EL ESTILO DE LOS CACHORROS

Varios crticos han sostenido que esta obra est basada en lugares
comunes como los deportes de la niez, los domingos y el cine, el
aprendizaje del baile, las primeras fiestas como los primeros cigarri-
los o enamoradas o borracheras, etc., todo ese conductismo tpico de
la adolescencia. Se podra alegar que, fuera de la ancdota central
relativa a la monstruosa castracin de Cullar y sus acciones subsi-
guientes, la novela est compuesta sin duda de lugares comunes. Esto
se podra decir en cuanto al contenido, aun cuando el estilo de esta
novela es, por otra parte, nada comn. Es, ms bien, un experimento
estilstico y estructural que se plantea como un organismo de coheren-
cia tan estrecha que ninguno de sus materiales parece impuesto. Los
numerosos y complejos procedimientos artsticos de la obra se ajustan
perfectamente al contenido temtico.
La materia narrada est organizada a base de una frmula que el
mismo autor denomina el periodo literario proteiforme.
En agosto de 1966 Vargas Llosa estuvo en Montevideo y habl
del detalle de sus preocupaciones creadoras: entre otras, mencio-
n la de elaborar un periodo literario proteiforme, pero perfecta-
mente ensamblado, en el que la frase pasara sinuosamente de una
a otra persona (tercera del plural a primera del plural y viceversa,
por ejemplo) en un contexto totalmente fluido, sin que el sentido
de secuencia de la narracin y del prrafo se rompieran, sin que el
monlogo o el dilogo se distanciasen del discurso, interrumpie-
ran la relacin descriptiva, sobrenadasen en ella 2
JuLIO ORTEGA: La contemplacin y la fiesta (Lima: Editora Universita-
ra, 1968), pg. 65.
2 CARLOS MARTNEz MORENO: Una hermosa ampliacin: Los cachorros,>.
Amaru (jul.-set., 1967), 85. Es interesante notar que en Ias babas del dia-
570 R. M. FRANK ALl, 2-3
En otra ocasin, mientras estaba redactando Los cachorros, dijo:
Sigo luchando con un cuento que est construido ntegramente sobre
este procedimiento, que consiste en expresar simultneamente la reali-
dad objetiva y la subjetiva en una misma frase, mediante combina-
ciones rtmicas>. Despus de haber terminado la obra hizo otro co-
mentario:
El relato est contado por una voz plural, que caprichosa-
mente y sin aviso ondula de un personaje a otro, de una realidad
objetiva (un acto) a otra subjetiva (una intuicin, un pensamien-
to), del pasado al presente o al futuro y, por momentos, en vez
de contar, canta. Caprichosamente, es un decir, claro. La idea
es que esta voz colectiva, saltarina, serpentina, que marca al lector
y (musicalmente) lo maltrata, vaya insensiblemente contaminn-
dolo de la historia de Cullar, empapndolo con ella, no expli-
cndosela ~.
La complejidad de este recurso es muy sugerente. Desde la primera
lnea de la novela el lector se halla envuelto en un nuevo mundo que
se expresa mediante un lenguaje que no slo no respeta los consagra-
dos lmites gramaticales de la sintaxis, sino que los aniquila creando
nuevas perspectivas lingijsticas de expresividad narrativa, sin que por
eso el hilo de la accin se vuelva incoherente.
blo, de Las armas secretas (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1966), p-
gina 77, Julio Cortzar expresa con anterioridad esta misma pretensin como
una posibilidad casi fantstica, cuando hace que Roberto Michel, la voz narra-
dora del cuento, diga al comienzo: Nunca se sabr cmo hay que contar esto,
si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando
continuamente formas que no servirn de nada. Si se pudiera decir: yo vieron
subir la luna, o: nos rae duele el fondo de los olos, y, sobre todo, as t la
mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros
vuestros sus rostros. Qu diablos. Jos Miguel Oviedo observa en Los cachorros:
fragmento de una exploracin total, Revista Iberoaniericona, XXVI, nm. 70
(enero-marzo, 1970), 36, que tambin hay una insinuacin del procedimiento
en Lejana (De Bestiaro): Porque a m, a la lejana, no la quieren. Wolfgang
Luchting ha sealado en Recent Peruvian Fiction, Research Studics, XXXV,
nmero 4 (dic., 1967), 277, que en los cuentos dc Eldeoro Vargas Vicua, sobre
todo en Taita Cristo, se encuentran rapid shifts of the narrative point-of-view.
However, bis handling of tus technique is by far less successful and decidedly
less disciplined. En Los cachorros esta tcnica narrativa se ha convertido en
un eficaz instrumento estilstico.
LUCI-LTING, pg. 277.
Mario Vargas Llosa, dilogo de amistad (entrevista), Indice de Artes y
Letras, XXII, nm. 224 (oct., 1967), 21.
EL ESTILO DE tos CAcHORROS 571
La novela comienza as:
Todava llevaban pantaln corto ese ao, an no fumbamos,
entre todos los deportes preferan el ftbol y estbamos aprendien-
do a correr olas, a zambullimos desde cl segundo trampoln del
Terrazas, y eran traviesos (p. 13).
En este ejemplo se ignora la necesidad de concordancia del sujeto
gramatical. En la medida en que la accin avanza, el empleo del pe-
rodo proteiforme se hace ms libre.
Se arrim al grupo y al principio ellos le ponamos mala cara
(p. 83). fFalta de concordancia entre el sujeto y el verbo.]
aunque se secreteaban l, desde mi cama de la clnica, los oy
(p. 31); se los haba metido al bolsillo a mis paps (p. 32); los
seleccionados nos vestamos para ir a sus casas (p. 23). [Falta de
concordancia entre el verbo y el adjetivo posesivo.]
Se observa una mezcla de los procedimientos ya citados en el si-
guiente ejemplo:
entonces volvamos a nuestras casas y se duchaban y acicalba-
mos y Cullar los recoga en el poderoso Nash (p. 91).
Otro variante del periodo proteiforme ocurre cuando se hace uso
de la narracin dialogada. Los dilogos, transcritos sin los tradiciona-
les nexos verbales, producen una multiplicidad de enfoques narrativos
que cambian rpidamente ante los ojos del lector.
Se pasara los domingos con Chabuca y nunca ms nos bus-
cars, maricn. Y Lalo qu ocurrencia, hermano, la hembrita y
los amigos eran dos cosas distintas pero no se oponen, no haba
que ser celoso, Pichulita, tranquilzate, y ellos dense la mano, yo
no se la doy. Lo acompaamos hasta su casa y todo el camino
estuvo murmurando cllate viejo (p. 50).
El relato, organizado sobre la base de una voz narradora doble
(nosotros y ellos), comprende dos puntos de vista temporales: uno,
que mira desde una perspectiva temporal que existe fuera de la obra.
y desde all relata, es decir, cuenta desde un presente absoluto que da
a la accin narrada el carcter de una serie de acontecimientos irre-
versiblemente pasados, pretritos. La distancia narrativa conferida a
572 R. M. FRANK ALl, 2-3
la historia por esta perspectiva le impone una ndole dc crnica oral.
El otro punto de vista es inmediato, abierto, producido por la actua-
lizacin de la voz doble, ya instaurada en el presente mismo del
relato.
