Departamento de Artes da UFPr

Revista Eletrnica de Musicologia

Vol. 4/J unho de 1999
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Una Demostracin de la Reflexin Debussysta Sobre el Pos-Tonalismo
Didier Guigue
Resumen
Tomando como objeto de estudio el ya bien conocido Preludio I (7) para
piano, intitulado Ce qua vu le vent dOuest, pretendo contribuir con estas
breves anotaciones para o debate sobre a visin pos-tonal de Debussy y su
pertinencia histrica. Adems, proporciono algunas informaciones sobre sus
estrategias visando a incorporacin de las idiosincrasias piansticas en la
realizacin de la forma
Infraestructura cromtica: el pos-tonalismo debussysta.
La estructura del nombrado Preludio se sustenta en una secuencia de
cuatro bajos fundamentales, que afloran inclusive tambin en la superficie
perceptiva como pedales casi omnipresentes [fig. I].

[fig. I]
No se puede dejar de observar que juntas configuran la prolongacin de
la trada perfecta de Si Mayor, con la salvedad de que la estructuracin temporal
remarca como tnica el Fa#, e no el S. Tonal, en qu tonalidad est este
preludio? En Si Mayor?
Solamente con esta primera informacin, podramos hacer una serie de
comentarios sobre la manera extremamente interesante como, en esta obra, o
compositor cumple con su propsito asumido de noyer [ahogar] el tono. En
efecto, en ningn momento la trada de tnica aparece explcitamente. Como
veremos a seguir [v. tambin el mapa formal fig. VI], la nica seccin con el bajo
Si como fundamental (c. 35-42) utiliza la escala por tonos enteros, la menos tonal
de todaspues no contiene los intervalos de cuarta o quinta justas.
En cuanto al bajo Fa#, este aparece sin duda como un pedal estructural
ms fuerte, pues, por su larga permanencia durante toda a primera parte do
preludio (c. 1-24), en su reiteracin final (a partir del c. 54), contribuye a conferir
una estructura ternaria a la obra, de tipo ABA, habitual en Debussy. Cristina
Gerling observa que el Fa#sustenta una progresin del campo armnico inicial
Fa#-La-Do-Re (c.1) que va en direccin a las sonoridades finales de Fa#-La#-
Do#-Re#(c. 71) [4]. Prefiero hablar de un juego dialctico entre dos entidades
vecinas desde el punto de vista sonoro, pero totalmente contradictorias en
trminos de tonalidad.
El acorde Re-Fa#-La-Do, luego completado con los armnicos
superiores, est lentamente arpegiado e resuena en todo el instrumento,
ocupando as la totalidad del espacio sonoro inicial (c. 1-6) y la mayor parte de la
seccin conclusiva (c. 55-68). Esta colocacin privilegiada lo vuelve de hecho
un elemento de alto poder centrfugo. Intil decir que el acorde de Re Mayor con
sptima menor, incluso con el Fa#en el bajo, no predispone, sino ms bien todo
lo contrario, a un ambiente tonal de Si Mayor.
La trada de Fa# Mayor, con o sin Re#, aparece en varias
oportunidades, pero cada vez, en situaciones que impiden que se vuelva una
estructura sonora dominante :
c. 7-9, como punto de apoyo a una secuencia de tradas paralelas,
que entran en competencia tonal recproca ;
c. 15-18, como infraestructura implcita de la meloda [fig. II]. Aqu, el
movimiento cromtico en las dems voces (cf. la partitura) acta eficientemente
como elemento disolvente.

[fig. II]
En el final, el acorde Fa#-La#-Do#-Re#se presenta sin duracin
consistente, y con una configuracin son
ora (registro grave, distribucin relativamente cerrada de los sonidos,
intensidad muy alta, toque seco ) que lo aproxima mucho ms al ruido que a
una sonoridad armnica.
Podemos concluir que las dos estructuras armnicas principales de la
pieza, construidas sobre el V grado de un hipottico Si Mayor, poseen
caractersticas que contraran una definicin de las tradas de Si y Fa#Mayores
como centros de gravedad respectivamente de tnica y de dominante de la obra.
Volviendo a esta secuencia fundamental de bajos que prolonga la trada
de Si Mayor [fig. I], paso ahora a demostrar cmo esta se encuentra ahogada ,
en el nivel intermedio, por una organizacin de los semitonos que disminuye
definitivamente su potencialidad de reposo tonal.
