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Vicente Martn y Soler, compositor perifrico
1
Leonardo J. Waisman
La identidad de Martn en la recepcin europea
Vicente Martn, tan italiano, que hasta el apellido le cambiaron en Martini, escribe Emilio
Cotarelo y Mori en su Historia de la Zarzuela.
2
El popular compositor talo-espaol Vicente
Martn y Soler es como describe al msico valenciano Donald Grout.
3
Si se admite que
Martn y Soler era italiano de adopcin, Da Ponte solo escribi para compatriotas y para
Mozart, nos advierte Philippe Autexier desde Studia musicologica.
4
Y el artculo de la ver-
sin francesa de la Wikipedia sobre Giuseppe Sarti, va a lo ms profundo: Vicente Martn
y Soler, espaol de nacimiento pero italiano de corazn.
5
No es necesario multiplicar los ejemplos para mostrar que Martn es considerado ms ita-
liano que espaol en textos de todo tipo: un estudio liminar de la musicologa espaola, el
manual ms difundido de historia de la pera, un artculo especializado y una fuente de
referencia de nivel masivo en Internet. Los documentos redactados en vida del autor, sin
embargo, disienten. Poco despus de llegado Vicente a Npoles, el 17 de julio de 1778,
el mesonero Onofrio di Jorio se queja de que no puede cobrarle la suma de 7 ducados y
fraccin [a] Don Vicente Martn, maestro de capilla espaol contratado por el Teatro Real
1 Una versin ms amplia de este trabajo puede encontrarse en mi Vicente Martn y Soler, un msico espaol en el Clasicismo europeo,
Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2007, cap. 8.
2 Emilio COTARELO Y MORI : Historia de la zarzuela, o sea, el drama lrico en Espaa, desde su origen a nes del Siglo XIX, Madrid, Tipografa
de Archivos, 1934 (reed. facs. con introduccin de Emilio Casares Rodicio, Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales,
2000), p. 171.
3 Donald J. GROUT: A Short History of Opera, 2 ed., Nueva York: Columbia University Press, 1962, p. 283.
4 Si lon admet que Martn y Soler tait italien dadoption, Da Ponte na crit que pour des compatriotes ou pour Mozart. Philippe
AUTEXIER: Rhapsodie phililogique a propos du Don Giovanni de Mozart, Studia musicologica Academiae scientiarum hungaricae, 24,
1-2 (1982), pp. 21-34, aqu la p. 34.
5 http: //fr.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Sarti (consultado 14 septiembre 2009): Vicente Martin y Soler, espagnol de naissance, mais
italien de cur.
de San Carlos.
6
Tres das despus, la Gazzetta di Napoli lo describe dirigiendo un peculiar
concierto con acompaamiento de artillera: all simplemente aparece como un maestro de
capilla espaol, sin especicacin de nombre. En el contrato rmado para la composicin
de LIpermestra, se lo designa como Vincenzo Martinis, detto il Valenziano
7
(Figura 1),
y la nota de la Gazzetta con motivo del estreno otra vez lo deja annimo, celebrando la
excelente msica del maestro de capilla espaol.
8
Figura 1. Contrato rmado por Martn y Soler para la composicin de

LIpermestra
En partituras y libretos de los aos subsiguientes aparece su nombre casi invariablemente
seguido de un ineludible maestro di cappella spagnuolo: este es el caso, por ejemplo, en
los libretos impresos de la cantata Il re Gerone y el dramma giocoso La vedova spiritosa,
as como en las partituras manuscritas de la opera seria Igenia in Aulide, los ballets La
bella Arsene (Figura 2) e Il ratto delle Sabine, y en algunas arias sueltas (Figura 3). Las
producciones italianas posteriores a su salida de la pennsula continan con esta modalidad,
a veces en forma pintoresca: el pasticcio Il regno della moda (Desenzano, 1790) lo llama
Signor Martini dAsturies.
6 Documento de Npoles, Archivio di Stato (en adelante I-Na) citado por Ulisse PROTA-GIURLEO: Del compositore spagnuolo Vincente Mar-
tn y Soler, Archivi dItalia e rassegna internazionale degli archivi, serie 2, 27 (1960), pp. 145-156. No he podido encontrar el documento.
7 I-Na, Archivio di Casa Reale, 965, f. 358.
8 Citada en Giuseppe de Matteis y Gianni Marata: Vicente Martn y Soler, Valencia, Instituci Alfons el Magnnim, Diputaci de Valncia,
2001, p. 59.
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Figura 2.

Portada de la partitura de La bella Arsene (I-Nc)
Figura 3. Portada de la partitura de

Di pena s forte (I-Nc)
Si bien la mayora de los documentos y portadas posteriores a 1785 le quitan el mote de
espaol,
9
una buena cantidad de ellos le devuelven su apellido castellano, Martn. Las
fuentes austracas, alemanas y francesas preeren Martin; las inglesas e italianas, Marti-
ni. El conde Karl Zinzendorf, que inicialmente lo nombraba como Martini, a partir de Una
cosa rara utiliza predominantemente Martin.
10
En cuanto a documentos y portadas rusas,
el nombre es casi invariablemente Martin (con las variaciones que dicta la declinacin
de los nombres propios en ruso); es falsa la nocin corriente de que sus contemporneos le
conocan universalmente como Martini.
11

Pero el espaolismo de nuestro compositor no dependa exclusivamente de su nombre: su
nacionalidad era un atributo central de su identidad a los ojos de muchos. Las memorias de
Lorenzo Da Ponte, por ejemplo, una y otra vez se reeren a l como mi buen espaolito.
12
Narran, adems, que el emperador Jos II formul de esta manera la sugerencia que dio
comienzo a la fructfera colaboracin entre ambos: Por qu no haces una pera para ese
espaol?. Michael Kelly, que le dedica apenas un breve prrafo de sus memorias, lo dene
como el clebre compositor espaol.
13
Y para no abundar, podemos pasar al epitao de su
tumba en San Petersburgo: Martn, Vincent, espaol, consejero de corte.