La fluida imbricacin de las dos voces de la novela se debe a que
mientras la voz nosotros presenta la accin directamente con todos
los giros infantiles, tpicos del lenguaje adolescente, reflejando justa-
mente la personalidad misma de este narrador coral, la voz ellos
no se diferencia de la nosotros ms que en el hecho de que la
narracin se da gramaticalmente en tercera persona del plural. La
objetivacin de la narracin en tercera persona est totalmente com-
prometida con el tono del narrador colectivo nosotros. Son, por
eso, dos expresiones del mismo punto de vista.
Dada la naturaleza uniforme dc la voz narradora, el lector se ve
forzado a compartir slo una visin limitada del mundo ficticio, una
visin que siempre coincide con la de la voz colectiva y nunca con
la de Cullar. Este se encuentra marginado del grupo. Es fsicamente
a la vez que estilsticamente un outsider ~. La tragedia personal de
Cullar queda atenuada por la ligera visin superficial que la envuelve
y que no admitira la presencia de la angustia y de la frustracin des-
garradoras que su multilacin tiene que haberle causado.
Sin embargo, con un acierto artstico de alta categora, es preci-
samente su vida, perturbadora y amarga, la que llama ms la aten-
cin. Aunque el lector nunca llega a penetrar directamente hasta las
llamas de su infierno , expresadas ms bien implcitamente, a travs
de una cuidadosa yuxtaposicin entre Cullar y los otros, este mismo
lector llega a sentir casi intuitivamente la profundidad de la tragedia.
Otro aspecto de esta voz colectiva ha sido comentado por Emilio
Pacheco: Los cachorros es una tragedia, una encarnacin de la fata-
lidad referida por un narrador que se multiplica y subdivide sin apar-
tarse jams: el coro de amigos... El coro lleva la accin, la comenta
y punta, y causa ciegamente el desenlace ~. En otras palabras, la voz
narradora colectiva tiene una complexin doble porque funciona simul-
tneamente en dos niveles distintos. A la vez que es coro, en un nivel
descriptivo, es tambin, en un nivel activo, el protagonista que en-
Un estudio valioso sobre este tema aparece en el libro de Colin Wilson,
The Outsider (Boston: Houghton Miffiin Co., 1956).
6 EspERANzA ThGuEROA AMARAL: Los cachorros (resea), Revista Ibero-
americana, XXXV, nm. 68 (mayo-agosto, 1969), 407.
EMILIO PAcHeco: Lectura de Vargas Llosa, Rcvista de la Universidad
de Mxico. XXII, nm. 8 (abril, 1968), 27.
EL ESTILO DE LOS CACHORROS 573
gendra la accin comentada. La complicidad del lector causada por
la alternancia de esta voz coral (desde la primera persona del plural
a tercera persona del plural) y por el uso de tcnicas de discontinui-
dad le introduce dentro del relato, como copartcipe de la accin,
como si fuera uno ms de esos culpables que se ignoran culpables ~.
EL LENGUAJE
Buen indicio de la orientacin renovadora del autor se da en el
hecho de que a partir de La ciudad y los perros su lenguaje se ha ale-
jado mucho del tradicional retoricismo y casticismo que caracterizaban
al (amado estilo literario de las pocas anteriores en el Per. El autor
no amanera ni estiliza la materia narrada, utilizando ms bien el idio-
rna vivo, comn y corriente, de todo el mundo.
Aunque en sus obras abundan con gran profusin los regionalis-
mos y los modismos de las diversas clases sociales del Per, su empleo
trasciende con mucho el propsito de los regionalistas-naturalistas que
pretendan captar directamente la realidad y. por eso, reproducan sin
discriminacin todos los giros locales, confiados en que ste era el
nico mtodo de comunicar con verosimilitud el suceso humano que
describan. Pero la intromisin bienintencionada de estos giros, en fin
de cuentas, dificultaba la lectura y revelaba solamente la cara pinto.
resca y superficial de la realidad que queran retratar.
Consciente de los problemas de comprensin que estas expresiones
regionalistas presentan para el lector no peruano, siempre cuando Var-
gas Llosa usa una palabra o una expresin de alcurnia peruana o de
extensin relativamente limitada, la introduce en un contexto mediante
la cual se intuye su sentido particular. La autenticidad de estas expre-
siones se comprueba por el hecho de que la profesora Martha Hilde-
brandt, lingilista de la Universidad de San Marcos, haya citado con
frecuencia la obra de Vargas Llosa en su libro Peruanismos ~.
El lenguaje se caracteriza igualmente por el empleo intenssimo
de onomatopeyas y grafismos. Los cuatro ejemplos siguientes demue~-
tran su uso en una de sus formas ms sencillas:
absortos en los helados, un semforo, shhp, chupando shhp (p. 19).
y l vsssst por el Malecn vsssst desde Benavides hasta la Que-
brada vsssst en dos minutos cincuenta, lo bat? (pp. 51-52).
Ibid., pg. 27.
Vase Peruanismos (Lima: Editorial Moncloa-Campodnco, S. A., 1969).
574 R. M. FRANK
ALH, 2-3
y con su Ford ffffuum embesta a la gente ffffuum que chillaba
y saltaba las barreras, aterrada, ffffuum (p. 65).
y en eso pst pst, fjense. ah vena Cullar (p. 86).
LI. M. Oviedo dice que esto recuerda el lenguaje clsico del conic
strp, es decir, la imagen visual y el sonido convencional (el globito~
unido a ella IO Luego aade: Hemos dicho que el autor presenta
la vida de Cullar como una historieta; pero esa calidad de su bio-
grafa se esparce a todo el relato y lo aproxima a las formas narrativas
tpicas del comie strip ~. Aunque esta teora de los comics sea nuy
sugerente, parece que, hasta cierto punto, constituye una simplificacin
dcl propsito artistico de Vargas Llosa. La deformacin y la exagera-
cin del lenguaje aqu son indiscutibles, pero obedecen a considera-
ciones ms serias que las de producir solamente un comic strp.
Para analizar este procedimiento hay que recordar, en primer lu-
gar, el punto de vista juvenil de la voz narradora. El relato est divi-
dido en seis captulos que corresponden a las distintas etapas de la vida
del grupo, desde la edad de ocho aos hasta los treinta y tantos. Es
notable la profusin de onomatopeyas y grafismos en los primeros
captulos de la obra, donde aparecen los detalles relativos a la niez
y la juventud de los protagonistas. En el captulo quinto hay slo
cinco ejemplos, muy reducidos: y en eso, pst pst... por la venas,
ja ja (p. 86); se capaba, ja ja (p. 91); una risita para creerte,
ja ja... otra risita; ja ja (p. 95). En el ltimo captulo, que pertenece
a la etapa de la madurez, no hay ni un ejemplo. Se podra sugerir que
la narracin est estructurada de manera que el lenguaje utilizado
experimenta una transformacin gradual, casi imperceptible, como si
la expresin misma reflejara el proceso de maduracin de los jvenes
como en el caso de A Porrait of dic Artist as a Young Man, de James
Joyce.
Es, por otra parte, un hecho que los nios habitan un muido muy
distinto al de los adultos, un mundo que todava no est limitado por
la palabra. Por eso usan los giros onomatopyicos mucho ms que las
personas de mayor edad. Los nios no sienten la necesidad de em-
plear las perfrasis ms aceptables y elocuentes para expresar lo que
pueden mostrar directamente mediante la onomatopeya. Es ste cl
natural encanto que ejerce sobre los jvenes y que posiblemente tiene
que ver con cierta predileccin bsica del ser humano por la mmica.
