891. Poco despus,
Serrurier-Bovy en Lieja, fabric los primeros muebles bajo la influen-
cia inglesa. Muy pronto, escribe van de Velde, el estilo extranjero
transform en algo belga. Al decir esto, alude evidentemente a s mis-
mo. Pues guarda completo silencio sobre el papel que Horta
y tambin sobre Paul Hankar (1861-1901) , el primero en recoger el
estilo de la calle de Turn.
9
Aun4ue esta omisin dismin1.1yc sin duda
el valor histrico de la relacin de van de Veldc, no por eso es menos
cierto el hecho de que la suya fu6 la inteligencia ms amplia y filos-
fi ca entre los jvenes arquitectos y de Blgica.
Ya lo hemos encontrado como terico. Como artista, empez pintando
en el estilo de Barbizon y luego en el de los neoim;:>resionistas. Fu
probablemente en 1893 - tena entonces treinta aos-- cuando Wiliiam
Morris y su atraj eron su atencin y lo hicieron renunciar a la
pintura para consagrarse al arte aplicado. Dise empapelados, bro-
cados, a ecoraciones de libros, muebles. sillas que vemos en las
66
lminas 42 y 43 fueron fabricadas para su propia casa en Uccle, cerca
de Bruselas, en 1894 1895. Son Art Nouveau en el libre juego de sus
cur vas, pero al mismo tiempo esas curvas estn llenas de una tensa
energa que es muy diferente de la gracia voluptuosa de las lneas de
Horta. El ornamento del genuino Art Nozweau es un fin en s mismo,
el de van de Velde se propone ilustrar la funcin del objeto o parte
del objeto al que va aplicado. Van de Velde postula un arte ornamen-
tal basado en leyes casi cientficas de atraccin y repulsin y, por lo
tanto, tan poco arbitrario como lo es la creacin del ingeniero. Aqu
se hace visible la conexin que existe entre su admiracin por la m-
quina y su propio estilo artstico,
10
una conexin que difcilmente hu-
bieran hecho sospechar la mayora de sus obras ultradecoradas de alre-
dedor de 1900. Con todo, en la poca en que su fantstico interior de
la barbera de Haby en Berln era nuevo (1901), el pblico estaba
terriblemente escandalizado por la franca exposicin de las caeras
de agua y de gas y de los conductos para la instalacin elctrica. "Uno
no lleva sus tripas como cadena de reloj , de una parte a otra del cha-
leco", fu el comentario de los berlineses sobre esa extraa mezcla de
funcionalismo y Art Nouveau.
En las sillas de Uccle, predomina el aspecto funci onalista de las acti-
vidades de van de Velde. La unidad de gracia y energa de tales obje-
tos inspir a E. de Goncourt su excelente y proftico trmino "estilo
yate", que acu cuando las obras de van de Velde fueron dadas a
conocer por primera vez al pblico de Pars. El reconocimiento de van
de Velde se debi a S. Bing, mi. comerciante en objetos de. arte de
Hamburgo, que abri un comercio de arte en la rue de Pro-
vence en 1896. Bir.g y el crtico de arte alemn haban
descubierto la casa de van de Velde en Uccle, y el primero invit al
artista a disear cuatro habitaciones para su galera. El efecto en
Francia fu inmediato: furiosas crticas por un lado, dirigidas por
Octave Mirbeau en el y entusiasta imitacin por el otro. Los
adversarios previnieron a todos los diseadores contra el peligro de
sucumbir al encanto, y sealaron la excelente posicin comercial que
el arte industrial de Francia haba alcanzado permaneciendo fiel a las
tradiciones del siglo XVIII. Los simpatizantes convencidos del nuevo es-
tilo pusieron de relieve el hecho de que desde haca ya algn tiempo
67
1
f ' .
con largas curvas graciosamente entrelazadas, y en el que se siente
una vez ms la alegra de trazar muchas lneas armoniosas.
Pero Eckmann estaba del lado de Gall y contra van de Velde en su
fe en la naturaleza. Hace con hojas y tallos lo que van de Velde ha-
ca por medio del arte abstracto. Este contraste entre van de Ve!de
y Eckmann y entre "veldianos" y "eckmanitas" ya haba sido adver
tido en

No est claro dnde encontr Eckmann sus ideas
iniciales. Cuando comenz no conoca a van de Velde y probablemente
tambin le era desconocido. Tampoco tenemos noticias de que
haya existido alguna conexin con Gall. Pero puede ser til recordar
que Toorop expuso en Munich en 1893, y que la famosa expos1c10n
de Munich en Berln, que di origen a tanta controversia, se celebr
en 1892.
En ese ao, Obrist (1863-1927), cuyo posterior entusiasmo por el
arte maquinista ya ha sido mencionado, estaba en Florencia instalando
un taller de bordado que fu transferido a Munich en 1894. El orna-
mento de sus almohadones y colgaduras (Im. 49) es tambin menos
abstracto que el de los belgas y franceses. Pero sus formas favoritas
tienen slo vagas remniscencias de formas determinadas de la natu-
raleza. Evocan tallos tanto como conchas, lo la piel dentada
de los reptiles que el burbujeo y la espuma.
21
Su influencia sobre
Endell es evidente y de importancia histric.a. Cualquier descripcin
del Art Nouveau sera indudablemente incompleta si no se recordase a
Endell. Con todo, su contribucin al Movimiento Moderno propia-
mente dicho, es mucho ms esencial que su contribucin al Art Nou-
veau. Por esa razn, tanto l como otros dos de los ms fascinantes
diseadores del Art Nouveau, Olbrich en Viena y Mackintosh en Gran
Bretaa, deben dejarse para un captulo posterior.
En lo que concierne a Gran Bretafia, se habr observado que todava
no ha aparecido en absoluto en esta . revisin del diseo y la decora-
cin del Art Nouveau. La razn es que, si bien por algunas de las
creaciones de sus Artes y Oficios ayud a formar el Art Nouveau, se
mantuvo, no obstante, apartada casi permanentemente de l, una vez
que se hubo afirmado. Walter Crane habla de "esa extraa enfer-
70
medad decorativa conocida como l'Art Nouveau".
22
Ello es por cierto
digno de atencin (y sin duda debido a razones de carcter nacional) ,
pues las fanciones de las Artes y Oficios en Inglaterra y del Art Nou
veazi en el continente fueron en gran parte las mismas. Ambos cons
tituyen el estilo de trancin entre el historicismo y el Movimiento
Moderno.23 Como las Artes y Oficios en Inglaterra, tambin el Art
Nouveau en el continente tiene el mrito de haber restaurado el tra-
bajo manual y el arte aplicado. Indudablemente, las Artes y Oficios,
al luchar por la honestidad de trabaj o y la simplicidad de la forma,
luchaban por valores morales rnlis altos que el Art Nouveau. Las Artes
y Oficios representan un esfuerzo social; el Art Nouveau es esencial-
mente el arte por el arte mismo.
24
Esto es lo que condujo a su fracaso
final y oblig a los mejores artistas a abandonarlo para seguir ade-
lante en su evolucin. Sin embargo el Art Nouveau, al menos en un
aspecto, fu ms lejos que las Artes y Oficios. Se opuso, enftica-
mente, a toda imitacin o inspiracin de poca. Las Artes y Oficios
no lo hicieron. Inglaterra, fiel a su conservadorismo innato, intent
ser moderna y conservar no obstante las tradiciones. Por esa razn
y no otra, el Movimiento Moderno pudo encontrar su expresin
justa slo fuera de Inglaterra.
Empero, nadie vea entonces esas diferencias entre Inglaterra y el
continente. Los dos movimientos, Art Nouveau y Artes y Oficios, apa-
recan juntos dondequiera que se organizaran exposiciones de arte
decorativo en el continente y nacieran revistas dedicadas a l.
El mismo hecho de que aparecieran sbitamente tantas revistas, tu-
vieran lugar tantas exposiciones y tanta gente concurriera a ellas,
muestra el vigor de la renovacin en el continente. La primera de
las nuevas revietas fu, por supuesto, inglesa: The Studio, fundada
en 1893, justo antes de que comenzase la influencia inglesa en el con-
tinente. Entre los artistas all discutidos en 1893 y 1894 pueden re-
cordarse los siguientes : Beardsley, Crane, Voysey, Toorop, Khnopff.
Otros artculos se a los muebles de Liberty, al rena-
cimiento de la cermica en Francia, a la Sezession de Munich, al New
English Art Clu,b. La primer de las revistas del continente, Pan, vi
la luz en Alemania en 1895. ! ugend y Simplizissimus, ambas princi-
7l
)
palmente satricas, siguieron en 1896. En 1897, Art et dcoration y
l!Art dcoratif aparecieron en Francia, Deutsche F..."unst und Dekora-
tion y Dekorative Kunst en Alemania. Por otra parte, la Revue des
arts dcoratifs de Pars fu reformada en 1897, y en Viena comenza-
ron a aparecer, un ao despus, Kunst und Kunsthandwerk y Ver
Sacrum, la revista de la Sezession vienesa.
25
Unos pocos ejemplos de lo
que trataban esos peridicos pueden dar alguna idea de los mltiples
intereses de ese momento. En sus primeros aos Pan public poesas
de Verlaine y Mallarm, de Dehmel, Liliencron y Schlaf; ilustraciones de
Knger, von Hofmann y Stuck; decoraciones de Eckmann y Th. Th.
Heine; artculos sobre Munthe, Obrist y Tiffany. En Dekorative Kunst
und Delcoration encontramos artculos sobre lmparas inglesas, porce-
lana de Copenhague, Voysey, ensaygs .de Endell y Bing, ilustraciones
de obras de van de Velde, Hankar, Lemmen, Serrurier y Plumet, de
Brangwyn, Ashbee y Cobden-Sanderson, y de Melchior Lechter, el
ilustrador del grupo de Stefan George. En Art et dcoration se habla
de Horta y de van de Velde, y tambin de La libre esthtique de Bru-
selas, de las Artes y Oficios ingleses, de los primeros cristales de
Lalique y de los muebles de Plumet y Selmershcim. Al mismo tiempo,
The Studio ilustraba la obra de Tiffany, Plumet, Aubert y Selmers-
heim Y la de algunos representantes alemanes del Art Nouveau.
. En la historia de las exposiciones, Inglaterra ocup otra vez el primer
puesto. La Sociedad Expositora de Artes y Oficios exhibi obras de
artesana artstica en 1888, 1889, 1890, 1893 y 1896. En el conti-
nente las ms audaces exposiciones de arte de esa poca fueron orga-
nizadas por el grupo Les XX de Bruselas, llamado La libre esthtique
desde 1894.
26
Exponan cuadros de Khnopff, Ensor, Whistler y Lie-
bermann ya en 1884; de Raffaelli, Uhde, Manzini. y Kroyer en 1885;
de Monet, Renoir, Israels, Monticelli y Redon en 1886. La aparicin
simultnea de hombres como Renoir y Whistler por una parte y Ensor
y Redon por la otra, muestra cun curiosamente entremezclados esta-
ban el impresionismo y el postimpresionismo en su repercusin sobre
los pases extranjeros. En 1887 Les XX haban invitado a sus exposi-
ciones a Sickert y Seurat, en 1888 a Toulouse-Lautrec y Signac, en
1889 a Gauguin, Steer y Klinger, en 1890 a Czanne, van Gogh, Se-
gantini, Sisley y Minne, y en 1891 a Crane y Larsson. En 1892 - he-
72
,
1'
1
cho muy revelador- la expos1C10n incluy por primera vez algunos
objetos de vidrio coloreado, bordados, cermica (Delaherche) y libros
ilustrados (Horne, Image) . Despus de ese valiente principio, la expo-
sicin de 1894 present, adems de obras de Beardsley y Toorop, em-
papelados y manufacturas de Morris, platera de Ashbee, libros de la
Kclmscott Press, affiches de Lautrec y un interior completo de estudio
amueblado por Serrurier.
Slo dos aos despus de esa muestra asombrosamente completa de
las nuevas tendencias, las primeras exposiciones de caractersticas se-
mejantes se celebraron en Alemania y Francia. En Alemania, Munich
se puso a la cabeza, reservando para el arte aplicado, dos habitaciones
pequeas en la Exposicin del Palacio de Cristal de 1897. Entre los
artistas representados all estaban Eckmann, Endell, Obrist, Th. Fis-
cher, Dlfer y Riemerschmid. En mayor escala fu organizada la
Exposicin de Drcsde, tambin en 1897, a la cual los organizadores
haban llevado secciones enteras de la galera de Bing. Esta galera,
que ya ha sido mencionada ms de una vez, seala el comienzo en
Pars. La fecha de su apertura fu 1896 y su nombre, L'Art Nouveau,
di su denominacin a todo el movimiento, al menos en Inglaterra
y Francia. El trmino alemn /ugendstil fu tomado de /ugend que,
como se ha dicho, apareci en el mismo ao 1896; y e1 trmino ita
liano Stile Liberty proviene, hiuto curiosamente, de Liberty, la tienda
y mueblera que estaba entonces en el Strand de Londres y que du-
rante la ltima dcada del siglo favoreci materiales y colores ade-
cuados para los propsitos del Art Nouveau. As, por pura casualidad,
libertad, novedad y juventud aparecan juntas en los nombres dados
a este movimiento notable, si bien breve y transitorio.
73
IV. Art Nouveau
J tV:se su decoracin de un prtico y una caja de escaleras en Chal-
o_n S . Peter, 1888. Ilustrado en The British Architect XXXIII 1890
pags. 26-27. ,
2 The Early W ork of Aubrey Beardsley Londres 1899 TI
Later W ork of Audrey Beardsley, Londres, i90l. ' ' y te
3 Sin _embargo, l podra haber estado todava impresionado an
en epoca, pdor algunos trabajos tales como los de Rossetti 'y los
gra a os en ma era para la edicin Moxon de los Poems de Tenn
P
(Londres, 1857), especialmente The Lady oj Shalott pg
75

alace of Art, pg. 113. Y e
4 Un tercero debiera prob bl
d (1852-1926) P 'd a agregarse a ellos: Antonio Gau-
t
. ;ro, . esde el comJenzo de su carrera hasta su muer-
e, se mantuvo mas b1en e
diferente de cualquiera de omo un exlrano, con una formacin tan
los otros pioneros de fines del siglo XIX y
214
un desarrollo en una direccin tan distinta de la tomada por el Mo-
vimiento Moderno, que uno se desconcierta siempre que trata de asig-
narle un lugar histrico. Sin embargo, es un hecho innegable q11e
sus ornamentaciones en hierro de casas tales como El Capricho en
Comillas, 1883-85, y la casa Gell en Barcelona, 1885-89 (lm. 133)
son, en cada pedazo, tan sorprendentes y originales como las de Mack-
murdo y Sullivan e igualmente cercanas al Art Nouveau. Pero forma
parte de edificios de un loco historicismo pirenaico de derivacin
medieval y barroca. El frenes del estilo de Gaud se fu haciendo
ms y ms desconcertante con el lento crecimiento de la iglesia de
la Sagrada Familia, aunque ahora se puede reconocer, quiz, que l
salva la distancia que va desde el historicismo de fines del siglo XI X
a ese Expresionismo de 1920, al cual volveremos por un momento al
final de este capitulo. Para Gaud ver: Josep F. Rafols, Antoni Gaud
(Barcelona), 1928; para la iglesia de la Sagrada Familia: l . Puig Boa-
da, El Temple de la Sagrada Familia, Barcelona, 1929.
5 M. le Baron Horta, en una carta dirigida al autor, fechada en Ene-
ro 23, 1936, dice que su nica intencin al proyectar la N9 12 rue
Turn fu "de jaire oe_uvre personnelle d'architecte, a l'gale du peintre
et du sculpteur qui ne souciaent que de voir avec leurs yeux et sentir
ave e lezr coeur . .. ", aunque, al mismo tiempo, enfatiza el planteo ra-
cional y la construccin de la casa. Agrega que V oysey y Beardsley
eran desconocidos para l cuando cre sus primeras obras. No men-
ciona a Toorop, tampoco, de manera positiva ni negativa.
6 Ciertamente ello tampoco ha sido resuelto por Hugh Morrison en
su Louis Sullivan, Nueva York, Museo de Arte Moderno, 1935, o
en el artculo de Henry R. Hope "Louis Sullivan's Architectural Or-
nament", en el Magazine of Art, XL, 1947, pgs. 110-117 (reproducido
en The Architectural Review, CII, 1947, pgs. 111-114).
7 Sullivan, op. cit., pg. 189.
8 Van de Velde, Die Renaissance .. . , pg. 61 y sig.
9 Ch. Conrady y R. Thibaut, Paul Hankar, Edicin Texhuc, Rvue
La Cit, 1923.
lO Y tambin, incidentalmente, la conexin entre su estilo y el hecho
de que l propona la reforma de un estilo "orgnico" en las r opas
femeninas.
11 Todava no puede decirse hasta dnde fu enteramente personal
en estas innovaciones. El autor, en sus investigaciones sobre la obra
de Christopher Dresser (ver nota 6, captulo Il), se encontr con foto
grafas de algunos vasos Clutha de Dresser realizados entre 1880 y
215
1890, que son extraamente similares a los de Gall. Un vaso est
ilustrado en The Architectural Review, LXXXI, 1937, pg. 184. Puede
haber sido inspirado por Gall o independientemente de l.
12 The Art Work of Louis C. Tiffany, Nueva York, 1914; tambin
un prospecto con ilustraciones titulado Tiffany, Favrile Glass, 1896.
13 Para una visin americana contempornea vase A. D. F. Ham
lin, "L'Art Nouveau, lts Origin and /)evelopment", The Craftsman,
III, 1902-03, pgs. 129-143.
14 Marcus Whiffen, Stuart and Georgian Churches Outside London,
Londres (1947-4.8), pgs. 77-78; tambin, John Gloag y Derck Brid-
gewater Cast /ron in Architecture, Londres, 194.8; Richard Sheppard,
Cast lron in Building, Londres (1945) y ]. Summerson y otros, The
Official Architect, VIII, 1945, pg. 235 y sig. Sobre Berln vase H.
Schmitz, Berliner Eisenguss, Berln, 1917.
15 Henry-Russell Hitchcock, "London Goal Exchange", The Archi-
tectural Review, CI, 1947, pgs. 185-187.
16 A. D. F. Hamlin en su artculo de hace 45 aos (citado en la
nota 13) exager la originalidad y la importancia de Francia. Des-
de todo, se dice a s mismo que, ya en 1895, haba aparecido un
articulo en Pars abogando por una restauracin de la independencia
de los diseadores franceses de los belgas. Por lo menos uno de los
principales representantes franceses del Art Nouveau, era belga: Jean
Dampt.
17 Van de V elde est equivocado al decir (Die Renaissance . ...
pg. 15) que antes de la Exposicin de Dresde "nadie en
haba pensado en un renacimiento de la artesana artstica".
18 . Para mayor informacin consultar a Schmalcnbach, op. cit., y ms
recientemente las memorias personales de Friedrich Ahlers-Hestermann
Stilwende, Berln, 1941, y de Karl Scheffler, Die fetten und die
ren ! ahre, Leipzig, 1946.
19 F. Fendler, edicin especial de Berliner Architektur-Welt, 1901.
20 Schmalenbach, op. cit., pg. 26.
21 Su forma ms eruptiva es el Monumento Oertel de 190102, ilus-
trado en Karl Scheffler, Die Architektur der Grosstadt Berln 1913
. 1 ' ' '
pag. 82, y Ahlers-Hestermann, op. cit., pg. 63. Debe ser entendido en
conjuncin con el ornamento contemporneo de Sullivan, por una
parte, y de Gaud por la otra.
216
1
22 Walter Crane, William Morris lo Whistler, Londres, 1911, pg. 232.
23 Sin embargo, no es correcto decir en todos los casos, que los
diseadores verdaderamente creativos en la moda Art Nouveau encon
traron un camino obligado desde l hacia el Movimiento Moderno.
Hay, tambin, unos pocos ejemplos individuales de artistas que des-
arrollaron sus versiones del Art Nonveau directamente en ese extrao
y salvaj e idioma arquitectnico caracterstico de los primeros aos
despus de la Primera Guerra Mundial y paralelo al Expresionismo
en la pintura alemana. Los ejemplos son Antonio Gaud en Barcelona
(vase nota 4, captulo IV), y, de manera an ms sorprendente, H. P.
Berlage en Amsterdam. Desde la dcada del 90 Gaud se haba ins-
pirado en la Edad Media catalana, el Barroco espaol y la arquitec-
tura india, y luego procedi a mezclarlos en una frentica trama sola-
mente posible en la tierra de Churriguera. La iglesia de La Sagrada
Familia de Gaud quedar, sin duda, como un anacrnico monumento
al eterno Barroco meridional. En Berlage no hay nada meridional ni
exuberante. Sus fuentes histricas fueron las formas nrdicas del la-
drillo de fines de la Edad Media, sobrias, firmes y severas. Sin em-
bargo en su edificio ms famoso, el Exchange en Amsterdam, de 1398,
y ms an en su propia casa en el Oude Scheveningsche Weg en La
Haya, que tambin data de 1898 (lm. 134) , invent curiosas formas
ornamentales dentadas y puntiagudas, no sinuosas como las de Gaud
y el Art Nouveau, pero igualmente originales y atrevidas. stas fue-
ron exageradas luego en un estilo completamente fantstico por arqui-
tectos tales como van der Mey (Edificio de la Marina Mercante, Ams
terdam, 1912) y de Klerck, conduciendo desde all un camino recto
hacia Dudo k y el ao 20. Sobre Berlage ver K. P. C. de Bazel y otros :
Dr. H. P. Berlage en zijn W erk, Rotterdam, 1916; J. Havelaer: Dr. H.
P. Berlage, Amsterdam (1927).
24 Una ilustracin ms curiosa y estticamente ms atractiva de esta
inconsistencia es la vieta del primer libro de C. R. Ashbee (lm. 135) .
El libro se llama A F ew Chaplers on W orkshop Reconstruction and
Citizenship y apareci en Londres en 1894. Trata de la necesidad so-
cial de reintroducir la artesana y combatir los males de la civilizacin
moderna. Sin embargo Ashbee el artista contradice en trminos vi-
suales a Ashbee el reformador. El humo de las chimeneas de las f-
bricas se eleva en curvas Art No!Lveau tan bonitas, el negro holln
desciende desde las nubes tan delicadamente y la anacrnica barcaza
con las velas hinchadas por el viento responde tan sensiblemente al
movimiento de la linea de la costa que todo celo reformista es atem-
perado por la satisfaccin esttica.
25 Por esa poca puede notarse un cambio similar de tendencia en
el peridico alemn lnnendekoration. Esta publicacin fu iniciada por
217
..
1
Alexander Koch (1860-1939) en 1890.' Mientras los primeros aos
estn enteramente dedicados a la decoracin de la poca, hay, en 1894,
algunas pocas ilustraciones de la obra de Ernest Newton y George
& Peto, y tambin de papeles para pared impresos por Jeffrey y Essex.
Desde 1895 en adelante comienzan a introducirse las formas del Art
Nouveau. En 1896, Alexander Koch agreg a la lnnendekoration su
Deutsche Kunst und Dekoration. La victoria del nuevo estilo en el
Innendekoration est sealada por la publicacin de Koch de las ha-
bitaciones para el palacio de Darmstadt, obra de Baillie Scott y Ashbee.
l fu en gran parte coresponsable de la fundacin de esa colonia de
artistas en Darmstadt que se menciona en las pginas 196 y 197.
Ernst Michalski, cuyo artculo sobre el ]ztgendstil ("Die entwicklungs-
geschichtliche Bedeutung des ]ugendstils", Repertorium fr Kunstwis
senschaft, XLVI, 1925, pgs. 133-149) es una contribucin sumamente
constructiva a la solucin de los problemas del Art Nouveau, fu lo
suficientemente amable de dejarme examinar los volmenes de Innen
dekoration.
26 Maus, op. cit.
1
J'
CAPITuLO 7
LA APORTACIN DE LA VANGUARDIA
La idea de vanguardia va precisndose a
medida que se va definiendo la de
dad, resultando imprescindible sealar los
files de esta Ultima para comprender el senti-
do y contenido de la primera. Es necesario,
por tanto, adentramos en el ncleo constitu-
yente de lO moderno para averig-uar los lmi-
tes y caractelisticas-de la vanguardia; y el n-
cleo de lo moderno reside sin duda en [a cate-
gora de lo nuevo, en io que en cada tiernpu
emerge como distinto.
La novedad como categora esttica se ha
propuesto en diversas <X:a!:iiunes a lo largo de
la histmia, ateslii-,rundose en lodos los mo--
mentos en que, hente a lo st celebra
el auge de lo y propio de la poC>t, de
lo oliginal y lo reciente. Pero si la novedad ha
sido un eje en lomo ai cual han brirado algunos
momentos de la historia de las kmnas, ha sido
en el si&rlo XX cuando, de la mano de la van-
guardia, lo nuevo adquiere otro significado, W)
significado que une .novedad a drstica ruptu-
ra, que atenta cOntra todo lo que se babia con
siderado vigente hasta el momento, que va
contra la tradicin global del arte. La
guardia es la hija radical de la modernidad.
Para Adamo, a partir del primer capilak
m o, toda obra que pretenda prosperar no pue-
. de dejar de advertir la novedad que le ofrece
su El xito depender del
miento de los elementos ms progresisla.S que
aparezcan en su poca Adamo encuentra en
la sociedad btrrguesa capitalista lUla revuelta
contra la tradicin, y por tanto el arte que
aqulla proporcione dudar tambin de la
dicin en el plano esttico. La autoridad de lo
nuevo ser lo histricamente necesario
1
, la
tradicin ya no es en modo alguno justificable
desde el punto de vista de su necesidad.
Si bien es cierto que no hablamos de lo
mismo cuando nos refetimos a lo moderno
arte y en diseo, pues la modernidad en
una y otra disciplinas adquieren distintos sig-
nificados, s es verdad que comparten su
principal caractelstica: 1?- utilizacin de la
novedad como categora esttica. Tauto el
arte cmo el diseo modernos se despren-
den defmitivamente del lastre del historicis-
mo para adentrarse en un lenguaje cons-
truido para su propia poca. En arte, esta
construccin se traducir en una sucesin
vertit,rinosa de movimientos de vanguardia,
a veces de rasgos muy personalmente expre-
sivos y en otras ocasiones aliados a la razn,
pero siempre atenta a proponer una fonna
distinta de la que la precede. En el diseo,
por su parte, la modemidad se entendi, a!
menos inicialmente, como un proceso que
encontraba su base en la En e>te sen-
tido, no siempre podemos hacer coincidir !as
pwpuestas de vanguardia artstica con las pro-
puestas de vanguardia en diseo. La moder-
nidad en ane era, adems de la lgica cons-
tructivista, el grito nihilista de los dadas. En
diseo, sin embargo, la modernidad era e!
producto acoplado a las exigencias funcio-
nales de su tiempo y que, consecuentemen-
te, variaba su forma y mtodos conslrucd-
vos en beneficio de la funcin. Cuandlf ha
blamos del nacimiento de lo moderno en
arte, estamos hablando de movimientos que
se oponen entre s, aun compartiendo el
ideal comn de lo nuevo. Cuando habla-
mos del otigen del diseo moderno nos en-
contramos, sin embargo, frente a gTupos
que se miran los unos a los otros, preten-
diendo extraer lecciones de las miradas que
se dirigen.
;:.
164 HISTOlUA DEL DISEO INDUSTRIAL.: UNA APROXIMAC[N
I73. Marcel Duchamp. Futnle, 1917.
Las razones del arte y las razones del dise-
o no pueden ser nunca las mismas, porque
el arte -por ms que se ale a sobrias pro-
gramticas- se expande en funciones estti-
cas o simblicas, mientras que el diseo,
ahora ms que nunca, y sa ser su gran no-
vedad, va a desplegarse en funciones prcti-
cas. Y ese despliegue condicionar una for-
ma que, por otra parte, predica can insisten-
cia que la belleza puede muy bien derivarse
de ese tipo de funciones. Con todos los mati-
ces que queramos aadir, el Movimiento
Moderno en diseo se basa, precisamente,
en la conviccin de que la belleza se halla an-
tes en ia fom1a que, resuelta conveniente-
mente, sigue a una funcin, que en una fun-
cin anmalamente resuelta por querer enfa-
tizar rasgos formales.
La vanguardia es, en arte, la culminacin
del proceso hacia la bsqueda de lo nuevo
que inicia la modernidad. Pero tiene otras
implicaciones, otras bases sobre las que re-
flexionar, empezando por su misma base se-
mntica Hasta que el trmino adquiri su
definitivo cariz de vnculo con lo artstico
tuvo que superar un periodo en el que se en-
globaban, bajo la misma palabra; dos con-
......
ceptos diversos: el que vincula la
dia a lo social y define como vanguardistas a
aquellos que buscaban un modelo de trans-
foanacin poltica en busca de un modelo
ms justo de sociedad, y el que se refera di-
rectamente a los avanzados del arte. Ambas
acepciones de vanguardia coinciden en su
estado inicial y se perfilan a travs de hu
de los saintsimonianos, retomadas a
partir de la revolucin de !830.
Sin embargo, la palabra vanguardia fue
concretando su significado a travs de la
creacin attstica A partir del ltimo terciO
del siglo XIX, el arte se ha apropiado del tr
mino y los avanzados sociales han tenido
que autodenorninarse con otros nombres. Si
bien en !919 Lenin se refiere al partido co-
munista como vanguardia del proletariado),
en el uso ms genrico de la palabra tanto co-
munistas corno socialistas, anarquistas o libe-
rales han dejado de ser -al menos tenninol-
gicamente- vanguardia, para ceder la
bra al arte. Desde que el tnnino van
0
>Uardia
se propone como paraguas bajo el que se am-
paran los artistas de lo nuevo, se ha buscado
una caracteiizacin, un elemento o grupo de
elementos susceptibles de convertirse en sus
unos rasgos que definan las obras
consideradas
En este sentido, y desde cualquier posi-
cin que se adopte, una cuestin si parece
clara: la diferenciacin entre unas primeras
agrupaciones vanguardistas que se han deno-
minado histricas y que se extenderan
desde los primeros aos del siglo XX hasta la
Segunda Guerra Mundial y otras englobada'
genricamente bajo los rtulos post o neo
-ms tarde trans-, y que finalmente han
sucumbido tambin ante el arte actual, priva-
do de denominaciones genricas. Nuestras
obseiVaciones van a referirse a las vanguar-
dias histricas, gestoras de unos plantea-
mientos que en ocasiones hallaron en el dise-
o un eco convincente. La primera marca
vanguardista es la de convertir sus obras, tal
como sancion en su tiempo Rosenberg\ en
objetos de ansiedad, esto es, en productos
que generan estupor o duela en el espectador,
que no puede aplicar los conocidos arg1nnen-
tos clsicos para juzgarlos. Obviamente, po-
demos recurrir al modelo Duchamp para
ejemplifiv.1.r la anomala de lo que lradicio-
11almente llamamos arte. Cuando sus objetos
industriales, como el urinario [ !Tlj, despla-
zan el objeto artstico, la tradicin se voltea y
la identidad del arte parece tambalearse. Al
introducir un objeto cotidiano (por ms seas
de carga escatolgica) en una sala de exposi-
ciones, con el objetivo de ser contemplado,
cambia nuestro modo de mirar. Para Octavio
Paz, los ready-made de Maree! Duchamp son
objetos annimos que el gesto gratuito del
artista, por el solo hecho de escogerlos,
vierte en obra de Pero, tambin en
afumacin de Paz., tal gesto disolvera la mis-
ma nocin de obra; el inters de estos obje-
tos dejcuia de ser plstico para convertirse en
crtico o filosfico.
A pesar de todo, la obra de arte es, y ten-
dr una segunda marca que la identificar
como de vanguardia: el rechazo o ruptura
frente al movimiento que lo precede, y con-
secuenlement(; la bsqueda de lo nuevo. La
idea del cambio, de la mptura, no es exclusi-
va de los movimientos vanguardistas, est
t:tmbin en la base de todos los romnticos.
En una brillante pirueta dialctica, Paz nos
hace ver, sin embargo, la diferencia que se
establece entre ambos tipos de 111ptura, pues-
to que si es el romanticismo el primero que
apuesta por el rechazo, las vanguardias, al re-
tomarlo sistemticamente como punto de
partida, lo que estn haciendo es contribuir a
que la apolo,ia del cambio se convierta en
tradicin. La ruptura devendria, pues, tradi-
cin, pero la negacin que se impona desde
las vanguardias era de tal calibre que ya no
podra ser superada: La van,s'Uardia es la
gran ruptura y con ella se cierra la tradicin
de ia ruptura>.
Una tercera caracterstica de la vant,'llardia
residira en la idea de vincular arte-vida y,
LA Al'ORTACIN DE LA VANGUARDlA 165
por tanto, de implicarse en la lucha sociaL La
vanguardia es mucho ms que una esttica:
es un modo de' vida y un programa de
cin individual del ser humano. Una cuarta,
en la leclura del sistema maquinista hereda-
do de la revolucin indtL<;triaL Y en este lti-
mo punto encontramos un daro vinculo en-
tre arte y diseo, pues al fin y al cabo el dise-
o se construye sobre la experiencia de la
mquina. En el momento en que los disea-
dores se encontraron con wtas formulacio-
nes artsticas que tambin aplaudan su uso,
se produjo wta confluencia casi natural que
nos ha legado algunos de los ms significati-
vos objetos dentro de la historia de nuestra
disciplina. Con la vanguardia, la mquina.
adquiere un valor cultural universal, abando-
nando ese carcter maldito que haba tenido
para tantos artistas anteliores, inmersos en
un sentimiento romntico que no quera de-
jar resquicio a cualquier posible sntoma de
deshumanizacin. Para la vanguardia, la m-
quina no deshumanizara, sino que estaria
aliada al pr9greso y contlibuira a la libera-
cin del ser humano, destenando el exceso
de trabajo y procurndole ocio para crear.
Acabamos de delinear, no obstante, las
caacteristicas bsicas de las distintas van-
guardias artsticas. En diseo, la palabra
vanguardia adquiere Olla serie de connot.:1.-
ciones que nos advierten de la disimilitud de
sus procesos. Vanguardia, en diseo, es ir ha-
cia delante en procesos fonnales, pero sin que
los objetos resultantes se conviertan en objetos
de ansiedad. Vanguardia, en diseo, no es tan-
to rechazar lo anterior .sino incluir (o positivo
de otros movimientos en su propia rcadad.
Pero vanguardia, en diseo, puede ser tam-
bin ser consciente de los valores sociales
para abordarlos convenientemente, y desde
luego es, como hemos visto, aceptar el pro-
ceso indust1ializador. Segn estas conexio-
nes, advertiremos que lo que a veces llama-
mos vanguardia en arte no tiene ninguna re-
lacin con lo que denominamos vanguardia .
en diseo, mientras que en otras ocasiones
166 HISTOR.IA DEL 0[SEO UNA APROXIMACIN
puede coincidir. En las lneas que siguen va-
mos a abordar no lo que sera un diseo de
vanguardia, sino cmo determinados movi-
mientos artsticos de vanguardia generaron
un diseo con las caractersticas previas ela-
boradas desde el campo del arte.
Dentro del contexto de la vanguardia his
trica se produce una conexin entre arte y
diseo, a veces de forma muy tangencial,
como pueda ser en el caso del expresionis-
mo, o muy _focalizada, como ocurre con el
sUrrealismo/ pero en otras ocasiones de ma
nera muyltrecta. De hecho, en el desarrollo
de algunas de las ms significadas agrupacio-
nes vanguardistas, corno la constructivista, el
diseo alcanza un papel determinante. Pero
no podemos trasladar sin ms los predicados
de la vanguardia artstica al diseo que se
produjo a partir de esta vanguardia En su
desarrollo, el diseo que parte del desarrollo
de las vanguardias artsticas tom o dej de
lado los rasgos que le convenan o eran ms
significativos para re'lolver los problemas
constructivos que, en cualquier caso, tenan
que atender a una funcin de uso que no se
le demandaba al atte.
Entre los movimientos de vanguardia que
contaron entre sus filas a diseadores o que de
algn modo marcaron el camino para su desa-
rrollo creativo, encontramos el futurismo, el
suprematismo, el constructivismo y el neoplas-
ticismo. Adems, cubistas, dads y surrea!i$tas
nos han legado, aparte e una muy interesan-
te produccin, unos presupuestos tericos de
gran incidencia en muchos planteamientos ac-
tuales. I.a herencia de la vanguardia en el dise-
o es, pues, de capital importancia, y sin em-
bargo sigue lamentablemente ocupando illl re-
ducido nmero de pginas en su historia
7.!. ELFUTURISMO
El acta fundacional del movimiento futuris-
taseremontaa 1909,cuando Filippo Tomma-
so Marinetti (1876-1944) publica en Le Fgaro
el primero de sus Manifiestos. Enseguida se
advirti que el nuevo movimiento cj_ueria ser
algo ms que una nueva manera de interve-
nir en el arte. Lo que buscaba era abordar de
una fonna global la vida de los individuos.
De hecho, sus manifestaciones fueron mu-
cho ms all del campo del arte, la literalu-
ra o el diseo, puesto que flirte con los ms
diversos campos de la experiencia humana,
desde los propiamente creativos hasta los
polticos, e igualmente los relativos a la vida
cotidiana En este sentido -por lo que tie-
ne de relacin arte-vida, arte-sociedad- va
a recoger una idea heredada del Romanti-
cismo, pudindosele considerar como el pri
mer grupo vanguardista que, de manera
efectiva y consciente, bas en dicha relacin
su peculiar idiosincrasia_Ante todo, preten-
de invertir el orden establecido, tanto en e!
plano artstico como extraartstico, y asimis-
mo emplear para ello tantos medios artsti
cos como extraartsticos. No es de extraar
entonces que los futuristas llegaran a consti-
tuir su propio partido pol[tico: el Partido Fu-
turista Italiano, cuyo objetivo era una Italia
libre y fuerte, no sometida nunca ms a su
Pasado, al extranjero demasiado estimado y
a los curas en exceso tolerados: una Italia
fuera de toda tutela, absolutamente duea de
todas sus energias y dirigida hacia su gran
porvenir
6

Dentio del contexto de grupos de van
guardia, fueron los futuristas quienes ms
directamente apostaron por un mundo don-
de la mecanizacin llegara a su mximo de-
sarrollo. Su lucha contra la tradicin ad
quiere un carcter de adoracin a la mqui
na. Si esto, en principio, no tiene por qu
resultar negativo, s lo es cuando el smbolo
mquina}> se ala, en ellos, al fenmeno de
la guerra, cuando se convierte en un sntoma
de su adhesin a la esttica o a la ideologa de
!aguerra
Para la vanguardia en general, la mquina
era un sntoma de esperanza y la tecnologa
se conceba corno superadora de conflictos.
Por el contrario, para Marinetti y los futw.is
tas asume connotaciones de agresin y des-
tntctividad, de modo que se produce una
contradiccin entre el sentido positivo apor-
tado por los valores tecnolgicos y otro nega-
tivo que vendria dado por la consideracin
de la tcnica como un bien en s, sin impor-
tar su efectivo acoplamiento o fin sociaL Ma-
rinetti parece aceptar un mundo tecnolgico
al que no ha sometido a examen moral, preo-
cupndose tan slo por conceder a la mqui-
na un estatus superior, en cuanto potencial
ilimitado, indiscutible, de carcter casi divi-
no. Como diosa que es, el ser humano la
adora sin reservas. Dice Marinetti: Se ha
podido constatar en la gran huelga de los fe-
rroviarios franceses, que los organizadores
del sabotaje no lograron inducir ni siquiera a
un solo maquinista a sabotear su locomoto-
ra./ Esto 'parece absolutamente nonual.
Cmo podido uno de estos hombres
herir o matar a su gran amiga fiel y devota, de
corazn y dispuesto: la bella mqui
na de acero que tantas veces haba brillado de
voluptuosidad bajo su caricia lubrificante?)/_
Estas palabras de Marinetti encuentran una
curiosa analogia en las de illl personaje ficti-
cio, el ya mencionado Des Esseintes de Huys-
mans, que, en su inters por alzar lo artificial
frente a lo natural -como por otra parte ya
habia hecho Baudelaire en su <Elogio del
rnaquillaje
8
-, nos dice: Sin ningn gnero
de duda, la naturaleza, esa sempiterna vieja
chocha, ha agotado ya la paciente admira-
cin de los verdaderos artistas, y ha tlegado
el momento de sustituirla, siempre que sea
posible, por el artificio./ Y adems, si tene-
mos en cuenta la que se considera como la
ms exquisita de sus obras, es decir, la mujer,
cuya belleza es, segn opinin universal, la
ms original y la ms perfecta de las creacio
nes de la naturaleza, es que acaso el hombre
no ha llegado a construir por s mismo un ser
animado y artificial que, desde el punto de
vista de la belleza plstica, podria ser clara-
mente equivalente? Existe acaso, en este
L-\ APORTACIN DE U .. VANGUARDIA 167
mundo, un ser concebido en el gow de la
fornicacin y nacido entre los dolores del
parto que ofrezca un aspecto ms deslum-
brante y ms esplndido que el que presen-
tan las dos locomotoras incorporadas a la l-
nea del fet,-ocarril del NOtte? Una de ellas, la
llamada Crampton, es una rubia adorable,
de voz '\,"llda, de cuerpo esbelto y delica-
do ... !1. Pero el estela Des Esseintes odiaba la
algaraba de la multitd que, los domingos,
acuda al pueblo a la estela de la estacin.
Muy por el contrario, el futtuista Matinetti
veria en el rumor de la masa la ms exquisi-
ta de las msicas.
Ciertamente, en los futuristas asistimos al
desplazamiento desde un mundo antropo-
cntrico a otro tecnocntrico, lo que conlleva
dos importantes consecuencias para el atte y
el diseo: primeramente, se va a transferir el
concepto de belleza desde la mujer o la natu-
raleza --que parecan, durante siglos, haber
posedo su monopolio- a la mquina, mo-
delo, para ellos, del mundo moderno. En se-
gundo lugar -y en COITelacin con tal prin-
cipio-, se valorarn ahora como bellos los
atributos propios de una mquina: la veloci-
dad, la eficiencia, etc. Ese desplazamiento es
fundamental a la hora de valorar las creacio-
nes de los futuristas, puesto que sus mejores
obras, en consecuencia con su potica, trans-
miten toda la fuerza de estos presupuestos.
As[, tanto la pintura como la escultura y la ar-
quitectura se empean en ofrecemos los re-
sultados de esta nueva ley. Por su parte, el di-
seo debemos entenderlo precisamente a
partir de las pautas marcadas por las discipli-
nas anteriores, pues sus claves se derivan de
las manifestaciones rutsticas y, as, hacen uso
de su manera de entender el color, la forma,
etc. Por tanto, si definimos las principales ca-
racteristicas de la pintura, la escultura y la: ar-
quitectura, estamos definiendo las pautas que
guan a lOs diseadores, quienes, por otra
parte, provienen del mundo del arte, son ar-
tistas que disean, cosa que queda muy cla-
ra en su produccin. El diseo futurista tiene
!68 HISTORIA DEL DISEO INDUSTIUAL: UNA APROXIMACIN
174-. Giacomo Baila. ExpansiOn dindmiai + veloddml, 1913.
! 7.1. Umbe1to Boccioni. I!Omw.; nicas df: coutimdad en
despacio. !9!J
un estilo al que se sirve, el que desanolla el
arte, y esto redundar, como es en la
escasa atencin a la funcin de los objetos.
la pintura futurista se caracteriza por su
gran vitalismo y energia: en todo se
mueve, las lineas oblicuas se aduenan del es-
pacio [ 17 4]. Los colores son muy fuertes, vio
lentos, contribuyendo a comphcar todavta
ms la imagen. Umberto Boccioni (18821916),
que sera el ms importante de los
res futuristas, afirmaba que un cuerpo quteto
se mueve tanto como uno que se desplaza, y
que la pintura debe expresar tambin esta es-
pecie de IDO\-imiento intetior. Por patte,
se intenta que la temtica tenga una vmcula-
cin con el mundo maquinista, pero no se
trata de reproducir mquinas sin ms, sino
que se adivine su presencia, que estn all:
ces, rfa,<>aS de objetos que se desplazan. edr
ficios en construccin, dinamismo en suma.
Tambin Boccioni sintetiz los principios de
la escultura { 175j, y aadi una nueva pauta
a las sealadas para la pintura: la de apertura
o prolongacin de los objetos en el espacio.
17/i. Antonio Sant'E!ia. La ciudad nueva, e.>tudio, !9 !-t
De nuevo, pero esta vez exacerbado, apare-
ce el concepto ban-oco de obra abierta Los
objetos se prolongaran ms all de ellos mis-
mos. La escultura futurista es una escultura
del movimiento y del ambiente que procla-
ma la absoluta y completa abolicin de la l-
nea fmita y de la estatua cerrada. Abtimos de
par en par la figura y encerramos en ella el
ambiente
10
.
Dentro del futurismo, la arquitectura de
Antonio Sanl'Eiia {IBBBI!I Hi) se presenta,
hoy todavia, con una fuerza sorprendente
[176 y 177]. Aunque su audacia en la
cin de edificios y ciudades no tuvo una plas-
macin efectiva -sus ideas nunca pasaron
del boceto-, nos bastan stos para hacer-
nos idea de su pensamiento arquitectnico.
Apreciamos su deseo cons!.ruir a base de l-
neas oblicuas y elpticas, puesto que son di-
L-\ A1'0RTACIN DEL-\ V:\. .. "'GUARDrA 169
!77. Antonio Sant'Elia. Cenlral dictrica, l!J 1-1-.
nmicas y poseen, para l, una potencia emo-
tiva mi! \'eces superior a las perpendiculares
y horizontales. Por otra parte, buscaba abolir
la decoracin que, como cualquier cosa su-
perpuesta a la arquitectura, no sera sino un
absurdo. Finalmente, pretende inspirarse ei
los elementos del novsimo mundo mecni-
co. De hecho, en los proyectos que nos hi
dejado se observa no slo el inrert's por !a ex
pelimentacin con los mateliales f::nma.J
audaces, sino el deseo de tonwrtir el entor-
no, a lraves de automviles, trenes, n:iones ..
en un lugar donde la mquina ocupe el lugar
principaL
Las caracteiisticas fijadas en las disciplinas
precedentes, especialmente en pintura y es-
cultura, se asoman al campo del diseiio fuw"
1ista, curas realizaciones no fueron nu-
merosas pero que, \ist<L<; con !a persp!!ctivct
170 HISTORIA DEL DISENO INDUSTRI.'\.L: UNA .\PROXIMACIN
170. Giacomo Baila. Aparador, \918.
180. Giacomo Salla SifJmbiJ (,IJn linea de veWdad).
leo sobre tela 191 .
!79. Giacomo Baila. Silla, \918.
del tiempo, nos hacen reflexionar acerca de
las futuras libertades que frmulas como las
postmodernas aplicaron a su trabajo. Giacomo
Balla (1871-1958) es el autor ms prolfico, lle-
g a elaborar numerosos muebles cuyos perfi-
les se quebraban o curvaban para evitar el do-
minio de los ngulos rectos [ 178 y 179], al
tiempo que sus superficies aparecan pintadas
como si de cuadros futuristas se tratase [180].
Tambin hizo algunos objetos ornamentales,
como las flores fu turistas, curioso estallido
vital de maderas pintadas. Adems, sus vesti-
dos futuristas sintetzan de nuevo los princi-
pios pictlicos del movimiento, tra'5ladando
al objeto tridimensional sus conocimientos
de pintura, la principal de sus actividades.
Su inters por el objeto tridimensional con
fines no escultricos se plasma en el te>.io
lA Al'ORTAClN DE L,. 171
iSI. Fortunato Ocpcro. Rinocerontes y oso Guguetes),
Ricostmzione futurista deH'Universo, ela-
borado junto al tambin futmista Fortunato
Depero (1892-19f>O). En L tras sealar que
el plano nico de la tela, esto e'l, el cuadro,
no pennite ofrecer en profundidad el volu-
men dinmico de la velocidad, se proponen
una se1ie de altemalivas no lo suficientemen-
te explicitadas pero que hablan del deseo de
llevar al objeto las propuestas dinmicas del
futu1ismo. Destacan en el manifiesto di"
rectas referencias al mundo del juguete, gue
debe acostumbrar al nio a rer abiettamente,
a la mxima elasticidad, al impulso
\'O. al coraje fsico y a la lucha y a la t,ll.lena.
1 1
En
este sentido se proponen una serie de jub'Uetes.,
como los llevados a cabo por Depero [181]
con un gran sentido dinmico, aunque afor-
tunadamente no poseen esa carga tan agTesi-
va que se desprendl' del rnanifiesto. Son una
especie de muequitos articulados con for-
mas de animales que parecen haber llegado
intactos al recuerdo de algunos de nuestros
diseadores actuales.
Depero tambin hizo algunos diseos de
ropa [182], aunque destac sobre todo en el
diseo grfico, con carteles tan significativos
como los de Campari. En uno de ellos, un di-
nmico personaje con tul paraguas invertido
en forma de cuenco fantasea con la posibili-
dad de que la lluvia se convierta en aquella be-
bida [183]. Todavia ms contundentemente
modernos se presentan las banquetas y la
mesa [18-1] que Enrico Prampolini (1894-1956)
hizo para su casa. Salindose esta vez de los
parmetros que hemos observado para el
resto de futuristas, nos sorprende con unas l-
nea: muy soblias, geomtricas, acompaa-
das de tonalidades igualmente discretas. Es
l72. 1-JISTORIA DEL DISE.t'\10 INDUSTRIAL: UNA APROXIt.t<\ClN
182. Fortunato Depero. Chaleco, \92-t
obvio el recuerdo constructivista, movimien-
to del que quiz tuviera conocimiento, aun-
que lo ms probable es que fuera el resultado
de una reflexin propia, a fin de deetr cosas
diferentes.
1>1
<AMPA21
\tl3. Fortunato Depcro. Se lo. pioggia fo.-;se di Biller Cam-
pari, 192U.
7.2. EL CUBlS!I-10
El cubismo es uno de los movimientos que
ms influencia han tenido en el siglo XX. Aun-
que es fundamentalmente pictrico y en me-
IB-t Emico Prampolini. Banquetas y me:>a para la del artista, 192:-\!l11i.
185. Pablo Picasso. Hombre con viohi1, 1911-\912.
nor medida escultrico, lleg tambin al m-
bito del diseo. Gestado entre los aos !906
y !908 por Braque y Picasso, introdujo un cam
bio radical en el arte. Desde el Rena<:imiento,
la perspectiva haba sido uno de los oonceptos
fundamentales de la pintura El espacio rena
centista era el de la geomeuia y as
permaneci hasta los cubistas. Pero ya en tomo
a 18:10 se haba ido gestando una nueva geo
metria que diferia de la de Euclides por su em-
pleo de ms de tres dimensiones. Como el
cientfico, el artista intuye que las concepciones
clsicas del espacio y la tradicional idea de vo--
lumen son unilaterales y limitan la compren-
sin de los objetos. Tal conviccin apareci de-
finitivamente en la pintura de los cubistas, que
ya no intentarn reproducir la apariencia de los
objetos como si slo pudiramos dis&utarlos
desde un nico punto de vista, sino que desean
LA APORTAClN DE LA VANGUARDIA 173
contemplados desde varios de ellos, sin que
ninguno goce de un predomiro absoluto, tra
tando de capm su esuuctura interna.
El primer cubismo, llamado analtico
[1851, se desinteresa por el color, mientras
que los objetos o seres retratados se descom-
ponen en faoetas angulares hasta llegar pcicti-
camente a la abstraccin, aunque el cubismo
nunca quiso ser abslracto. El segundo, deno-
minado sinttico, se tradujo en una pintura
que volva a reconstruir los objetos, diferencia-
dos ahora por su color local. De estas dos ten
dencias cubistas, el e5(3SO diseo que se pro-
dujo entonces segn las pautas del movimien
to est ms a<:orde oon la primera, puesto que
su desmembramiento del objeto recuerda
antes la especie analilica que la sinttica
Si bien el cubismo tendra una larga in-
fluencia en el diseo, por la geometrizacin
que impone a sus formas
12
, durante los aos
en que se desarrolla el movimiento nica-
mente en un lugar, Praga, se produjeron
una serie de objetos que podemos asimilar
a la potica cubista [186]. En esta ciudad,
muy activa durante aquellos aos, un grupo
de arquitectos encabezados por Pavel Jank
(18821956) desarroll, durante un espacio
de cinco desde !9!0 a 19!5, un fen
meno proyectual mediante el cual lleva-
ron hacia el mWldo del diseo sus ideas arts-
11:\6. Proyecto de escritorio. Mo'<imiento cubista che-
co, 1917-1919.
174 HlSTOR[A DEL DISEO INDUSIR.IAL: UNA APROXlMAClN
ticas. Contamos con diversos productos que
siguen las premisas cubistas, destacando entre
ellos los muebles de patas quebrada' del citado
Jank y los de Vlatislav Hofman (1884-1964)
13

El grupo, formado adems por el arquitecto
Josef Gocar (1888-1945) y por el pintor An-
tonn Prochzka (1882-1945) fund en 1912
una sociedad semejante a la Wiener Werstatte.
El mobiliario que proponan se distingua
por el abandono de las reglas compositivas
tradicionales: las superficies se modelaban
segn perfiles muy agudos, patas y respal-
dos curvados, el objelO desmembrado en
sus componentes, de acuerdo con las indi-
caciones del cubismo analtico, y luego re-
compuestos en una figuratividad

Dificiles de conslmir, no correspondan des-
de luego a pautas racionales y apenas tuvie-
ron proyeccin. Sin embargo, las propues-
tas cubistas tendran un eco conb.mdente en
el Art Dco, que apost decididamente por
la geometrizacin de las formas. De hecho,
en el Salon d'Automne de 1912, dos disea-
dores que ya se pueden adscribir a un pro-
to-dco, Andr Mare y Louis Se, colabora-
ron en la Maison Cubiste con los artistas de
esta tendencia Ravmond Duchamp-Villon
(artfice de la arquitectura),Jacques Villon o
Paul Vera Andr Mare se ocup del inte-
riorismo. No obstante, a pesar de su explci-
to nombre, la casa cubista no rememora
ciertamente secuencias de este movimiento,
sino que: A juzgar por las fotografas, el
efecto general de los interiores no fue en ab-
soluto cubista, y debla recordar a los ante-
riores conjuntos art nouveau que realizaron
los nabis para las producciones teatrales de
Lugn-Poe y Paul Fort en la dcada de los



7 .3. L-\S VA.t\IGUARDIAS RUSA.."i:
SUPREMATISMO Y CON!::iTRUCflVISi\'10
Uno de los mejores momentos del arte con-
temporneo se sell en la Unin Sovitica a
partir de la Revolucin de Octubre de 1917 y
hasta el advenimiento del estalinismo. Las
vanguardias que se desarrollan entonces, fun
damentalmente el constructivismo, aunque
tambin, previamente, el suprematismo, tu-
vieron una importancia especial para el dise-
o si bien ni la evolucin econmica del
ni la del propio sistema comunista les
permiti conocer el desarroUo prctico que
hubiera sido deseable.
Estas vanguardias se sitan, temporalmen-
te, entre dos academicismos, ambos populis-
tas, tanto el que se daba bajo los zares como
el que pronto impondria el realismo socialis-
ta. En el espacio de tiempo comprendido en-
tre ellos, nuevos e impetuosos movimientos
artsticos salieron de las manos de la que qui-
z haya sido la mejor generacin de creado-
res rusos. Desmarcndose de la influencia
occidental, los nuevos artistas comienzan a
crear de una forma autnoma, interpretando
sus propias melodas. Les haban precedido a
p1incipios de siglo los neoptimitivistas y los
rayonistas. Ahora alcanzan autonoma creati-
va con los nuevos -y abstractos- ismos,
especialmente con el constructivismo.
Hoy, cuando hablamos de constructivis-
mo, nos referimos especialmente al desarro-
llo de este movimiento en pintura y escultu-
ra, olvidando que tales disciplinas fueron
dejadas de lado por los planteamientos radi-
cales de muchos de sus practicantes, que
pensaban que pintura y escultura carecan de
un fin y que por tanto debedan ser re-
leQddas a favor de la arquitectura y el diseo,
en donde se descubria la mejor salida
posible para la creacin, ya que en ellas se
podan combinar las dimensiones funciona-
les y estticas. Surgido en la Rusia comunis_ta
que nace tras la Revolucin, el constructins-
mo va a querer integrarse en el gran proyec-
to socialiSta, que demand a los artistas una
contribucin efectiva a la nueva sociedad y
que recordaba cmo Marx y Engels estaban
convencidos de que en una sociedad comu-
nista no debera haber individuos que tuvie-