14
En este resumen
nal se llega a omitir su profesin de msico, pero no su nacionalidad.
Es este contraste en las apreciaciones de la verdadera nacionalidad del compositor lo que
da origen a este trabajo. En mi condicin de musiclogo proveniente de un pas perifrico,
que aborda aunque sea por los mrgenes un tema tan central al mainstream de la discipli-
na como es la pera vienesa, no puedo menos que preguntarme por la situacin de Martn.
Qu parte jug en la construccin de su identidad pblica su nacionalidad? Cmo afect
su carrera la condicin de perifrico actuando en el centro? En qu medida funcion como
espaol, como italiano, como cosmopolita?
Ambientes espaoles, msica espaola
El ser visto antes que nada como espaol condicion bastante el tipo de encargos musicales
que Martn recibi a lo largo de su vida. De las diez opere buffe que compuso, dos estn
basadas en libretos de ambiente aldeano espaol (Una cosa rara y La festa del villaggio),
9 Un recorrido por la amplsima lista de partituras y libretos de Una cosa rara brindada por Christine Martin revela que solo las fuentes
italianas continan agregando el espaol al nombre del compositor. Vase Christine MARTIN: Vicente Martn y Solers Oper Una cosa
rara: Geschichte eines Opernerfolgs im 18. Jahrhundert, Musikwissenschaftliche Publikationen 15, Hildesheim: Georg Olms, 2001,
nmeros 26, 65, y 277 de la bibliografa.
10 Vanse las transcripciones de sus diarios en Dorothea LINK: The National Court Theatre in Mozarts Vienna: Sources and Documents,
1783-1792, Oxford: Clarendon Press, 1998, psim.
11 La bibliografa de Christine Martn citada en la nota 9 da un panorama bastante sistemtico. Parece til aclarar que la italianizacin
del nombre era una costumbre dictada por cuestiones de pronunciacin, que nada tena que ver con la italianizacin del individuo: el
libreto del ballet La conquista del Per (Ballon-Martn y Soler; incluido en la representacin de la Olimpiade de Tarchi, Roma, 1792)
arma que la historia est tomada del celebre istorico spagnuolo Sig. Caldern.
12 Lorenzo DA PONTE: Memorias, trad. Esther Bentez, Madrid: Siruela, 1991, pssim (edicin original: Memorie di Lorenzo Da Ponte da
Ceneda scritte da esso, Nueva York, 1823-27).
13 Solo Recital: the Reminiscences of Michael Kelly, J. C. Trewin (ed), Londres: The Folio Society, 1972, p. 108.
14 Irina GONCHAROVA: Posti detektivnaia istoriia, Starinnaya muzyka, 1 (1998), p. 23.
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y otras tres tienen personajes o episodios espaoles (Il tutore burlato, In amor ci vuol des-
trezza y La vedova spiritosa). A las primeras se debe agregar el pasticcio londinense Le
nozze dei contadini spagnoli; a las segundas, una de sus peras en ruso, Pesnolyubie. Al
no conocerse cartas o documentos similares escritos por el compositor, no podemos saber
hasta qu punto la inclusin del tema espaol provino de mecenas, libretistas o impresari,
o de su propio criterio. Lo cierto es que Martn y Soler se tom muy a conciencia este as-
pecto de los libretos, aprovechando los ambientes o personajes ibricos para revestirlos de
rasgos musicales caractersticos. Para ello no parece haber recurrido a melodas folclricas
preexistentes, sino seguido la prctica de los compositores de zarzuelas y especialmente
tonadillas escnicas del Madrid contemporneo: escribir msica nueva utilizando estilemas
de la tradicin popular urbana. Paso a describir algunos de los recursos caractersticos en
los trozos espaolizantes de Martn.
En primer lugar, el compositor apela a la tradicional rtmica espaola con alternancia o su-
perposicin de 6/8 y 3/4, a la que, en su frecuente combinacin con versos octosilbicos,
15

llamar octoslabo hemilico. De ninguna manera podemos armar que este ritmo sea de
origen espaol; por cierto que lo encontramos en msicas de muy diversa proveniencia, como
las frottole de ca. 1500 o la courante del siglo XVII. Sin embargo, en el siglo XVIII se haba
convertido en un esquema fundamental e identitario de las msicas populares espaolas
e hispanoamericanas. Comprense en el Ejemplo 1 los esquemas bsicos (a, b y c) con un
extracto de una tonadilla de Laserna (d) y otro de un coro de la ltima pera de Martn y
Soler (e).
Ejemplo 1 (a), (b), y (c). Esquema del octonario hemilico y variantes, (d) Blas de Laserna, El majo y la italiana ngida
(1775) comienzo de la parte vocal,
16
(e) La festa del villaggio, I, 6, comienzo (suprimida la orquesta)
15 Pedro VAN DER LEE: Zarabanda: esquemas rtmicos de acompaamiento en 6/8, Latin American Music Review, 16, 2 (1995), pp. 199-
220, propone el nombre de complejo de la zarabanda para estos ritmos. Aunque poseen antecedentes medievales, su aparicin como
esquema mayoritario se produce en los repertorios aproximadamente contemporneos de la frottola y el villancico de los cancioneros
espaoles (ltimas dcadas del siglo XV).
16 Segn Jos SUBIR: La tonadilla escnica, 3 vols., Madrid: Tipografa de Archivos, 1928-30, vol. 3, p. [118].
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Martn tambin recurre a pies rtmicos ternarios (en tempo moderado o rpido) con puntillo
en el segundo tiempo o ausencia de ataques en el tercer tiempo, a la manera (salvando las
distancias) del segundo modo rtmico de la escuela de Notre Dame (vase el Ejemplo 2).
Este tipo de esquema rtmico, caracterstico de la cantata italiana del siglo XVII, tambin se
nacionaliz en Espaa durante el siglo XVIII, diferencindose de la Sarabande francesa por
su tempo y carcter. En particular es tpico de las negrillas (villancicos que parodian la
msica de los negros) y, ms adelante, de las tiranas. El Ejemplo 2 muestra su aplicacin
en la serenata del Prncipe de Una cosa rara.
