Kant- lo bello y lo sublime

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Cualquiera que estudia la carrera de losofa lee en algn
momento La crtica de la razn pura y/o La crtica de la razn
prctica, donde Kant habla de los juicios cientcos y ticos, de
lo verdadero y de lo bueno. Pero pocos llegan a leer La crtica
del juicio. Qu dice sobre lo bello? Aqu me gustara revisar las
ideas bsicas de este libro tan sugerente e interesante.
Antes de empezar, hay que saber que sus reexiones sobre lo
bello y lo sublime forman una parte integral de su proyecto en
general. Para entender bien lo que dice sobre lo bello es
importante entender qu pretende en su proyecto losco
general Entonces, en qu consiste este proyecto? Pues,
empecemos con la palabra crtica ya que se encuentra en los
ttulos de sus tres libros ms importantes. Para Kant, crtica
signica un examen del alcance y los lmites de nuestros poderes
cognitivos. Semejante examen es necesario para determinar
hasta donde es posible la metafsica.
Ohhh, metafsica, qu signica eso? Qu es lo que busca
el pensamiento metafsico? Para empezar, no es ni esto, ni esto.
Para Kant la metafsica busca verdades sobre el mundo que no
sean empricas, o sea, que no dependan de la experiencia. Si
una verdad depende de la experiencia entonces sera
contingente. Est lloviendo es semejante proposicin cuya
verdad determinamos acudiendo a la experiencia. Lo que la
metafsica busca son verdades necesarias y a priori. No es
necesario que est lloviendo ni a priori porque tenemos que
experimentarlo para conrmarlo.
Estas verdades metafsicas tienen que ver las ms de las veces
con cuestiones del espacio y el tiempo, el orden en la
naturaleza, nuestra propia naturaleza, el libre albedro, la
posibilidad de la moralidad, Dios, etc. A lo largo de la historia
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un sinnmero de cosas distintas se ha dicho sobre estos temas,
las ms de las veces de forma dogmtica, sin fundamentacin
argumentativa. Para evitar que la reexin sobre estos temas sea
dogmtica y salvajemente especulativa hace falta precisamente
una crtica, en el sentido kantiano. No te subiras a tu coche y
en el camino saltar de repente hacia un barranco esperando
poder volar. Por qu? Porque conoces los lmites de tu coche,
de lo que es capaz. De igual manera Kant dice que tenemos que
conocer los lmites de nuestra razn para no sobrepasarlos e
irnos hacia el barranco del dogmatismo.
Adems de ser a priori, estas verdades tienen que ser
sintticas, es decir, proposiciones que arman ms de sus
referentes de lo que puede derivarse de un mero anlisis de sus
conceptos. Ningn soltero es un hombre casado es una tpica
proposicin analtica porque el concepto de no estar casado est
implcito en el concepto de soltero. Kant busca verdades que
armen ms de lo que est lgicamente implcito en el concepto,
pero que tambin en el momento de armarse no tengan que
acudir a la experiencia. Para esclarecer, veamos las posibles
combinaciones. Proposiciones cuyo predicado no est
lgicamente implcito en el sujeto son sintticas y las que s son
analticas. Proposiciones cuya enunciacin dependen de la
experiencia son a posteriori, las que no son a priori. Las
proposiciones sintticas a posteriori son las de la ciencia natural:
Est lloviendo o La luz viaja a 300.000.000 de metros por
segundo. Las analticas a priori son las del tipo Ningn soltero
es un hombre casado. El tipo de proposicin que le interesa a
Kant son las sintticas a priori, o sea, las que amplan nuestro
conocimiento del mundo, hacindolo sin recurrir a la
contingencia de la experiencia.
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As que, la tarea fundamental de la losofa para Kant es la de
dar cuenta de la posibilidad de juicios sintticos a priori.
Esta tarea la lleva a cabo en sus tres crticas. En la primera, da
cuenta del conocimiento cientco necesario y universal, en la
segunda, mediante el imperativo categrico, da cuenta de la
necesidad y universalidad moral de ciertos actos, y en la tercera
da cuenta de la posibilidad de juicios estticos universales y
necesarios. Entonces, con esto entendido, pasemos a ver la obra
misma.
La Crtica del Juicio est dividido en dos partes, la primera
sobre el juicio esttico y la segunda sobre el juicio teleolgico.
Vamos a ocuparnos slo de la primera parte sobre esttica. Esta
parte est a su vez dividida en dos, una que se ocupa del anlisis
de lo bello y otra sobre lo sublime. Kant aborda su anlisis de lo
bello dividindolo en cuatro secciones o momentos, cada uno
tratando un aspecto o caracterstica distinto de los juicios de
gusto. Veremos que estos juicios son desinteresados, universales,
que tienen una nalidad sin n, y que son necesarios.
Creo que todos estaran de acuerdo que en el mundo que la
ciencia describe hay proposiciones verdaderas y falsas, y para
muchos, en cuanto al mundo de acciones que la tica trata hay
cierto rango de actos que pueden juzgarse como universalmente
buenos y malos. Pero cuando llegamos a la esttica parece
predominar la sabidura popular de que Con el gusto se rompen
gneros. Esta idea se expresa en una frase latina que dice, De
gustibus non disputandum est lo cual signica que sobre el
gusto no se puede disputar. Cada quien con su gusto. Hay que
tener claro que Kant no est de acuerdo con esto. Va a tratar de
dar cuenta de la posibilidad de juicios estticos universales y
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necesarios. Para que veamos que esta meta de Kant resuena con
nuestra experiencia comn consideremos lo siguiente. Aqu
vemos una construccin arquitectnica en la Repblica
Dominicana. Aqu hay otra construccin muy famosa que todo
el mundo dice es bellsima. Existe alguien que dira que esta
casa es ms bella que el Taj Mahal? No creo. Cmo puede
explicarse esta gran diferencia de opinin? En La crtica del
juicio Kant tiene una propuesta que veremos a continuacin. En
todo lo que sigue vers en el ngulo superior izquierdo de la
pantalla un nmero indicando la seccin del texto de Kant en
que voy.
Bueno, Kant empieza en la primera seccin al hacer una
distincin importante. Imaginemos una or de la que hacemos
una presentacin mental. Si, mediante el entendimiento,
referimos esta presentacin al objeto externo, esto da pie a una
cognicin, mediante la cual podramos hablar del tamao de la
or, su color, etc. Pero si queremos decidir si es bella o no, no
hacemos eso. Ms bien referimos la presentacin al sujeto y a su
sentimiento de placer o desplacer. Un juicio hecho as no es
lgico sino esttico. Cuando decimos la or es bella la base
que lo determina no es objetiva sino subjetiva.
En el resto de este primer momento de su anlisis de los
juicios de gusto Kant quiere establecer que tales juicios, cuando
sean puros, son totalmente desinteresados. Hace un momento
vimos que cuando juzgamos algo estticamente referimos la
presentacin de la cosa al sujeto y a su sentimiento de placer o
desplacer. Desde luego, experimentar algo como bello es
placentero, da una profunda sensacin de satisfaccin. Lo que
quiere sostener Kant es que la satisfaccin que determina un
juicio de gusto no puede encerrar inters alguno. Para l, el
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inters es lo que llamamos la satisfaccin que relacionamos con
la presentacin de la existencia de un objeto. Por ejemplo, no se
permite que uno de los jueces en un concurso de belleza sea
esposo o pariente de una de las participantes porque habra
precisamente un conicto de intereses. El esposo de una de ellas
no podra contemplar la mera presentacin de su esposa porque
el juicio que emitira sobre su belleza ira ligado a un inters en
la existencia del objeto (su esposa) y todo lo que eso implica.
Para Kant, los juicios de gusto tienen que ser desinteresados.
Para que sean puros e imparciales, no deben inmiscuir el ms
mnimo inters en la existencia del objeto.