J.
ran el privilegio de dedicarse exclusivamen-
te a pintar, sino, en todo caso, seres humanos
que, entre otras cosas, tambin pintasen.
As las cosas, algunos artistas de la Rusia
revoluciona1ia optaron por desarrollar la va
del realismo (arte que comprendiera el pue-
blo, susceptible de portar un mensaje, y por
tanto til); sin embargo, los constructivis-
tas, que haban optado por la abstraccin
geomtrica, no podan transmitir mensajes
entendibles, pero s trasladar sus formulacio
nes geomtricas y abstractas a los campos de
la arquitectura y el diseo. Al abandonar
toda tentacin mimtica en el arte, estn es-
tableciendo unos principios que tambin pa-
recen convenir al diseo, que, como hemos
ido viendo, no debe basarse en la copia de la
naturaleza, siendo sta, en todo caso, tan slo
uno de sus recursos.
Las frmulas constructivistas hallan sus an-
tecedentes inmediatos en el suprematismo,
creado por Kasmir Malvich (1878- 1935)
poco antes de la Revolucin. Defensor de la
abstraccin, se apresura a desmontar la fala-
cia que, para l, resulta del arte figurativo: El
arte ya no quiere estar al servicio de la reli-
gin ni del Estado; no quiere seguir ilustran-
do la historia de las costumbres; no quiere sa-
ber nada del objeto como tal, y cree poder
afirmarse sin la "cosa"
16
Estos planteamien-
tos exigen imgenes no figurativas, pues la fi-
guracin, histricamente, habra servido ni-
camente para plasmar los intereses de unos
pocos. Para Malvich, al arte se le habra cer-
cenado su autonoma al no reconocrsele
otra funcin que la de estar al servicio de la
religin o el Estado, o ilustrar la hist01ia de
las
Consecuente con sus ideas, elabora unas
esplndidas pinturas basadas en puras rela-
ciones geomtricas y de color. Desplazando
ms adelante sus intereses al campo tridi-
mensional, proyecta lUla serie de paralelep-
pedos de diferentes formas y tamaos que
semejan edificios o extraos impredecibles
complejos urbanos. Son los llamados plnnites
L'\ Af'ORTACIN DEL"- Vt\..t'JGUARDlA 175
y arquitectones [187J. Tambin se adentra en
el campo puramente objetuaL Al tomar la es-
fera y el cubo como mdulos bsicos para
realizar los productos sin tener en cuenta la
especificidad de los diferentes productos, nos
encontramos con extraos y muy poco fun-
cionales objetos, que nos demuestran que la
sola utilizacin de la geometra no tiene nada
que ver con el funcionalismo y la razn prag-
mtica Algunos de sus discpulos, como Sue-
tn, proyectan mobiliario partiendo de la trans-
formacin del cuadrado en cubo. Los resul-
tados, como era previsible, no fueron satis-
factmios, pues un buen diseo no puede
!H7. Kasimir MalCvich. Arquikctcues, h. lY'l.i
.,
.,
'.!f..
176 HISTORIA DEL DISEO UNA AJ'ROX.IMACIN
188. Nikoli MijiiO\'ich Suetin. Recado de escritorio,
t9?..3.
derivarse de una postura tan mecanicista No
obstante, los suprematistas manifiestan un in-
ters por dotar al lenguaje del diseo de una
gramtica propia, aunque la construccin de
la frase, en este caso, estuviera equivocada.
Mejores resultados se obtuvieron en la deco-
racin cermica [!88], pues aqu de lo que se
trataba era de irnplimir los previos presu-
puestos pictricos a las diversas superficies.
El constructivismo desanolla igualmente
principios de abstraccin geomb.ica, aun-
que debemos distinguirlo del suprematismo.
Si ambos se perfilan a travs de bases geom-
tricas y no representativas, el constmctivis-
rno, adems, renunciar a la idea de compo-
sicin>> para defender la de construccin.
Esto es, si el suprernatismo sigue distinguien-
do entre figuras y fondo, quedando limitadas
las primeras por el segundo, el constructivis-
mo pretende que sus objetos no puedan en-
tenderse separadamente del fondo, sino que
el mismo fondo forme parte de ellos. Quie
ren construir, no pintar. Tambin es definiti-
vo en ellos su rechazo del color como ele-
mento pictrico, pues el color es un acci-
dente que nada tiene en comn con la
esencia ms ntima del objeto
17

Si los principios formales del constmctivis-
mo son muy semejantes para todos sus prac-
ticanles, no ocurre lo mismo con la idea acer-
ca de cmo plasmar la nueva gramtica. Se
produce una divisin entre un grupo de artis-
tas que entendiero11; que la nica posibilidad
de actuacin era la que contribuyera de una
manera til a la causa del proletariado (y por
tanto se decantaron hacia el diseo y la ar-
quitectura, abandonando la pintnra de caba-
llete y la escultnra u<rdicional), y otros que si-
t,ruieron considerando el arte como un .valor
absoluto e independiente. Son las tendencias
productivistas de un Tatlin o un Rodchen-
ko, frente a las idealistas de Pevsner y Gabo.
Si los primeros hacen anlisis polticos y de
clase alrededor del arte, los segundos se
preocupan por los aspectos formales y no
podrian estar de acuerdo con Tatlin (como
tampoco lo hubiera estado Malvich) cuan
do aqul exige al artista que fabrique objetos
funcionales. As lo expresa Ikonnikov: Con-
forme a su principio "productivo", los cons-
tructivistas pensaban que, ms que reflejar la
realidad, el nuevo arte debera orientarse ha-
cia la produccin a frn de crear el medio ma-
terial adecuado para la vida e incluso de or-
denar la vida misma Defendan los objetos
titiles, en lugar de las obras de arte en el sen-
tido tradicional. La utilidad asctica., atribui-
da por los constructivistas a la forma de las
cosas, era para ellos una caracterstica de la
cultura proletaria
1
ll.
la Revolucin de Gctubre agrupruia a toda
la vanguardia intelectual-y artstica La activi-
dad cultural se intensificaria, a pesar de la situa-
cin econmica El Proletkult encabezado por
Bogdanov y el LEF (Frente de Izquierdas de las
.-\rtes), en tomo al cual Maiakovski agrup a los
futw.istas, aspiran a crear la nueva cultura pro-
letaria. Las necesidades urbansticas, asi como
las de agitacin y propaganda, fueron asumidas
por los artistas. El consb.uctivismo, en W1 prin-
cipio sntesis de normas heterogneas, empieza
a perfilarse dentro de estas coordenadas. Como
snbrayaria uno de los personajes ms directa-
mente implicados en el momento revoluciona-
rio, Gan: Entra en escena el Constmctivismo,
digno hijo de la cultura industrial. Durante mu-
cho tiempo el capitalismo le ha perseguido,
oblioandolo a moverse en la clandestinidad. La
Revolucin lo ha liberado. Empieza lUla nueva
era a partir del25 de octubre de 1925
19

A principios de siglo tenia ya lugar en Ru-
sia una polmica sobre la relacin de arte y
diseo. Strakhov llega a la conclusin de
que los artistas deben recibir una fom1acn
tcnica y los ingenieros una esttica La con-
LA APORTACIN DE LA VANGUARDIA 177
cepcin utpica de Morris se traduce en Ru-
sia en tnninos industriales. Surgen movi-
mientos y escuelas, como el Proletkult (Mo-
vimiento Cultural Proletario) y ellNKHUK
(Instituto de Cultura Artstica), que en un prin
cipio demuestra, de la mano de Kandinsky,
un gran inters por las cuestiones psicolgi-
cas de la percepcin. El principal debate se
situaba, no obstante, entre lo que significaba
composicin y construccin. Haba quienes
defendan que la construccin poda darse
en un medio bidimensional, mientras que
un nutrido grupo lo dudaba. Lo que en rea
lidad se estaba cuestionando era la posibili-
dad de una pintura constructivista. En el
caso de que sta no fuera posible, la conside-
racin ttidimensional del movimiento se de-
cantara hacia una mayor valoracin del di-
seo industriaL
lS!J. Alcxandr Rodchenko. Disclio de un cf.u.b Expo,i.ciOn tmcmacional de .\ttcs Decorati\"3.:>. Pill':>. !!JLi.
178 HISTORIA DEL DISEO INDUSTRBL: UNA APROXIMACIN
H. UYHHH
!90. Vladimir TatHn. Monumento a la Tercera Internacio-
naL Contraportada del libro de Nikoli Punin sobre el
proyecto, 1920.
Muy interesante resulta la experiencia de
los VJUTEMAS Talleres superiores artsti-
cos y tcnicos del Estado), que representan
un intento de formar una escuela de diseo
en la Rusia postrevolucionaria. No prolife-
raban maestros constmctivistas en las disci-
plinas de pintura y escultura, pues los gustos
de los alumnos eran tradicionales, y como
la eleccin de los maestros era libre, difcil-
mente los elegian. Pero en arquitectura, ma-
dera y metal, se cont con profesores como
Rodchenko, El Lssitzky y Tatlin. Al princi-
pio el Centro posea un carcter de arte apli-
cado o artesanal, pero luego se introdujeron
los principios de produccin mecnica en
masa con el propsito de fOlmar especialistas
cualificados que pudieran atender a la fabri-
cacin de un tipo de productos modernos.
Como pieza emblemtica del diseo cons-
tructivista cabe destaorr el interiorismo y mobi-
liario del Cbi obrero [ 189! de Alexander Rod-
chenko (1891-1956), presentado en la
cin Internacional de Artes Decorativas de
Pars en 1925. Los clubes de trabajadores eran
el centro del nuevo modo de vida comunista
Deban mostrar cmo deberian construirse los
espacios para el pueblo. Aqtse ofrece una de
mostracin prctica de la relacin arte-vida, or
ganizada segn los principios constructivistas:
economa de espacio, con piezas plegables, re-
convertibles y fcilmente almacenables; utili-
dad (muebles de madera con de
uso, seriacin, y posibilidad de ampliar o redu
cir el nmero de sus partes). Pero adems: utili-
zacin de formas geomlricas propias del cons
tructivismo y de colores constructivistas -blan-
co, rojo, gris y negro- que fueron una especie
de canon cromtico del movimiento. A Rod-
cbenko se deben multitud de experimen!Ds es
paciales y formales, como los de sus curiSas
COT!Struo:iones co/giJJlfts, y tambin diversos obje-
tos de ti, "Uf osa sencillez y funcionalidad
191. VladmirTatlin. Bibern., 1928-1929.
A pesar de su inters productivista, la obra
por la que hoy se recuerda especialmente a
V!admir Tatlin (1885-1953) es la maqueta
de una utopa, el Monumento a la Tercera ln!er
nacional[ 1901, proyecto que nunca se realiz,
pero del que conservamos numerosos boce-
tos. De haberse construido hubiera sido un
inmenso monumento industrial de casi cua-
trocientos metros, espiral de acero que con-
tendlia tres estructuras geomtricas acristala-
das con movimiento individualizado. Ten-
dra dos puntos de vista, uno frontal, donde
predominara el efecto de una figura pira-
midal, y otro lateral, en el que se producira
la impresin de que toda la estructura se in-
clinaba, con los mismos gTados del eje te-
rrestre. Las estructuras geomtricas, habi-
tculos de grandes dimensiones, albergaran
distintas actividades relacionadas con la or-
ganizacin poltica y revolucionaria la obra,
como se ha dicho, entra directamente en la
leyenda, sea por el impacto visual directo
que provoca en cuanto objeto, sea por la su-
gestin que se deriva por lo que consigue
evocar en cuanto proyecto. A la forma y a
las dimensiones de la obra se asocian de in-
mediato significados simblicos (de progre
so, de fe en la tcnica, de poder creativo, etc.).
La Torre de Tatlin est destinada a convertir-
se en uno de los iconos ms populares de lo
rnoderno>}
211
.
Tatlin, aun compartiendo tericamente las
bases constructivistas, no las sigue en una
obra que, al menos para el objeto de diseo,
parece fundirse con vas orgnicas. Es el
caso de los biberones [ 19 q que proyect
para una casa cuna. El organicismo se obser-
va tambin en la si/k volada de
ideada por uno de los estudiantes de su taller,
Rogozhin. L1 pieza, de madera curvada con
asiento moldeado, se puede estudiar en pa-
ralelo con las primeras sillas de este tipo
elaboradas desde la escuela de la Bauhaus ale-
mana, que durante estos mismos ail.os se inte-
resaba en procedimientos similares. que rom-
panlos habituales sistemas de patas. Pero en
L>\ APORTACIN DE LA VANGUARDIA 179
Alemania se haba llegado a perfeccionar el
sistema de curvado de acero para estructuras
del mueble; aqu, por la escasez de medios,
se opta por un material ms comn, pero
menos idneo para este tipo de objetos, la
madera De T atln se conservan tambin
proyectos visionarios, como un ingenio vola-
dor llamado Letatlin, o diseos de ropa para
las clases populares.
Otro de los smbolos del nuevo Estado
socialista fue el proyecto de la Tribuna ik Le
nin [ l93J, ideado por El Lissitzkv. Est elabo
rad.o a partir de un diseo previo de Casnk.
Tiene elementos suprematistas como el cubo
de la base y la composicin por aproxima-
cin de volmenes y superficies en varios
puntos; tambin recuerdos tatlinianos en el
en el dinamismo y la ausencia de
Rogozhin {eu e! taller de Tatlin). Silla volada,
1!!11.
180 HISTORIA DEL DISEN'O INDUSTRlAL: UNA .-'\PROXIMAClON
193. El ssitzky. Tribuna de Lem, 1920.
color. Tan slo tres meses despus de la
muerte de Lenin hace un fotomontaje de su
proyecto que incluye una fotografa del pol-
tico, con lo cual se convierte en un homena-
je pstumo. De gran versatilidad y audacia,
le debemos tambin a este arquitecto pro-
yectos como los apoyanubes [l94], especie de
rascacielos horizontales que a modo de arcos
debean haberse dispuesto en las entradas
de Mosc. Igualmente son suyos los denomi-
nados espacios proun [l95], cmiosas decora-
ciones de presupuestos suprematistas que ve-
nan a cubrir los lugares antes ocupados por
la pintura.
Si, como vemos, la arquitectura simblica

y el diseo de objetos fueron intereses priori-
tarios de los constructivistas, tambin el dise-
i'io grfico tuvo una gran importancia en sus
programas; su lenguaje fonnal es aprovecha-
do en la tipografa y la crutelstica, logrndo-
se esplndidos trabajos. Utilizando nicamen-
te la fuerza visual de las palabras, cuyas letras
aparecan simplificadas, sobriamente colo-
readas y perfectamente organizadas en el es-
pacio, se consiguieron unas imgenes con
una identidad fonnal muy diferenciada. A ve-
ces la tipografa admitia figuras esquematiza-
das e incluso claras referencias figurativas,
con lenguajes cercanos al fotomontaje. T am-
bin es reseable, en el trabajo de los cons-
tructivistas, los decOrados que hicieron para
el teatro revolucionario, as como el vestua-
rio. Las escenografas, que olvidan cualquier
planteamiento figurativo, se articulan como
gigantescas atracciones contemporneas, y
gozaban de la posibilidad de transformacin
espacial
En los diseos textiles, de vestuario y esce-
nogrficos, intervinieron algunas de las me-
jores representantes del movimiento, como
Natalia Goncharova (l88l-l962), Liubov
Popova [l96J (l889-l924) o VaiVara Stepa-
nova (l894-l9S8). Por primera vez en la his-
toria de las vanguardias y del diseo obser-
vamos una generacin de mujeres que desa-
rrollan una actividad paralela a la de sus
compaeros varones, si bien es cierto que
para ellas el acceso a la arquitectura o al dise-
o industrial era ms dificil, practicando
otras vertientes creativas donde eran mejor
aceptadas [ l9i]. El obligado exilio de mu-
chas de ellas tras el triunfo del estalinismo
hizo que se decantaran definitivamente hacia
actividades con una salida comercial, mien-
tras que sus compaeros exiliados pudieron
mejor sobrevivir en el campo del arte, de-
mostrando de nuevo las dificultades que im-
pone el gnero dentro del campo creativo2
1

Las ftmulas constmctivistas fueron te-
niendo cada vez ms problemas en una so-
ciedad que exiga del artista y del diseador
un compromiso explcito con la sociedad.
Despus de una dcada de dificil superviven-
LA APORTACIN DEL-'\ V.-'\NGUARDIA 181
194. El Lissitzky. Proyecto paia los apoyanubes, 1924-1925.
cia, el movimiento, en cuanto potenciaba la
abstraccin, acab siendo barrido en abril
de 1932 cuando, a travs de un decreto del
Partido, Stalin impuso el realismo socialista
como nica va posible para las manifesta-
ciones artisticas de su tiempo. El decreto, titu-
lado "Acerca de la reesbucturacin de las or-
ganiza.ciones artstico-literaliasn, signific una
condena a muette para toda la vanguardia
msa. El documento demandaba una disolu-
cin de todos los gntpos creativos, y su reuni-
flcacin bajo una centralizada unin de artis-
tas controlada por el aparato del Pattido2't.
Descorazonados, muchos de los que haban
fmmado parte de la frtil generacin artstica
msa marcharon a Alemania, donde recalaron
en la Bauhaus, o a Estados Unidos, pas en el
que se les abrieron nuevas posibilidades.
15l'i. El Lissitzky. Habitacin praun, para la Exposi-
cin de Berln. 1923.
182 HISTORIA DEL DISEO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIN

196. Liubov Popova Esceuografia para El cornudo
Tfl4:,qil7W, 1922.
!97. Lubo\ Popova. Diseo de !921.
. EL NEOPLASTIC!Sii:I
- De Stijl (apelativo que en la prctica asimi-
lamos al de neoplasticismo) es uno de los mo-
vimientos ms coherentes e influyentes en el
arte, la arquitectura y el diseo del siglo xx.
Se funda en Holanda el mismo ao que tiene
lugar la Revo\udn rusa de Octubre. El
nombre de la ag1upacin, De Stijl, es hom-
nimo del de la revista donde sus miembros
vertern sus opiniones y propsitos perfilan-
do un credo fundamental: no a las in-egula-
res formas naturalistas, no a las cap1ichosas y
temperamentales fon_:nas artsticas, s en cam-
bio a lo que puede medirse y preverse de un
modo objetivo. A pesar de que el neoplasticis-
mo es considerado por muchos como .una
vertiente ms del constructivismo, en reali-
dad, si atendemos al pensamiento de Piet
Mondrian (1872-1944), tiene ms puntos de
confluencia con el suprematismo. Nunca
renuncia a hacer arte, aunque su vertiente
de diseo adquiri una gran importancia,
teniendo en el futuro una gran repercusin.
Mondrian [ 198[, aproximndose a Mal-
vich, va a concebir el arte como expresin
de valores metafsicos. La historia o el indivi-
duo dejaban de contar en unas construccio-
nes tendentes a eliminar los momentos sub-
jetivos en la elaboracin de las obras, que de-
ben ser preformadas en la mente antes de su
ejecucin, sin recibir nada de la natwo.leza ni
incluir en ella aspecto alguno de sensualidad.
A la hora de hacer pinturas, stas deben ba-
sarse en planos y colores, esforzfidose en
ofrecer una claridad absoluta La organiza-
cin del cuadro debe seguir principios racio-
nales y no operar impulsivamente. Fuerte-
mente impregnado de ideas teosficas, llev
adelante su abstraccin geomtJ.ica con fer-
vor casi religioso.
La filosofla cartesiana haba primado las
fmmas de conocimiento elaboradas sobre
una base lgica como la geometra. Los neo-
plasticistas retoman esta posicin intelectua-
lista, pero simplificando al mximo lo que le
ofrecan estas disciplinas. El ngulo recto va
a resumir sus bsquedas en cuanto a la for-
ma Los tres colores primarios ms el blan-
co y el negro constituyen sus preferencias
respecto al color. Vieron el ngulo recto:
.. como nadie lo haba visto hasta enton-
ces. Han tomado contacto con esta verdad
preexistente para erigirla en smbolo univer-
sal: la verticalidad del hombre de pie sobre
la horizontalidad de la tierra. El dualismo, la
tensin equilibrante que se encuentra en
todo, se resume en el signo horizontal-verti-
cal: hombre-mujer, espritu-naturaleza, da-
noche)):;:!_
Por otra parte, debemos reconocer en
Mondrian la influencia del tesofo-cristsofo
Schoenmackers, que subraya los dos extre-
LA APORTACIN DE LA V.-'\NGUARDIA 183
mos lineales que conforman el planeta, la
fuerza hmizontal y el movimiento vertical, a
la par que reconoce el valor de los tres colo-
res principales: el amariUo, el rojo y el azul.
Se hallan aqu definidos los dos puntales de
la sintaxis de Monchian: la preeminencia or-
togonal y la preferencia por los primarios.
Para Schoenmackers, la naturaleza, aunque
puede parecemos superficialmente alterada,
responde siempre, en lo fundamental, a una
absoluta regularidad. Esta regularidad seria
la que pretende Mondrian traspasar a ss
cuadros. Se ha acusado a Mondrian de rigi-
dez, pero l no considera que sus trabajos es-
tuvieran desprovistos de atractivo emocio-
nal. Pero la emocin que descubrimos en las
obras no deriva de las cualidades expresivas
!98. Piet Mondrian. Tabkau!, 19'11, leo sobre lienzo.
184 HISTORIA DEL DISEO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIN
199. Theo van Doesburg. Cinesala de baile del caf AuheUe, Estrasburgo, 1926 !928.
de fonnas y colores, sino de la estructura u
organizacin del conjunto. Se le ha acusado
tambin de alejarse de la vida, pero la vida
para Mondrian, al igual que para Malvich o
Kandinsky, es pura actividad interior, y el re
flejo de nuestra actividad interior es abs-
tracto.
La perspectiva neoplasticista encontr una
variante en el elementarismo, promovido
por Theo Van Doesburg (18831931) [199J.
Se basa, tal como ammcia su creador, en la
negacin de lo positivo y lo negativo me-
diante la diagonal y con respecto al color
mediante la disonancia. En todo ello subya
ca el inters que desde haca tiempo mostra-
ba el autor hacia la exploracin de la cuarta
dimensin; a este respecto leemos en Charo
Crego: Es indudable que en el cambio pict
rico que Van Doesburg inici en 1923 y 1924
tuvieron una importancia clave sus explora-
ciones sobre la cuarta dimensin, sus expe-
riencias arquitectnicas y sus intercambios y
conlacls con El Lissitzky. De su bsqueda
de una arquitectura dinmica y de sus inda-
gaciones sobre la cuarta dimensin proceden
sus contraposiciones y la inauguracin de la
potica elementarista con la que intent ex-
presar el cambio y el tiempou. Las pautas
con las que Van Doesburg buscaba transfi-
gurar el neoplasticismo fueron un motivo de
fricciones con Piet Mondrian, y supusieron
un alejamiento entre ambos, que hoy ya for-
ma parte del anecdotario de la vanguardia
En el fondo, lo que se sealaba era un en-
frentamiento entre el ({puritano Moodrian
y el dscolo Van Doesburg. La solidez
del trabajo del primero ha dejado en un se
gundo plano al segundo, que sin embargo
fue el espritu fuerte que llev adelante De
Stijl, incluso a pesar de las reticencias inicia
tes del propio Mondrian, que por otra parte
se dej calar por ciertas propuestas de Van
Doesburg, tal como demuestran sus compo
sidones romboidales.
Si la cuarta dimensin quedaba como ele-
mento que indagar, la tercera queda asegura-
da con las exploraciories arquitectnicas de
varios miembros del grupo, las escultricas
de Georges V antongerloo (1886-1965) y las de
diseo a cargo de Gerrit Rietveld (1888-1964).
Este ltimo hizo su primera aparicin pbli-
ca en el grupo a travs de la revista del mes
de julio de 1919, donde se public la folgra
fa de una de sus piezas, una silla de nio que
se reprodujo acompaada de un beve texto.
La imagen nos recuerda, por su verticalidad
y elementos repetitivos en fonna de escalera,
el sentido que autores como Lloyd Wright o
incluso Mackintosh le dieran a sus piezas,
pero el uso del color le conferia una dimen-
sin muy diferente. Como seala Overy, La
trona infantil, hecha en 1918, fue probable
mente su primera pieza de mobiliario en in-
corporar color. Se pint en verde con cuero
rojo))S_ Parece, sin embargo, que fueron una
serie de juguetes los primeros objetos que
pint con colores primarios, si bien fue la
famosa silla Roja y ll<fi[ [200Jla que pareci
sintetizar mejor, por su forma y color, el
traspaso de la teoria de la pintura neoplasti-
cista al objeto tridimensionaL En esta silla,
Rietveld experimenta con xito un sistema
de construccin de muebles basado en la ar-
ticulacin de tableros y listones de seccin
regular ensamblados mediante espigas o pa-
sadores sueltos. Sistema que en la actualidad
contina, dada su facilidad para insertarse en
una cadena de produccin y montaje sin
complejidad alguna. Posteriormente pasaria
a experimentar, tambin en el campo del
mueble, con otros mtodos como el de con-
trachapado de madera, as como, para el sec-
tor de la constmccin, con paneles prefabri-
cados.
LA APORTACIN DE LA VANGUARDIA 185
De la silla Roja y a._"TUl conocemos un proto-
tipo que podernos fechar en tomo a 1918.
Carece de color y tiene todava paneles late-
rales. Ms tarde, al tiempo que la aliger con
la supresin de estos ltimos, la pint, a la
manera mondriana., a base de primarios ms
el negro. Constituye sin duda la mejor ver-
sin neoplasticista en el sector del mueble,
transmitiendo una esttica reductiva pero fuer
temente presencial. El oportuno color amarillo
culminando las secciones de las barras de
madera supone puntos de referencia visuales
muy precisos, que hasta cierto punto dejan
abierta la composicin. En el mismo ao 1923
en que Rietvel dio color a esta silla, fabric
otra muy simple, de carcter annimo, para
una academia militar, utilizando la prolon-
gacin de las patas traseras. Ms anclada a
la potica del gmpo fue la silla Berln, com
posicin muy abstracta conseguida a base de
sofisticados juegos de formas ortogonales y
colores neutros. Otra pieza importante fue la
silla Zigzag [20 1 J, de 1934, que visualmente
responde al movimiento que su nombre in-
dica Est construida a partir de cuatro ele-
mentos, utilizando ensamblajes reforzados
200. Rietwld. Silla Roja .Y aqd, I 9 1 ~
186 HISTORIA DEL DISEO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIN
201. Rietveld Silla Zig-,ag, 1934.
para unir los ngulos de la base. A pesar de
lo simple de su apariencia, su construccin es
muy complicada, pues requiere un mximo
de precisin para el acoplamiento de las pie-
zas y su oportuna sustentacin.
202. R.er>eld. Casa Schri:ider, t92t
El mejor ejemplo de la arquiteclura neo-
plasticista tambin se debe a Rietveld, en
este caso colaborando con T ruus SchrOder,
quien era tambin la propia diente del en-
cargo, una casa [202] que finalmente seria co-
nocida con el nombre de ambos. Hacia fines
de 1923, Rietveld recibe el encargo de la se-
ora Schrder de construir una casa en las
afueras de Utrecht l se encargara del diseo
general y ella de la innovadora planta abierta
del piso alto (203]. El proyecto es una mues-
tra de flexibilidad, pues los nicos volme-
nes fijos que hay en la planta superior son el
cuarto de bao y la escalera. El resto es una
amplia zona que puede en vol-
menes ms pequeos mediante paneles. Te-
na que ser un espacio con capacidad de
transformacin, que se fuera acoplando a las
necesidades de SchrOder y sus hijos. En exte-
rior e interior se emplean los colores prima-
rios y los neutros, blanco, gris y negro. En el
exterior, los colores sirven para subrayar pic-
tricamente los lnites de los planos, mien-
tras que en el interior ataen a mayores su-
perficies, implicando a los elementos de de-
coracin. Todo el equipamiento mueble de
la casa, donde podernos apreciar algunas
de las piezas ms emblemticas de Rietveld,
entre ellas la original lmpara de entrecruza-
203. Rietveld. Interior de la Casa SchrOder, 192-lc.
nientos ortogonales, contribuye a unificar
un espacio brillantemente concebido.
Adems de Rietveld, otros ar-
quitectos, e incluso pintores, se interesaron por
el diseo. As jan Wils (1891-1972), decidida-
mente asimtrico, oJJ P. Oud (1890-1963),
cuya fachada del caf De Unie [204] en
Rotterdam est compuesta siguiendo la es-
tructura formal pictrica del grupo. Sin em-
bargo, en el futuro, no serian tanto el diseo
o la arquitectura, entre las disciplinas proyec-
tuales vinculadas a De Stijl, las que tendrian
una mayor repercusin. Esta se dara en el
campo de la comunicacin grfica. Toda la
planimetra neoplasticista, los colores pu-
ros, lneas y articulaciones ortogonales que
creaban espacios y definan funciones ar-
quitecturales servirn en el diseiio grfico
para vehiculizar mensajes de gran claridad
comunicativa. De ah que las normas que
sus representantes fijaran para la pintura ha-
yan alcanzado una gran repercusin a travs
de una de las formas de comunicacin que
ms se dio a lo largo del siglo xx: el diseo
grfico a favor de los mensajes publicitarios,
uno de los sectores donde las te01as neoplas-
ticistas han tenido ms xito.
7.5. DADA Y SURREALISMO
Aunque en apariencia puedan parecer
opuestos, el dadasmo mantuvo con el cons-
tructivismo y el suprematsmo ms lazos de
los A travs de las pginas de
De Stijl se dio a conocer el trabajo de los da-
daistas franceses y alemanes e incluso el mis-
mo Van Doesburgse cre un alter ego y, bajo
un seudnimo, actuaba como dadasta. Segu-
ramente, el activo temperamento de este ar-
tista se prend del espritu inquieto de los
dads, aunque no fue el nico, pues el mis-
mo Mondrian mostr en alguna ocasin
sus simpatas hacia ellos. Y es que era dif-
cil sustraerse al aspecto bullicioso y rompe-
dor que caracteriza al movimiento, elemen-
L\ APORTACIN DE !.A VA.J.'lGUARDIA {87
204. Jacobus Johannes Peter Oud Caf De Unie, t925,
Rotterdam.
tos que, sin embargo, no son sinnimos de
superficialidad.
E! movimiento dad naci en plena
guerra mundial en un Zrich neutral. Esta
rnos en 19!6 y un cabaret, el Voltaire, fue su
trinchera. All se celebraban tempestuosas
reuniones de curioso carcter pacifista-futuris
ta; pero aunque utilizaron medios futuristas
para propagarse, nada tenan que ver con ellos
si no era por la provocacin que ambos gru
pos emplearon para hacerse notorios. Si la ra
zn y la lgica haban Uevado a la guerra, fue-
188 HISTOlUA DEL DISENO INDUSfRIAL: UNA APROXIMACIN
205. Man Ray. RegaJ, 1921.
rala razn y la lgica. Su alternativa poltica: la
anarqua; su alternativa vital: las emociones
naturales y la intuicin. Sus ralees cultura-
les: Jarry, Rimbaud y Apollinaire. Su esttica:
el bruitismo, el principio de simultaneidad y el
azar. Ms una postura filosfica y vital que
un mo,.imiento plstico o literatio, el dadas-
mo tiene sin embargo una relacin muy di-
recta con el mundo del objeto industtial, y la
tiene gracias a la consideracin que se le da
al objeto encontrado por la calle o en las
tiendas, un objeto reconvertido en artstico
de un modo que supone, para Benjamn,
una destruccin sin miramientos del aura
de sus creaciones>/'. Se acab la fuerza de lo
original y se impone la de lo cotidiano y sus-
ceptible de ser repetido mecnicamente. Un
objeto industrial con alguna o ninguna mani-
pulacin, como tu1a plancha [205J o una rue-
da de bicicleta encaramada a un taburete,
pueden, para los dads, ser rute. Tambin un
diseo grfico gestado con una funcin de
uso, como un biltete de tren, puede ser pa1te
integrante de una obra de arte. Igualmente un
objeto natural, como un tronco de pue-
de incorporarse como un elemento ms en un
objeto artstico. Al fin y al cabo, se trata de
adentrarse en un conocimiento de todos los
medios hasta ahora rechazados por el sexo
pdico del compromiso cmodo y la corte-
sa211. La cuestin de las fronteras se diluye y
la consideracin de los objetos sufre una con-
vulsin que los SUlTealistas no pueden por
ms que pacificar en cierto modo, utilizando
a su vez el mundo objetual pero separando
muy bien la consideracin entre lo que es
arte y lo que es indushia.
Los objetos surrealistas, al contralio que
los dads, h-ansmiten poesa en su capaci-
dad de sugerencia. N o encontramos en
ellos la objetividad desconcertante de los
objetos dads, escogidos precisamente por
su neutralidad, sino la manipulacin que
les presta el artista. El surrealismo ser el
paso de la negacin a {a afinnacin, la cons-
truccin de un sistema de conocimiento
concebido para explorar lo inexplorado: lo
inconsciente, lo alucinado, lo maravilloso,
el sueo ...
El movimiento fue creado en Francia por
Andr Breton en l92l y se prolonga hasta la
206. Meret Oppenheim. Taza de desa;.1mo t'tl pd,
l93.
Segunda Guerra Mundial. Se desarrolla, en-
tre otras, en reas como la pintura, la escultu-
ra, la literatura y la msica, y aunque no se
interes especficamente por el diseo -po-
demos exceptuar, con reservas, a Dali-, lo
cierto es que su manera de abordar el objeto
influy en proyectos posteriores tanto indivi-
duales como colectivos. Prcticamente a to-
dos los surrealistas les atrajo la composicin
de objetos, manipulados a fin de ofrecer a
travs de ellos una dimensin onrica Algu-
nos de los ms significativos nos los ha deja-
do Meret Oppenheim (1913-1985), cuya taza
de de 1936, bautizada por Breton como
Ledjeuner enfourrure[206J, es tu1o de los sn-
bolos ms conocidos del movimiento. La di-
mensin imposible de un plato, una taza y
una cucharilla forrados en es claro ex-
ponente de las ideas surrealistas en lo refe-
rente a las cosas. Aos ms tarde, la indmita
Oppenheimn se tom la libertad de paro-
diar su propio mito. En 1970, cre con varios
ttulos tm Souvenir du dijeuner en fourrure. Se
trata de una versin kitsch en miniatura de la
taza fmTada de pelo, esta vez convertida en
un juego de caf bidimensional con piel sin-
ttica cubierto con un cristal y que recuerda
WlO de esos productos en serie de las tiendas
de los museos. El hecho de que Oppenhen
alejara la seductora superficie del Djeuner en
fourrnre del alca:nce del tacto representaba un
burlesco recordatorio de que consumo no es
lo mismo que

Estos objetos no tendran la pertinente
transposicin hacia la vertiente funcionaL
otra parte, se basaban en la manipula-
ClOll sensorial y emocional. La nocin de
arte quedaba intacta Como igualmente que-
da intacta en los diseos que pergeara Sal-
vador Dal, aunque en stos s existiera la di-
mensin funcional que hace que podamos
sealarle, tambin, como diseador.
Una de las vertientes del surrealismo, la ms
conocida, se basa en explorar lo onrico, plas-
mar el mundo de los sueos, la extraeza. .. to-
das estas cualidades las obseiVamos en las pie-
LA APORTACIN DE LA VANGUARDIA 189
207. Dal. Composicin rostro de Mae WesL Museo
de Figueres.
zas dalinianas, que, obviamente, buscan ante
todo W1 resultado esttico, no haciendo lli1 es
tudio sobre las funciones de uso. Dali extrae de
sus cuadros o esculturas los motivos que luego
se han retransfmmado en objetos tridimensio-
nales. El sof LalrWs de Mae W"t tenia su ver-
sin primera en un retrato que Dali hizo de la
actriz, en el cual su rostro aparece convertido
en una habitacin, escenificada despus en el
Museo de Figueres [207J. Uno de sus mejores
arJU,UOS de la poca parisina, Jean Michel
Frank, lo convirti en objeto, que se e:-..puso en
la muestra surrealista de 1938. Aunque hubo
alguna otra versin, la que el mismo Dali
certifica como autntica es el Sali:vasof dise-
ado por l mismo en 1972, apoyado por
Osear T usquets, con el objetivo frustrado de
sacarlo al mercado. Previamente, haba fase!-
...
190 HISTORIA DEL DlSEO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIN
108. Dal. Lmpara.
rtdo a los pop y al diseo radical italiano, uno
decuyos gmpos, el Studio 65, hizo el sof &e-
caen el ao 197!. Actuahnente el mismo Tus-
quets lo ha versionado para BD, introdu-
ciendo variaciones en el color. Tambin se ha
propuesto, junto a BD, Ediciones de Diseo,
materializar los diseos de muebles que Dal
haba dibujado para Jean Mchel Frank De
este modo han surgido la silla y la mesita
Leda, extradas del cuadro de 1935 Femme kt
tite rose, as como las preciosas lmparas de
muletas y cajones [2081, signos que aparecen
en sus trabaJos pictticos )' tambin escultri-
cos (recordemos, por ejemplo. la Venus de Ws
cajones). El principio de metamorfosis que
gua estos objetos, su carcter de extraeza,
nos hacen remitirnos a los principios ms pu-
ros del surrealismo, que en este caso se im-
pregna,_ slo casualmente, de la funcin.
Pero las experiencias ton el diseo de Dal
no acaban con estos objetos restatados de sus
obras. Tambin flirte con el diseo de moda,
la joyeria e incluso la escenografa Respecto
al primero, apunta Luis Revenga: En su
Diario de un genio, septiembre de 1958, Dal
anota una pregunta que le hacen: "Qu es la
moda?", y l que conote perfectamente el
mundo de la moda -haba wlaborado con
Schiaparelli, 1937, y con Dior, en 1950, que
haba sido rtimo amigo de Coco Chane!-,
no duda en responder: "iLo que pasar de
moda!" La creacin del sombrero-zapatilla,
para Schiaparelli, fue una vez ms producto
de un sueo de su infancia y de una fotografa
de Gala nia tocada con una boina, que en la
imagen semeja una zapatillaJo_ Significativa-
mente, los productos de Dal, incluso los pre-
tendidaroente funcionales, tienen su origen en
algo ajeno al mundo del diseo, o al menos de
la idea de diseo ms consolidada, esto es, en
las circunstancias personales, en sus vivencias
de infancia, en sus sueos... la vertiente
autoexpresiva cobra cuerpo en su obra
El diseo de joyas ocup tambin a Da,
esta vez de manera bastante intensa. Tras
muchas vicisitudes, su coleccin se encuen-
tra ahora en su Fundacin. Se trata de peque-
as esculturas enigmticas convertidas en
broches o colgantes. Su Ojo del tiempo, de fi-
nales de los aos 40, puede leerse como una
declaracin de intenciones: el tiempo que
todo lo observa, que pennanece por encima
de la vida individuaL que interrelaciona pa-
sado y presente, que permanece mirando al
futuro. La constante imbricacin entre pasa-
do y presente es lo que vemos tambin en la
pelicula Recuerda de Hitchcock, donde un
atribulado personaje revive momentos esce
nografiados por Dal, cuyos decorados con-
tribuyeron a potenciar el carcter de desaso-
siego del film a partir de gigantescos ojos y
de muebles que muy bien podra haber fir-
mado aos despus Allen Jones..
N o slo Dal, de entre los clsicos del
surrealismo, se interes por explorar las po-
sibilidades de los objetos de uso. Desde otro
punto de vista, el tambin catalnJoan Mir
se apasion igualmente, desde la escultura,
1
209. Erich Mendelsohn. Torre de Einstein, !9!9-l920.
por los objetos simples y populares, que l
en_ nicos, contraviniendo los prin-
CipiOs mdustnales. El pintor chileno Roberto
Sebastin Malta (191!-2002) entr en con-
tacto con los sunealistas en la dcada de los 30.
aos ms tarde, se interes por el
diseno de muebles, produjo piezas tan curio-
sas como la MAgriTTA., de 1970, siUa ins-
pirada en la obra de Ren M'<,'Titte y que
recoge algunos de sus ms poderosos sim-
bolos, como los del sombrero v la manzana
que en esta obra aparecen,
como continente y contenido.
La huella suneahsta se encuentra en m u
chas piezas de diseo contemporneo, en
aquellas donde se nos muestran elementos
de extraeza onrica, de pro-
porctanes musuales entre sus partes. No obs-
tante, el lugar en el cual ms repercusin ha
tenido este movimiento ha sido en el diseno
grfico, donde la imaginacin del creador
APORTACIN DE U\ VANGU.'\RDL\ 191
210. Emmy Roth. Azucarero, 1929.
puede hacer servir correctamente a la imLa ___ _
gen incluso a travs del desconcierto; y, des-
de luego, en el mundo de la publicidad, que
contmuamente lo revisita para ofrecemos sus
imgenes paradjicas.
Habamos dicho antes que otros movimien-
tos de vanguardia, como el expresionismo, se
acercado de fmma muy tangencial al
diseo, pero en cualquier caso, la arquitectura
s recogi muchos de sus presupuestos. Gaud,
entre otros, utiliz los fuertes contrastes de lu-
y sombras y las estructuras quebradas e
mestables que caracterizan el movimiento. Al-
gunos arquitectos alemanes, que intercambia-
ron experiencias vitales con los cineastas nos
dan cuenta de una forma fantstica de cnce-
bir el espacio que de alguna forma nos lleva a
"ivencias propias del expresionismo. El caso
de Mendelsohn [209[ (cuva torre de Erster
se compara con el de Roth) [2 IO[
nos ofrece lll1 contw1dente ejemplo:l
1
_
[:' BULLETIH:
18 bl pum '1''1 ti, lll'i ,lhmw" .1!1<'" h 1 "'''' ' <"Wl\'<.nir d ordcnJdor en de
uuhur. El Applc M.1c "t C:J\.'0 drd.auu.:nh. un.1 rcpu!JCI6n en b d&ldJi de 1980,
u1oc.ld()'o, u1duuln d ( """''' ,1rrilu,l.1 H'll-.(t\'MVIl '-'n 1.& lk 1990.
CA P1TULO 11
Diseo industrial y diseo del producto
La rd.ac1n entre ) no t"\ umbtcr:.l. Los dcs.uroUos tcc-
nolgtcos no dctcrnun.m lo que el fJbricantc desea producir. ru determina
I<Ct form,.) que el crea. L.t nucv.t dcctrmca y los nue,os ma-
tetUlc..-.. tun lilxudo de tr.Jb,h .1 IJ formJ, t.:l ) b funcin. Esu: cap-
tulo ofrece unil brc:n \ ''"'" d .. tOrtiunto de C'SO'i CJmbios y de cmo
Jfccudo J hh da\tti.adc..uc.."' tlcl producto\ d.1do formJ .JI ""'tilo desde 1945.
cllqlll:t.l\ qut hcniO\ puc.....,IO .l (kc.td.,, deo;.dc b Scgun<b Guerra
Mundial muntriln 1.1 ri'Jit(."/,1 d .. l.& moderna: IJ era ;unua. b
t"Ta del jct. I.J n;i c..k b tcl\:n,n. b cr.t y IJ t:ra de la
cin l.t-nbin \C hJn .1plic.tdo d("(icripcione' cot'! cretas. tales como
la era de IJ inform.1etn. l.t t.' ra Ford y los aos del crcp(tsetdo de la
1 .1 tccnolog.l de VJnguJrdia 4l que :Jvanzamos
h.u:i.l el ,iglo XXI prob.ablcmcn1e , .. d biol<lgic;l. Sin ernhargo. un tCilll h:;a
dc ...dc 1945 d iutll.lt l(l 1 ihct.1dor de la muuaturizadn de
.u.otnp.aihdo por tul.l nueva cbnd;ad y rt:fiii:'IIUierl{O de
IJ tlm.' .llOJ-l.
Ba!)ta .:ch:u un ,, l.t:o. bombill.t:o.. En los himos cincuc..ma ailos
hemos pasado c.h: ha bornbill:l de fi l:uncnco de volframio, hinch:1da como
una C;l t\b.v :-1 luho (General Ekcc ric. EE. u u .. 1938;), y a
una nueva Kt:n.:racin d<.. fluocsccmcs que aparcckron a co-
mienzos de IJ dc.lcl:l de. 1
1
JH4.l , que. pueden encajarse tn 1.:x:qucflos obj ecos
Unta fuc.: ntc dt lut rav;l. bombill.s dt h:t16geno-volfra-
nno, .lp.rccit.:ron en l.a de 1960. y. en ),, de 1980. fueron revolucio-
nada, pot l.i int roducdrl de. u,u tsfnrmadorcs qu.: toleran bom-
billas de b;.ljo volt,IJC que proporcionan wu iluminacin de precisin
decJ.d..t y fino r,1yo de p;ra ho:t3rcs, oficinas y uendas.
Un segundo ttm.l 11c tu csr.1do dc.s.nrolb ndo en )a escala y la
n.aturalo,, lil' l.a .lhric.u::tu tn \Cric*. LJ mtroduccin de herrancntas
por ordcn.ador lu 'iigmfie.ado tue \C pueden h.lct.r series de
f.1bnc.:.ac111 mcnort:\ y .. :re' dtfcrenh:' de productos simibrts pero no
idnti(()) de nuncr ;a cconnuc.1 1 \CO tu .lninudo el marketing dirigido a
un objctavo concreto }' tM ht"<hO mclb en el monolnco concepto de la
f.1bnc.1C1n en sc:nc y d nurkeung
33
19 c ... 1 hll. t. Jc crH:rgi.l
nud .. .1r .1 N-.iLI \.r-an UrcufLl y Jel
mundo, M: m,lutur,:, tn J\1'56,
20 Ll dt 195il 'l )ll\'lfti en la d<.:;1d:1
d\.' l ,1 1011 tvdoJ En tos
i.'.SIJdOS l..l!i y CX61ic:'IS
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& tih.ttmJ" lt'ft'lkou 'K!II1 un
C"un d.: b f'l""l!'ktt.l
Pero dtfTcil luccr utu v.&lor,KIn compiLca dd impacto de la lC<:-
nolog.a modcru.t cu el <.h'iCt1o, cspeci:llmeuh: en la mformatizacin. Las
implic.tcaonc.) tt"' .b ;;amplia' de la rc\olucin de ordenadores personales
que tuvo lug;u JJ de 19HO. por ejemplo, no puede valorarse
porque lu n c..,,,a ... uuentl' cxplouc.lo.,_, Todos podemos reconocer lo
C\ tdcnu.: en l.a fJbnc.a d onlcn.ldor h.l tr.lu .. form;ado 1.1 mgenicra dd dise--
ii.o }' IJ f.tbrtcJun: t'l't b oficmJ lu .lCder.ldo d intcrc.unbio de informa-
cin ) HO\ h.a prova .. co dt puhhuctOill"'\ de Ncrirorio; incluso h.ast:a cieno
punto h.a en el hog.u.
Pero d pcr..on:al (PC) las nddS de Jos indivi-
duos de IJ nurtcr;a en quC" lo ha hecho el coche? El coche tu\o
consccucncUs m.b Cr<tn\fonn d rntomo dd campo y de la
y htxr ;a mda\'iduo<ii que \C m.uch:aban en :;;us coches por