Ejemplo 2. (a) ritmos de segundo modo, (b) fragmento de La gitanilla en el coliseo, de Jos Castel (1776),
17
(c) Una
cosa rara, II, 12, comienzo
17 Ibd., vol. 3, p. [104].
La cavatina del Prncipe tambin revela adems una espaolizacin del verso. Da Ponte
provey un texto en endecasillabi; Martn y Soler dividi todas las elisiones y diptongos
alrededor de la sptima slaba, transformndolos de hecho en versos de seguidilla (7 +5).
El ritmo de segundo modo, sin embargo, no suele encontrarse en versos de este metro.
Cuadro 1. Transformacin de endecasillabi en versos de seguidilla en Una cosa rara
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Da Ponte Ho vi- sto_ai pian ti miei spez- zar- si_i sas- si
Martn Ho vi- sto_ai pian ti mie- i
spez- zar- si_i sas- si
Da Ponte e pian ger lau- re_ho vi- sto_ai pian- ti mie- i.
Martn e pian ger lau- re_ho vi- sto
ai pian- ti mie- i.
Da Ponte Tu, che sen- za pie- t mo- rir mi las- si,
Martn Tu, che sen- za pie- t (tronco)
mo- rir mi las- si,
Da Ponte pi de sas- si_e del- lau- re_in- gra- ta se- i.
Martn pi de sas- si_e del- lau- re
in- gra- ta se- i.
Relacionado con este ritmo, por su articulacin del comps ternario en 1+2, est lo que
podramos llamar octoslabo en hemistiquios: una presentacin del verso dividida en dos
frases, caracterstica de la tradicin folclrica espaola. El Ejemplo 3 ofrece dos peque-
as muestras del repertorio tradicional y el comienzo del do entre Mandorlina y el conde
Tappa, de In amor ci vuol destrezza. En l, el tradicional ritmo se combina con otro gesto
caracterstico de la prctica popular espaola: el adorno de bordadura superior (mordente
invertido) en tresillo.
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Ejemplo 3. Octoslabo en hemistiquios (a) esquema, (b) una danza y una cancin tradicionales, (c)

In amor ci vuol destrezza,
fragmento del segundo

nale
En el coro del segundo nale de Una cosa rara, Viva, viva la Regina, encontramos una
acertada combinacin de las tres rtmicas examinadas hasta aqu (octonario hemilico, se-
gundo modo y octonario dividido en hemistiquios).
18
Una tradicin historiogrca iniciada
en el siglo XIX y que a pesar de toda la evidencia aducida en su contra an aora en textos
actuales,
19
ha ignorado el agrante espaolismo del trozo, para convertirlo en el origen de la
fenomenal moda europea del vals viens, arguyendo que se trata del primer vals puesto
en escena, y que la inaudita celebridad de la pera trajo consigo la consiguiente populari-
dad de la danza. La presencia de los procedimientos rtmicos apuntados en Viva, viva se
seala en el Ejemplo 4.
Ejemplo 4. Una cosa rara, coro del

nale

II, meloda principal
Finalmente, debemos contar entre las caractersticas ms prominentes del estilo espaol de
Martn y Soler las del tipo de seguidilla que se escuchaba en los teatros de Madrid, especial-
mente como nal de las tonadillas escnicas. Algunos de sus rasgos son: la mtrica potica
recin especicada, comps de 3/4, comienzo enftico con acordes reiterados, declamacin
generalmente en semicorcheas con algunos melismas en la penltima o ltima slaba del
verso, frecuentes repeticiones y permutaciones de los versos, frases anacrsticas con el
primer acento en el segundo o tercer tiempo del comps, como en el Ejemplo 5.
18 MARTIN: Vicente Martn y Solers Oper Una cosa rara, p. 84, lo designa como jota, pero no me parece sucientemente identicado
con esa danza.
19 Por ejemplo, en el artculo de Andrs Ruiz Tarazona dedicado al compositor en Emilio Casares Rodicio (ed.): Diccionario de la msica
espaola e hispanoamericana, 10 vols., Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 1999-2002, vol. 7, pp. 251-256.
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Ejemplo 5. (a) esquema rtmico de seguidilla, (b) Antonio Rosales, El recitado, n. [3], comienzo
20
20 Segn SUBIR: La tonadilla escnica, vol. 3, pp. [93-94].
Martn, que no siempre respeta (como tampoco lo hacen algunos tonadilleros) la divisin
tradicional de la seguidilla en salida y coplas, sino que entra directamente en estas,
conformadas, segn la convencin, en cuartetas asonantes, incorporar seguidillas en no
menos de cinco de sus peras: Il tutore burlato, In amor ci vuol destrezza,
21
Una cosa rara,
Pesnolyubie, el pasticcio Le nozze dei contadini spagnuoli y La festa del villaggio. En todos
los casos salvo el ltimo, sigue la costumbre tradicional de las tonadillas madrileas, es-
pecicando expresamente su gnero en libreto y partitura, y distinguindolas de la accin
circundante. Esto ltimo se obtiene de dos maneras: la provisin en el argumento de una
ocasin para que el personaje cante como parte de la ccin, o la supresin de la ccin
para que el actor cante al pblico espectador. Aunque aparentemente opuestos, los dos
recursos son compatibles, tanto en las tonadillas madrileas como en las peras de Martn.
El ejemplo ms claro de esta paradoja es Inocentita y nia, incluida en las dos primeras,
la cuarta y la quinta de las peras recin listadas. En tres de las cuatro oportunidades se
anuncia previamente que el personaje va a cantar, dentro de la accin representada, una
meloda espaola; en dos de ellas se especica que ser una seguidilla. (Esto no ocurre en
Le nozze; es oportuno acotar que se trata de un libreto de pasticcio, brevsimo y esquem-
tico, con los recitativos reducidos a un mnimo para el pblico ingls).
22
Pero el texto del
estribillo deja claro que en ese momento la cantante se desentiende del papel que juega y
se dirige provocativamente a los espectadores.