Habla de dos formas que el inters puede tomar: un inters en
lo agradable y tambin en lo bueno. Un objeto que
encontramos agradable puede despertar un inters y as impedir
un juicio puramente esttico. Por ejemplo, el ver este Mercedes
podra producir una sensacin placentera por el deseo que tengo
de tener estatus social y de hacer que la gente me mire y que me
tenga envidia. Dice Kant que lo agradable produce una
satisfaccin condicionada patolgicamente por estmulos. Si la
satisfaccin que siento en un objeto es condicionada as, no
estoy juzgando estticamente.
Un inters puede despertarse tambin al jarse uno en si un
objeto es bueno o no. Dice Kant, Bueno es lo que, por medio
de la razn y por el simple concepto, place. La utilidad de
algn objeto que contemplamos puede producir una
satisfaccin, pero para determinar su utilidad hay que jarse en
el concepto de su n. Qu tipo de cosa es? Para qu sirve?
Este concepto de su n produce una satisfaccin por la
existencia del objeto y por tanto encierra algn inters.
El punto para Kant es que, para encontrar belleza en algo, no
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es necesario pensar en su n. Un bilogo sabe el n de las ores
en el proceso de polinizacin, pero el concepto de ese n es
irrelevante para poder juzgar las ores como bellas.
A diferencia de todos estos ejemplos que hemos visto, un
juicio de gusto es meramente contemplativo, un juicio que es
indiferente a la existencia del objeto. La satisfaccin o placer
que se siente cuando juzgamos algo como agradable, bueno, o
bello, no son tres distintos tipos de placer sino tres formas
distintas en las que las representaciones de los objetos pueden
relacionarse con la sensacin de placer.
Lo agradable es lo que nos deleita; despierta una inclinacin
patolgica en el sujeto. Lo bueno es lo que apreciamos o
aprobamos, aquello al que atribuimos un valor objetivo. Lo
bello es lo que simplemente nos place. Este tipo de juicio es
libre mientras que lo otros dos no lo son porque encierran un
inters que nos obliga. Imagnate alguien que tuviera mucha
sed. Le toca ser un juez en un concurso de vinos. Como
comenta Kant, la hambre es la mejor salsa. Si el juez no sacia
primero su sed no se podra decir que est seleccionando segn
el gusto.
Al nal de cada uno de los cuatro momentos que constituyen
su anlisis de lo bello Kant emite una especie de resumen de lo
visto en las secciones anteriores. Terminando este primer
momento dice: Gusto es la facultad de juzgar un objeto o una
representacin mediante una satisfaccin o un descontento sin
inters alguno. El objeto de semejante satisfaccin llmase
bello.
Kant, lo bello y lo sublime, pt. 2
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En el primer vdeo sobre Kant y la belleza vimos el primer
momento de su anlisis que sostiene que los juicios de gusto son
desinteresados. Pasemos ahora al segundo momento donde
analiza el carcter universal de tales juicios.
Cuando Kant dice que un juicio es universal, qu quiere
decir? Simplemente, que es vlido para todos. El juicio de que 7
+ 5 son 12 es vlido no slo para algunos cuantos sino para
todos. Esta universalidad caracteriza no solamente los juicios
cientcos sino los estticos tambin. Es algo que se puede
inferir, dice Kant, a partir del carcter desinteresado de los juicios
de gusto que analizamos en el primer momento. Cuando un
juicio de gusto es desinteresado, signica que no tiene ninguna
condicin privada que individualice el juicio. Dado que su
gusto en un objeto no se basa en alguna inclinacin que tiene
hacia l, entonces hay razn para creer que gustar a todos,
universalmente. Veremos ms adelante las razones para creer
eso, pero de momento es importante entender que la
universalidad del juicio no es posibilitado por conceptos, como
en el caso de la ecuacin aritmtica que vimos. La universalidad
de los juicios de gusto no es objetiva sino puramente subjetiva.
La idea de una universalidad subjetiva parece ser un oxmoron,
una contradiccin de trminos. Pues lo es si se trata de un gusto
por algo que me agrada, como los tacos por ejemplo. Como
hizo en el primer momento, Kant nuevamente contrasta lo bello
y lo agradable. Un gusto por algo que me agrada es sin duda
subjetivo y no puede universalizarse (aunque personalmente veo
difcil que a cualquiera no le gustaran los tacos). El gusto por lo
agradable Kant lo llama gusto de los sentidos. El gusto por lo
bello en cambio lo llama gusto de reexin. Los tacos dan
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gusto, al menos para m, pero el Taj Mahal da gusto para todos.
Los dos juicios son estticos (porque reeren la presentacin del
objeto al sentimiento de placer o dolor del sujeto) y son por tanto
subjetivos pero slo el segundo puede exigir una validez
universal y lo hace sin concepto, o sea, sin conectar el predicado
bello al concepto del objeto.
Cmo lo hace? Una posibilidad es la siguiente. Supongamos
que veo una rosa y juzgo que es bella. Lo hago por supuesto sin
concepto y el juicio es por tanto subjetivo y singular. Cmo
pasar de lo singular a lo universal? Podra juzgar varias rosas de
esta manera y, comparndolas entre s, llegar al juicio Las rosas
en general son bellas. En este caso, dice Kant, mi juicio ya no
es meramente esttico sino lgico. Bsicamente he hecho una
induccin, basando el juicio lgico en uno esttico, y pues, esto
no se vale. Al juzgar un objeto en trminos de un concepto se
pierde toda presentacin de belleza. Es por eso, dice Kant, que
no puede haber regla alguna por la que uno podra ser obligado
a reconocer algo como bello. No es cuestin de convencimiento
sino de sentimiento.
Pasemos ahora a ver cmo un juicio subjetivo puede
universalizarse. El ttulo de la seccin 9 es: Investigacin de la
cuestin de si, en el juicio de gusto, el sentimiento de placer
precede al juicio del objeto o ste precede a aqul. Como buen
lsofo alemn, Kant plantea la pregunta de forma un tanto
abstrusa, pero es muy importante. De hecho, la primer lnea de
la seccin dice, La solucin de este problema es la clave para la
crtica del gusto y, por tanto, digna de toda atencin.
Primero, qu es lo que est preguntando Kant? Qu quiere
saber? Pues, cualquier experiencia esttica tiene dos
componentes: el placer que sentimos ante el objeto y el juicio
Kant, lo bello y lo sublime, pt. 2
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que emitimos de que es bello. Lo que quiere saber es si el placer
viene primero y luego un pronunciamiento de belleza o al revs,
el juicio y luego el placer. Kant opta por este ltimo: juicio !
placer en vez de placer ! juicio. Por qu es tan importante
este orden? Pues, lo que vemos aqu no es solamente una
sucesin temporal sino una relacin causal. De hecho, sostiene
Kant que el placer esttico que sentimos es producto de algo que
hacemos con nuestras facultades mentales. Es sumamente
importante que sea as por razones que podemos ver si volvemos
a la primera crtica y su clebre Revolucin Copernicana.
Sabemos que para evitar la contingencia del conocimiento
que planteaba Hume, Kant invirti la relacin entre hombre y
mundo. En vez de conformarnos pasivamente al mundo, el
mundo se conforma a nuestra manera de saber. En este
planteamiento el agente es activo en la produccin del
conocimiento. Debido a que el conocimiento se genera a travs
de la actividad de nuestras facultades, y esas facultades son
comunes a todos, podemos dar cuenta de la validez universal del
conocimiento. Si, en cambio, el objeto en el mundo fuera
determinante para el conocimiento, entonces los datos que
pasivamente recibimos de l jams podran universalizarse por
razones que Hume muy bien esclareci.
Volviendo a nuestra experiencia esttica, podemos ver que
Kant emplea la misma estrategia. Si primero sentimos un placer
en un objeto y luego, basndonos en ese placer, juzgamos que el
objeto es bello, habremos hecho algo parecido a probar un taco
y, basndonos en el placer que sentimos, pronunciarlo bello.
Dice Kant que semejante placer correspondera simplemente a lo
que nos agrada en la sensacin y que por tanto tendra
solamente una validez privada. Por qu? Porque en ese caso
Kant, lo bello y lo sublime, pt. 2
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somos pasiva y hasta patolgicamente condicionados por el
objeto, por la presentacin por la que es dado.