En pnncapto. uno ptu.tk m.ardaar'\t.' c.on su ordcrudor. Slcvc or
fuml.1dor de l.:a ApJ'Ic Compuccr Comp.111y. b t-spcnnz.a d<" que su
ordt:n.u-tor ApJ'Ik M.lomosh sc-rb. para lo"> lo que
el Ford modelo T fue p.u., lO\ cocht\. jobs umbin compar el orden-ador
person .. J en tanto hC"rrJmicnta con mucha.; con la innncin
de la imprcnu.
El primer otdcn;ldOt thf.t!l.\1 l'il'<trntco oonsrruy en 1945 en la Uni ..
vcstd.ad de Plnn'iylv.ma,l. m.quuu dt crcint.t rondadas contena mi-
de luhch dl voado u:rmimcoo:: .1 l.ao:: vicj,1:, V< ivul.as dl radjo
de y ..:,t.l!l.l l.lh<u io.;.un<.nct programado con perforadas.
Es;as mquinJ:, Ct\m pero no nmy poderosas. Los ordenadores. al
iguol qu4..: coda:, l,t:, mJquinao:: d ccHnic.l:S, fueron transformados por d
cransi!'>tor.
El trdnsistot l\C crc6 l'll d d<. Ucll Tdcphonc de los Esc:'ldos
Unido! Cl l lrc lo'i <UtO:, ltJ47 y 1951. 1 lecho :silicona, rlquiac bJjo voh.a-
jc y, por lo u nco, e:. muy dicicmc. 1 incs {h; la de 1950. las
los t.'t.IUJ><''! d l . t1t.l y, por supuesto. los ordcn:uJores. fue-
ron de transistores para
utJliu rlos t n horno) IJvador,..; y otros aparatos dom-seicos ca-
corno mohmJio:, d<. c:Jf, licu:ador;tS y cougcladort'S.
Lo" llcg.uon .l IJ mayorta de edad en la dcada <k 1960 y
erJn en ciato modo un de n.uu<i pJr:l I.J<i El mcr-
c:-.tah.1 <.loutin.1do por 1 tlM. pero uno de primeros miniordendo-
fue di\l'ta,ulo en 19(,.8 por 1 L:.quapmcm Corpor:uion (DEC), ha-
Ciendo del uucroc:hip U\'t'ntJdo diez aos .unes. Para 1957.
nentu.s el de l<h E\c.ld()') Umdos c.-sc.-ab.J horrorizado ante la
de que l.1 Urun Sovit!cica haba IJnzado al un saclitc artifi-
2} J'CUiu;ru'< U.lii'''Wh ..... mmu.u.ln'i pu1
i.m<tltUfo en LIJ,,r,,h\riH d, Udl
rdcphuoc. UmJ.O'\, d l3 tk'
d .. 9-*7, ..e Hn pl'imuHrt")t;
r<' '-llu.:on.-1'01] IJ mtlu$lrt .. )'
tlll'lburQn nuC'otm e)ulo J.; .,-,J,l lo..
amplurunJ., d .. ,tn'"' .-1
h.u.:(ri2s r.n.ff .1. Ct.I\C') JC' Uft
n
1
.tt.:n.d wi1Jn.
2.f un dup de de
onkludot dcwrroii.Kk' put IUM '1""' "i'l(_U un
UT.l} de mcrnoru C:Ul('O rrulklnc> d.. ltlll'
CWllud.l. c:n b
attnUtun.z.aooA c:ln'thll.l d
UJIO!of'utn' (l''"'l ck lln."UU.I d
-.rclw..tdtw en un diiJ' Jd munJn. ( ,h
u-.u"J->Utt"r tWU(' 2t )_(W t u,mu;.tcu,, en uel
auhm<.'1ro ouJndo de: "Jhnna
o
o
ci.JI (Sputnik 1). L1 lll.I>'Or,I de Jo, 'crLHiorC\ \:"' lJdouniden .. iguo r,lbd.n
que ')ll p.l.') ru rtiv.unencc h.lbJ otra VC'/ en la Tinra. un lide-
rato m.h unpor1,unc: d Jack Kilby rc-ali:l el pnmcr mi-
crochip cfcc:civo, d urcuito imc:;uc.lo de M.'rruconductor. invento fue
l.a b,1:;c de 1.1 microde(.ln)nic.:.J.
En 1971 lnu.l Cormr.aciun ( rt:..UU. ) imrotlujo el microprocesador,
que b.hic.tnh:nu: c.:' uu.l fOrnu d..: t:.tlc.ul.dou dcccrnica en un chip
dl uiJcon.1. Su prmu.r.1 tonwC\JCnu.l ful mu gc.'lll'r.tcin comcrc:ialmlntc
de. pc..-qucil." rnu> pc:-quci"u .. ,, CJkui<Jdora.:> de bolsillo. Sa-
guicroal lth rdojC\ diKU.alc ... menos dd miCroproce--
s.ador rc.-Jiu.aron en b crc.acin de 1.1\ pnmcns fornlls de l:nadoras.
m.qum.l\ de CO'\.c.r. rosudor.h ) hornos elctricos inteli-
fl nucroproet"\Jdor proporcion;a un.l mcmon.1 ,. proporciona
comrol. .1 un.1 l.w.1dor.1 Ct'nc:r de progr:un.h o a
un AutomHI n.alu.ar dpu.l<h dloai<X que .IJlhl<ln los fre-nos o b
sin tll nunc.r ..1 .utom.uc.a Jl.lr .a c.'\'liJr que el conduccor p1c.rda d comrol
cuando tom.l un.; cur\'.l o ircn.1 hnh<.:..amc.mc- Es.to elimina serie de
que ocup.an
La ll11Croc:1c:ctrnica lu afccudo l l di'>eilador de tres La rninia-
tu riucin de b..; J'l.tn\"< que componc. n lm objeto ha significado que ste
J1Ul'<k m.h ptqul'i'io o que puede con"'-'rt ir:-,c c.n o bjcro d t" curiosi-
d.ld: l.1 fol l11,1l'Xtc.. IIU y.a 1m Cll'JH.' que dic1ados de Jos compont"n-
tl'S interno"'. En Ll llllll1Jhlrizaci6n t.amhin h; dc.valuado
l.a l'Stlmacin H<' Ut l',ll de ciertos .1 ... . !.1:-, baratas pequeil<as. e
l11cl\l'lU l.a,. C:llcui.Jclor." m.b pcqucii:1s de bolsallo escn aproximn-
dose al dd cu trnuno:-. de d isponibilid;ad. El diseador,
por lo tanto, y;' uo lt;lb.lja e n un \)bj cw precioso. El t:e rcer impacto se
produtl' sobre d di:,t'li . dor el podtr inforndrico los
nul'vos dl'\:'lf:, Ml'i h.ahi lidadcs. t ..a iull uenda d d diseo por
o rcknado .. f:lbicacin por o rd..:lutlo (CA D-CA M) St' h:1<:c ms y
fuerte .li ...o. Uno (k lo:, lti:'i intl'fl'S:tmcs es la :'animacin por
o rdcn.ador q ue, cu.uu.lo ,.e .li1.tde :1 los de simul:lciu por ord'-._
uador. pc.rmitc ,, un ver tfcctos q ue el desgaste y
el cicmpo tc.ndrdn en d dil'!clio.
Despul's de Joa Scguud.1 C.ucrr.1 Mund.ll. la primer:a gener.acin de dise-
cmi">olid.ada cu l<h F."t.Hio" (hombres como Raymond
L<X'\\ y. \V.dc'-r l>orwin y 1 knq. y luego l,1 nut'v<a gc-
ncrdCIn C'\l.alu 'urgiendo en Europ.a (l"Spc.-ci.llmcmc Aler11.mia e ha-
Ji.) c:omlnz.aron J tr.1ur d de protluuo:, dt consumo con dos a-
rJtu:r.stlc.a.s en mcuu. fucrJ el dcgido. enf.uizab.m
lnc.1.s pur.1.s )"IJ prc\ciiiJcin ordcrud.1 de la-; pJCil"S funcionales: botones,
interruptores, d1.1k) }' l'.uuhu:n se cculraron en la prcCJsJOn,
futr.ul los tll,lllTLllcs madera, acero prensado. aluminio
hilado y lut..:go pl.:;l , lo)\ di"cihdo,cs y los ingenieros del producto
exigan y bien hcdH..l'i, y nds refinamiento en general
..:n el montaje dl lo-: ardtulo:, pnHiucido"' en Pero el ltimo refin:.-
m<.'nh), d de ,,.-l inun;r d VCl lnmcu, se les csc:pab.l. (De hecho, :'algu nos
di:-.liiJdon., csl.du n cu con lo!\ consumidores en esta cuestin.
El \olumcn puede exp1cs.n :-H:ntacic)n, lujo: en las nl'VL'ras
>'los (Ochc:-, gundc:-,, po1 c.jcmplo. l.tl\ coches Arandcs -como los ale ma-
nc., Mcrccdc' y .UMW- .u n dL'IIIuestr:lt) que el volumen puede ser muy
preferido por lo:; rco;;
Dur.mtc .li ... O<t poo.;ibihdJdl"" de mmtJturu.cin limitadas
{aunque. motorc' clurico' \C 1b.m rcdu<.icndo. un proceso que hab.t
C')tJdo c.n prep.ar.&ClII 4.k"idl IJ de. 1920). principak!'i opciones
d ... dl\C"ilo se. nntrJb.an en 1.1 (.',lfC.:.J\.11.
l:.J hacn lo:-, obJelo-. c."<tt.lll<:t)"> \Ohllluno ... mt'n<h 3)ud a
dctcrn:mur Id form.1 dd Al.ld de ( l956) dt" Br..un. la radio r
toudi""' combondo-. SK4. Oi-..,o1Jdo por Dictcr R>ms} Hans Gugclot.
39
el At.1d ck Ul.mc.micvc' c-.ru"o cu 1.1 ,,,pidc de b del AJ
d.uk .al fon6gr.afo unJ tJPJ de con una caja de madera de color
ciMo y rucul pu11.1do d..: biJnco. ltull\ y Gugdot haban ido tan lejos
como cro1 ..:n 1.1 b(l';quedJ del <-JUll'Uo;mo del drno uciliz;mdo tcc-
nolog., .mugu.l. Trc> .lfiO'l m.i\ urde, en r;ldio y toc:tdisccx cornbina-
d<:n,, H..HII\ lkvo fll.l' h:jo' \U quilti\mo: la radio de bolsillo poda $e-
dd ft>nt!r.fn ) Jo, c.ln' .tpc.nao, cr.m m.b grJndn que un
bolso de s.cflorJ En el 1111\IU() oiO. 1959. Sony bnz d primer
toulmcntc: tuntthtoriudo del mundo. Reducido :a los ciernen-
lOS dd nabc., ' l;a p1l;a C'\lrcch;tmc:mc c:nfundados ro una caja
mct.lic.-.. y con d l<h bo1oncs, b .m tena ) d wpone dtspuC'Stos segn
la funcin c:xagadJ. modelo de ocho pulgad3s ddstiamente reducido
fut con,ldc.:r.tdo c.n t."'' .a\tunbrott.lntc:ntc ligero, JI pesar slo 5, 900
kilos.
Ser.J crrm .. 'O \Uf.tCtlr que el nuyor ,l\ .mee en el di\Cilo de b de:
1950 'l' ptt<k C.1r.1C'Ic.."rll.U J'<lr d dJ.,.c-i\o sobrio defendido por R2ms o la
Sony Coqmrauon. Euccmu"t, UlUlO ,lhou. hubo un.1 vam."<bd ck estilos
y. en Jo, E!!oud<h Unido,, b nuyor parte de los produaos
de con,umo. J".lMl' ,1r1culo, como ncYeras. eran coloridos y visrosos.
lo!. Ct.ndJn .l .ac.h')JHilr l'Jd.l nuvt.<bd c<cnol!:,.;C.l .'n su pro-
pio bi,.'ndko Luc.;o tcmpl.1han 1.1 con icfc.h propias o del p<l-
-:.do. t.n t.c..rto ulot.lo .:n rt.'"-puc..,u .1 IJ reaccin del plahlico. E.otro cs:t;i.
cjem c..n l.l t.'V\)Iu< Hl n de. 1.1 indu,cna dd rdoj d<. cuarzo digiral que
irrumpi l'll IJ dc.1d.1 de ICJ70. .lm(' n;att) ton 'uprinur dc.l
rdoj .analgaco. l'n pMIC porque la noved1d de ccncr nmeros que bril bn
en cri:.. u k, de emho1cs de luz (LEO. <> iglas en ingls de Liquid
Elcctronic IJi"'pl.ty) I'Ojos 1\C pu:-.o muy de moda, y partl' porque los
rdoJC..'S chg:naks l' l'otn rn,b f:tcilcl\ de fl bric:l r. Pero Jos relojes :u't:'l lgicos
c.r;)n r.kiks <k kc.. r y P, li\C, lb,m como cl.sicos, lo que i lldttio :l
un c:.unhio .l de.. l.t d(.';td.l de PJBO pM.l combinar el aspecto
COII 1,1 II UeV,\ tCOIOiog,I,
pcc1ue110.) elctrico' pcnnireu :t lo .. daS\:-
.r cos.as compleja:, que caben tn IJ. nuno. Los arcilugio'O se hicieron as
;cmcjal'l tc:, ;_a Pao 1.1 mancr.l levemente dcspecriva en que las
C.I11.1t<1'\, cJicui.Jdouo;, .lft.'lt.l<lor.l ... clctnc.l'lo, radaos. televisores v telfo-
nos port.tik"i \OH rcch.t/,ldth en u nto jugul'te:"Jo rropl-za con una
lmport.mtc: lo' hum.uto-. Jdulto., <.Omp.trtc..n con lujos un placer .mi-
mal b.blco .1l m.uupul.u flhJCUh }C<.Juciio.. , confortable..-... y
que tencn Jm.lbll"\ )' ccxtur.l; Si lo .. aspeet< funcio-
n;alc:) b1cn da:,iJdO\ ., - por ejemplo- botones se presionan
con IJ Cl"Sbtcna;a cx;acu a bs punus de los dedos, cmonces el objero es
2f 1 u1c.1. ,k ol;;ul..ldm..l' tk"tlronu ..1 \ ct .. "--ultblr, 1cn 2- f<.unt'nt<l lt,tie2
un l'lUtn)c,tiiCI
atractho. Ur.&un 'JC: 1urtido dt. l'\tc.. pLKc..'r m.,.dnuvo .11 y
ndin.r su" 1111.1 (.1hd,1d de joy:t.
En d uni i'Uc.. llvc.l lihro de DC)'lll Sudjic. Cull Objats (1985). se dta la
C;llculadora dectr6nic:' ET22 de Uraun como la que proporciona la res-
dcfinitiv.l a lo que Ull.l (.';l kui;HIOr.l dchcrl p:-. rccersc. Diseada por
Dkccr H:uus (1 977) . uo e:- 1,, calcul:ldo,l peque1la posible ni la ms
delgada (cu l.1 d.:t.td.l de 1990 calcul;dor:l" son <mOrxiC<"!S, t . .'lll
pcqulas. qul' rc"' uiL:UI in(uilc..'\) .
L.t crcJcin dl ltma' dch.lllllllho .1llr.1haJn de Clivc (CU. n. y dc-
bin Sindair ((jB, u. I'-J4J), que di,ciiaron y f.'lb1icaron la primera calcub-
dor,o de bobillo ( 1972) del n><mdo. Er de slo un cent metro de grosor y
ccncmctro" de l.ugo. La c.1lculadora m.-, compleja de su poca po-
se .. un circuito inte;rJdO de 7 .. 000 tr.m,storc ... y fue 1:-. primera accionada
por un.1 pil.a .
\.livc utvc..mur " c..mprn.trlO, 1.1mhin particip en la cxplon-
cin dd ()rdc..n.ador pc..:r ...on.tl . Su' ordcn.\dorc.-.. ZX Spcctrum ZX 8 1.
prc5ot:ntJdo, J cOHlll'II/O' dC" l., dc.. !.c,\tb de 1980.11c, mformjti<:a econrni-
c.t a ucntoi de nuk .. de de todo el mundo. Los L.X er;an pequeas
caj.'ls.ncgr.u, pr.ctic:amcntc sin conur.ts. Ni 'itqUJera el1ec.lado estaba con-

...
E!

C.>
......
(.)
C.>
1
1 ..0
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-!
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e,
e
t-
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,,
""
(]
... ...,
:-...
-
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fornh.' cun l,l pw .. -. l;a11 tcd.1-. otl mpl<.mcml.' se h:db ban impr(;:sas
en el exterio r c.:omo de c.wcho. Pero b11 tcd .a:, t(: na n un cacto bland o y
hmedo. c r.m d ifici)c, de pul"'.tr con precisin )'. por lo tanto. eran un
error crgon6 nuco q ue 13rJun uun<.J debc:ri.1 haber cometido.
Scml.'j.unc fr Jc.a ...o de l.t crgonom.1 fue un frJCJ!loO del diseo particular-
mcnt<. importJnll' el fr.u.:.l\0 J reconocer que: cmr .. 1.1 caja ncgr.1 y clusw-
no lubi.1 (IUC: (hnr'a.lr uu umduuo dl enrcndmicruo. Aqu fu<.' donde l.1
comp.uli,a Aprlc obtu\O 'u mcr<"Odo.
A liun de l.a ck IC)7() luhi.l '\'.UI.I' clases d<" ordC1udores persona-
IC" .t."]uihlt-s. pno rcqul'ri.m hora'i de .JprendiuJc pua uliz;rlos. Stevc
jobs ,. comp.ailcro StC\c \'('otnlak qucriln un ordenador que cualquiera
pudicr.1 potM.:r en m;rch.t ) u'Jrlo. de .aqu d proyecto Macintosh.
l.t.s nrulcr"illl.l' ck di'K'Iin dd .\ttcinto...h tod.ts de la dctenm-
n.:.un de de "tu.u .. 1 U"iU.tno que a b hxnologia .. -n d ccmro del
di\ot.o. l'()f 'uput"'\10. 1.1 te< posibilid.1des p;n su uso no
podri.1n produuN.'. 1xro lo' dt'\l"iudon,."'\ c.ld Applc f..b c no iban .1 S('f
gm.1do' por IJ
Uru del Apple Mac fue el r.ltn: el dispositj-
vo de control l)(')n.iul que empuja de aqu pua all como un cochecito
c..k JUguete. PMA Jo h .... 'll' rc: produ J )a(i accio nes)' los movimicnros d e la
nuno: d U\ U, If iO Ull.l n t.'thJ 'll' a J IJ. I'J Cll la panr.tll.l p;ua ::.ekccio-
IU. I' el :-CI'VKi d1.''l'.1do. \1..a o t1 .1 c:.u ,lth.T,llc J 1111ponanrc crau lo ... g dfico::.
C o lc::. p.u;J d u ... U.IIIO, .al ullh/ .11' p.1lahras y t n:tdro" q ut .. stab:m rd:rciona-
cl o.:: cvn y propch ilth de un.l o fi cina co nicutt .
L1 c.. ktr.::. dt: CI<Ott: di.::cil o ('f:l, por lo tanto. el uso dt ... lo fami-
li:u .o como un couducco de tntcndirnicmo cntrl' d usuario y el ordenador.
El error d t. Sincl.li r h.hn ltido no ofrecer al usu:'lrio s .. ndcros fiuni liares
h:tcia los iuttaiorcs ele ..,u 1ugic:1 c:ti:1 ncR, t:l .
C u:mdo st el Appk M:.-.c. :1 comicnz<)S 1 ... dcada
dt I'JHO. lo:-. chip:-. dt n1c mol'in c; l',m lo qu( limitaba la c:rpacid:)d de
nu:mori,a po"' iblc. h n coah l't:ucnci,l, lo<; dl software tenan que
disc:ai at ::.uo; pogr;.uu.,-. ..:011 una dcganci.1 que lincb b:1 con l;1 poesa para no
utili1:1r tod;.1 l.t po1cncia de mc111or. del o1d cnador e n intt rt:S de la facili-
dad pJrJ el usu.ar1o. L.1 csrtica -en d s..ntido de una del refina-
miento- .1yu<L1 l' U niveles del d1s<'aio.
L.1 cstiliZJcin fi,kJ dt.IJ cJj.l dd Apple M,1c C!lotli VO influenciada por la
,afi c1n de .11 Mlru:<.k"'C. Le dijo ,l J ohn S<:ullq. u n colega de
Applc:: en IJ t:"itilu.acu.ln del Mercedes, la propordn entrc detalles
.lngulo-.,.h y lnc.l.) 0 UtdJ,, A lo largo de los aiios h;an hecho las ln<.-as ms
x.ro lrn, mj,. ..ev(.ros. Eso es lo que tenemos qu<' hacer con
el Mac.
42
;r. El U 1lk.rrun de \mi) , rn:wnt..,.L' .-n t'm , .. unccpc.o M dU!lUOil que- anpk
b tnooOft
-------------- --------
'
28 R1dkv \wu, du't"cccn de IJI.M< R11mto m.i\ urde Mbbnnl d l;munumto dcl

Fu.: b nndn l'tl l\IH4, con nn :mdaz puhlica1:mo .:n tekvisin
que cnfariuba UIM rciJnn t' llli'C el Appk Mac y la libcn ad. nidJcy Scon.
d tmc.ll>tJ (;_m10.so por fi lme' couao A li'll y IJimlt Rumu:r. hizo el anuncio
que id<:nt1fic.1ba todos OCI'OS ordenadores de fcil utiliza-
cin con In visin cont rol de la mc:ncc de 198-1 de George On veH. El
Applc Mac. por fue prc"cnt:'do tomo la fuerza liberadoa de la
individ ualltl:ld.
Pl.'so por pt'M), lo, rttodcrno' ordenadores. radios. equipos de fiddi-
d,l d. o mc.noc-. coche!- d cctrnicamente. dan mucho m:s
que stl> nntcpasado:-, h;trc vcmcc ailo!-. Mc: h;a :.ido \:1 gran regalo del
cecnlogu clctcr'lt{'O J los disc11:ldorc-.: los medios pJr<a cn-ar iconos fun-
libcrt;d mcdi.1mc energa y porrabilid:1d muy inccnsi ..
ficada. el ahorJ dhiro de: es d casete Walknun de Son y.
La prc:,cntJtin del \VaiJ..man en fue una lnea divisoria en el dise-
o l)ur.mtc 1.1 dcadJ de 1950 ). ha,t3 ctcrto punto en la de 1960.
1:. indthtr1J J-lpurcs. h.1bi.1 rriunf.1do JI rc-.ponder dpid.anlcnt<. con nuevo:;
produuo .... b.1 ....1du' c.:n .1v.1ncc' de b tecnologa. Apc:na'> se haba
pr<.ocupado por 1.1 c.:,tiluaon. al menos no en el '\.Cntic.lo dd estilo que
aade v,Jor o \t!ttHficJdo .11 producto. Sin embargo, con el Walkmao. la
estilizacin fue imporc;uuc; c.lc hecho. la noon global de un estreo per-
50
n,1l fue un com:cptu de.: t.:.;uli'Jl()n, t.:OillO un.l prcnd:. de la V<.'Stimc:nta
ruc \HU lll,IUCI',I de rc(c(.lr Ull ti'OZO de tCCOOiogJ existente
(tr.m-.istot. dcttr6nic.l de CMJdo en una :;egund:t generacin de
ptoducto ... )' g.m.anCIJ..
l..t!> primcrJ!) grJbJdor.h cll r.l,l'Cl'' por Son y en la dcada de
1'170 <.:JJh dl .1luminio. pero. luci.t nudJJdo!> de l.t de 1980, como
con ). mJ)'OI' f'Jrll' de l<h lOO,UtllO tuc induyrl dmaras de
litO v.1lor, el pl.i.suco ,._. c:onuru c.n 1.1 nornu. E .. to proporcion la. nm;a-
j<t t.mto de hgcrcl.l tlUUO de l'UlnOmJ..
Sm cmb..argo. dur.mh: uru dcoJdJ de b Xg\mda GueTra Murl-
di.al. el da\c1io dt: los de con,umo como de escribir.
r.tdl'l,.,, nc,c-r.u ,- l"\l.lh.l muy re<\tringido por d t.tmao de los
JllC'(.anismO\ uuniOh"' ),, del m.ucrial de la C.Jr('.:l"i:l y el pro-
C\."W de f.thriuon. l\1uchn' d.l\K"O\ dd del periodo 1930 a
1955 ct.n.m un p.ll'<."t'l<h_ ) nmy de. f.umlu porque lo10 discihdorcs tcn.tn que
con 1.-., d'-= f.hru u:u,ln b pon. que pcrmn:.;a a los f.--.bri-
antc."' prnl\Jr y doblar ,, hoj.t4+ de mcuJ Ofl(;miC.lmC'rlle si prc-
vd.in curvu en lugu dc c<:rr.ldJ,,
Pero las lmHUC1onc41 de una tccnologb manufacrurcr.1 tenan que ser
accpt.1blc' pul el con,umidor De: modo el dt'>C:tdor deba elaborar
en funcin del t JU<.' m.cunl.l" ele b f.brlca podan rtatizar. L<l:-.
nca:, rcdond<.\l d , )' 'l' en un estilo -.ll'rodin:mic<'l-
quc \C' t(mvirc ic) en UIU rnct.for. p.u.1 alguno-. de. lo" v;tlorcs de la poca.
Se pas de modJ cu.mdo otro, m(wdo' de f.lb llegaron a hacnse
J.scquiblcs.
L:l) c-cruc.oas del bJiido del mee-al que poduccn las formas redondeadas y
d.: l:l clup; mcdhc.a fuCI'On en :.Jgunos clsicos no-
tJbb del disdio. M.o red lo Niuol i (lt.oli.o, dise pora Otiveu.i
)J m.quinJ dt..'l')Ctlbu l t..xkou 8t) b scootcr diseiiada po
2'-' U inno'Y4Jor ..llu:nu d1. J'/\...,.an,u
p.ITJ. l.i k\1\>h.r V('r'-' r'l>llolH\;tvllu 'm
trMt,'\P.,"'fh: b.u lfU )' Wt=Uh. \11 UIU
qu' l.1 rn.nori.l l0<1 cun
d.:-rn.nu.Jq roben p.au ('Pmrru ur1 u 'le h..:
- ---- ------------------ -- -
Corr.1eliuo d'A,<.-.HIIO (h.du, IH<JI-IlJSI) y rc;lli?:lCb por la cornp:u1:l Piag-
gio en ICJ46. dchic) <.:ompccir con 1.1 L.:uubrc.ua. que ap;reci6 t'n 19-H .
. Lo:, cconom.1 de f;\briC.lCIn a los diseador<."S e inge-
mcro\ del producto. El diwri.1<lor en:tdouuidcnsc Harold v::tn Doren
(EE.UU . 1895-1 957) cxplic<; en ,,,,,," ( 19-19) cmo algunos de
l<h .arquetipo<; del tli,trio l"'\t.ulounidt:u'.: dt 1.1 posHut:rra casi ro--
ulmcnu. th,:ccrnun.ado' por 'l" mmdo'\ dt produccin. Tom como
t:jc:mplo f. U)'o.C.ador.a V.1ri00t. m()(lclt.,, dc l;a J>O"iguerr,a h:.1ban
\1do 'ubre. un.l b.hc de. pJ.i,uco fcnlico. c.n IJ cual se monu-
b;,)n lo'> dc.mcriiU) de c.llcf.lccan, ccrrn<ht;.)tO\ y mccimc.;as. luego se
cubru con un.l s1mph. C\pula mvcrridl de acero embutido .
.EJ meul \tn tmb.ugo. c,t. ,,lndo rccmpbz3c.IO por 1, cada ,.e? ms
.antpl1.a f.Jn11lr.J dt: con h.t-.(' c.h. JXllmcros. El 1rabjo pionero en
pl.isuco\ '4.' rc..alu .lnh ...... tll 1.1 Gul' r-rJ {\lundi.tl ) b bqucliu se
c.mplt" p.u.1 c.uc.,t\A't de. r.lth(h .llim"' de IJ d-c.ad.t de 1920. d<.la
guc.rn. l.n dc. l.l <OillJlCHOv.a en '('rll'.jumo con
de. J.r\ mdU<i(ri;h de impul<i3r()n la creacin
de nuevo, com con base de polmc.ros. sros lun rCC"m-
pl,.ttado l.t f:1bric.ad6n mctiljc.l en una ;amplia serie de bie-
y en 1.1 el'ot.fl ,u,uruyc.ndo a Jo, componcmes
melliCO<i Ul .HICOtiiC.)VIh. "\ ) ' .IVIOill .....
El CO!)l C del UH.'I.II th: l.h "m"" h:1 .n1mcm.1do desde la
ulit. ntl\ 1:- ..m ;W.HlCl' ' en 1., tilnci:1 de los ha signifi-
Cddo que ht, plhuco., 'c.' puc.<h.n mo ldc.u en rorm.a.;; complcj:1s un precio
rdJt ivamcntc econmiCO. De ru.mcr.l ILl }' do.;; clases de
cos: tlnnopl.hdco:.. que Sl' lucen con el c-alor. y plsdcos ler-
en lo:. que uu,1 n;u:cin qumicol est implicada en el moldea-
do y :1ju,tc dl. l.1 (orlll,l . l.;h lll()(!('rna:. de esta c:u..:gora de
plst icos 'c l'tl di,crO'\ l.'n loo;; {)Ul' import,mtt' b rcsiste11C<"l al
fill'g.
Uu . v.mc<. 1'<..\I I",lclo tk o;lk 1915 dc.,,.rroJio de los pl:hticos <.'sponjo-
sos. para lo qul' se at.Hku y g.scs : un polmero para cnar un
plstico dcn-,o pero que Ut'nc una hucna rd.acin peso/resisttncia:
lo:. vo!Jntc:-. de direccin de lo, automviles so1 un cj<mplo de su uso.
Qttt,'> d uso,,,,; dci Jll...,tico cspo1yoso fue cuando Gaec:1no
Pc,cc (hh. n. 1939) dbdi >U< ,;ll.h DahL1 (1980) de espuma de poliure-
tano rgid..1: pdtc:Ccu fOHIO \ 1 'tldu dt'(Cnid.ls t:: rurc lo5 procesos de
esfum.u:-.c. o '>l'r dnudt.h .IIJ dd.1.
El b.i,ico dt.: 1.1 f.1bncacin de .artculo) de pl.stico rntplica
abbnd,;ar d m.ucn.al de polmlro por medio dl su calcmamiento. luego
m traducirlo en un molde de mc:ul y enfriarlo. El material es estntiado o
,, tr.w6 de UIM <.ktc.rmiMd,, tobc:t o m:lCI'i z (extrusin), hilado.
pulverizado. compriu1ido o inyccudo en un molde.
Una const'Clh.'nc cslil,tic:a de la cxpan5in de los plsticos (que, en uso
volumtrico. JCtu.llmemc supcr.l al dd mc,al) C!'!o <JUC b mayor pa rte de las
form,\:, son redondc.ul,b y orgjnrCJ\, ptro . .l mldid.t C..JUC b produccin ha
c:l dctJlk h. vuelto m.h mJrt.tdo y mucho claro. Esto
pc:rmitido .1 dt.'>di.adorc..., dd produteo introducir un nivel de rcfina-
ncnto al un.1 .ara,t.l, un modelo de <iuperficic .spcra. o un nti-
do de ni\'cl. de: m:ancr.t que pueden abordar la crt"3cin de un
objeto c.a.si como un Jrquitecto :.bord:a un edificio: pcn.sando en trminos
47
------ --- ---
de dd in ir y .111i m.u 'u ' up<. rtio<.' y fornu mccl iancc b cn.;acin de rasgos
p.ar.a .atr.ap.ar L1 luz y (.rc.H 1\0ill hr.a,, LJ nuyor paree del moldeo :tCCt:SOrio
de l.a c.trc.a:.J de un ordenador pcro;on:tl. un cqmpo c:,tt:rrofnko pon cil o
una cJlcuiJdor.a d1. bul-,illu C."\ cscil">rico. no csrructural; por lo gcncral csd
.1ll p.ar.a d.ar form.1 mold4..mdo l.t lu1 que rcvcl.1la forma.
d.b(.") de pl.hco-. mu .aha rc:,isrcncia a los golx.'S
(pucdcn \.t:f .1porrcJdO' o r.l\.u,lo, <:on poco perjuicio).
pueden r"'"'i.,tir tl'lll("-:rJtur.a' m .alu .... Con un 'uid.ado.,o d1sco de ingc-
rucri.a se pueden rcJh7.ar moldnh t:omplcjos. incluyendo cuactcrisuc.a.s
como o de ctcrrc y ocultos. con gr:tn ex."letJ-
tud y fin u u. Uno "le los pl.inlco-s mj, pdcticos actualmente en uso es el
U.am.1do <."'!ttircnobut.adt\:no-.acnlonnnlo (Al3S). Tiene un brillo fucnc-. es
rigtdo y -.e uuhu como 'lt-.IIUl() dd tn b-, c.1j.1.-.; de radios. alcub-
dou!l>. tdCfomh
Lo) th . ....,lfi.ut .1l <h"-(H.1dor J)()rquc ,u, inn:u.1 .. y 111\l)' provecho-
u .. pcrnl.trh:Cc."ll ('t(ult.a' .1 m<."flO) quc sc.1n mediantc
lo!) csfucr1o' dt.l <.h,di.1dor (.a d1fcrcnct.t de 13 m.adtra, cuya veta es
tc. los que CU\"CJ<..nn poco .1 poco co11 un:a p.1na que se ,.a acumu-
lando, o rnct.alc' que ofrecen brillo\ lusrro"os o profundos reflejos).
Un primer t:'<HO c.n IJ t":"I.:J'I Iouci6n de de las virn 1dcs de los
pl.htico) lo d indu,l n.ll c .. Earl S. Tupper. qut ('lllplc
p(">hu;no p,u.l l'(.',lhl.lf p.1r;l Jhmcntos: L.: cbvt
par;l d .... iw t h: l''HJ\ 1\.'(.lptcniC'l C'f(UI<.tnico,, y ligeros resida
c.n d cierre p.lC<.'nl.ldo po1' T uppcr en 1949, y <k-scrito como:
un cierre hermtico p.H'.I en la fonn:l de un u pn <dwl<:ado tn
el que el dedo y que lI.!rl C y fl l .. xibilidad con una lene:.
velocidad de rccupcr.lcitSn p.un proporcionar un tipo dl capa silenciosa
(illl' se.. aplic:1 :1 1.1 Jl:lrCc :-. lllll"riOr dd recipiente medi:lllH.: :tc.. hpt.ci6n manual
>' por lo t.mlo, l'>C JHil'(k quit.lr ncdi,)IHc un pi'Occdimicnco
de pd ..
El disdlo <I d Tuprlrw.m ... en [rnli n<h de l,a n.I.K16n volumen/propor-
cin. es t.m bueno d que :.e puede cnconrrar u lo'i n:cpkntts disc-
ii .-do:, .1 l,1 m,lfll..' l'.l d .bic.l I'C,JJ.c;.lCIO" en los nrciUa o \"idrio.
los plsuco.s de-,dc 1945 puldcn urili2arse en ambientes
de c.llor y donde requieren mcclmcas (tales con1.o en aside-
ros o mJngo,). ' 'donde<.: necc,il.l .w.l.u1uemo cJ.:nrico. o resistencia a los
qunHuh, l.1 g-rJ\J p.u.1 codn.u o lo-,. ,1br.1:,ivos. Las corrientt<>s
de COCUIJ dt. p(,j,(I(;O Ul'l1el1 VJri,h de f,..-..._(.h Vlft\ldt ....
Un di:,co de <:OCIIM t."On nn tk IJ dc.tdJ de 1980 que habria asombrado
..1 un dbCtl.ldor dc produU<.l"' <..k l.t dc.1d.1 de 19:50 es la teter.a dC:ctrica de
plo.suco (copolmcro de ,lt;ct.ll) moldcJd.t por inyeccin. un diseo qu-e
hg 1
lJ 1 lt\.0.1"' r.nt m..._lo., f'&'" ci rrt lkYn:k1kt) mcd.umc b compr('SI()n
dr b l..t.a. de ..u IUI'I'T\\ ,au:, I'H''
cst.i su)tJIUyt.ruto rJpidJmcmc .1 lu t ciCtJ!o de metal. Segn C"xphcan los
producto" en J>J(Jm't (1988). considerando que una
tcuu de- cunpo ck llllC.tl v.lnO' p1occdimicmos de fabricacin, la
pfhtH . .ot ltl'Jic.' l.l de qul"' 'e puede moldea r <.'ll una pk-za pro-
cu.1ctc..r, t ic.a' J Ll \ t u.lk' .Kopl.1r d dl' tll<.'niO elctrico y el cn-
<"hufl. y propordon.l un .lt ;1h.Hio toloriclo. , 1 un cosrc considerablemente
menor lJUC d t h.' l.l p.1rll' mct.l ic.l.
Entre la v.u de polmc.: ro11 cq n loo; acrlico'i lr;msp<'li'Cntes [:lles
corno el Pcrspcx (1 936) , que h,al1.1m:1d0 la Jtcucin de los diseadore-s que
quiertttl moscr,1r irucriocs de un aparato como una manera
de decor.1cin. f ,,mco Alhini (l ml i:a, 1()()5- ICJ77) discii6 una radio de vi-
drio "'" I<J38. pci'O dl-: pu6 de 1,1 Slgunda Mundi:-11 .se hicieron (en
C;mtid,dcl> hmit,u.l,:,) v.lrl.i"i r ;h h th y cd cvi,orcs con la'i cajas de acrlico
tr.mspatl'lltC. Eu 1 CX.S, 1 con;ardo l;; iori una d cgantl' cmod:.a de
plhHco t l',lt"PHt:ntl'. Y curre relojes compkt.:.a mcntc de plstico
que hickron durante dl-c.;lda de 1980. los ms bus-
cados !iUn los que mueMr.an el mec:mismo interior. El env-ase
cul.min.b .d VJCO*. r or tjl'Htplo. "e p:tr.l envasar y presentar una
enorme ltiCJ de obJChh ... dc,dc pilas par.) rJdJos a pcnd1entes.
Con frco1en<.i.1 "' d\:-,,1rroll.1 un entrl' lo, }' los
f;.abnl.mtc' .1ccrc.a de lo>t u'o" .1prop1Jdo' d< un nmvo malerial: las on odo-
xu.., surgen "orprcncknu.mcmc r.ip1do, de modo que. por cjemplo. el cn-
en l.imin.u .al v '-<' con nene tn l.1 convencional de cn\a-
s.a.r ' comcrci.;ali.zu produccO\ toncrctCh. Por fortuna, generalmente- hay
49
-
P Loo, 'lW,Kh, .llgu:JI qu<. las
)' \.k' bolsillo, plt\'l""Cn cast un
wmo l en uru .actltull 1.- pr<ocup:aon
wm<:nudo lhora;, wc:suotur. tos
. dc:1ech.lblo h.m inv<'l"tido b nO<"in de
\ 1nn.uo nhJ.td dt: f.abncaon }'
fum'l'ln.uHi..ncc) ot.i.l"l cltmcr,. c.n el
flroJUttn que ..c-r t(f'll)\'.ldo
mnfa 11\((' UIU "''"\' .. C!itl)l2.lOII.
un puJ1Jdo de di-.dl.ldorc., .1lrcdcdor de qmcn ado pt.l una nucv;a o rtodoxia.
y bJCC con "l1.1 llll movinucnto l.ncral. 0Jnicl \V d i (Argentina, n. 1953).

,. aau.tlidad profc)or de l),,co ludu,tri:tl en el Royal Collcgc of An .
Londrt-s. conu.n16 mtrodudcudo y relojes en bolsas de plstico.
Pn'!;Cimh de IJ, durJo;; )' opJcJ' e hizo un.a l"Specc de joy:ts elec-
trnir.;as dt" lo:; componc:nu." t.uc pamJncd.m profegidos por la bolsa
\u.n-e. tlt:xibk ' cr.ut,p.trc:nh: (pero J pruebJ de poho e impermeable).
lcni..:a tdc.t' .Kc:f(.l de IJ 1.Uihudn de 1.1 UJttsp.ucna;a como un elc-
Wt"ffiO funuorul .ul.adido )' un rccuNO 1.1mo d('COrJti\'O como didctico.
Por ejemplo. sugm que b fom.mc:r.a dcber:a '-Cr transparente: uno deba
poder ver dnde.. c'ubn In C<XJS r/o poder hacer una dccora-
on d" los do.ccho\ y d Jgu;t rOrr:m la ClSl y salan
do:db
El <k\.urollo de.. m.uc.:n.lif ..., U'Unruc-stos h.l producido urn nuc\';a gc-
de pero tnmcthlmcnlc y
que lk-g,.uon a sc..r .nnpli.amcmc.. uuh1ado' c..n l.t fabriClcirl civil de fines
c..k b. dc..1d.1 19M). Un rn.alenJI compuC"i iO combina las propiedades de
dos o tnaterial.::o. unido,, (El hormign. por <'jcmplo. es un compues-
to d..: a, arena y ccm<'ntO.) l.O'i compuf"'IOS con base de pol-
poJrnc.:r.h macl.ld.h COl) fibras: se uriliun diferentes
llPQ\ y d.: fihr.h. de ACuerdo con las c:xgt.nn;, CJ UC la ingeniera
\ 'J a h.u.:er ,llrn.lte,' J' i,ll. Ll\ fihr.a.; dl' c.arb6n \OH rgidas. la fibra de vidrio es
(kxibk. C<l<iCO\ p!'Oll'C. Wn.''i, r,quc: L'I' de ccnis y toda clase: de artcu-
lo1 <kpo,llvo' touli.1u en lo1 m.ucrhlc:. computstos.
Loco modcmo:-. fucrou dcsa n olbdos por las
industrias de dcfcn.Stl para cubrir uccc,idadc"S de las fuerzas areas q ue
qu<.' pu<.tiCJ':tU vol:ll' m:i-: con mayor autonom::'l. 1ns
carg.1 til. y con m:miobr.ahilid:ad qn'-' 1::1 que pod:1u h:tcc frcncc las
de 111ctal n IILH. 1CJ',1 t.xi<i tcutc.. .... Un refo,z:tdo con car-
bn de: .Lito rc..ru:lumcuw c .... por veces ms fucrtt que d acero.
El lll Ct.al uo h.a .; ido olv1dado del codo. Complctamtntl' .1partc d tod:l v :l
Mttplio c ...cruc[Ur.llc.;; primanos del acero, tambin hay
en de ;1lununio y de compuestos de acero. Estos
mct..lcos de lli4.' Jl0\ relev,ltiCi:t el envasado de bienes
de que: 1.1 tun,trucon de :ltHomvilcs, av1oncs y sistem:lS
de tr.msportc Sin en los ap.u.uos dd hog.tr o b ofi cina.
un .ac.1b.ado rtlc..c.ilic.:o, 1.111.1 !;U.unid<ln mct.hca o un.1 c.trc-.t:>l melica aa-
de ,;a un produuo. Y en 1M J\'ancc,. rt.ahl.tdos en la tecnologa
de pl.i,tCO'>I dur.mtc: 1.1 dud.1 <k 1980 t"\t.lb.m IO'i nuevos mtodos de
meuliz.\ctn de '-Upcrficic' pl.i<iUC..I\, un umco giro en redondo: d ma-
tcri;)l imit.mdo ;al que h.l
51
cm
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...
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(
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33 <le nr-.,llllt".'l J'.II J. \'1 d<lai de b NASA:
l:a '" .1plu 'lb .1 h

Lt tHu.v.t )':-.u' m.Hcri.dc;; ''m como l:e arcilb. r :1 arcilla t::s un
cnot'Utcnl<.'JHl' lllak .. thlc y vtr;:icil; .,._; k. ,,sculpir. modd:. r en
d tumo. convNtirl.t en polvo y soplarl,t d<.ntro de mold<.'S
medi,mtt equipos Jucotn.uiz,dos. moldcJrla J presin y. en sus nuevas
us.trb p.ar.t 1'-lS de cuchillo;, la-; prorecciones dd calor de tas
IJnz.adcr;a;; co;pJci.Jk'! o <:omponcutc:\ de un :autom\'il. En resumen,
pu<:dc .tdopc..r cu.al tpucr J'Orm.t c.1uc ;;e U 11 montn de nuc\'a cec-
nnlogJ C"' ... iuul.tr en 'u' libcrt,Hil,: IJ al u tc..cnolog; pul'dc ir \'CStida, no
de mno di'l"liO. \litO c.lc L1 tccnc.llog:J da a los disc.adon.-s la
libcr-c.ad de 'ol n:r .a tr .lh.lJ.tr c ... u lo ... dc..l p.1 ....1d0 h.lst.-. clmfimto: esto S<' d ..
a que no d1ctJ "'" propa.1 c..\cuc.l.
l.J. uuc:,. h.'cuolog.a h, uuroducido el dc....,..ordm en los argumentos de
52
3-1 La um:\'.1 tnu<,lt>ltr.a ,Jc l.1 l't.J.IId.hl v1rt11ll pucdt er,u\sf)nll:ll' la.s indusrrs de la
i:l.hll.ltl{'ll, d }' \.'1 IH.'IU,
lo:-. movi111i<.nlO\ <_k .arte...; y oficio"' que tocbv:l ccnan
alglua uso lo.; cu la dc.ld.l d<: 1950 al interesarse por
lo!) m.Hcthaks. y 1.1 iutcgrid.ad del di"il'tio. ti viejo m:arco - de
no forz.u los en tOrm,,.., uupropi:ldls, no envasar los. m.-uenlles
en \m cnva\e ap.trcntcmcmc no runcion!ll - se dcrrumb6. l ..os modernis-
tas h;b.an colg.1do cic.1 .1"i como tJmbn esltica en el viejo
nurco; cu.mdo l.a u:..:uol<lg,, derrib d rn:arco, .1l mi')mo t iempo demoli
btica m.1tl'f1Jiht.a c.ld modcrni,mo
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IV
Alemania-EE.UU.
1900-1929
Una nacin-empresa
S
i la Inglaterra de la era victoriana es el pas-gua en el mbito de las
artes aplicadas, en la primera mitad del siglo xx Alemania toma el
relevo hasta llegar al nacimiento del verdadero diseo moderno. Por
otra parte, al tiempo que acoge y ofrece los mejores presupuestos cul-
turales para tal diseo -del Arts and Crafts a la esttica de la Einfh-
lung, del Art Nouveau o JugendstiGi rgido clasicismo que se remonta
a Fiedler, de las aportaciones de Semper a las de Riegl, del Proto-
rracionalismo al Racionalismo, etc.-, la nacin alemana mira a EE.UU.
como modelo nico a seguir por sus inventos, tecnologa, espritu empre-
sarial, organizacin cientfica del trabajo en la fbrica, produccin indus-
trial masiva, en una palabra, por su "productividad". De modo que la
historia del diseo alemn de los primeros treinta aos del siglo est nti-
mamente entrelazada con la historia de la industria americana, a la que
tambin nos referiremos en este captulo.
Sin embargo, por la necesidad de limitar una materia tan vasta y
de relatar al mismo tiempo los principales fenmenos productivos
americanos, al tratar sobre la experiencia alemana (ser ms tarde
cuando los americanos se conviertan en el pas-gua en diseo), adop-
taremos el artificio historiogrfico de considerar el diseo de toda la
nacin alemana como si fuera el de una empresa unitaria, con el fin
de facilitar la aplicacin de los cuatro parmetros de la fenomenolo-
ga del diseo; a excepcin del anlisis especfico de empresas como
AEG, Wiener Werksttte y, en cierto sentido, la propia Bauhaus, que
como casos particulares pueden ser descriros y analizados siempre
segn dichos parmetros.
qq
En Alemania, la relacin entre produccin industrial y diseo vista
como problema nacional queda evidenciada por la gran cantidad de
iniciativas y de publicaciones sobre el tema, de modo que la idea de
nacin-empresa no se aleja mucho & la realidad.
Un primer testimonio de ello y de los primeros contactos con Amrica
surge en los aos setenta del siglo XIX, cuando Alemania se sirve de la
organizacin militar de la victoriosa guerra franco-prusiana para la
industrializacin del pas. Se trata del reportaje que Franz Reuleaux
1
enva a la prensa alemana durante su visita a la Exposicin Internacional
de Filadelfia celebrada en 1876. Este infoune, que se convirti en una
importante publicacin con el ttuloJ;lriefe aus Philade/phia, contiene la
informacin ms significativa sobre la situacin industrial en el ltimo
cuarto del siglo XIX y sobre la relacin Alemania-EE.UU. vista desde la
perspectiva de un experto tcnico e industrial europeo.
En la primera carta (2 de junio de 1876) Reuleaux escribe: "No hay
que ocultar[ ... ] que Alemania ha sufrido una gran derrota en Filadelfia
[ ... ] quisiera tan slo esbozar en lneas generales las objeciones que le
han sido dirigidas. El sentido de todas ellas se resume en el siguiente jui-
cio: la industria alemana ha escogido como principio fundamental 'a
buen precio y de mala calidad'. Desgraciadamente, a grandes rasgos,
nuestra industria ha hecho realmente suyo este eslogan, al menos en lo
que respecta al 'buen precio' y, en consecuencia, la 'mala calidad'[ ... ].
Segundo enunciado: en las artes plsticas y en el artesanado Alemania
no conoce otros motivos que los chovinistas y patriticos, que no tie-
nen sentido en un contexto de cotejo internacional[ ... ]. Incluso en el
pabelln de las mquinas casi todo el espacio est dedicado a los gigan-
tescos caones de Krupp, las killing machines como han sido definidas,
que aqu, en medio de tantos productos-pacficos de las otras naciones,
seyerguen como una amenaza! [ ... ].Tercer enunciado: ausencia de
gusto en las artes aplicadas y de progreso en el campo puramente tc-
nico".2 En la tercera carta (19 de julio de 1876), Reuleaux retoma
ms analticamente el tema billing und schlecht, que para l significa
"a bajo precio y, por ello, de mala calidad". En esta carta sostiene:
1
Fue un ingeniero alemn, profesor de construccin de maquinaria en varias universidades y
destacado representante de la indusrria nacionaL Fue miembro del jurado en la Exposicin
Universal de Pars de 1867, en la de Viena de 1873 y en la de Filadelfia de 1876. En 1879 fue
comisario del gobierno alemn en la Exposicin Universal de Sydney.
z E Reuleaux: Briefe aus Philadelphia. Brauschweig: F. Vieweg und Sohn, 1877. Cir. en E Dal Co:
Teorie del moderno. Architettura. Germania 188011920. Roma-Bari: Lateaa, 1982, pp. 146-147.
!
'
"E!ectivamente, una parte no desdeable de la industria alemana se
gma por la1dea de fondo de que la competencia slo es posible bajan-
do los precios. Se olvida o prcticamente se ha olvidado de que el otro
el mantenlffilento de los precios con un aumento de la calidad,
esta Igualmente abierto y que, comercialmente hablando, suele alcan-
zar su obeuvo. El mdustrial debe escoger entre un principio u otro. El
segundo canuno, que slo siguen unos pocos de nuestros empresarios y
que esconde el secreto de su fortuna comercial, es el nico vlido desde
un punto de vista industrial y de poltica econmica. Tiene como con-
secuencia un cr:cimiento constante, no slo de la calidad de los produc-
tos, smo tamb1en de la capacidad productiva de cuantos participan en
la produccin".
3
En la cuarta carta (31 de julio de 1876) Reuleaux
expresa su admiracin por la industria americana y estable;e otras sig-
mficattvas comparaciones: "La industria mecnica americana tambin
est magnficamente representada en el campo de las mquinas-herra-
n;ientas. les corresponde probablemente el trofeo del vencedor, no
solo en el amb1to de la exposicin, sino en general [ ... ]. Las mayores
posibilidades, de rivalizar con estos constructores de mquinas-herra-
mientas las tenga, precisamente, Alemania [ ... ].Hace muy poco
que nos hablamos apropiado de la tipologa inglesa del utensilio desa-
rrollndola en su ms especfico, y habamos empezado 'a pro-
ceder de manera autonoma en este campo. Naca as lentamente un esti-
lo alemn. Sin embargo, con sus ideas innovadoras, Amrica ha
destronado de un plumazo a Inglaterra y a Alemania ade-
cuarnos al nuevo :istema si no queremos perder el tre;. Hemos
zado b1e':' pero aun estamos le os de la meta; nos espera un infatigable
trabao solo para llegar a estar a la par con los americanos". En la dci-
carta, Reuleaux plantea las propuestas ms claras de su informe:
La mdustna alemana[ ... ] debe utilizar la mquina o, ms concreta-
mente, el tcnico-cientfico, en todos aquellos casos en los que
la sustltucwn de la mano del hombre sea beneficiosa para el producto
es dem, ponga aliviar o eliminar el trabajo fsico y cuando
produccwn mas1va constituya la base de la produccin; por contra,
debe uuhzar la fuerza espmtual y la habilidad del trabajador para el
acabado de los productos y tanto ms cuanto ms se acerquen al arte".s
) /bid., pp. 147-148.
4
Ibid., PP- 148-149.
5
!bid., p. 150.
II
CO(llO puede observarse, desde las primeras aproximaciones alema-
nas al pas de la productividad por antonomasia, Estados Unidos, e
incluso para un observador muy atento a los problemas prcticos que
este pas iba resolviendo, emerge el dualismo entre murdo de la mqui-
na y mundo del espritu, entre industria y artesanado -aunque limita-
do aqu a dos fases distintas de la elaboracin: la del proyecto y la del
acabado-, que caracterizar el debate europeo durante la primera
treintena del siglo xx. En cualquier caso, cabe resaltar tres indicacio-
nes: a) la '"mpresa industrial debe comprometer los esfuerzos de toda la
nacin; b) el reconocimiento generalizado del rol de la mquinil; e) la
importancia de la calidad por encima de todos los dems valores de la
produccin. Sin embargo, po se afronta aqu el problema que caracte-
rizar el debate desde comienzos del siglo XX: el del papel del arte en
el proceso de cualificacin del producto industrial.
Despus de esta introduccin decimonnica, afrontamos la descrip-
cin del modelo alemn de empresa-nacin a partir del Werkbund, al
que cabe considerar el componente "proyecto" de dicha empresa, en el
sentido ms amplio del trmino.
El Werkbund no nace por s solo, sino que viene precedido por una
serie de proyectos, instituciones y programas que es necesario mencio-
nar. En l confluyeron todas las iniciativas desarrolladas en Alemania
desde 1870 en el sector de las artes aplicadas. Sector que se prioriza
por encima de las bellas artes en el intento de potenciar la naciente
industrializacin y la competitividad en los mercados extranjeros,
siguiendo el principio de que tanto los obreros como el pblico deb-
an instruirse y actualizarse mediante la visin directa y la ms amplia
posibilidad de comparar. Siguiendo la lnea iniciada por Henry Cale en
los aos cincuenta del siglo XIX, se abrieron numerosas escuelas de
artes aplicadas, a las que se sum una vasra red de museos de objetos
industriales y artsticos de varios tipos y procedencias. El criterio de
aprender (la escuela) comparando (el museo) dio vida a aquella institu
cin tpicamente decimonnica que era el "museo artstico-industrial".
Esta organizacin expositiva se vinculaba al Museo Imperial de Artes
Decorativas de Berln, cuya coleccin alimentaba las escuelas regiona-
les y varios museos estatales, de los que dependan los museos munici-
pales y los de las sociedades artstico-industriales. Entre estas ltimas,
representando la parte ms prctica y activa de todo el sistema, hay
que recordar la Deutscher Kunstgewerbe Verein de Berln con 1.263
socios y la Bayerischer Kunstgewerbeverein de Munich con 1.713. A
principios del siglo xx el nmero de tales sociedades ascenda a 178
con 145.000 afiliados. Un caso particular de estas instituciones fue ~
Colonia de Artistas creada en Darmstadt en 1901 y patrocinada por
el gran duque Ernst Ludwig von Hessen.
El espritu que animaba a esta institucin era victoriano, no slo
porque el gran duque era sobrino de la reina Victoria y haba recibido
una educacin puramente inglesa, sino tambin porque intent mate-
rializar la idea del Guild of Handicrafts perseguida por victorianos
clsicos, de Ruskin a Morris, llegando a los seguidores de este ltimo
Baillie Scott y Ashbee, por cuyas largas estancias en Darmstadt podr:
an considerarse los consejeros del gran duque y quiz los propios
instigadores de la Colonia de Artistas. Remitiendo a la historia de la
arquitectura los avatares de la construccin del lugar, obra de J. M.
Olbrich, subrayaremos aqu los fines programticos que dieron forma
a la iniciativa. Pueden resumirse en el ms conocido y aclamado ide-
al de la mstica de la belleza y la unidad de las artes y en el fin, menos
conocido pero igualmente incontestable, de naturaleza econmica.
"Ernst Ludwig deseaba incrementar la produccin, mejorar la cali-
dad, aumentar las ventas del artesanado de Hesse y, por tanto, los
artistas que reclamaba en Darmstadt deban trabajar en ese sentido,
siendo a un tiempo modelos insuperables y maestros fecundos. El
significado de la Colonia de Artistas de Darmstadt hay que interpre-
tarlo dentro de este campo de tensin entre pura esttica y clculo
econmico. Porque Ernst Ludwig persegua un objetivo preciso: hacer
coincidir la nueva visin esttica de la vida con el resurgimiento de la
economa en Hesse".
6
Tras estas aclaraciones sobre la organizacin artstico-industrial
alemana y las distintas iniciativas que intentaba introducir la "empresa-
estado" Alemania en el mundo de la produccin industrial internacio-
nal-de las primeras industrias que adoptaron abiertamente la elabora-
cin mecnica hablaremos al referirnos al componente "produccin"-,
ya puede analizarse el Werkbund, entendido como momento del "pro
yecto" en el proceso del diseo de la mencionada empresa-nacin.
El creador del Werkbund fue el arquitecto Hermann Muthesius
(1861-1926). Despus de trabajar en Japn, fue enviado a Londres en
1896 como agregado cultural de la embajada alemana con el cometido
especfico de estudiar la arquitectura y el movimiento de las artes apli-
cadas inglesas. A su regreso a la patria fue nombrado superintendente
6
H. W. Kruft: "'La Colonia deg!i arristi suUa Mathildenhhe", en Werkbund, Gemuznia Austria
Svizzera (edicin de L. Burckhardt). Edizioni La Bienna[e di Venezia, 1977, p. 26.
IOJ
del comit prusiano de la industria para las escuelas de artes y oficios.
Public entonces los tres volmenes del libro Das englische Haus
(1904-1908) y llev a cabo una actividad incansable como periodista
y conferenciante, mediante la que tiende a afirmar la importancia de la
fabricacin industrial como la nica capaz de resolver el problema
socio-econmico de las artes aplicadas.
En la ms famosa de estas conferencias, impartida a principios de
1907 en la Escuela Superior de Comercio de Berln, con el ttulo Die
Bedeutung des Kunstgewerbes (La importncia del arte aplicado),
ataca el eclecticismo historicista de las organizaciones productivas
alemanas en este campo; el gusto de la burguesa por los objetos de
lujo; la ornamentacin, considerada como derroche de materiales y
de fuerza de trabajo; y, en general, el viejo y nuevo formalismo, inclui-
do el Jugendstil. Al mismo tiempo afirma el valor artstico, cultural y
econmico del arte industrial y se dirige a los fabricantes exigindoles
un esfuerzo tico-esttico en inters de la produccin y an ms de la
economa nacional. La conferencia supuso una ruptura importante en
el mundo del Kunstgewerbe alemn y dio pie a que el ala ms progre-
sista del movimiento fundara, en octubre del mismo ao, el Deutscher
Werkbund. En su edicin de 1910, el programa de la nueva asociacin,
que agrupaba a artesanos, productores, comerciantes, periodistas y
polticos, es el siguiente:
"El Werkbund realizar una seleccin de las mejores fuerzas que
haya en el arte, la industria, el artesanado y el comercio. Abarcar lo
mejor del trabajo artesanal por calidad y compromiso. Representa el
centro de reunin para todos aquellos que estn dispuestos y son capa-
ces de desarrollar un trabajo de calidad, para todos los que conside-
ran el trabajo productivo un elemento, y no el menos importante, del
trabajo cultural en general, que desean crear para s mismos y para
los dems un centro para la defensa de los propios intereses bajo la
ensea exclusiva de la calidad. Por ello, la finalidad del Werkbund es el
ennoblecimiento del trabajo productivo a travs de la cooperacin
entre arte, industria y artesanado, mediante la formacin, la promo-
cin y una toma de posicin unitaria ante varios problemas. As, el
Werkbund, como rgano representativo de trabajadores especializa-
dos, acta por un fin cultural que en verdad trasciende el inters ms
inmediato de sus afiliados, en favor sobre todo del trabajo productivo
en s. El Werkbund busca sus colaboradores sobre todo en aquellos
campos donde el trabajo productivo se muestra susceptible de ennoble-
cimiento mediante la preocupacin por la forma artstica. Por lo tanto,
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va dirigido en primer lugar a todo el sector de la industria de los pro-
ductos acabados y, particularmente, al llamado arte aplicado".
7
Se haca eco de este programa, incluso lo anticipaba si nos atene-
mos a la cronologa, la afirmacin segn la cual "el arte deseaba aco-
plarse a la industria, ponerse a su servicio, porque el arte, como dijo
Schumacher en su discurso de inauguracin del Werkbund, no era un
lujo sino, tambin, una fuerza econmica. El propio Schumacher lo
defini como la fuerza econmica ms importante".
8
Se unieron al Werkbund hombres de diferentes procedencias: polti-
cos como Friedrich Neumann; industriales como Bruckmann o Schmidt;
escritores y crticos como J. A. Lux; artistas y arquitectos como Behrens,
Riemerschmidt, Olbrich, Hoffmann, Fische; Schumache; Kreis, etc. En
1919, la asociacin contaba con 731 miembros, de los que 360 eran
artistas, 276 industriales y 95 expertos. Evidentemente, cada uno de ellos
planteaba sus propias demandas, que se convertan en nuevos compo-
nentes del programa, sin duda algo difuso a pesar de las repeticiones.
Existe una abundante literatura sobre las distintas interpretacio-
nes del "proyecto" Werkbund. Nos limitaremos a recordar la conocida
controversia entre quienes, como Muthesius, apoyaban la estandariza-
cin, la Typisierung, y quienes, como van de Velde, defendan la liber-
tad creativa del artista tambin en el sector de las artes industriales.
La crtica ms reciente sigue dividida entre los que ven en la asociacin
alemana una ensima expresin de idealismo y los que no la conside-
ran ms que el fruto de una eficiente organizacin industrial y naciona-
lista. Entre los juicios ms significativos sobre el Werkbund est el
expresado por Maldonado:
"El conflicto entre 'permanencia' (Konstanz) y 'cambio' (Veriinderung)
ser siempre recurrente en el desarrollo del Werkbund [ ... ].Pero se equi-
vocara quien quisiera ver en este debate slo una querelle d'artistes, un
mero conflicto entre los seguidores del 'orden' y los de la 'aventura', en-
tre los seguidores de la 'norma' y los de la 'libertad', en definitiva, entre
clsicos y romnticos. Conscientemente o no, los protagonistas de este
conflicto haban sacado a la luz el problema fundamental del capitalis-
mo moderno: debe la produccin industrial apoyar la disciplina o la
turbulencia del mercado? Debe orientarse hacia una estrategia de pro-
7
Cit. en H. M. Wingler: Il Bauhaus, Wemar Dessau Berlina 1919-1933. Miln: Feltrinel!i,
1972. p. 24.
8
J. Posener: "Tra arte e industria il Deutscher Werkbund", en Werkbund, Germana Austria
Svizzera, op. cit., p. 11.
IOj
fundizacin controlada o de expansin incontrolada? A una estrategia
de pocos o de muchos modelos de productos?[ ... ]. Llegados a este pun-
to, debemos recordar que la caracterstica ms distintiva del capitalis-
mo alemn (y europeo en general) en los primeros veinticinco aos del
siglo xx, fue su progresin errtica, oscilante, pendular, entre una alter-
nativa y otra. El fenmeno se explica, al menos en parte, por el hecho
de que, a diferencia de lo que sucediera en Estados Unidos, ninguna de
las dos alternativas fue nunca tratada en trminos econmicos, sino que
ms bien se insertaron en un discurso vagamente 'cultural', el tpica-
mente alemn de Wille zur Kultur. En resumen: era un discurso en el
que los problemas del 'reino de la industria' eran afrontados siempre
como problemas del 'reino del espritu'. De este modo, los contrastes
entre las dos alternativas se suavizaban y los roles respectivos pasaban
a ser intercambiables" .
9
El propio catlogo de productos patrocinados por el Werkbund
durante los aos siguientes supone una confirmacin de este juicio.
Junto a la lmpara de arco de Behrens, los automviles de Neumann,
las locomotoras y los compartimentos para coches-cama de Gropius
o el aeroplano de Rumpler, figuran an ejemplos de las artes aplica-
das ms antiguas: las ilustraciones de Erler, las lmparas de araa de
hierro forjado, las vidrieras coloreadas, etc. En suma, el Werkbund no
fue aquella institucin que cada cual quera que fuese segn su orienta-
cin, industrial o productiva o filo o ami-alemana,
sino el conjunto de muchos temas y problemas, de conquistas y contra-
dicciones propias de la naturaleza del diseo. Tanto es as que muchas
de ellas se replantean hoy casi en los mismos trminos.
Hay tres aspectos que nos parecen signos incontestables de un giro po-
sitivo en la historia del diseo. En primer lugar, el haber planteado por
primera vez el problema del diseo en toda su compleja y contradictoria
fenomenologa. En segundo lugar, el reconocimiento explcito de que sin
la presencia determinante de la industria y de sus intereses no existe dise-
o industrial. El tercer aspecto, menos estudiado y por tanto ms signifi-
cativo, es el hecho de que el verdadero diseo nace en los aos y en el m-
bito de una corriente del gusto orientada segn los cnones de la
"visibilidad pura", de un clasicismo renovado, del Protorracionalismo.
Si hasta ahora hemos hablado del Werkbund como "proyecto"
general organizativo, tico-esttico, econmico, etc., ya es momento de
enfocarlo como proyecto formal en el sentido ms estricto, como lnea
9
T. Maldonado: Avanguardia e razionai, op. cit., pp. 4042.
Aleman1a-EE.UU. 1900-1929
: -.
r
1
i
ENTWU:(r ftiR CNEN
UND VltN \TO<.Ktftl.N.
102-103 (superior). R. Riemerschmidt, diseo de lmpara y seccin de compartimento de tren.
104. (inf. izda.}. R. Riemerschmidt, silla.
105. (inf. dcha.). J. Hoffmann, proyecto de amueblamiento para viviendas populares, 1900.
107
106. Cartel de la exposicin del Oeurscher Werkbund en Colonia, 1914.
t?. {inf. izda.). Logotipo del Werkbund Jahrbcher de 1912.
108. (inf. dcha.). Logotipo del Werkbund de 1925.
/
/
/
1900-1929
de gusto dominante, al menos en el periodo que va de 1907 hasta el fin
de la primera guerra mundial. Se ha observado que Muthesius celebra
las formas simplificadas y reducidas de mucha produccin inglesa de
finales del siglo XIX que, sin embargo, poco o nada conserva del estilo
Arts and Crafts, como tambin se ha observado que supera la corrien-
te Jugendstil, homologada con otros tipos de formalismo: Cul es
entonces la lnea proyectual que informa al ms amplio proyecto del
Werkbund? En la obra y los escritos de Behrens hallamos una res-
puesta significativa. Franciscano escribe al respecto:
"Est claro que para Muthesius y los otros miembros del Werkbund
la idea de un estilo eficaz para la mquina no contempla slo los medios
de produccin. La precisin, la simplicidad y regularidad de formas son
vistas no slo como necesidades funcionales de la mquina, sino tam-
bin como exigencias expresivas e incluso simblicas( ... ]. En conjunto,
dada la naturaleza asistemtica y, de algn modo, eclctica de las teor-
as del Werkbund, no resulta muy productivo intentar establecer distin-
ciones sutiles entre las concepciones artsticas sostenidas por sus disea-
dores. Por contra, Peter Behrens nos proporciona una aclaracin
bastante interesante. En contraste con los habituales informes histricos
de la poca, e incluso intentando refutarlos, Behrens identifica los orge-
nes de la vanguardia ya no en el movimiento Arts and Crafts de inspira-
cin gtica o en el alemn de corte romntico que, segn l, iba unido
al anterior, sino en el arte clsico y especialmente en la decimonnica
Raumiisthetik neoclsica, que tiene sus races en el crculo de Hans
von Mares, Conrad Fiedler y Adolf Hildebrand. El Movimiento
Moderno, dice Behrens, persigue un nuevo arte clsico, representado
por artistas cuyo objetivo es 'readaptarse a las condiciones de los tiem-
pos actuales y actuar en armona con toda la complejidad de las condi-
ciones humanas'. En la prctica, esto equivala a una explcita adopcin
del clasicismo como estilo ms adecuado a las exigencias de la poca
moderna[ ... ]. Segn la idea de Behrens, como de casi todos los grandes
diseadores del Werkbund, una decoracin rica es inaceptable para for-
mas obtenidas mecnicamente. Por lo tanto, el diseo industrial debe
encontrar sus propios valores en 'una simplificacin que favorezca unas
relaciones proporcionales ntidas (massverhiiltnisse) de las partes indi-
viduales'. Mtodo que era vlido para un estilo moderno, adems de
responder a las exigencias de la produccin mecnica" .
10
10
M. Franciscano: \Va/ter Gropius e la creaone del Bauhaus. Roma: Officina Edizioni, 1975,
pp. 64-65.
!09
111. Muebles y objetos ilustrados en el catlogo Deutsc:hes Warenbuch de 1912,
publicacin de la Drerbund-Werkbund..Cenossenscha&.
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Si, en el mbito de la cultura histrico-crtica alemana, el clasicismo
de la "visibilidad pura" resulta ser el precedente ms vlido y directo
de la lnea emergente del Werkbund, an se revela ms significativa la
asociacin del clasicismo de Fiedler -una teora esttica que persigue
ms la conformacin que la representacin- a un campo como el del
diseo, en el que el proyecto posee un gran valor. En general, entre
los siglos XVIII y XIX el Neoclasicismo resulta el estilo ms apropiado
para la produccin arquitectnica, la de ingeniera y la de manufac-
turas que se desarrolla en los aos lgidos de la revolucin industrial,
ya sea porque asume una indudable racionalidad en sus reglas imper-
sonales, objetivas y fcilmente o porque su repertorio
formal se adapta mejor que ningn otro a las posibilidades de la nueva
tecnologa. Adems, como seala Argan, "la verdadera tcnica del
artista es la de proyectar, todo el arte neoclsico est proyectado ri-
gurosamente. La ejecucin es la traduccin del proyecto mediante ins-
trumentos operativos que no son exclusivos del artista, sino que for-
man parte de la cultura y del modo de vida de la sociedad [ ... ]. Este
proceso de adaptacin tcnico-prctico elimina necesariamente el
acento individual, la voluntad genial de la primera invencin, aunque
lo compensa por el inters directo que cobra la obra para la colectivi-
dad, cumpliendo con aquel cometido de educacin civil que la esttica
iluminista asigna al arte en lugar de su antigua funcin religiosa y
didctica [ ... ]. El artista ya no aspira al lugar privilegiado del genio,
sino al rigor del terico: no da al mundo inventos para admirar, sino
proyectos para realizar [ ... ]. La adaptacin de la tcnica del arte a la
tcnica (o al mtodo) de la proyectacin marca la separacin definiti-
va entre el arte y la tecnologa y produccin del artesanado, y la pri-
mera posibilidad de conexin entre el trabajo creativo del artista y la
naciente tecnologa industrial" .
11
Si esto es correcto para el Neoclasicismo, an resulta ms vlido y
probado cuando haca ya ms de un siglo que la revolucin indus-
trial se haba extendido y afianzado y cuando del clasicismo slo que-
daba la "esencia", habiendo perdido, gracias al Art Nouveau, su con-
notacin histrico-eclctica. Se comprende as lo que quiere decir
Behrens al hablar de un nuevo clasicismo: una tendencia racional,
impersonal, reduccionista, antidecorativa, particularmente apropia-
da, por su lgica y simplicidad, a los instrumentos de la produccin
industrial. As, junto a artistas como Wagner, Olbrich, Loos y, sobre
u G. C. Argan: L'arte moderna. 1770-1970. Florencia: Sansoni, 1970, pp. 19-21.
III
112-115. Objeros ilustrados en el catlogo Deutsches Warenbztch de 1916. 116-117. Objetos ilustrados en el Deutsches Warenbuch de 1916.
todo, Hoffmann, por citar slo algunos, instaura un nuevo estilo, al que
todava no se puede definir ni etiquetar, pues este nuevo clasicismo no es
otra cosa que el Protorracionalismo: tendencia que, con los nuevos tiem-
pos y gustos, resulta la ms idnea para que nazca en su seno el autn-
tico diseo industrial. No es ste el nico valor del Protorracionalismo.
Adems de ser el estilo de la ausencia de "genio", de la artisticidad
difusa frente a la visible, el "lugar" de todas las adaptaciones de lastra-
diciones pasadas y, por tanto, el ms apropiado para las nuevas instan-
cias productivas, es, ante todo, la tendencia del gusto ms poderosa del
Movimiento Moderno. Del Protorracionalismo descienden, aunque
sea en muy diferentes grados, el Wienerstil, el Art Dco, el "estilo
Novecento" italiano, el Racionalismo y, de ah, incluso el Styling ame-
ricano. La confirmacin de que el Protorracionalismo -en cierto modo,
una tendencia "moderada" y con escasos puntos de unin con la van-
guardia histrica, pero que coexiste con otras tendencias ms distintivas
y an vigentes (el propio Racionalismo o el movimiento orgnico)- no
es fruto de la industria sino de la ms amplia cultura centroeuropea, se
encuentra en la Wiener Werkstiitre, a la que dar origen y que progra-
mticamente tendr poco o nada que ver con la industria.
As, asumido el Werkbund como la funcin "proyecto" del diseo
relativo a la nacin-empresa alemana -aunque segn algunos crticos
no fue ms que una asociacin creada directamente por la industria
alemana como sostn de su propia poltica-, quMenmenos pueden
considerarse el componente "produccin" de este proceso a princi-
pios de siglo? La empresa que mejor encarna la actividad productiva
industrial del periodo es AEG, a la analizaremos separadamente.
Aparte de esta prestigiosa firma, tambin se produjeron en Amrica y
en Alemania, en parte como reflejo, en parte autnomamente, inconta-
bles acontecimientos tcnicos, inventivos, de organizacin producti-
va, etc., que es lcito considerar como puramente productivos.
En Alemania, antes, durante y despus de la fundacin del Werkbund,
destacaron numerosas empresas por su transicin del artesanado a
la industria. De entre ellas, la ms emblemtica fue la Deutscher
Werkstiitte, fundada en 1898 por Kari Schmidt en Dresde. Fue la pri-
mera industria europea del sector del mueble que mecaniz sus instala-
ciones, estandariz las partes componentes de los productos y los cons
truy segn el programa de su propia modularidad. La orientacin
tcnica naca de la econmica, de la poltica del mueble barato. As,
en 1900, sirvindose todava de una elaboracin artesanal, la Deutscher
Werkstiitte expona en una muestra de arte aplicado el acondiciona-
Ali>mania-FF_T!Il. 1900-1929
~
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~
118. E. Neumann, Umusina, 1913.
rr<
miento completo de una casa popular a precio muy reducido. En 1906,
en otra muestra en Dresde y gracias a la mecanizacin de las instalacio-
nes y a la contribucin en el proyecto de Richard Riemerscbmidt, Hans
Tessenow o Joseph M. Olbrich, entre otros, la produccin expuesta
resultaba an ms econmica. En el catlogo, Karl Schmidt defina
orguUosamente estos muebles como "hechos a mquina" para subra
yar su ejecucin con maquinaria de aira precisin. Segn parece, es la
primera vez que en Alemania se asocia a la produccin mecnica el tan
ambicionado Qualitiitsarbeit, recomendado desde los tiempos de
Franz Reuleaux y eje de numerosos debates del Werkbund. Entre otros
logros de esta empresa pionera. hay que recordar la serie de muebles
desmonrables UNIT, diseada por Riemershmidt y Tessenow y produ-
cida para las casas de los trabajadores de la misma empresa. En suma,
consum la mecanizacin del mueble de uso domstico, extendindola
a equipamientos enteros, mientras en Amrica la mecanizacin se
haba linrado a estanteras, a muebles de oficina o piezas aisladas. El
ejemplo de la Deutscher Werkstatte fue seguido inmediatamente por
otras empresas, siendo laprimera Kart Bertsch de Munich, especializa
da en equipamientos domsticos.
r . , en "':ta relacin Alemania-EE.UU. el factor "produc-
i cwn del d1seno se v1o muy favorec1do por los mventos que v1eron la
, luz entre 1850 y las primeras dcadas del siglo xx, debidos en gran
parte a alemanes y americanos. Recordemos algunos de los ms impor-
tantes: la mqnina de escribir (1855), la dinamo (1856), la mquina de
coser (1858), el pozo petrolfero (1860), el automvil (1862), el pls-
tico (1862), el cemento armado (1867), el celuloide (1869), el motor
de combustin interna (1876), el frigorfico (1879), la lmpara elctri-
ca (1879), la central elctrica (1881), el motor de gasolina (1884), la
; pluma estilogrfica (1884), la bicicleta y la motocicleta (1885), el neu-
mtico, la fotocopiadora y la fotografa (1888), el motor diese! (1893),
el cine (1894), la radio (1895), la maquinilla de afeitar Gillette (1901),
el aeroplano (1903), la lavadora elctrica (1906), la iluminacin de
pen (1910), etc.
Adems de estos inventos, revisados y actualizados continuamen-
te, tambin son muy significativos para nuestro discurso sobre la "pro-
duccin" los mtodos de fabricacin industrial. Como observa Giedion,
"lo que distingue la mecanizacin europea de la americana es evidente
tanto en los inicios del siglo XVII! como un siglo y medio ms tarde.
Europa avanza a partir de la mecanizacin de los oficios sencillos: hila-
tura, tejedura, produccin siderrgica. Desde el principio, Amrica se
A!emania-EE.lJU. 1900-1929