En efecto, el compositor utiliza 4 categoras de estructuracin de las
notas:
una organizacin acrdica, basada en una combinacin de los
intervalos i3 e i4 [6]; produce, esencialmente, el acorde Re-Fa#-La-Do del cual
acabamos de hablar;
una organizacin hexatonal anhemitonal, que corresponde a la
escala por tonos enteros, basada naturalmente en el intervalo i2;
una organizacin modal que utiliza la escala hipodrica sobre Re#,
constituida, por definicin, por una combinacin diatnica (intervalos i1 e i2);
Y una organizacin basada en la escala cromtica integral (intervalo
i1).
Estas organizaciones, vale a pena reparar, estn cuidadosamente
escogidas para evitar una tonicidad de Si Mayor. Clasifiqu estas cuatro
categoras en orden decreciente de intervalo estructural y las rotul as, en los
grficos y dems demostraciones a seguir [fig. III]: HM (para harmonic ) (i3 +i4) -
WT (whole-tone) (i2) - HD#(hypodorian D#) (i1 +i2) - CHR (chromatic) (i1).

[fig. III]
La distribucin dinmica (i.e. en lo temporal) de esas categoras atiende
a un principio de discontinuidad secuencial sistemtica. O sea, es posible
articular la forma a partir del anlisis de las categoras utilizadas en el transcurso
del preludio.
El grfico siguiente [fig. IV] muestra esta organizacin y su incidencia en
el perfil formal.

[fig. IV]
Observamos entonces un principio estructural que contrapone
sistemticamente secciones en tonos enteros (WT) con secciones cromticas
(CHR), entre los compases 7 e 42. Bajo este punto de vista, la nica seccin que
utiliza el modo hipodorico de Re#(HD#, c. 43-53), que concluye todo el episodio,
puede ser interpretada como una sntesis, una resolucin equilibrada de esta
lgica oposicional binaria [7]. La organizacin armnica (HM), a su vez, es
exclusiva de los momentos liminares da obra, o sea, de la parte A de la
estructura ternaria ABA, o, ms especficamente, de la regin sustentada por el
bajo Fa#. Esta organizacin de los sostenidos me parece configurar un vector
primordial da personalidad formal da obra, que se sobrepone al estatismo
subyacente del nivel remoto.
El contenido meldico-armnico, y su distribucin cintica, estn, por lo
tanto, completamente dados por la superposicin de dos sistemas de articulacin
del nivel remoto como el ciclo de bajos fundamentales Fa#-Si-Re#-Fa#, y del
nivel intermedio, con 4 modalidades alternadas de organizacin dos alteraciones
armnicas, anhemitonal, diatnico, cromtico. Esta superposicin posee un alto
grado de interdependencia. Entiendo que esto tiene como consecuencia una
correlacin entre determinado bajo e determinada estructura cromtica. Las
correlaciones que se observan:
entre el bajo Si y la estructura por tonos enteros;
entre el bajo Re#y la escala hipodrica;
entre el bajo Fa#y las estructuraciones armnicas, a pesar de las
secciones mencionadas encuadran tambin otras modalidades de estructuracin
de los cromatismos.
Dicho de otra forma, existe un cambio sistemtico en la estructuracin de
los cromatismos cada vez que se cambia el bajo fundamental. La correlacin es
ilustrada en el grfico [fig. V] [8].

[fig. V]
Adems de esta interdependencia, formalmente muy interesante,
encuentro, por otro lado, la independencia de los dos niveles, en el plano de la
coherencia tonal. La potencialidad tonalizante de la trada remota de Si Mayor es
deliberadamente ignorada, o, por lo menos, ocultada, en los dems niveles de
organizacin de los sonidos.
La reduccin grfica [fig. VI] mapea esas informaciones, dando el plano
general de la obra desde el punto de vista de su organizacin cromtica. En el
resto de este artculo me remitir siempre a este mapa para las referencias a la
divisin de la obra en secciones (seccin A1, A2, etc.). Al mismo tempo, esta
reduccin llama a atencin para algunos otros detalles que no comentar aqu,
pero que tienen su importancia; vale notar en particular la omisin sistemtica del
Si como componente de las secciones basadas en el bajo Fa#, y recprocamente.

[fig. VI]
Algunas observaciones sobre las relaciones entre la infraestructura
cromtica y la articulacin de las sonoridades piansticas
El desarrollo completo de esa segunda parte necesitara una exposicin
detallada de los postulados tericos y de los procedimientos metodolgicos
presentados integralmente en otras publicaciones referidas a la bibliografa
(entradas GUIGUE). Me limitar aqu a presentar algunas de las conclusiones
ms interesantes a que llevaron mis investigaciones. Estas fueron ayudadas por
un programa informtico cuya funcin es devolver dados estadsticos sobre la
evolucin de una seleccin de vectores de la sonoridad.