Ahora, si descartamos esa opcin y vemos el placer como
producto de una actividad mental, todo cambia. Cuando
juzgamos lgicamente, el entendimiento y la imaginacin se
relacionan para producir conocimiento. Por ser producto de un
estado mental, el conocimiento es universalizable. Cuando
juzgamos estticamente, las mismas facultades se relacionan y
producen, no conocimiento, sino placer. Por ser producto de ese
estado mental, el placer (y el juicio de belleza que lo acompaa)
es universalizable. Vamos a jarnos entonces en esta relacin de
las facultades mentales para ver qu sucede ah.
Empecemos con la presentacin mental de un objeto. Para
que ese objeto se vuelva una cognicin, o sea, para que
tengamos conocimiento de ese objeto, la imaginacin tiene que
combinar la multiplicidad de la intuicin, y el entendimiento,
mediante un concepto, tiene que unirlo. Tomemos el ejemplo de
esta pintura de Picasso. Mediante la actividad de las facultades
de conocer podemos hablar del tamao del cuadro, los colores
de los que est hecho, quin lo pint, etc. Pero mediante las
mismas facultades lo podemos juzgar estticamente. En este
caso el entendimiento y la imaginacin no se ponen a combinar
y unicar las cosas sino que se encuentran en una relacin de lo
que Kant llama un juego libre entre s. Se encuentran en este
juego, dice Kant, porque ningn concepto determinado las
restringe a una regla particular de cognicin. Debido a esta
indeterminacin de las facultades de conocer, lo que se produce
no es un conocimiento sino un sentimiento.
Tambin lo visualizo en trminos de una palanca de
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velocidades de un coche. Cuando juzgamos lgicamente, las
facultades de conocer se enganchan al igual que, para mover
el coche hacia adelante, la palanca tiene que meterse en
primera, tiene que engancharse con la transmisin. En un caso
producimos conocimiento y en el otro movimiento. Pero el
coche tambin puede estar en neutro, sin moverse, la palanca
ah en medio, suspendido, por as decirlo, ante las posibilidades
que le rodean. Algo parecido sucede en la experiencia esttica.
Por razones que veremos ms adelante, una obra de arte es
capaz de mantener el entendimiento y la imaginacin en un
estado suspendido, un juego libre entre los dos que no llega a
determinarse con un concepto. La armona de este juego es lo
que produce el placer esttico.
Ahora, al igual que la palanca en neutro siendo la condicin
previa de cualquier otro estado de la palanca, este armonioso
juego entre las facultades cognitivas es la condicin requerida
para la cognicin en general. Dice Kant que la cognicin
descansa sobre esta relacin como su condicin subjetiva, y por
tanto, semejante relacin es universalmente comunicable.
Hace poco hablamos de la diferencia entre el gusto de los
sentidos y el gusto de reexin. Si volvemos al dicho de que con
el gusto se rompen gneros, Kant dira que s, pero precisara que
es el gusto de los sentidos el que los rompen. El gusto de
reexin, en cambio, precisamente por tratar de la accin de
facultades mentales que son comunes a todos, es universalizable.
A estas alturas del anlisis podemos reconocer que la belleza
no es ninguna propiedad emprica del objeto. Si fuera as
podramos conocerlo mediante un concepto y tambin
comunicar este conocimiento a otros y obligar su consentimiento
sobre nuestro juicio. Pero la belleza no tiene nada que ver con lo
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emprico y lo objetivo. Coloquialmente decimos que X o Y es
bello pero en verdad la belleza es algo que nosotros aportamos o
atribuimos al objeto, aunque no de forma caprichosa. No
cualquier objeto es capaz de provocar esta reaccin esttica en
nosotros, de modo que alguna cualidad o caracterstica del
objeto es imprescindible para la experiencia esttica. Pero sin el
sujeto y la peculiar actividad de sus facultades mentales, esa
caracterstica del objeto quedara como un mero dato emprico.
Se me ha ocurrido una manera muy buena de ilustrar esto.
Hay un juego o ilusin ptica que se llama el Ojo Mgico.
Consiste en una imagen dibujada sobre un papel. La imagen
consiste de una forma geomtrica repetida de forma muy regular,
como en este ejemplo. Si la miras naturalmente vers
simplemente este patrn geomtrico. Pero si ajustas los ojos,
cruzndolos un poco, como pasa cuando ests muy cansado y
las palabras de un libro que ests leyendo empiezan a
trasponerse unas sobre otras. Entonces, si logras articular los
ojos de manera correcta, algo mgico ocurre: aparece una gura
tri-dimensional sobre la supercie bi-dimensional que ests
viendo. En este ejemplo, la gura que veras sera sta. No lo
veras de color gris como aqu sino de todos los colores de la
imagen geomtrica, como si los elementos de la imagen saltaran
de la supercie bi-dimensional a formar esta gura tri-
dimensional. Es realmente sorprendente cuando lo haces por
primera vez.
Por qu hablo de todo esto? Porque las similitudes con el
juicio esttico son muy notables.
Primero: la gura tri-dimensional, al igual que la belleza, no
est empricamente presente en el objeto. Lo podras analizar
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con un microscopio y nunca lo encontraras porque tanto la
gura como la belleza son productos de una actividad del sujeto.
Segundo: la imagen geomtrica sobre el papel est elaborada
por una computadora de forma muy precisa. No cualquier
dibujo puede propiciar este efecto. De igual manera, no todos
los objetos en el mundo son obras de arte. Un poema o una
pintura es producto de elecciones tomadas por el artista. Las
palabras de un poema de Neruda podran reorganizarse en un
nuevo orden, pero perderan su efecto esttico para el sujeto.
Tercero: pueden compararse la actividad de los ojos y la de
las facultades mentales. La aparicin de la gura o la
presentacin de belleza se dan nicamente cuando el sujeto
hace algo particular. Si las facultades mentales se enganchan
al aplicar un concepto a la multiplicidad, se pierda toda
presentacin de belleza. El entendimiento y la imaginacin tiene
que estar ms bien en ese juego libre e indeterminado entre s, al
igual que los ojos, para ver la gura, tienen que dejar de
enfocarse y ms bien relajarse.
En n, creo que se podra comentar ms similitudes, pero creo
que esto es suciente para ilustrar la naturaleza de la belleza en
Kant y cmo proviene de la naturaleza del sujeto.
Como en el primer momento, Kant termina este segundo
momento de su anlisis con la siguiente denicin de lo bello:
Bello es lo que, sin concepto, place universalmente.
Kant 3
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Hoy seguimos con el argumento de Kant en la Crtica del
juicio. Estamos en la Analtica de lo Bello y toca ahora el tercer
momento de su anlisis.
Hasta ahora hemos visto dos caractersticas importantes del
juicio esttico. Son desinteresados y universales. En este tercer
momento sostendr Kant que se caracterizan por encerrar una
nalidad sin n. La primera vez que le la Crtica del juicio
llegu hasta esta parte sin mucha dicultad, pero este momento,
especialmente la seccin 10, me dej bastante perplejo. Con
ms lectura, tanto de Kant como de otros lsofos, logr
entender lo que quiere decir.
Bien. El tema de este tercer momento tiene que ver con nes.
Qu papel juegan los posibles nes de un objeto cuando lo
juzgamos estticamente? Kant empieza con la siguiente
armacin: Si se quiere denir lo que sea un n, dirase que el
n es el objeto de un concepto, en cuanto ste es considerado
como la causa de aqul (la base real de su posibilidad). Pues eso
suena bastante confuso. Simplicando, un n es un objeto cuyo
causa es un concepto del objeto. Por ejemplo, tengo ganas de
un caf. El caf es el n, por lo que formo un concepto del caf
y acto para realizar el concepto. O sea, hago una serie de
cosas en base a mi comprensin del concepto de caf para
realizarlo en la realidad. Entonces, tenemos que un objeto,
como el caf, es posible nicamente por medio de un concepto,
o presentacin mental, del n de ese objeto.