1
' [.
' f

119. W. Gropius, compartimento de coche-cama, 1914.
II7
comporta de otro modo. Arranca su mecanizacin a partir de oficios
complejos" .
12
El sistema tcnico-productivo ms emblemtico de sta
orientacin es la cadena de montaje (assembly line) que, segn Giedion,
"conecta las diversas fases de la fabricacin. Su finalidad es la de unifi-
car la industria en un nico organismo en el que estn coordinadas las
diversas fases de produccin de cada mquina. Este fraccionamiento de
la produccin en procedimientos parciales y su integracin sin que se
interfieran es la clave de la produccin masiva contempornea. El fac-
tor tiempo juega un papel importante porque la velocidad de las mqui-
nas debe sincronizarse" Y Trasladando a este entorno los aspectos tc-
nicos de la cadena de montaje (el uso de la cinta transportadora, el
montacargas, la rs<;a de Arqumedes, las gras mviles rorantes, etc.)
percibimos los principios bsicos de los sistemasde trabajo america-
nos. Estos pueden resumirse en el antiguo criterio de la divisin del tra-
bajo, en el de la cadena de montaje -ya practicada en el trabajo en
equipo (team work) artesanal, es decir, antes de que la tecnologa
estuviera en condiciones de convertirla en una operacin mecnica-,
y en los relativos a los estudios sobre los tiempos de trabajo llevados a
cabo por TayloL
Dichos principios se hubieran quedado en meramente tericos y
tcnicos si no hubiera intervenido una poltica indispensable para el
incremento de la produccin. En ese sentido, podemos decir que en
EE.UU. se adoptaron esencialmente dos caminos. El primero, seguido
por Taylor, se centraba en la mejor organizacin de la produccin; el
segundo, que aplic precisamente Henry Ford, consista en concen-
trar muchos esfuerzos productivos en la construccin de un nuevo pro-
ducto que se supona de gran demanda: el automvil. Como se ve, a
diferencia de la primera lnea de actuacin que resulta "cientfica" y
muy ambigua, pues no est claro si tenda a facilitar el esfuerzo laboral
o a exprimir al mximo la fuerza de trabajo, la segunda intenta resol-
ver los problemas de produccin vinculndolos directamente a la ven-
ta. Retomaremos este enfoque cuando nos ocupemos de este "compo-
nente" especfico de la fenomenologa del diseo; en particular, en el
apartado dedicado a Henry Ford.
Cabe considerar otros aspectos de la poltica de productividad ame-
ricana. Adems de la mencionada tendencia a concentrarse en ocupa-
ciones complejas, de donde nace la cadena de montaje, y a sectores
!2 $. Giedion: L'era de la meccanizzazion_e, op. cit., p. 46.
13
!bid., p. 82.
liT! 1900-1979

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mercantiles completamente nuevos, otra caracterstica destacada de la
industria americana es la de haber tendido siempre a la "gran mayo-
ra", a producir para un pblico indiferenciado socialmente, pero bsi-
camente conformista en su orientacin y elecciones. Una tercera tenden-
cia que viene de Estados Unidos es el poco inters de los productores
por vincularse a las formas de la tradicin y el desinters por el artesa-
nado, que nunca tuvo el mi.smo peso, fuerza, ni prestigio que en
Europa. An tuvo menos incidencia sobre la produccinla literatura
crtica, fuera de tipo social, cultural, esttico, etc. En resumen, la fun-
cionalidad, la practicidad, la confortabilidad y la economicidad son los
valores que priman en la industria americana en las primeras dcadas
del siglo. De esta ideologa o, mejor dicho, falta de ideologa, surge la
proyectacin annima de la gran mayo ra de los objetos, que an pre-
domina en gran medida. Es en este contexto donde el componente
"produccin" se impone claramente sobre el "proyecto", pues no slo
aparecen nuevos sistemas de fabricacin, sino que tambin hay una
gran cantidad de nuevos objetos inventados y perfeccionados por los
fabricantes o, ms frecuentemente, por el diseador y fabricante unidos
en una misma persona. De los muebles plegables y multifuncionales, a
los coches-cama y a los vagones-restaurante de los trenes (G. M.
Pullma11n); del mobiliario de oficina al de hospital; de los ascensores a
las mquinas de escribir; de los utensilios para el trabajo agrcola a
aquellos para las tareas domsticas; de los aeroplanos a los automvi-
les; de los electrodomsticos a cualquier tipo de equipamiento. En defi-
nitiva, todo lo mecnico que existe actualmente puede considerarse en
gran parte fruto de la produccin industrial americana.
De este modo, mientras que en Europa an se planteaban los temas
morrisianos, se discuta sobre la legitimidad y conveniencia de usar
las mquinas en lugar del artesanado, se debata la vexata quaestio de
la relacin arre-industria, y hasta el Werkbund, como se ha visto, esta-
ba indeciso entre el "mundo de la industria" y el "mundo del espritu",
en Amrica, por decirlo en palabras de Giedion, "la mecanizacin asu-
ma el mando".
Indudablemente, no se puede optar estrictamente por los plantea-
mientos europeos ni tampoco alinearse ciegamente al pragmatismo
americano, en el que la produccin parece haberlo fagocitado todo. As,
el cotejo entre estas dos orientaciones contrarias permite apreciar las
iniciativas que intentaron una va intermedia (el Werkbund) y, sobre
todo, las que realizaron una integracin; la empresa AEG en primer
lugar. Por lo dems, salvo algunas excepciones, el componente produc-
IIO
120. Modelo de mquina de coser Singer de 1865.
121. Modelo americano de mquina de coser, 1878.
tivo del diseo alemn es reconocido abiertamente como una imita-
cin del americano. Aunque con una reserva que encuentra en las pala-
bras de Friedrich Naumann su expresin ms notoria: "Tenemos nece-
sidad de artistas alemanes que comprendan Amrica hasta tal punto
que sepan como alemanes, para Amrica!".
14
Respecto al factor "venta" de la empresa-nacin alemana durante
el periodo a caballo entre los dos siglos, deben recordarse otros aspec-
tos significativos. El viejo eslogan librecambista, "todo va bien mientras
se venda", sufre las primeras correcciones. Como se ha sealado: "La
reestructuracin del comercio especializado se ve favorecida por lacre-
ciente importancia que adquieren los grandes almacenes como conjun-
to de tiendas especializadas y por la organizacin de los intereses eco-
nmico-polticos de las categoras profesionales, de los obreros, de los
empleados, de los funcionarios, de los empresarios. Se crearon grandes
cooperativas de compra al por mayor, que liberaron definitivmente a
los compradores, aunque tambin a los revendedores, de la necesidad
de comprar al asumiendo el papel de mediadores a travs de
ferias especializadas, sobre todo la de Leipzig, y de revistas tcnicas. En
el sector de los utensilios domsticos, el comerciante de Nuremberg
Theodor Wieseler tiene el mrito de haber creado el 'Nrnberg Bund'
en 1901, una representacin poltico-industrial de pequeas y media-
nas empresas y de haber sustituido la poltica de la competitividad
por la idea de la compra al por mayor como medio de racionalizacin
econmica" .
15
Adems de estas formas ms modernas de venta, todo
el comercio alemn se interesaba por las asociaciones artstico-produc-
tivas como el Drerbund y el Werkbund, que acabaron creando autn-
ticas organizaciones de venta con sus propias secciones comerciales. En
ese sentido, es significativo el caso de la asociacin Drerbund-Werk-
bund-Genossenschaft. En 1912 el Drerbund inaugur en Hellerau,
junto a Dresde, un punto de venta propio y public un catlogo titu-
lado Objetos de calidad para el hogar. En l se declaraba: "Para el
Drerbund, la creacin de un punto de venta colectivo tiene tres obje-
tivos: se pretende ofrecer a los compradores buenos productos a un
precio adecuado; se quiere estimular a los empresarios a producir; nos
proponemos poner a disposicin de iniciativas de utilidad pblica las
eventuales ganancias que se deriven de la intermediacin". A este pro-
14
F. Naumann: "Werkbund und Welfhwirtschati:", en Werke. Colonia-Opladen: 1964, vol. VI,
p. 349; cit. en F. Da! Co: Teorie del moderno, op. cit., p. 31.
IS T. Buddensieg: "Zig-Zag, strisce e sagome", en Rassegna, n" 14, 1983.
IH
grama se unieron otras firmas comerciales dando vida a una segunda
asociacin, la Drergenossenschaft, que con la posterior adhesin del
Werkbund se convirti en Drerbund-Werkbund-Genossenschaft, es
decir, la unin de dos organizaciones culturales ms otra comercial. En
1916, la actividad de este centro de venta que fomentaba el "trabajo de
calidad" aparece documentada en un importante catlogo, en cuya
introduccin Ferdinando Avenarius, el principal artfice de la institu-
cin, escribe: "Con este Deutsches Warenbuch, ofrecemos a nuestro
pueblo lo que an no tena y que ningn otro tiene: un inventario
ricamente ilustrado de los mejores productos en todos los sectores de
la produccin. Con ello se pretende favorecer la difusin de la cali-
dad: es un programa apoyado por ms de 150 empresas comerciales,
pero que sigue siendo expresin de una comisin examinadora total-
mente autnoma[ ... ]. Por otro lado, los miembros de la Drerbund-
Werkbund-Genossenschaft se han propuesto marcar con un sello los
productos aqu reseados cuya compra juzgamos conveniente. De tal
manera que los distintos productores, desde los de mercancas refina-
das a los de objetos ms comunes, se vern inducidos a aumentar su
esfuerzo por conquistar el favor del pblico, algo que no puede conse-
guirse por la simple va capitalista y comercial".
16
El comentario de estos episodios, tendentes bien a la racionaliza-
cin de las ventas, bien a promover un trabajo de calidad, bien a una
especie de pedagoga de la relacin produccin-consumo, nos lleva a
examinar el ltimo aspecto de la fenomenologa del diseo en la
empresa-nacin alemana: el "consumo". Sin embargo, antes de afron-
tar este tema es oportuno qne nos fijemos en cmo se "venda" en los
otros pases. "En Pars, hacia mediados del siglo XIX", escribe Gregotti,
"existan ya muchos centros comerciales baratos y alejados del centro
(Magasins Runis, Au Siege de Corynthe, Au Bon March, etc.), que
convivan con los ms cntricos y caros, casi todos nacidos en la prime-
ra mitad del siglo (La Belle Jardiniere, Trois Quartiers, etc.). En Italia,
en el caso de Miln, los grandes almacenes estaban unidos a un 'mer-
cado' que superaba los lmites de la ciudad y que alcazaba a la clase
burguesa de un amplio territorio que empezaba a dotarse de una den-
sa red de transportes urbanos e interurbanos. Los catlogos peridicos
de 'Citta d'ltalia' llegaban a muchas poblaciones de Lombarda. En
cambio, es probable que los posteriores de 'Alle citta d'ltalia' de Roma,
16
F. Avenarius: "Vorworr" en Deutsches Warenbuch. Dresden-Hetlerau: Drerbund-Werkbund-
Genossenschaft, 1916; cit. en F. Da! Co: Teorie del moderno, op. cit., pp. 190-91.
122-123. (superior). Sidecar americano de carreras (Sulky). Moddo de bicicleta de 1879.
124-125. {centro). Automvil Benz de 1885. El vehculo experimental realizado en 1889 por Daimlet:
l26-127. (inferior). Automvil Benz de 1893. Fiat 3 1/2 CV, 1899.
se dirigieran a una clientela principalmente urbana. Estos centros
comerciales se apoyaban sobre todo en la naciente industria de la con
feccin por tallas (los Mele de Npoles estaban especializados en tra-
jes) y recurran a nuevas y astutas estratagemas para atraer a los clien-
tes: sistemas de crdito, premios a los clientes ms fieles y, sobre todo,
la entrada libre" .
17
Volviendo a Alemania, todo el esfuerzo de esta considerable mqui-
na organizativa, del Werkbund entendido como "proyecto" de la mis-
ma, de las citadas sociedades entendidas como "produccin", de sus
organizaciones de venta, no es suficiente para hacernos una idea de su
influencia real sobre el pblico y, por ende, sobre el consumo de los
productos que promova. Sin duda, Alemania se convirti en uno de los
pases ms industrializados del mundo, su ndice de exportaciones fue
de los ms boyantes, a la vez que la constante referencia a Amrica indi-
ca que sus empresarios haban escogido el modelo apropiado. Pero,
cuntas de estas operaciones que deben considerarse un activo pue-
den adscribirse a la "cultura del diseo", a la organizacin colectiva, al
Qualitiitsarbeit, a la Sachlichkeit, etc., y no a la ms pura lgica de la
oferta y la demanda, al hecho de que los consumidores acomodados
continuaban prefiriendo los modelos tradicionales y costosos (segn la
teora de Veblen), rrentras que los menos pudientes deban contentarse
conlos modelos "baratos", unos y otros faltos del factor calidad? Por
otro lado, si el consumo se mide por las elecciones y la orientacin del
pblico y stas, en cierto modo, por las indicaciones de los grupos ms
influyentes, no puede decirse que tales indicaciones fueran unvocas. La
cultura alemana del cambio de siglo es tan eclctica y compleja que no
se puede reducir a la utopa del Werkbund, que aspira por encima de
todo a la unin de las tendencias ms dispares. La fragilidad del apara-
to de la "cultura del diseo" se revel en 1918. Como observa Posener,
"la guerra y la catstrofe del18 cortaron bruscamente las alas a la espe-
ranza en la marcha triunfal de la industria alemana. Sin embargo, los
dos sectores opuestos presentes en el Werkbund coincidieron en la
interpretacin del conflicto: lo entendieron como producto de la indus-
tria [ ... J. Haba llegado la hora del 'retorno del arte' (Adolf Behne). Es
decir: en el seno del Werkbund ya no se hablaba de forma funcional, de
esttica de la mquina y de diseo industrial, sino de calidad del traba-
jo artesano y del trabajo artstico, de cualquier trabajo, en definitiva,
17
V. Gregotri, L. P. Faria, A. F. Raggi: "'Per una sroria del design italiano, 1860-
1914. Le industrie e le grandi esposizioni"', en Ottagono, n 33, junio 1974.
128. Aeroplano de los hermanos Wright, 1909.
129. Mquina de daguerrotipos, 1839.
que crea pacientemente un objeto y le da forma. En suma, el Werkbund
haba vuelto a su punto de origen: a Morris y al Arts and Crafts" .
18
El
mismo autor sostiene: "Gropius decidi entonces volver a acercar las
artes al artesanado y, con esta finalidad, fund en Weimar su Bauhaus,
cuyo nombre haca referencia al taller medieval de tipo gremial. Poelzig,
por su parte, recordaba que el Werkbund no poda olvidar la instancia
a la que deba su nacimiento; esto es, a un movimiento espiritual, no a
uno econmico-comercial [ ... ] y defina como espiritual al artesanado,
mientras juzgaba la tcnica como hostil al espritu". Sin.duda, se trata-
ba an de algunas interpretaciones que, para colmo, eran expresadas en
un momento de crisis profunda. Sin embargo, estas contradicciones de
los permiten deducir fcilmente cul sera la desorienta-
cin del pblico ante el consumo.
La contribucin del Werkbund (y, a travs de l, de todo el movi-
miento alemn de las dos primeras dcadas de siglo) ha sido funda-
mental para la "cultura del diseo", pero sta no habra sobrevivido de
no ser por los episodios menos ideolgicos y ms vinculados a la pro-
pia lgica de la industrializacin, as como al nacimiento y desarrollo
de nuevos y populares sectores mercantiles: la industria de la electrici-
dad (AEG) y la automovilstica (Ford).
AEG
Mientras que en la historia del diseo el Werkbund representa el
momento ms problemtico y toda su actividad, en cuyo seno la
cultura incide como estmulo y rmora a un tiempo, que en definitiva
no trasciende la esfera intelectual, el fenmeno de la gran empresa
berlinesa Allgemeine Elektricitiits Gesellschaft (AEG) representa el
momento ms concreto, coherente y productivo de dicha historia.
Esquemticamente podra decirse, sin quitarle ningn mrito a la afa-
mada asociacin, que sta surge del mundo de la cultura sin traducir-
se al de los negocios, mientras que AEG parte de ste ltimo y llega
a escribir una pgina importante en la historia de la cultura. Dicho de
otro modo, todo lo que el Werkbund, animado incluso por intereses
prcticos, propone, debate y divulga a travs de congresos, publica-
ciones y exposiciones, AEG lo realiza en los parmetros propios de la
fenomenologa del diseo: el proyecto, la produccin, la venta y el
ts J. Posener: Tra arte e industria, op. cit., pp. 1113.
consumo, convirtindose en el caso ms exitoso de la historia del
diseo industrial.
Examinndola bajo estos parmetros, visto que el componente tc-
nico es fundamental, hay que relatar su historia partiendo del momen-
to productivo. Cabe sealar de entrada que, a diferencia de otras
empresas que trataban con productos tradicionales y que trasladaron
a nuevas formas y tecnologa viejas manufacturas, la AEG produca
artculos completamente nuevos, nacidos precisamente con la tecno-
loga industrial moderna: los vinculados al aprovechamiento de la
energa elctrica con el fin de iluminar, calentar, comunicar, alimentar
los mismos motores que producan esta energa.
En este amplio campo de aplicaciones es bsica la bombilla in can-
descente que, despus de una serie de inventos y perfecckmamientos,
encontr en 18791a versin definitiva en la del americano Thomas Alva
Edison. El ingeniero e industrial alemn Emil Rathenau (1838-1915),
despus de la Exposition lnternationale d'Eiectricit celebrada en Pars
en 1881, obtiene los derechos de explotacin en Alemania de las paten-
tes de Edison, entre las que estaba el sistema de i!Ulllinacin con bombi-
llas incandescentes. En 1882 funda la Gelegenheits-Gesellschaft, como
sociedad de estudios experimentales para las primeras instalaciones; en
1883, Rathenau crea la DEG (Deutsche Edison-Gesellschaft fr ange-
wandte Elektricitat), especializada en la produccin de bombillas (en
tres aos pasa de 60.000 a 300.000 unidades) que, tras una reorganiza-
cin financiera y la reestructuracin de sus instalaciones, se convierte en
1887 en AEG (Allgemeine Elektricitiits-Gesellschafts). Evidentemente,
antes de producir las bombillas tuvieron que instalarse las lneas y
construirse las centrales elctricas, adems de establecer un complejo
sistema de distribucin.
As, un ao despus de su fundacin, junto a las lmparas de arco
voltaico, que requeran una instalacin general ms simple, la firma
AEG inicia la produccin de dinamos, motores elctricos, cables y de
todos los accesorios necesarios para la produccin de energa elctrica
y para la construccin de las redes de distribucin. Todo ello fue reali-
zado con extrema rapidez y eficiencia por la joven empresa berlinesa,
como lo demuestra la ampliacin de sus instalaciones y, especialmente,
el hecho de que a principios de siglo la produccin de bombillas llegara
a 7.000.000 de unidades al ao.
Una vez encauzada la elaboracin de los artculos bsicos, la empre-
sa enriqueci su catlogo con todo tipo de productos relacionados con
la electricidad: de lmparas de todo tipo a ventiladores, de relojes a cua-
!27
130. (sup. izda.). La bombilla de Edison de 1879.
131. (sup. dcha.).la bombilla de A. Cruto de 1880.
1 3 2 ~ 1 3 3 (inferior). Las bombillas de Swan y Edison, 1884.
AlP-mania-FF.IJIJ 1900-1979
dros de control, de instrumentos tcnicos a todos los electrodomsticos
de la poca. Toda la gama era tecnolgicamente vanguardista: la fabri-
cacin era de ciclo continuo, siguiendo los criterios de la estandariza-
. cin, de la cadena de montaje e incluso de la automatizacin. En poco
tiempo se convirti en un verdadero monopolio-piloto del sector elec-
tro-tcnico, junto a Siemens & Halske y Siemens-Schukkert, y, a travs
de un acuerdo con la General Electric Company americana, export sus
productos a todo el mundo.
Adems de los numerosos avances tecnolgicos, de la experimen-
tacin con prototipos y del estudio de todos los aspectos que ataen a
una produccin de gran volumen, hay que sealar que en 1891 entra-
ron en vigor en Alemania las normas que obligaban a cubrir con un
armazn los mecanismos de las mquinas y, por tanto, de los objetos
motorizados, con el fin de evitar accidentes, tanto en el trabajo como
en el entorno domstico. As, el uso de la "carrocera", antes que a un
hecho esttico, se debe a criterios de seguridad vinculados a la nueva
tecnologa productiva.
En cuanto a los aspectos promocionales y de venta, que anteponemos
intencionadamente a los relativos al proyecto, fueron los que ms esti-
mularon la poltica de diseo de AEG, convirtindola en un caso para-
digmtico. Los problemas promocionales eran mltiples. Por un lado,
incluso fabricando productos que se vendan fcilmente por su utilidad y
su elevado nivel tcnico, se estableci pronto un rgimen de fuerte com-
petencia y la empresa sinti la necesidad de destacar los productos que
lanzaba al mercado; por otro lado, por su propia novedad, se impona la
necesidad de darlos a conocer mejor al mayor nmero posible de con-
sumidores. Adems, dado que la firma fabricaba una extensa gama de
productos, era necesario unificarlos de manera inconfundible para con-
ferir a AEG una imagen homognea y singular. Seguramente, los direc-
tivos de la empresa, y especialmente Felix Deutsch, cuidaron mucho la
asistencia tcnica y una red de puntos de venta con filiales en todo el
mundo, pero esta misma organizacin acrecentaba el problema de la
imagen unitaria. No en vano, cuando en 1907 Paul Jordan contrat a
Peter Behrens como asesor artstico de AEG (previamente, el cargo lo
desempe Otto Eckmann, con Alfred Messel en el aspecto arquitect-
nico), los primeros encargos que se le confiaron, aparte de algunas lm-
paras de arco voltaico, tenan que ver principalmente con el grafismo
publicitario. En particular, ide las portadas de las dos revistas de la
empresa, una serie de opsculos, manifiestos y boletines de informacin
sobre la bombilla de filamento metlico y tres logotipos de la firma.
129
Segn algunos autores, esta aportacin fundamental de Behrens
al campo del grafismo puede considerarse como la matriz de toda su
contribucin a la empresa. Del grafismo y la rotulacin habran sur-
gido el diseo de los objetos e incluso las fbricas que realiz des-
pus como arquitecto. Desde nuestro punto de vista, las distintas
aportaciones de Behrens no son distinguibles. Tampoco prevaleci
una sobre otra, ya que, por programa, tanto los directivos como el
diseador se atenan a dicha imagen empresarial untaria; la cual fue
posible por la eleccin certera de una inspiracin clasicista: aquella
de la "reorganizacin de lo visible", sobre la que Behrens teorizara
ms tarde.
Completan estos apuntes sobre el tema de la venta los distintos
pabellones, tiendas, stands expositivos, etc., que Behrens proyect para
la empresa, entre los que debemos destacar el pabelln de AEG en la
muestra de construccin naval alemana de 1908 y los establecirnentos
de Postdamer Strasse y Koniggriitzer Strasse de 1910. En cualquier caso,
es lcito considerar que toda la arquitectura de AEG -desde la clebre
Turbinenfabrik, llena de valores simblicos conjugados con acentos
clasicistas, hasta los barrios para los empleados de la empresa- preten-
da igualmente reforzar su imagen publicitaria.
Vayamos a la vertiente proyectual de los productos de Behrens.
Como ya comentamos al referir las polmicas en el seno del Werk-
bund, Behrens es de los primeros en cuestionar la atribucin del ori-
gen del Movimiento Moderno, en cuanto a su relacin con las artes
aplicadas y el diseo, a Morris y el Arts and Crafts, discerniendo tal
origen en todo el conjunto de la cultura clasicista alemana que va de
la Raumiisthetik de Lipps al purovisibilismo de Fiedler, von Mares y
Hildebrand, sin olvidar remitirse a autores ms recientes como Alois
RiegL El clasicismo moderno representa para l la sustitucin del
momento expresivo por el conformativo (Gestaltung); es decir, por
una configuracin que corresponde al espritu y al producto elaborado
mecnicamente, impersonal y objetivo, entendido tambin como volun-
tad de arte (Kunstwol/en) del tiempo que le es contemporneo.
Esta clara base ideolgica permite al proyectista de AEG afrontar
de una manera completamente nueva los problemas del diseo en
todos sus componentes.
Por tanto, por tcnico que fuera, un producto de la famosa indus-
tria berlinesa no deba carecer del valor formal que distingue a un
artculo de calidad. Behrens recordaba una significativa recomenda-
cin de Paul Jordan, quiz expresada con ocasin de su ingreso como 134. Interior de la fbrica de pequeos motores AEG.
IJI
asesor artstico en AEG: "Tras adquirir un motor, no piense que el
ingeniero se dedica a desmontarlo para supervisar sus partes. El tcni-
co tambin compra segn la impresin que recibe. Un motor tiene
que ser bello como un regalo de cumpleaos" .
19
Una vez asumido este
principio fundamental, por las citadas razones promocionales y para
conferir a los distintos productos de la empresa la deseada imagen uni-
taria, vemos como, en la prctica, Behrens concilia en la produccin
las exigencias tcnicas con las estticas.
El proceso gracias al cual Behrens trasciende el binomio forma-fun-
cin del que parte, aunque sin descuidarlo y, al mismo tiempo, sin
enfatizado, se puede recabar de lo que escribe Tilmann Buddensieg,
que merece una cita textual:
"El gran ingeniero de AEG, Michael von Dolivo-Dobrowolskj, nos
ha legado una definicin muy clara: los elementos constitutivos de
un cartucho de calefaccin, de una caja de reloj, de una lmpara de
arco voltaico y de un motor han sido necesariamente "estandariza-
dos" dado el volumen en que eran producidos, desmontados en piezas
intercambiables, para ser montados y fabricados perfectamente y
con facilidad, de modo que el concepto tradicional de identidad entre
forma y funcin se vino abajo por s mismo. En la medida en que su
funcin era sencillamente proteger un mecanismo delicado, el aspecto
exterior de un voltmetro o de un ampermetro resultaba irrelevante.
Las agujas de estos contadores y relojes no eran muy diferentes desde
el punto de vista formal debido a la multiplicidad de funciones que
deban cumplir. Se trataba, por tanto, de inventar un indicador o agu-
ja-tipo ptimo para todas las posibilidades de uso en los distintos con-
textos formales en los que poda aparecer. Esta desvinculacin, dicta-
da por las condiciones tecnolgicas del envoltorio de los mecanismos,
su reduccin a una funcin meramente protectora del delicado engra-
naje y del usuario ante los peligros de la energa elctrica, permiti
una libertad desconocida hasta entonces en la proyectacin de la for-
ma de los objetos. De hecho, la forma slo deba colocarse sobre o
alrededor del mecanismo como un marco y, por tanto, poda centrar-
se en mayor medida en la satisfaccin de los deseos de posesin, de
identificacin y de uso del usuario o comprador, es decir, las necesida-
des estimuladas a travs de un proceso completamente nuevo y sin-
gular. Al mismo tiempo, el creciente grado de complejidad tcnica de
los utensilios haca que el comprador fuera cada vez menos competen-
19
P. Behrens: "Zur Asthetik des Fabrikbaus", en Gewerbefleiss, no 7-9,1929.
te para formular un juicio y delegara en el revestimiento externo el
cometido de persuadirle".
20
Evidentemente, este modo de concebir el proyecto de los productos
nace tambin de la normativa de proteccin ya mencionada. En resu-
men, el nacimiento, la difusin y la casi permanente presencia del
"envoltorio" estn motivados tanto por razones tcnicas y de seguridad
como por otras de fudole esttica o de gusto. En relacin a las normas
de proteccin, Maldonado escribe: "DJ'esta manera, una configuracin
formal esconde la configuracin tcnica del objeto y se establece as una
dicotoma que no se limitar al campo de los utensilios mecnicos. Se
convertir incluso en la caracterstica dominante de casi todas las tipo-
logas de objetos de la civilizacin industrial. Nace as la "carrocera",
es decr, un envoltorio adicional que frecuentemente ser tratado como
una forma sin ninguna, o poca, relacin con el contenido".
21
Aunque estas ltimas consideraciones aluden a algunos casos, por
asillamarlos, degenerativos --<:omo el fenmeno del Styling, para con-
siderarlo tambin bajo el prisma de prcticas ms recientes-, la distin-
cin hecha por Behrens y por los tcnicos de AEG tena otros significa-
dos ms positivos. Segn Buddensieg, tres nicos diseos "le bastaban
a Behrens para imprimir, con la ayuda de un complicado mecanismo
una pieza de chapa con 81 variantes para un ingenioso sistema ~
hervidores redondos, ovalados, labrados, niquelados, en cobre, latn,
pulidos, martilleados y tacados con soplete. Behrens, adems de dise-
ar el envoltorio esttico del complicado mecanismo de varios utensi-
lios Y herramientas -mecanismo definido por l como feo, confuso des-
de el punto de vista formal y dividido en partes "estandarizadas" cada
vez ms pequeas-, construye series de productos como los ventilado-
res y los hervidores; segn la calculada economa de sus partes, crea
una infinidad de variantes del mismo producto. De esta manera eleva a
principio esttico un procedimiento proyectual que el ingeniero de
AEG von Dolivo-Dobrowolskj defina, casi en el mismo periodo, como
el principio bsico de toda fabricacin industrial en serie; la variabili-
dad de una serie, por ejemplo de un voltmetro, debe estar en relacin
inversa a la estandarizacin de sus partes. Este triunfo logrado por
Behrens de la libertad esttica sobre las leyes que constrien la produc-
cin en masa consigue convertir la banalizacin formal de las partes en
20
T. Buddensieg: "I prodoni", en Cultura e industria, Peter Behrens e la AEG. 1907-1914.
Miln: Electa Editrice, 1979, p. 31.
21
T Maldonado: Disegno industriale, op. cit., pp. 29-30.
IJ3
i
t
;
135. (sup. izda.). P. Behrens, canel para la bombilla de filamento metlico, 1907.
136. (su p. dcha.). P. Behrens, portada de un catlogo de lmparas de arco, 1908.
137. (inf. izda.). P. Behrens, ilustracin para bombillas de filamento metlico con logotipo hexagonaL
138. (in f. dcha.). P. Behrens, portada de un catlogo de instalaciones elctricas para teatros, 1908.
139. P. Behrens, tetera/hervidor elctrico, 1909.
140. Taladro elctrico de dentista.
!(J. 1900-1929
IJj
A.E.G:-SCHEINWERFER
MIT ZEISS-5PIEGEL
141. Diseo de P. Behrenspara la Turbinenfabrik, 1908.
142-143. Falleros para reflectores, 1909-11.

Alemania-EE.UU. 1900-1929
1
1
'
1
'
1
.1
:
1
!
144. (sup. izda.). Lmpara de arco de luz semidirecta, 1907.
145. (sup. dcha.). Lmpara de arco de llama, 1908.
146. {inf. izda.). Portada del folleto de AEG en la exposicin de las construcciones
navales alemanas, 1908.
147. (inf. dcha.). Ventilador de mesa, 1908.
137
una infinidad de combinaciones que cabe presentar como riqueza de
posibilidades y libertad de eleccin para el consumidor" :n
Como se ve, Behrens logra convertir la lgica de los procedimientos
tcnicos en una lgica esttica y tambin ofrecer nunerosas posibilida-
des de eleccin, articulando unos pocos elementos en una gama relati-
vamente amplia de soluciones distintas. Esta ltima consideracin nos
permite adentrarnos en el cuarto parmetro de la fenomenologa del
diseo: su uso o consumo.
Es sobradamente conocido que la produccin de AEG goz de
buena aceptacin pblica, como demuestra su amplia difusin en
muchos pases y su presencia, an hoy da, en el mercado internacio-
nal. Pero, ms all de los datos cuantitativos y estadsticos, interesa
determinar las razones de tal xito. La respuesta positiva del merca-
do hay que buscarla sobre todo en el correcto planteamiento del pro-
yecto. Behrens, superando una concepcin individualista del arte, que
todava alimentaba la intervencin del Jugendstil en la produccin
industrial, reconoce todo el potencial de la tcnica aunque, como ya
dijimos, rechazando el determinismo semperiano. Haciendo una refe-
rencia evidente al Kunstwollen de Riegl, observa: "Queremos una tc-
nica que no recorra el camino sola, sino que sepa entender la voluntad
artstica de los tiempos"Y En otras palabras, como se ha sealado,
"la tcnica y el arte deben fundirse y no separarse. Sin embargo, la
tcnica est sujeta al arte y es la Formwille (la voluntad de forma) la
que encuentra la tcnica ms adecuada" .
24
Por un lado, parece absur-
da la adopcin de esta tesis en la produccin de una empresa cuya
fuerza resida en la organizacin y cuyo planteamiento era altamente
tecnolgico, pero por otro se puede atribuir precisamente a esta tesis
el valor promociona! de los productos AEG y la recompensa que le
brinda el pblico.
Una segunda causa de su xito radica en la imagen unitaria que el
arquitecto y los directivos de la empresa consiguieron darle a cualquier
expresin de la misma. As, desde el grafismo publicitario y la forma de
los productos, hasta los edificios industriales (campo exclusivo hasta
entonces de la tcnica y la ingeniera), se ofrece al pblico un "micro-
cosmos" tan unitario y estilsticamente coherente que tal vez sea impo-
22
T. Buddensieg: "1 prodoni", op. cit., p. 32.
2
3 Cit. en S.1intori: "Tcnica ed espressione nell'opera di Behrens", en Casabella, n 240.
24
M. Borissavlievitch: Les thories de l'architecture. Pars: Payot, 1926, pp. 20-21.
n8
Alemana-EE.UU. 1900-1929
1
1

1
1
sible presuponer una mayor garanta de orden, solidez y permanencia
relativos a una marca industrial.
Como hemos comentado, ese estilo consista en una especie de da-
sicismo moderno que Behrens recupera de la tradicin cultural alema-
na, correspondiente, salvo por los galanteos de un Heimatkunst
romntico, a un gusto por el orden, la perfeccin y la racionalidad con-
cebidos como sentidos, por as decir, innatos a todo hombre (sobre
todo si es consumidor), sea o no alemn.
Un tercer motivo del xito de los productos AEG hay que atribuirlo
con toda probabilidad al propio sector en que operaba. La fenomeno-
loga del diseo encuentra aqu su primera y ms completa realizacin,
en buena medida porque se manifiesta en un sector productivo com-
pletamente nuevo, libre de hipotecas del pasado. Lmparas, ventilado-
res, hervidores, electrodomsticos; son objetos que tienen poco o nada
en comn con los muebles y el ajuar tradicional de la casa. En cierto
modo, Behrens lo tiene fcil a la hora de conferirles un cariz artstico
innovador, sin terier que remitirse a la mitologa y el simbolismo que
suelen asociarse al ambiente domstico. Libres de tales hipotecas, estos
productos son acogidos favorablemente por todos y, en consecuencia,
se producen a gran escala, resultando cada vez ms econmicos y, por
tanto, asequibles para una poblacin ms vasta. Para entender estos
aspectos del consumo social de los productos de AEG basta comparar-
los con los de la Wiener Werkst:iitte. stos se circunscriben al mundo
del hogar y tambin aspiran un estilo unitario, que slo consiguen a
costa de una produccin necesariamente artesanal y, por tanto, inevi-
tablemente ms cara, accesible slo para una lite.
El caso Ford
Como todos los acontecimientos significativos de la historia del diseo,
la actividad de Henry Ford (1863-1947) relativa a este campo presen-
ta los cuatro requisitos de la fenomenologa del diseo y, por aadi-
dura, de la forma ms prctica y concreta, es decir, exenta de cualquier
tipo de intelectualismo. Tpico ejemplo del self-made-man, el obrero
Ford, hijo de agricultores, en 1896 ya construy un primer modelo de
automvil. En 1899 fund la Detroit Automobile Company, y en 1903
la Ford Motor Company, que pronto se convirti en la mayor fbrica
del mundo con ms de 200.000 empleados. Omitiremos por ahora
los factores adicionales que lo convirtieron en un magnate de la indus-
139
tria internacional, en el jefe de un imperio econmico que tambin
aglutinaba empresas de otros .
El Ford proyectista siempre ha s1do menos cons1derado que el pro
ductor y, sobre todo, que el vendedor. Pero hay que partir de su
dad como diseador, perfectamente contextuahzable en el amb1ente
americano, para comprender sus ideas, su poltica productiva e inclu-
so sus grandes intuiciones en el sector de la venta.
En cuanto a la herencia autctona americana, no se puede ignorar
que es precisamente all donde Greenough _la !r-
mula del naturalista Lamarck, la forma depende de la func10n , al
campo de la arquitectura, del arte y de las manufacturas. Hacia 1850,
este autor comentaba que si comparamos la primera forma de una
mquina "con un nuevo y ms perfeccionado modelo del mismo apa-
rato, observaremos, al examinar las fases del perfeccionamiento, cmo
el peso se ha reducido all donde hay menor necesidad de fuerza, cmo
las funciones se han aproximado entre sin que se estorben, Y cmo
los planos se han curvado y las curvas se han enderezado hasta que el
incmodo y renqueante artilugio se transforma en una mquina sli-
da, eficiente y bella".2s Cmo no pensar en la exaltacin de la mqui-
na que Whitruan hace en A locomotive in winter o en la descripcin de
un automvil Ford con algunas dcadas de adelanto? En cualquier
caso, la aplicacin al diseo de la tesis segn la cual "la forma depen-
de de la funcin", no tiene en Amrica ninguna de las ambiguas inter-
pretacione.s europeas posteriores, en el sentido de que, como dice de
nuevo Greenough, "por belleza entiendo la promesa de la funcin, por
accin entiendo la presencia de la funcin y por carcter entiendo el
rastro de la funcin".
26
Si es cierto que el proyecto de los automviles Ford nace al amparo
de tales presupuestos, se comprende mejor su esttica de anonimous de-
sign, que es la de los barcos, la del yate, la del cabriol de carreras y de
tantos otros instrumentos deportivos. Es ms, en el propio proyecto est
ya la idea de continuo perfeccionamiento de la mquina citado en el frag-
mento de Greenough. No puede ser de otra forma, pues Ford no piensa
en las oscilaciones del gusto, sino en un modelo cada vez ms perfecto:
"En el pasado, cada da acariciaba la idea de un modelo universal'' .'7 Las
25 H. Green.ough: The Travels, Observations and Experiences o( a Yankee Stonecutter; cit. en
F. O. Manhiessen: Rinascimento americano. Miln: Mondadori, 1961, p. 220.
"/bid., p. 221.
11 H. ford: My Life and Work, 1922; cit. en T. Maldonado: Disegno industria/e, op. cit., p. 45.
140
AlcmaniaEE.UU. 1900-1929