Los principales vectores activos en este preludio son:
la evolucin de la tasa de utilizacin de la tesitura pianstica en el
decurso de la obra; llamo a esta dimensin de vector espacial, o, para abreviar,
de espacio;
las variaciones de intensidades relativaslas llamadas dinmicas;
las variaciones de densidades relativas; esto corresponde a la razn
entre el nmero de sonidos contenidos en un determinado momentoen el
sentido que Stockhausen dio a esta expresiny el mbito (o espacio) ocupado
por el mismo;
la evolucin de la tasa lineal de distribucin temporal de los eventos
sonoros, de lo ms regular ms irregularalgo parecido al vector lisse/stri de
Boulez.
la direccionalidad global de cada momento; este vector tiene en
cuenta la propensin estadstica de las lneas meldicas (principalmente la
soprano y el bajo) a subir o descender, y sobretodo la tasa de inclinacin de
los perfiles.
Intensidades relativas
La escasez de intensidades medianas (en torno al mf) es un hecho
notable. Pero ms interesante todava es la gran proporcin de intensidades
elevadas (f y ms), fenmeno bastante excepcional en Debussy, como ya se
observ en la literatura, para ser destacado. Estas intensidades elevadas estn
distribuidas en todas las secciones, cualquiera que sea el parmetro de
articulacin utilizadolos bajos de nivel remoto o las categoras de organizacin
de los cromatismos. La Seccin B1 se caracteriza por la exclusividad de las
intensidades fuertes (f y ms) (c. 35-42), lo que basta para oponerlas de hecho a
las otras secciones formales, que utilizan un mbito ms variado de intensidades.
Por otro lado, las estructuras basadas en un cromatismo integral (CHR) se
mantienen casi exclusivamente en las intensidades bajas, lo que constituye un
factor importante contrastante/articulatorio (c. 15-18, 25-34).
Espacio
Las mismas observaciones pueden hacerse respecto de las tasas de
utilizacin de la tesitura pianstica: pocas tasas medianas, con excepcin aqu
tambin de las estructuras basadas en el cromatismo integral (CHR): estas
ocupan un espacio relativo mucho menor que las dems. Este paralelismo entre
las intensidades y las modalidades de ocupacin espacial induce a una
correlacin positiva amplia entre esos dos vectores de formacin de las
sonoridades.
Densidades relativas
La Seccin B1 se opone a otras por su baja densidad relativa. La
obtencin de una baja densidad est en parte ligada, por cierto, a la elevada
tasa de ocupacin del mbito pianstico, como fue observado en el pargrafo
anterior. Pues el pianista slo tiene diez dedos.
Linearidad distributiva
En general, los eventos son distribuidos de forma muy linear en toda la
obra. Este dibujo parece constituir una constante del estilo debussysta. En el
preludio en pauta, la seccin central B (suma de B1 +B2) se destaca por la
presencia de objetos ms lineales.
Direccionalidad
Constatamos, omitiendo algunos detalles, que la seccin A2 es la nica
que propone figuraciones ntidamente descendentes (ver c. 10-14). Esto es una
forma de conferir a esta seccin cierta identidad. Los dems perfiles son todos
ascendentes.
Observaciones sintticas
Correlaciones observadas entre los vectores de articulacin de la
sonoridad y la secuencia de los bajos de nivel remoto
Las elevadas correlaciones positivas observadas entre la vuelta del Fa#
al final de la obra (a partir del c. 54) y el retorno de configuraciones idnticas (o
muy semejantes) en la mayor parte de los vectores de la sonoridad, traducen una
simbiosis, entre todas las dimensiones, destinada a reforzar el aspecto cclico
(ABA) de la forma grande.
A su vez, la seccin basada en el Si (seccin B1, c. 35-43) se singulariza
dentro de la obra, en varios parmetros sonoros:
Su configuracin espacial se caracteriza por un mbito muy amplio,
correlato de una densidad muy baja de sonidos;
Su configuracin temporal, por una estricta regularidad de
distribucin de los eventos sonorosun evento es cada sextillo de fusa, sin
excepcin.
Contrastes generalmente muy pronunciados en las tasas de intensidad,
de utilizacin del espacio, y de linealidad de distribucin de los sonidos en este
espacio, articulan la conexin entre esta seccin y las secciones adyacentes.