Luego dice: La causalidad de un concepto, en consideracin
de su objeto, llmase nalidad (forma nalis). Esta nocin de
nalidad va a ser importante porque Kant quiere sostener que
los juicios de gusto encierran una nalidad sin n. Como nal
Kant 3
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dice: La consciencia de la causalidad de una presentacin o
concepto en relacin con el estado del sujeto, para conservarlo
en ese mismo estado, puede expresar aqu, en general, lo que se
llama placer.
Con un lenguaje tan denso y abstracto Kant se ha
desembocado en algo tan familiar para todos - el placer. Qu
quiere decir con todo eso de n y nalidad y causalidad? Pues,
acurdense que los juicios de gusto no manejan ningn
concepto. En un vdeo anterior vimos esta imagen y decimos
que un bilogo sabr de qu sirven las ores, su funcin en la
polinizacin, etc. Pero el n de las ores es irrelevante para
juzgarlas bellas.
En este tercer momento Kant quiere armar dos cosas
principalmente:
1. La belleza de un objeto se juzga en la ausencia de un
concepto del n del objeto.
2. A pesar de la ausencia de un n determinado, el objeto
maniesta nalidad.
Este concepto de nalidad es importante porque gracias a el
sentimos placer en lo bello. Para entender esto mejor,
consideremos las siguientes dos analogas:
Voy caminando en una jungla. Por todos lados abundan
colores y formas propias de una jungla. Todo aqu es natural,
nada producido por un ser humano. En el camino me topo de
repente con una vieja mquina de escribir. De inmediato me
doy cuenta de que este objeto no pertenece al entorno de la
jungla. No es una forma natural. Al ver la mquina veo
Kant 3
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claramente la intencin humana que la cre. La hizo con un n
objetivo.
Es importante aqu hacer una distincin entre dos tipos de
nes, o ms bien dos diferentes maneras de conceptualizar un
n. Una manera es lo que podramos llamar interna y
responde a la pregunta cmo? La otra es externa y responde a
la pregunta para qu? Cul es la diferencia entre los dos?
Hablemos primero del concepto interno y para ilustrarlo
tomemos el ejemplo de construir un librero de madera. Cuando
uno produce o crea algo tiene que haber en primer lugar una
intencin de simplemente hacerlo, terminarlo. En el caso del
librero tengo un libro con un instructivo, me dice las
dimensiones de las piezas, las mido, y las ensamblo. Una vez
terminado, el librero es el cumplimiento de una intencin.
Form lo que podramos llamar un concepto interno del objeto.
Recuerdan que el objeto es el n cuyo causa es el concepto. A
lo que voy es que este n interno tiene la propiedad de dar
cuenta de todas las propiedades del objeto. Pongo los clavos
aqu, por ejemplo, porque es lo que me dice el instructivo.
Cuando formamos un concepto de un n interno responde a la
pregunta cmo? Cmo construir un librero? Pues hay que
formar conceptos del objeto que tengan que ver meramente con
su realizacin, con medidas, materiales, y colocacin, etc. Pero
este tipo de n interno no da cuenta completamente del librero.
Falta el n externo o el para qu.
De qu sirve un librero? Los objetos tienen una utilidad ms
all de ser simplemente lo que son. En el caso del librero el n
externo ms claro es: guardar libros. Este n responde a la
pregunta para qu? Muchas veces puede haber mltiples nes
externos. Un librero puede servir como mera decoracin, para
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guardar otros tipos de objetos, o para ocultar un desperfecto en
la pared.
Si regresamos a nuestra mquina de escribir en la jungla,
vemos tanto su n interno como su n externo. Su n interno
sera el concepto de ella necesario para producirla: el conjunto
de piezas, materiales, etc, para ensamblar una. Su n externa
sera el para qu, su uso. Como comentamos, escribir cosas
sobre papel, aunque tambin se podra usar para decoracin (si
es un modelo antiguo), o pisarla para alcanzar un libro en el
librero que acabamos de terminar, etc.
Bueno, dejemos la mquina de momento y seguimos el
camino. Pronto me topo con otro objeto extrao, pero no lo
reconozco. Digamos que es un trozo de madera que parece
haber sido tallado. Est claro que este objeto no pertenece a la
jungla, no emerge de ella como algo natural, pero a diferencia
de la mquina de escribir, no s qu es, de qu sirve. Tiene un
n interno porque podra formar conceptos que me permitieran
duplicar el objeto. O sea, s el cmo pero no el para qu.
Es un simple adorno que se cuelga de un collar, un artefacto
religioso, un juguete, algo para sujetar el cabello? Un
wittgensteiniano dira que se parece mucho al famoso dibujo
pato/conejo. A lo mejor fue creado por un accidente natural,
cmo un rayo cayendo sobre un rbol. Sin embargo, a m parece
haber sido diseado, como si tuviera un n.
Esta caracterstica de la belleza que estamos discutiendo
nalidad sin n, o ms bien sin un n externo es muy parecida
a esta nocin. En este momento varias cosas me rodean:
bolgrafos, una lmpara, un encendedor. Estas cosas me
maniestan nalidad porque he conocido primero sus
respectivos nes. Dado que he escrito antes con un bolgrafo, s
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cual es su n, y por tanto el verlo ah sobre el escritorio no me
resulta nada extrao. Su nalidad, como algo que se presta a
usarse, se me maniesta muy claramente. La diferencia con
nuestro ejemplo de la madera tallada es que su nalidad se
maniesta primero, antes de su n. Desconozco el para qu
de este objeto pero sin embargo se me presenta como algo nal,
algo que tiene nalidad. Normalmente, como en el ejemplo del
bolgrafo, es al revs.
Entonces, este trozo de madera me resulta misterioso, no s su
n, pero me llama la atencin porque lo veo como algo que se
presta a un n. Tiene nalidad dira Kant. Podra investigar y
quiz encontrar el n pero de momento me resulta enigmtico.
Este carcter misterioso o enigmtico es precisamente lo que
logra ejercer sobre nosotros una obra de arte. La diferencia es
que la ausencia o el desconocimiento de un n externo para lo
bello qua bello no es una caracterstica accidental, como lo es
para el trozo de madera, sino esencial. Como en el caso de la
or, si conozco su n (la polinizacin) debo hacer caso omiso de
l en el momento de juzgarlo estticamente. La polinizacin
puede explicar ciertas caractersticas de la or, pero no explica
su belleza. Si un ser humano hizo nuestro trozo de madera, lo
habr hecho por una razn, un n. Las obras de arte, en
cambio, aunque hechas por seres humanos, carecen de algn n
objetivo que da cuenta de su belleza.
Despus de todo esto seguimos en la primera seccin del
tercer momento. Volvemos ahora a la cita que hicimos al
principio. Ah Kant deca: La consciencia de la causalidad de
una presentacin o concepto en relacin con el estado del
sujeto, para conservarlo en ese mismo estado, puede expresar
aqu, en general, lo que se llama placer. En las dems secciones
Kant 3
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del tercer momento vamos a desempacar esta armacin tan
importante en base a la nocin de nalidad que hemos
analizado en este vdeo.
Burnham, D. Introduction to Kants Third Critique. (Edinbugh
University Press: Edinburgh), 2000.
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Hasta ahora hemos visto tres caractersticas de un juicio de
gusto: son desinteresados, universales, y encierran una nalidad
sin n. En el vdeo anterior empezamos el anlisis de esta ltima
idea y todava no terminamos.
Volvamos entonces a esta frase, nalidad sin n. Es
importante que no nos jemos en el n del objeto que juzgamos
bello, o al menos que el n no determine el placer que sentimos
al contemplar el objeto. Por qu? Porque si el gusto que sientes
en un objeto va en funcin de su utilidad, pues eso implica un
inters. Acabas juzgando el objeto segn una inclinacin
privada patolgicamente determinada. Como hemos visto, el
juicio de gusto es desinteresado. Lo nico que importa es la
presentacin del objeto y cmo afecta a las facultades de la
imaginacin y el entendimiento. Pero aunque hacemos caso
omiso del n, el objeto tiene que encerrar nalidad. Qu es
eso?
