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EDUARDO NICOL
EL ORIGEN SONORO
DEL HOMBRE
MUSICALIDAD DE LA POESA
En el principio fue e! verbo. Verbo es pensamiento y palabra.
Pero tambin es voz. El principio del hombre es sonoro.
El verbo enmudece enla escritura. La representacin gr-
fica de la palabra es el paso decisivo hacia la universalidad
extensiva de! pensamiento. Ya no se requiere entonces la
presencia del oyente. El mensaje verbal conserva su actuali-
dad en un lugar y un tiempo distintos de aquellos en que fue
pronunciado. Y lo que se registra por escr ito, para que cons-
te (es decir, para que tenga constancia, y no sea voltil como
la palabra sonora) es algo que " vale la pena". Con esta pena
y esta constancia se crea una cultura en la que el hombre ad-
quiere una nueva dimensin de ser: trasciende lo efmero de
aquello mismo que lo define, que es la palabra oral. El senti-
do logra entonces primaca sobre el sonido.
La ooxpopuli no era voxdei sino cuando coincida unnime-
mente en una opinin. La unanimidad era decisiva. Sabe-
mos, sin embargo, que ni metafricamente alcanzaba esa
voz unajerarqua equiparable a la autoridad divina. La uox'po-
pul: era muchas veces voz de la plebe : un mero rumor, o una
? la de un. estado de nimo pa-
saJero. NI siquiera la unanimidad, SI se lograra, dara per-
manenc!a a las opiniones populares. El hombre busc la per-
rnanencia en la palabra escrita.
. Verba uolant, scripta manent . Lo cual indicara que las autn-
ncas palabras son, en s, voltiles, y se distinguen de los es-
critos porque stos no son sonoros. La bsqueda de una per-
manencia es bien intencionada, pero fallida. Ciertamente,
los escritos comprometen, pues pueden ser citados sin ambi-
gedades, sin fiar en la memoria. Pero si el escrito queda, lo
que l declara y la intencin que lo inspir pueden volar tan-
to como los sonidos. .
Pueden volar tambin porque tengan poco peso. Una pa-
labra de peso como la normativa, que tiene autoridad en s, y
puede ser hablada o escrita, empieza a reforzar desde Grecia
esa autoridad con la escritura. La primaca del sentido se
acenta, a costa de la musicalidad ; pero el poder de lo orde-
nado nunca es total o excluyente. No se trata de! contenido.
Los signos grficos no representan la idea ni la cosa. Tampo-
co represent an el sustantivo, que s representa la cosa de al-
gn modo, sino los sonidos de la palabra. El texto escrito es
como una partitura. Cada letra es e! signo de una nota musi-
cal. La lectura silenciosa reproduce inpectorelos sonidos. Leer
no es slo ca pta r significados : es saber cmo se pronuncia el
vocablo.
Ant es que la polti ca , que con la ley escrita transforma la
const it ucin de la comunidad humana, la sapiencia recibe
Este es un fragmento de un libr o sobre el tema de filosofa y poesa que
el a utor pr epara pa ra el Instituto de Investi gaciones Filosfi cas de la
U:\':\ :-'1.
entre los griegos la consagracin de la escritura. El mensaje
ya no se transmite de padres a hijos por la voz; adquiere una
forma ms inequvoca y estable que la tradicin oral. La sa-
piencia escrita no es la voz del pueblo, sino la voz de un hom- '
bre sabio. La tradicin compartida implica entonces la lec-
tura. La transmisin del sentido queda asegurada, despus
de la muerte de los doctos, por el texto fidedigno, que es tr-
mino de invocacin y de apelacin , como la ley en la socie-
dad civil. Todava hoy, en derecho, " la opinin de los doc-
tos " se integra, junto con las sentencias de los tribunales, en
e! cuerpo de lo que llamamos jurisprudencia.