OvIEDO, pg. 32.
ibid., pg. 31.
EL ESTILO DE LOS CACHORROS
575
Considerado as, en esta obra el empleo intenssimo de onomatope-
yas y grafismos, en vez de crear un comie strip, reproduce directa-
mente la realidad verbal de los personajes y hace que la narracin
adquiera una dimensin oral ms viva que recuerda al lector el punto
de vista juvenil de lo referido.
Pero los ejemplos de los giros onomatopyicos no son siempre tan
sencillos como los que se han mencionado. En el primer captulo se
observa una serie de escenas en las que su uso es ms complejo. Los
nios estn en la cancha de ftbol y por primera vez se presenta el
perro, Judas, futuro autor de la horrible mutilacin de Cullar:
Judas se volva loco, guau, paraba el rabo, guau guau. les mos-
traba los colmillos, guau guau guau, tiraba saltos mortales, guau
guau guau guau, sacuda los alambres. Pucha diablo si se escapa
un da, deca Chingolo, y Mauco si se escapa hay que quedarse
quietos, los daneses slo mordan cuando olan que les tienes
miedo, quin te lo dijo?, mi viejo, y Choto yo me trepara al
arco, ah no lo alcanzara (p. 14).
Pero la respuesta de Cullar es distinta:
sacaba su pualito y chas chas lo soaba, deslonjaba y enterra-
baaaaaauuuu, mirando al cielo, uuuuuuaaauuuu, las dos manos
en la boca, auauauauauuuu: qu tal gritaba Tarzn? (PP. 14, 19).
En las acciones de Cullar se ve esbozada una cmica parodia ju-
venil de la figura clsica del superhombre (Tarzn), que mediante su
virilidad insuperable siempre conquista y mata a su feroz agresor. Es.
interesante que esta misma imagen ocurra otra vez en el segundo ca-
pitulo:
- Ya usaban pantalones largos entonces, nos peinbamos con go-
mina y hablan desarrollado, sobre todo Cullar, que de ser el ms
chiquito y el ms enclenque de los cinco pas a ser el ms alto
y el ms fuerte. Te has vuelto un Tarzn, Pichulita, le decamos,
qu cuerpazo te echas al diario (p. 48).
Surge otro ejemplo del uso de onomatopeyas y grafismos dentro
de un contexto muy parecido, en el que tambin aparece una va-
riante de la imagen de Tarzn. Cuando los cachorros visitan a Cullar
en la clnica, ste les habla de cmo deben vengarse del perro:
576 R. M. FRANK
ALII, 2-3
se reja, cuando saliera iramos al Colegio de noche y entraramos
por los techos, viva el jovencito pam pam, el Aguila Enmascarada
chas chas, y le haramos ver estrellas, de buen humor pero fa-
quito y plido, a ese perro, como l a m (p. 25).
Aqu como en el caso anterior, junto con la onomatopeya, se en-
cuentra la insercin de un hroe fictirio de los comics dentro de la
realidad de Cullar. Al contar lo que quiere que ocurra al perro, echa
mano del smbolo del Aguila Enmascarada. Esto es explicable porque
muchas veces los nios simplemente no reconocen los lmites entre la
fantasa y lo real. Los ven iguales. Toda clase de ficcin les es vero-
smil. Viven en una realidad maravillosa llena de posibilidades extraor-
dinarias. Hacerse un Tarzn o transformarse en un Aguila Enmasca-
rada no es nada inusitado. Los nios todava no se han conlormado
a la mediocridad que la vida moderna les va a imponer. Siguen fan-
taseando, lo cual, segn Humberto Eco en su ensayo llamado II mito
di Superman, es un fenmeno bastante comn aun entre los adultos.
Leroe fornito di poteri superiori a quelli delluomo comune una
costante della imaginazione populare. da Ercole e Sigfrido, da
Orlando a Pantagruel sino a Peter Pan.. - Ma ir una societ par-
ticolarmente livellata, in cui le turbe psicologiche, le frustrazioni,
i complessi di inferiorit sono allordine del giorno; in una societ
industriale. - - iii una societ de tate tipo leroe positivo deve in-
carnare oltre ogni limite pensabile le esigenze di potenza che il
cittadino comune nutre e no pu soddisfare. - - il lettore medio
assillato da cemplessi e disprezzato dai suoi simili; attraverso un
ovvio processo di identificazione. - - nutre segretamente la speranza
che un giorno, dalle spoglie della sua attuale personalit. possa
fiorire un superuomo capace di riscattare anni di mediocrit 12
Desde el principio, ms sensible y ms dotado que los dems, Cu-
llar siente la profunda necesidad de superarse y por consiguiente sufre
ms de este complejo de inferioridad. Por eso se identifica con los
romnticos seres solitarios de la ficcin. Para poder vengarse de su
agresor Judas, Cullar, un nio indefenso y dbil, muy consciente de
su impotencia frente a las fuerzas superiores, se conviene moment-
neamente en uno de estos hroes nietzcheanos que, para su desgracia,
ya han pasado de moda. Se observa que la predileccin de Cullar
~ HUMBERrO Eco: Apocahttici e integrati (Miln: Bompian, 1965), p-
ginas 228-230.
EL ESTILO DE LOS CACHORROS)>
577
por las figuras sobrehumanas no se limita a los hroes ficticios. Sus
amigos se incomodan cuando Cullar, ya un hombre, empieza a ha-
blar: quiere asombarla, decan, hacerse pasar por un crneo... Ha-
bIaba de cosas raras y difciles: la religin (Dios que era todopode-
roso poda acaso matarse siendo inmortal?...), la poltica (Hitler no
fue tan loco como contaban, en unos aiitos hizo de Alemania un
pas que se le ampar a todo el mundo...), el espiritismo (no era cosa
de supersticin sino ciencia, en Francia haba mediums en la Univer-
sidad y no slo llaman a las almas, tambin las fotografan (pp. 74-75).
De alguna manera todas sus acciones locas (segn los otros) pare-
cen tener una filiacin oscura con las acciones de estos hroes. Pero
los esplndidos torneos de antao se han trastrocado en insensatas
carreras en auto por las concurridas calles de Lima. El mundo ha
cambiado y ahora estos actos de valenta, antes no slo aprobados
sino tambin celebrados, son incomprensibles y susciten la mofa. Las
normas modernas celebran el conformismo, es decir, la mediocridad.
Es notorio que son precisamente estas acciones heroicas (quisiera
tener un revlver, para qu, hermanito?, con diablos azules. para
matarnos?, s y lo mismo a ese que pasa pam pam y a ti y a m
tambin pam pam, pp. 60, 65) las que se cuentan mediante el uso
copioso de las onomatopeyas tan tpicas de la juventud y de los
comics. Al utilizar este procedimiento para describir las acciones de
Cullar, que en el fondo son trgicamente serias, stas pierden su gra-
vedad y adquieren una equvoca ndole de ficcin e irrealidad, carac-
tersticas ms bien de una frvola tragicomedia.