Alguna vez has estado caminando y ves algo en la distancia
pero no ests seguro de qu es? Entrecierras los ojos pero aun
as no lo identicas. Sabes que tiene que ser algo y si slo te
acercaras sabras qu es. En otras palabras, desde donde ests no
sabes qu es, no puedes determinar su n, pero sabes que algn
n ha de tener. A esta distancia el objeto ambiguo tiene
nalidad porque capta tu atencin y mantiene a tus poderes
cognitivos en un estado de suspenso, incapaces de engancharse
y emitir un juicio conceptual. Ese carcter de nalidad es
precisamente lo que tiene la obra de arte para Kant. Vimos en la
seccin 9 que el juego libre entre la imaginacin y el
entendimiento que el objeto suscita, debido a la nalidad que
encierra, es lo que produce el placer que sentimos y en base al
cual juzgamos el objeto bello. En la seccin 12 dice Kant que
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ese placer tiene cierta causalidad, a saber, la de conservarnos
en este estado ante la representacin y de mantener las
facultades del conocimiento ocupadas sin intencin ulterior
alguna. Dilatamos la contemplacin de lo bello porque esa
contemplacin se refuerza y reproduce a s misma. Lo que
dice Kant aqu es maravilloso! Lo mgico de una experiencia
esttica se debe a esta dinmica tan delicada y efmera.
Adems de la nocin de nalidad sin n, Kant habla tambin
en este tercer momento del aspecto formal del juicio de gusto.
La esttica de Kant es formalista, lo cual quiere decir que el
juicio se ja en la forma o composicin del objeto, no en la
naturaleza de sus elementos. En la seccin 14 dice que en las
bellas artes el diseo es lo esencial. El gusto esttico va en
funcin no de lo que nos agrada en la sensacin sino meramente
de lo que nos gusta por la forma. Como ejemplo, dice que los
colores que iluminan una pintura pueden hacer que el objeto sea
vivo para los sentidos pero no lo pueden hacer bello. Aqu
tenemos una famosa obra de Andy Warhol. Los colores de los
que est compuesta no contribuyen al diseo formal de la obra
como veremos si lo comparamos con esta obra. Mismos colores
pero otro diseo. O esta obra. En los tres casos el diseo es
distinto por lo que tenemos una apreciacin distinta de la belleza
de cada uno. Y si comparamos tres variantes de la misma obra
de Warhol, vemos que los diferentes colores no cambian nuestra
apreciacin.
Podemos entender este aspecto formal de la obra en trminos
espaciales o temporales. En obras visuales como la de Warhol,
se trata del dibujo de una gura, en este caso el rostro de Marilyn
Monroe. Para obras que ocupan tiempo, como la msica, se
trata de la composicin o arreglo de elementos, como notas,
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sobre el tiempo. Escucha esta frase musical. Y ahora en otra
clave. Por ser diferentes claves los sonidos son distintos pero no
importa desde un punto de vista esttico porque formalmente es
la misma cancin. Tampoco importara que se tocara con la
auta o la guitarra porque lo que importa es la composicin o
relacin de las notas entre s sobre el tiempo.
Kant termina el tercer momento en la seccin 17 donde dice
que no puede haber ninguna regla del gusto que mediante
conceptos determine lo que sea bello. Eso ya lo sabemos porque
lo que determina el juicio de gusto no es el concepto del objeto
sino el sentimiento del sujeto. As que, no puede haber ningn
principio del gusto tal como lo es para el conocimiento. Si
existiera tal principio sera posible poner a alguien delante de
una obra y convencerle o obligarle a sentir placer. Eso, sin duda,
es absurdo. Si quiero sentir el placer de comer tacos, lo tengo
que hacer yo. Nadie me los puede degustar en mi lugar. Del
mismo modo el gusto esttico es una habilidad que uno mismo
tiene que desarrollar. Por supuesto, el placer en lo bello no
proviene del estmulo patolgico como en los tacos sino de la
manera en que la presentacin de la forma del objeto ocupa las
facultades de conocer. El artista ha creado la obra de tal forma
que la imaginacin y el entendimiento no llegan directamente y
con facilidad a embragar la una con la otra en un juicio lgico
sino que se encuentran en un estado indeterminado de juego
libre entre s. Ese juego, posibilitado por la nalidad del objeto
cuyo n se ignora, es lo que produce el placer en base al cual
juzgamos el objeto bello.
Como de costumbre, Kant termina este momento con su
correspondiente denicin de lo bello. Dice, Belleza es la
forma de la nalidad de un objeto en cuanto es percibida en l
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sin la representacin de un n.
Pasemos ahora al cuarto y ltimo momento de su anlisis.
Aqu Kant quiere sostener que los juicios de gusto son
necesarios. Volviendo al ejemplo de los tacos, puedo decir que
de hecho me provocan placer, pero ese placer es contingente.
De casualidad se da en mi caso pero no era necesario que me
gustaran. En cambio, lo bello guarda una referencia necesaria
con el gusto. Dice Kant que es una necesidad de tipo especial.
Sabemos que los juicios cognitivos proceden con un principio
objetivo. Si haces el juicio de acuerdo con el principio puedes
armar que el resultado del juicio es necesario. Al otro extremo
son los juicios empricos del mero gusto de los sentidos (otra vez,
el ejemplo de los tacos). Estos juicios no manejan ningn
principio y por tanto uno no puede armar que el juicio Me
gustan los tacos sea necesario. En mi caso se dio as pero eso es
meramente contingente. En medio de estos dos extremos es el
juicio esttico. Maneja, en efecto, un principio, pero es
subjetivo, no objetivo. Este principio determina lo que gusta o
no, no por conceptos sino por el sentimiento.
Ahora bien, uno podra pensar que un principio subjetivo
basado en el sentimiento sera igual al caso de los tacos. Pero no
es as para Kant ya que, como vimos en la seccin 9 que es la
ms importante para l, el gusto que sentimos no es un gusto de
los sentidos, como lo es para los tacos, sino un gusto de
reexin. Lo que determina el placer no son las papilas de la
lengua sino las facultades del conocer, la imaginacin y el
entendimiento.
Dice Kant que la necesidad que caracteriza los juicios de
gusto se basa en un principio subjetivo que no es ms que el
juego libre que se da entre la imaginacin y el entendimiento
Kant 4
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cuando se encuentran ante un objeto bello. Esta relacin que se
da entre las facultades de conocer la llama un sentido comn y
es precisamente este sentido comn lo que constituye el
elemento a priori que permite la universalidad de los juicios de
gusto. Lo permite, sostiene Kant, porque la relacin en la que se
encuentran las facultades ante un objeto bello es la condicin de
posibilidad de cualquier otra forma de relacionarse, incluso la
que posibilita los juicios cognitivos. Si estos ltimos son
universalizables, entonces los otros lo son tambin.
La denicin de lo bello que Kant deduce de este cuarto
momento es la siguiente: Bello es lo que, sin concepto, es
conocido como objeto de una necesaria satisfaccin. Con esto
cerramos los cuatro momentos de la Analtica de lo bello. Antes
de pasar a hablar de lo sublime quiero, en el siguiente vdeo,
hablar de algunas secciones posteriores en las que Kant habla
sobre el arte en general, el arte no, y el papel del genio, cosas
que inuyeron mucho en el movimiento romntico posterior.
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OK, pues ya hemos avanzado bastante en nuestro anlisis. A
estas alturas sabemos que los juicios de gusto son desinteresados,
universales, encierran una nalidad sin n, y son necesarios.
Todo eso est en la parte del libro que se llama La analtica de
lo bello. Lo que sigue en el texto es la seccin sobre el anlisis
de lo sublime, pero lo vamos a saltar de momento e ir a una
seccin que se llama La deduccin de juicios estticos puros
ya que aqu Kant sigue con el tema de lo bello y plantea unas
cuestiones importantes e muy interesantes. Hasta ahora, lo que
ha dicho sobre lo bello tiene que ver con el lado del sujeto, de
experimentar una obra de arte y juzgarlo bello. En este vdeo
veremos lo que dice sobre el lado del objeto, de la obra de arte
en s y su creacin.
Empezamos en la seccin 43 que se llama Sobre el arte en
general. Kant nos ayuda en entender las particularidades de la
obra de arte al distinguirla de lo que no es. La distingue de la
naturaleza, la ciencia, y el ocio.