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principales ideas de Ford acerca de la esttica, la funcin y el sentido tan-
to del proyecto como del producto, se pueden extraer de unas pocas ci-
tas de sus escritos. Respecto a uno de los temas fundamentales del deba-
te europeo, la relacin utilidad-belleza, escribe: "La pregunta es esta: es
mejor supeditar lo artstico a la utilidad, o bien la utilidad a la belleza?
Cul sera, por ejemplo, la funcin de una tetera cuya boca, a causa de
una intervencin artstica, no permitiese verter el t? O la de una pala
cuyo mango ricamente adornado hiriese la mano de quien la usara?[ ... ] .
Un automvil es un producto moderno y no debe construirse para repre-
sentar algo, sino para poder prestar el servicio al que est destinado" .
28
La afirmacin es intencionadamente polmica y las preguntas ret-
ricas. Muchos otros, a partir de ya haban distinguido la "fun-
cin" de la "representacin" y, en caso de incompatibilidad, haban
optado por la primera. Otros ms -<:omo la vanguardia histrica, el
Futurismo, el Constructivismo, el Esprit machiniste teorizado por Le
Corbusier- haban enfatizado la "funcin" pura. Sin embargo, rara-
mente se haba considerado como un fin en s misma, sino ms bien
como portadora de nuevos smbolos y valores: el antipasado, el antn-
dividualismo, el activismo, el experimentalismo, etc., en una palabra, la
tendencia a la "reduccin", que caracteriza el lado ms "racional" de la
vanguardia. El mrito de Ford no radica en su teorizacin del funcio-
nalismo, sino en haberlo plasmado en productos tangibles, en haber
ofrecido ejemplos reales de esta reduccin a lo esencial que luego otros
han teorizado. Ms importantes son las ideas de Ford sobre el perfec-
cionamiento continuo de un nico modelo, ideas que, probablemente
motivadas por una eleccin "esttica" inicial, encierran tambin razo-
nes productivas y sociales. En su autobiografa se lee: "Si el plan cons-
tructivo de un objeto est bien estudiado, los cambios sern muy esca-
sos y se llevarn a cabo slo en las gruesas secciones de las juntas; en el
proceso de produccin, por contra, los cambios sern bastante fre-
cuentes y completamente espontneos [ ... ]. Mis socios no estaban
convencidos de que nuestros automviles pudieran limitarse incluso a
un solo modelo[ ... ]. Es mi orgullo que cada pieza, cada artculo que
produzco est bien elaborado y sea robusto, y que nadie se vea obliga-
do a cambiarlo. Un buen automvil debera durar tanto como un buen
reloj" .
29
Este fue el caso de su producto ms famoso, el modelo T, que
se fabric entre 1908 y 1927. Aun siendo el primer utilitario reducido
28
H. Ford: To-day and To-morrow, 1926; cit. en T. Maldonado, ibid., p. 45.
29
H. Ford: My Li(e and \Vork, op. cit., pp. 44-45.
'"
a lo esencial, estaba construido con materiales de gran resistencia: ace-
ro de vanadio y metales con tratamiento que le conferan lige-
reza y resistencia. Su aspecto formal recuerda a los primeros modelos
experimentales, de ah su extrema funcionalidad mecnica, pero al mis-
'
mo tiempo representa una "reduccin" de los modelos lujosos -pin-
sese en el Silver Ghost de Rolls-Royce (1907)-, de ah su gran comodi-
dad teniendo en cuenta que era un vehculo de uso populaL
En cuanto a la produccin del modelo T, emblemtica de toda la
actividad empresarial de Ford, supuso la introduccin de la cadena de
montaje en la industria automovilstica. En 1913, en la factora Ford de
Highland Park (Detroit) tuvo lugar el mayor vuelco productivo en el
sector automovilstico. Anteriormente, la construccin de un automvil
era ejecutada por un grupo de operarios que montaba las diferentes
partes del coche sobre el chasis de un nico ejemplat El proceso reve-
laba falta de coordinacin entre las distintas operaciones, estorbos entre
movimientos y prdida de tiempo. En la fase siguiente, ms evoluciona-
da, las distintas partes que componan el producto se disponan ordena-
damente sobre el pavimento y se montaban sobre una especie de carro
que otros obreros transportaban a mano. Se formaba as una cadena de
montaje artesanal que, adems de acelerar la fabricacin del coche,
tambin permita con la utilizacin de otros carros el montaje de ms
unidades, aunque fuera lentamente. La fase an ms avanzada de fabri-
cacin consista en la sustitucin del carro por una cinta continua mec-
nica, una plataforma mvil con un riel que se desplazaba desde arriba y
colocaba sobre el armazn transportado por la cinta las distintas piezas
del chasis. AB, cada obrero permaneca en su encargado de una
serie especfica de funciones, y la fabricacin ya no se limitaba a un ni-
co automvil sino que se extenda a una serie en continuo proceso de
preparacin. A estas ventajas de la cadena de montaje, se unan las de
utilizar partes fabricadas en otro lugar. Como recuerda Arthur J. Pulos,
"el principio de ensamblar un automvil con componentes fabricados
en otro sitio, que debe ser considerado el factor esencial de la produc-
cin en masa, haba sido experimentado desde 1899 por Ransom E.
Olds. El procedimiento se puli en 1913-1914 en las factoras Ford de
Highland Park, en Michigan, como una extensin en el siglo xx de la
prctica ya bien codificada de la estandarizacin de las partes y de la
especializacin del trabajo" .
30
Esta tecnologa de la fabricacin en serie,
30
A. J. Pulos: American Design Ethc. A History of Industrial Design. Cambridge: The MIT Press,
!983, p. 151.
148. Reconstruccin del taller en el que Ford construy su primer automvil.
149. Terminal externo de la lnea de montaje del modelo Ten los talleres de Highland Par\.; 1924.
I4
que integraba el estudio sobre los tiempos de Taylor con los sistemas
de cintas transportadoras, los rieles, las gras mviles, etc., as como la
adopcin de piezas prefabricadas externamente, lograron que, en el
transcurso de pocos aos, el tiempo de ensamblado del modelo T pasa-
ra de doce horas y media a una y media, lo que permiti alcanzar en
1915la cifra de un milln de coches anuales. En esta misma fecha, en la
Panama-Pacific Exposition de San Francisco, Ford ense por primera
vez su cadena de montaje en pblico, demostrando que su sistema per-
mita poner el coche al alcance de todos.
Giedion, enlazando la parte de la "produccin" con la de la "venta",
escribe que "el mrito de Ford fue, principalmente, reconocer la posi-
bilidad de democratizar el vehculo, que hasta entonces se haba con-
siderado nicamente para privilegiados. El concepto de transformar
un mecanismo complejo como el automvil de artculo de lujo a obje-
to de uso corriente y la adecuacin de su precio al poder adquisitivo
medio, como cualquier artculo de los grandes almacenes, habra
sido inconcebible en Europa. La confianza para transformar el auto-
mvil en un artculo de produccin masiva, con la consecuente pers-
pectiva de revolucionar profundamente la produccin, otorga a Ford
su lugar en la historia".
31
Para alcanzar este objetivo, era necesario acompaar las conquistas
tecnolgicas con una poltica salarial revolucionaria, dos factores inter-
relacionados. Pulos seala al respecto: "Los mtodos de produccin en
masa de Ford garantizaban la paga, inaudita para la poca, de cinco
dlares por una jornada laboral de ocho horas, en lugar de una cifra
menor por la jornada habitual de nueve horas (lo que permita a Ford
contar con tres turnos de trabajo al da en lugar de dos, e incrementar
as la capacidad productiva de la fbrica en un 50%). Esta poltica
salarial suscit desrdenes entre los obreros a los que Ford no poda
ofrecer un puesto de trabajo[ ... ]. Caus una avalancha de protestas del
resto de industriales, que lamentaban su utopismo y desatencin haca
la praxis habitual. Pero Ford se mantuvo firme. Al pagar a sus obre-
ros un salario ms alto por un menor nmero de horas de trabajo,
haca un mejor uso de las instalaciones, al tiempo que fabricaba un
producto del que podan disfrutar sus propios empleados[ ... ]; estaba
convencido de haber democratizado la industria, y adverta que si los
industriales no se ocupaban de elevar los salarios y de reducir los pre-
cios y las horas de trabajo se limitara el nmero de posibles compra-
31
S. Giedion: L'era del/a meccanizzazione, op. cit., p. 117.
'"
' 1
dores. Ford entenda perfectamente que si los trabajadores disponan
de mayores medios econmicos y de ms tiempo libre, seran ms
autnomos y aspiraran a una casa en propiedad que trataran de dotar
de todo el confort que requiere cierto nivel de vida" .
32
La importancia del argumento merece una atencin adicional.
a y l o ~ que muere en 1915 cuando la industria de Ford est en su mxi-
ma expansin, piensa en una poltica de salarios altos teniendo en meri-
te nicamente el aumento de la produccin en el mbito de la empre-
sa. Al contrario, cuando se solicita a Ford que combata la competencia
con una lnea de salarios bajos, rechaza la idea porque ve la medida
no slo como freno a la eficiencia productiva, sino tambin como dis-
minucin del poder adquisitivo y, por tanto, reduccin del mercado
interno. As, los salarios altos, la participacin de los obreros en los
beneficios de la empresa, el trabajo en serie, etc., son ingredientes de
una idea poltica general (fordismo), pero, ante todo, permiten que los
propios empleados de una industria en tan rpida expansin sean los
primeros compradores de su producto. En este sentido hay quien sos-
tiene que la riqueza de una nacin depende de la fortuna de la industria
automovilstica y Ch. E. Wilson, uno de los presidentes de General
Motors afirma "lo que va bien para el pas, va bien para la General
Motors y viceversa". Giedion destaca que "Ford va ms lejos, ve pro-
duccin y venta como una unidad y, antes del reforzamiento general de
las tcnicas de venta (salesmanship) en los aos treinta, funda una
sociedad mundial para la venta de sus productos organizada con la
misma atencin y eficiencia que la cadena de montaje" .
33
Aunque era un personaje excepcional, Ford no es el nico que
concibe una filosofa productivo-comercial como la descrita. Su ami-
go Thomas A. Edison, otro pionero de la industria americana, aun-
que alejado de la automocin, escribe: "Al servirnos de mquinas en
lugar de seres humanos y contar con una instalacin que realiza el
trabajo de 250 hombres, permitimos que los empleados gocen de
beneficios reales[ ... ] La poca en la que los seres humanos eran usa-
dos como motores va quedando atrs. Estamos cerca de transferir el
cerebro a las mquinas y estamos sustituyendo con maquinaria la
energa de miles de hombres; slo son necesarios unos pocos para con-
trolar el correcto funcionamiento de la maquinaria[ ... ]. Mquinas
cada vez mejores[ ... ] permitirn que los hombres trabajen menos
32
A. J. Putos: American Design Ethic, op. cit., pp. 252-56.
l.l S. Giedion: t:era della meccaniwzione, op. cit., p. 118.
141
horas y que se produzca ms[ ... ]. Las mquinas son la salvacin del
industrial americano".
34
El consumo, como siempre, ratifica de manera concreta el xito de una
produccin. De 1908 a 192 7 se venden 15 millones de ejemplares del mo-
delo T, que cuesta inicialmente 850 dlares para abaratarse, rpidamen-
te gracias a los procesos productivos y comerciales, hasta los 260 dlares.
El xito tambin estaba asegurado por la extrema facilidad de manejo del
cocbe y por su adaptabilidad a cualquier tipo de carretera, las cuales tam-
bin fueron impulsadas por los negros utilitarios de Ford, al demandar la
creacin de una red nacional de autovas. Adems, la introduccin de sis-
temas de fabricacin cada vez ms automatizados contribuy a la pros-
peridad de toda la industria automovilstica y a elevar la renta del pas.
Es precisamente el factor "consumo" el que nos permite abordar
uno de los aspectos ms problemticos del caso Ford: el paso del mode-
lo T al modelo A, cuyas implicaciones van mucho ms all de una mera
innovacin esttico-productiva.
Segn Pulas, "quiz ningn otro episodio ha mostrado mejor el rol
determinante que tuvo el aspecto formal en la produccin automovils-
tica, como la lucha hasta el ltimo dlar entre la Ford Motor Company
y la General Motors a mediados de los aos veinte. El modelo T de
Henry Ford [ ... ]ya haba entrado en la historia del estilo. Conducido
por millones de automovilistas, era tan ensalzado como medio de trans-
porte por excelencia como criticado por su apariencia anticuada. Henry
Ford no consideraba siquiera la cuestin, autocrtico e inflexible en su
rechazo a cualquier recomendacin sobre la modernizacin estilstica
de su producto. Le bastaba el hecho de que su domstico cochecito ven-
diese ms de un milln de unidades al ao, mientras su rival ms prxi-
mo, el Chevrolet de General Motors, venda slo una tercera parte.
Sin embargo, en 1923 Alfred P. Sloan se convirti en presidente de
General Motors y se propuso alcanzar la cifra de ventas de Ford. En
1926, General Motors dio un gran paso adelante en la lnea estilstica
del automvil, presentando un nuevo, vistoso y coloreado Chevrolet,
en competencia directa con el modelo T. Aquel ao, Chevrolet vendi
ms que Ford. Henry comprendi el mensaje y retir el modelo T. Un
ao despus, introdujo en el mercado el modelo A, ms elegante, inau-
gurando una nueva tctica de venta consistente en cambiar cada ao de
modelo y en la bsqueda de un estilo especfico"
35
H T. A. Edison, en el New York Times delll de enero de 1914.
>S A. J. Pulos: American Design Ethic, op. cit., p. 324.
Ali"mania-EF.{H/. 1900-1919
1
El caso debe analizarse en contexto. Aunque sea cierta la proverbial
resistencia de Ford a los cambios dictados por la moda, su modelo T,
apodado Tin Lizzie (Lizzie de lata), en los aos de su produccin -<le
1908 a 1926- pas por numerosas y notables modificaciones a fin de
resistir el paso del tiempo. No estaba, pues, tan alejado de su rival, el
Chevrolet, aunque ste le acabara enterrando. Por tanto, el cambio en
la produccin de Ford no se debe una gran diferencia morfolgica
-<:omo la que puede apreciarse hoy dia entre el ltimo "Escarabajo" de
Volkswagen y los dems productos de la firma-, sino ms bien a un
cambio de poltica productivo-comercial mucho ms significativo y
sintomtico.
Como escribe Maldonado, "cualquiera que observe el desarrollo
de la produccin capitalista a partir de 1930, podr constatar que
el fordismo no fue una carta ganadora, sino quiz lo contrario.
Dnde ha ido a parar, por ejemplo, la filosofa fordiana del produc-
to, es decir, la idea del producto esmerado y construido de tal modo
que 'nadie se vea obligado a cambiarlo'? Qu ha sido de su recha-
zo a la caducidad anual de los modelos? Y la importancia atribuida
a los factores tcnico-econmicos, tcnico-constructivos, tcnico-
productivos? Y su defensa de la utilidad y funcionalidad frente al
decorativismo invasor? Y su sueo de un modelo universal?" .
36
Las
razones de estos cambios son muchas y las reSpuestas que aporta el
mismo autor a estos interrogantes son a su vez cuestionables. Una
interpretacin de la crisis del fordismo la sugiere Maldonado al sos-
tener que el productivismo de Ford contribuy a la prosperidad de
los aos veinte, pero que esa misma prosperidad acab por volverse
en su contra. En otras palabras, entre un pblico que se ha enrique-
cido (algo que coincide extraamente con la gran crisis econmica de
1929), los valores propuestos por Ford se ven superados por otros ten-
dentes a la novedad y la variedad de los productos: "Una cosa es cier-
ta: mientras que antes de la crisis la industria americana, en el sector
automovilstico y en el de los electrodomsticos, se orienta funda-
mentalmente hacia una poltica de pocos modelos de larga duracin,
despus de la crisis lo hace hacia una poltica de muchos modelos de
corta duracin[ ... ] [en cuanto a la venta, se pas] de una estrategia que
apostaba por la reduccin del precio a la que se basaba en la promo-
cin del producto".
37
36
T. Ma!donado: Disegno industriale, op. cit., p. 46.
3
' lbid., pp. 47-48.
147
150. Ford, modelo T {Tin Lizzy), 1913. 152. Ford, modelo Ten un diseo de Agostino de Rosa.
151. Modelo T, versin deportiva, 1914. 153. Ford, modelo A, 1927.
149
Aun compartiendo la aseveracin de Maldonado, no querramos
ver en Ford al perdedor de un sistema econmico-productivo del que
fue promotor indiscutible. Su xito empresarial tambin se manifiesta
en las numerosas actividades adicionales en que se involucr: fbricas
de tractores y de neumticos (1937), produccin de mercurio y magne-
sio (1939), de mota"resde aviacin (1940) y, durante la ltima guerra
mundial, de todoterrenos, de carros de combate, de aeroplanos, ade-
ms de un gran proyecto de desarroll urbanstico-territorial, en la
zona de Muscle Shoals cercanaal ro Tennessee, que hacia 1920 fue
centro de un gran inters poltico-econmico. Dicho esto, cabe consi-
derar el cambio en la lnea de su empresa a mitad de los aos veinte,
como propio de la lgica industrial americana. De hecho, el episodio
de la competencia con los modelos de General Motors debe verse
como un mero eslabn evolutivo en la filosofa del productivismo.
Respecto al movimiento del diseo europeo, el Werkbund en par-
ticular, Ford est decididamente orientado a dejar a un lado el compo-
nente "esttico" como valor secundario, vinculndolo a la tcnica, la
funcin y la estabilidad tambin formal del producto industrial. De
este modo, logra, superado quiz por muy pocos productores, el obje-
tivo de popularizar incluso bienes de naturaleza compleja y de alto
coste como el automvil. Posteriormente, cuando ya se ha creado un
amplio espectro de consumidores, la competencia ya no se basa en el
bajo precio y el propio automvil se ha convertido en un bien al alcan-
ce de casi todos, Ford ser el primero (o el segundo, despus de
General Motors) en comprender que la competencia se basaba en
"otra cosa": la demanda del consumidor, la exigencia de novedad y
posibilidad de eleccin, las propias aportaciones del diseo industrial
naciente que, como veremos, trascendieron las meras cuestiones cos-
mticas del tan despreciado styling.
La Wiener Werkstiitte
El mayor acontecimiento austriaco de la historia del diseo no debera,
como tal, formar parte de un captulo dedicado a Alemania y a sus
relaciones con Estados Unidos, ni siquiera, atenindonos a una cierta
ortodoxia, considerarse pertinente en el desarrollo del propio diseo.
Pero aunque la firma Wiener Werkstiitte sea uno de los fenmeno ms
caractersticos del gusto y la cultura austriacas, en realidad presenta
tantas conexiones con lo sucedido en aquellos aos en Alemania -bas-
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154. Taller de encuadernacin de la Wiener Werksiirre, 1903.
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te pensar en su relacin con el Werkbund alemn- y ejerce una influen-
cia tal sobre el desarrollo americano posterior a los aos treinta, que su
revisin en este captulo es del todo legtima. Hay que despejar las
dudas sobre la pertenencia de la Wiener Werkst:iitte al campo del dise-
o, provenientes de su produccin de cariz artesanal y no serial. La
contribucin de la famosa firma vienesa al tema que estudiamos es
tan importante que, incluso cuandoplantea incongruencias, resulta il'
cito excluirla del mbito del diseo, aunque llo significara modificar
la definicin del mismo. Es ms, esta asociacin es la confirmacin ms
ilustre de que la experiencia del diseo puede darse igualmente en la
elaboracin artesanal y no necesariamente en serie.
Aunque la actividad de la Wiener Werkstatte no responda a la defi-
nicin corriente de diseo industrial (de cuya fragilidad llevamos
hablando desde la introduccin), refleja, no obstante, los cuatro esta-
dios de su fenomenologa.
El factor "proyecto" de esta empresa cooperativa, fundada en 1903
por el arquitecto Joseph Hoffmann (1870-1956), el pintor Koloman
Moser (1868-1918) y el banquero Fritz Waerndorfer, recoge en el plano
formal los resultados del Atts and Crafts, del Liberty ingls y, en particu-
lru; de la obra deMackintosh (de ah el epteto de Quadratl-Hoffmann),
del Att Nouveau internacional, del Jugendstil, de la Secesin vienesa y
tambin de restos Biedermeier y hasta de influencias del Heimatkunst
con influjos de la tradicin local, bohemia y eslava. Aunque stos
sean los precedentes lingsticos, la Wiener Werkstiitte aplaca su influjo,
al tiempo que reelabora un nuevo clasicismo y aporta la mayor contribu-
cin al nacimiento del protorracionalismo, del que descienden el Art
Dco, el "estilo Novecento" e incluso las formas de los estilistas ameri-
canos que trabajan en los aos treinta y cuarenta.
Pero ms all de los aspectos lingsticos de la Wiener Werkstiitte y,
ms en general, del Wienerstil--<uiz la manifestacin ms rica y com-
pleja de toda la historia del gusto figurativo contemporneo-, el pro-
yecto de la cooperativa austriaca interesa por muchos otros factores.
En orden cronolgico, hay que sealar primero la toma de posicin de
Hoffmann frente a Morris. El arquitecto austriaco fue un gran admi-
rador de aqul, aun declarando en nombre de su grupo que los proble-
mas de la sociedad los "deban resolver los polticos" y no concernan
a los artistas.
38
Es el acento moderado, burgus y realista que aflora en
38
Vase O. D. Egbcrt: Arte e sinistra n Europa, dillla Rivoluone francese a/1968. Miln.-
Feltrinel!i, 1975, p. 612.
f<2.
todo el programa de la Wiener Werkstiitte, redactado por Hoffmann y
Moser en 1905, y considerado el proyecto "general" de la empresa. En
l se lee, entre otras cosas:
"El inmenso dao causado, por un lado, por la deteroracin de la
produccin en masa y, por el otro, por la imitacin servil de los esti-
los del pasado asuela el mundo como una gigantesca riada[ ... ]. La
mano ha sido sustituida por la mquina, el artesano por el comer-
ciante. Sera una locura querer nadar a contracorriente. A pesar de
ello, hemos fundado nuestro taller[ ... ]. Queremos establecer una rela-
cin estrecha entre el pblico, el proyectista y el artesano, y producir
objetos de uso domstico, sencillos y de calidad. Nuestro punto de
partida es el uso del objeto, la primera condicin es la funcionalidad,
nuestra fuerza consistir en la armona de las proporciones y en la
excelente calidad de fabricacin. Cuando se d el caso, intentaremos
aadir ornamentos, aunque sin forzarlos y no a cualquier precio [ ... ].
Es necesario volver a reconocer y apreciar el valor del trabajo artstico
y de las ideas. El trabajo del artesano deber ser valorado en igual
medida que el del pintor y el escultor. No nos preocupa la competen-
cia de la produccin barata que va en perjuicio sobre todo de los tra-
bajadores, y creemos que nuestro ms alto deber es el de devolverles la
alegra por el trabajo y una existencia digna de un hombre. Todo esto
slo puede conseguirse gradualmente[ ... ]. Los sucedneos que supo-
nen las imitaciones de estilos del pasado slo pueden satisfacer a los
advenedizos. El burgus de hoy, como el obrero, debe poseer la orgu-
llosa conciencia de los valores propios y no debe tender a la emulacin
de otras clases sociales, cuya misin cultural ya se ha cumplido y que
conservan por derecho propio el recuerdo de un esplndido pasado
artstico. Nuestra burguesa an est lejos de haber cumplido su
misin artstica. Ahora le toca consumar esta evolucin [ ... ].
Finalmente, permtannos subrayar que tambin nosotros somos cons-
cientes de que en determinadas circunstancias se pueden con
ayuda de las mquinas, productos en serie dignos, a precios asequi-
bles; a condicin de que en ellos se note claramente el carcter de su
fabricacin singular [ ... J. Utilizaremos todas nuestras fuerzas para salir
adelante, pero slo podremos avanzar con la ayuda de todos los ami-
gos. No podemos construir castillos en el aire. Tenemos los pies en el
suelo y esperamos encargos" .
39
39
Cit. en W. J. Schweiger: Wiener Werkstiitte. Arte e artigianato a Vienna, 1903-1932. Miln:
Edizioni di Comunici, 1983, pp. 42-43.
I5J
Este Arbeitsprogramm se refiere, en lo material, a las primeras
manufacturas realizadas en la joven empresa: orfebrera, encuader-
nacin, carpintera (extraa comunin debida evidentemente a los
primeros artesanos disponibles para colaborar). Con todo, sus princi-
pios fueron seguidos incluso cuando se incorporaron a la empresa,
adems de los mayores artistas vieneses de Klimt a Kokoscka -uno
como "interno" el otro como indepencliente-, los propios alumnos de la
Kunstgewerbeschule, donde enseaban Hoffmann y Moser. Junto a los
grandes sectores productivos tambin se incorporaron todos los mbi-
tos de trabajo vinculados con una elaboracin de gusto y de fantasa:
de la decoracin a la moda, de los tejidos al grafismo, de la mantele-
ra a las postales ilustradas.
Lo que aglutinaba tantas energas creativas y tan distintos sectores
productivos era la idea del Gesamtkunstwerk, la obra de arte total, en
la acepcin ms amplia del trmino, que implica justamente las expe-
riencias de diversos artistas con la ms vasta tipologa de objetos,
todos afines a un nico estilo. Es significativo que esto fuera aprecia-
do por Hermann Muthesius quien, con ocasin de una exposicin
que tuvo lugar en Viena en 1908, escribe: "El espritu de la Wiener
Werkstatte est presente por doquier en la Kunstschau de Viena. En
todas las salas encontramos el mismo lenguaje formal, la misma sensi-
bilidad cromtica, la misma elegancia. A primera vista parece que toda
la exposicin sea obra de Hoffmann y pero despus descubri-
mos que, si bien existe una contribucin notable de ambos artistas, la
mayor parte de lo expuesto se debe a un ejrcito de jvenes salidos de
la escuela de Hoffmann. Uno percibe atnito que ya se ha formado
una traclicin local: est delante de nosotros como algo acabado; una
vez ms resulta evidente que tambin los cambios de estilo de una po-
ca, al fin y al cabo, surgen de personalidades individuales y que la
propia poca, en el conjunto general de la cultura, no es otra cosa que
su trasfondo. Este arte moderno viens es probablemente el ms unita-
rio y completo que nuestro tiempo haya sabido producir hasta hoy".
40
En efecto, dos caractersticas emergen del "proyecto" de la coope-
rativa austriaca: la primera se refiere a un acento programtico ms rea-
lista, en comparacin con otras iniciativas coetneas, de la Colonia de
Darmstadt al mismo Werkbund; la segunda es esta unidad de estilo que,
en cierto sentido, la compensa de su carcter fragmentario en tantos
H. Muchesius: "Die Architektur a uf den Austellung im Darmstadr, Mnchen und Wien",
en Kunst und Knstler, Berln, septiembre 1908.
rs4 A!emania-EE.UU. 1900-1929
r<'F.-
f.f,.-.r.) / ;'.-;.r._
155. (sup. izda.). J. Hoffmann, silla para el sanatorio de Purkersdorf (1905).
156. (sup. dcha.). J. Hoffmann, sil!a para el cabaret Fledermaus (1905).
157. (inferior).j. Hoffmann, proyecto para botella y vasos {1912).
J.- , ......._-.-:_,..;!_;
1"'-'-:.l- ;-r

I\1
otros aspectos: la obra del artesano individual, la unicidad de cual-
quier objeto producido, adems de la exclusividad de muchas manufac-
turas, de la joya al mueble, construidas para un cliente particular. La
capacidad de conciliar una unidad estilstica tan fuerte-que, como vere-
mos, es llevada al paroxismo- con la realidad del objeto "exclusivo", es
otro punto central del componente proyecto de la Wiener Werkstiitte.
Como se ha dicho, "el sello de este arquitecto (Hoffmann), incansable
experimentador de formas, parece ser la variatio permanente, la desvia-
cin infinitesimal: la variedad ilimitada que, sin embargo, no elimina el
sentido de la repeticin y de la continuidad que constituyen la esencia
econmica de la empresa. La obra de Hoffmann resulta as, con una
mirada sincrnica, siempre idntica y siempre distinta a s misma. A
partir de una misma forma, por ejemplo, es capaz de producir constela-
ciones que giran en torno a la matriz, una familia de rplicas que no
pertenecen necesariamente a series homogneas de objetos. De hecho,
bajo esta perspectiva, puede suceder que las arquitecturas potencien
sobremanera los objetos y, viceversa, que un mueble, una caja, un cofre
sean arquitecturas en miniatura".
41
Por otra parte, la obra de arte total, la Gesamtkunstwerk, co-
bra, como ya sealamos, tintes exagerados. Los crticos de entonces
subrayaban el hecho de que una persona desaliada pudiera desvir-
tuar el orden impecable de los interiores acondicionados por la
Wiener Werkstarte, o que para vivir en ellos se precisara manual de
instrucciones, o incluso que este tipo de vivienda, "artstica" a la par
que molesta, requera la constante presencia de una direccin aten-
ta. En suma, el nico elemento todava sin configurar en esta obra
de arte total era el hombre. Y visto que, como sealaba sin irona K. E.
Osthaus -cuya mujer vesta diseos de van de Velde-, "ay de la dama
que osase entrar en una de esas estancias sin armonizar perfectamente
con ella desde el punto de vista arrstico",
42
en 1910 la Wiener Werk-
stiitte abri tambin su propia seccin de moda, dirigida primero
por el arquitecto Eduard Wimmer y despus por el ms famoso Dago-
bert Peche.
Respecto a la "produccin", en la cooperativa vienesa asumi
mayor relieve del que tena en las organizaciones inglesas y alemanas
similares, como demuestran las pautas del programa y la longevidad
41
A. D'Auria: "![fantasma del nuovo, Hoffmann dall897 al1910", en D. Baroni, A. D'Auria:
fose{ Hoffmann e la Wiener Werkstiitte. Miln: Electa Editrice, 1981, pp. 77-78.
42
Cit. en W. J. Schweiger: Wiener Werkstiitte, op. cit., p. 90.
1900-19?9
de la empresa, activa de 1903 a 1932, aun pasando por momentos eco-
nmicos difciles. Ya en sus primeros actos oficiales se manifiesta el
carcter "industrial" de la empresa. El prrafo 3 del estatuto de la coo-
perativa declara que su "objetivo es la promocin de los intereses eco-
nmicos de sus miembros por medio de la preparacin y formacin
de los mismos en el campo del artesanado artstico, por medio de la
produccin de objetos de todos los gneros artesanales segn los pro-
yectos artsticos llevados a cabo por los miembros de la cooperativa,
por medio de la apertura de talleres y, en definitiva, por medio de la
venta de las mercancas producidas" .
43
El prrafo 5 del mismo docu-
mento dice: "Joseph Hoffmann y Koloman profesores regio-
imperiales de la Kunstgewerbeschule de Viena, quedan registrados
como directores y Friedrich Waerndorfer, industrial viens, como
todos con derecho a firma a efectos estatutarios"."
Los talleres -inicialmente, como hemos sealado, de orfebrera, de
elaboracin de metales, de encuadernacin, de carpintera, adems
del estudio de arquitectura de Hoffmann- mostraron enseguida un
gran inters por el orden, la higiene y el gusto de los propios espacios:
cada uno estaba pintado de un color, que apareca tambin en los
impresos (registros, resguardos de pedidos y entregas) relativos a cada
cual. Esta organizacin ejemplar y el espritu de la produccin son
reivindicados en el primer artculo dedicado a la joven empresa, firma-
do por el crtico J. A. Lux y que apareci en la revista Deutsche Kunst
und Dekoration: "Sin aspavientos[ ... ] se ha creado en Viena una
empresa de artesanado artstico de gran estilo. En medio del estruendo
de las fbricas se desarrolla, ms silencioso y creativo, el trabajo
manual del artesano. Es cierto que tampoco faltan las mquinas en la
Wiener Werkstiitte, y que est perfectamente equipada con todas las
tcnicas que pueden ser tiles a la empresa; pero aqu la mquina no es
dominante ni tirana, sino ms bien ayudante y sierva obsequiosa. No
es ella quien determina la fisonoma de los productos, sino el espritu
de sus creadores y la precisin de las manos ejercitadas en el arte. Es
mejor trabajar diez das en un objeto que producir diez objetos al da:
esta es la significativa regla fundamental de la Wiener Werkstiite, que
debe ensearse a todos los obreros para obtener una prestacin cada
vez mejor. Como consecuencia, cada objeto evidencia el mximo nivel
de capacidad tcnica y artstica, y su valor artstico radica precisa-
43
lbid., p. 26.
4-1 lbid.
117
mente donde raramente suele encontrarse y donde en realidad se ten-
dra que buscar: no exclusivamente en la parte decorativa externa, en
oropeles formales, sino en su contenido conceptual y en la seriedad y
cuidado del trabajo manual. Cada objeto lleva la impronta de ambos,
y no lo disea nicamente el artista-proyectista, sino tambin su eje-
cutor, el artesano, el obrero, que lo ha fabricado. Esto es un signo ms
de la sabidura poltico-social de los fundadores".
45
El fragmento dice mucho acerca del aspecto productivo inicial de la
empresa, pero debe completarse con otras consideraciones. La firma
vienesa, a pesar de su indudable inspiracin en los modelos ingleses (el
Century Guild, el Art Workers Guild, el Guild & School of Handicrafts,
etc.) y tambin en los modelos alemanes respecto a la organizacin pro-
ductiva, (la Deutsche Kunstgewerbe Verein, la Vereinigsten Werkstiitten
fr Kunst im Handewerk, etc.), se diferenci claramente de ellos. En
relacin a los modelos ingleses abandon del todo aquel espritu de
gremio medieval portador de una especie de misticismo, para presen-
tarse como experiencia completamente "mundana", en el doble senti-
do del laicismo de sus propsitos y del carcter elitista de su clientela.
En relacin a los precedentes alemanes, en los que los valores artstico-
industriales estaban fuertemente integrados a la organizacin didcti-
ca, a aquellas escuelas de artes aplicadas de estructura casi militar, la
Wiener Werkstiitte mantiene netamente separada la Kunstgewerbeschule
de los intereses artstico-comerciales privados de la propia empresa.
Dicho de otro modo, una cosa es la actividad de los profesores regio-
imperiales Hoffmann y Moser, y otra su labor como artistas-empresa-
rios; de hecho, entre las numerosas causas que llevaron a Moser a
dejar la sociedad en 1907 estuvo tambin la dificultad de compaginar
ambas funciones.
Sin duda, la experiencia de los dos "fundadores" en la Kunstgewe-
reschule y la iniciativa de utilizar la energa de jvenes formados all
fueron la base de la creacin de la cooperativa, aunque dicha energa
no se aprovechara plenamente. De los 100 obreros que la Wiener
Werkstiitte tena en 1905, slo 37 eran Meister y artesanos con marca
propia. En el transcurso de su azarosa existencia, los principales
creadores no provendrn de la schule vienesa, sino que sern arqui-
tectos, artistas y artesanos independientes. Como confirmacin de
esta orientacin de la empresa est la fundacin en 1912 de la
Kunstlerwerkstiirten, anhelada por Hoffmann. Los artistas que traba-
45 J. A. Lux: en Deutsche Kunst und Dekoration, vol. 15, n 1, octubre 1904.
jaban en estos nuevos talleres, aunque podan experimentar sobre sus
investigaciones aprovechando libremente los espacios, la maquinaria y
los materiales puestos a su disposicin por la empresa -madre, estaban
obligados a ceder en exclusiva los productos escogidos por Hoffmann
y no recibiran hasta 1922 ningn tipo de compensacin fija. En otras
palabras, con la nueva iniciativa se pretenda utilizar al mismo tiempo
las fuerzas artsticas independientes de la escuela estatal, formar una
especie de escuela privada y crear una serte de centro de estudio, del
que se aprovechaba y pagaba slo aquello que gustaba. Al decir esto,
no se pretende desmitificar otro de los bastiones del Movimiento
Moderno, ni rebajar el nfasis con que la prensa de la poca elogiaba
las diversas actividades de la empresa, sino mostrar cmo sta, a pesar
de la retrica sobre tica artesanal, se vala de todos los medios a su
alcance y estaba totalmente integrada en la lgica propia de la mayor
parte de las empresas industriales.
El componente "venta" de la Wiener Werkstiitte tiene tambin un
sello puramente industrial, e incluso estaba a la vanguardia en este sen-
tido. Como uno de los fenmenos ms vistosos de aquellos aos de la
finis Austriae, excepcionalmente ricos en todos los sentidos, la firma se
aprovech de todos los medios publicitarios, promocionales y divulga-
tivos que permita la poca. As, si se considera el hecho de que el
gran talento de Koloman Moser era el grafismo, se comprende que las
etiquetas, los impresos, los carteles publicitarios, las exposiciones, etc.,
ilustraran y recomendaran la firma vienesa mejor que cualquier otro
producto; hasta el punto de que una factura comercial suya era quiz
ms "bella" que un interior completo de Hoffmann. Acogida y segui-
da con consenso unnime por la crtica y la prensa de la poca (tanto
que incluso adquiere mayor relieve el desacuerdo de unos pocos, entre
los que estaba Loos), la Wiener Werkstiitte particip en casi todas las
exposiciones que se celebraron desde el ao de su fundacin hasta el de
su quiebra comercial. Estuvo presenre, gracias al principio del
Gesamtkustwerk, en todas las muestras que abarcaran de la arquitec-
tura a la decoracin, de cualquier sector de las artes aplicadas al teatro,
del grafismo a la moda; el principio de "reorganizacin de todo lo visi-
ble" que Behrens sintetiz en el mbito de AEG, fue extendido por la
cooperativa vienesa a casi todos los aspectos de la vida cotidiana.
Aparte de las sedes en Viena, la Wiener Werkstiitte tuvo filiales y
puntos de venta en Zurich, Marienbad, Breslau, Lucerna, Trieste,
Berln y Nueva York. Esta lrima fue dirigida por Joseph Urban, arqui-
tecto de Ziegfield y proyectista de algunos rascacielos Art Dco, uno de
I\9
158. Reproduccin de una facrura de la Wiener Werksttte, 1909.
Alemania-EF.J 111. 1900-1929
tantos intermediarios entre el Protorracionalismo austriaco y el gusto
franco-americano Art Dco que, como veremos, incidir en el styling
estadounidense de los aos treinta y cuarenta.
En cuanto al fenmeno "venta", resulta significativo por manifestar-
se en un doble sentido. Desde sus principios fundacionales, Moser insis-
ta en la idea de trabajar nicamente bajo pedido, como suele darse
entre profesionales liberales y en un taller artesano. Esta lnea toma
cuerpo en los distintos trabajos de Hoffmann, en las villas de la Hohe
Warte, el sanatorio de Purkersdorf, el "fabuloso" palacio Stoclet, etc.,
donde el proyecto de arquitectura y el de interiorismo se realizan con
productos construidos en los talleres de la Wiener Werkstatte, y emple-
ando a equipos enteros de ebanistas, marmolistas, expertos en mosai-
cos, talladores, tapiceros, etc. Adems, en cada uno de estos proyectos
arquitectnicos, los elementos de decoracin, creados expresamente,
constituyen otros tantos prototipos para una virtual produccin en
serie. La segunda lnea es la que, mediante la muestra de los productos
en las exposiciones, en las tiendas, en los catlogos de la empresa, se
lanzaba a la ms compleja a ventura de la venta basada en el binomio
oferta-demanda. Es en este segundo campo donde se pone de manifies-
to la dispar fortuna de la empresa, la sucesin de varios financiadores
y administradores, la anticipacin o seguimiento del gusto del pblico;
en definitiva, una lnea comercial discontinua que condujo a la quiebra
de la empresa, debidamente recogida en las crnicas del momento y que
ha sido objeto de los ms perspicaces comentarios.
Entre los muchos que merecen nuestra atencin, el primero es del
propio Moser, que dimite alegando precisamente su desacuerdo con
la poltica comercial de la firma. "A mi juicio", escribe, "la actividad se
estaba diversificando demasiado y dependa demasiado del gusto de los
clientes, tanto ms en cuanto que el pblico, en la mayor parte de los
casos, no saba muy bien lo que quera. Estas peticiones imposibles de
los clientes y otras diferencias de opinin me han[ ... ] llevado a dejar la
Wiener Werkstatte"
46
Las preguntas sobre el gusto de este pblico y la identidad de sus
miembros nos llevan al ltimo parmetro de nuestro esquema de inda-
gacin, al componente "consumo" que, como ya hemos sealado, sue-
le ser el indicador del xito de una produccin industrial.
El hecho de que los productos de la Wiener Werkstatte no llegasen
nunca al gran pblico invalida la comparacin de la empresa de
~ K. Moser: Mein Werdegang; cit. en W. J. Schweiger: Wiener Werkstiitte, op. cit., p. 69.
I6I
Hoffmann ccinla de Morris. De hecho, mientras la vocacin socialista
de este ltimo casi le impeda considerar que un buen trabajo artesano
no pudiera estar al alcance de todos los bolsillos, el sentido prctico del
maestro viens le haca plenamente consciente de ello; incluso le indu-
ca a producir objetos voluntariamente costosos para un pblico acau-
dalado. En el Arbeitsprogramm, escribe: "Desgraciadamente, nuestra
poca se ha acostumbrado a productos tan decadentes que un mueble
de discreta factura nos parece demasiado costoso. Debemos recordar
al respecto que la decoracin entera de una casa de dimensiones con-
siderables cuesta, por ejemplo, lo que vale construir un coche-cama. Se
entiende, por ello, la imposibilidad de trabajar sobre bases slidas.
Mientras que hace slo cien aos por una salita cualquiera de una
casa se gastaban cientos de miles de florines de entonces, hoy se
tiende a acusar al arte moderno de ser poco elegante y sin valor,
cuando podra lograr resultados inimaginables si obtuviera los encar-
gos necesarios".
47
Volviendo a las preguntas que dejamos en suspenso, podemos
hacernos una idea de quienes eran los consumidores de los objetos de
la Wiener Werkstatte por los nombres de sus clientes ms famosos.
Adems del bien conocido Adolphe Stoclet, fueron clientes y financia-
dores de la empresa los los Primavesi, los Grohmann; tam-
bin figuran los Wittgenstein, los Rothschild de Nueva York y muchas
otras familias de magnates de la industria. El elenco incluye museos,
estudios de decoracin austriacos y alemanes, arquitectos particulares,
grandes almacenes de varias ciudades, de Pars a Los Angeles, y, ade-
ms, personajes distinguidos como Arthur Schnitzler, Ida Roland,
Eleonora Duse, Alma Mahler y otras conocidas seoras inmortalizadas
en los retratos de Gustav Klimt.
Es bien sabido que el xito de la Wiener Werkstatte se debi a la bur-
guesa, pues burgueses fueron sus artistas, sus socios y sus clientes; un
hecho, por lo dems, obvio dado el lujo de los productos, su exclusivi-
dad y su elevado precio. Pero la palabra "burgus" no denota slo un
estrato social, sino tambin una actitud cultural y de gusto, generalmen
te conformista y filistea. Entre los mritos de Hoffmann y de Moser, y
posteriormente de Peche y del resto de protagonistas de la Wiener
Werkstiitte, est precisamente el de haberse orientado haca la buena
situacin econmica de la burguesa del momento, elevando sus prefe-
rencias culturales y de gusto. Les facilit la tarea el hecho de que en la
47
Cir. en W. J. Schweiger: Wiener Werksitte, op. cit., p. 43.
r62 Alemania-EE.UU. l900-l929
159. C. O. Czeschka, collar y aguja, 1905.
r63
,\'
decadente Viena exista un cierto grado de homogeneidad entre las
personas cultas, fueran intelectuales o burguesas, al contrario de lo
que pasaba en los mismos aos en otras ciudades, donde entre los
intelectuales radicales y los burgueses filisteos haba una gran tensin,
que contribuy en gran medida al nacimiento de las vanguardias. Es
emblemtica de este "compromiso", de esta consonancia entre pro-
ductores y consumidores, la "reduccin" practicada en el mueble en
sus lneas esenciales. Como se ha apuntado con justicia, "el mueble
simple de buen diseo -lo podemos decir retrospectivamente'- no va
destinado de entrada a la Arbeitwohnung, al hogar del proletariado,
ni est mucho menos vinculado, como estilo, a la identidad de las
clases menos pudientes que, como sabemos, suelen sentirse atradas
por las imitaciones y los sucedneos de estilos ajenos. No obstante, en
la dcada de 1890 a 1900 -los aos en que el fantasma del socialis-
mo recorre Europa con ms presin que nunca-, el interiorismo pobre
existe, ciertamente no como destino real, sino como imagen previa-
mente interiorizada en la ms avanzada produccin burguesa, que
neutraliza de este modo, podramos decir, toda ostentacin culpa-
ble" .
48
La Wiener Werkstiitte extiende durante ms de treinta aos los
valores contenidos en este ejemplo emblemtico: se permite y permi-
te a su pblico de clientes la ornamentacin de aquel mueble inicial-
mente "pobre", pero su estructura simplificada permanece como la
base del diseo moderno y ser el smbolo de aquel Protorracio-
nalismo del que derivan los movimientos posteriores. Desde esta ptica,
las polmicas loosianas se redimensionan y la distancia entre la Wiener
Werkstiitte y la Bauhaus, como Adorno ya seal por otros motivos, no
resulta tan insalvable.
Como conclusin, podemos decir que la empresa vienesa realiza el
sueo de la elaboracin manual inglesa, extendindolo a la esfera
social ms apropiada para acogerlo y, amparndose en el ideal de la
obra de arte total-que tambin se puede interpretar como la ms
moderna exigencia de una metodologa unitaria-, predispone el pro-
yecto, la produccin, la venta y el consumo que sern los propios,
mutatis mutandis, del diseo racionalista, con todas sus adquisiciones
y renuncias respecto al modelo de la Wiener Werkstiitte. Un modelo
que, tras la crisis de la ideologa racionalista, vuelve a encontrarse hoy
en numerosos mbitos.
4
s A. D'Auria: "Il fantasma del nuovo"', op. cit., p. 76.
Alemania-EE.{fll. 1900-1979




160. j. Hoffmann, cubiertos de plata, 1904.

8
o

"
165
~ ' ; - -
o o
b
161. J. Hoffmann, mecedora (produccin Kolu, 1905).
162. J. Hoffmann, diseo de [a buraca con respaldo redinable (produccin Ko!u, 1908).
o
Bauhaus
La gran cantidad de literatura sobre la clebre escuela fundada por
Gropius, y que dur exactamente lo mismo que la Repblica de
Weimar (1913-1933), parece haber escudriado hasta el menor detalle
de esta institucin y haber tratado todos los temas desde todos los
enfoques posibles, del hagiogrfico al filolgico desmitificador. Aunque
conscientes de la enrarecida coyuntura socio-poltica -la Bauhaus
slo se comprende en el contexto de la Alemania de entreguerras, de
ah su discontinuidad con acontecimientos como el Werkbund, el
Protorracionalismo, la Sachlichkeit, etc.-, de las tendencias artsticas
y de los distintos campos de inters de la escuela (la arquitectura, el
teatro, la escultura y la pintura decorativa), aqu pretendemos centrar-
nos en los aspectos que ataen estrictamente al diseo. Concretamente,
trataremos la cuestin del diseo en la Bauhaus desde nuestros cuatro
parmetros.
No debe sorprender que una institucin didctica sea juzgada des-
de la misma perspectiva con la que estudiamos una empresa industrial
o una organizacin productivo-comercial, pues en las propias inten-
ciones pedaggicas de la Bauhaus estaban presentes tales componen-
tes. En otras palabras, aunque sea posible la distincin entre la acti-
vidad didctica de la Bauhaus -la de la autntica escuela, que aqu
omitiremos-, y la productiva -a la que dedicaremos las pginas que
siguen-, cabe recordar que la accin productiva surge de la propia
orientacin didctica, siendo ambas el legado de una tradicin ms
antigua. Maldonado indica numerosos precedentes: "Entre 1900 y
1910 nace el movimiento de la Arbeitschule (escuela del trabajo),
que retoma algunas ideas tpicas de la Kunsterziehungbewegung
(movimiento de la educacin artstica), como por ejemplo el anti-inte-
lectualismo, llevndolas a sus ltimas consecuencias. Segn la
Arbeitschule, se aprende haciendo, no leyendo; de ah el famoso eslo-
gan 'Arbeitschule gegen Buchschule' (la escuela del trabajo contra la
escuela de los libros)( ... ]. Educacin por medio del arte, la accin, el
trabajo. Estas son las constantes que pueden extraerse del pensamien-
to pedaggico de los maestros de la Bauhaus. Sirven para testimoniar
que [ ... ]la contribucin de la Bauhaus no naci ex nihilo, sino que
tiene races evidentes en el pensamiento pedaggico que se desarroll
entre finales del siglo XIX y los primeros aos del xx. Se reconoce, por
ejemplo, la influencia del 'movimiento de formacin artstica' fundado
por Mares y Hildebrand, la del 'movimiento de la escuela activa' de
163. G. T. Rierveld, silla azul y roja, 1918. Reedicin de Cassina (foto: M. Carrieri).
164. M. Breuer, si!la con brazos, 1922.