Sin apuntar las escenas en que aparecen estas figuras sobrehuma-
nas (Tarzn, el Aguila Enmascarada, etc.), J. M. Oviedo ha hecho el
siguiente comentario: Algunas observaciones de Eco sobre El mito
de Superman. . - resultan aplicables por anttesis a Cullar, a quin
podra verse como encarnacin del mito opuesto: el del hombre que
ha perdido los poderes que le otorgaban superioridad 13
Volviendo al pasaje, anteriormente citado, en que los jvenes de-
muestran sus distintas reacciones ante la amenaza del perro, se anota
que, adems de destacar cierta caracterstica de la personalidad del
joven protagonista, sirve tambin de anticipo a la accin que tendr
lugar dos pginas despus:
Pero Cullar se demoraba porque (te las copias todas las de los
craks, deca Chingolo. quin te crees?, loto Terry?) se meta
siempre a la ducha despus de los entrenamientos. A veces ellos
Ovzno, pg. 31.
37
578
R. M. FRANK ALH, 2-3
se duchaban tambin, guau, pero ese da, guau guau, cuando Judas
se apareci en la puerta de los camarines, guau guau guau, slo
Lalo y Cullar se estaban baando: guau guau guau guau
(Pp. 23-24).
Aqu el ladrido de Judas que se oye antes de que aparezca, se n-
tercala dentro de la narracin, acelerndola a modo de un montaje
de accin futura superpuesta a la inmediata que previene al lector
acerca de lo que va a pasar. Y, luego, mientras el peligro se apro-
xima. los ladridos se multiplican formando un dramtico crescendo
oral que a la vez aumenta e intensifica la emocin y la ansiedad inhe-
rentes a la escena.
Unos aos despus de la mutilacin. Cullar se enamora de Te-
resa. Ahora el autor echa mano de la representacin grfica para de-
mostrar el tartamudeo que le aflige cuando se siente arrinconado por
los otros o por su situacin personal.
Por qu ya nunca vienes a nuestras fiestas?, deca Fina, antes
venas a todas y eras tan alegre y bailabas tan bien, qu te pas,
Cullar? Y Chabuca que no fuera aguado, ven y as un da en-
contrars una chica que te guste y le caers. Pero l ni de a
vainas, de perdido, nuestras fiestas lo aburran, dc sobrado ave-
jantado, no iba porque tena otras mejores donde me divierto
ms. Lo que pasa es que no te gustan las chicas decentes, decan
ellas, y l como amigas claro que s, y ellas slo las cholas, las
medio pelo, las bandidas y, de pronto. Pichuilita, sss, le gggggus-
tabbbban, comenzaba, las chiccecas decenttttes, a tartamudear,
ssslo qqqque la flaceca Gamio nnno, ella ya te muequeaste y
l addddems no habbba tiempo por los exmmmenes (p. 56).
Y, luego, Cachito y Teresa ya estn juntos:
6 !rin ji boto, L~ U
Yellos, hermano,---no-vea2
3-y ~1 vi b
va a quitar, adelntate o vas muerto, y l y qu tanto que se la
quitara y nosotros ya no le importaba? y l qqqu le ibbba a
importar y ellos ya no la quera?, qqqu la ibbba a qqquerrer
(p. 83).
La representacin grfica de su tartamudeo lo hace ms tangible,
ms pattico, como un signo ms de su disminucin, de su falta de
control. Ya no es capaz de mantener las apariencias ante una realidad
que lo atormenta. Ahora al esforzarse por mostrarse fuerte y desinte-
EL ESTILO DE LOS CACHORROS 579
resado, por encubrir sus emociones verdaderas, empieza a tartamu-
dear y se traiciona. La alienacin y la falta de comunicacin que
tiene que haber sentido antes, ahora se convierten en una realidad pa-
tente, audible. No puede comunicar inteligentemente con los otros. Su
soledad se hace ms impenetrable, manifestndose aun en este tarta-
mudeo como otro fenmeno anormal ms que la separa del grupo.
LA YUXTAPOSICIN
Algunos de los pasajes ms notables estilsticamente se aprove-
chan de la yuxtaposicin de elementos dispares. Por ejemplo, cuando
se narra un dilogo entre los amigos y Teresa, la trabazn estilstica
que ue las distintas materias yuxtapuestas es tan estrecha que stas
llegan a fundirse totalmente en una visin pluridimensional. Para ayu-
dar a Cullar los amigos van a la casa de Teresa, donde quieren
averiguar si ITere se muere por l o era cosa de coquetera (p. 76).
La hipocresa de la chica es sorprendente. Se hace la inocente. Dice
que no sabe que Cullar la quiere, lo cual es prcticamente imposible
dado que ste la ha perseguido sin cesar durante dos meses. Luego,
finge no saber por qu le llaman Pichulita. Seguramente lo sabe, pero
lo oculta. La escena se desarrolla de la siguiente manera:
Cullar?. sentadita en el balcn de su casa, pero ustedes no
le dicen Cullar sino una palabrota fea, balancendose para que
la luz del poste le diera en las piernas. se muere por m?...
Y Mauco anda Teresita, que fuera franca, a calzn quitado,
no se daba cuenta cmo la miraba? Y ella ay, ay, ay, palmo-
teando, manitas, dientes, zapatitos, que mirramos, una maripo-
Sa!, que corriramos, la cogiramos y se la trajramos. La mirara,
si, pero como un amigo y, adems, qu bonita, tocndole las
alitas, deditos, uas, vocecita, la mataron, pobrecita, nunca le deca
nada. Y ellos qu cuento, qu mentira, algo le dira, por lo menos
la piropeara y ella no, palabra, en su jardn la hara un huequito
y la enterrara, un rulito, el cuello, las orejitas, nunca, nos juraba.
Y Chingolo no se daba cuenta acaso cmo la segua?, y Teresita
la seguira pero como amigo, ay, ay. ay, zapateando, puitos.
ojazos, no estaba muerta la bandida se vol!, cintura y tetitas.
pues, si no, siquiera le habra agarrado la mano no?. o mejor
dicho intentado no?. ah est, ah, que corriramos, o se le habra
declarado no?, y de nuevo la cogiramos: es que es timido, deca
580 R. ai. FRANK
ALH, 2-3
Lalo, tena pero, cuidado, te vas a manchar, y no sabe silo acep-
tars, Teresita, lo iba a aceptar? y ella aj, aj, arruguitas, frente-
cita, la mataron y la apachurraron, un hoyito en los cachetes, pes-
taitas, cejas a quin? y nosotros cmo a quin y ella mejor la
botaba, as como estaba, toda apachurrada, para qu la iba a en-
terrar: hombritos. Cullar?, y Mauco S (PP. 76, 79).
Aqu la voz narradora no interviene en la accin. No la comenta
ni la juzga. Sin embargo, como se ver ms adelante, la intencin
moral est implcita en lo narrado. Para descubrir en qu consiste, es
necesario examinar primero al protagonista femenino, Teresa, Aunque
sus acciones revelan que es muy coqueta, egosta y frvola, el estilo
mismo del prrafo hace an ms patente su carcter. Se la descubre por
medio de sustantivos que pertenecen a diversos aspectos de su cuerpo:
deditos, uas, cejas, zapatos, etc. Por su disposicin artstica estos
mismos sustantivos adquieren un valor verbal. Cuando se relata: ay,
ay, ay, palmoteando, manitas, dientes. zapatitos, se la ve agitando
las manos, sonriendo, y corriendo tras la mariposa. Se observa el mis-
mo fenmeno en los siguientes ejemplos: aj, aj, arruguitas, frentecita,
la mataron ~arruga la frente]; y ella no, palabra... un muto, el
cuello, las orejitas, nunca, nos juraba [mueve fuertemente la cabeza
negando lo dicho]; para qu la iba a enterrar: hombritos [se encoge
de hombros]. El ojo de la voz narradora la contempla, siempre desde
afuera, apuntando metdicamente cada gesto. Generalmente se supone
que estos gestos son acciones realizadas en un impulso afectivo y as
corresponden a una exteriorizacin de una emocin interior. No obs-
tante, en el caso de Tere, parece que estos gestos, en el fondo estereoti-
pados, se vuelven pura exterioridad. Son tan superficiales, artificiales
y caprichosos como la chica misma.