Primero la naturaleza. Vean este panal de abejas o ste de
avispas. Son bellos, no? Para Kant, objetos de la naturaleza
pueden juzgarse como bellos pero advierte que no son obras de
arte. Slo aquellos objetos producidos libre y deliberadamente
pueden considerarse arte. El panal es un producto, pero lo
calica de un mero efecto de la naturaleza, en este caso algo
efectuado por el instinto de las abejas. El producto que
llamamos arte es una obra (opus en latn), resultado de un
proceso libre y racional.
Pero todo el trabajo racional de los humanos no termina en
obras de arte, y por tanto Kant distingue arte de ciencia, al igual
que distinguimos poder de saber, y habilidad prctica de
habilidad terica. Dice que no llamamos arte aquello que se
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puede hacer en cuanto slo se sabe que es lo que se quiere. A
un qumico le pido una solucin de cido actico (vinagre).
Sabe en que consiste este lquido y ese conocimiento es
suciente para que lo haga. El lquido que me entrega no es por
tanto una obra de arte. Pero si le pido un poema de amor,
conocimiento del objeto que deseo no basta para que lo haga.
Finalmente, distingue el arte del ocio. Tengo un bueno
amigo pintor. Una vez le encargu una pintura del Buda. Le
ense varias representaciones que haba encontrado en internet
y en base a ellas le dije cmo quera que quedara. Me dijo,
Darin, te quiero mucho, pero esto no lo puedo hacer. Bueno,
puedo hacerlo, pero no me gusta. Preero que salga de mi
imaginacin. Mi amigo expres la idea tras esta distincin de
Kant. El arte que se hace por ocio, o el arte mercenario, es algo
que consideramos trabajo, una labor, un medio haca un n
(normalmente dinero). El arte libre en cambio es, como quien
dice, su propia recompensa. Al crear la obra el artista se siente
en una especie de juego dice Kant. Esta sensacin de juego es
posible porque la actividad es libre.
Nuevamente, Kant insiste en el carcter libre de la creacin
artstica. Cualquier cosa que huele a mecanismo o obligacin
produce un objeto, pero no es arte. Sin embargo, por importante
que sea la libertad, la creacin de una obra no se hace en un
vaco sino en el contexto de cierto mecanismo que impone
restricciones, como la prosodia o mtrica en la poesa. Si la
poesa no tuviera la mtrica, acabara siendo prosa. Como dice
el dicho, es bueno tener una mente abierta, pero no tan abierta
que cae al suelo!
Ahora bien, saltando a la seccin 45, vemos que Kant habla
nuevamente del arte y la naturaleza. Acabamos de ver que
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distingue los dos, pero aqu dice algo que parece contradecir
eso. Cuando experimentamos una obra de arte, estamos
conscientes de que es arte, producto de una actividad humana.
Al mismo tiempo, sin embargo, debera parecerse como
producto de la naturaleza, o sea, como algo libre de toda
coercin o aplicacin de reglas. Todos hemos visto psimas
actuaciones, como las que suelen salir en las telenovelas. [Clip]
Nos pueden gustar las telenovelas por diversas razones pero no
por razones estticas. Una buena actuacin es una que parece
natural, creble, como si la estuviramos viendo en vivo. En una
buena pelcula, a pesar de saber que es una representacin
artstica y no real, nos engancha y nos perdimos en el trama. Sea
en el cine, la pintura, o la literatura, un mal artista se apoya
demasiado en las reglas de composicin. Sigue una frmula y la
obra, cuando la termina, no es ms que una bola de clichs,
cosa que violenta nuestra experiencia y nos aburre (o provoca
risa como en el clip que vimos). Todo artista, dice Kant, tiene
una intencin al hacer una obra, pero esa intencin no debera
hacerse patente. Al examinarse una buena obra de arte puede
verse que obedece con rigor ciertas reglas. Es slo que no
debera hacerlo de forma que el esfuerzo se note. Como dice
Kant, "la forma acadmica no debera transparentarse; no debera
haber seal alguna de que las reglas las ha tenido el artista ante
sus ojos y han puesto cadenas a sus facultades del espritu."
Cualquiera que haya intentado escribir un poema o pintar
un retrato sabe lo difcil que es lograr ese efecto de naturalidad.
Puede uno tomar clases, practicar muchos aos y llegar a ser un
Picasso o un Beethoven? O ms bien reside este talento de
forma innata? Kant opta por la segunda opcin. Genio, dice
Kant, es el talento (dote natural) que da la regla al arte. Es
Kant 5
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innato, no logrado, por lo que el arte bello es producto ms de la
naturaleza que del hombre. De hecho, dice que genio es la
predisposicin mental innata mediante la cual la naturaleza da la
regla al arte.
Dado que la mayora no son grandes compositores o
poetas, tendemos a atribuir estatus elevado a los que los son.
Pero en que razn basa Kant esta idea casi metafsica del genio
como vehculo para la expresin de la naturaleza? Lo explica de
la siguiente manera. Todo arte presupone reglas. Como
ejemplo, el Museo Guggenheim en Bilbao, Espaa. Es una obra
de arte pero est basado en reglas que podran explicitarse. O
sea, otro arquitecto estudindolo podra reproducirlo. El
problema es que el concepto de arte bello no permite que un
juicio sobre la belleza de su producto sea derivado de regla
alguna que tenga un concepto como su base de determinacin.
Es decir, al juzgar el objeto, no podemos recurrir a ningn
concepto de la manera en que el producto es posible. Por eso,
Kant concluye que el arte bello no puede producir la regla
mediante la cual su producto se realiza, sino slo la naturaleza
actuando en el sujeto que da la regla al arte.
Kant deriva de esto unas consecuencias interesantes. 1. Lo
que el artista de verdad hace no es una habilidad que puede ser
aprendida al seguir alguna regla, sino que consiste en un talento
para producir algo por el cual ninguna regla determinada puede
darse. Por tanto, la cualidad ms importante del genio es la
originalidad. 2. Pero no basta que el genio sea simplemente
original ya que cualquier tontera tambin lo puede ser. As que,
lo productos del genio tienen que ser modelos, es decir,
ejemplares. Sirven como estndar o gua para que otros renen
su gusto y su capacidad de juzgar. Y 3. Se acuerdan de Platn
Kant 5
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echando los artistas de la repblica? La razn que dio hace tanto
tiempo es la misma que Kant da aqu. El genio no puede
describir cientcamente cmo realiza sus productos. No puede
comunicar a otros preceptos que les permitiran realizar
semejantes productos, porque el genio mismo desconoce los
preceptos. Por tanto no puede hacer un plan de trabajo para
realizar X nmero de obras en X tiempo. Cmo deca Platn,
tiene que esperar la inspiracin de las musas, o en trminos de
Kant, de la naturaleza.
En seccin 47 Kant profundiza en el tema del aprendizaje y
la imitacin. Lo que el genio hace es lo mas lejos posible de un
espritu de imitacin. No imita sino genera de forma original. Es
por eso que el talento del genio tiene que ser innato y no
aprendido porque el aprendizaje no es ms que la imitacin.
Hoy en da, cuando alguien piensa en un genio, piensa casi
siempre en alguien como Albert Einstein. Es el icono por
excelencia de lo que signica ser genio. Pero en esta seccin
Kant plantea que no es as. Para l, alguien como Homero es un
genio. De hecho, hay ms diferencia entre Homero y Einstein
que entre Einstein y una persona comn y corriente, digamos
este cajero.
Pero cmo es posible? Si Kant hubiera conocido a
Einstein, habra dicho sin duda que tena una mente
extraordinaria, mucho ms all de lo comn. Pero el punto es
que todos los descubrimientos de Einstein pudieron haberse
logrado tambin mediante el aprendizaje, mediante una
aplicacin de reglas que no se distingue esencialmente de lo que
una persona diligente puede adquirir por medio de la imitacin.