El texto original, del cual las versiones posteriores son variantes, encaja a la perfeccin en-
tre los que se usaban en las tonadillas madrileas.
23
Lo podemos comprobar ponindolo al
lado del de una seguidilla cantada en 1786 por una artista probablemente italiana, Rosina
Pequeli.
Inocentita y nia
vengo de Italia
a tratar con los chuscos
aqu en Espaa.
Qu ser de m ay,
si me perder pues,
si me engaarn no,
si yo engaar pues?
Extranjera me veo
solita y pobre,
buscando mis delicias
entre espaoles.
Ay! si lo lograr?
Ay! si me admitirn?
Ay, pobrecita Rosa!
Cmo en Madrid te ir?
I
En lo musical, Inocentita y nia (Ejemplo 6) sigue las convenciones del gnero, destacn-
dose por la complejidad relativa de su textura rtmica, caracterstica de la primera pera de
nuestro compositor. Emplea con largueza las sncopas de primer nivel (desfase de los acentos
en una corchea), que son bastante usuales en el repertorio y, curiosamente, aproximan la
21 La versin de Turn como La accorta cameriera retiene el trozo y su entorno sin modicaciones.
22 Agradezco a Dorothea Link, adems de sus mltiples y tiles comentarios, el que me haya facilitado una copia de este libreto manuscrito
(US-SM, Larpent n. 1083).
23 En mi monografa sobre el compositor, Vicente Martn y Soler, se muestra que la seguidilla Inocentita y nia fue insertada a
posteriori en Il tutore burlato, y que su orquestacin sin violas sugiere un origen tonadillesco.
I Tonadilla La extranjera, msica de Pablo Esteve. Texto reproducido por Jos SUBIR: Tonadillas teatrales inditas, Madrid: Tipografa de
Archivos, 1932, p. 164.
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seguidilla a la polonesa. Pero las complica, adems, con insistentes sncopas de segundo
nivel (desfase de una semicorchea) en el segundo violn. La primera cuarteta del estribillo
(cc. 19-24) presenta otro tipo de complejidad textural, en tres o cuatro capas; en ella aparece
adems un recurso armnico omnipresente en varios repertorios espaolizantes: el pedal (en
ocasiones con bordadura) sobre el 5 grado de la relativa menor con alternancia de acordes
mayores y de segunda inversin por encima de l (vi
6/4
V/vi
5/3#
), que sugiere vvidamente
la llamada escala andaluza. En un gesto que se har caracterstico del autor, concluye la
frase con un caldern sobre el ltimo acorde citado (fa sostenido mayor), y arranca luego de
sopetn en la tnica, re mayor.
Ejemplo 6. Il tutore burlato, seguidilla del primer nale
Aunque en el repertorio de las tonadillas encontramos procedimientos similares, no son muy
frecuentes;
24
quiz Vicente lo haya absorbido en otro ambiente espaol: la yuxtaposicin de
V/vi con I se relaciona con los esquemas armnicos del fandango;
25
adoptar aqu el trmino
armona afandangada que algunos autores utilizan para describir estas yuxtaposiciones
tonales.
En Il tutore burlato, la pieza se introduce con el transparente pretexto de asustar al tutor
demostrndole la presencia (oculta) de gentes de distinta proveniencia: franceses, alemanes y
espaoles. Mientras los dos primeros se limitan a unas pocas frases en jerigonza, la presencia
ibrica se desarrolla a travs de esta extensa cancin en dos estrofas.
En In amor ci vuol destrezza (Venecia, 1782) la justicacin es menos forzada, pero an
caprichosa. Aprovechando la circunstancia de que todos los personajes se han trasladado
a Venecia para participar del carnaval, se introduce en el segundo nale un largo trozo que
funciona como divertissement a pesar de estar integrado en la accin. El conde Tappa y la
criada Mandorlina, ambos disfrazados de espaoles, se encuentran en la plaza de San Mar-
cos. Las escenas de galanteo llevan texto en castellano, y su musicalizacin se basa primero
en un do sobre el esquema del octonario dividido en hemistiquios, que desemboca en una
seguidilla. Reunidos con el resto de los personajes, todos cantan a coro, ya con texto italiano,
un canon y luego un rond de meloda hemilica pero acompaamiento invariable en 6/8.
La seguidilla, con el texto Tiernecita y sincera, vuelve a emplear la msica de Inocentita
y nia (el coro nal constituir el estribillo del segundo nale en Il burbero di buon cuore).
Aunque el lenguaje macarrnico del do puede haber estado al alcance del libretista italia-
no (de cuyo dominio del espaol no sabemos nada),
26
el texto de las estrofas presentaba la
dicultad aadida de tener que ser escrito para una msica pre-existente: el estribillo es el
mismo de la seguidilla del Tutore, con mnimas modicaciones. Do y seguidilla presuponen,
adems, un conocimiento de algunas convenciones de la tonadilla escnica madrilea: el do
se presenta como un n de esta, sin una relacin estrecha con la accin que lo precede;
antes de abordar las seguidillas, la cantante las anuncia como tales. El conde Tappa, que
ha vivido toda su vida en Italia,
27
canta en castellano (las tonadillas a menudo hacan cantar
24 Hay pasajes similares en Subir: La tonadilla escnica, vol. 3, pp. [49], [114], [34], [92] y [214].
25 Vase Faustino NEZ: Fandango, en CASARES RODICIO (ed.): Diccionario de la msica espaola e iberoamericana, vol. 4, pp. 923-
932. Martn y Soler compuso al menos dos fandangos instrumentales. Uno, para tecla, se conserva en una coleccin manuscrita de
Wolfenbttel (D-W, Cod. Guelf. 308 Mus. Hdschr, n. 28). El otro fue publicado junto con su ballet La sposa persiana en el cuarto tomo
de The Celebrated Opera Dances, as performed in the Kings theatre in the Haymarket 1783, atribuidas a Sig. Borghi and others
(Londres: W. Forster, 1783), como nmero 10; no queda claro si pertenece o no al ballet, pero fue bailada (segn consta en la edicin)
por Gertrude Rossi. Como el resto del volumen, est escrito en dos pentagramas para ser ejecutado por un instrumento de tecla y
violn ad libitum.