La sapiencia no es music al. Tampoco lo es el amor de la
sapiencia que se conocer como filosofa, o sea la ciencia. La
ciencia presta atencin al sentido de la palabra, que es lo tra-
ducible a otro lenguaje. Su sonido importa casi nada, a pesar
de que la filosofa sigue siendo oral , adems de escrita, hasta
nuestros das. En la Edad Media, los profesores son "lecto-
res"; sus enseanzas son "lecciones " , o sea lecturas en voz
alta. Pero en dos momentos sobresal ientes de su historia, la
filosofa requiere el odo y no la vista : el momento inicial mi-
lesio y el momento definitorio socrtico. En Tales y en S-
crates la filosofa es pura voz. Esta filosofa es ciencia, pero se
transmite como la primitiva sapiencia (as como la ensean-
za pitagrica : magister dixit). Es literalmente ilegible: una
leccin sin lectura.
La voz es nominativa. El sistema simblico de la palabra
comienza sustantivamente, dando nombre a las cosas. Dar
nombre es dar razn: lagon didonai. Esta es una "sustantiva-
cin " del ente que se da en y con la palabra. Hablar de las
cosas es una manera privilegiada de relacionarse con ellas. Y
tambin con los dems. Mediante el sonido con sentido, el
prjimo ya no es un mero ser-ah (Dasein), sino e! interlocu-
tor. Antes del lenguaje hablado, el pre-hombre poda identi-
ficar la cosa, sealarla y ofrecerla con e! gesto. La palabra es
e! ofrecimiento sonoro del ser. Y el sonido transforma a su
vez el ser de quien habla : ledael ser esencialmente humano.
Dar razn, dar el ser , dar-se el ser; esto es compartir la
realidad sin tocarla: un grado de posesin ms alto que e!
simple verla juntos. Lo que cambia es este "juntos", pues se
trata de una experiencia de mayor intimidad y complejidad
que e! ser-juntos (Mitsein). Tambin la mano, que parece '
tan posesiva cuando toca y apresa la cosa, queda transfor-
mada por la voz. El contacto ya no es slo fsico, sino meta-
fsico, porque se convierte en una prolongacin auxiliar de!
verbo; y el verbo tiene su propia physis, pero no es ser fsico.
El pensar, e! hablar y e! tocar quedan integrados. Nos dice e!
psiclogo que, en el nio, la manipulacin forma la nocin.
Pero esto ocurre cuando e! nio todava no habla : emite so-
nidos que no son articulados. La mano es verdaderamente
poseedora cuando adquiere un saber sustantivo. Confirma
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entonces la posesin que brindan el sonido y el sentido. La
mano empieza a sa ber : el toque es docto.
La pal abra es lenguaje articulado. La articulacin se refie-
re a la mecni ca de los rganos de fonacin, y tambin a la
sinta xis, o sea , literalmente, al orden conjunto de los voca-
blos. Articulacin es composicin. Pero ca da una de las ora-
ciones compuestas , incluso ca da palabra, es susceptible de
variados tonos y acentos en la diccin . Cada voz tiene su pro-
pio timbre y tesitura, como el instrumento music al ; es ca-
paz, lo mismo que st e, de producir divers as inflexiones. De
suerte que el sentido no se define aparte, por pura lgica ,
sino qu e puede alterarlo el sonido. Hay infinitas maneras de
decir la mi sma cosa con las mi smas palabras: de poseer y de
ofrecer la cosa, segn las inflexiones orales.

piens a a solas . El t est presente lo mismo que la cosa. En

suma : es la unin de la semntica con la fontica la que en-
gendrar el concepto. .
La filosofa, como toda ciencia, es un lenguaje especial; in-
teli gible , pero diferente del habla comn. Su especialidad
consiste en comunicar la verdad verdadera. Esto la obliga a
consignar por escrito lo pensado. No ha lugar a equivocarse,
y la vista es menos infiel que el odo. La lectura puede repe-
tirse a voluntad, mientras que la repeticin del mensaje oral
tiene que solicitarse. El texto es una comunicacin segura,
aunque mediata. La mediacin es temporal, adems de es-
pacial. Sin embargo, el filsofo que escribe permanece dispo-
nible ante el eventual destinatario de su mensaje : se encuen-
tra siempre textualmente presente.