La yuxtaposicin de la persecucin, la captura y la muerte de la
mariposa con lo que est pasando entre los jvenes sugiere dos inter-
pretaciones muy interesantes. La imagen creada por Ja fusin de estos
elementos funciona como una metfora. Al principio, por la ambige-
dad de los pronombres objetivos, Tere llega a confundirse sintctica-
mente con la mariposa: la cogiramos y se la trajramos. La mira-
ria. - - la mataron, pobrecita, nunca le deca nada. As, por extensin,
se afirmara que mientras que ellos persiguen a la mariposa, ella es
perseguida verbalmente por ellos, que quieren que les revele sus sen-
timientos verdaderos con respecto a Cullar. Al mismo tiempo, en un
sentido ms amplio, es perseguida por Cullar. Considerando la ima-
gen de este modo, Tere adquiere, por asociacin, algunas de las carac-
EL ESTILO DE LOS CACHORROS
581
tersticas de la mariposa: es bella, rpida, voluble y caprichosa. No se
deja atrapar por las preguntas de los chicos. En fin, ella no niega ni
afirma nada.
No obstante, la interpretacin de Tere-Mariposa es la ms apa-
rente. Mirado ms de cerca, se nota que el paralelismo ms rico e
importante no es el de ere-Mariposa, sino el de Cullar-Mariposa.
Parece que inclusive Teresa confunde a Cullar con la mariposa:
a quin?... Cullar? (p. 79)... y Lalo le pareca pintn?, y ella
Cullar? (p. 80). La imagen Cullar-Mariposa hace posible que esta
escena sc transforme en un retrato en miniatura dc toda la accin de
la novela. Lo que pasa a la mariposa coincide simblicamente con lo
que pasa a Cullar. Examinada la escena desde este punto dc vista se
ve que empieza y termina con la misma preocupacin de ITere: pero
ustedes no le dicen Cullar sino una palabrota fea (p. 76). Y al final
ella les pregunta: Pero por qu tena ese apodo tan feo (p. 80). El
tema de la mutilacin est muy presente. Luego, dentro de la narra-
cin, la sutil disposicin de las palabras hace que la mutilacin de
Cullar se vincule con el apachurramiento de la mariposa:
tena pero, cuidado, te vas a manchar, y AlO sabe si lo aceptars.
Teresita, lo iba a aceptar?... la mataron y la apachurraron...
a quin? y nosotros cmo a quin y ella mejor la botaba, asi
como estaba, toda apachurrada, para qu la iba a enterrar: hom-
britos. Cullar?. y Mauco si (p. 79).
Como se sabe, muy pronto ITere abandona al protagonista, como si
no fuera nada importante, para juntarse con otro, Cachito. Al final
de la escena. ere ve otra mariposa: miren, la mariposila brillaba
entre los geranios del jardn o era otro bichito?, la punta del dedito,
el pie, un taconcito blanco (p. 80). La mata? Esta actitud despia-
dada de la joven, compartida igualmente por los otros y en general,
por la sociedad entera, facilita el tratamiento de Cullar en los trmi-
nos de la mariposa, como un juguete ms, una diversin ms. Lo per-
siguen sin ninguna emocin verdadera, juegan con l, lo acarician
caprichosamente y luego lo matan. En Cullar. inocente en principio.
se encuentran las caractersticas de la mariposa: su vulnerabilidad, su
fragilidad y su amor por la libertad. As la destruccin gratuita e in-
sensata de la mariposa, un hecho en que todos participan, corresponde
a la inevitable destruccin de Cullar.
582
R. M. FRANK
ALH, 2-3
Los DIMINUTIvOS
En los pasajes ya citados se destaca cl abundante uso de diminu-
tivos. Segn los gramticos, hay cinco clases de diminutivos, que pue-
den expresar desde el cario basta el desprecio. Aunque la frecuencia
de diminutivos es muy alta en esta obra, ellos pertenecen casi exclusi-
vamente a una sola clase, la del sufijo -ib. -cito y -ecl/o que se presta
a formar apodos y ciertos giros cariosos. Ramsey observa que este
diminutivo ocurre con ms frecuencia en la conversacin de mujeres
y de nios. Dice que en Hispanoamrica, por su recurrencia tan alta,
llega a ser abusivo. Mientras que el sufijo designado -i/o generalmente
se aplica a sustantivos, en Hispanoamrica tambin se aade muy a
menudo a adjetivos (qu formalito), a participios (sentaditas) x
a adverbios (alcalizan justito a la salida de las chicas.., pataleando
Amado Alonso sugiere que el uso del sufijo -ito puede dividirse
en dos grupos ~ En primer lugar los elocuentes o ac/ivos, que slo
advierten la realidad de un objeto o su existir. Con stos, algo que es
pequeo lo definimos como pequeo. Por otra parte, hay los esttico-
valorativos, con los que el hablante se detiene en la representacin
afectivo-imaginativa, sealando sil valor o lo valioso que el objeto le
es. Con los esttico-valorativos no importa que el objeto sea grande o
pequeo, lo empequeecemos valorndolo sentimentalmente para ro-
dearlo con nuestro afecto ~
Sin embargo, esta definicin de los estico-valorativos es incomple-
ta porque no incluye un aspecto muy importante. Cuando esta repre-
sentacin afectivo-imaginativa se interpone entre el sujeto (el hablan-
te) y el fenmeno, la realidad objetiva de ste exporimenta un cambio.
A la vez que se empequeece, se hace menos amenazante, ms tra-
table, ms dcil con respecto al locutor, quien, por su parte, se engran-
dece. A veces el diminutivo pretende un rebajamiento del contrario
o del obstculo ~. As, mediante esta representacin imaginativa, se
logra un tipo de falsificacin psicolgica de lo real.
~ MARArHON Mornxosr RAM.SEY: A Textbook of Modern Spanish, rey. Ro-
bert K. Spaulding (Nueva York: flinehart & Winston, 1965), pgs. 625-629.
> AMAro ALONSO: Estudios lingsticos (Madrid: Editorial Gredos, 1967),
pginas tSO-t8t.
~RAL CASTAGNINO: El anlisis literario (Buenos Aires: Editorial Nova,
1969), pg. 268.
~AtnNso, p. 167.
EL ESTILO DE LOS CACHORROS
583
Posiblemente, la formulacin ms conocida de este recurso ocurre
en El Quijote, cuando el intrpido hidalgo se enfrenta con dos enormes
leones:
Y son grandes los leones? pregunt don Quijote.
Tan grandes respondi el hombre que iba a la puerta del
carro, que no han pasado mayores, ni tan grandes, de Africa
a Espaa jams.. - van hambrientos porque no han comido hoy;
y as vuesa merced se desvie; que es menester llegar presto donde
les demos de comer.