26 No tenemos conocimiento de que el poeta, Carlo Giuseppe Lanfranchi Rossi, haya vivido en Espaa. Egesippo Argolide, segn su nombre
como pastor de la Arcadia, no es muy reconocido como escritor teatral. Creador de al menos una decena de libretos, musicalizaron
sus obras, entre otros, Baldassare Galuppi, Pasquale Anfossi, Giuseppe Gazzaniga y Pietro Alessandro Guglielmi. Nacido en Pisa, su
carrera se desarroll inicialmente en Florencia. A comienzos de la dcada de 1780 parece haber residido en Venecia, ya que en 1781
escribi dos libretos, uno buffo y uno serio, para Anfossi. Aunque en 1786 probablemente estuviera establecido en Npoles (libretos
para Giacomo Tritto y Guglielmi), es presumible que durante el proceso de produccin de In amor ci vuol destrezza an viviera en la
ciudad de los canales y mantuviera un contacto con Martn y Soler.
27 Es cierto que en el aria In quel loco affumicato (n. 17) Tappa alude al origen sevillano de su familia, lo que da algo de verosimilitud
a su disfraz de espaol.
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a extranjeros satirizando su pronunciacin). La hiptesis ms sensata, por consiguiente, es
que los textos hayan sido escritos total o parcialmente por el compositor mismo, o por algn
literato espaol a su pedido. La inclusin de elementos espaoles en esta, una de sus prime-
ras opere buffe, se revela como una ingerencia de Martn en el planeamiento de los aspectos
dramticos, tendiente a mostrar aquel aspecto que lo distingua de sus colegas italianos.
Martn realiz varios arreglos en la msica. Abandonando la escritura a tres voces caracte-
rstica de las tonadillas incorpor las violas. La textura, sin embargo, se simplic en lugar
de densicarse, por la supresin de casi todas las sncopas y la reduccin del acompaa-
miento a la homofona, logrando as destacar los puntos clave de la meloda (comprense
los ejemplos 6 y 7).
Ejemplo 7. In amor ci vuol destrezza, seguidilla del nale II, comienzo
Esta adaptacin es un ejemplo de la tendencia a la simplicacin que es parte del proceso
de aprendizaje de Martn y Soler en sus primeros aos italianos. Pero tambin puede repre-
sentar una medida precautoria por parte del compositor, temeroso de que los instrumentistas
italianos no pudieran ejecutar fcilmente los ritmos bastante complejos que los espaoles
tenan incorporados de odo.
Esta exibilidad de Martn y Soler para modicar sus modelos y hacerlos ms asequibles
para msicos y pblicos no espaoles, hasta aqu solo una hiptesis, se observa claramente
en su mayor xito europeo. La seguidilla afandangada que incluye al nal del primer acto
de Una cosa rara (Ejemplo 8) no se ajusta a la mtrica tradicional, ya que usa hexaslabos
en lugar de pentaslabos. Los melismas del nal de los versos impares son excesivamente
extensos para las prcticas tonadilleras,
28
y debemos tener presente que uno de las aspec-
tos de la msica italiana que los textos madrileos critican es la extensin de los pasajes
con gorjeos. El uso de la mandolina como acompaamiento merece algn comentario:
en este aspecto, Martn y Soler sigue el precedente del Barbiere di Siviglia de Paisiello, en
el que una cancin rotulada como seguidilla, pero que en nada se asemeja a los prototipos
espaoles, incorpora este instrumento. La tradicin de representar el color local espaol a
travs de la mandolina tiene su ms conocido ejemplo, por supuesto, en la serenata del Don
Giovanni mozartiano. Sin embargo, ninguna de las seguidillas disponibles hoy en edicin
moderna incluye la mandolina en el acompaamiento; y ninguna hace referencia a ella en
el texto. Guitarras, panderos y castauelas son el acompaamiento usual y los instrumentos
mencionados en los textos. En las seguidillas teatrales, el acompaamiento era inicialmente
28 En la extensa coleccin de Subir, hasta ca. 1790 (La necedad, de Mariano Bustos) no se encuentran largas vocalizaciones al nal de
cada verso. Hay dilatados pasajes melismticos, pero no en seguidillas, sino ms bien en contextos satricos de estilo italiano o no;
tambin hay vocalizaciones sobre Ah! intercaladas, pero esto sucede en aires que no son seguidillas.
de dos violines y bajo, con el agregado posterior de trompas y oboes. Es ms, la mandolina
como tal nunca fue un instrumento de gran difusin en Espaa; s lo es y lo era en el siglo
XVIII la bandurria, pero esta no es mencionada en relacin a las seguidillas.
29
Se trata, en-
tonces, de una seguidilla talo-vienesa, una adaptacin de la tradicin bien conocida por
Martn a las expectativas de un pblico acostumbrado a otras tradiciones y que ya tena
ideas condicionadas sobre lo espaol.
Ejemplo 8. Una cosa rara, seguidilla del nale II, comienzo
Nada de esto se aplica a la ltima seguidilla que hasta donde sabemos compuso Martn.
Giannotto canta Lontano dal suo bene (La festa del villaggio, I, 4; Ejemplo 9) sin anun-
ciarla como seguidilla ni como espaola; sin embargo estn all todas las caractersticas
que hemos citado para el producto autntico. A ellas se suma, con la tonalidad menor y
la expresiva lnea cantabile, un dejo de romanticismo que presagia la meloda italiana de
las primeras dcadas del siglo XIX. Un melanclico solo de oboe completa el cuadro. No hay
en este caso excursin armnica a la dominante de la relativa, ya que la pieza est en la
29 En el sainete El fandango de candil de Ramn de la Cruz, se comienza la msica con guitarras y violines; el que debe tocar la bandurria
ha dicho que llegar tarde, y nunca aparece. Sin embargo, Subir menciona una indicacin de como bandurria para un pizzicato de
violines en una tonadilla de Rosales (SUBIR: La tonadilla escnica, vol. 2, p. 484), y algunas intervenciones del vandoln en piezas
de Laserna, sin especicar si se trata o no de seguidillas (ibd., p. 494).