I
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Lo comn o constante es la forma del acto verbal, y su re-
sultado; pu es la voz establece una distanci a, y a la vez un
mayor acercami ento. Nos permite acercarnos a lo que est
sepa ra do del aqu y el ahora, marcando la distancia en el
acto mismo de acorta rla. De este modo, por el sonido, ad-
qui ere el hombre el seor o sobre todo lo no humano.
No ha y pensamiento sin sustantivos, que son el germen de
los conceptos. Nombrar es hablar; conceptuar es hablar
bien: decir lo que las cosas son en s, y no slo para m. Pero
los conceptos se piensan porque las cosas se dicen . Esto sig-
nifica que el pensamient o es esenci al comunicacin; que la
primer a comunicacin es sonora y crea su propio mbito de
resonanci a. Est e es el mbito humano, dist into del espacio
fsico donde se producen los ruidos y sonidos mundanos,
desde el trueno hasta el piar de las aves.
La filosofa habla bien . Es pens ar conceptual , y por tanto
le importa el sentido de la palabra, no su sonido, y ni siquie-
ra, al parecer , el int erlocutor. Los mismos filsofos nos han
acostumbrado a pr escindir de un oyente, en la relacin cog-
nosciti va; han enseado que lo nico importante es la rela-
cin del lagos con el ser, olvidando qu e todo pensamiento es
dialgico. As naci la lgica muda, como si el concepto fue-
ra puramente mental , y no vocal; o slo vocal peraccidens: por
accidente didcti co, per o no desde la gestacin.
La palabra, que con su sistema fontico eleva la comuni-
cacin desde el nivel de la mmica al nivel del lagos, luego
queda con las formalizaciones desprovista de su musicali-
dad. Lo cual sera una manera legtima de depurarla, si lo
eliminado fuer a la simple msica subj etiva ; o sea, si el soni-
do no fuese el vehculo primario de la comunicacin. Pero no
hay pensamiento sin expresin. Que quiere decir: nadie
El texto escrito alivia el quehacer de la memoria. La l ~ s o
fa escrita no hizo sino aprovechar la experiencia antigua de
la comunicacin epistolar. Pues ella es una manera tarda de
hablar, y aprende de las anteriores. Cuando nace, ya existe
la escritura ; quiere decir que cuenta desde el inicio con un
pblico de lectores posibles. Antes de la filosofa vino la poe-
sa, que al principio slo tena oyentes. La pica se dirige a un
pblico de analfabetos. Pero ya tiene lectores en la poca de
los milesios.
Tambin la poesa es un lenguaje especial, y resulta insen-
sato, como hace Platn, juzgarla con el criterio posterior que
est ablece la filosofa; pues lo que en sta importa es la ver-
dad, mientras que 'la poesa es una forma de musicalidad
nueva en la cual la verdad es lo que no importa. La novedad
del lenguaje potico respecto del comn es justamente el in-
cremento de esa musicalidad. El mundo potico lo crea el
poet a pensando en sonidos, tanto como en imgenes. Por
esto nadie pretende que la poesa exponga el ser, como la fi-
losofa. Las cosas son como el poeta decide libremente que
sean. La arb it rariedad comn del Ha m me parece " se con-
vierte en la soberana libertad del " yo creo ". Crear, en grie-
go, es poiein. .