A lo que dijo don Quijote. sonrindose un poco:
Leoncitos a m? A m leoncitos, y a tales horas? ~.
Cullar tampoco ignora esta posibilidad expresiva del diminutivo:
Poco a poco fue resignndose a su apodo y en Sexto ao ya no llo-
raba ni se pona matn, se haca el desentendido y a veces hasta
bromeaba, Pichulita no Pichulaza ja ja (p. 39).
En Los cachorros son los esttico-valorativos los que predominan.
Los crticos han aceptado que ellos recurran durante el periodo de la
adolescencia del grupo porque entonces obedeceran, como se ha dicho.
a un rasgo lingstico del habla juvenil. Pero en esta obra se manifies-
tan como un fenmeno constante de la voz narradora desde el co-
mienzo de la narracin hasta el ltimo prrafo.
Sabido es que los sentimientos autnticos de las personas se trans-
parentan a travs de ciertos detalles de las formas lingisticas que ellas
emplean y que muchas veces lo que se alcanza al oyente sensible tiene
menos que ver con el significado corriente de la palabra que con la
intencin consciente o inconsciente del hablante 19 Teniendo en cuenta
MIGUEL OE CERvANrES SAAvEDRA: Do,, Quijote (Madrid: Espasa Cal-
pe, S. A., 1957), /, pgs. 304-305. Respecto a esta cita cervantina, en el estudio
antes mencionado, pg. 167, Alonso advierte: Este esquema idiomtico es
hoy todava productivo: capiuv,ciros a m!, toritos a ,nh, sernoneits a m!,
alcalitos a mil Encierra un contrarreto.
Esta misma tendencia a la representacin minuciosa del lugar comn como
una constante en el lenguaje, la accin y la caracterizacin del personaic, aun-
que con un propsito ms serio que la mera documentacin naturalista, hace
recordar un comentario dedicado a la produccin de Nathalie Sarraute: She
depicts a humanity of commonplaces. - suggests the existence, beneath the banal
appearances, of an underworld of 1renetie and swarming lite which she be-
lieves to be dic real world of human rclations. It is this that form fije tissue
of thc novel, so that, speech having been given to man in order to disguise bis
thought, diere exiss bencath the surface of conirnunication a sub-conversation
(gestures that contradict the words said, silences, sous-ernc,idus, inflections, post-
584 R. M. FRANK
ALH, 2-3
esto, es interesante que Julio Ortega sostiene que aqu se trata de un
curioso balbuceo.., una contradiccin entre la edad de los personajes
y el tono de habla que sigue siendo idntico, tan andrgino o asexuado
como en la infancia.., una especie de infantilidad permanente que
demuestra la falta de trnsito de la adolescencia a la edad adulta y
social
2Q Sin embargo, Ortega no menciona explcitamente las races
psicolgicas de este fenmeno lingstico, indicando que e uso del
diminutivo es tpico sobre todo del habla miraflorina.
L. A. Dez apoya la tesis de Ortega y agrega que el habla de este
grupo social
is easily identified by other Peruvians because of this double
characteristic: the use of dininutives and the particular melosidad
of its intonation. ITt reflects faithfully the idiosyncrasy of the
people who use it; they are like a sheltered large family, living
xnuch outside the Nations needs and reality. And this charac-
teristie of a closely-knit family relationship which knows no
discomforts or hardships. where caprices and whims are always
indulged, accounts for the mimosidad and melosidad of its speech,
which is as affected and snobbish as that of similar social groups
in other countries. (Cf. Serrano Society of Madrid, in A. M. Lers
Bochorno; Barcelona l-ligh Society as depicted by Juan Mars
in Ultimas tardes con Teresa; the Mayfair and Knightsbridge
Society portaryed iii Evelyn Waughs novels, etc.) 21
Fn las escenas en que Teresa habla con Cullar y con los otros
la presencia masiva de estos diminutivos (naricita, manitas, zapatitos,
deditos, taconcito, carcajadita, etc.) es una exaltacin de la forma
cariosa del sufijo -ita. Este detalle menudo del estilo colorea en un
tions, facial cxpressons), which is true communication. Far from Iimiting onu-
self to appearances, it is these appcarances that rnust be penetrated and whose
real rneaning and lines of torce must be shown... For her, not ody do ruen no
act recording to reason or their principIes; they have not even succeeded in
conquering Iheir indivduality. What interests her is <he common tissue of their
existence, the gross relations (of adaptation, agressivity, defence). or thc subtle
and inexpressible relations they have with the world and betwecn themselves.
MAURIcE NADEAU: The New Frenel, Novel since rIte Var, traus. A. M. Sheridan
Smith (Nueva York: Grove Fress, 1969), pg. 133.
ORTEGA, pg. 68.
21 Lus ALFONSO Dez MARTNEZ, Style and Technique in thc Noveis and
Short Stories of Mario Vargas Llosa in Relation to Moral Intention (diserta-
cin indita), Kings College, Londres, 1969, pg. 319.
EL ESTILO DE LOS CACHORROS
585
sentido emotivo lo narrado. A la vez que le da un tono indulgente>
se transparentan la hipocresa y el esnobismo de la chica.
En el prrafo que cierra la novela se observan precisamente las
caractersticas ya sealadas. Para juzgar bien el efecto de este ltimo
comentario, es necesario apuntar las lneas que lo introducen:
se haba matado, yendo al Norte, cmo?, en un choque, dn-
de?, en las traicioneras curvas de Pasamayo, pobre, decamos en
el entierro, cunto sufri, qu vida tuvo, pero este final es un
hecho que se lo busc.
Eran hombres hechos y derechos ya y tenamos todos mujer,
carro, hijos que estudiaban en el Champagnat, la Inmaculada o el
Santa Maria. y se estaban construyendo una casita para el verano
en Ancn, Santa Rosa o las playas del Sur, y comenzbamos a
engordar y a tener canas, barriguitas, cuerpos blandos, a usar
anteojos para leer, a sentir malestares despus de comer y de be-
ber y aparecan ya en sus pieles algunas pequitas, ciertas arru-
guitas (Pp. 102, 105).
Desde el punto de vista de estos personajes, ya adultos, el empleo
de estos diminutivos corresponde a la manera como debe hablar un
miembro de su clase social. Es para ellos el modo maduro de expre-
sarse, con un tono desinteresado, impersonal y superior. Es su manera
de decir que no es nada realmente lo que pasa, nada serio, por lo
menos. Tal como la muerte de Cullar, en el fondo, no era nada.
Pero desde el punto de vista del lector, la actituid social de estos
seres es despreciable porque no encierra ningn sentido de responsa-
bilidad frente al mundo y al prjimo. Para ellos la vida nunca puede
ser compleja ni trgica. Por eso la insercin de abundantes diminuti-
vos tiene un papel fundamental revelando sutilmente la psicologa de
esta clase.
LA COMPLEJIDAD VERBAL
En cuanto a la complejidad verbal de Los cachorros, Emilio Pa-
checo ha hecho la siguiente observacin:
nos introduce., mediante una intensidad sin pausa ni fisura; al
grado dc que todo el libro parece una sola frase alternativamente
1586 R. M. FRANK ALH, 2-3
irnica, tierna, cruel, compadecida, inmutable; una frase que ab-
sorbe dilogos y acciones ~.