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menor, pero el expresivo pasaje que conduce a la semicadencia con caldern (c. 28) evoca
igualmente el mbito de la armona afandangada. Tenemos aqu, entonces, un nuevo
aspecto del espaolismo del compositor: una nacionalidad musical internalizada, que no se
auto-promueve ni se muestra como objeto pintoresco, sino que se combina con elementos
modernos de otras proveniencias para producir un discurso musical novedoso y atractivo.
Ejemplo 9. La festa del villaggio, I, 4, comienzo
No hemos agotado con esto los recursos de los que se vali el valenciano para evocar la
msica de su patria: hemos sealado meramente algunos de los que ms se repiten en sus
obras. Podemos an mencionar otras combinaciones entre los elementos citados, como el
octoslabo hemilico con la armona afandangada en Il maestro del villaggio (otra aria de
Giannotto en La festa del villaggio), y la utilizacin de estilemas provenientes de otros g-
neros. En este ltimo sentido se destacan las interjecciones dentro de dos nmeros de Una
cosa rara, que por rara coincidencia (valga la redundancia) estn ausentes de casi todas las
versiones de la pera posteriores al estreno viens, incluyendo las dos ediciones modernas.
30

En el do Villanelle che volgete el estribillo est puntuado por exclamaciones plaideras
de ay, musicalizadas como segundas descendentes en los tiempos segundo y tercero de
un comps de tres, y provistas del mordente invertido comentado ms arriba. Me es difcil
30 Edicin de Gerhard ALLROGGEN, Die Oper 5, Munich: G. Henle, 1990; y edicin de Irina KRIAJEVA, Musica Hispana A35, Madrid: Instituto
Complutense de Ciencias Musicales, 2001.
especicar una proveniencia para este gesto, aunque ayes similares se hallan por doquier
en la tradicin musical espaola. Todo lo contrario ocurre con el otro trozo, la segunda parte
del famossimo do Pace mio caro sposo: las interjecciones que se ven en el Ejemplo 10a
son caractersticas de los villancicos de jcara, en los cuales los coros suelen puntuar los
versos octoslabos con exclamaciones como vaya!, salte!, corra! y similares. Tambin
en este caso la interjeccin ocupa los dos ltimos tiempos de una unidad ternaria, pero el
movimiento descendente es por salto, a menudo de octava (Ejemplo 10b).
Ejemplo 10. (a) Una cosa rara, segunda parte del n. II, 14, fragmento; (b) Alalila, villancico de Antonio Pantoja, ca. 1700
31
31 Valladolid, Archivo de la Catedral (E-V).
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Ms all de los episodios caractersticos, e independientemente de la intencin de represen-
tarse como espaol, debemos sealar que algunos de los rasgos generales que ms singula-
rizan el estilo de Martn y Soler como operista son tambin caractersticos de la msica de
las tonadillas escnicas que oy y seguramente compuso en su juventud en Madrid. Melodas
en 6/8 que se autoarmonizan, texturas casi invariablemente a tres voces, conduccin de las
voces superiores en terceras paralelas, y pasajes de armona afandangada, son todas tcnicas
ocasionalmente empleadas por contemporneos de Martn tales como Paisiello o Cimarosa;
pero la especial predileccin por estos procedimientos que nuestro compositor comparte
con los tonadilleros espaoles sugiere una matriz madrilea dentro de la cual se incorporan
las prcticas europeas de la opera buffa.
Lo nacional, lo caracterstico y lo perifrico
32

Desde el siglo XVII, el mundo musical reconoce dos estilos nacionales en Europa: el francs
y el italiano. Algunos tratadistas agregan, casi pidiendo disculpas, un estilo alemn, pero el
dialecto musical espaol no es ni siquiera mencionado por tericos de otros pases.
33
Esto
es solo un reejo de la posicin netamente perifrica de la cultura espaola con respecto a
un ncleo central al Este de los Pirineos. La msica solo era un aspecto ms de la otredad
espaola, una otredad que, segn nos dice Judith Etzion, pas de una calicacin de salva-
jismo, licenciosidad y fanatismo en el siglo XVIII a una de exotismo, pureza, y noble orgullo
en el romntico siglo XIX.
34
Lejos haban quedado los das en que Espaa dictaba la moda y
los modales cortesanos, la poca en que el podero poltico y militar espaol se traduca en
prestigio cultural. Aunque en dos de las ciudades ms importantes en el itinerario de la ca-
rrera de Martn Npoles y Viena la relacin con Espaa haba sido muy estrecha en tiempos
pretritos, la decadencia del imperio espaol haba conllevado un sustancial cambio en la
naturaleza de esas relaciones. En la capital partenopea, aunque la familia reinante segua
estrechamente conectada con la casa real espaola, ya haban pasado las pocas en que los
espaoles haban sido seores y opresores, una casta odiada pero temida por el pueblo. La
dinasta borbnica haba reemplazado en gran parte a sus funcionarios de la nobleza ibrica
por administradores, a menudo burgueses, de otros orgenes. Quiz el residuo ms importante
de la imagen espaola hayan sido las caricaturas de la commedia dellarte, principalmente
el militar fogoso, fanfarrn y celoso de su honor pero dbil e impotente. Viena, por su parte,
mantena relaciones dinsticas con Espaa desde haca tres siglos, lo cual haba determinado
una fuerte presencia espaola en la capital del Imperio, manifestada, entre otras cosas, por
la fuerte actividad de varias rdenes monsticas. La Guerra de Sucesin espaola, en la que
Austria sali derrotada, haba agregado un apreciable contingente de espaoles (sobre todo
catalanes), y hasta un Consejo espaol residente en Viena. El pretendiente al trono espa-
32 La conceptualizacin clsica de centro y periferia es la de Edward SHILS: Center and Periphery: Essays in Macrosociology, Chicago:
University of Chicago Press, 1975, fuente de innumerables discusiones y crticas. En este trabajo utilizo los trminos sobre todo por
sus connotaciones de poder cultural y prestigio.