La musicalidad es por tanto prominente en la gnesis del
acto potico. Y tambin en lo que pudiramos llamar, como
cua ndo hablamos de msica, en su "ejecucin" . La poesa
deb e ser, y de hecho es desde el origen , recitada o cantada. Y
aunque no hay expresin verbal sin sentido, el sentido co-
mn de la pal abra queda subordinado al arte del sonido y
transformado por l. Claro est que la poesa es inteligible, y
que por tanto el sentido transformado no se convierte en un
sin-sentido. El oyente entiende: se encuentra en la misma
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base real que el poeta. Pero el poet a revela al profano la com-

prensibilidad de la fant asa . Lo que l procura sobre todo es
que lo dicho " suene bien ". El buen sonido es cualidad inde-
pendiente de lo dicho, y posee la virt ud especfica de una ver-
dad estti ca. Hablar bien en filosofa es algo (de hecho, aun-
que no en el ideal ) aj eno al buen sonido. Es afinar la conso-
nancia de la palabra conceptual con la cosa. En poesa, esta
relacin de consonancia se afina entre las mismas palabras,
musicalmente. Por esto es legtimo que el concepto ceda ante
la metfor a : los labios son claveles, el cabello es ureo. Esta
afirmacin de un ser que no es, ser a invlida, o sea prosaica,
sin el arte de la voz. Hablar bien poticamente es hacer bue-
na msic a con las palabras.
Los ama ntes de la filosofa todava hoy son oyentes. Esta
arte music al. De suert e que esta msi ca no hace sino acen-
tuar la musicalidad natural de la palab ra . El lagos es sonoro,
adems de ser lgico. O mejor an: tiene sentido porque tiene
sonido. .
Esta evidencia es pri ncipal en una filosofa que pretenda
dilucidar cul es " la esencia de la poesa" , para lo cual es ne-
cesario investi gar la gnesis del lagos . Con esto la cuestin
queda transfer ida a la filosofa en sentido est ricto. No se tra-
ta ya de un tema monogrfico. Ninguna abs traccin meto-
. dolgica podr eliminar el hecho de que el es pala-
bra, y de que, por consiguiente, pensamiento es comunica-
cin. Hablando, como es tan comn actual mente, de los
" medios de comunicacin", conviene olvida r por un mo-
ment o los medios artificiales, y reconocer que la palabra oral
r
es una ciencia-sapiencia que se expone oralmente en confe-
rencias y cursos acadmicos. Incluso, alguna vez, los oyentes
usan grabadoras, cuando pud ieran esperar la event ual pu-
blicacin de la leccin oral; como si quisieran retener el de-
cir, y no slo lo dicho, roban la voz ajena para reproducirla a
voluntad, sin la voluntad del dueo y seor de esa voz. En
cambio, salvo en el teatro, la poesa que naci musicalment e
es hoy en da objeto de lectura. Casi nunca se recit a en voz
alta. En sus formas originales, no hay poesa sin un pbli co
presente y oyente.
La poesa se dirige al pueblo, dir Platn. El poeta , o elin-
trprete de su obra , son cantores. Aparte de otras conexio-
nes, la que existe entre la pica y la tragedia aparece en la vo-
calida d, en la solida ridad con la obr a del auditorio. En el
tea tro, esa presencia de los oyentes es esencial. Pero aqu el
actor cumple la misma funcin que el rapsoda: interpreta un
texto escrito, en cua nto al sonido y al sent ido. El lector har
lo mismo, aunque su interpretacin del sonido habr de ha-
cerla mentalment e, adopta ndo el texto como partitura mus -
cal, por s solo, sin la ayuda del recuerdo de la voz de un ac;
tor o de un j uglar que conserva quien presenci la ejecucin
actual. Esta voz interior de los lectores no es la de nadie; es
apenas un eco de la voz propi a.
En nuestro tiempo ha decado la poesa pica (y la trgi- .
ca). Tal vez por esto slo prestan atencin al hecho de la mu-
sicalida d inherente a la poesa los eruditos que estudia n sus
primeras ma nifestaciones en Grecia y en las literaturas me-
dievales. Pero la estudia n como simple hecho histrico, y no
como componente esencial de la poesa misma. Corresponde
ms bien a la filosofa ad vertir que la obr a poti ca es voz con
es el ms primitivo de ellos. Todo lo dems sur ge de ah, yah
tiene su base nat ural. La abs tra ccin del puro concepto que
llevan a cabo los filsofos slo fue posible por la invencin de la
escritura, que es anterior a la filosofa, y posterior al naci-
mient o de la poesa.