Esta observacin exige un anlisis ms detenido. El elemento estils-
tico que produce el efecto anotado por Pacheco es el uso de la para-
taxis como base estructural de la narracin:
Tambin a ellos, Cullar, que al comienzo nos cuidbamos,
cumpa, comenz a salrseles, viejo, contra nuestra voluntad, her-
mano, hincha, de repente Pichulita y l. colorado, qu?, o plido
t tambin, Chingolo?, abriendo mucho los ojos, hombre, per-
dn, no haba sido con mala intencin (p. 38).
La parataxis consiste en un tipo de unidad en que los elementos
estn ms yuxtapuestos que trabados. La unidad paratctica se opone
a la hipotctica en cuanto las conjunciones, que expresan relaciones
coordinadas y subordinadas, permiten distinguir matices ms nume-
rosos. La hipotaxis es, por esto, un medio expresivo ms intelectual
que la yuxtaposicin. Al suprimir las conjunciones que tienen un papel
coordinante y subordinante se engendra una unidad asinttica, es
decir, paratctica. en la que las relaciones, antes precisadas por las
conjunciones, se hacen ms difciles de reconocer.
La expresin paratctica es tpica del lenguaje infantil y del len-
guaje hablado donde hay que apelar a todos los recursos fonticos
y hasta mmicos para dar a conocer la clase de relacin que se desea
establecer~. Aqu la estructura paratctica de Ja narracin hace que
el lector participe, agregando lo que la entonacin y la mmica le
habran suministrado. Dado que la parataxis es un procedimiento
bsico del lenguaje hablado, juvenil y popular y, por consiguiente, de
la literatura oral, se adapta perfectamente bien a esta obra porque
mediante ella se intensifica su carcter de crnica oral 24
A la vez resulta que la expresin se hace ms rpida, ms espon-
tnea y menos intelectual. Sin embargo, hay que recordar que no slo
se trata aqu de transmitir directamente la realidad ficticia de estos
seres, porque el estilo paratctico tambin aade un aspecto potico
a la narracion. Como ha observado Gili y Oaya:
22 PACHECO, pg. 27.
23 SAMUEL GILJ y GAYA: Curso superior de sintaxis espaola (Barcelona: Vox,
1971), pg. 270.
24 Vase EDMUNO nc CHASCA El arte juglaresco en el Ca,nar del Mio Cid
<Madrid: Editorial Gredos, 1967), pg. 21.
EL ESTILO DE LOS CACHORROS 587
El lenguaje potico se desliga de la trabazn lgica del pen-
samiento, se atiene a la intuicin y usa el perodo yuxtapuesto, o
sencillamente coordinado, mucho ms a menudo que la prosa;
no porque se retrotraiga a un estado infantil o primitivo, sino
porque desborda el engranaje del lento razonar. Desde antiguo
aconsejan los preceptistas evitar en poesa numerosas conjuncio-
nes propias del estilo lgico-discursivo 25
Aunque la mayora de las conjunciones coordinadas y subordinan-
tes han desaparecido en esta narracin, existe una cuya presencia es
una constante de su estructura: la y. Un ejemplo de esta construccin
polisindtica ocurre en la cita siguiente, que consta de un solo pe-
rodo:
Quique Rojas tena una hembrita mayor que l.. - y el domingo
Mauco los vio entrar juntos. - - y a la salida ella estaba despel-
nadsima. - - y, por supuesto, estaban tirando plan, y t, Lalo. -.
y t Pichulita... y a Mauco le gustaba.. - y Choto iba a pagar.. -
y la cartera se le cay y tena una foto... y t Pchulita te mue-
res por alguien?, y l no.. - y t y t, ja ja (Pp. 39-40).
Es interesante que esta misma conjuncin es la primera que apa-
rece en el lenguaje del nio: En estas primeras fases del lenguaje
la conjuncin y sirve adems para expresar muchas relaciones que ms
tarde se expresarn con otros medios; p. ej.: pegaba y era malo (por-
que); y (ha) entrado y (ha) gritado (cuando); un hombre y es muy feo
(que) 25
Fuera de lo que significa como imitacin del lenguaje popular e
infantil, el efecto de los perodos polisindticos es el de una intensi-
ficacin de sumandos, el de una enumeracin ilimitada de elementos
que por su posicin llegan a ser casi iguales. Se dan como una simple
combinacin copulativa sin que uno de ellos se destaque demasiado.
No obstante, a veces, el ltimo miembro de la enumeracin se resalta
por su colocacin al final o por el empleo de expresiones ponderativas
que se le anteponen.
La nivelacin dc los elementos de la clusula causada por la pro-
fusin de esta conjuncin produce un efecto muy sugerente en uno
de los pasajes claves de la novela. En el penltimo prrafo del libro
25 GILI e GAYA, pg. 273.
26 Ibid., pg. 276.
588
R. M. FRANK ALL, 2-3
se relata la muerte de Cullar, un hecho que durante toda la narracin
el lector ha esperado como algo inevitable: lo defendamos pero no
escarmienta con nada, deciamos, en una de stas lo van a matar
(p. 65); quisiera tener un revlver... para matarnos?, s y lo mis-
mo... a u y a m (Pp. 60. 65): Te matars.., no hagas locuras
(u. 97). Sabe que va a morir e inclusive piensa que puede ser en un
accidente. Sin embargo, cuando por fin se nana cmo muri, el lector
no comprende. Sorprendido, tiene que releer el prrafo porque su
muerte aparece como un elemento ms en esta enumeracin polisin-
dtica de hechos triviales. 131 prrafo, que consiste en un largo pe-
rodo paratctico. comienza as:
Desde entonces nos veamos poco y cuando Mauco se caso
le envi parte de matrimonio sin invitacin, y l no fue a la des-
pedida y cuando Chingolo regres de Fstados Unidos casado con
una gringa bonita y con dos hijos que apenitas chapurreaban es-
paol, Cullar ya se haba ido a la montaa, a Tingo Mara a
sembrar caf, decan, y cuando vena a Lima y lo encontraban
en la calle, apenas nos saludbamos, qu hay cholo, cmo ests
Pichulita. qu te cuentas viejo, ah vamos, chau, y ya haba
vuelto a Miraflores. ms loco que nunca, y ya se habla matado,
yendo al Norte, cmo?, en un choque, dnde?, en las traicio-
neras curvas de Pasamayo. pobre, decamos en el entierro, cunto
sufri, qu vida tuvo, pero este final es un hecho que se lo bus-
c (p. 102).
La sorpresa del lector al comprender que de veras se trata de la
muerte de Cullar se debe a que este dato est colocado dentro de una
frmula paralela: y ya haba vuelto.. - y ya se haba matado. La
intrascendenca del hecho anterior, junto con el adverbio ya, con-
funde al lector. Espera otra cosa. Irnicamente, cl nico elemento de
este perodo que se destaca es pero este final es un hecho que se lo
busc. Sutilmente la disposicin de la clusula recalca precisamente
la actitud despiadada de los personajes. Para ellos la muerte de Cu-
llar no importa. Aqu, como en los casos anteriores, la complejidad
verbal de lo narrado no es nada gratuita porque est ntimamente
vinculada al contenido.