33 Tampoco los tericos espaoles lo denen ms all de una insistencia conservadora en el atenerse a las reglas, frente a las licencias
de los extranjeros. Vase Thomas SCHMITT: El problema del estilo espaol en la msica instrumental espaola, en Rainer KLEINERTZ
(ed.): Teatro y msica en Espaa (siglo XVIII): actas del simposio internacional, Salamanca 1994, Kassel: Reichenberger, 1996, pp. 207-217.
34 Judith ETZION: The Spanish Fandango: from Eighteenth-Century Lasciviousness to Nineteenth-Century Exoticism, Anuario musical,
48 (1993), pp. 229-250.
ol, Carlos VI de Habsburgo, mantuvo viva la ccin de su reino ibrico hasta su muerte.
35

Despus de esta, acaecida en 1740, la presencia espaola en la capital austriaca disminuy
fuertemente, mengua que termin de concretarse con el cierre de los conventos decretado
por Jos II, celebrado por Martn en su Arbore di Diana. De todas formas, los contingentes
de espaoles en la capital austriaca haban sido predominantemente nobles, y la poca de
su emigracin anterior a la revalorizacin de lo popular que pasamos a resear.
Como sucede con las ideologas hegemnicas, los mismos espaoles haban adoptado el
punto de vista de los que los despreciaban. Frente a la devastadora pregunta retrica de
Masson de Morvilliers en la Enciclopedia: Que doit-on a lEspagne?, a mediados de siglo
muchos espaoles desesperaron en su intento de encontrar una defensa adecuada de su
cultura.
36
En el ltimo cuarto del siglo XVIII, sin embargo, ganaron fuerza dos tendencias
que favorecieron la carrera de un perifrico como Martn y Soler en los pases centrales.
Por una parte, la cultura racionalista de estos ya iba cediendo paso a una sensibilidad ms
romntica que valoraba lo original, lo irregular, lo caracterstico. La transformacin de la
imagen de Espaa de inaceptablemente brbara a atractivamente extica se deja ver,
por ejemplo, en la conducta del ingls William Beckford, que, ante los ojos desorbitados
de Boccherini, se sum en Madrid a un grupo de bailarines de boleras.
37
Cuando esto ocu-
rri, en 1787, estaba ya en pleno auge la segunda tendencia, espaola esta. Se trata del
llamado majismo: la valorizacin, por parte de la sociedad aristocrtica y culta, de una
subcultura urbana de clase baja, que produjo una verdadera re-invencin de la identidad
nacional. Entre los sainetes y zarzuelas del madrileo Ramn de la Cruz, las tonadillas de los
catalanes Luis Misn y Pablo Esteve, y los majos y majas (de origen aparentemente morisco
y andaluz)
38
que pueblan sus obras se congura un nuevo estilo musical, solo parcialmente
emparentado con anteriores representaciones cultas del estilo popular espaol y con cierta
dosis de inuencia de la opera buffa.
Durante un prolongado perodo, la moda dict que las seoras de clase alta se vistieran con
versiones lujosas de los trajes de campesina o manola, cantaran y bailaran las canciones y
danzas del plebeyo barrio de Lavapis. El sainete El fandango de candil, de Ramn de la
Cruz, nos describe las incomodidades a las que se someten un grupo de damas y caballeros
de alcurnia para aprender, en un infecto cuchitril, las danzas que maana lucirn en los
bailes de sociedad.
39
Y la futura protectora de Martn y Soler en Viena y proveedora de los
trajes espaoles en Una cosa rara, Isabel Parreo, se hizo retratar en traje de campesina
manchega (Figura 4).
35 Xavier SELLS-FERRANDO: Spanisches sterreich, Viena: Bhlau Verlag, 2004. Agradezco a Otto Biba el haberme hecho conocer este
libro y haberme provisto una copia.
36 Nigel GLENDINNING: El siglo XVIII, Historia de la literatura espaola 4, Barcelona: Ariel, 1973, p. 51.
37 ETZION: The fandango, p. 240, n. 38. El momento de transicin entre una y otra actitud se aprecia en las memorias de Casanova,
donde al lado de reiteradas calicaciones de barbarie y la atribucin de alguna costumbre espaola a atavismos africanos, apare-
cen frases que delatan su fascinacin: El carcter espaol es demasiado excntrico para ser apreciado segn el patrn de los otros
pueblos. Vase Mmoires de J. Casanova de Seingalt, crits par lui-mme, 8 vols., Pars: Garnier Frres, 1880, vol. 7, pp. 402, 492.
38 El rea geogrca de los majos, http://www.islamyal-andalus.org/junio03/11elareageogracadelosmajos.htm (consultada sep-
tiembre 2009).
39 El texto puede ser consultado en Jerry L. JOHNSON: Teatro espaol del siglo XVIII: antologa, Barcelona: Bruguera, 1972, pp. 311-328. La
rpida expansin de Madrid, que no haba permitido an una separacin espacial de las clases, creaba una oportunidad nica para el
contacto entre nobles, extranjeros y la clase urbana inferior. Dorothy NOYES: Dress as Resistance to Enlightment in Late-Eighteenth-
Century Madrid, The Journal of American Folklore, 111, n. 440 (1998), pp. 197-217, aqu la p. 198.