La decadencia de " la gran poesa" puede haber contribui-
do a ofuscarnos respecto de su g nesis' musical, y por ende de
sus formalidades sonoras . La poesa tiene su propio tono y
acento. Es meldica, y result a incongrue nte reducirla a "la-
natural idad prosa ica, olvidando la nat uralidad artstica del
verbo pot ico. Mucha obra poti ca contempornea nace
mermad a, pues nunca podra ser recitada; y si lo fuera , su
musicalidad sera sobrepuesta y de arti ficio, ms que de ar-
te. El aba ndono de las formas (del ritmo, la mtrica y la ri-
ma) da origen a una composicin liter ari a que slo es pot ica
por la idea, pero no por el sonido.
Otra consecuencia de lo mismo es la interpretacin natu-
ralist a del teatro en verso, segn la cua l, por ej emplo, es ne- .
cesario oculta r la rima, y Sha kespeare debiera recitarse
como un dilogo casero; a pesar de que, ma nifiestamente, el
poeta quiso real zar las grandes pasiones con la sonor idad de
las grandes palabras. Los ter ribles infor tunios de la vida real
en nuestros das no siempre t ienen al rango de tragedias, y
hay en los escritores un cierto pudor que les impide utilizar
aquellos recursos del arte que pod ran resultar artificiosos o
afectados en 1<1 coci na.
tiene importancia, no slo como cr iterio estti co para
el stilo de la composicin y de la ejecucin teatral , sino
como sntoma de una ignorancia de aquello que debemos
exigir de la poesa, que no es ni ms ni menos que un nuevo
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mundo. Lo constituyente de este mundo es una fantasa sin
otros lmites que los de las formas del versoen que deben en-
cuadrarse, y unos sonidos cuyas variaciones posibles estn da-
das en las reglas de la fontica gramatical. La combinacin de
tales lmites y reglas determina la morfologa potica.
Tales ingredientes no pueden ser desechados como un las-
tre de la composicin potica, como vestigios de una esttica
pasada de moda. De la msica no se puede prescindir sin
riesgo para la obra. Porque, adems, con el cambio habr
cambiado de manera radical precisamente aquello que espe-
. ramos de la poesa, que ya no sera un mundo creado por e!
poeta, sino una versin del mundo cotidiano, acaso ms refi-
nada que las noticias periodsticas o que las memorias perso-
nales, pero vulgar por comn. La comunidad de la poesa se
midan en la tierra baja. Dado que e! silencio noes (no tiene
realidad fsica), lo que percibimos en las cumbres no se oye,
sino que se ve. Se ve la cordillera inmensa, inmvil, perdura-
ble. Y esto nos sobrecoge, porque lo visible es a la vez indife-
rente: es e! panorama de la tierra antes de que la' pisara el
hombre. Sonidos y ruidos son familiares : El gran silencio es,
como dijo el poeta , el de un mundo "ancho y ajeno ".
Los animales son sonoros . Sin .duda lo fue tambin el
hombre antes deser hombre. Empez a ser hombre cuando
adquiri la voz, que no es sonido equiparable a ningn otro.
Los animales superiores tienen una comunicacin que se
distingue de la humana por su carencia de musicalidad (sal-
vo ciertas aves, que por esto se llaman canoras). La voz ani-
mal es msica incompleta : transmite mensajes sin logos. El
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constituye con la singularidad de la meloda verbal.