Correlaciones observadas entre los vectores de articulacin de la
sonoridad y las cuatro categoras de organizacin de los cromatismos
La categora CHR se distingue de todas las dems:
por sus bajas intensidades;
una baja ocupacin del espacio pianstico;
una densidad mediana de ocupacin do tempo.
Por ejemplo, la seccin A3 (c. 15-18) y la seccin que llam de
Transicin (c. 25-34) contrastan de forma muy radical con las dems secciones
de la misma categora, en los planos de linealidad, de densidad de distribucin
de los sonidos en el espacio pianstico, y de direccionalidad.
Adems, podemos constatar que las categoras WT y HD#concentran
los ms altos valores en los vectores Intensidad relativa y Espacio, los ms bajos
en Linealidad distributiva, y los nicos perfiles descendentes de la obra. No se
debe sin embargo deducir de estas constataciones que las estructuras musicales
montadas sobre esas dos categoras son semejantes.
Conclusin
Este preludio es un buen ejemplo de la riqueza de la cuestin tonal tal
como fue tratada por Debussy. Sin abandonar las relaciones armnicas entre los
sonidos, ni al principio da preferencia jerrquica por algn bajo fundamental o
acorde, y con una clara organicidad meldico-armnica basada en la dicotoma
consonancia-disonancia, Ce qua vu le vent dOuestcomo otras obras suyas
consigue por ejemplo no atender, en momento alguno, a ninguna de las
expectativas y lgicas intrnsecas al sistema tonal.
El pos-tonalismo de tipo debussysta se mostrar finalmente mucho ms
provechoso para el futuro, que la solucin, digamos, a tabla rasa de Schnberg.
Resonando de modelos revolucionarios cuya historia mostr las fallases
probable que haya sido indispensable su surgimiento y hegemona como
alternativa, en aquel momentola ruptura histrica inherente al proyecto serial se
demostr finalmente como un impasse en cuanto sistema orgnico sustitutivo de
la tonalidadlo que de ninguna manera significa que no se crearan obras
maestras fundamentadas en l. El abordaje sutil, fluido, no lineal, pero no menos
radical en su modernidad, que Debussy propone de la cuestin de la
postonalidad, se est evidenciando cada vez ms como la primera manifestacin
de uno de los puntos de vista ms fructferos de la praxis musical de la segunda
mitad del siglo, cuando se super finalmente, por lo menos en Europa, la
hegemona del pensamiento nico serialista.
En cuanto a las funciones formales de los vectores relevantes de la
sonoridad propiamente pianstica, Ce qua vu le vent dOuest ofrece ms de un
ejemplo de como el compositor integra plenamente elementos de la sonoridad del
piano al proyecto formal como un todo. Podemos constatar la existencia de una
serie de relaciones y correlaciones donde elementos exclusivos de la sonoridad,
como intensidades, registro y otras caractersticas de utilizacin de los recursos
acsticos del piano, entran activamente en las estrategias de articulacin. Tal vez
reencontremos aqu algunas estrategias ya observadas en otras obras [9], este
preludio no est por ello exento de particularismos, de informaciones interesantes
y originales que pueden contribuir a una explicacin del sistema compositivo
debussysta, de sus respuestas a la cuestin de la forma a partir del sonido.
Bibliografa
BOULEZ, Pierre. Penser la musique aujourdhui. Genve: Gonthier,
1963.
DEBUSSY, Claude. Ce qua vu le vent dOuest, in Preludes,Vol. I.
Paris: Durand, 1912-13.
GERLING, Cristina. A gramtica musical de Claude Debussy no stimo
Preludio do Primero Volume : Ce qua vu le vent dOuest. So Paulo:
Quadernos de Estudos/Anlise Musical n 6-7.
GUIGUE, Didier. Sonorit, espace et forme dans La Cathdrale
engloutie de Debussy. So Paulo: Revista Msica, Vol. 5 n2.
_____ . Une tude pour les Sonorits Opposes. Pour une analyse
oriente objets de loeuvre pour piano de Debussy et de la musique du XX
sicle. Villeneuve dAscq: Presses Universitaires du Septentrion, 1997.
_____ . Sonic Object : a model for twentieth century music analysis.
Lisse: The J ournal of New Music Research, 1997, Vol. 26 N. 4, pp. 346-375.
NOGUEIRA, Ilza. A estructuracin tonal da cancin Mein Herz, das ist
ein tiefer Schacht: uma aproximacin atravs da teoria schenkeriana. Salvador:
Arte, 1990, n 17.