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Figura 4. La Marquesa del Llano: retrato de Isabel Parreo en traje de campesina manchega, por Anton Raphael Mengs,
Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
Cuando Vicente Martn aparece en Italia, en Inglaterra o en Austria, su marca como espaol
le proporciona la oportunidad de insertarse en la escena internacional de una manera muy es-
pecca: como perifrico en el centro. l y su msica eran un trozo de exotismo transportado
a la civilizacin. Como los argentinos urbanos que en 1910 se disfrazaban de gauchos para
cantar tangos europeizados en Pars, el compositor debi construir su imagen enfatizando
ciertos rasgos y modicando otros para adaptarlos a lo que Europa quera que fuera Espa-
a. En su primera aparicin pblica fuera de su pas, el clebre concierto con caones de
Npoles, a pesar de estar marcando el comps con las manos, gritaba Vicente en castellano
Fuego!, haciendo ostensible su nacionalidad y el carcter fogoso de su pintoresco origen
representaba quiz al Capitn Matamoros?. Pero en Viena, donde la antigua relacin
dinstica haba revestido a la imagen de Espaa con una ptina de ceremonial y dignidad,
debi suavizar los rasgos ms extravagantes de la seguidilla y agregar una postiza mandolina
para conformarse con la tradicin local de lo espaol. Sus triunfos en las arenas de Europa
estuvieron ligados no solo a su talento musical, sino tambin a su capacidad para construirse
y presentarse como espaol, adaptando la concepcin de esa identidad entonces corriente
en Espaa a las vigentes en las capitales europeas.
Aunque sea pura especulacin, no puedo dejar de pensar que su reclutamiento para la
corte de los zares (otra periferia) tiene tambin que ver con la especial posicin de Martn.
Catalina de Rusia impulsaba por esos aos la creacin de una pera nacional rusa.
40
Puede
ser una coincidencia que se haya apoyado en un compositor que haba conquistado xito
internacional precisamente en la integracin de una msica perifrica dentro de la cosmo-
polita opera buffa?
Durante el verano de 1787 la zarina haba realizado conjuntamente con Jos II un viaje
por Crimea. Los dos emperadores aliados, a pesar de no ponerse de acuerdo en cuanto a la
prosecucin de la guerra contra el Imperio Otomano, parecen haberse entendido muy bien
en otros terrenos poltico-diplomticos y en lo personal.
41
Podramos imaginar que durante
estas entrevistas, el emperador haya recomendado al espaol como el ms extico de sus
msicos,
42
y por consiguiente, el ms apto para comprender el exotismo ruso y ayudar a la
soberana en su empeo de integrarlo dentro de una cultura europea. Y Martn cumpli con
su cometido, incorporando en sus peras rusas tanto el folclore local como algn pasaje de
estilo espaol.
40 Larisa KOSTIUJINA: La carrera de Martn y Soler en Rusia bajo Catalina la Grande, en este mismo volumen.
41 Carolly ERICKSON: Catalina la Grande, Emperatriz de Rusia, trad. Nora Watson, Buenos Aires: El Ateneo, 2003, pp. 357-358 (edicin
original: Great Catherine, Nueva York: Crown Publishers, 1994).
42 Segn la cronologa que se desprende de las memorias de Da Ponte, fue precisamente en esos das cuando Jos II le recomend escribir
para Martn y Soler, Mozart y Salieri (dos o tres das despus del estreno del Bertoldo, el 22 de junio de 1787). DA PONTE: Memorias,
p. 108.
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El ser brbaro tambin debe haber tenido sus inconvenientes, aunque la escasa docu-
mentacin con que contamos no nos permite saber qu puertas se le pueden haber cerrado.
Solo en el libelo londinense de Francesco Badini contra La capricciosa corretta asoma lo que
puede ser la punta de un iceberg: el autor arremete sobre todo contra la condicin de judo
de Da Ponte, pero no deja pasar la ocasin de fulminar a Martn con su racismo. Luego de
haber hecho notar que se trata de un espaol, le advierte
que haga todos los esfuerzos para aprender la lengua italiana. No digo que llegue
a ser capaz de penetrar el articio potico [o] el valor de todas las palabras,
como se ha visto en [sigue una lista de compositores, todos italianos]. No soy tan
indiscreto como para pretender que el seor Martini vuele a la altura de las guilas
con alas de ganso.
43

En resumen, Martn y Soler se movi en coordenadas anlogas a las de tantos msicos del
tercer mundo que actan hoy en Europa y Norteamrica, a los que las tendencias culturales
del momento les permiten insertarse con algunas ventajas en el aparato productivo de los
pases centrales, pero tambin les imponen ciertos criterios. Podemos comparar, salvando
las transformaciones de dos siglos, el internacionalismo enciclopedista con la globalizacin
actual, y los emergentes nacionalismos musicales del siglo XVIII con el inters por lo regional
y lo pintoresco que hoy patentiza la world-music. Aunque las circunstancias sociales, cultu-
rales y sobre todo econmicas marcan lmites a estas analogas, en ambos casos el resultado
es un espacio cultural hbrido, en el que la cultura hegemnica deja un resquicio para la
actuacin de las msicas exticas, siempre y cuando los msicos exticos acepten las
reglas de juego que imponen los que controlan el aparato productivo, y adapten su imagen
para que se amolde al imaginario hegemnico.
Como muchos de los msicos de hoy, el gran compositor valenciano aprovech esos resqui-
cios, construy su identidad pblica segn esos criterios y se ci a esos lmites, pudiendo
as desarrollar su talento musical y dejar su marca en el mundo de la opera buffa.
43 Ho un altro avvertimento pel Maestro Martini, il quale non gli sar certamente inutile, ed che facci ogni sforzo d imparare la lingua
italiana. Non dico gi che si renda capace di penetrare l articio poetico [p.6] de D[...], e di [conoscere] il valore di tutte le parole, come
a cagion desempio si veduto in Jommelli, Piccini, Buranello e Guglielmi, e como vediamo presentemente nel nostro signore Francesco
Bianchi. Tutti non possono andar a Corinto, e io non sono tanto indiscreto di pretendere che l signore Martini voli all alteza del aquile
con l ali d un oca. Vittorio NEMESINI [=Francesco Badini]: Breve notizia dell opera buffa intitolata, La scuola de maritati, o sia delle
corna: scrita dal celebre Lorenzo Daponte il quale dopo di essere stato Ebreo, Cristiano, Sacerdote, e Poeta, in Italia e in Germania, si
trova secolare, maritato e asino in Londra, Lisboa [recte Londres]: 1795, pp. 5-6. He reproducido y traducido el texto completo del libelo
en mi Vicente Martn y Soler, Apndice 3.