1
1
Kerschensteiner, la del 'activismo' de Maria Montessori y la del 'pro-
gresivismo' de Dewey" ,
4
9
Varios documentcis atestiguan la transferencia de esta pedagoga al
productivismo. En unas notas de Gropius de 1921 se lee: "En mi pro-
grama, la cuestin del trabajo por encargo est tratada con toda clari-
dad. La Bauhans, en su forma actual, se sostiene o cae [la cursiva es
nuestra] dependiendo de si aceptamos o rechazamos la necesidad de
admitir trabajos por encargo. A mi juicio, sera un error que la Bauhaus
no se midiera con el mundo real y se considerase a s misma como una
entidad aislada. Este es el error de los institutos de arte tradicionales,
que alimentan parsitos del Estado" .
5
Como se ve, y como atestiguan
otros documentos, el hecho de asociar la didctica a la produccin
responde a una orientacin pedaggica, pero tambin a la exigencia
de complementar la aportacin econmica relativamente modesta que
la administracin pblica daba a la escuela, tanto en Weimar como en
Dessau, con los ingresos que recababa cediendo modelos o colaboran-
do con la industria privada. Por otro lado, si la orientacin pedaggi-
ca consista en "aprender haciendo", era inevitable que el cmulo de
productos de ese "hacer" hallara una salida al exterior, mediante su
produccin y venta.
Con lo dicho-( se citarn ms adelante otros testimonios acerca del
productivismo de la Bauhaus), tenemos suficiente para iniciar el an-
lisis de todo lo relativo al campo del diseo desarrollado en los talle-
res de la escuela, segn los parmetros "proyecto, produccin, venta
y consumo".
Ms all de todas las pretensiones tcnicas y prcticas (muchas
veces con resultados modes"tos y decepcionantes), el "proyecto" se
revela como el aspecto ms significativo de toda la institucin, cuyo
mayor valor resta en cualquier caso en los aspectos de orden creativo,
ideolgico y cultural.
Aunque en todos los talleres la presencia directiva de un artista
siempre fuera complementada por la de un tcnico prctico, persona-
lidades como ltten, Feininger, Marc, Muche, Klee, Kandinsky, etc.,
siempre lograban destacar, no slo en la enseanza y en las realizacio-
nes de escultura y pintura decorativa, o sea, en campos no clasifica-
bies en puridad como diseo, sino que su influencia ms o menos
4
9 T. Maldonado: "Arte, educazione, scienza- verso una nuova creativita progettua!e", en
Casabe/la, n"' 435, 1978.
so Cit. en H. M. Wingler: Il Bauhaus, Weimar Dessau Berlino, op. c.it., p. 62.
directa tambin llegaba a los sectores especficos del diseo. Tanto es
as que las acciones ms emblemticas hacia la orientacin producti-
va de la escuela, vinieron ms tarde de la mano de profesores que se
haban formado en ella (siendo el caso de Maree! Breuer el ms repre-
sentativo) y/o de personalidades "menores" educadas en la lgica de
los procesos industriales, de la fabricacin en serie, de la funcionali-
dad, del bajo precio, etc.
En el periodo de Weimar, las tendencias preblicas desempearon
un papel destacado en la dimensin "proyecto": el Protorracionalismo
de Behrens y el de la Wiener Werkskstiite, el Expresionismo -en el cual
militaron todos los maestros citados anteriormente, aunque con
mayor o menor implicacin- y el Constructivismo ruso, especialmente
De Stijl. Estas influencias disminuyeron con el traslado de la escuela de
Weimar a Dessau.
En Weimar, los proyectos relacionados con el taller de carpintera
reflejan una gran influencia del Neoplasticismo: los muebles de
Dieckmann, de Albers, de Brendel, del propio Gropius, manifiestan
claramente su deuda con el gusto neoplstico, por no hablar de la
butaca de Breuer de 1922 que deriva directamente de los modelos de
Rietveld. Ms articuladas son las fuentes de inspiracin de los objetos
proyectados en el taller de metales. Las teteras, los juegos de t, las
vasijas y dems artculos metlicos parecen remitir al gusto de Behrens,
de Hoffmann, del Art Dco, del clasicismo novecentista, sin concesio-
nes a las disimetras geomtricas de De Stijl. No obstante, es precisa-
mente del taller de metales de donde emergen algunos de los mejores
diseadores de la Bauhaus: Christian Del, Joseph Knau, Otto
Rittweger, Marianne Brandt, K. J. Jucker y Wilhelm Wagenfeld, inicia-
dores estos ltimos de un gnero, el de las lmparas, destinado a tener
gran xito. El taller de cermica, que no tena su sede en la escuela de
Weimar sino que estaba ubicado en el vecino castillo de Dornburg,
donde haba hornos y dems instalaciones, promueve durante el pri-
mer periodo del instituto una significativa evolucin proyectual. De
hecho, hasta 1922los productos cermicos, por gnero y decoraciones,
siguen vinculados a modelos artesanales; progresivamente, por obra
sobre todo de Theodor Bogler y Otto Lindig, se presentan con formas
ms simplificadas y son ideados claramente para responder a las exi-
gencias de una produccin y un consumo en serie. El sector grfico
puede considerarse una especie de puente entre el periodo de Weimar y
el de Dessau. De hecho, antes de 1925, aunque influenciado por el
Neoplasticismo y el Dadasmo, se inicia por obra de Moholy-Nagy,
170 Alemania-F:E.lHJ. 1900-19JCJ
'./
'
165. Ch. Del!, juego de t, 1924.
166. J. Knau, cetera con hormilla, 1924.
de Herbert Bayer y de Joost Schmidt, la bsqueda del grafismo publi-
citario que convertir en fundamental la aportacin de la escuela en
este campo- Adems, se proyectan los 14 Bauhausbcha; cuya realiza-
cin se ejecuta en Dessau entre 1925 y 1930, en gran parte a cargo de
Laszlo Moholy-Nagy.
El periodo de Dessau marca la madurez de muchas experimentacio-
nes iniciadas en Weimar y un giro decisivo en todos los sectores pro-
yectuales, tanto por la afirmacin de un gusto completamente nuevo,
como por el abandono de todo acento artesanal en favo.r del industrial.
El taller de carpintera, dirigido de 1925 a1928 por.Marcel Breuer,
es quizs la seccin ms emblemtica de tales cambios. La introduccin
del tubo de acero en la fabricacin de algunos muebles, y en concreto de
algunas sillas, adems de liberar al proyecto de cualquier reminiscencia
del gusto anterior y de conferir a los productos un carcter ms desta-
cadamente serial y mecnico, revoluciona el propio trabajo de carpinte-
ra hasta el punto de que, en adelante, ya no se hablar ms de taller
de carpintera sino de "fbrica de muebles"_
El objeto que mejor encarna este cambio es la butaca en tubo de
acero niquelado, con asiento, respaldo y brazos en tela, diseada por
Breuer en 1925. Es curioso sealar -tambin como indicio revelador
del complejo funcionarrento de la escuela- que este modelo, conver-
tido prcticamente en smbolo de la Bauhaus, no fue proyectado en su
taller pertinente sino fuera, como experimento privado que Breuer
concibi y realiz con la ayuda de un forjadoL El episodio del asiento
con tubo metlico no se lirrta a este acontecimiento. Previamente, en
1924, el arquitecto holands Mart Stam haba realizado un modelo
de silla en voladizo, hecha con un nico tubo doblado para que se
sostuviera sin los montantes traseros, lo que le otorgaba una elastici-
dad notable. El segundo modelo de este tipo es de Mies van der Robe,
quien lo present en 1927 en el edificio diseado por l en el barrio
experimental de Weissenhof en Stuttgart. La silla de Mies van der
Robe se diferencia de su precedente holands porque los dos tubos
montantes tienen forma semicircular y se empalman a ellos otros dos
que hacen las veces de brazos, recordando a la mecedora de Thonet. El
tercer modelo con estructura en voladizo se debe a Breuer (1928) que,
haciendo suyo el principio segn el cual un solo tubo metlico curvado
puede sostener toda la silla, lo corta al nivel del respaldo, devolvindo-
le a ste y al asiento el carcter representativo del mueble. Su armazn,
inspirndose en Thonet, es de madera con la superficie de mimbre.
Posterior a las sillas de Stam y de Mies, la de Breuer es el modelo ms
172 AlemaniaEE.UU. 19001929
perfeccionado y maduro; no en vano se ha convertido en uno de los
productos ms difundidos del diseo domstico. Digamos como inciso
que, adems de Breuer, tambin Stam y Mies estuvieron vinculados a
la Bauhaus, uno como profesor en el curso 1928-29 y el otro como
director de 1930 a 1933.
El taller de muebles produjo proyectos y prototipos cada vez ms
orientados en sentido econmico y serial bajo la direccin de Josef
Albers (1928-29) y de Alfred Arndt (hasta 1931). En aquellos aos
se experimenta con sillas de madera curvada compuestas de varios
materiales, en una lnea de gusto ya popular por causa tambin de
agentes externos a la Bauhaus.
La investigacin proyectual en el taller de metales es ms constan-
te, especialmente en el estudio de las lmparas. Del primer aparato
de iluminacin diseado por K. Jucker en 1923 hasta las lmparas
de mesa de Jucker y Wagenfeld, pasando por los modelos creados
por Marianne Brandt -lmpara de suspensin (1926), con sistema de
poleas, lmpara de noche Kandem (1927), los "globos" (1927-28), con
brazos orientables, etc.-, hay toda una sucesin de prototipos que res-
ponden a una lnea unitaria de gusto y funcin. Al respecto, Wingler
escribe: "La forma de las cosas, de las lmparas y de los objetos de uso
est determinada, sin concesiones de ningn tipo, por conceptos estti-
cos convencionales y sin la ambicin artstica de crear 'cuerpos' en el
sentido de la escultura, sobre la nica base de la finalidad del objeto y
de las modalidades tcnicas de produccin" .
51
La originalidad de las
lmparas citadas y de muchas otras, ms all de la leccin de Behrens,
radica sobre todo en su desvinculacin de cualquier tradicin. Se trata
de objetos cuya parte de cristal suele ser esfrica o semiesfrica, mien-
tras la metlica es cilndrica, a la vez que van suspendidos del techo por
medio de elementos tubulares finos. Esta reduccin a lo esencial, que
permiti una gran produccin en serie, responde slo parcialmente a
un patrn esttico. Esta vez los diseadores de la Bauhaus no tienen
necesidad de fijarse en la morfologa de De Stijl; dan forma a un nuevo
mecanismo, el de la iluminacin elctrica, presente desde los tiempos
del Art Nouveau, pero que slo en los aos veinte parece haber encon-
trado la "carrocera" apropiada. De hecho, estos artculos de ilumina-
cin no son ms que una forma apta para hacer seguro, manejable y
cmodo un engranaje ms rudimentario, convirtindolo al rrsmo tiem-
po en un objeto que ocupa un espacio, un objeto que se "muestra", un
5tH. M. Wingler; I/ Bauhaus, Weimar Dessau Berlino, op. cit., p. 440.
I7>
, ;
169. (superior). M. Brandt, tetera, 1924.
167. O. Rinweger, juego de t, 1924. 170. {inf. izda.). K. J. Jucker y W. Wagenfeld, lmpara de mesa, 1923.
168. M. Brandt, juego de t y de caf, 1924. 171. (inf. dcha.). K. J. Jucker, aplique lumnico, 1923.
174 Alemania-EE.UU. 1900-1929
!75
elemento de decoracin. No falta, pues, intencin esttica, pero sta
se manifiesta en la adecuacin, tambin fsica, al mecanismo funcio-
nal. Tambin en este sentido los proyectistas de la Bauhaus se diferen-
cian de Behrens.
El taller de tejido, contrariamente a los otros examinados, presenta
estudios y modelos bastante dispares en las sedes de Weimar y Dessau.
Como aproximacin, podemos decir que de 1919 a 1924, en la confec-
cin de tapices, manteles, telas, es decir, objetos bidimensionales, la
tarea creativa se confi a los pintores, encabezados por Georg Muche,
director del taller durante todo el.periodo de Weimar. En este sector
trabajaron principalmente mujeres, entre las que destacaron Les
Deinbardt, Martha Erps, GertrudHantschk, Tuth Hollos, Benitra Otre
y Gunta Stiilzl. El sello artesanal de las manufacturas de este periodo se
deba adems de a la influencia de los artistas, Muche y Klee en parti-
cular, al hecho de que el instituto dispona nicamente de telares
manuales. En Dessau se cambi sensiblemente la orientacin anterior:
Gunta Stiilzl asumi la direccin del taller; el gnero de los tapices y los
manteles se descuid en favor de las investigaciones sobre los materia-
les y las tramas ms idneas para la elaboracin de tejidos particular-
mente adecuados para la decoracin; se mecanizaron los telares; en
general, la lnea artstico-artesanal fue sustituida por otra especialmen-
te atenta a las exigencias de la produccin industrial; los mismos pin-
tores creadores de los motivos fueron los mejor orientados en tal senti-
do (pensemos en la contribucin de Josef Albers). Las ms activas del
nuevo periodo fueron, entre otras, Otti Berger, Anni Albers, Lis Beyer
y Helene Nonn-Schmidt. El gran desarrollo de la fotografa, un cam-
po dominado por los experimentos de Moholy-Nagy, acab por inci-
dir considerablemente, aparte de en las aplicaciones inmediatas como
el grafismo y la publicidad, en la arquitectura y en el teatro y en casi
todos los sectores del diseo genuino del que nos estamos ocupando.
Como conclusin del componente "proyecto" relativo al diseo de
la Bauhaus, hay que mencionar la compleja cuestin del estilo. Como es
sabido, Gropius fue siempre contrario a que su escuela se caracterizase
por una orientacin estilstica, dicho de otro modo, a que se impusiera
un "estilo Bauhaus" en paralelo a otros. Pero como es inevitable que
roda idea se traduzca o, si se quiere, "degenere" en una forma o que
varios principios conformadores de los productos comporten ineludi-
blemente un estilo, el propsito de Gropius no pas de mera utopa
pues, a pesar suyo, la Bauhaus gener un estilo reconocible y preciso,
incluso paradigmtico para mucha produccin del siglo XX. Disintiendo
I76 AlemaniaEE.UU. 1900-1929
172. M. Breuec, butaca de tubo metlico y tela, 1925.
I77
173. (sup. izda.). J'vL Sram, primer modelo de silla en voladizo, 1926.
174. (sup. dcha.). L. Mies van der Rohe, estructura de la silla presentada para e! barrio
Weissenhof de Srua:gan, 1927.
175. (inf. izda.). M. Breuer, silla en voladizo con respaldo y asiento en tela.
176. (inf. dcha.). M. Breuer, sil!a en voladizo formada por bastidor de madera y mimbre, 1928.
Alemania-EE.UU. 1900-1929
en parte de esta conclusin, Argan expresa un juicio digno de resea:
"La coherencia estilstica, al no derivarse ya de la armona de lo crea-
do o de una idea de lo bello, era nicamente imaginable como econo-
ma, exactitud, ausencia de derroche mental en la produccin artstica.
No ha existido nunca, y Gropius lo ha afirmado varias veces, un estilo
de la Bauhaus; pero no falta el sello de coherencia, exactitud o econo-
ma mental y, sobre todo, de la infalible seguridad en la eleccin de la
imagen, en la obra de todos los que, aun sin poseer una personalidad
artstica destacada, pasaron por aquel perfecto mecanismo didctico".
52
Para compartir este juicio se podra concluir de manera conciliadora
que no hubo un estilo "apriorstico" porque le faltaron los referentes
tradicionales, pero cuando stos fueron sustituidos por otros, la racio-
nalidad, la economa, la exactitud, etc., stos se plasmaron necesaria-
mente en nuevas formas que, en conjunto, constituyeron un estilo, por
as decir, "a posteriori".
En cuanto al estudio del diseo en la Bauhaus desde el punto de
vista de la "produccin", debe precisarse que al no tratarse de una.
industria propiamente dicha, su actividad productiva se limita a los
prototipos; igualmente, cuando nos ocupemos del parmetro "venta",
no trataremos de la venta al pblico, sino de la de los prototipos a la
industria. En cualquier caso, al no poder considerar el instituto como
un estudio de diseadores sino como un lugar donde se elaboran obje-
tos, aunque sea en forma de prototipos, esta actividad presenta, aun-
que sea a pequea escala, muchos problemas propios de la produc-
cin industrial.
El primero de estos problemas, ntimamente conectado al compo-
nente del "proyecto", es el paso de la fase artstico-artesanal a la tcni-
co-industrial, que ya hemos sealado al examinar algunos objetos
realizados en la escuela en sus distintas fases. Este paso no est slo
relacionado con la renovacin del gusto, sino tambin con una evolu-
cin tecnolgica y, por tanto, potencialmente productiva al afectar a
cuestiones como el coste de las instalaciones, la seriacin, el bajo pre-
cio, etc. Ahora bien, mientras la escuela estuvo bajo la influencia del
Expresionismo, del experimentalismo construcrivista, de la Wiener
Werkstiitte y hasta de De Stijl, la introduccin de una tecnologa ms
actualizada se pudo considerar prescindible; pero se convirti en una
necesidad cuando en muchos talleres se empez a pensar en trminos
de unificacin, de estndar e incluso de tiempos productivos tayloris-
52
G.C. Argan: Walter Gropius e la Bauhaus. Turn: Einaudi, 1951, pp. 46-47.
TOO
tas. En suma, para ir hacia un "estilo Bauhaus" y para realizar prototi-
pos que contuvieran en esencia todas las exigencias de la produccin
industrial se necesitaban mquinas, muchas mquinas, dada la multi-
plicidad de campos hacia los que el diseo de la Bauhaus tenda a
extenderse. No bastaban los llamamientos a una metodologa tan uni-
taria como imprecisa, ni los eslganes del tipo "de la cuchara a la ciu-
dad", ante los equipamientos tecnolgicos que cada sector requera.
En este sentido, como testimonio de las dificultades productivas de la
escuela, incluimos un importante informe redactado en 1924 por
Gropius y por el administrador Necker: "No se trata aqu de un solo
artculo o de algunos artculos, sino de cambiarle la cara a todas las
ramas de la produccin. Est claro que ello requiere una gran canti-
dad de trabajo experimental y un largo periodo de tentativas. En[ ... ] el
caso de la Bauhaus estatal se aade el hecho de que, a diferencia de lo
que sucede normalmente en la industria, aqu se tiene que trabajar sin
la financiacin necesaria y todo debe nacer, por as decirlo, de la nada.
Los costes del trabajo experimental fueron an mayores debido al
hecho de que por falta de mquinas e instalaciones, ms importantes
en un taller experimental que en cualquier otro, tuvieron que fabri-
carse fuera muchas piezas indispensables para el trabajo. Adems, las
materias primas slo pudieron comprarse en cantidades muy pequeas
y, por tanto; no resultaron baratas. Los ingresos se tuvieron que inver-
tir en las adquisiciones para crear un aparato productivo eficiente y,
por tanto, no pudieron explotarse como capital de trabajo [ ... ]. El insu-
ficiente material en los talleres, la irracionalidad de las compras al por
menor, la imposibilidad de disfrutar de condiciones de mercado favo-
rables, incidan por fuerza en el precio de las mercancas producidas,
creando as un grave obstculo para las ventas".
53
Como se ve, en el interior de la institucin se planteaban, a peque-
a escala, todos los problemas de la produccin industrial, con el agra-
vante de que se necesitaban fondos adicionales para la experimenta-
cin y de que la comprensin por parte de empresas y pblico hacia los
rasgos innovadores de la Bauhaus era escasa. Estas dificultades, que
evidencian los informes contables, las memorias, las encuestas sobre
tiempos de.produccin, demuestran por otro lado que la fenomenolo-
ga del diseo, ya desde su fase experimental, no es tal si no responde a
53
"Relazione sulle prospettive economiche del Bauhaus", apndice del folleto publicado en 1924
por el ministerio del Tesoro de Turingia: Re/azjone su/la verifica del/a contabdita al Bauhaus sta-
tale di Weimar; ci(. en H. M. Wmgler: Il Bauhaus, Weimar Dessau Berlino, op. cit., p. 107.
"1" "2'1:,
-: ~
1
1
los requisitos del proyecto, de la produccin, de la venta y del consu-
mo; al reflejarse, como sabemos, cada fase en todas las dems.
El documento que mejor recoge las dificultades de la escuela en su
dimensin productiva es un articulo que explica las razones de la dirni-'
sin de Gropius en 1928. En l se lee, entre otras cosas: "Es cierto que
la Bauhaus se encuentra en crisis y su crisis no es temporal sino dura-
dera: desde que surgi no ha dejado de luchar[ ... ]. Hoy da, la Bauhaus
es, o se propone ser[ ... ], un taller para la fabricacin y la experimenta-
cin de modelos tiles que la industria puede producir en serie a un coS"-
te sustancialmente menor. Por tanto, la Bauhaus no produce dirct'a
sino indirectamente, como los institutos de investigacin y los laborato-
rios experimentales de la universidad y de las grandes industrias. No
est en condiciones, como ya se presuma en Weimar, de mantenerse
con su propio trabajo, porque la produccin de piezas de valor nico
est fuera de su campo de intereses, y la produccin en masa de mercan-
cas est fuera de sus posibilidades y tampoco la asume como cometi-
do propio. Por consiguiente, la Bauhaus cuesta mucho y, para poder
trabajar, necesita una importante financiacin[ ... ]. En verdad, de un
ao a esta parte, los modelos de produccin patentados han crecido
considerablemente (ms de 40 modelos del taller de metal han sido pro-
ducidos industrialmente y an es mayor el nmero de muebles metli-
cos y otros, as como de productos textiles), pero an no hay perspecti-
va alguna de poder conseguir por esta va una financiacin regular para
nuevas experimentaciones"_
54
El articulista contina apuntando otras dificultades: la incompren-
sin de la industria, la ineficacia de las instituciones pblicas, el ostra-
cismo por parte de las fuerzas polticas, etc.; motivos que llevaran a
Gropius a dejar la escuela, seguido por Moholy-Nagy y por Breuer.
Antes de afrontar el problema de la "venta" de los prototipos, que
aparece en varias ocasiones como el nico modo de hacer frente al dfi
cit econmico y a la escasa financiacin pblica, hay que citar las firmas
pioneras en la produccin de los modelos de la escuela.
Quiz el primer taller en iniciar la colaboracin con la industria
fue el de cermica, pues en 1923 la fbrica de azulejos de Venten-
Verdamm produjo algunos modelos de recipientes cermicos proyecta-
dos por Theodor Bogler. En el mismo ao, en el sector del grafismo, el
Banco Internacional de T utingia imprime billetes de banco con diseo
H \Y./. Oexel: "Perch Gropius se neva? (Sulla situazione al Bauhaus)", en Frankfurter Zeitung,
n" 209, 192S; cit. en H. M. Wingler, ibid., pp. 162-63.
r8r
de Herbert Bayer. Tambin en 1923, a raz de la primera exposicin
de las actividades de la Bauhaus, la firma Schott & Gen comenz la
produccin en serie de recipientes de cristal. En 1926, una empresa
berlinesa, Standard-Mobel, inici la produccin de todos los mue-
bles metlicos de BreueL En este mismo periodo, la firma berlinesa
Schwintzer & Griiff puso en marcha la produccin de 52 modelos de
lmparas de globo proyectadas en la Bauhaus, y en 1927 la fbrica
Korting & Mathiesen de Leipzig inici la produccin en serie de una
de las piezas ms famosas nacidas en la escuela, la lampara de noche
Kandem, diseada por Marianne Brandt. En 1928, Thonet produce la
silla en voladizo con asiento y respaldo en caa de Indias. En cuanto
al sector textil, hacia 1930 las industrias Polytextil-Gesellschaft de
Berln, Pausa de Stuttgart y Deutscher Werkstatte de Dresde comenza-
ron a producir muchas telas, diseadas en gran parte por Otti Berger.
Y la lista podra continuar con productores menores, realizaciones
publicitarias, escenografas, etc.
Respecto al factor "venta", no est de ms reproducir el significati-
vo artculo recogido por Wingler en su relacin de documentos sobre la
Bauhaus: "Para facilitar las relaciones entre la industria y la Bauhaus,
la propia escuela cre una organizacin comercial, que se ocupaba de
la venta de los modelos a los sectores industriales que pudieran asumir
su produccin en serie y su venta. Las ganancias obtenidas por esta
produccin de patentes sirven a la Bauhaus para ampliar los talleres y
para gratificar el trabajo de los estudiantes en los propios talleres[ ... ].
La base de financiacin de la Bauhaus como institucin escolar queda
garantizada por los medios que aporta la ciudad de Dessau. La indus-
tria empieza a darse cuenta de la importancia del trabajo de experimen-
'tacin y proyectacin de la escuela y decide apoyarlo, colaborando en
la produccin tcnica de nuevos modelos y en la investigacin. Se pre-
v, entre otras cosas, que los talleres cierren por su cuenta contratos
de opcin de compra con los correspondientes sectores de la industria.
El taller se compromete a ofrecer para su venta un modelo de cada nue-
vo producto en primicia a la empresa con la que haya cerrado el con-
trato; en contrapartida, la empresa est obligada a pagar anualmente
una cierta suma en concepto de derecho de opcin. Si a la empresa no
le interesa el modelo que se le ofrece, el taller es libre de ofrecerlo don-
de quiera[ ... ]. Visto que una beneficiaria de financiacin
no debera asumir las competencias de un agente de negocios en
el seno de una economa libre, la direccin de la Bauhaus sugiri la fun-
dacin de una sociedad de responsabilidad limitada, con sede en
1900-19?.9
'1
177. L Mies van der Ro he, butaca Barcelona, producida por Knol!, 1929.
ISJ
Dessau-Anhalt. sta llevaba el nombre de la institucin y asumi la
tarea de explotar econmicamente los modelos producidos por la
Bauhaus, es decir, facilitar su reproduccin en serie con la ayuda de la
industria privada y su venta".
55
De este modo, en 1926 nace una sec-
cin comercial autnoma de la Bauhaus, prevista desde los tiempos de
WeimaL Ya hemos visto cules eran la tipologa y los modelos de obje-
tos vendidos por la escuela a la industria privada. Ahora nos interesa
referir a travs de qu canales y actividades promocionales entr la
Bauhaus en contacto con las empresas productoras. Una primera y
significativa actividad fue la realizada por los crticos de arte y los ase-
sores de empresa, entre los que destac Heinrich Kiinig. Las exposi-
ciones suponen un segundo canal promociona!, a partir de la organi-
zada en 1923. sta se articulaba en varias secciones: en primer lugar,
la exposicin de trabajos realizados en el curso precedente y en los
talleres (primera manifestacin relativa al diseo), adems de una
muestra internacional de arquitectura, quiz la primera en su gnero,
ambas alojadas en el viejo edificio proyectado por van de Velde, con
muchos espacios oportunamente readaptados; en segundo l u g ~ esta-
ba la construccin de la Haus am Horm experimental, realizada por
una empresa privada, con proyecto de Georg Muche, bajo la direccin
de Adolf Meyer y decorada por los talleres de la Bauhaus (otra mani-
festacin referente al diseo); por ltimo, haba una segunda exposi-
cin de obras artsticas libres, situada en el museo del Land. Todo ello
se englobaba en la manifestacin ms ampla de la Bauhauswoche
(semana de la Bauhaus), que inclua conferencias, conciertos, espectcu-
los teatrales y una convencin del Werkbund. "Weimar daba la impre-
sin de ser dominio exclusivo de la Bauhaus y de sus muchos huspedes
eminentes", seala Wingler; y el joven Giedion aade: "Quien haya
participado la recordar mientras viva: toda la frescura, toda la espon-
taneidad de un mundo que nace fueron para los asistentes la revelacin
y el encanto de aquellas jornadas. Yo tuve la impresin de haber visto
por primera vez el universo del arte contemporneo".
56
Si la primera exposicin de la Bauhaus fue esta de Weimar en 1923,
la seccin alemana organizada por el Werkbund en el Salan des
Artistes Dcorateurs, celebrada en Pars en 1930, puede considerarse la
55
"'L'organizzazione de \le vendite ('la posizione del Bauhaus nell'odiema vita economica')", en Vivos
voco {Lipsia), voL V, U
0
8-9, 1926; cit. en H. M. Wingler: 11 Bauhaus, Weimar Dessau Berlino, op.
cit., p. 129.
56
S. Giedion: Walter Gropitts. Miln: Edizioni di Comunicl, 1954, pp. 31-32.
Alemania-EF..(fl!. 1900-19?9
178. (izda.). M. Brandt y H. Przyrembel, lmpara de polea, 1926.
179. {sup. dcha.). M. Brandt, aplique articulado, 1927.
180. (inf. dcha.). M. Brandt, lmpara de noche Kandem, 1927.
ltima. Aunque de hecho fuera ajena a la Bauhaus, la presencia de
Gropius como comisario y de Breuer, Herbert Bayer y Moholy-Nagy
como curadores de la muestra de los productos de la industria alema-
na, converta la exposicin, aunque fuera virtualmente, en una ensi-
ma muestra de la clebre escuela de Dessau.
Aparte de las exposiciones, tambin pueden considerarse como
una actividad promocionallas numerosas "fiesras" organizadas dentro
y fuera de la escuela, aunque dudamos que el carcter pintoresco de
estas performances, que derivaban ocasionalmente en juerga golirdi
ca, actuara como reclamo positivo para la industria privada. Esta rarea
de reclamo corri a cargo del teatro de Schlemmer, una de las imgenes
ms emblemticas de la Bauhaus y, sobre todo, del grafismo publicira-
rio, cuyos motivos principales eran los objetos, temas e investigaciones
de la propia escuela.
Vayamos al ltimo de nuestros cuatro parmetros: el "consumo",
entendido ms que nunca como adhesin al gusto, la compra y el uso
por parte del pblico de los productos derivados de los prototipos de
la escuela.
Es lcito creer que estos productos no fueran muy populares en su
poca. En el clima deprimido de la Alemania de Wemar; en los aos
de la crisis del29 que, desde Amrica, convulsion todos los pases
occidentales, mientras Alemania padeca una inflacin monetaria
extrema; entre un pblico que, por otro lado, segua apegado al estilo
Bedermeer, la acogida de los muebles metlicos, de las lmparas
esquemticas y de unos objetos ms propios del ambiente laboral que
del domstico, fue fra e incluso hostil. El propsito de abaratar los
precios no se logr nunca del todo al no existir una seriacin producti-
va adecuada. Los precios, aunque moderados, eran elevados para una
poblacin que a duras penas poda acceder a los productos de prime-
ra necesidad. La propia dimisin de Gropius en 1928, motivada por
las razones apuntadas, puede tambin entenderse por su decisin de
dedicarse menos a la enseanza y al diseo en beneficio de la arquitec-
tura, de las casas populares y de las Siedlungen, opcin que responda
ms a la demanda y a las necesidades bsicas del pblico.
En su momento, junto a la propia seccin escolar de la institucin y
a sus aportaciones en los campos de la arquitecrura y del teatro, tam-
bin el componente productivo de la Bauhaus tuvo un cierto xito, en
particular el relativo al diseo, aunque no pueda medirse desde la pers
pectiva de las ventas. No slo por los motivos ya vistos, sino tambin
y quiz ante todo porque, frente a los ms laboriosos y menos explci-
tos experimentos de diseo, al pblico le atrajeron otros aspectos ms
inmediatos de la escuela: su sede arquitectnica, la seccin de teatro, los
ballets de Schlemmer, las experimentaciones fotogrficas de Moholy-
Nagy, el grafismo publiciraro, etc. (que por otro lado congeniaban ms
con aquella inslita comunidad, a veces anrquica y pintoresca, de
maestros y alumnos). La labor de expermenracin sobre el diseo, que
algunos lustros ms tarde ser la ms apreciada, no lo fue suficiente-
mente durante los aos en que se estaba ejecutando. Aunque el sector
del diseo fue el que acapar los mayores esfuerzos por parte de los
directivos, adntinistradores y creadores, revelndose como la cuestin
ms compleja de la institucin, se difundi escasamente haca el exte-
rior -sealemos como inciso que durante los mismos aos Le Corbuser
todava no hablaba de "diseo", sino que usaba la circunlocucin "arte
decorativa sin decoracin" -y, por ello, resulra perfectamente compren-
stble que el pblico anduviera escasamente informado.
La Bauhaus, a pesar de las muchas dificultades econmicas, del
ostracismo sufrido por parte de las instituciones oficiales del enfrenra-
. '
miento entre sus dirigentes y los polticos, de las disensiones entre profe-
sores y de las oposiciones partidistas tanto de derecha como de
izquierda, 57 fue el gran fenmeno cultural que conocemos, aunque su
aportacin a la cuestin del diseo, especialmente desde la ptica del
presente estudio, fue inferior a la considerada posteriormente. A pesar
de todos los esfuerzos realizados para integrarse en el mundo de la pro-
duccin y de crear incluso, como ya vimos, una organizacin de venra,
la seccin de diseo tuvo resultados muy inferiores a las expectativas
generadas que, de algn modo, no se correspondieron con las energas
empleadas. El diseo en la Bauhaus qued como una cuestin "interna"
de la escuela, un fenmeno encerrado, a su pesar, en un mbito elitista.
Aunque supuso un serio adelanto a su tiempo, cuando fue mundialmen-
te bienvenido tras la segunda guerra mundial se revel envejecido yana-
crnico. Ante las nuevas circunstancias histricas, las exigencias del nue-
vo entorno donde los mayores exponentes de la escuela se haban
establecido, los nuevos procesos tecnolgicos y la propia demanda del
pblico, para bien y para mal condicionada ya por la "cultura de
masas" (en la acepcin que cobr tras la guerra), todos los componentes
del diseo Bauhaus se redujeron a la dimensin nica del "proyecto",
que preserv su gran relevancia y, de hecho, no ha sido superado.
57
Para los significativos aspectos polticos de la Bauhaus, vase la correspondencia Gropius-
Maldonado publicada en Controspazio, n 4-5, 1970.
' i.
181. G. tapiz, 1927.
\1 .. ---= ce 1111
DARD-MOBEL
LENGYEL & CO.
BERLIN W 62
8 URO ORA f' 1 r. 1 T R Al 1.1
182. Pgina publicitaria de la empresa Standard MObel.
Nacida con objetivos realistas, la Bauhaus (sector productivo) ha
quedado como movimiento ideal e incluso ideolgico a causa de todo
lo dicho, escrito o inventado despus con la intencin de ofrecer una
interpretacin de los hechos o con la pretensin de descubrir cmo se
desarroll realmente. Pero, aunque ideolgico, la Bauhaus permanece
como el gran punto de referencia hacia o contra el cual se ha movido
luego toda la cultura del diseo.
El caso de Ulm
Si el discurso sobre la Bauhaus permite apliear los cuatro parmetros
de nuestro esquema, no se puede decir lo mismo de otras escuelas de
diseo (o dedicadas en gran medida al mismo) como V chutemas -la
institucin ms prxima a la de Gropius, surgida en la URSS en los
aos siguientes a la revolucin sovitica- o la Hochschule fr Ges-
taltung de Ulm. Principalmente, porque fueron instituciones casi exclu-
sivamente didcticas.
Sin embargo, la contribucin de la escuela de Ulm, creada en
Alemania en 1955 -<lespus de las tentativas americanas de crear ins-
tituciones tipo Bauhaus, de las que hablaremos ms tarde-, es tan
importante que no puede pasarse por alto, ni siquiera en una obra aje-
na a la vertiente pedaggica del diseo. Adems, el "caso Ulm" ocupa
una posicin excntrica respecto a la construccin cronolgica de
nuestra historia, en la que los casos nacionales son tratados en el
momento de su mayor efervescencia: la Inglaterra de la revolucin
industrial y de la era victoriana, la Alemania que va del Werkbund a
la Bauhaus, la Francia del Art Dco, la Amrica del Styling y del Estilo
Internacional, la produccin escandinava de los aos cincuenta y el
fenmeno del diseo italiano en estos ltimos aos. Tambin es excn-
trico respecto a la construccin de nuestra historia por las propias
materias enseadas en paralelo a aquellas tradicionalmente ms "tc-
nicas": historia de la cultura, ciberntica, teora de la informacin, teora
de los sistemas, semitica, ergonoma, etc., disciplinas tan actuales que
llevaran el discurso acerca de Ulm al ltimo captulo del libro. De
todos modos, aunque una serie de motivos -<:omo la diversa proceden-
cia de profesores y alumnos- siten la escuela en un cuadro cultural
internacional, su vinculacin inmediata con Alemania aconseja incluir-
la en el presente captulo dedicado al caso alemn, justo despus del
discurso sobre la Bauhaus.
,\1 ... __ ,, T'r'T!Tf 1rlt\A 10""10
Esta introduccin a los escasos apuntes ofrecidos sobre la
Hochschule fr Gestaltung, no sirve slo para integrarla en la estructu-
ra expositiva del libro, sino tambin para llamar la atencin acerca de
algunas "anomalas" propias de la concepcin y de la gestin de la ins-
titucin: continuidades y diferencias respecto a la Bauhaus, oportuni-
dad de su fundacin, disensiones en el cuerpo docente orientacin
cientfica y socialista de la escuela en una Alemania que su
reconstruccin sobre el modelo productivista americano, etc. Ms
all de nuestra admiracin por este ltimo experimento de una nueva
escuela de diseo, cabe decir que muchos obstculos con que top, tan
apremrantes como para reducir la vida de la institucin a slo trece
ya esta?an potencialmente incorporados en su propia concep-
cwn y, de algun modo, en su anacronismo.
Nacida de la Fundacin Hermanos Scholl promovida por Inge
Sch?ll en memoria de sus hermanos Hans y Sophie -asesinados por los
nazts en 1943 por su acttva participacin en el grupo de resistencia La
Rosa Blanca-, la escuela tiene que afrontar desde su creacin una serie
de_ problemas. "En la HfG de aquellos aos (1955-1956)", escribe To-
mas Maldonado, el mayor protagorusta de esta experiencia, "se admite,
en principio, la tesis de continuacin (respecto a la Bauhaus), pero se
rechaza aceptarla en trminos de mera restauracin. Es decir, concordan-
cia con la Bauhaus, pero slo despus de una severa revisin de la
actualidad y de sus bases didcticas, culturales y organizativas. Sin
embargo, esta exigencia revela una situacin bastante anmala y sin
duda paradjica: ya funciona un excelente edificio dotado de aulas
laboratorios y talleres perfectamente equipados, con un primer
de docentes Y estudiantes, y se descubre entonces que todava debe
verificarse la validez del modelo escogido, la Bauhaus. La ambige-
dad de tal situacin crea un clima de impaciencia y tambin de recpro-
ca intolerancia entre sus protagonistas. Nacen as los primeros
tamientos entre Bill y los colegas ms jvenes: O. Aicher, H. Gugelot,
T. Maldonado y W. Zeischegg. As, por diversas razones, incluidas las
diferencias de estas confrontaciones se hacen en breve insalva-
bles, hasta que en 1956 Bill deber dejar el cargo de rector"
5
8 De esta
manera, Max Bill, autor del proyecto de la sede de la escuela, ex alum-
no de la Bauhaus y denodado defensor de la gute Form en oposicin al
Styling americano, as como principal valedor de la lnea de continui-
dad con la escuela de Gropius, se ve obligado a abandonar la institu-
58
T. Maldonado: Disegno industriale, op. cit., p. 78.
rqr
cin despus de apenas dos aos en la direccin. En sntesis, la aporta-
cin de sus colegas ms jvenes radica en la progresiva transformacin
del Grundkurs, o curso preliminar comn a todas las ramas de espe-
cializacin, en otro que desde el inicio ya orienta a los alumnos hacia
los distintos tipos de laboratorios y talleres. Un segundo cambio radical
es la introduccin de las nuevas disciplinas mencionadas antes, que
atraen a los mejores especialistas del momento para pequeos cursos
complementarios; una tercera innovacin, ligada a estas nuevas expe-
riencias cientficas y epistemolgicas, es la divisin de la escuela en dos
grandes lneas, la de proyectar los productos y la de proyectar la comu-
nicacin. Aunque sobre otra base, la HfG retoma de la Bauhaus la cola-
boracin con la gran industria y, en este sentido, hay que recordar la
provechosa colaboracin que la escuela establece con la fuma Braun.
Sin detenernos en otros avatares didcticos y culturales, tratare-
mos el comienzo de la crisis de la escuela, pasando por alto los errores
de valoracin de sus dirigentes y centrndonos en aspectos ms gene-
rales relacionados con la didctica y la propia cultura del diseo.
Los escritos de Maldonado son bastante clarificadores respecto a
las errneas valoraciones socio-polticas. En la resea de un ensayo de
1958 aparecido en la revista Ulm con el ttulo "Neue Entwicklungen in
der Industrie un die Ausbildung des Produktgestalters ", seala: "El
presente texto expresa mejor que cualquier otro publicado aqu las
contradicciones en las que me debata, junto con los dems colegas de
la HfG, en aquel primer periodo de nuestro experimento en Uln.
Aquel periodo coincide, en Alemania, con la fase ms progresiva de la
llamada 'era Adenauer': los aos en que, con el apoyo de Estado
Unidos, Alemania se encaminaba hacia el neocapitalismo. Lo que la
industria alemana pretenda entonces de nuestra institucin no variaba
mucho de lo que haba pretendido, cuatro dcadas antes, de la
Bauhaus: contribuir a crear una coartada vagamente cultural para el
programa productivista. Nosotros ramos conscientes de ello, pero nos
ilusionbamos [ ... ]con que sera posible hacer converger los intereses
productivos del neocapitalismo naciente con los de los usuarios. Algo
que se revelar ms tarde como un grave error de valoracin. Cuando
nos dimos cuenta y adoptamos una actitud de denuncia y hasta de
rebelin [ ... ], el destino de nuestra escuela qued marcado. De ah al
escndalo de su clausura en 1968 no hay ms que un paso".
59
59
T. Maldonado: "Disegno e le nuove prospetrive industriali", en Avanguardia e razionaliti:,
op. cit., p. 55.
. .. :. r:c THT 10I'II'I_1Cl')q
183. N. Kurtz, composicin para el curso de comunicacin visual, 1964.
193
En efecto, a pesar de la limitacin de estas previsiones, desde el pun-
to de vista socio-poltico la mayor aportacin de la HfG fue la eleccin
del llamado "encargo alternativo", que consista en privilegiar el pro-
dueto industrial de uso pblico sobre el privado, algo que, desde
entonces, ha sido el objetivo sempiterno de los tcnicos de izquierda en
el campo del diseo.
' Sobre el debate que sigui al cierre de Ulm -atribuido a las causas
ms dispares, hasta la publicacin del manifiesto Bauhaus Weimar
Exodus I- Hochschule fr Gestaltung Ulm Exodus II, redactado por
profesores y estudiantes como declaracin. de clausura en 1968, donde
denuncian como responsables del hundimiento de la escuela a la pro-
pia Fundacin, a los crculos conservadores de la ciudad de Ulm, a los
miembros del Pa.rlamento de Baden-Wrttenberg y hasta al Gobierno
federal de Bonn-, apuntaremos que las limitaciones de la HfG, como
las de la Bauhaus y las de Vchuternas, son sustancialmente las de su
difcil si no imposible coexistencia con otras instituciones didcticas
tradicionales. Desde nuestro punto de vista, el mejor juicio acerca del
cierre de la escuela est expresado en el artculo de un autor impar-
Claude Schnaidt: "Es sorprendente constatar la existencia de una
profunda analoga entre las caractersticas y los avatares de las tres
escuelas: Bauhaus, Vchutemas y HfG. Estas tres escuelas haban sur-
gido de la hiptesis que ciertas profesiones, hasta entonces enseadas y
ejercidas separadamente, compartan un sustrato comn: la proyecta-
cin y la organizacin de la vida material del hombre. Se trata de
cometidos que escapan del mbito tradicional de arquitectos y pro-
yectistas y que slo pueden afrontarse con un objetivo comn; por tan-
to, la formacin de estos grupos profesionales debe fundarse sobre
nociones cientficas y grupos de trabajo interdisciplinares [ ... ]. Gracias
a sus caractersticas de marginalidad, de flexibilidad y de independen-
cia administrativa[ ... ], estas tres instituciones han conseguido reali-
zar algunas novedades importantes[ ... ]. stas se ubican en el punto
de encuentro entre pensamiento y accin, entre arte y ciencia, entre
provecho individual e inters pblico. Por ello se han visto sacudidas
por enfrentamientos internos y discordias que las han convertido en
sospechosas. Han sido escuelas en continuo movimiento y, como no
paraban de transformarse, no estaba nunca muy claro qu eran ni
qu queran. No eran escuelas de artes decorativas, ni institutos poli-
tcnicos, ni academias de bellas artes, ni escuelas de arquitectura,
sino que todas se antojaban como bastardos imposibles de encua
drar en los compartimentos estancos previstos por el sistema escolar
Alemania-EE.UU. 1900-1929
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1
184. (sup. izda.). HfG de U!m (depanamento de diseo industrial), boquereles
para sunidores de gasolina, 1964-1965.
185. (sup. dcha.). HfG de Ulm, N. Roericht, vajilla, 1959 (proyecto de fin de carrera).
186. {centro). HfG, dibujo analtico de un ventilador de mesa proyectado por la firma Braun.
187. (inferior). T. Maldonado y R.. Scharfenberg, excavadora, 1964.
195
vigente [ ... ]. Esto explica la obstinacin con que se trataron dos
aspectos: que estas escuelas 'anormales' fueran anexionadas a orga-
nismos ya existentes o bien que simple y llanamente fueran cerradas
para evitar

El autor prosigue afrrmando que "slo un pueblo amo de su propio
destino podr hacer que se aproveche la herencia de estas institucio-
nes". Aqu queremos concluir de una manera ms realista. Las escue-
las de diseo pueden integrarse a las instituciones ya existentes donde
su experimentalismo ceder frente a la burocratizacin o bien instituir-
se como organismos pr\vados donde su "diversidad" pagar el precio
de las leyes del beneficio y la lgica del mercado. Segn la experiencia
histriCa, no parece que se haya practicado una tercera va.
Volviendo a la HfG, queremos terminar con una observacin de
Giovanni Anceschi, ex alumno de Ulm, que, al percibir la cantidad de
protagonistas de la escuela que trabajaron despus en Italia y su gran
influencia sobre el diseo de este pas, escribe: "Exagerando un poco,
podramos aventurarnos a afirmar que Italia ha ejercido para Ulm el
papel jugado por Estados Unidos con la Bauhaus".
61
60
Cl. Sdmaidt: "La Hochschule fr Gestaltung a 10 anni dalla chiusura", en Casabe/la, n 435,
abrill978.
"G. Anceschi e P. G. Tanca: "Ulm e \'Italia", en Rassegna, rv, septiembre 1984, nmero mono-
grfico dedicado a "II conrributo del!a scuola di Ulm".
AlemaniaEE.UU. 19001929
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CAPTIJ!J) PRIMERO
DEliMITACIN Y ASPECTOS GENERALES
Puede afinnarse que el diseo nare al mis-
mo tiempo que el ser hwnano, puesto que
de que ste comienza a elaborar los primeros
instrumentos, desde un utensilio de cocina a
uno de caza, ha prestado a tales objetos uoa
configuracin especial, una fonna determina-
da que sirve a su funcin especifica, pero que
adems es el resultado de una opcin personal
del individuo que los ha collSiruido o de las
personas que han procurado su construccin.
Esa opcin personal contribuye a diferenciar
los objetos, que aun pudiendo servir para un
mismo fin, adquirirn aspectos diferentes.
Cuando el socilogo Georges Sinnnel ana-
liza el fenmeno de la moda, efecllla algunas
apreciaciones que podan muy bien encajar en
nuestro discurso. Afirma que cada fonna de
vida tiende, por una parte, a la igualdad, y, por
otra, a la singularidad. En la igualdad con los
dems, en la necesidad de fundirse con el gru
po, la pen;ona encuentra seguridad, pero no es
menos cierto que tambin encuentra otras
compensaciones cuando, oponindose al gru-
po, muestra su individualidadl A travs de los
objetos que utiliza el ser humano reafinna su
ancestral conclicin genrica de homo hohilis;
pero tambin, merced a los objetos que com-
pra y utiliza, con5truye su individualidad El
diseo proporciona al ser humano la facilidad
de accin, la cualidad funcional; al tiempo que
satisface su afn de diferenciacin. Disea! es
construir, pero a la es aportar diversas re-
soluciones estticas; disear es diferenciar.
La palabra diseo, o dar forma a los obje-
tos de uso, cambia su sentido cuando le aadi-
mos el apellido de industrial. De diseo in-
dustrial slo podemos hablar a partir de uoa
poca bien determinada; la que vive el proceso
de industrializacin y mecanizacin, pues el oh-
jeto de diseo industrial es aquel que se obtiene,
exclusivamente, merced a la intervencin de la
mquina &te proceso se inicia en Inglaterra en
el ltimo tercio del siglo XVlii, aunque es
en el XIX cuando comienza su expansin. Por
tanto, es en este lugar y en este momento do -
de debemos situar el principio de la hiswria
diseo industrial. Pero seramos ingenuos ,:::
considersemos que la revolucin industrial, :?
por si, conllev la aparicin del diseo ind
trial En absoluw. Su concepw es tan arnpli
sus implicaciones tantas, que, con toda propi ro
dad, no podemos sealar la autonomia de es ::S
djsciplina hasta el siglo XX, cuando definiti O
mente se separa de otras reas creativas que < ....:
dian considerarse, de algn modo, afines. Ci O

(/)
et:Ci
1.1. FoRMA, FUNCiN y RAZN
Dentro de la historia y la teoria del dise
se plante, ya desde sus mismos inicios,
dilema que se ha convertido en un dsc Z
entre las dems controversias. Se trata de
cuestin de la jimna y la fimcin: la disyunti a
de si debemos ocupamos anre todo en hacer
un objeto atractivo, susceptible incluso de in-
corporar un estilo, el del propio autor o el de
una determinada poca, o si, por el contra-
rio, el objeto debe permanecer ajeno a cual-
quier estilo y/o pecuharidad que apunte a la
autora concreta, debiendo proyectarse, ante
todo, pensando en la estricta adecuacin al
fin al que va a ser destinado.
Ya en la antigedad griega podemos dife-
renciar entre autores o corrientes filosficas
que inciden en la naturaleza fonnal de la he
lleza y otros que aluden a su condicin fun-
cional. Para los pitagricos, la belleza de un
. objeto se deriva de sus propiedades forma-.
14 HISTORIA DEL DISEO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIN
les, fundamentalmente de la armona ---<!!
equilibrio entre las partes- que depende de
la proporcin, que a su vez depende de la
medida; y sta del nmero, el cual era consi-
derado el principio clave del univen;o. En
cambio, Scrates, adems de las cosas que
son bellas por su proporcin, nombra a
aquellas que lo son por su utilidad: -<Y t
crees que lUla cosa es el bien y otra la belle-
za? pregunta Scrates a Aristipo de Cire-
ne]. iNo sabes que todas las cosas son bellas
y buenas para un mismo fin? En primer lu-
gar, la virtud no es buena en uri sentido y be-
lla en otro. En segundo lugar, se considera a
los hombres helios y buenos en lo mismo y
respecto a lo mismo, y en los mismos aspec-
tos en que los cuerpos de los hombres pare-
cen hennosos y buenos, en esos mismos as-
pectos todo cuanto utilizan los hombres se
considera hermoso y bueno respecto a aque-
llo para lo que tengan utilidad. 1 -<Enton-
ces, un capacho para transportar estircol es
tambin algo hermoso? 1 -S, por Zeus, y
un escudo de oro es algo feo desde el momen-
to en que el capacho est bien hecho para su
uso y el escudo no lo est>? Como vemos,
toda una exgesis protofuncionalista: el objeto
de uso ser hermoso cuando cumpla bien su
cometido, una funcionalidad correcta propor-
cionar unas formas atractivas de por s.
A lo largo de la historia del diseo ha ha-
bido pocas en que los objetos de la industria
se han dejado prender por los estilos actisti-
del momento; esto es, se han elaborado
siguiendo unas normas ajenas a su propia
esencia: se trataba de acoplar una funcin a
unas formas preestablecidas. As, podemos
encontrar una serie de artilugios cuya fun-
cin prctica quedaba relegada ante el deseo
de estilo, aunque en ocasiones el estilo pro-
porcionara tambi"n comodidad. En la
victoriana., primera etapa histrica donde se
consolida la produccin industrial de los ob-
jetos, stos mayoritariamente si-
guiendo las pautas formales impuestas por el
gusto de la poca, que se manifestaba tanto
en el mundo del arte como en el de los pro-
ductos funcionales. Estos objetos encajarian
quiz mejor dentro del concepto de arte apli-
cado, que para muchos no tiene nada que
ver con el diseo y que, en todo caso, se basa
en planteamientos diferentes. Pero no slo en
el XIX se bebe del estilo. En el siglo xx, cuan-
do el diseo industrial alcanz una identidad
diferenciada respecto a las artes aplicadas,
encontramos tambin etapas de clara orien-
tacin formalista Las razones pueden ser va-
rias. Los estilistas norteamericanos de los trein-
ta y cuarenta, por ejemplo, buscaban renovar
las fonnas de los productos con el objetivo pri-
mordial de volverlos ms atractivos y mejorar
las ventas, aunque muchas de suS realizaciones
aerodinmicas optaran tambin por compo-
nentes funcionales. En cualquier caso, este tipo
de diseo representa un claro ejemplo de esa
visin cosmtica de la actividad del diseador
encarrtinada a vestir el producto con la forma
ms apetecible para el gusto del momento. Al-
gunas dcadas ms tarde, en los ochenta, el di-
seo postmoderno tambin muestra con cla-
ridad una vocacin formalista, pues la di-
mensin esttica del producto y la capacidad
expresiva ligada a su aspecto exterior adquie-
ren primaca sobre cualquier otra considera-
cin. Y aun diramos que esta vocacin se pro-
longa en nuestros das con esos objetos de es-
ttica amorfa y translcida con que nos asalta
el ltimo diseo. AWique, en este caso, la ver-
tiente de uso efectivo siempre est presente.
Sin embargo, desde una perspectiva fun-
cionalista, segn la clebre frase de
Sullivan -aunque tambin se le atribuye a
otros pioneros-, <<la forma sigue a la .fun-
cin3, las caracteristicas formales de un ob-
jeto dependen de su finalidad, del uso que se
vaya a hacer del mismo. No se trata de crear
formas y de introducir en ellas una funcin,
sino de que el objeto cumpla bien esta ltima
y que la fonna se derive de ella Hov da se
presenta al funcionalismo racionalistt como
paradigma de esta concepcin del diseo.
Sin embargo, <<funcionalismo) y racionalis-
mo no son trminos idnticos, ni siquiera
equivalentes. Podra afirmarse que el racio-
nalismo, en general, ha prinrado la funciona-
lidad de los objetos -aunque incluso esta
afirmacin, como veremos, ha sido cuestio-
nada por algunas criticas de los postmoder-
nos-; pero lo que resulta histricamente in-
negable es que no todas las reivindicaciones
de la funcionalidad han optado por la va
racionalista. Restringir todas las variantes
del funcionalismo al racionalismo es un re-
duccionismo que logr imponer el Movi-
miento Moderno' del cual hablaremos ms
adelante.
El funcionalismo tiene y
una--larga historia dentro del diseo. Ya
Morris, en la segunda mitad del siglo XIX,
desarrollaba sus pioneras tesis en las que de-
fenda el valo; funcional de los objetos. Sin
embargo, no apelaba a los procesos pro-
ductivos del maquinismo, que bien pronto
despertarian el entusiasmo entre los racio-
nalistas. Morris segua deseando un objeto
artesano, y ste se perfilaba como poco
operativo en un mundo con una creciente
demanda objetual y en el que, por tanto,
era necesaria la produccin industrial. Ade-
ms, no exclua la ornamentacin, siempre
que tuviese una elaboracin artesanal y no
dificultase la funcin que deba desarrollar
el producto.
En el primer tercio del siglo XX, el funcio- '
nalismo se volvi racionalista. Se atendi al
uso del objeto pero tambin a sus procesos
constructivos tratando de simplificarlos y ha-
cerlos ms efectivos. Para los defensores del
funcionalismo racionalista -Le Corbusier,
los miembros de la Bauhaus y dems repre- .
sentantes del Movimiento Moderno-, la
forma de un producto debe derivarse eXclu-
sivamente de sus premisas objetivas, enten-
diendo por stas, la mayora de las veces, las
necesidades materiales. La forma., como si se
tratase de la conclusin lgica de una deduc-
cin matemtica, es necesaria (no puede ser
de otro modo) y est por encima de los ava-
DEUMITACIN Y ASPECTOS GENERALES 15
tares efimeros de los estilos y las modas. En
consecuencia, se propusieron eliminar todos
los elementos ornamentales, reduciendo la
forma de los objetos a la simplicidad y clari-
dad estructrual de las figuras geomtricas.
De este modo, el funcionalismo racionalista
no expresa slo un ideal, sino que constiruye
un mtodo eficaz (y racional) de produccin
de objetos adaptados a su funcin. El racio-
nalismo, cuyo concepto tampoco resulta un-
voco, pues existen diversas escuelas y mo-
mentos con ideas diferenciadasj, tena como
meta garantizar la funcionalidad del objeto
y mejorar su produccin industrial. Obvia-
mente, al aseverar que slo la pureza de la
geometra era la va adecuada para alcanzar
este doble objetivo, redujo las posibilidades
expresivas; pero su finneza en la defensa de
la estricta funcionalidad result determinan-
te para apuntalar la autonoma de la reciente
disciplina del diseo. Sin embargo, su pre-
SlUlto dogmatismo ha provocado numerosas
reflexiones: El mtodo racional {afirma
John Christopher Jonesj te da la impresin
de que puedes resolver el problema de dise-
o con certeza 1 con matemtica certeza 1
y el tipo de persona que gusta de eso 1 no es
realmente un diseador. 1 Es una pen;ona
que nunca deberia haben;e metido con el di-
seo. 1 El diseo no tiene nada que ver con
la certeza. 1 Disear consiste en crear lo
nuevo. 1 Lo nuevo siempre es incierto 1 sa
es la idea 1 y necesitas la racionalidad 1 pero
necesitas que te permita tener el coraje 1 el
coraje de expandin;e. 1 La racionalidad es
til para ayudarte a seguir el camino 1 de
mayores inseguridades
6

Caeramos en un error si pensramos que
con la llegada de los planteamientos funcio-
nalistas y/o racionalistas el diseo perdi be-
lleza. Lo que se evidenci. es que sta no se
manifiesta del mismo modo en el mundo del
arte que en el del diseo y que, en todo caso,
la belleza es un concepto problemtico y
desde luego variable. No obstante, la exacer-
bacin dogmtica de algunos de sus princi-
16 HISTORIA DEL DISE&O INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIN
pios deriv, con el tiempo, en lUla proposi-
cin falsa: este objero es funcional, luego es
bello. Y en otra discutible: no existe otra ra-
zn que justifique la forma que no sea la fun-
cin.
Tanto el formalismo como el funcionalis-
mo, si se toman de forma excluyente, resul-
tan agresivos. Proyectar un objero es, desde
luego) atender a su funcin, pero sta puede
admitir, sin que se la distorsione, lUla serie
de elementos que no le son estrictamente
necesarios. Restringir la variedad formal de
los objetos industriales implica reducir su
potencial atractivo y limita las posibilidades
de eleccin del consumidor que, al fin y al
cabo -y ms en nuestra poca-, busca di-
ferenciarse, aportar al reducto de su casa, o
a su entorno inmediato, su propio aire per-
sonal. En este sentido, resulta adecuada la
observacin de Terence Conran: gus-
ta pensar que el 98% del diseo es sentido
cOmn. Lo que reahnente lo haCe tan inte-
resante y lo convierte en W1 reto es el 2%
restante, lo que se podra llamar la "estti-
_ca" [ ... ] Es este 2% el que marca ia diferen-
cia entre algo que es perfectamente acepta-
ble y aquello otro tan especial que todo el
mru1do quiere