El hombre culto habla con arte sin arte, es decir, sin refle-
xin, por simple cultura; la cual es ms notoria y diferencial
cuanto ms inconsciente es la aplicacin del arte. Concien-
cia de arte reflexiva y metdica ha de tenerla quienquiera
que se dirige a un auditorio; como e! conferenciante, e! pol-
tico en su discurso, el sacerdote en su sermn. Que no les
diga a stos un naturalista que su modo de hablar ha de ser
el mismo que e! de todos nosotros: sin cultura verbal espec-
fica. Si el buen hablar en pblico parece "natural ", esta na-
turalidad es fruto de designio.
Qu es lo que cambia, en esos modos de hablar que son
diferentes por e! mbito ? Cambia lo que llena el mbito, que
es la voz. Cambian e! estilo y la vigilancia de! orador sobre la
articulacin de! discurso y la articulacin fontica; las pau-
sas y los acentos. Porque si aburrir a los oyentes en privado
es pecado menor, resulta funesto hablando en pblico.
Todo es cuestin de msica ; la cual puede ser cautivado-
ra, incluso cuando e! sentido es oscuro o discutible (como los
griegos descubrieron) . Menos msica, menos arte, menos
comunicacin. El buen orador es convincente porque su arte
se oculta en su misma efectividad; pues e! arte descaradamen-
te al descubierto es algo que todos repudiamos : la afectacin o
el manerismo. No hay quizs nada ms difcil de lograr que el
arte de la espontaneidad. Hablar en pblico es arte, o bien
simplemente oficio. Sin louno ni lootro, la nica alternativa es
el arte de callar, que tambin tiene su sabidura.
El mundo es sonoro. El hombre slo percibe el silencio
csmico en la soledad de la alta montaa, como ausencia de
los sonidos y ruidos que lo envuelven, lo acompaan o lo inti-
lagos y el sonido son indivisibles en la palabra humana. El
pensar solitario viene cuando el hombre lleva largos siglos de .
hablar, y no es ms que un dilogo de palabras calladas: En
el principio fue la voz.
La vozes comunitaria, o sea dialgica. La poesa no es dia-
lgica. Su discurso es un monlogo: uno es el de la voz, otro
el oyente, y ste permanece atento y mudo. Pero tambin la
poesa es comunitaria, porque la msica es vinculatoria.
Aunque el receptor' de! mensaje es pasivo, participa de esa
realidad de artificio creada porel acto potico con 'un orden de
sonidos que trasciende e! orden de! habla ordinaria. En
la poesa tenemos a la vez la musicalidad natural de la pala-
bra y la del arte. La segunda no sera posible sin la primera.
ESta superposicin y diferenciacin resalta en la msica
coral. En el Himnoa la alegra de la Novena Sinfona de Beet-
hoven, una tercera musicalidad se integra en las dos que re-
nen los versos de Schiller, con efectos estticos y vitales ms
complejos que en la recitacin. Surge una nueva forma de
comunidad: la hermandad de los hombres en la solidaridad
de la palabra cantada. La simple coexistencia adquiere e!
grado existencial de una unidad ; la cual es efmera, pero
puede reproducirse y es abierta, pues no exige que sean
siempre los mismos cantantes cada vez. La obra coral tiene
fuerza conjuntiva permanente. El dilogo individualiza a
los participantes. En el coro, la comunicacin se vuelve co-
munin: es la individualidad del "todos a una ", en cuya ar-
mona no caben disensiones, que est formada por lo que se
dice poticamente y por el modo de entonarlo.
Los primeros cantos fueron religiosos, y por ello, sin duda,
prosaicos. La religin es cosa vieja y seria. El coro potico es
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.1.1
siempre j uvenil, sea cua l sea su mensaje; siempre despreocu-
pado y gra tuito. Incluso la poesa sin ot ra msica que la suya
propia, tiene el desint ers de lo que no responde a nada , de
lo que no ha de someterse a ningun a necesid ad int erna o ex-
terna, gra nde u ocasio nal. Podemos creer que la poesa tie-
ne, como todo, su raz n de ser ; pero no imaginamos que na-
die pueda decirnos su porqu ; menos an e! porqu de un
coro profano. Sin emba rgo, ambas composiciones son com-
prensibles, en el senti do de que se aceptan de inmediato,
como si fueran lo que en real idad no son: un acto natural , es-
pontn eo, que surge de dent ro sin motivacin deliberada.