As que, podemos aprender los principios a la base de la teora
de la relatividad pero uno no puede aprender a escribir los
Kant 5
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sublimes versos de la mejor poesa. En otras palabras, Einstein
podra mostrar cmo tom cada paso desde los primeros
elementos hasta las complejas entraas de la teora de la
relatividad, de modos que otros le podran seguir. Pero Homer
no puede mostrar cmo sus ideas surgen y se combinan en su
mente, por la simple razn de que l no lo sabe. Por tanto, no lo
puede ensear a nadie ms.
Francamente creo que Kant se excede en este punto. Al
igual que un genio artstico, Newton y Einstein no pueden hacer
un plan de trabajo para hacer descubrimientos. Lo que s
pueden hacer de forma deliberada es una serie de observaciones,
pero luego, la hiptesis que da sentido a todas ellas y las explica
viene en un momento de insight, un achazo. Esto, dira yo, es
parecido a la inspiracin en el arte. Posteriormente, pueden
demostrar de forma deductiva cmo todo se relaciona paso por
paso, pero al igual que el artista, no pueden ensear a otro cmo
tener un insight, cmo generar una buena hiptesis.
En n, volviendo a Kant, dice que este talento del genio no
puede comunicarse sino que es conferido directamente a cada
persona por la mano de la naturaleza. Cuando el genio muere,
su talento muere consigo hasta que algn da la naturaleza
nuevamente dota a otra persona de la misma manera.
Para terminar, hemos visto que la naturaleza da la regla al
arte mediante el genio. Qu tipo de regla es sta? Dice Kant
que no puede expresarse en una frmula. No puede servir como
precepto. Si fuera as, entonces un juicio sobre lo bello podra
hacerse segn conceptos. Ms bien, dice Kant, la regla tiene que
abstraerse de las obras que el artista ha realizado. La obra sirve
como modelo para los dems, con l que pueden probar su
propio talento. Es un modelo no para ser copiado meramente
Kant 5
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sino para ser seguido. Picasso habla de cmo, durante los aos
de su formacin, imitaba las obras de los grandes maestros,
reproducindolas con exactitud y delidad, hasta que encontr
su propio estilo. Las segua como modelos sin esclavizarse a
ellas. En este momento del texto, Kant, de forma muy atpica,
admite que no sabe explicar algo. Dice, Es difcil explicar
cmo esto sea posible. Las ideas del artista despiertan ideas
semejantes en su discpulo, cuando la naturaleza lo ha provisto
de una proporcin semejante de las facultades del espritu.
Hoy en da hay muchos libros y artculos que hablan de la
innovacin y la creatividad. Por lo que he ledo ah, veo que en
los ms de 200 aos que nos separan de Kant, no hemos
avanzado mucho. La creacin artstica sigue siendo misterioso.
Al menos Kant nos explic por qu.
Bueno, con esto terminamos su reexin sobre el arte bello
y el genio. En el prximo y ltimo vdeo en esta serie sobre la
esttica de Kant, revisaremos su anlisis sumamente interesante
de lo sublime.
Kant 6
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Ya hemos hablado mucho sobre la belleza, el juicio de gusto,
y diversos ejemplos de obras de arte como estatuas, pinturas,
sinfonas, etc. Hoy vamos a considerar otro tipo de experiencia
esttica, la de lo sublime. En el libro Kant dice que hay que
distinguir entre dos clases de lo sublime: lo sublime matemtico
y lo sublime dinmico. Empecemos con la primera.
La imagen del cielo estrellado que acabamos de ver es un
ejemplo de lo sublime matemtico. Por qu es sublime? Qu
entiende Kant por este trmino? En la seccin 25 de La crtica
del juicio Kant lo explica. Dice, Sublime llamamos lo que es
absolutamente grande. Ok, pues qu signica ser
absolutamente grande? Para contestar esa pregunta hay que
entender el concepto de grande. Cuando digo que algo es
grande, eso no me dice mucho. Grande con respecto a qu?
Hace falta una comparacin con otra cosa. Este rascacielos es
grande comparado con una casa pero no es nada grande
comparado con la Tierra. Ahora bien, estas cosas (la casa, un
rascacielos, la Tierra) son lo que Kant llama magnitudes. Que
algo sea una magnitud puede saberse a partir de la cosa misma
sin compararla con otras cosas. Una magnitud, dice Kant, es una
multiplicidad de elementos homogneos que, en su conjunto,
constituyen una totalidad. Entonces, las cosas en s mismas son
magnitudes, pero cuando queremos decir qu tan grande sea una
de ellas la tenemos que comparar con otra, con otra magnitud,
como su medida. Por ejemplo, podemos usar la magnitud de
una casa para determinar lo grande que es un rascacielos. Pero
cuando usamos esa segunda cosa para medir la primera, queda
indeterminada la unidad de medicin de ella. Por ejemplo,
podramos decir que el rascacielos mide 400 casas de altura.
Pero qu signica eso? La casa misma tendra que ser
Kant 6
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comparada con aun otra magnitud para tener una idea de la
medicin, y as ad innitum. Como dice Kant, Est claro que
ninguna determinacin de magnitud de los fenmenos nos
puede dar concepto alguno absoluto de una magnitud, sino
solamente un concepto comparativo. Esto es muy parecido a lo
que dice Einstein en su teora de la relatividad. El espacio y el
tiempo no son absolutos sino relativos.
Entonces, dice Kant, si llamamos algo no solamente grande
sino absolutamente grande, sobre toda comparacin, ah
tenemos lo sublime. Sublime es aquello en comparacin con lo
cual toda otra cosa es pequea. Y de aqu se sigue que lo
sublime no puede hallarse en cosas de la naturaleza. Por qu?
Piensa en el objeto ms grande de tu experiencia. Por grande
que sea, sera fcil reducirlo a algo innitamente pequeo si lo
consideramos en otra relacin. E igual con algo muy pequeo.
Si lo juzgamos con estndares ms pequeos, ese objeto
pequeo podra ampliarse al tamao de un mundo. Dice Kant
que los telescopios nos han proporcionado experiencias del
primero y los microscopios experiencias del segundo.
Considerado as, nada que puede ser objeto de los sentidos
podra llamarse sublime. Ms bien, lo que seala la experiencia
sublime es algo sobre nuestra propia naturaleza, pero de eso
hablaremos ms adelante.
En la seccin 26 Kant sigue con la cuestin de la medicin
de magnitudes. Dice que hay dos formas de estimar una
magnitud: la matemtica y la esttica. Cuando estimamos la
magnitud de algo usando conceptos numricos, lo hacemos de
forma matemtica. Cuando se hace por mera intuicin (con el
ojo), es esttica. Por ejemplo, vamos a medir la estatura de la
Torre Eifel. Tiene una altura de 3.24 !14 aos luz. Qu? Aos
Kant 6
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luz? Tenemos una vaga idea de la longitud de un ao luz pero
aqu no nos ayuda. Kant dice que la magnitud de la medida hay
que suponerla como conocida. Si no, pues hay que estimar su
magnitud, y si lo hacemos de forma matemtica, es decir, usando
nmeros cuya unidad sera una medida distinta, nos
encontramos con un problema. Vamos a ver. Si medimos
nuestra primera medida de forma matemtica, usando otros
nmeros, podramos decir que esta cantidad de aos luz es igual
a 324,000,000 micras. Ves que esta nueva medida tiene el
mismo problema? Vamos a medir ella con otra medida, digamos
pulgadas - 12.756 pulgadas. Dice Kant que si seguimos
midiendo de forma matemtica, nunca vamos a llegar a una
medida primera o bsica. Qu tal si lo medimos as? 324
metros. Ah, eso es mejor. Ahora tenemos una idea real de su
altura. Pero esa medicin en metros es simplemente otra
medida. Entonces, cul es la diferencia? Kant dice que nuestra
estimacin de la magnitud de la medida bsica tiene que
consistir solamente en que se la pueda aprehender
inmediatamente en una intuicin. Eso lo hemos hecho
precisamente con el metro. Sabemos que es la longitud de un
brazo, de un mesa, de un arbusto, cosas que todos hemos
intuido con el ojo.
Todo esto es muy parecido a la paradoja del diccionario.