Efectivamente,_ po-
demos convenir en que el sentido comfi es
la cualidad fundamental que debe guiar al
diseador o diseadora. Y este sentido, en
el caso que nos ocupa; est muy ligado al
concepro de utilidad prctica. No obstante,
para que un producto se diferencie, para
que no presente una apariencia montona
o anodina, tiene que poseer el factor de di-
ferenciacin que le concede una forma es-
pecial o novedosa.
1.2. W fUNCIONES DE WS OBJETOS
INDUSTRIALE.S
La funcin que pueden cumplir los obje-
tos industriales !lO tiene por qu ser nica-
mente prctica De hecho, el diseador debe
conocer a qu tipo de pblico va dirigido el
objeto e intentar satisfacer con l no slo una
utilidad prctica; sino otro tipo de necesida-
des como puedan ser las estticas o simbli-
cas. Seguiremos a Lobach
8
para establecer
las diferencias entre las funciones prcticas,
estticas o simblicas de los productos induS-
triales. Cuando un diseador subraya la fun-
cin prctica busca establecer una relacin
fisiolgica>} entre el consumidor y el pro-
ducto. Esto es, potenciar la comodidad y la
economia de esfuerzos g.ue el objeto pueda
reportar al usuario. Con la funcin esttica, no
slo se pretendera este tipo de bienestar, sino
sobre todo la satisfaccjn visual y tambin
emocional del usuario; es decir, convertir el
objeto en algo _atrayente, independiente en al-
guna medida de la comodidad Por ltimo, la
.funcin simblica buscara ofrecer una deter-
imagen del usuario, el cual demostra-
a a travs de la posesin del objeto su perte-
nencia a lU1 detemnado grupo social o inclu-
so ideolgico. La utilizacin que hace Uibach
de tres concretamente tres sillas (la pri-
mera de las comunidades Shaker, para ejem
plificar la funcin prctica, la segunda la !Wja y
Azdde Rietveld, a fin de mostrar la funcin es-
ttica, y la Bartdona de Mies van der Rnhe,
con objero de ejemplificar la funcin simbli-
ca) son concluyentes ejemplos de sus tesis.
Por otra parte, resulta particularmente in-
teresante resaltar la existencia de objetos en
los que se funden dos o incluso las tres fun-
ciones, as como la de otros de difcil clasifi-
cacin o en los que,. con el tiempo, ha ido
prevaleciendo una funcin u otra. En este
sentido, son notables esos objetos que, des-
bancados por la emergencia de la tecnologa,
han quedado como un smbolo del pasado.
La no tan de _escribir
de Ettore Sottsass y Perry A_ King, que
hasta hace muy poco tiempo cumplia perfec-
su funci14 poseyendo adems un
alto bagaje esttico, se ha convertido hoy en.
una pieza que tiene para su poseedor el valor
simblico de un clsico. Los ordenadores se
tr
Di
han encargado de convertir a ste y otros ob-
jetos en piezas de museo.
Obviamente, existen objetos industriales de
tipo ornamental, que no cumplen ninguna
funcin prctica Por ello, desde algunas ins
tancias se ha propuesto eliminar el coeficiente
utilitario para definir el diseo. Pero esros ob-
jeros pertenecen a un grupo muy delimitado
dentro de esta disciplina y no podemos con-
vertir la funcin decorativa que cumplen en
punto de partida para calificar a la gran masa
de producros industriales. Adems, el estudio
de los objetos industriales meramente orna-
mentales tendra que efectuarse relativamente
al maigen del resto, entre otras cosas porque
la tarea del diseador que se dedica a proyec-
tarlos se asimila -parciahnente-- a la del ar-
tista, pues le guia; al igual que a ste, el facror
esttico; un facror que en el diseo de objeros
utilitarios es slo uno ms entre los que se de-
ben tener presentes.
De cualquier modo, los diseadores en-
cuentran un amplio margen de maniobra for-
mal sin apartarse del uso prctico del objero.
Sobre todo algunos sectores, como el del
mueble, pueden conjugar perfectaffiente ele-
mentos funionales y formales. Es evidente
que no es lo mismo, por ejemplo, proyectar
una mesa que una plancha Tal como afirma-
ba Sottsa:s, puede que una mesa necesite cua-
tro patas para funcionar, pero las cuatro patas
no tienen por qu ser iguales. En el diseo de
la mesa, aunque el diseador conserve la fun-
cin para la que ha sido destinada, puede as-
pirar a la fantasa; existen, de hecho, mil for-
mas que pueden permitirle seguir cumplien-
do su misin: va.J.iados ptmtos de apOyo,
pluralidad de materiales, formas geomtricas
diversas, etc. Pero si quisiramos
una plancha, tendramos que pensar cul seria
el mejor asidero, el material ms adecuado,
las proporciones idneas; y los resultados ob-
tenidos, aun variando, guardaran una eviden-
te similitud. En este caso, serian los adelantos
tcnicos los que -junto a nuevos estudios y
mejoras en antropometria y ergonometria-
DEUMITACIN Y ASPECfOS GE.!'ffiRALES l7
condicionarian la evolucin del aparato; y, en
este caso, las modificaciones de lUla forma
perfectamente adaptada a la funcin no resul-
taran pertinentes.
El estar al servicio de la funcionalidad del
producto no elimina, sin embargo, la creati-
vidad del diseador, como algunos pueden
estar tentados de pensar. Muy bien esta crea-
tividad puede estimularse ante el reto de lo
grar la mxima funcionalidad del producto.
Atu1que algunas caracterizaciones, corno la
defendida por Bruno Munari
9
, rechazan que
el diseador deba tener estilo, en realidad
podemos decir, de alguna forma; que tiene
muchos, prcticamente tantos como los deri-
vados de las resoluciones funcionales
pueda otorgar a un objeto. La imaginacin
creativa queda salvaguardada por el hecho
de que una misma funcin admite multitud
de formas.
1.3. EL DISENO ENTRE OTROS . .\,.'.-ffilTOS
CREATIVOS
Parafraseando a Anna Calvera
10
, resulta
casi imposible abordar el diseo sin tener en
cuenta su relacin con el arte. Aunque ya ha
transcurrido illl tiempo suficiente desde que el
diseo adquiriera su autonoma, la constante
aparicin de objetos de frontera
11
, en los
cuales las cualidades formales y expresivas ga-
nan terreno a las fimcionales y estandarizables,
hace que el disomo alrededor de este tema no
se haya agotado. Las ya clsicas argwnentacio-
nes de Munari
12
acerca de lo que para l son
mbitos tan diferenciados no encuentran hoy
lUl eco lUlnirne, tal como se pone de mani-
fiesto en las polivalentes argumentaciones del
libro editado por Calveral'.
Para el terico italiano, arte y diseo presen-
tan realidades diferentes. En primer lugar,
respecto a la actitud y a la diferente metodo
logia empleada por el artista y por el diseila
dor, Munari considera que el carcter subjeti
vo de la obra del artista\" ::;u voluntad de esri-
18 HISTORIA DEL DISE'O INDUSTRIAL: UNA APROXThtACIN
lo fuera de lugar en el diseo, que
debe seguir un mtodo racional para solven-
tar un problema funcional. Adems, el artista
resuelve la obra con sus manos, desde el prin-
cipio hasta el final, mientras que la pieza de
diseo, en su ejecucin ltima, depende de los
operarios, que la concluyen con mquinas a
partir del proyecto inicial del diseador.
En segundo trmino, Munari alude a las
diferencias entre los objetos artsticos y de di
seo. Observa que la obra de arte no tiene
casi nunca una funcin de uso, mientras que
el objeto de diseo (excepto en el caso del di
seo ornamental) la tendr siempre. Si aa-
dimos a esto el carcter de seriacin del dise-
o frente a la propuesta exclusiva del arte, las
diferencias se acentan ms todava. Ade-
ms," y en tercer lugar, ni siquiera los recep-
tores del diseo y del arte son los mismos. El
artista sabe que se dirige a una minora de la
sociedad, y trabaja para ella, aunque tam
bin para s mismo; en cambio, el diseador
trabaja para una mayora, de cuyas necesida-
des no puede prescindir.
No se nos escapan las mltiples objeciones
que podran efectuarse a las argwnentaciones
de Munari, desde la evidente subjetividad y el
estilo presentes en muchos productos industria-
les, hasta la innegable existencia de una gama
de productos de la industria dirigida a la lite,
que cuestionara el supuesto plus democrti-
co, de la actividad proyectual sobre la artisti
ca. En cualquier caso, tal vez resulte ms fruc-
tfero establecer los paralelismos y las diver
gencias entre arte y diseo tornando como
punto de partida los diferentes rasgos con los
que, segn Tatarkiewicz, se ha tratado de de-
finir al rute a lo largo de la historia. Veamos.
El autor recoge, en primer lugar, una tesis
clsica: el rasgo disq!!!iv_o del arte es que produ-
u belfea [ ... j La belleza essu propsito, su lo
gro y su valor principal
14
. Si aceptamos este
rasgo como criterio, arte y diseo d.ivergiran
en su finalidad, pues, evidentemente, muy
pocos atreveran a decir que el propsito y
objetivo principal del diseo es la consecu-
cin de la belleza; si acaso, sta es un valor
aadido. Sin embargo, como advierte el pro-
pio Tatarkiewicz, esta interpretacin es cues
tionable incluso para el propio arte, ya que la
misma nocin de belleza es ambigua se
gn las teorias subjetivistas, lo bello es lo que
gusta, no todo el arte seria bello, pues no todo
nos gusta a todos. de acuerdo ron el obje-
tivismo, decimos que lo bello es lo que goar-
da relaciones annnicas, tampoco entonces
todo objeto artstico sea bello, pues no to-
dos goardan estas relaciones
1
'- Adems, han
sido numerosas las vangoardias artisticas del
siglo xx que han relegado la belleza, dando
primaca a otros valores.
I.a misma problemtica encontramos en la
caracterizacin que afirma que d rasgo distinti
vo del arte es que ste produce / experiencia estiti-
ca16. Prcticamente, nadie defendea que la
liualidad del diseo consiste en provocar esta
experiencia esttica, entendida como lUla acti-
tud exclusivamente contemplativa en la que
no interfieren ni intereses prcticos ni cognos-
citivos; atUlque no es menos cierto que algu-
nos objetos induslriales pueden provocarla del
mismo modo que los artsticos.
La caracterizacin tradicioual segn la
rual el rasgo disl.irivo del arte es que representa,
o reproduce, la retubP resulta, hoy da, una
reliquia del pasado. El arte ha dejado de ser
copia, de mimeti.zar el mtmdo exterior. Por
lo que atae al diseo, la prioridad de resol-
ver problemas funcionales lo alejaria de los
moldes figurativos. Los objetos de diseo se
parecen a s mismos, no a formas naturales;
son fundamentalmente abstractos. No obs-
tante. tanto en su nacimiento, cuando an no
se haban desprendido de su unin con el
me, como en la actualidad -bwtksign, neoor-
ganicismo- podemos encontrar ejemplos de
productos que copian, imitan o se inspiran en
formas naturales.
En cuanto a la posicin, ms reciente, que
hace de

el rasgo distintivo del

arte, ha sido potenciada por algunos movi-
mi:ntos histricos como el romanticismo y
l
.
.
&
el expresionismo; pero no es generalizable al
conjtmto del arte, en el que encontrarnos otros
planteamientos, como es el caso de los cons
tructivistas, contrarios a mostrar en sus obras
cualquier aspecto subjetivo. En el caso del di-
seo, la autoexpresin no tiene sentido, puesto
que los objetos que comprende dificilmente
permitirn que leamos a lravs suyo la expe-
riencia emocional del autor. Pese a todo, en la
historia del diseo encontrarnos momentos
--d diseo postrnodemo de los ochenta, por
ejemplo- en los que se ha incidido en la ex-
presividad de los objetos y de sus creadores.
Ante la imposibilidad de incluir gnm pme
de la produccin artstica del siglo XX dentro
los anteriores esquemas, se adujo que el rasgo
distintivo del arte era producir un choque>.
Efectivamente, la provocacin ha estado en la
intencionalidad de muchos movimientos ar
tstiros de vargoardia, pero tambin resultaria
Wla perspectiva reduccionista convertirla en
la categoria central de todo el me. Por lo que
concierne a la historia del diseo, este cornpcr
nente no es asumible, aunque en algunos mo-
mentos las propuestas provocadoras -como
las creaciones de los grupos del diseo radical
italiano que criticaban el diseo burgus e
ir0nizaban sobre las limitaciones del funcio-
nalismo racionalista- han servido como ins-
trnmento de reflexin y de debate.
En cuanto a la caracterizacin que con-
vierte la creacin de formas,
19
en el rasgo dis-
tintivo del arte, es tan general que podra
aplicarse tambin al diseo -y a la artesa-
na, a la arquitectura y rrluchas otra<; activida-
des- sin aproximamos a su idiosincrasia es-
pecfica. Por lo dems, esta caracterizacin
abrirla la cuestin de cul es la peculiaridad
de las formas artsticas y la de las formas in-
dustriales que, presumiblemente, nos reen-
viarla a la cuestin inicial sobre la fonna y la
funcin.
A falta de una frmula concluyente, este
intento de establecer semejanzas y diferen-
cias entre arte y diseo nos deja un par de
cosas manifiestas. Primero
1
que arle '! diseo
DELLMITACIN Y ASPECfOS GENERALES 19
industrial son dos actividades diferentes aun-
que presentan paralelismos y vasos
cantes entre ambas. Y segundo: la amplitud
del objeto y la variedad de las manifestaCio-
nes de ambas actividades se traduce en la di-
ficultad prctica de acotarlas en u-na defini-
cin que recoja satisfactoriamente toda su
complejidad.
Pasemos, pues, a la relacin entre diseo
industrial y artesana Muchos diseadofes
actuales que no rehuiran lUl.a cercana con el
arte, desdearan quiz su vnculo con la ar-
tesana. Sin embargo, como afirma Dorfles,
el artesanado sera el autntico progeni-
tor))
20
de muchas obras pertenecientes en la:.
actualidad al diseo induslrial. La artesana
-a diferencia del arte, que pof lo general
produce objetos nicos- mantiene en co-
mn con el diseo la produccin en serie.
Ahora bien, tambin aqu resulta curioso ob-
servar cmo ciertos artesanos confluyen con
los artistas. Si el mUndo del diseo, en su de-
seo de producir objetos de firma, se apro-
xima en dertos momentos -y en alguna
rama concreta como puede ser la del mue
ble- al arte, no es menos cierto que algunas
manifestaciones de la artesania actual, pre-
tendiendo apartarse de moldes seculares,
buscan significarse en la experimentacin, lo
cual se traduce en el abandono de las series y
en planteamientos originales. Histricamen-
te, se puede constatar la existencia de un di-
seo y de una artesana de carcter artstico,
aunque la gnm masa de productos de uno y
de otra tiene tma condicin propia muy preci-
sa, que se aparta del proceder artstico. Cierta
mente, el empeo de algunos diseadores
(sobre todo de la dcada de los ochenta del si-
glo xx} en explotar el deseo de diferenciacin
del consumidor, provoc la irrupcin de en-
carecidas series limitadas de objetos de fir-
ma que adquilieron casi el cariz de obra de
arte. Resulta cmioso observar cmo, desde
ielativamcnte hace pocos aos, se habla de
<<objetos de diseo para calificar este con-
junto de productos de alto precio y formas
20 IITSTORIA DEL DISENO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIN
originales -a veces extravagantes-, olvi-
dando que otros objetos mucho ms comu-
nes son tambin producto del diseo, al.Ul-
que no alardeen ostentosamente de tal califi-
cativo.
La elaboracin del objeto artesano, aun
con la colaboracill parcial de la_mquina,
contina realizndose fundamentalmente ..5o.
.mano. De ah que cada uno de estos objetos
sUela mostrar diferencias respecto de los de-
ms, aun cuando sea en tul mnimo detalle.
Esto, que sin lugar a dudas contribuye al en-
canto de las piezas artesanas, no se conside-
raba aceptable hasta hace poco en la produc-
cin industrial, cuyas series de objetos tenan
que ser necesariamente idnticas, conside-
rndose un fallo cualquier diferencia Pero
en la actualidad esta frontera puede difwni-
narse, pues los procesos de customizadn ha-
cen que se personalice el objeto industrial.
En la actualidad, la seriacin repetitiva si-
gue siendo la estrategia fundamental de la
industria, pero no es tma condicin sine qua
non del diseo industrial. Las piezas ya no
se proyectan siempre para ser multiplica-
das, sin variaciones, por las mquinas. Sin
embargo, por lo general, parece subsistir
-una diferencia entre diseo y artesana El
proceso de elaboracin de la artesana no se
puede dar por concluido hasta que la pieza
experimenta los ltimos retoques por parte
del artesano, mientras que el diseo consis-
te fundamental-arutque no nicamente-
en la proyeccin del objeto para que, luego,
la ejecucin del mismo sea llevada a cabo
por los operarios. El diseador acaba su ta-
rea sobre el papel; el artesano sobre el objeto
en s.
Por otra parte a menudo se seala que la
artesana suele. contar con un fuerte
nente de tradicin; as, aWique exista Un arte-
sanado InodemO que experimente fnnulas
nuevas, normalmente gusta de repetir las ya
aprendidas_ han demostrado eficaces y
rentables .. . diset'O, por el contrario,
hacia el futuro, depende en gran medida de
los avances tecnolgicos y est en continua
evolucin. Aqu tambin las ltimas dcadas
han introducido nuevas perspectivas desde
las que la artesara deja de ser vista como
reaccionaria y se considera que los materiales
ms avanzados pueden convivir con las pau-
tas artesanales'
1
Desde las ltimas tendencias
del diseo -ste es el caso de Droog Design
y Snowcrash, por ejemplo-, se insiste en la
posibilidad de la convivencia de la alta y baja
tecnlogia.
Los lnites que separan el trabajo del dise-
ador industrial y el del arquitecto resultan
en ocasiones difusos por la interaccin de los
distintos profesionales de cada uno de estos
campos; y, a menudo, por la coincidencia de
ambas actividades en una misma persona
En pases como Italia y Estados los
arquitectos han desempeado un papel prin-
cipal en el desarrollo del diseo industrial,
llegando a establecer, como Ernesto Natban
Rogers, una continuidad entre las dos profe-
siones. En general, la arquitectura acude al
diseo para nutruse de los elementos estan-
darizados que ste produce para los edificins:
cerramientos, sanitarios, griferas, etc. Pero
tambin es a veces producto del mismo dise-
o, en aquellas construcciones, generahnen-
te transportables, construidas a base de ele-
mentos prefabricados y por tanto suscepti-
bles de seriacin.
En algunos pases -Alemania,Japn- el
diseo ha desarrollado Wl vnculo ms estre-
cho con la ingenieria. El trabajo del disea-
dor que colabora con un ingeniero en la
construccin -por ejemplo, de tm puente-
consiste en acoplar las necesarias
tcnicas a un sistema visual acorde con el
torno y, al mismo tiempo, incorpOrar
pautas de modernidad f:Sttica imperantes
en el momento. El profesional del diseo de-
sempea aqu una tarea mediadora entre la
tcnica y el humanismo, teniendo muy pre-
sentes los aspectos comunicativo, psicolgico
y esttico. Desde el momento en que una
obra de ingenieria tiene que ser utilizada -y
fruida- por los seres humanos, requiere lUla
labor de diseo. No obstante, no todos los
proyectos de los ingenieros necesitan del di-
seador; en los objetos donde la relacin con
el usuario no es inmediata (esto es, no tienen
por qu ser visualizados por l), tal colabora-
cin se diluye e incluso desaparece. El dise-
ador colabora con el ingeniefo all" dOnde
lis .. bias que han de realizarse tienen ruta di-
mensin humana: El diseo es el medio por
nuestro entorno, remode-
lando los materiales naturals para satisfacer
nuestras necesidades y lograr nuestros prop-
sitos. Surge en la wna intermedia entre la hu-
manidad y el entorno natural y expresa las in-
tenciones, deseos y esperanzas humanas>>
22

Debemos resaltar esta dimensin humana
y social del diseo indlll.trial. Afirma Uibach
que el diseo industrial es un proceso de
adaptacin de productos de uso de fabrica-
cin industrial a las necesidades fsicas y ps-
quicas de los usuarios y grupos de usua-
rioS23. El diseador se convierte, pues, en
W1 intennediario entre la tcnica y las necesi-
dades humanas. Debe tener siempre muy
presente el pblico al que va dirigido el pro-
d11;cto, pensando no slo en que los objetos
producidos puedan ayudarle a resolver cues-
tiones fisicas y materiales, sino tratando de
satisfacer otra serie de valores, como el de-
seo, lcito en este caso, de la diferencia Cada
. persona o grupo de personas puede tener
unas apetencias, unos gustos que el disea-
dor debe conocer y disponerse a interpretar.
Acerca de estas necesidades el diseador tie-
ne que documentarse para responder a lo
que se le demande. Su tarea tiene un ineludi-
ble cariz sociolgico. Lo que el arte no ten-
dria por qu hacer: buscar la aceptacin del
pblico (bajo pena de desvirtuarse), para el
diseo es necesario. No se tratariet sin em-
bargo, de una aceptacin pasiva Muchas ve-
ces el diseador adivina, antes que los mis-
mos grupos sociales tomen conciencia, cules
van a ser sus necesidades o deseos inmediatos.
Puede, en este sentido, marcar tendencias;
DELL.\UTACIN Y ASPECTOS GENERALES 21
incluso, en ocasiones, puede propiciar el sur-
gimiento de nuevas necesidades. No obstan-
te, raramente el pblico se equivoca: no pen-
samos que existan objetos de diseo que,
siendo ineficaces, hayan sido incorporados
de fonna definitiva al entorno. Cierto que la
moda ha podido inducir a la masiva adquisi-
cin de objetos innecesarios o que no cum-
plieran bien su funcin, pero lo que perma-
nece es el objeto bien planteado y que res-
ponda a unas necesidades especficas.
De lo expuesto se deducen algunas carac-
teristicas del diseo industrial, pero no una
definicin concluyente de lo que ste pueda
ser. En general, se le suele concebir como un
de creacin que contribuye a trans-
formar nuestro entorno para acoplarlo a
nuestras necesidades. A travs del diseo se
produciran una serie de objetos, provenien-
tes de un proyecto previo y que necesaria-
mente se fabricaran mecliante tcnicas in
siendo posible hacerlo de forma
ilimitada Pero, aunque hayamos dicho que
el cometido propio del diseador es el de
proyectar el objeto, el diseo no se agota con
esta afirmacin. En primer lugar, porque el
mismo acto de requiere importan-
tes conocimientos en otros dominios que no
son los propiamente resolutivos. El profesio-
nal de la materia tiene que dominar multitud
de campos que le permitan elaborar un pro-
yecto con viabilidad tcnica y, al mismo
tiempo, con poSibilidades comerciales. Esto
supone un nuevo problema: parece prctica-
mente imposible que en una misma persona
puedan coincidir esa serie de conocimientos
necesarios para plantear cualquier tipo de ob-
jeto industrial. Desde esta perspectiva, hay
quien propugua no estudiar el diseo partien-
. do de una pretendida unidad
sino desde los cllversos sectores que ste com-
prende. Sin embargo, la historia. nos habla
ms de concepciones Unitarias que de frag-
mentarios pluralismos y, adems, los mismos
diseadores nos vienen a confirmar la men-
cionada posicin, puesto que suelen verter su
22 IDSfORIA DEL DISEO INDUSTRIAL: UNA APROXIMAClN
actividad en la proyeccin de lUla gran varie-
dad de objetos. Pero resulta innegable que el
hecho de que el diseo industrial sea una dis-
ciplina relativamente joven que desarroUa
una actividad abierta -en el sentido de que
requiere en muchos proyectos lUla interven-
cin multidisciplinar- aumenta los proble-
mas de acotacin a los que antes aludamos.
Consciente de la dificultad de una delini-
c_t.n, <<por otra parte siempre desmentida
pOr los hechos, Renato de Fusco
24
propone
hablar de los factores o momentos que con-
fluyen en el proceso y que seran: el proyec-
to, que tiene que pasar del papel a la produc-
cin; ms ~ e a la venta y al consumo. To-
dos estos aspectos, alejados en mayor o
menor medida de lo que es el propio traba-
jo de estudio, forman parte, no obstante,
del mismo. Por este motivo, historiar el di-
seo es hablar tambin de tcnieas, de sociolo-
ga, de economa, de esttica y de marketing;
algo que requiere un planteamiento inter-
_disciplinar, como se nos advierte desde una
aproximacin clsica:
El diseo industrial es una actividad
creativa cuyo objetivo es determinar las
cualidades de los objetos producidos por la
industria, Unas cualidades formales que no
consisten slo en la apariencia exterior
sino, principalmente, en-las relaciones es-
tructurales y funcionales que convierten un
sistema en una unidad coherente tanto para
el fabricante como para el usuario- El dise-
o industrial pretnde abarcar todos los as-
pectos del entorno humano que estn con-
dicionados por la produccin industrial
25

1
!
1
1
C.u>truLO 3
LOS DISCURSOS DEL SIGLO XIX
3.1. HACIA LA. DEfiNICIN DE UN PROCESO
Las respectivas parcelas del arte y de la in-
dustria, y en consecuencia las del arte y el di-
seo, no haban quedado delimitadas en la
poca de la revolucin industriaL Los obje-
tos de diseo, muchos de los cuales se iban a
producir en adelante por procedimientos in-
dustriales (aunque todava tardarn en mini-
mizarse los artesanos), no tuvieron, en prin-
cipio, una autonoma en ruanto a forma se
refiere. Tendieron a adoptar, por el contra-
rio, los mismos cnones que guiaban a losar-
tsticos, y ni siquiera experiencias precurso-
ras como las de Wedgwood pudieron hacer
que se cambiara tal situacin. A medida que
van avanzando las primeras dcadas del si-
glo XIX, observamos que, junto al progreso
de los sistemas de produccin industrial, no
se produce una quiz previsible autonoma
en los planteamientos del diseno. La imita-
cin de modelos artsticos produjo inexora-
blemente un falseamiento de las cualidades
del objeto industtiaL Los empresarios ~ s n
dar prioridad al espritu investigador e inno-
vador de los primeros aos de la revolucin
industrial- quisieron reproducir, con plan-
teamientos estticos derivados de los artsti-
cos, objetos que no potenciaban la especifici-
dad que ya hubiera podido adivinarse en el
campo del diseo. Especialmente a partir de
la segunda dcada del siglo XIX, los empre-
sarios se empearon en una mecanizacin
del adorno cuyo nico objetivo era copiar el
que previamente haba ideado el artesano o
el artista, impidiendo as la presumible auto-
noma formal de los objetos cotidianos: El
mal uso de la mecanizacin para imitar la
produccin artesanal y el empleo de mate-
riales sustitutivos hacen su aparicin en In-
glaterra entre 1820 y 1850. La confusin de
los instintos es claramente reconocida por
los Ref01mistas ingleses alrededor de 1850.
A travs de la crtica y del estmulo, se hacen
intentos para influenciar directamente a la
industria
1

Pero no debemos juzgar ese fenmeno de
una forma totalmente negativa; al fin y al
cabo, esa imitacin de las complejidades for-
males que se encontraban en el arte fueron
todo un campo de experimentacin para los
industriales del diseo, que manejaron con
soltura los procedimientos tcnicos a fin de
conseguir unos objetos plenos de historicis-
mo pero que tambin participaban del esp-
ritu de los nuevos tiempos. Por otra parte, la
pregnancia histoticista no es algo que deba
extraamos: el objeto industrial era una ad-
quisicin reciente de la hlUUanidad, mientras
que el objeto artstico se remontaba a sus
mismos orgenes. Cuando las mquinas em-
pezaron a producir masivamente sus artcu-
los, exista una resistencia a que stos aban
donasen esa dimensin esttica y cultural que
portaba el arte consigo.
La consolidacin de la clase media, con
la consecuente estabilidad de su economa,
contribuy a la proliferacin de los objetos
fabricados industrialmente. El modelo estti
co en que esta clase se miraba era el de la cla-
se alta, y por tanto intentaba imitar en sus ho-
gares los modelos que sta le proporcionaba
Dado que la mquina poda repetir mecni-
camente las antiguas fonnas artsticas y arte-
sanas a precio moderado, era fcil obtener y
expandir la simulacin. A la par que las
mquinas conseguan imitar objetos suntua-
rios, las clases medias que los encargaban
54 HISTORIA DE:L DISEO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIN
desarrollaban el sentido esnob de la imita-
cin hacia las ms elevadas, a las que con-
sideraban naturalmente}) superiores. As
lo puso de manifiesto William Thackeray,
cuya stira hacia la sociedad de su tiempo
alcanz grados de gran brillantez en El libro
dt !s esnobs. Ridiculiza ste la inveterada cos-
tumbre de algunos de ofrecer comidas fue-
ra de su presupuesto, comidas que signifi-
can todo un suplicio para quien las ofrece,
temerosos todo el tiempo de que la simula-
cin de sus vidas -y por supuesto de sus
vajillas: La plata no es plata, sino metal
blanco brillante de Birminghru.n})
2
- que-
dase de pronto al descubierto por algn
error de clculo.
Se fabricaron as una serie de objetos cuya
funcin simblica se alzaba por encima de la
prctica; objetos, muchos de ellos, con esca-
so sentido en un entorno comn, pero que
en cualquier caso supusieron la irrupcin de
lo industrial en el foro domstico. La certeza
de las posibilidades industriales convivi con
otra realidad: la que ahora denominariamos
kitsch. Cuando la industria pretende imitar al
arte o la artesana mediante sus procedimien-
tos, obtenemos el premio de la afectacin, la
victoria de apariencias. Pero tambin el kitsch
tuvo sus ms fervientes adeptos en las lti-
mas dcadas del XX, de ah quiz ese nuevo
inters por las fnnulas que aquellos decimo-
nnicos aos nos dejaran. Pero no adelante-
mos acontecimientos.
Por supuesto, en los hogares de las clases
ms altas los objetos no caan en este tipo de
propuestas, puesto que los sistemas de fabri-
cacin seguan siendo, mayoritariamente, ar-
tesanales o artsticos y gozaban, en conse-
cuencia, de un carcter especfico, aunque es
cierto que incluso estas clases dejaron
prender por la manipulacin industrial de
los objetos, que, acertadamente, se identifica-
ba con progreso. De cualquier fo1111a, obser-
vando globalmente la produccin industrial
del momento en su vnculo con el objeto de
uso, comprobamos que no podemos hablar
de en el uso comn que actualmen-
te le damos a la palabra. No exista una auto-
noma creativa de esta disciplina, una fonna
creada a consecuencia de los nuevos siste-
mas productivos. Lo que haba era arte, arte-
sana, o copia industrial de productos artsti-
cos o artesanos. Por otra parte, hasta la se-
gunda mitad del siglo XIX la adopcin de la
mquina en los distintos sectores productivos
no se produjo de fonna masiva, no prestn-
dose demasiada atencin a los objetos deli-
vados de ella.
Pero la reflexin acerca de la nueva disci-
plina creativa comenz a plantearse relativa-
mente pronto. La cuestin se presentaba
como un arduo problema de amplias repercu-
siones y afectaba a las relaciones entre la in-
dustria y la sociedad, entre el pasado y el pre-
entre el mundo artstico y el mundo de
la mquina Los distintos mbitos sociales e
intelectuales se implicaron en una polmica
de proftmdos matices planteada en tomo a la
especificidad de los objetos y la moralidad del
nuevo sistema maquinista Flotaba en el am-
biente la posibilidad de separar la tica y la
esttica, conceptos que hasta el momento
haban estado amparados bajo el contexto
global de la fdosofia
3
El conflicto se plasma-
r, tal como subraya Pevsner, a travs de dos
grupos que podramos denominar prOf5TTUli
coso refonnistas y utpicos. Los plimeros pen-
saban que era necesario aprovechar las nue-
vas tecnologas para fabricar objetos de uso,
planteando que stos podan tener un valor
esttico; los segundos se cuestionaban el que
la mquina tuviera que intervenir en proce-
sos hasta ahora reservados al ser humano o,
en todo caso, no aceptaban que los objetos
cotidianos perdiesen su carcter personaliza-
do. Ambos posicionamientos coincidan, no
obstante, en un punto: en considerar el arte
como algo superior al hacerlo portador de
valores inherentes a la propia condicin hu-
mana As resultaba muy difcil -corno
bien puede suponerse- que el diseo in-
dustrial caminara hacia su autonoma.
LOS DlSCURSOS DEL SlGLO XIX 55
,. ' ;o - ' '
' '
29. John Nash. Pabelln real de Brighton, t8t8-l82l.
La controversia continu viva durante
toda la poca victoriana (calificativo con el
que se denomina el periodo de la reina Vic-
toria, cuyo reinado se extendi desde 1837
a 1901), y no pareci solucionarse sino has-
ta principios del siglo xx, fuera ya de Gran
Bretaa, con el advenimiento de los inicia-
les programas racionalistas. Con todo, ni los
pragmticos ni los utpicos fueron los que
elaboraron la gran masa de productos de
uso de la poca. Los primeros, herederos
de los empresarios-diseadores ingleses de
fines del xvrn, pretendan una simplifica-
cin del producto que no fue posible en
aquel momento. Los utpicos -ya bien en-
trada la segunda mitad del siglo XIX- en-
contraan un referente en la paradigmtica
figura de Morris, quien s lleg a tener gran
'
influencia, en el diseo britnico y aun fue
ra de L
Durante el prner tercio del siglo, en Gran
Bretaa, encontramos una gran variedad de
referencias estilsticas, tanto en arquitectura
como en diseo. Desde luego continuaba el
gusto neodasicista, que ya vimos en algunos
de los productos de Wedgwood y Boulton y
que haba representado de fonna tan clara
Robert Adam. Ahora, en arquitectura, este
estilo est magnficamente expuesto por el
complejo arquitectnico diseado por John
Nash (1752-1835) en el Regent's Park de
Londres a partir de 1820. Pero este gusto
ms sobrio conviva con otros, hacia los cua-
les incluso se volc el mismo Nash. que tra-
baj, entre 1818 y 1821, en la expansin del
pabelln real de Brighton [29], elaborado
----------------------- .--------------"-----------------------
56 HISTORIA DEL DlSEO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIN
30. Filigranas de papier machi, panel de Jackon & Sons,
The Art}oumal !llustrated Catalogue, 1851.
bajo las pautas de un palacio hind, prueba
evidente de la falta de unidad estilstica de
la poca Con cpula en forma de bulbo en la
seccin central y rodeado de otras cpulas y
peculiares husos y fantasas, el edificio habla-
ba un lenguaje que volveta a apare-
cer en los aos siguientes. Por su parte, el esti-
lo neoclsico no fue totalmente abandonado
en los aos del victoriano, sino que se convir-
ti en uno ms de los recursos historicistas.
Otro de los estilos que dispusieron de una
an1plia cobertura en la primera mitad del X1X
fue el rococ, de ascendencia gala. La Revo-
lucin Francesa haba acercado este delicado
a la vez que alambicado estilo a la aristocra-
cia britnica, que de la oporturdad
de comprar muchas piezas a buen precio.
Pronto el aire general del rococ se incorpo-
ra a algunos palacios. En 1824, Benjamn
Dean Wyatt es llamado por la duquesa de
Rutland para redisear una de sus posesio-
nes, y se emplearon motivos de este tipo.
Pero en los aos 40, y al decir de Crowley, el
resurgimiento rococ pleno fue principal-
mente burgus. Nwnerosos manufactureros
utilizaban el estilo rococ para dar a sus pro-
ductos un aire de cara Como co-
menta este autor, no se trataba de efectuar
recreaciones histricas, sino de la aplicacin
de principios generales del estilo. Estos prin-
cipios de excesos expresivos llegaron incluso
a penetrar en las clases ms econmicamente
dbiles, que solicitaban objetos con estas ca-
ractersticas, lo cual conllevaria una progresi-
va falsificacin del estilo, que se imitaba ahora
mediante materiales poco nobles. El gusto por
la apariencia ganaba la partida entre una so-
ciedad que no queria quedarse al margen de
las propuestas de la poca Cierta-
mente, la exageracin formal fue una bandera
victoriana, una ensea contra la que se alzara
el sobrio Movimiento Moderno, pero precisa-
mente la exigencia de simulacin procur el
desarrollo de mtodos constructivos especfi-
cos. El auge de las tcnicas decorativas lom-
o
que se redujese el precio del producto, llegn-
dose a producir masillas que, una vez modela-
das y pintadas, imitaban las maderas, a la par
que el papkr mdui [30J contribua a los ara-
bescos del mobiliario, como lo haria tambin,
si bien experimentalmente, la gutapercha [3lj,
extrada de la savia de un rbol y que tendria
otras aplicaciones. En cualquier caso, los ms
diversos mtodos contribuan a unos resulta-
dos visuales que en la mayora de los casos
resultaban exagerados.
Cierto que, segn parece. y a partir de la
idea que nos da un privilegiado comentaris-
ta, Honor de Balzac, el gusto britnico por
la apariencia estara unido a un aprecio por
lo transit01io. El literato francs, en su inaca-
bado Tratadn de l vida elegante, cuyas pginas
se escribieron a inicios de los aiios treinta del
siglo X[X, reconoca en los ingleses esta cua-
lidad. Cree observar que ya haba pasado la
poca de los muebles enfundados a fin de
cuidarlos hasta el extremo. Ahora son ms
ligeros, menos caros, fciles de reemplazar ..
y las familias ya no se han visto deshereda-
das del capital. 1 Este clculo, digno de una
civilizacin avanzada, ha tenido sus ltimas
consecuencias en InglatetTa. En la pattia de
lo confortah!t, el material de la vida est con-
siderado como un inmenso vestido, esencial-
mente mudable y sometido a los caprichos
de la fashi.on. Los licos cambian cada ao sus
caballos, sus coches, sus muebles ... y hasta
los diamantes son reengarzados: todo adopta
una nueva fomta [ ... }. Por nuestra patte, to-
dava no hemos alcanzado este grado de
ciencia))
5
Por otra parte, es muy significativo
cmo seala, para la Francia de su poca, los
principios de la vida elegante: uno de ellos
ser la sencillez (aunque relativa): El princi-
pio constitutivo de la elegancia es la unidad. 1
No hay unidad posible sin la correccin, sin
la am10na, sin la sencillez relativa,P. E igual-
mente seala, enfatizando este plincipio:
Cuando PeeF entr en casa del vizconde de
Chateaubriand y se encontr en un gabinete
donde todos los muebles eran de madera
de roble, al ministro treinta veces millonario
le pareci de pronto que los mobiliatios de
oro o plata maciza que abarrotaban Inglate-
rra quedaban aplastados bajo el peso de esta
sencillez,.".
Durante la primera mitad del XIX en ln-
glatena conviven neoclasicismo v neorroco-
c, a la par que se afianza el neoitico ---que
recibi grandes apoyos tericos-, lo chines-
co, etc. Con todos estos precedentes estilsti-
cos, no nos extraa que Lucie-Smith afirme:
Una pareja inglesa joven que hubiese aspi-
rado a amueblar una vi'venda de buen tono,
LOS DISCURSOS DEL SIGLO XIX 57
hacia 1835, se habra encontrado ante una
difcil eleccin. El mobiliario a la venta por
entonces abarcaba el estilo griego de Hope,
en una versin ms pesada, tambin llamada
moderna; una nueva versin del gtico; una
del Tudor, y oua del Luis XIV. Exista asi-
mismo un tipo "sin estilo" al que se dio pos-
terimmente el nombre de naturalista. A par-
tir de 1840 se populariz una variante del
estilo Renacimiento. El coleccionismo de mue-
bles antiguos era ya la aficin fa volita de al-
gunos. Por otra parte, la produccin de mue-
bles nuevos a partir de fragmentos de tallas
antiguas se haba convertido en un pinge
negocio. Muchos de los muebles del estilo
llamado Tudor se ejecutaron as}>
9
.
De los estilos citados, uno de los que en
contr mayor fortuna en la poca inmediata
a ese 1835 fue el gtico, que nunca se haba
31. Aparador, de la Guua Percha Company, h. lil-fL
de I7u ArtjouTTUlllliustrated CatalrJgue, ::-;51.
58 HISfORIA DEL DISEO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIN
32. August W. N. Pugin. Mcsagoticista, h. !835. El di-
seo aparece en Gotltit; Forniture, del autor, !835.
ausentado de Inglaterra desde mediados del
siglo XVUI pero que en el XIX, y a partir
del primero de sus gTandes activistas, August
W. N. Pugin [32j (18121852), alcanz un
brillo inusual, sobre todo por la dimensin
moral con que lo revistieron sus defensores.
Pero el gtico, si fue un elemento ms del
eclecticismo de una poca, fue ante todo un
sistema autnomo que se impuso a travs de
autores como el citado Pugin y ms tarde
de Ruskin y Morris. <{Construir en gtico
no iba a consistir, para Pugin, en dotar a las
obras de unos determinados recursos estils-
ticos, sino que tendra que convertirse en una
especie de deber para una sociedad enferma
Pugin establece un paralelismo entre la cada
de los valores estticos de su poca y el decli-
ve que, para l, vive el pas a nivel moraL Un
arte de calidad slo podra surgir en una so-
ciedad de calidad. El modelo propuesto para
ser retomado, el gtico, respondera a un
momento histlico en el que el ser humano
viva en armona consigo mismo y con su en-
tomo en unas ciudades hechas a su medida y
con un sistema de trabajo, el gTemial, que
potenciaba la unidad y la colaboracin. El
gtico seria, a su juicio, el smbolo de la so-
ciedad cristiana, la mejor sociedad posible.
En sus escasos cuarenta aos de vida,
Pugin se convirti en uno de los personajes
ms influyentes del diseo de su poca. Su
conversin al catolicismo le hizo ms rgido
en sus tesis, que abogan por una arquitectura
sin adornos, que deben ser evitados a menos
que constituyan un enriquecimiento de la
construccin esencial del edificio. Repetida-
mente, y no vamos a ser una excepcin, los
historiadores que analizan esta poca se remi-
ten a sus libros: Contrasts, de 1836, y 17u True
Principies of Pointed of Christian Architecture,
de 1841. Dice Pevsner: Los principios de
Pugin eran claros y slidos. En el comienzo
de Contrasts leemos: "La gran verificacin de
la belleza arquitectnica es la adecuacin del
diseo para el fin al que estaba destinado", y
tambin al comenzar los T rne Priru:iples lee-
mos que "todas las formas realmente bellas
en arquitectura se basan en los ms slidos
principios de

El autor tambin
propone, en este texto, un principio de gTan
importancia: que no existan en un edificio
-hagamos la oporhma transposicin al ob-
jeto- elementos que no sean necesarios para
la conveniencia, las exigencias constructivas
o el decoro. Por otra parte, ironiza sobre los
objetos industriales construidos en falso esti-
lo gtico.
Pevsner considera que este planteamiento
de Pugin no era nuevo en aquel tiempo,
sino consecuencia directa del principio ra-
cionalista que informa la arquitectura fran-
cesa de los siglos XVII y XVIII, y que en
cualquier caso su propsito no era alegar
en pro del funcionalismo sino del neogtico
como expresin del resurgir catlico
1 1
_ Pero
servira tanto a los partidarios del neogtico
como a los funcionalistas. En otro de sus
textos, Pevsner, advirtiendo la paradoja que
envuelve no slo a este autor, sino a muchos
otros defensores de lo gtico, dice: Es asom-
broso cun a menudo la teora funcionalista
del siglo XIX, contradice realizaciones orna-
mentales libres. Pugin es el primer caso. Su
profesin de fe por lo estrictamente ajustado
[ ... j no hara sospechar sus elaborados dibu-
jos gticos y su exuberante decoracin
11
.
En efecto, si observamos la sala Medieval
[33j que prepar para la Exposicin Univer-
sal de 1851, as como los objetos eclesisticos
[34j de metal que disea, nos damos cuenta
de que sus ideas sobre lo que resulta preciso
para el objeto tienen muy poco que ver con
las actuales ideas al respecto. Si bien es cier-
WS DISCURSOS DEL SIGLO XIX 59
to que en el diseo de piezas de carcter reli-
gioso existe una gran carga simblica que
haa inevitables determinados ornamentos,
tambin lo es que la proliferacin de ador-
nos contradice su propia doctrina. No obs-
tante, las ideas de Pugin convulsionaron !a
teora del diseo de la poca, contribuyendo
a fmjar un tiempo nuevo. En este sentido,
advierte Scmton, confrontando las ideas de
JJ. Sala Medieval de! Crystal Palo.a, lH.SI, preparada por August W._ N. Pugin.
60 HISTORIA DEL DISEO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIN
34. August W. N. Pugin. Cliz, s/f.
Pugin con las de Viollet-le-Duc, Su!livan y
determinados aspectos del Movimiento Mo-
derno, exponentes, en arquitectura, de que la
forma sigue, expresa o materializa la fun-
cin: Tenemos tambin el funcionalismo
ms sutil de Pugin y los medievalistas, segn
el cual la referencia a la funcin es necesaria
como criterio del gusto, como medio de dife-
renciar el ornamento legtimo de la ociosa
excrecencia
13

Otro autor nostlgico del gtico y muy
influyente en su poca fue John Ruskin
(1819-1900). Aunque no tiene buena opinin
de Pugin como arquitecto, coincide con l en
la apreciacin del modelo gtico, al tiempo
que contina soando con una reforma social
basada en el ejemplo de los gremios. Tambin
Ruskin advierte en su poca una cultura arts-
tica desintegrada, y busca sus causas en las
condiciones econmicas y sociales en las que
ese arte se produce. Lo que ocurre, tal como
afirma Benevolo, es que el pensador cree que
las causas de este mal estn no en algunos de-
fectos del sistema industrial, sino en el sistema
industrial mismo, y se convierte en adversario
de todas las nuevas formas de vida introduci-
das desde la revolucin industrial. Por 1lll error
comn a la cultura de su tiempo, lransforma
un juicio histrico en 1lll juicio universal, y se
pone a combatir no las condiciones concretas
y circunstancias de la indusb.ia de su tiempo,
sino el concepto abstracto de industriaJ'. Pero
habria una poca, la medieval, en que los pro-
cesos de produccin resultan satisfactorios,
consecuentemente propone el neogoticisrno
como remedio a los males del presente. En Las
sie!R. lmparas de l arquitectura, obra de !849,
analiza la produccin de su tiempo y las false-
dades que, a su juicio, sta contiene. Uno de
sus funestos lugares ser el empleo de orna-
mentos hechos a mquina, absolutamente re-
cusables; otro el fingimiento de los materiales
y tambin -hablarnos de arquitectura-la su-
gerencia de un tipo de estructura o sostn dis-
tinto del real En Las piekas de Venecia, precio-
so texto que revela a travs de una mirada tan
interesante como parcial algunos de los para-
jes e historias ms significativos de la bella ciu-
dad italiana, desdice la idea ms comn de
que los arcos apuntados y tecbos abovedados
del estilo slo erao propios de las construccio-
nes religiosas. Por el contrario: Tanto el ban-
dido, como el seor feudal, vivan bajo los
mismos techos abovedados que abrigaban la
plegaria de los monjes, sin que la cpula tuvie-
ra que ser considerada como particularmente
propia a la orga o a los salmos, puesto que ella
era la forma que se daba en esta poca a todo
techo slido. 1 Hemos destruido la bella arqui-
tectura de nuestras ciudades para sustituirla
con otra, carente de belleza y de expresin, y
meditamos sobre el extrao efecto que nos
producen los fragmentos conservados por for-
tuna en nuestras iglesias!.>.
Este Ruskin que recusaba la arquitectura
de su poca y que observaba las desventajas
del sistema industrial influy de manera de-
LOS DlSCURSOS DEL SIGLO XIX 61
35. Henry Cole {bajo el seudnimo de Felix Suounerly), piezas de servicio de te y caf, 1846.
cisiva en Morris y se sita como uno de los
referentes ineludibles del movimiento de Ar-
tes y Oficios. Los dos hombres pusieron de
manifiesto tanto las contradicciones del tra-
bajo del obrero como la inadecuacin de los
objetos de uso cotidiano producidos por m-
todos industriales, que no haran sino falsear
su propia identidad. No pensaron que la m-
quina poda ofrecer alternativas vlidas para
la elaboracin de utensilios y plantearon la
we!ta al trabajo manual.
No obstante, podramos decir que estamos
en el inicio de las primeras reflexiones sobre
el diverso tipo de funciones que deben cum-
plir los objetos. Entre los que atendan a su
funcin prctica debemos referimos, con
toda la cautela, al pensamiento de diversos
autores situados en tomo a la polifactica fi-
gura de Henry Cole (1808-1882). Su perso-
nalidad imprimi carcter a unos aos deci-
sivos para la clarificacin de los procesos bri-
tnicos de diseo y conllibuy a poner de
manifiesto sus carencias. contradicciones y pa-
radojl$. Haba trabajado en temas diversos,
como el del franqueo postal, el ferrocarril o
la edicin de postales de Navidad o juguetes
y libros para nios. Para nosotros, resulta de
gran inters su paso al mundo del diseo (o
lo que l llamara arte aplicado a la industria)
a travs de la creacin de un juego de t [3Sj,
que, en l8-Hl, expuso en la Society of Arts
bajo el seudnimo de Felix Summerlv. El
juego, de blancas y simples fonnas a ~ par
que de estudiada ergonoma (fueron muy co-
mentadas sus mltiples visitas al Museo Bri-
tnico para estudiar los asideros de las piezas
de bruTo griegas}, es todo un referente para la
historia del diseo por su sencillez, rota tan
slo por los omamentos aparecidos en la jarra
y tazas y sobre todo en la tetera, que se viste,
tanto en la tapa como en el asa y el pitorro,
de recuerdos de la naturaleza.
62 HlSTORIA DEL DISEO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIN
36. Gottfried Semper. Cahinet. Panel central de George
Gray.
Pero, en cualquier caso, sus experiencias
pueden retrotraemos a las dejosiah Wedg-
wood, a quien Cole admiraba y al cual que-
ra emular contratando, en la empresa que
pronto pondra en marcha -bajo el nom-
bre de Art a buenos artistas
del momento para ennoblecer el utensilio de
uso diario. Pero la mayma de los productos
que de all salieron no dejaron de estar aten-
tos al gusto vict01iano, reforzando el histori-
cismo y el gusto por el ornamento. Otra de
las experiencias de Cale se sita en torno a
su actividad en eljouT1Ull of Design and Manu-
Jaaures, publicacin que empez su trayecto-
ria en 1849 y que mantena una lnea critica
con el diseo de la poca, abogando por su
adecuacin a los nuevos tiempos. Al igual
que ya hiciera Pugin, se recordaba el carcter
secundario del adorno en el objeto. Nos esta-
mos moviendo en una nueva esfera, aWlque
muchas de las realizaciones de los que inter-
vinieron en eljournal contradijesen la teora
que de ste se desprende.
Cole fue la figura ms representativa de
un importante grupo con ideas similares, y
que trabajaron tambin en el proyecto de la
revista. Ricbard Redgrave (1804-1888) fue su
director, y colaboraron; entre otros, Matthew
Digby Wyatt y Owen Jones, a quien ms
adelante nos referiremos. Tambin hay que
destacar la compaia del arquitecto alemn
Gottfried Semper [36] (1803-1879), a lasa-
zn en Inglaterra tras los sucesos de Dresde
de 1848. Para todos ellos, estaban fuera de
lugar los excesos ornamentales de sus coet-
neos y emprendieron una campaa para eli-
37. Cama de latn de la R. W. Winfield, diseo de
Matthew Digby Wyatt. en lndustriolArtr ofthe Nilulnd1
Century, IR'il.
minados., pero contradictoriamente no deja-
ron de reproducir algunos de los rasgos que
desaprobaban.
El objeto de la critica de estos autores esta-
ba muy claro: el diseo del momento, un di-
seo eclctico y sin norma aparente, histori-
cista, recargado y complejo [37j, que quera
contar historias a travs de jarras o aldabones
de puertas. Este gusto, muy bien sintetizado
por Pevsner (y que muchos bautizan como
propio de la poca victoriana, hasta el punto
de devenir un estilo), constilua una especie
de apologa del horror vacui}}' que este au-
tor describe as: Una sustitucin universal
de la lnea recta por la curva es una de las ca-
racteristicas principales del diseo a media-
dos de la era victoriana. A diferencia de otros
estilos que favorecen la curva, la curva victo-
riana es generosa, plena o, como se ha dicho
ya ms de una vez, protuberante. Represen-
ta m1a clase prspera, bien alimentada y se-
gura de s misma, y supo agradar a sta. Un
peculiar peso en la parte superior, muy fre-
cuente, es tan slo un caso especial de esta
aficin a las protuberancias abundantes.
Otro sello distintivo de 1850 resulta igual-
mente indicador. Debe haber decoracin su-
perficial o en grueso relieve en todas las su-
perficies disponibles., cosa que, obviamente,
realza el efecto de riqueza
16
El plantea-
miento, por tanto, era sobrecargado, de for-
mas pesadas. En l se observaban constantes
prstamos estilsticos de pocas anteriores,
como la renacentista o la barroca. Aprove-
chando la ductilidad de los metales, tratados
ahora mediante procedimientos indushiales,
se podan imitar formas que hasta el mo-
mento estaban reservadas para la habili-
dad manuaL Tal facilidad llev, en un mun-
do -como decamos antes- de aparien-
cias, a multiplicar los adornos, que se
convirtieron en la principal razn de ser de
las piezas [38].
Pevsner, a travs de sus obras, escenifica tu1
criterio antivictoriano: no le agradan las exa-
geraciones propias del XIX y rechaza las for-
LOS DISCURSOS DEL SIGLO XIX 63
38. Plato de postre Narciso, de Smith & Nicholson, de
The Art}oumo.llllustrated Calalogue, 1851.
mas que la poca produca A l se han uni
do en sus apreciaciones otros tericos mo-
dernos, deudores de postulados racionalistas
y, por tanto, ajenos a la de
ciertas f01mas victorianas. Pero los plincipios
de los victorianos no slo fueron los citados.
Tambin estaban fascinados por la inventiva
e innovacin. Les guiaba una curiosidad que
debe situarse en el germen de posteriores de-
sarrollos en el mundo del diseo. La vertiente
positiva del victoriano ha sido subrayada, en-
tre otros, por David Crowley en su Introduccin
64 HISTORIA DEL DlSEO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIN
al estilo victoriano, donde afirma: A pesar del
receptivo gusto popular por lo nuevo, lo in-
novador y lo extico, el periodo victoiiano
ha sido frecuentemente tratado de forma in-
justa))17. Considera que algunos autores, entre
ellos Pevsner, no han sabido apreciar las no-
vedades que aportaron los autores victoria-
nos. Para dar ms nfasis a sus apreciaciones,
Crowley aade lo interesante que resulta ob-
setvar cmo la predominancia del Movi-
miento Moderno se ha extinguido, mientras
cada vez se presta ms atencin a las frmu-
las victorianas, desenterrndose tanto sus
principios como a sus autores. Al tiempo, ve
cmo el eclecticismo, tan querido por los vic-
torianos, es aupado por autores de la post-
modernidad, como Sottsass.
En cualquier caso, el gusto de la poca era
recargado y complejo. Por ello, resulta lgico
que se adaptase ms adecuadamente a los
objetos decorativos que a los de estricto uso.
Pero incluso en estos ltimos se procura
ocultar su fllllcin detrs del ornamento, de
manera que no parezcan lo que son. En ello
vendria a radicar su gracia.
3.2. LA ExPOsiciN UNIVERSAL
DE LoNDRES, 185!.
{NDUSTRIA Y ESTETICISMO
En este contexto vamos a referimos a un
acontecimiento clave en el siglo: la Expo-
sicin Universal de Londres de 185 L Las
grandes exposiciones internacionales nacie-
ron de la necesidad, por parte de los indus-
triales, de mostrar sus productos, inmersos
como estaban en un sistema comercial don
de ya exista una gran diversificacin. Se tra-
taba, ademis, de dar a conocer los ltimos
avances de la tcnica. Nos movemos, en de-
finitiva, en un mundo donde la competencia
desempeaba un gran papel y las exposicio-
nes de este tipo se convertan, en realidad, en
una especie de feria de muestras. Durante la
p1imera mitad del siglo xrx las exposiciones
tenan un carcter nacional, debido a las li-
mitaciones que ponan muchos pases frente
al comercio exterior, tratando de proteger la
industria local. Pero las posibilidades abier-
tas por el comercio internacional son muy
impmtantes y atraen a un grupo cada vez
ms numeroso de empresarios, a la par que
se plantea como una necesidad de Estado.
Con este nuevo espritu se abre esta gran
muestra londinense. La exposicin fue pro-
movida por el pincipe Alberto, marido de la
reina Victolia, y por Henry Cole, quien ha-
ba convencido al consorte de la oportuni-
dad de la idea El prncipe, como presidente
de la Sociedad Real de las Artes, dispona de
la posibilidad de intervenir en las cuestiones
que ataan directamente a la promocin del
arte, e intent vincular esta faceta a la propia-
mente industrial-] tullo a Cole, miembro de la
Sociedad, proyect lUla serie de muestras que
culminaron en la Gran Exposicin de 1851,
que tendra lUl carcter internacional e indus-
trial. Tras conseguirse el imprescindible apo-
yo financiero, a inicios de 1850 se puso en
marcha una comisin organizadora presidida
por el principe Albflto.
El edificio que deberia albergar la exposi-
cin fue la primera apuesta que haba que so-
lucionar. Se abre lU1 concurso internacional
al que se presentan 245 proyectos. Pero nin-
guno de ellos lleg a realizarse_ El comit de
seleccin los rechaz y propuso elaborar una
sntesis de algunas de las mejores ideas. Tras
diversas vicisitudes, se aprob el proyecto de
Joseph Paxton (1801-1865), que contaba con
el apoyo del ingeniero Robert Stephenson.
No es extrao que a ste le impactasen las li-
neas atrevidas de un edificio que result im-
presionante, el Crystal Palaa (39J, que final-
mente seria la sede de la Exposicin. Obtuvo
alguna c1tica feroz, pero pesaron ms los en-
cendidos elogios. Joseph Paxton se habia
dado a conocer sobre todo por la construc-
cin de los invernaderos de Chatsworth, des-
tinados a la proteccin de plantas tropicales,
y cuando proyecta la sede de la exposicin
LOS DISCURSOS DEL SIGLO XIX 65
39. Litografia de! Crystal Pa/ace de Joseph Paxton en Hyde Park, 185!.
se remite a los principios aprendidos, si bien
otorgndole una dimensin hasta ahora des-
conocida, tanto por tamao como por con-
cepto. El edificio posee un aire peculiar que
le aproxima al tipo constructivo de viveros,
tanto por la utilizacin del cristal como por
su estructura general. El hierro y el cristal,
dos materiales punteros, aparecen en esta
obra, que rompe los viejos cnones del clasi-
cismo imperante en las construcciones del
momento. Con todo, su principal novedad
es que est construido mediante elementos
prefabricados en los talleres, ensamblados
despus in situ, a pie de obra Se converta as
en el primer edificio que podramos llamar
de arquitectura industrial)), todo un inequ-
voco sntoma de la nueva poca En un cor-
tsimo espacio de tiempo (a finales de sep-
tiembre de 1850 se alz la piimera columna
y seis meses ms tarde se concluyeron las
obras) se levant un edificio cuya superficie
se situaba en tomo a los sesenta y dos mil
metros cuadrados, buscndose que su longi-
tud fuese de L851 pies la fecha de la Expo-
sicin)!&. Su recepcin fue muy positiva y la
historia lo seala como un verdadero hito en
la historia de la arquitectura: El Palacio de
Cristal fue la realizacin de una nueva con-
cepcin de la tcnica constructora, de la cual
no exista precedente alguno. Fue, adems,
el primer edificio de tales dimensiones cons-
truido con cristal, hierro y madera, monta-
dos sobre armaduras de hierro fundido y la-
minado, enlazados cuidadosamenie [401- Las
posibilidades latentes en la moderna civiliza-
cin industrial no han sido otra vez que yo
sepa, por lo menos, expresadas de manera
tan clara Por aquel entonces se reconoci
que esta combinacin de madera, cristal v
hierro -que incidentalmente se resolvia ~
66 HISTORIA DEL DISENO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIN
40. Joseph Paxton. Interior del Dystal Palaa;al fondo,
la fuente de cristal de F. Y. C. Osler, 1851.
una tcnica de exposicin admirablemente
idnea- sugera nuevas formas de la fanta-
sa que fueron una verdadera expresin del
espritu de aquella poca))
19