STOCKHAUSEN, KarlHeinz. Momentform, in Texte zur elektronischen
und instrumentalen Musik, Vol. 1. Kln: DuMont Schauberg, 1963.
Notas
[1] Este texto es parte de un proyecto de investigacin subsidiado por el
CNPQ, cuyo corpus de estudio est constituido por una seleccin de las obras
piansticas ms significativas del siglo XX. El objeto de la investigacin es la
multiplicidad de estrategias compositivas que tienden a la incorporacin de las
idiosincrasias instrumentalesen este caso, el pianola estructuracin de la
forma. Lo esencial de mi trabajo se concentra en el anlisis de las relaciones y
correlaciones entre el nivel primario de la organizacin cromtica y el nivel
secundario de la articulacin de los objetos sonoros piansticos, pero este
aspecto slo podr ser abordado superficialmente este artculo.
[2] Infraestructura cromtica: Utilizo el trmino croma, y sus derivados,
preferiblemente expresin clase de notas, del cual el es sinnimo.
[3] Para a definicin sucinta, e mayores referencias bibliogrficas, dos
conceptos e trmino schenkerianos utilizados perifricamente en este trabajo,
vea, em portugus: NOGUEIRA, Ilza. A estructuracin tonal da cancin Mein
Herz, das ist ein tiefer Schacht: uma aproximacin atravs da teoria
schenkeriana. Salvador: Arte, 1990, n 17, pp. 39-62.
[4] GERLING, Cristina C. A gramtica musical de Claude Debussy no
stimo Preludio do Primero Volume : Ce qua vu le vent dOuest. So Paulo:
Cadernos de Estudos/Anlise Musical, 1994, n 6-7, pp. 66-75. Es curioso que la
autora no haga mencin a importancia estructural complementaria de los bajos Si
e Re#, factores essenciales para el establecimiento de relativo contraste [p.
68].
[5] En rigor, podemos considerar que tambin aparece en determinado
contexto hexatnica (c. 35 sg), donde podemos, con cierta dosis de buena
voluntad, identificar un acorde Fa#-Do#-Re#.
[6] i0 =unsono, i12 =octava.
[7] Trata-se de una hiptesis sobre la pertinencia analtica sobre la cual
tengo reservas.
[8] Para o clculo de esta correlacin, la secuencia de los bajos fue
numerada siguiendo la convencin Fa# = 0, Si = 1, Re# = 2, y las cuatro
categoraas de estructuracin de los cromas, de 1 a 4, tal como en el grfico fig.
4. Tom tambin en cuenta la proporcionalidad de cada categora, o sea, el
nmero de veces que cada una es utilizada, tal como consta en la fig. 4. El
coeficiente de correlacin de las dos listas es de (- 0.25), un valor significativo en
trminos absolutos. El signo negativo no es significativo en el presente clculo,
pues es el resultado de la progresin numrica creciente 0-1-2 adoptada
arbitrariamente para los bajos fundamentales (podra haber sido decreciente 2-1-
0 sin alterar la validez de la evaluacin). [9] Veja por exemplo: GUIGUE, Didier.
Sonorit, espace et forme dans La Cathdrale engloutie de Debussy. So
Paulo: Revista Msica, 1994, Vol. 5 n2, pp. 171-198.
Didier Guigue, nascido en 1954 en Francia, es Doctor en Msica y
Musicologa del siglo. XX por la Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales
(Pars, Francia). Posee tambin la Mestra en Msica, y el Diploma de Estudios
Superiores en Esttica, Ciencias y Tecnologa de las Artes de la Universidad de
Paris-VIII. Reside en Brasil desde 1982. Profesor ajunto de la Universidad
Federal da Paraba, ensea Esttica de la Msica del Siglo. XX y Computacin
aplicada a la Msica. investigador y consultor ad hoc no CNPQ, coordina un
trabajo que integra computacin y anlisis de la msica del Siglo. XX. Public
artculos sobre el tema en revistas internacionales como La Revue de
Musicologie y The J ournal of New Music Research, as como dos libros.
Tambin realiza su actividad de compositor. Sus bandas sonoras para filmes y
vdeos ya recibieron varios premios nacionales. En 1999 edit un CD con sus
creaciones ms recientes. Es
Miembro de la Socit Franaise dAnalyse Musicale y del Forum Ircam, adems
de de Sociedades brasileas.
Copyright1999 Revista Eletrnica de Musicologia, vol. 4/J unho de
1999