Esta impresin de grat uida d explica que la poesa y el cor o
no necesiten explicaciones, pues no admiten preguntas sobre
su ser . O slo admiten sta, que es indir ecta y pr esupone la
admisin : cmo pudo el hombre existir antes de la poesa ?
No interrogamos a lo que no tiene precio, a lo que es fruto de
la pura generosidad. El poet a, como el msi co, es magnni-
mo: hombre de gra nde nimo.
La pura voz sin sentido no tiene sentido. El el canturr eo
sin pal abras el hombre usa la voz como un instrumento mu-
sical, y con esto reduce su dimensin human a. A esa voz algo
le falta. El puro sonido reclama el sentido. La musical idad
de! verbo es decisiva porque no es slo ms ica.
En el frenes del culto dionisaco pr imit ivo, los participan-
tes emitan sonidos con ritmo, pero sin las articulaciones de
la palabra. Ms ta rde, ese rito sigue siendo delirante, aun-
que el arte ya ha penetr ado en l. Todava, al parecer , no hay
pa labras (como las que va a adqui rir en su versin escnica) ,
sino gri tos y exclamacio nes; pero una nfora de! siglo Va.C.
(visible en el Museo de Tarento ) represent a a dos mnades
cont orsionadas, mientras una tercera, vertical y sere na, toca
la doble flauta. La msica aplaca, ya desde e! mit o de Orfeo.
Probablemente e! hombre no descubreel canto sin palabras
desde el principio, como no descubre sino tardamente la m-
sica instr umental sin canto. A est a msica desprendida de la
voz humana nada le falt a: constituye un arte aparte, con su
pr opia tcnica. Encambio, como la voz noes mero inst rumen-
to, el canto sin palabras es msica incompleta. Aceptemos,
pues, que de hecho sonido y sentido nacenjuntos en la expre-
sin verbal. El grito y la onomatop eya son pr ehistoria. El ver-
bohistri coes articulado: es ensamble de la phoncon e! lagos.
La invencin de la poesa no ha de registr ar se como la del
primer gnero literari o. Esto es cierto, pero a la vez es falso,
porque omite un hecho bsico, cuya significacin rebasa la
literatura. La poesa inaugura una nueva manera de habl ar.
Se entiende: no una manera distinta de decir lo mismo que
se puede decir en pr osa, sino un decir dist int o, que slo se
puede comunicar con sonidos nuevos. La poesa nace para
ser recitada. El habla ordinaria no es recita tiva . Y la recita-
cin ca mbia cualitativamente el espacio vital. Por eje mplo,
el oyente no puede interrumpir, cual quiera que sea el am-
bient e fsico de la recitacin. El cambio lo produce la msi-
ca, ms a n que el contenido del mensaj e pot ico.
Podramos at revernos a afirmar que el hall azgo de una
nueva posibi lidad de la voz, de alguna varia nte de la entona-
cin en el habla ordi naria, sugi ri esa posibilida d de una ex-
pr esin verbal; como si hubiera sido la musicalidad pura la
que incit a llenarl a con nuevas intenciones de sent ido. Pero
esta inversin, que es arbitra ria, sirve sin embargo para
comprender el momento genita l de la poesa. Porque tampo-
co es cierto que el hombre invent ar a un orden de imgenes, a
las que luego " pusiera msica ". Imagen y sonido se juntan
en el moment o origina l. Nosotros separamos despus estos
dos componentes porque esta mos acostumbrados a hacerlo
impunement e con la prosa .