El da 1 de mayo de l85l se inaugur la
Exposicin, con la presencia de la reina Vic-
toria Cinco meses y diez das ms tarde se
clausur. La visitaron ms de seis millones
de personas, que pudieron contemplar ms
de cien mil productos distintos de cerca de
catorce mil expositores. Todo un rcord para
esta primera gran muestra intemacional de
la industria Si bien ms del cincuenta por
ciento de lo expuesto corresponda a produc-
tores britnicos, la presencia internacional
fue muy numerosa y significativa. Entre las
secciones extranjeras despert un gran inte-
rs la estadounidense, acogida lriam.P.!lte en
un principio, entre otras cosas por las dificul-
tades que tuvo para llegar a la cita, inaugu-
rndose la exposicin sin muchos de los pro-
ductos que finalmente formaron parte de la
misma Se distingua del resto de expositores
por el inters que prestaba a productos funcio-
nales, si bien, como ya hemos tenido oportu-
nidad de observar, no se haba dejado, en
Nortearnrica, de mirar a la metrpoli y pro-
ducir objetos directamente derivados de sus
planteamientos, tanto estticos como fundo
nales. Como piezas destacadas se sealaron
la segadora McConnick [4lj, los productos
de caucho Goodyear, el revlver Colt y los
sistemas de la cerradma de Hobbs. Este lti-
mo logr abrir, dentro de las actividades de
la misma Exposicin, y tras un mes de es-
fuerzos, la cerradura Bramah, considerada
de mxima seguridad y cuyos fabricantes ha-
{l. La segadora McCormicl imagen de .:st en D ~ t !Uuslrated mdon News.
e
e
ban ofrecido 200 guineas para quien fuese
capaz de forzarla A Hobbs, su actuacin))
le penniti publicitar su propia cerradura,
que se convirti en uno de los xitos de la
muestra internacionaL Poco ms tarde, Linus
Y ale, de Filadelfia, consigui abrir con toda
facilidad el artilugio de Hobbs, pero aunque,
por su parte, hizo otra que nadie consegua
abrir, pensaba que una cerradura de llave y
orificio a la vista siempre podda ser abierta,
as que"perge la cerradura de combina-
cin de discos, sistema que no era descono-
cido pero sobre el que investig a fondo y
desarroll de fom1a conveniente. Estas preo
cupaciones de los norteamericanos por resol-
ver problemas del dia a da acabaron siendo
muy apreciadas en Europa.
El creciente inters por la propuesta de
Estados Unidos fue recogido en la prensa lon-
dinense, que confirmaba: Se ha producido un
cambio en la atraccin comparativa entre los
varios departamentos. Antes los pabellones
ms visitados solan ser el francs y el austria-
co, mientras que la galera que ofreca las
muesuas del pas de las estrellas y las barras es-
taba casi desierta; ahora los visitantes del
"BrotherJonathan" se llenan a diario con ava-
lanchas de visitantes. A la enh-ada, acicalados
hombres de negocios se agrupan alrededor del
cerrojo de Hobbs; en el lado opuesto, el ruido
del gatillo de los revlveres de Mr. Colt no
cesa de orse, confmme el exhiliidor muesb:a
la facilidad con que se puede conseguir que
cumplan su mortfera misin; y al fondo, gru-
pos de felices granjeros de anchas espaldas se
arremolin..m en tomo a la segadora de McCor-
mick., y escuchan con apacible embobamiento
su maravillosa hazaa en T1prree Hall y en
Leicester, trabajando sobre tierra dura y terre-
no suelto, por entre caballones y surcos))
11
'.
Adems de prestarse atencin al pabelln
estadounidense, otros pases atrajeron a la
prensa y al pUblico. De Francia se destac
su virtuosismo en la talla de madera y sus
delicados trabaJos en marfil, a la par que de-
mostraba no est.<h- muy atenta a los avances
LOS DISCURSOS DEL SIGW XIX 67
tcnicos. De la India [421 se mostraron mag-
nficos tejidos y diversas piezas, de otros pa-
ses su artesan(a. Con la mirada de nuestro
tiempo, la gran exposicin internacional de
la industria quiz podria denominarse de la
industria y artesana, pero era todo un signo
del cambio, aunque: Todo estilo concebido
de rute decorativo estaba a la vista: encua-
dernaciones en gtico eclesistico; elegantes
umas de estilos griegos; servicios de t italia-
nos; cuberteras de plata en estilo renacentis-
ta, ilustradas con cupidos y escenas arcdi-
cas; innumerables sillas, escritorios y mesitas
en el estilo de moda Luis XIV; cajas lacadas
japonesas, gruesas alfombras apiladas y telas
ricamente decoradas con motivos florales
21

Pero adems, la corte medieval de Pugin, la
seccin de maquinaria, aparte de objetos
cientficos y algunos otros verdaderamente
estrafalalios.
. . l ~ . Esp;tda de Rajputana (India) expuesta en la Gran
Exposicln de Londres en iK"l.
68 HISTORIA DEL DISEO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIN
43. Sala de maquinaria del CrystalPalace, 1851.
Tras la Exposicin, el palacio fue desmon-
tado y vuelto a montar en Sydenham, al sur
de Londre< haban insistido en que
deba permanecer en Hyde Park, pero tam-
bin se adapt muy bien a la nueva ubicacin
y slo la maJa ortuna (llil incendio lo destru-
y antes de la Segunda Guerra Mundial) hizo
que no podamos verlo actualmente. Otras
construcciones emblemticas (como la torre
construida para la Exposicin de Pars
de 1889) tuvieron mejor suerte.
Al finalizar la exposicin qued patente la
divisin del gusto entre un significativo gru-
po de tericos y/o productores (entre ellos el
propio Cote) y una mayoria de tabticantes y
usuarios. Henry Cole observ que los obje-
tos expuestos se baaban de extravagancia,
lo cual no era un buen presagio para esa
armona entre arte y diseo que l quera
hallar. Pero los apologistas del victoriano y la
propia clase media victoriana ensalzaron
unos productos impregandos de historicismo
y que no renunciaban casi nunca al recuerdo
artstico o artesano, aun habindose realiza-
do mediante procedimientos industriales. La
sensacin que sintiera Cole y su grupo ante
los objetos expuestos ha sido retomada, a lo
largo de la historia, por diversos tericos, que
acuden a la muestra londinense para sealar
un punto de partida del debate generalizado
en torno a la funcin del diseo industriaL
Significativamente, lo hace tambin Toms
Maldonado, que fue director de la Escuela
de Ulm. Observa cmo a esta Gran Exposi-
cin se le han dedicado extensos captulos
dentro de las diversas historias del diseo,
pero confirma que esto no se debe a la eleva-
da calidad de los objetos que en ella se mos-
traban, sino a ser un escaparate del mal gus-
to dominante, que pona de manifiesto una
degradacin esttica notable. El mismo au-
tor, sin embargo, y hacindose eco de los cri-
ticas del momento, nos hace notar cmo en
la Muestra se presentan toda una serie de
interesantes sobre todo las dedica-
das a las mquinas [43!, instrumentos tcni-
cos y muebles de serie que, en conjunto, con-
figuran un importante momento en la histo-
ria de nuestra materia Por otra parte, y en
cuanto sirvi de revulsivo frente al estado de
cosas, se debe considerar como un aconteci-
miento muy positivo, que contribuy a la
divulgacin de nuevas tcnicas y produc-
tos:n. Quiz, adems (no est claro si se pre-
sent aqu o en la siguiente Exposicin Uni-
versal celebrada en Londres once aos ms
tarde V\ los asistentes a la Muestra pudieron
haber visto una silla de hierro [44[ de disea-
dor desconocido que, con su diseo en can-
tilever, anticipa claramente las sillas de ace-
ro de la Bauhaus, y ms en concreto el mo-
delo MR20de Mies van der Rohe.
a
a
o
En el grupo de Col e, estaba Owen Jones
(l809-l874), que tambin intervino en el Pa-
lacio de Cristal, para decorar con colores pri-
marios algunas partes de la estructura de
hierro del edificio. Fue autor de la decisiva
Grammar ofOrnament [45[ (l856), donde re-
coge patrones de diseo de las ms diversas
inspiraciones y culturas, a la par que propo-
ne algunas creaciones propias. En el libro,
entre la multitud de motivos decorativos de
distintas pocas, encuentra raso-os invaria-
o
bies, con un punto de confluencia en la natu-
raleza, pues sta es la que proporcionara, en
su disposicin, la fuente de todo orden y
gracia. Parece que diseo y geometra esta-
ran regidos, as, por un principio superior
Naturaleza de origen divino- aun-
que la geometra, como algo ms especfico,
podra ser el punto de referencia concreto
del diseo.
En el fondo, en el debate del diseo de la
poca subyaca una cuestin bsica que, por
WS DISCURSOS DEL SIGW XIX 69
H. Autor desconocido. Esta silla fue, posiblemente,
mostrada en la Gran Exposicin de !&51 en Londres.
-J..). Diersos dt la Grammar o[Onumwutde \;enjones, ttl.i!i.
70 HISTORIA DEL DISENO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIN
otra parte, se detectaba tambin en la reflexin
sobre el arte. Se trata de la cuestin de la mi-
mesis, si los objetos deben o no recoger en s
las referencias visuales a lo conocido. Este
tema encuentra una larga tradicin en la his-
toria de la Esttica y se retrotrae a la
visin que sobre el tema tienen los griegos
Platn y Aristteles. Para Platn, el artista es
un imitador de la idea o forma pura, pero se
aleja de esa idea ms que el artesano, que
imitara de primera mano esa idea o for-
ma, mientras que el artista imita a partir de
una imitacin, pues al elaborar una obra se
basa en la copia de lUla pieza concreta del ar-
tesano y no en la idea_ En La Rephlial ad-
vierte que todo arte mimtico realiza su
obra lejos de la verdad, y que se asocia con
aquella parte de nosotros que est lejos de la
sabiduria
24
Esta condena del arte imitativo
ha infiuido de modo defmitivo en la historia
del arte, y en las etapas que podemos califi-
car de neoplatnicas el arte se ha vuelto pre-
ferentemente simblico. Aristteles se iba a
separar de estas ideas. El arte no es slo co-
pia, y en todo caso esta copia no es nociva,
puesto que la mmesis es algo innato en los
seres htunanos. asegura en la Potica: El
imitar, en efecto, es connatural al hombre
desde la niez, y se diferencia de los dems
animales en que es muy inclinado a la imita-
cin y por la imitacin adquiere sus primeros
conocimientos, y tambin el que todos dis-
fruten con las obras de imitacin
25

La recuperacin del pensamiento aristot-
lico en los ltimos siglos medievales conllev
una aproximacin naturalista al arte que se
habia olvidado durante la mayor parte de
este periodo. De nuevo, el arte se aproxima-
ra a la realidad terrenal, y en ella encontra-
ra su ms claro reflejo y el mximo aplauso
de los nuevos consumidores. Por su parte, en
el diseo del siglo XIX, las posibilidades que
las mquinas otorgaban para la copia natura-
lista impulsaron a los empresarios a reflejar
en los objetos esta circunstancia Tambin en
el diseo, por su cercana inicial al arte, se
crea que los objetos, externamente, tenan
que responder a las formas naturales, y que
el individuo gozaba ms con objetos que vi-
sualmente lo engaaran acerca de su funcin
o que incluso fueran capaces de ofrecerle
una leccin moral o de historia
El desprendimiento de la copia naturalista
en los objetos de uso corre paralelo al que
tiene lugar en el mismo arte, y slo a princi-
pios del siglo XX, cuando la abstraccin se
abre paso en la imagen artistica, el
toma conciencia de s mismo y comienza a
eliminar de los objetos cualquier referencia
a la naturaleza, demostrando que puede partir,
al igual que el arte, de leyes autnomas. Re-
sulta significativo observar cmo en ambas
disciplinas la modernidad pasa por el des-
prendimiento de la copia de lo que llama-
mos realidad, aunque este alejamiento no se
basa, ahora, en razones platnicas.
Las ideas de Jones influyeron en el mejor
de las ltimas dcadas del siglo XIX:
Chrntopher Dresser (1834-1904), que contri-
buy con algunas lminas a la Grammar del
primero, en las que mostraba motivos flora-
les con ntidos perfiles. Si bien su eclecticis-
mo hace que algn autor como Crowley le
considere ms bien un victoriano:!!i, lo cierto
es que muchas de sus piezas son un claro re-
ferente para la modernidad. Es verdad que
nos recuerda al modernismo, especialmente
a travs de sus series de vidrios, donde resal-
t las cualidades brillantes del mismo, pero
el siglo XX se fij sobre todo en sus jarras [46]
y juegos de t, que constituyen todo un ejem-
plo de simplicidad y adaptacin, y slo el n-
fasis por la novedad formal hace que en oca-
siones nos podamos desdecir de tal afirma-
cin puesto que, en busca de soluciones
estticas, perdi de vista, a veces, cuestiones
como la ergonoma del producto. En cual-
quier caso, se preocupa por la manejabili-
dad de los objetos, procurando no encare-
cerlos, comprendiendo las ventajas de los
procesos industriales. Su conocimiento de
las manufacturas japonesas (haba viajado a
46. Christopher Dresser.Jarra en plata y cristal, 1879.
este pas) fue muy importante en la evolu-
cin de su trabajo. Las series de teteras gal-
vamzadas realizadas para la Dixon Com-
pany of Sheffield hacia 1879, anticipan los
diseos que la Bauhaus alemana produjo
durante los aos 20. Estos geomtricos reci-
pientes que parten de la exploracin del ci
lindro, esfera y aproximaciones cbicas, tie-
nen un aire de modernidad apabullante, a
lo que tambin contribuye la disposicin de
sus asas [47].
. Adems del metal y el vidrio, trabaja la ce-
ramca., donde se advierte su conocimiento
de las culturas orientales, pero tambin de
las precolombinas. Es sin duda en esta mez-
cla de referencias donde algunos encuentran
al Dresser victoriano, quien, durante los ms
de cuarenta aos que dura su actividad como
diseador --desde 1860 hasta 1904-, sienta
LOS DISCURSOS DEL SIGLO XIX 71
buena parte no slo de la teora, sino de la
prnxis de nuestra No obstante, su
labor, al resultar aislada, no obtuvo la reper-
CUSIOn que hubiera merecido. Gran Bretaa
se enfrascaba en otro tipo de actitudes frente
al d!seo, dejaban al margen los proce-
sos mdustrializa.dores: estamos ante el movi-
miento de Arts and Crafts (Artes y Oficios),
denominacin bajo la cual se incluira prcti-
camente toda la produccin artesanal inglesa
a partir de 1860.
Sin embargo, antes de introducir este mo-
vimiento, haremos referencia, por los vncu-
los con Dresser, al Aesthetic Movement, tr-
mino bajo el que se incluye la produccin de
algunos diseadores que durante las dcadas
de 1870 y 1880 buscaron unas particulares
formas de belleza, reinterpretando de ma-
nera subjetiva influencias orientales. Las
controvertidas figuras del pintor James Ab-
bot McNeill Whistler (1834-1903) y del es-
cntor Osear Wilde (1854-1900) se sitan en
el centro de una manera de entender no
ciertas formas de arte y de diseo, sino
Ciertas formas de vida. Ambos tuvieron que
soportar la presin de la sociedad de la po-
ca, que cuestionaba abiertamente su morali-
dad. Whistleres autor de originales y delicadas
pinturas. La Peacock Room [48] (1876-1877) que
decoro para el ma,<>nate Frederick Leyland
47. Christopher Dresser. Tetera. h. 1879.
72 HISTORJA DEL DlSEO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIN
48. James McNeill Whistler. Peo.cock Room, 1976-1877.
anticipa el movimiento modernista en su si-
nuosa linealidad y espiritu decorativo. Wilde
nos ha dejado imp'\,oables obras en las que
reflexiona sobre la belleza y la creacin, al
tiempo que hace un canto al individualismo
ms extremo: Una obra de arte es el resul-
tado nico de un temperamento nico. Debe
su belleza a que el autor es lo que es, y nada
tiene que ver con el hecho de que otros ten-
gan necesidad de esto o aquello [ ... ]. El arte
es la forma ms intensa de individualismo
que ha conocido el mundo [ ... J. El arte no
debe intentar nunca ser popular. El pblico
es quien debe intentar hacerse artista>)
21
. Wilde
aboga por la libertad total del artista -y en
su caso concreto del escritor- para abordar
la obra, y slo pide al pblico que, si acaso,
trate de aproximarse al objeto artstico que se
le muestra
Si bien los seguidores del movimiento est-
tico fueron satirizados a menudo en las publi-
caciones de la poca, estamos con Raizman
en que no debe subestimarse su importancia,
dada su influencia en la fmja de actitudes ha-
cia las artes decorativas tanto de artistas
como de fabricantes y licos consumidores.
Partidarios de las reformas del diseo, pero
tambin de la subjetividad de los creadores,
los diseadores asociados al movimiento
adoptaron una aproximacin ms libre y
ms individual hacia los estilos histricos
y una mayor libertad en el uso de los mate-
riales y decoracin. Ellos tambin explora-
ron la dimensin expresiva de las artes deco-
rativas y abogaron por la igualdad entre las
bellas artes y las artes aplicadas
28
.
La figura ms sugerente del diseo estti-
co es Edward W. Godwin (1833-1886), que
en sus mejores piezas reinterpreta btillante-
mente la estela japonesa, a la par que antici-
pa algunos rasgos de la futura escuela de
Glasgow, que tuvo a Mackintosh como prin-
cipal figura El gusto por la disposicin orto-
g n ~ e incluso en escalera, confirma estas
referencias. Su trabaJo ms conocido, una
pieza de mobilialio de bano [49] que mezcla
.!,!l. E. W. God\\in. Aparador, 11. 1867.
ideas y recursos de aparador y estantera,
con elevados bloques cbicos que le dan un
aspecto de vilrina, resulta de una moderni-
dad smprendente, adems de por sus formas
precisas, por un color que no se presta a con-
cesiones. Godwin fue tambin diseador de
ropa y quiz tuvo entre sus clientes a ese
Osear Wilde, que tanto cuidaba su apariencia
y que aliado de sus obras ms conocidas nos
dej numerosas reflexiones sobre el traje. Uni-
do a la figura del escritor estuvo, ilustrando su
Salom [50], Aubrey Beardsley (1872-1898),
cuyas lineales fi,auras, voltiles y seductoras,
enayan formalmente en los planteamientos
del modernismo menos exuberante, a la par
que reflejan un mundo que parece hallar en lo
exquisito su principal punto de referencia
En ocasiones no podemos delimitar de
forma estricta los contornos del movimiento
50. Aubrey Beardsley. Ilustracin para la Salom de
Osear Wi!de, 1893.
WS DrsCURSOS DEL SIGLO XIX 73
51. Jarrn de la Rookwood Pottery, pintado por
Harriet Elizabeth Wilcox, 1890.
esttico y del de Artes y Oficios, dado que
confluyen en una nostalgia esttica que les
aproxima. Especialmente en el primero se
observa un puente hacia el gusto modernis
ta, que tambin tuvo en el arte japons una
de sus referencias ms fuertes, sobre todo a
travs del grupo de Glasgow. Claramente,
hubo elementos comunes en el trabajo del
movimiento de Artes y Oficios y en el del
movimiento esttico, y vaiios diseadores
como Margan, Sir Edward Burne:fones
(1833-1898) y Walter Crane parecieron mo-
verse confortablemente en los dos. Pero
tambin hubo diferencias, al menos en tr-
minos de nfasis y audiencia. Para Morris,
los artistas con una conciencia social po
dran -dirigir mejor sus esfuerzos siendo ar
74 HISTORIA DEL DISEO INDUSTRJAL: UNA Al'ROX.IMACIN
tesanos, donde sus productos servirian me-
jor a las necesidades sociales y proporciona-
ran la satisfaccin de un trabajo con sentido.
Para el esttico, las artes decorati-
vas eran el velculo para aportar fonnas con-
cretas, con otros medios distintos de los pic-
tricos o escultricos, a la visin subjetiva del
artista, afirmando su independencia de la
motivacin econmica o del reconocimiento

Estas pautas de comportamiento formal se
observan en el diseo norteamericano de la
poca, donde el Aesthetic Movement tuvo
una concreta repercusin en Louis Comfort
Tiffany (1848-1933), que haba estado en
Londres en los aos en que el movuruento
esttico se hallaba en pleno auge y regres
simpatizando con sus ideas, aunque ensegui-
da pas a ser el mejor representante estadou-
nidense de un nuevo estilo en ciernes, el mo
dernismo. Un eco ms prolongado tuvo en
la cermica a partir de la actividad de muje-
res como Marie Longworth (1849-1932), fun-
dadora en 1880 de la Rookwood Pottery [511.
Accede a la cermica casi por casualidad,
pero su empresa, donde inicialmente trabaja-
ban mujeres aficionadas, llega a ser una de
las mejores de su tiempo, proponiendo una
obra que sigue las preferencias de Marie,
asumiendo rasgos paradjicamente delica-
dos y contundentes, a la par que un gusto ja-
ponizante.
Las mujeres norteamericanas, con ms po-
sibilidades de accin y movimiento que las
europeas, desempearan un interesante pa-
pel en el desarrollo en su pas del movimien-
to de Artes y Oficios -que, como estamos
viendo, confluye con diversas premisas del
movimiento esttico: <<El American Arts and
Cra.fts Movement fue ms estilstico que
ideolgico 1---1 Pero ofreci a las mujeres de
la clase media una salida oficialmente respe-
table y humanitaria a sus producciones arts-
ticas30. -Era un modo de acceder a la vida la-
boral y de que detemlinados beneficios de
las empresas que entonces se fueran
para mujeres econmicamente necesitadas.
sta fue la propuesta de Candace Wheeler,
quien lleg a colaborar con Tiffany y acre-
ar una sociedad fonnada por mujeres cen-
tradas en el sector textil. T arnbin se haba
interesado por comercializar la pintura de
porcelana. y es que el sector fue
muy importante tanto para el
artesano en s como para la promociOn del
trabajo femenino dentro de L Adems de
Marie Longworth, contamos con muchas
otras mujeres implicadas en este sector.
Una de las ms destacadas fue Mary Louise
Mclaughlin (1847-1939), de Cincinnali, cu
yos experimentos para reproducir la
racin mediante plantillas antes del vdna-
do en piezas de loza de Haviland constitu-
yeron el prototipo de la de
cermica artstica en el cuarto de stglo si-
guiente en Estados

No obstante,
habra de transcurrir mucho tiempo para
una casi normalizacin de las mujeres en la
esfera creativa. Pero esta mujer, junto a
otras diseadoras y artistas, contribuyeron
a hacer de Cincinnati un importante centro
de produccin.
3.3. EL MOVIMIENTO DE ARTES Y OFICIOS
El movimiento de Artes y Oficios es un fe-
nmeno que, aunque tpicamente britnico,
tuvo ecos convincentes en otros pases, espe-
cialmente en Estados Unidos. Su historia se
halla ampliamente estudiada. sobre lodo a
travs de la personalidad de William Monis
(1834-1896), pero a lo largo de su existencia
el movimiento desarroll tantas propuestas
que no podemos remitir su historia a las ide-
as de un solo individuo, ni tan siquiera a las
de un grupo relativamente amplio. En ge-
neral, amparamos bajo esta denominacin
a una manera de entender el diseo que se
dio durante los ltimos cuarenta aos del si-
glo XIX, en Gran Bretaa. y que
merosas personas vinculadas a la dtsctphna
'.
1
del diseo, personas que se relacionaron en-
tre s -muchas veces siguiendo estructuras
gremiales, aunque tambin asociativas o em-
presariales- con el fin de intentar recuperar
la relacin, ahora perdida, entre los seres hu-
manos y los enseres por ellos utilizados. Esa
relacin perdida tena que ver tanto con el
hacedor del objeto (que ya no controlaba el
proceso de fabricacin) como con el usuario
(que, al parecer de los integrantes del movi-
miento, consuma productos falsificados por
la mquina).
Durante el ser humano haba tenido
una relacin directa con el objeto manufactu-
rado. Pero el advenimiento de la industria le
haba convertido en un mero intermediario
entre la mquina y el producto final, le haba
procurado un carcter annimo y srnnergid.o
en un dificil sistema de relaciones sociales.
Contra esta situacin se alzan los presupuestos
del movimiento de Artes y Oficios, que recha-
za la industrializacin y todo lo que de ella se
deriva Con una filosofa de tintes romnti-
cos, utpicos, con la mirada puesta en otros
tiempos de mayor annonia, sus integrantes
quieren creer que todava es posible el man-
tenimiento de unas estructuras de trabajo de
carcter artesanal, que contenten tanto al ha-
cedor de objetos como al usuario al que van
destinados. Dotados de una intensa preocu-
pacin social desean ennoblecer los produc-
tos de uso cotidiano, pretendiendo que lleguen
al mayor nmero de gente posible.
Sin embargo, irunediatamente vemos la
contradiccin que, en la prctica. va a deri-
varse de tales planteamientos: el objeto arte-
sano -y ms todavia el de las caracteristicas
propuestas por Arts and Crafts- no puede
competir, en cuanto a precio, con el indus-
trial. Su adquisicin va a quedar reservada,
por tanto, a un sector econmicamente fuer-
te. De hecho, la produccin de los gremios
atesanos encuentra su principal clientela en-
tre las filas de la alta burguesa, aunque tam-
bin, . el interior de la
clase media
LOS DISCURSOS DEL SlGLO XIX 75
El movimiento de Artes y Oficios se plan-
tea, de nuevo, el problema de la forma y la
funcin, al igual que el de la decoracin, que
estara relacionado con la primera, siendo a
la vez distinto y complementario. Para Monis
(la figura ineludible en la formacin terica
de los nuevos gru}X'S artesanos}>), es impres-
cindible atender a la funcionalidad de los ob-
jetos; la fonna se acoplar a ella de modo
sencillo y adecuado. Esto no ser un obstcu-
lo para que el ser humano adorne los artcu-
los utilitarios, cosa que no ha dejado de hacer
desde el principio de los siglos, puesto que, se-
gn Monis, es consustancial en l buscar la
belleza Para este autor, si el adorno est reali-
zado por la mano de las personas, si responde
a sus espontneas exigencias; en una pala-
bra, es <<autntico'\ los objetos alcanzan Wla di-
mensin artstica, se convierten en algo nico
y personalizado que procura satisfaccin al
usuario. La unin, incluso terminolgica, con
Ruskin est clara ste se haba planteado en
Las siek mpa:ras de la arquitectura la diferencia
entre construccin y arquitectura La primera
equivaldr a la funcin y la segunda se dar
cuando aparezca la decoracin. Morris se
plantea la diferencia entre la vertiente funcio-
nal (construccin) y esttica (ornamentacin)
respecto al objeto: la bsqueda de belleza es
algo a lo que no se debe renunciar, y el ser hu-
mano se esfuerza en transmitirla a travs de
los objetos de uso. Como afirma Calvera:
Belleza y utilidad constituyen dos atributos
independientes, aunque no necesariamente
antagnicos. Desde el punto de vista artsti-
co, es la belleza el atributo determinante,
mientras que la utilidad establece los lmites
del verdadero confort Posiblemente, esta
autonoma de la belleza impidi a Morris
descub1ir el tipo de belleza llamada mecni-
ca presente en la mayora de objetos de la
produccin estndar y de todos los que
aceptan las premisas formales derivadas de
la mecanizacin
3
2_
Pero, para Morris, la mquina no puede
fabricar productos autnticos; su carcter se
76 HISTORIA DEL OlSEO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIN
define por la falta de pasin, por el automa-
tismo, por la indiferencia De ella no puede
esperarse nada que se aproxime al
ms, duda de si podr siquiera contnbmr, ya
en el plano meramente material y tcnico, a
la beracin del ser humano. Ciertamente,
se ha vencido la batalla contra la naturale-
za, pero cul es la ventaja de tal victoria?
Quin comprueba el aumento de la
cidad? Quin nos la demuestra? Morns
considera, paradjicamente, que la nica po-
sibilidad del futuro est en una vuelta atrs,
que para l no si.,onificara un retroceso, sino
una voluntad de retornar el progreso desde
el mismo punto en que se haba abandona-
do: desde el momento de la prdida del hu-
manismo.
A pesar de esta mirada hacia el pasado,
Pevsner ve en Morris a uno de los precurso-
res del Movimiento Moderno. Y es que
William Monis no fue un pensador unidirec-
cionaL Partiendo de la premisa de que el ate
no tiene que ser para illlOS pocos __Qu nos
importa el me si no podemos participar de
l todos?33, afinna- llega a la conviccin
dequelamiradaal pasado es un punto depar-
tida para dignificar el objeto cotidiano y, por
tanto, la vida del ser humano. En este punto
interviene Pevsner: Hasta aqu Monis es el
verdadero profeta del siglo xx, el parhe del
Movimiento Moderno. A l le dehemos que
la vivienda del hombre comn haya llegado
a ser, una vez ms, un objeto del pen-
samiento del arquitecto, y una silla, un em-
papelado o un vaso, un objeto digno de la
imaginacin del artista>} Pero anade: sta es
slo una mitad de la doctrina de Morris. La
otra mitad qued sujeta al estilo y a los prejui-
cios del siglo XIX
34
_ En este sentido, sus pro-
puestas tendran una fuerte dosis de histori-
cismo y lli1 pensamiento antiindustrial que lo
separan del pensamiento moderno y que hace
que algunos crticos le descarten como pre-
cedente del Movimiento Moderno. Este des-
cante puede servir a como a Conway
Lloyd Margan, para refutar tambin a auto-
res que, como Pevsner, han visto en Monis
el inicio dellillo conductor que conducira al
Mo\-imiento Moderno desde Morris a Gro-
pius. Negando esto dice: Para algunos criti-
cas, especialmente- Pevsner, esta nocin se
remonta ineludiblemente al siglo XIX y a las
actitudes de Monis y el movimiento de Ar-
tes y Oficios. Desde mi punto de vista, esto
es una falsa perspectiva. Morris y sus colabo-
radores intentaron rechazar un proceso que,
con cierta razn, consideraban daino. Su
actitud fue la de negacin>).'i_
En esa bsqueda por unir annnicamente
fmma, funcin y decoracin, los integrantes
de Arts and Crafts recurrieron a uno de los
estilos histricos, el gtico, que para ellos re-
presentaba el momento en el que el arte ha-
ba sabido sintetizar esos principios. Esta as-
cendencia medieval deriva directamente
de los planteamientos de Pugin. Tal tipo de
planteamientos son los que hemos rastreado
enjohn Ruskin. Sus escritos influyen decisi-
vamente sobre \rVilliam Morris, el personaje
ms interesante de todo este entramado,
dado que a sus teorias aade una intensa ac-
tividad prctica dentro del diseo.
No obstante, las relaciones del movimien-
to de Artes y Oficios y los procesos industria-
les no fueron siempre homogneas. De he-
cho, algunos de los integrantes de su segunda
ueneracin no renunciaron a introducir en
o
sus talleres los nuevos sistemas de mecaniza-
cin. Pero nunca olvidan dotar al objeto de
una dimensin humana y procuran que los
procesos no estn asignados totalmente a las
mquinas. En realidad, como observa Anna
Calvera;(;' el mismo Monis, cuya ptimera
empresa tuvo una organizacin totalmente
artesana, cambi ms tarde su sistema para
pemlitir una estructura empresarial y pro-
ductiva ms acorde con los tiempos, traba-
jando a base de stocks, diversificando produc-
tos, etc. Sin embargo, nunca utiliz la impe-
rante mquina de vapor. La versin de un
Morris totalmente enemigo de la mquina
ha encontrado sus antagonistas, sobre todo

entre aquellos que advierten el cambio que
se produce en l cuando su pensamiento se
vincula a las ideas socialistas. Como es sabi-
do, Marx confa en la mquina y su potencial
emancipador para la sociedad. Anna Calve-
ra expresa su punto de vista respecto a este
iema, diciendo que la crtica de Morris hacia
las mquinas se centraba antes en su uso
abusivo que contra la mquina como herra-
mienta En este sentido, asegura que Morris
se interesaba por las mquinas en cuanto a
instrumentos tcnicos. Adems, es de la opi-
nin de que incluso antes de su reconversin
al socialismo haba dejado de lado primeras
animadversiones.
Las lecturas que podemos hacer de Monis
son, pues, cambiantes, como cambiante es la
propia actividad de este polifactico persona-
je. Pero, en cualquier caso, siempre abog
x>r un entorno armnico para el ser hwna-
no, y en ese entorno es necesario el objeto co-
tidiano, para cuya belleza el nuevo artista-me-
sano tiene que trabajar. Esta idea aparece co-
rroborada en uno de sus textos fundamentales,
El me bajo la plutocracia, escrito en 1883.
Tras decir que el arte, a grandes rasgos, se di-
vide en dos clases, el denominado arte inte-
lectual y el llamado me decorativo, afirma
que ha habido naciones que carecen del pri-
mero pero ninguno del segundo. El intelec-
tual es aquel que est al servicio de nuestras
necesidades mentales, mientras que el deco-
rativo tambin apelar a la mente, pero se
encuentra en objetos cuya intencin prima-
ria es estar al servicio del cuerpo. Constata
que el arte intelectual y el decorativo se en-
cuentran ahora separados, y que esta cir-
cunstancia detennina no slo la clase de tra-
bajo que cada uno hace, sino la posicin so-
cial de quien lo hace. Si antes el pblico del
arte intelectual tambin era el pueblo, ahora
ya no ocurre esto, las artes se han distancia-
do, creando pblicos y la belleza se
ha bolTado del arte decorativo. Antes, a los
trabajadores les estaba permitido hacer el
trabajo de modo placentero y se
WS DISCURSOS DEL SIGLO XIX 77
utilizaba la totalidad de un hombre para la
produccin de un objeto, y no pequeas par-
tes de muchos hombres; se desarrollaba la
inteligencia total de cada trabajador segn
sus capacidades, en vez de concentrar su
energa en una relacin unilateral con una
parte trivial del trabajo
37
_ Esta consecuencia
de la divisin del trabajo aparta al ser huma-
no de la relacin con el objeto que elabora,
procurando insatisfaccin y frustraciones.
Por tanto, no es de extraar que Morris dije-
ra: Aparte del deseo de producir cosas be-
llas, la mayor pasin de mi vida ha sido y es
el odio a la civilizacin moderna
38

A Williarn Monis hay que estudiarle en la
doble vertiente de hombre profundamente
interesado tanto por los problemas sociopol-
ticos como por cuestiones de arquitectura,
arte y diseo. En readad, no sabramos de-
cir cul de las dos facetas es la desencade-
nante de la otra, pues ya desde muy joven se
confunde su voluntad de servicio con el afn
de servir a travs de unas actividades concre-
tas. Preocupado por los ms diversos temas,
stos parecen confluir, sin embargo, en torno
a una idea general: el deseo de que los seres
humanos encuentren la armona Es sinto-
mtico que, despus de unos iniciales estu-
dios religiosos, se decidiera, como alternati-
va, a emprender los de arquitectura, movin-
dole una misma preocupacin: la de poder
ejercer un oficio social. Vocacin esta que se
confirmar, ya en 1883, con su decisin de
adherirse formalmente al socialismo, cuyas
ideas haban estado en la base de sus plan-
teamientos sociales y no obstante,
su socialismo, tei'iido de un tinte anrquico,
molesta a Marx y a Engels, a la sazn en In-
glaterra y preocupados por consolidar sus
posturas frente al anarquismo. Durante los
ltimos aos de su vida Monis cree ql..!e slo
la revolucin va a ser capaz de cambiar el ac-
tual estado de cosas, radicalizacin que, por
una parte, le separa de muchos de sus com-
paeros de Artes y Oficios, y, por otra, de
tantos marxistas que consideraban que el
78 HlSTORIA DEL DISEO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIN
momento no era todava el adecuado para la
revolucin.
En el entomo de Monis se sitan una se-
rie de interesantes personajes que, junto a l,
proponen una nueva visin de la arquitectu-
ra, el arte y el artesanado. Desde muy joven
entra en contacto, entre otros, con los pinto-
res Rossetti y Bume:Jones -prerrafaelistas,
respectivamente, de la primera y segunda
generaciones- y con el arquitecto Philip
Webb (l83l-l9l5), estableciendo con ellos
mucho ms que una relacin de trabajo. En
ese deseo de restituir unos lazos vivenciales
entre los seres humanos, llegan a constituir
vnculos muy estrechos, aunque a veces con-
flictivos debido a las interferencias sentimen-
tales. Nos hallamos en un momento en que
surgen grupos como el recin mencionado
de los prerrafaelistas -cuyo mximo expo-
nente es el mismo Rossetti- que poseen ca-
ractersticas de hermandad muy pronuncia-
das y responden, como se ha observado des-
de distintas esferas, a planteamientos de tipo
inicitico. Morris guarda respecto a este gru-
52. Dante Gabriel Rossetti. Perlascura retrato de Jan e
Burden), 1371.
po sentimientos ambivalentes: por un lado le
atrae su carcter fraterno, por otro rechaza su
decadentismo, ese cariz en exceso esteticista
que le aparta del pueblo; en todo caso, el
nico gran cuadro al leo de Monis, el retra-
to de Jane Burden refigurando a la reina Gi-
nebra, se inscribe plenamente dentro de la
potica prerrafaelista".
La mencin a Burden [52] nos lleva a
planteamos el papel de las mujeres en el mo-
vimiento de Artes y Oficios. El mismo Morris,
que anunci que un da la distancia entre los
s x o ~ tanto en el mbito del trabajo fuera de
casa como en el domstico, se bomuia., no
supo o no le interes cambiar la situacin
dentro de las empresas que dirigi. Las mu-
jeres del movimiento, en su mayora familia-
res de Morris o de otros de sus integrantes, se
dedicaron, casi naturalmente, a los talleres
de bordado, mientras que los hombres se ocu-
paban del diseo de producto y del mueble,
as como de la parte econmica y, por supues-
to, de las disquisiciones tericas. A la misma
Jane, que trabaj junto a su marido (William
Morris) en el trabajo del bordado, sobre el
que se tuvo que efectuar arduas investigacio-
nes a fin de calibrar las tcnicas antiguas de las
que se parta, poco reconocimiento se le otor-
ga a este trab3:io, que sin embargo se le conce-
de a Morris. Por otra parte, no est muy claro
si May Morris, hija de William, que dirigi el
taller de bordado, cobr por su trabajo, hecho
que nos parece especialmente significativo,
dado que slo la independencia econmica
puede procurar la independencia de las muje-
res. Seguimos dentro de la concepcin de la
'ida propia del periodo victoriano, donde de
nuevo la mujer tiene que soportar estrategias
del halago que al fin y al cabo la conducen a
la marginacin. Durante esta poca, la mujer,
considerada un diamante que preservar, no
poda acceder a actividades que pudieran
hacerle perder su brillo. Por tanto, viva en
los mrgenes concedidos por la sociedad
bienpensante y su trabajo deba limitarse
al socialmente correcto. As, y como ha pues-
LOS D!SCURSOS DEL SIGLO XIX 79
53 y 54. Phil.ip Webb. Casa roja, diseada para William Monis. finalizada en 13!i0.
to de manifiesto Anthea Calkn: Aunque el
movimiento de A.ttes y Oficios fue en muchos
aspectos social y artisticamente radical, al mis-
mo tiempo, de hecho, reprodujo, perpetu y
reforz la dominante ideologa victoriana pa-
triarcal. Recre las divisiones del microcos-
mos tradicional entre los roles masculinos y
femeninos, como puede verse en el diseo,
produccin, a1tesana, ingresos y direccin w_
La primera gran obra donde vemos con-
vergir el trabajo del ncleo micial del movi-
miento que luego se llamar Arts and Crafts
fue la llamada Casa roja [53 y 54], construc-
cin encargada en el 1858 por Morris al ar-
quitecto Philip Webb. No slo el edificio,
sino los muebles y el ajuar, constituyen toda
una declaracin de intenciones de los miem-
bros del grupo. La Casa roja, a diferencia de
.JS. Philip Webb. Vasos producidos por la J. PoweU & Sons., 1859.
80 HlSTORIA DEL DISEO INDUS'ffilAL: UNA APROXIMACIN
56. Philip Webb. M= de pru:ed, h. 1861.
las casas de campo de la poca, no era de
gran tamao, respondiendo a la medida hu-
mana solicitada por Morris. Nada hay en
ella de ostentacin y s un deseo de acopla-
miento al entorno, para lo cual se emplean
elementos vernculos que la hicieran fami-
liar. El goticismo se traduce en detalles como
la disposicin de vanos ojivales y volmenes
alilados. La utilizacin del ladrillo visto, del
color que da nombre a la construccin, y los
austeros perfiles generales, pueden anticipar
algunos temas del Movimiento Moderno en
arquitectura {que tantas veces ha convertido
a Morris en su pionero). Rossetti describe
esta construccin como una obra de gran no-
bleza, lugar admirable para vivir que es ms
una poesa que una casa.
En su equipamiento general intervino un
numeroso grupo de personas -destacando
el mismo Webb [55 y 56j- que, siguiendo
unos principios generales de sencillez y eco-
noma, elaboraron toda la serie de artculos
necesarios a fin de hacerla habitable. Para su
fabricacin se opt por los materiales de pro-
cedencia local, prefirindose las arcillas de la
wna a las porcelanas y optndose, en los ob-
jetos metlicos, por los humildes peltre y la-
tn. Las notas de color vienen de los borda-
dos y de algunos objetos pintados.
A travs de estos productos ya se van ex-
plicitando las que sern las lineas principales
y definitivas del diseo de Artes y Oficios.
A fin de producirlos para la venta se crea,
en 1861, la empresa MotTis [57[, Marshall,
Faulkner & Co., que prospera rpidamente.
Muebles, vidrios de colores, tapices, alfom-
bras, papeles pintados, trabajos en metal, as
como tambin decoraciones murales y escul-
tura aplicada a la arquitectura, sern los prin-
cipales sectores de intervencin de la Com-
paa, en cuyo manifiesto inaugural se vuelve
a insistir en la belleza que debe desprender
incluso el objeto ms humilde.
Los distintos productos de la empresa de
Morris poseen, como es lgico, unas caracte-
rsticas diferentes, pero en general se observa
en todos eUos esa pasin hacia lo medieval a
la que hemos hecho referencia, al tiempo
que expresan un gusto por la tradicin ver-
ncula. En general, las formas de Artes y Ofi-
cios se expresaban preferentemente a travs
de lneas sencillas, mientras la decoracin se
inspiraba en elementos de la naturaleza Para
Sparke: <En la forma ms pura del estilo, la
decoracin era un derivado de la construc-
cin., de manera que los clavos y clavijas for-
maban diseos en la superficie de los muebles;
en los objetos metlicos, las marcas del marti-
llo creaban la textura de la superficie; y en la
cermica los colores brillantes se fi.mdan con
el cuerpo durante el proceso de coccin
41
En
este sentido, por ejemplo, los muebles eran a
veces confonnados a base de simples uniones
de listones de madern, siendo sus junturas, o
sus remaches, los propios elementos decorati-
vos. Si la inspiracin gtica impulsaba lo li-
neal, la verncula estimulaba el valor de lo
propio, incluso de lo rstico. Adems, fuentes
naturalistas, que en la segunda generacin ad-
quirieron alguna dimensin extica o rrtica,
completaban las fuentes de las que beban los
nuevos productos artesanos, que en bastantes
ocasiones posean tambin una cierta pesan-
tez derivada de las fonuas medievales. El lujo
era algo fuera de lugar y, sin embargo, las pie-
zas resultaban caras debido al mismo proceso
de fabricacin, largo y dificultoso, en el que
WS DISCURSOS DEL SlGLO XIX 81
THE SUSSEX
RUSH-SEATED CHAIRS
MORRIS
ANO
COMPANY
++9 OXFORD STREET, LOJ'\DOJ\', \\'_
"Z<<>''-.fll .t.X.. o<lU.,<.
.. 14,-...
il
.. ..... _.,ji..
IO.t>-
,,.,....,.,l>C-1..,,......,11'.
;,
-
.t.UHl!M'-
Il< nAO:.
<1U11<. -a-:Klt, l'-. '<-
"',,;:. ;:;:-.
.... ,
:""'-'-""-'",.
57. Pgina del Catlogo de la Mors & Co., 1862.
inicialmente no se conceda -bajo el prejui-
cio antimaquinista- espacio a la maquinaria
moderna
Uno de los modelos ms complejos que
produjo Morris fue un silln ajustable [58[,
datado hacia 1866. Esta pieza, como sucedie-
ra con otras, supone una recreacin de uno
de los modelos encontrados en las peridicas
incursiones que los diseadores efectuaban
por las viejas carpinterias de la zona La re
gin de Sussex fue una fuente constante de
inspiracin para los nuevos artistas artesa-
nos. El boceto de este silln en concreto fue
enviado por el entonces director de la em
presa de Morris a Webb, que lo Sus
cojines reposaban sobre piezas transversales
82 HlSTORIA DEL DISEO INDUSTRV\l.: UNA APROXL.\IlACIN
58. Morris Adjustle Ckair, producido por la Monis
& Co., h. l8fKi.
de madera, su respaldo era reclinable. Tam
bin de tradicin verncula es el clebre mo-
delo denominado sin ms Sussex [59], ante
rior al asiento reclinable, y que se atribuye en
ocasiones a Monis al haber salido de su em-
presa, aunque parece ms probable que sea
de Ford Madox Brown o del mismo Webb.
Es una silla con brazos de boga y madera tor
neada, de color negro o ms tarde tintada de
verde, dejando la veta vista Con cierto aire
de familia, pero con un aspecto ms regio y
pictlico, nos encontramos con la diseada
por Rossetti por la misma poca Junto a la
sencillez de estos productos, hallamos tam-
bin piezas mucho ms ornamentadas dirigi-
das especficamente <<al hyo de Jos ricoS>\
aunque desde luego no constituyeron la prin-
cipal aportacin de la Compaa.
Pero los productos monisianos que han lle-
gado con ms fuerza a nuestros das han sido
los tejidos. El mismo Morris aprendi a tin-
tar, tejer y estampar, no contentndose con
ser el dibujante del elemento ornamentaL
59. Silla Sussex, factora Monis, h. 1864-1865.
Con inspiraciones medievales, pero tambin
de otros momentos histricos, los diseos
son composiciones muy equilibradas, aun-
que a la vez de un aspecto visual complejo.
La repeticin de un motivo principal a lo lar-
go de la tela produce una cierta sensacin de
horror vacui, pero en ningn momento re-
sulta agobiante debido, precisamente, a la es-
tricta disposicin de los motivos. Recorde-
mos al respecto, por ejemplo, su diseo para
tela de algodn a dos colores Tk Strawberry
17zief[60]: alternancia rtmica de pjaros con
los picos abiertos y cerrados, que siguen,
dentro de la profusin morfolgica de la es
cena, un ordenamiento preciso que permite
distinguir con cla1idad el entrelazamiento or-
namentaL Por otra parte, se deshace cons-
cientemente de los recursos textiles de su
poca, que buscaban proporcionar una im-
presin tridimensional a objetos que se ca-
racterizan precisamente por la bidimensin.
Sus diseos olvidan este efecto ilusionista
para concentrarse en una lnea y un color
que deban servir al plano, distinguindose
de los recursos de la pintura
William de Morgan (1839-1917), amigo
de Morris, comparti tambin su inters por
la Edad Media Su actividad se centr en el
diseo cermico, sobre todo el azulejo [61].
Sus motivos favoritos, al igual que en el res-
to de sus compaeros, estn tomados de ele-
mentos florales y de fauna, donde claramen-
te se observan las fuentes medievales -si
bien reelaboradas por una fecunda imagina-
cin- e igualmente la influencia islmica e
hispano-morisca, reviviendo las tcnicas de
brillos o reflejos.
Alrededor de 1880 surge una segunda ge-
neracin de diseadores del movimiento
de Artes y Oficios que, significativamente,
se agruparon bajo el nombre genrico de
gremios. A pesar de que intentaron mante-
ner la estructura artesanal de sus anteceso-
res, y que incluso algunos hicieron profe-
sin de fe en torno a la artesana y a un
modo de vida asociado a ella, otros no qui-
sieron prescindir, buscando ser competiti-
vos, de la colaboracin con la industria Y es
ti l. Wi\liam de Mo%'1lll. Dibujo para azulejos, ISH:).
WS DfSCURSOS DEL SIGLO XIX 83
60. Wi!tiam Monis. Chintz ThcStrawheny Thief, 1883.
84 HISTORIA DEL DISEO INDUSTRIAL: UNA Al'ROXIr-.IACIN
62. AH Mackmurdo. Portada de WrenS City Clwrches,
1883.
li3. A H. Mackmurdo. Silla de caoba, 1882-1883.
64. W. R Lethaby. Silln de roble, 1891.
aqu cuando encontramos un importante
punto de inflexin en ese movimiento.
Uno de los ms importantes gremios que
se fundaron fue la Century Guld, cuyo
miembro principal fue Arthur H. Mack-
murdo (1851-1942), que debe ser recordado
por su genial anticipacin del modernismo.
El diseo de una portada para un libro de
arquitectura: Wren s City Churches [62], est
elaborado utilizando un sinuoso dibujo de
tallos en forma de latigazo rematados con
una especie de cpulas florales, elementos
tan caractersticos del modernismo. El mis-
mo diseo se observa en el respaldo de una
silla de esta misma poca [63]. El Gremio
del Siglo naci en 1882 y se disolvi seis

;;-
65. Charles F. A. Voysey. Servicio de mesa, 1907.
aos ms tarde, no sin antes habemos pro-
porcionado algunos de los diseos ms im-
portantes de las dos ltimas dcadas del XIX.
Amparados bajo el tipo de estructura de as-
cendente medieval, tanto este gremio como
los restantes que entonces surgieron preten-
dan elaborar y promocionar sus trabajos
como fruto de esfuerzos colectivos, lo que
en muchas ocasiones dificulta identificar a
los autores de las distintas piezas.
LOS DISCURSOS DE.L SIGLO XIX 85
Otro de los gremios con ms proyeccin
fue el de Trabajadores del Arte, cuyos miem-
bros trabajaron ya de forma individual. For-
mado en 1884, intervinieron en l figuras
como Wilham Lethaby [MI (1857-1931) y
Walter Crane {1845-1915). Entre sus plan-
teamientos se debe citar su inters por los
procesos educativos, en los cuales seala-
ban el peligro de que la industria dejase de
lado las fructferas relaciones entre artistas,
86 HJSfORlA DEL DISEO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIN
66. Charles F. A. Voysey. Mueble de roble.
artesanos y arquitectos. Sin duda hay que te-
ner muy en cuenta a Charles F. A. Voysey
(1857-1941), uno de los ms significativos ar-
quitectos y diseadores del momento. Inter-
vino en mltiples sectores, tanto en metal [65[
como en textil y mobiliario. De gran proyec-
cin, haba colaborado con Morris en el dise-
o de algunos muebles de lujo de caracteristi-
cas neogticas, y atmque no se dej dominar
por el estilo, en sus objetos, especialmente las
sillas, se observa un sentido de verticalidad
propia de aqul, a la par que, siguiendo los
plincipios de Artes y Oficios, obtiene la de-
coracin a base de subrayar los principios
consb.uctivos de los objetos. Sus piezas nos
hablan de su extraordinaria simplicidad, por
ejemplo uno de sus armarios de roble, un pa-
raleleppedo ornamentado con una sencilla
moldw:a apoyado sobre una especie de tabu-
rete ligeramente ms ancho para dotarlo de
estabilidad [66[.
67. W. A. S. Benson. Lmpara de aceite, 1890.
Por iniciativa de algunos de los integran-
tes de este ltimo gremio, especialmente de
Williarn Benson (1854-1924), se cre una
asociacin, la Sociedad de la Exposicin de
Artes y Oficios, que quera dotarse de un
espacio para mostrar sus objetos al pblico.
Benson ya nos da una medida de los nue-
vos tiempos que se proponan, pues no re-
nunciaba a la mecanizacin y es uno de los
ms interesantes diseadores vinculados al
sector de la iluminacin, donde precede a las
experiencias modernistas [67\. Podramos
decir que este diseador fue el gran pione-
ro dentro de los sistemas de iluminacin
para las casas, pues para ellas crea moder-
nos accesorios que complementan las lm-
paras. Su labor fue muy apreciada por
Hermano Muthesius, el 'Crtico alemn que
muy pronto iba a conmocionar el diseo
alemn, dotndolo de argumentos raciona-
listas.
68. C. R. Ashbee.J""' h. 1904-1905.
Finalmente, cabe citar el Gremio de Artesa-
nos fundado por Charles Robert Ashbee [68]
(1863-1942) en 1888. Siguiendo las ideas de
Monis, el gremio buscaba lograr la
cin del artesanado en relacin con su traba-
jo, e incluso lleg a formar una pequea co-
munidad utpica, que fracas, pero no as los
ideales de Artes y Oficios, que haban llega-
do fortalecidos al fin de siglo: No obstante,
al cambio de siglo los ideales de Arts and
Crafts se hablan "institucionalizado" en In-
gla1etTa. hasta el punto de que casi todos los
puestos clave de las escuelas de arte aplicado
y de diseiio de todo el pas estaban ocupados
por artesanos. Por otra parte, la mayor parte
de los funcionarios y de las organizaciones
implicados en la defensa de la calidad del di-
seo en la industria britnica estaba conven-
cida de que, como haba sostenido Ruskn,
era "labor del industrial tanto formar el mer-
cado como

LOS DISCURSOS DEL SIGLO XIX 87
69. Talleres de Gust.w Stickley. Aparador, IH051910.
O. Hennanos Chiffonitr, h.
88 HISTORIA DEL DISEO INDUSTRlAL: UNA APROXL\1ACIN
El movimiento de Artes y Oficios tuvo en
Estados Unidos -que segua mirando a la
metrpoli- una fuerte repercusin. Durante
la Exposicin del Centenario celebrada en Fi-
ladelfia en 1876, los norteamericanos tuvieron
la ocasin de ver genuinos productos de la frr-
ma de Monis, y tomaron buena cuenta de
al fin y al cabo el nuevo sentido construc-
tivo encajaba muy bien con su manera de en-
tender los objetos funcionales. Uno de los ms
conocidos artesanos fue Gllstav Stickley
(1858-1942), que produjo un mobUiario ex-
tremadamente soblio [69] que enlazaba ade-
ms con la tradicin Sllllkr. Algunas de sus
obras expresaban a la perfeccin los mejores
ideales de Artes y al prescindir del
adorno superfluo y resolver la ornamentacin
nicamente a travs de los propios elementos
constructivos. Tras visitar Gran Bretaa esta-
blece, en 1901, un taller en el estado de Nue-
va York, publicando adems una influyente
revista, The Craftsman, que sostuvo telica-
mente el movimiento nortea.melicano de Ar-
tes y Oficios y que supuso un referente inex-
cusable para los diseadores de la poca.
Tambin en Nueva York se instal el poli-
factico y controvertido Elbert Hubbard
(1856-1915), quien asimismo haba viajado a
la metrpoli y se haba quedado prendado de
las doctrinas artesanas. No siendo artesano ni
diseador, contribuy sin embargo a mante-
ner la comunidad Roycroll, que multiplic sus
mbitos de intervencin desde la edicin has-
ta los muebles, cermica o trabajos en metaL
Los hermanos Charles Sumner Greene
(1868-1957) y Hemy Mather Greene (1870-
1954) [70], por su parte, unieron las cualida-
des formales de Artes y Oficios con la inlluen-
cia japonesa, dando un toque de delicadeza a
unas piezas que, sin embargo, conservaban
todava la impronta que Morris soara un
da para el objeto cotidiano.