En el ltimo prrafo, la nivelacin provocada por la estructura
paratctica del perodo ha suscitado el siguiente comentario muy reve-
lador de la psicologa de estos cochorros: Los automviles son tan
EL ESTILO DF LOS CACHORROS 589
importantes como los hijos. Lo indica el prrafo final del relato 22, Sc
refiere al pasaje: Eran hombres hechos y derechos ya y tenamos to-
dos mujer, carro, bijas que estudiaban (p. 105).
EL TIEMPO
Esta obra no manifiesta ninguno de los desplazamientos tempo-
rales tan frecuentes en la estructura de La ciudad y los perros y La
casa verde. El relato, como ha dicho Pacheco, parece una sola frase
en que se narra en orden cronolgico toda la accin. Otro elemento
estilstico que distingue esta obra de las anteriores reside en la enorme
discrepancia entre la fbula y el sujet. Es decir, entre el tiempo com-
prendido por la accin narrada, el tiempo narrativo y el tiempo de
lectura, estos dos ltimos calificados de reading-sime o experienced
time por Wellek y Warren~. En Los cachorros se reduce un trans-
curso real bastante amplio (unos veinticinco aos) a un tiempo narra-
tivo y de lectura muy breve.
La notoria condensacin cronolgica presente en Los cachorros
difiere mucho de la compleja modelacin temporal dominante en La
ciudad y los perros, Li casa verde y Conversacion en la Catedral.
Alli impera un tratamiento polifactico y minucioso del fluir tempo-
ral. En esas novelas, perspectivizadas por una multiplicidad de puntos
de vista fragmentarios, el tiempo es sumamente maleable, dotado de
una flexibilidad casi mgica: se detiene, se acelera, se repite, desdo-
blndose para engendrar simultaneidades de diversos planos tempora-
es. Esa ductilidad del tiempo hace posible que una escena est carac-
terizada por una morosidad opresiva mientras que otra se desarrolle
con una rapidez abrumadora.
Pero en Los cachorros el tiempo es inflexible. No se presta a las
modificaciones antes mentadas, siguiendo, ms bien, un curso fatal
desde la vida hasta la muerte, sin desviarse ni detenerse nunca. No
hay salida ni escapatoria posibles. El tiempo corre implacablemente.
El lector siempre est consciente de este rpido fluir temporal. El
~ FIGUEROA AMARAL, pg. 406.
28 BEN WELLEK y AusriN WARREN: Theors of Liserature, 37 ed. (Nueva
York: Harcourt, Braco & World, Inc., 1965), pgs. 218-219: Fablc-timc is the
total poriod spanned (-,y Pie story. But narrative time corresponds to suict:
it is reading-time, or ~cxperienccd time, winch is controlled, of course, by the
novelist, who passes over years la a kw scntences, but gives two long chapters
to a dancc or tea-party.
590 It M. FRANK
ALI], 2-3
transcurso narrativo de Los cachorros est marcado por el uso inten-
ssimo de giros verbales que recalcan e intensifican el inexorable flujo
del tiempo.
Todava.., esa semana. - - slo volvi despus de las Fiestas Pa-
trias. - - por ese tiempo.. - casi al mismo tiempo. - - salamos a las
cinco en punto... cuando andbamos en Tercero de Media... en
Cuarto de Media... En Quinto de Media.. - pero en el verano...
en la fiesta de promocin.. - al ao siguiente... Pero las semanas
corrian... as termin el invierno, comenz otro verano.., ya se
haba vuelto.., y ya se haba matado.
Otro procedimiento que contribuye a la rapidez y, por consiguiente,
a la intensidad del movimiento narrativo es la supresin de los nexos
verbales (dijo, pregunt, respondi, observ, etc.) que suelen introdu-
cir el dilogo directo. Adems de este recurso acelerador, hay otro muy
parecido que consiste en varias combinaciones de interrogaciones.
A veces est basado en un dilogo donde hay una serie de pregun-
tas que los personajes se hacen alternativamente: Lo haba hecho
para que lo viera Teresita Arrarte?, s, para dejarlo mal al enamo-
rado?... Por qu se pondra el mar tan bravo en Semana Santa?,
deca Fina, y la China de clera porque los judos mataron a Cristo,
y Choto los judos lo haban matado?, l crea que los romanos>,
(p. 85).
Otras veces resulta ser, ms que un dilogo, un monlogo angus-
tiado porque solamente se oyen las preguntas. La ausencia de respues-
tas hace an ms patente el aislamiento de Cullar. En la escena que
sigue el protagonista trata de averiguar lo que varios mdicos han di-
cho en sus cartas relativo a su cura:
en qu maldita hora vino Teresita al barrio, y Chingolo l se
haba conformado y ahora est desesperado y Mauco pero a lo
mejor ms tarde, la ciencia adelantaba tanto no es cierto?, des-
cubran algo y Lalo no, su to el mdico le haba dicho no, no
hay forma, no tiene remedio y Cuellar ya pap?, todava, de
Pars mam?, y si de repente en Roma?, de Alemania, ya?
(p 73) 29
29 Dir.z, pg. 313, emplea el trmino de punteado interrogativo para refe-
rirse a the spates of short interrogatives that are so often used in te narrative.
EL ESTILO DE LOS CACHORROS 591
SUMnIO DEL ESTILO
En resumen, este anlisis del estilo revela que el empleo de tan
variados y complejos procedimientos tcnicos no representa, de ningn
modo, un mero alarde de virtuosismo, porque se ajustan perfectamente
al contenido, complementndolo y profundizndolo. En el caso de
La ciudad y los perros se podra hablar de la intromisin de estos
mismos recursos dentro de la narracin, por ejemplo, en el monlogo
interior del Boa. Pero la elaboracin narrativa se realiza sobre una
base lingistica ms bien tradicional. En La cosa ve-de, obra inmeda-
tamente anterior a Los cachorros, estos procedimientos estilsticos ad-
quieren un carcter ms fundamental. Sin embargo, parece que las
situaciones en si no exigen forzosamente este tratamiento. All las tc-
nicas narrativas tienden a reducirse a frmulas lingisticas bastante
rgidas superpuestas a una materia narrada que en el fondo sigue
siendo bastante tradicional. Al leer La cara verde existe la posibilidad
de que el lector, consciente o no de esta base tradicional, reconstituya
la novela en trminos tradicionales, lo cual implica que l se coloca
a cierta distancia de la materia narrada y la considera con cierta ob~e-
tividad.
Al llegar a Los cachorros se nota que las frmulas verbales pare-
cen ser ms libres y complejas. Aqu para entender lo que est pa
sando, el lector tiene que entregarse a la lectura, desvanecindose den-
tro de ella, sin que est consciente de la elaboracin tcnica. Inclusive
se podra afirmar que en esta obra, ms que en ninguna otra de
Vargas Llosa. la elaboracin artstica forma parte ntegra e insepara-
ble de su estructura. Por lo tanto, el verdadero sentido de la obra se
revela exigindole al lector no detenerse en la accin misma, no dejar-
se engaar por las banales apariencias verbales de los lugares comunes.
Aqu es imprescindible penetraras porque, como se ha comprobado,
una gran parte del mensaje de esta novela se expresa precisamente
mediante estos procedimientos estilsticos. El que no haya buceado
ms all de la superficie verbal de sus palabras para encarar las rea-
ciones sutiles y casi inexpresables del lenguaje mismo, nunca podr-
entender el significado de Los cachorros.
It M. FRANK
University of Iowa (EF. UU4