Leemos una palabra que no entendemos, as que sacamos el
diccionario. Encontrando su denicin, lo que encontramos son
ms palabras. Para entenderlas las buscamos en sus respectivas
entradas y encontramos aun ms palabras. Esta denicin de
palabras por palabras es como la medicin matemtica de las
magnitudes. Si seguimos as, nunca vamos a llegar a ningn
lado. Lo que hace falta es una intuicin o alguna experiencia del
Kant 6
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objeto signicado por la palabra. Una denicin ostensiva o
esttica en vez de lgico-simblica.
Kant concluye de todo esto que para la estimacin matemtica
de las magnitudes no hay ningn mximo. La notacin
matemtica es capaz de expresar cualquier cantidad. Pero la
estimacin esttica de magnitudes s tiene un lmite. La
calculadora nos puede decir cuntas estrellas hay en nuestra
galaxia, pero el ojo no. Llega a un lmite. Cuando llegamos a
ese lmite el objeto nos abruma y da paso a aquella emocin, lo
sublime, que ninguna estimacin de magnitudes por medio de
nmeros puede producir.
Vimos en el caso de lo bello que el placer que sentimos es
producido por el juego libre entre la imaginacin y el
entendimiento. En el caso de lo sublime, cmo se produce el
placer que sentimos? Pues aqu, los elementos que se relacionan
son la imaginacin y la razn. En este momento, no voy a
hablar sobre la diferencia entre la razn y el entendimiento. El
punto es que la razn, con su idea de totalidad, exige que la
imaginacin entregue una intuicin con forma denida, o sea,
un objeto total. El problema es que, en el caso de lo sublime, el
objeto es indenido porque es absolutamente grande, rebasa
nuestra capacidad. La imaginacin progresa hacia el innito
(como en el caso de ver las estrellas en el cielo nocturno) sin
poder abarcar una totalidad. Si lograra captar un objeto en su
totalidad, sera meramente grande y no habra sensacin de lo
sublime. La sensacin de este ltimo se da cuando la
imaginacin falla precisamente en cumplir con la exigencia de la
razn.
Pasemos ahora a la segunda clase de sublimidad, lo sublime
dinmico. Donde lo sublime matemtico trata de la magnitud de
Kant 6
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la naturaleza, lo sublime dinmico trata de su fuerza. Ejemplos
son un huracn, un tornado, un tsunami. Ahora bien, semejantes
fenmenos son objetos de miedo; son fuerzas que nos pueden
aplastar como un bicho. Si alguna vez has estado expuesto a
semejante fenmeno, sabrs de lo que hablo. El problema es
que si te acerca un tornado no vas a estar ah gozando
tranquilamente de un placer sublime sino que vas a estar
huyendo a toda velocidad. Por tanto Kant dice que el que teme
no puede en absoluto juzgar sobre lo sublime de la naturaleza, al
igual que el que es presa de la inclinacin y del apetito no puede
juzgar sobre lo bello. La experiencia de lo sublime dinmico se
da nicamente cuando nos hallamos en un lugar seguro, por
ejemplo, viendo un huracn pero protegido por una estructura
muy slida.
En el pasaje quiz ms famosa del libro Kant dice, Rocas
audazmente colgadas y, por as decirlo, amenazadoras, nubes de
tormenta que se amontonan en el cielo y se adelantan con rayos
y con truenos, volcanes en todo su poder devastador, huracanes
que van dejando tras s la desolacin, el Ocano sin lmites
rugiendo de ira, una cascada profunda en un ro poderoso, etc.,
reducen nuestra facultad de resistir a una insignicante
pequeez, comparada con su fuerza. Pero su aspecto es tanto
ms atractivo cuanto ms temible, con tal de que nos hallamos
en un lugar seguro. Llamamos esos objetos sublimes porque
elevan las facultades del alma por encima de su trmino medio
ordinario y nos hacen descubrir en nosotros una facultad de
resistencia de una especie totalmente distinta . . . y superior a la
naturaleza. stos son ejemplos maravillosos pero uno que no da
aqu, por razones obvias, es el de hang gliding, que en espaol
se llama ala delta creo.
Kant 6
6
Caer del cielo sin duda provoca miedo, pero por estar en un
lugar seguro, al menos relativamente seguro, provoca ms bien la
sensacin de lo sublime. En experiencias de este tipo, qu es lo
que sucede para que este placer se produzca? En el caso de lo
sublime matemtico vimos que hay un intento de calcular una
magnitud y que, debido a que la razn exige una totalidad, la
imaginacin es incapaz de hacerlo. Fracasa. En lo sublime
dinmico, en cambio, el intento no tiene que ver con las
capacidades calculadoras de nuestras facultades de conocer sino
con la capacidad de resistencia de la voluntad. Lo que se exige
aqu es no es una totalidad sino la libertad, que el humano acte
de forma autnoma sin ser determinado por la naturaleza.
Hablemos un poco de la voluntad y los actos morales. Hay
que distinguir entre nuestra voluntad sensible, ordinaria, y
nuestra libertad moral. La libertad moral para Kant no signica
simplemente hacer lo que yo quiera - eso es la voluntad
sensible, el imperativo hipottico determinado de forma
patolgica. Es decir, lo que yo quiera es causado por mi
psicologa o siologa, todo lo cual est al nivel del yo emprico/
sensible. Esta accin aparentemente libre se encuentra aun en
la esfera de la naturaleza. Es para Kant una libertad ilusoria.
La libertad verdadera consiste en nuestra autonoma de leyes
naturales (sean psicolgicas o siolgicas) de modo que pueda
haber una conformidad racional a las leyes morales. Fjense que
estas dos exigencias son formuladas de manera negativa:
totalidad = totalidad sin lmites naturales; y libertad = acciones
sin determinacin natural. La palabra clave aqu es natural o
naturaleza. Las cosas del mundo cuya magnitud tratamos de
calcular o cuya fuerza intentamos resistir son del mundo
fenomnico/sensible. Cuando fracasamos en estos intentos uno
Kant 6
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podra preguntar, Por qu entonces es placentero? Pues
precisamente porque la experiencia apunta a nuestro lado
supersensible o noumnico. Ah, la idea de totalidad y la
libertad moral de la voluntad son superiores a toda magnitud o
fuerza que la naturaleza puede producir. Nuevamente, Kant dice
que estas experiencias elevan las facultades del alma por
encima de su trmino medio ordinario y nos hacen descubrir en
nosotros una facultad de resistencia de una especie totalmente
distinta que nos da valor para poder medirnos con el todo poder
aparente de la naturaleza.
Eso es lo que es sublime! Precisamente porque no puede ser
afectado o determinado por las fuerzas de la naturaleza. La
naturaleza no puede dominar lo que nos hace humano. La
moralidad es posible slo cuando ejercemos nuestra libertad y
dejamos de ser determinados por fuerzas patolgicas de la
naturaleza. La experiencia de lo sublime exhibe esta cualidad
transcendente de nosotros. Es la revelacin de nuestra
naturaleza moral a diferencia de nuestro yo sensible.
Entonces, en los dos tipos de sublimidad, el displacer inicial
es redimido ya que somos llevados a ver el aspecto
transcendental de nuestra humanidad. Esto consiste en la
capacidad de pensar y exigir una totalidad ms all de cualquier
objeto meramente sensible de la naturaleza y en la capacidad de
pensar una libertad que transcienda cualquier ley meramente
natural.
Vimos en el caso de la belleza que el juicio de gusto encierra
una nalidad. La nalidad en el caso de lo sublime reside en el
hecho de que el choque inicial es aprovechado para exhibir
nuestra naturaleza supersensible e indomable por las fuerzas de
la naturaleza. Esto es placentero y por eso nos gusta la
Kant 6
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experiencia de lo sublime.
Bueno, por n terminamos esta revisin de Kant y el juicio de
gusto. Como en todos mis vdeos, lo que digo toca slo por
encima el tema en cuestin. La idea es que den una orientacin
para una lectura ms profunda y provechosa de las propias
palabras de estos autores. En este sentido, espero que esta serie
les haya servido. Como siempre, gracias por acompaarme,
hasta la prxima y buen provecho.