La ento nacin en la poesa recitada no es espontnea, ca-
sual, arbitraria o sobreaadi da . Es una ento nacin metdi-
ca. Su mt odo es la eleccin de las palabras y la composicin
de las oraciones. Quiere decir que la recitacin puede ser
ms o menos afortunada, porque es subj etiva, pero la msica
de las pa labras es la que contienen ellas mismas. El orden de
la imaginacin potica no est , pues, di sociado del ordena-
miento sonoro. Este es un componente forma l, que est pre-
sente de manera uniforme en cualquier ob ra potica. At ribu-
tos not ori os de la poesa cuando nace son la fantasa, que al
parece r no tiene reglas ni lmites, y la ms estricta regula-
cin, que es el metro. El metro, que significa medida, es el
orden sonoro de la imagen.
La met rificacin es la intr oduccin en e! espacio de la voz
de uni dades temporales cua ntifi cadas . En ella se combinan
el tono y el ritmo. A su vez, se combinan o complementan el.
espac io y el tiempo poticos. El alcance vocal de quien recita
fija el mbito de la resonan cia : e! lmite dentro de! cual los
present es siguen siendo efectivamente oyentes. Otra cosa es
el espacio imagina rio, que est delimi ta do por la fantasa
que lo crea . Pero esto se refiere al sentido, no al sonido. De
suerte que, en la recitacin, la poesa tiene dos espacios.
Ta mbin tiene dos tiempos : uno es el de la durac in o exten-
sin del poema, otro es el de la cadencia. El poema tiene un
ritmo, que es propiedad int ern a o formal y mt rica : ni mu y
de prisa, ni muy despacio. El gra do de acelerac in depende
del contenido y del sonido.
La lengua griega, mejor que sus derivadas, ofrece la alter-
nanc ia de slabas cortas y slabas largas. Esta es la base de
una regulacin de los elementos formales de la voz potica,
con vistas a unos ritmos que slo son incipie ntes en la prosa y
en el habla comn. En la poesa pica, apa recen ms riguro-
samente cuant ificados que en la msica estricta; la cual, en
Grecia, carece de la unidad de medida regular que nosotros
llamamos comps. La pica es verbo acompasado.
Sab ido es que la palabra /16ieJi.1significaba en griego pro-
duccin o creac in. Ta rdament e design especficamente la
produccin pot ica . No sabemos por qu conduct os de la .
merite los griegos decidieron que e! arte de la poesa er a la .
poesa por excelencia. Plat n t uvo que recor dar a sus con-
temporneos que " todos somos poetas " . Quiso decir que el
hombre es pr oductor. El poeta es ser obrero: obrero de la pa-
labr a ; ar tista del sonido verbal.
Podemos decir hoy lo que Platn dej sin decir : que e!
hombre es un ser msico, por que es un ser que habla . Pues
algo parecido sucedi con las acepciones de la palabra musi-
U, la cual designaba en genera l cua lquier actividad relacio-
nada con las mus as , peroespec ficamente el arte musical. Pla-
tn observa que la musikesuna de las part es de la educacin li-
beral. Pero indica en la Repblica que ella inclu ye el lagos : e!
verbo, la palabra, e! discurs o. O sea que no es mera msica.
La mudanza de los tiempos nos obliga ahora a sealar que
e! lagos, a su vez, no es mero pensamiento : el lagos contiene
la musik, el sonido. Desde el orige n, y para siempre, lagos es
pronunciacin, decla racin, tonalidad, timbre, cadenci a,
ritmo. La poesa se halla, como ar te musica l, bajo el patroci-
nio de Euterp e, la musa de la msica, bien acompaada por
Calope, la mus a de la pica, o Erat o, la musa de la lricayTerp-
score, la musa de la msica del cuerpo que es la coreografa.
Puede decir el filsofo, sin pretensin, queel hombre alcanza
la cima desu ser con los rigores formales del lagos de razn. Lo
cierto es que a esta misma cima lleg antes por la vertiente del
discurso sonoro; con la formalidad regulada del lagos potico.
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