O Div do Pobre

Psicanlise e cinema
Os psicanalistas sempre desconfiaram um pouco do cinema: de
preferncia voltaram suas atenes a outras formas de expresso. O
inverso, no entanto, no verdade; os apelos do cinema
psicanlise foram inmeros, a comear pela proposta de Mister
Goldwin a Freud: 100.000 dlares para tratar dos amores clebres!
Esta dissimetria no se deve somente a questes de
responsabilidade; est ligada mais fundamentalmente ao fato de que
a psicanlise nada pode compreender dos processos inconscientes
postos em ao pelo cinema. Ela j tentou compreender as
analogias formais entre o sonho e o filme - para Ren Laforgue,
tratar-se-ia de uma espcie de sonho coletivo, para Lebovici, de um
sonho para fazer sonhar. Ela tentou assimilar a sintagmtica flmica
ao processo primrio, mas jamais se aproximou - e no foi sem
motivos - do que faz a especificidade do cinema: uma atividade de
modelao do imaginrio social, irredutvel aos modelos familiaristas
e edipianos, mesmo quando o cinema coloca-se deliberadamente ao
seu servio. Por mais que atualmente a psicanlise se empanturre
de lingstica e de matemtica, ela continua a repisar as mesmas
generalidades sobre o indivduo e a famlia, enquanto que o cinema
est ligado ao conjunto do campo social e histria. Algo de
importante se passa no cinema; ele o local de investimentos de
cargas libidinais fantsticas, por exemplo, daquelas que se
estabelecem ao redor destas espcies de complexos que
constituem o faroeste racista, o nazismo e a resistncia, o american
way of life, etc. E preciso admitir que Sfocles, em tudo isto, no
tem mais quase nada a ver! O cinema transformou-se numa
gigantesca mquina de modelar a libido social, enquanto que a
psicanlise nunca foi mais que um pequeno artesanato reservado a
elites seletas.
Vamos ao cinema para suspender, por um certo tempo, os modos
de comunicao habituais. O conjunto de elementos que constituem
esta situao concorre para esta suspenso. Qualquer que seja o
carter alienante do contedo de um filme ou de sua forma de
expresso, o que ele visa fundamentalmente a produo de um
certo tipo de comportamento que, por falta de nome melhor,
chamarei aqui de performance cinematogrfica.1 porque o cinema
capaz de mobilizar a libido sobre este tipo de performance que ele
pode colocar-se a servio daquilo que Mikel Dufrenne chamou de
"inconsciente-a-domiclio"2. Consideradas sob o ngulo da represso
inconsciente, a performance cinematogrfica e a performance
psicanaltica (o "ato analtico") talvez meream ser comparados. A
psicanlise da belle poque deixou crer por muito tempo que se
propunha a liberar as pulses dandolhes a palavra; na verdade, ela
s aceitou afrouxar as tenazes do discurso dominante na medida
direta em que pretendia dotar disciplinar, adaptar estas pulses s
normas de um certo tipo de sociedade, melhor que jamais o havia
feito a represso ordinria. Afinal de contas, o discurso que se
divulga nas sesses de anlise no muito mais "liberado" que
aquele que se experimenta nas sesses de cinema. A pretensa
liberdade de associao de idias no passa de um logro que
mascara uma programao, uma modelao secreta dos
enunciados. Sobre a cena analtica, assim como sobre a tela,
entende-se que nenhuma produo semitica de desejo dever ter
1 Poderamos fal ar
aqui de fi l m vi ewi ng-
acts por si metri a aos
speech-acts
estudados por J.
Searl e
2 "Oferecem-nos
bel as i magens, mas
para nos cevar: ao
mesmo tempo que
cremos nos estar
regal ando,
absorvemos a
i deol ogi a necessri a
reproduo das
rel aes de
produo. Nos
di ssi mul ar a
real i dade hi stri ca,
camufl am-na sob
uma verossi mi l hana
convenci onada, que
no somente
tol ervel , mas
fasci nante; de forma
que no tenhamos
nem mai s a
necessi dade de
sonhar, e nem
mesmo o di rei to,
poi s nossos sonhos
poderi am ser no-
conformi stas. Nos
do sonhos prontos
que no perturbaro
ni ngum: fantasmas
sob medi da, uma
genti l fantasmagori a
que nos pe em di a
com nosso
i nconsci ente. Poi s
entende-se que
preci so dar-l he o
devi do, ao nosso
i nconsci ente, desde
que nos tornamos
sufi ci entemente
sabi dos para
rei vi ndi c-l o e
rei vi ndi car por el e. O
ci nema, hoj e em
di a, pe nossa
di sposi o um
i nconsci ente a
domi cl i o
perfei tamente
i deol ogi zado"
(Mi ckel Dufrenne, i n
Ci nma: thori es,
l ectures, Kl i ncksi eck,
1973).
3 Com sua teori a do
pequeno obj eto a,
Lacan chegou a
tratar os obj etos
parci ai s como
enti dades l gi co-
matemti cas ("Exi ste
um matema da
incidncia real. Tanto o cineminha da anlise quanto a psicanlise
de massa do cinema prescrevem as passagens ao, os acting-
out. Os psicanalistas, e em certa medida os cineastas, gostariam de
ser considerados como criaturas fora do tempo e do espao, como
criadores puros: neutros, apolticos, irresponsveis... E, em certo
sentido, talvez tenham razo, j que de fato eles no tm realmente
domnio sobre os processos de modelao dos quais so os
agentes. O gabarito de leitura psicanaltica pertence hoje tanto ao
analista quanto ao analisado. Ele gruda pele de qualquer um -
"Olhe, voc fez um lapso" - ele se integra s estratgias
intersubjetivas e mesmo aos cdigos perceptivos: preferem-se
interpretaes simbolicas como ameaas, "vem-se" falos, retornos
ao seio materno, etc. A interpretao agora funciona to
naturalmente que, para um psicanalista prevenido, a melhor e mais
segura delas ainda o silncio; um silncio sistematicamente
batizado de pura escuta analtica. "Sobre a tela de meu silncio,
teus anunciados assumiro seu prprio relevo". Cada qual com seu
cinema... Na verdade, o vazio da escuta responde aqui a um desejo
esvaziado de qualquer contedo, a um desejo de nada, a uma
impotncia radical, e nestas condies, no de espantar que o
complexo de castrao se tenha transformado no objetivo ltimo da
cura, e mesmo em sua referncia constante, na pontuao de cada
uma de suas seqncias, no cursor que traz eternamente o desejo
de volta a seu grau zero. O psicanalista, assim como o cineasta,
levado por seu objeto. O que se espera de um e de outro a
confeco de um certo tipo de droga que, apesar de
tecnologicamente mais sofisticada que os "pitos" tradicionais, no
deixa de ter por funo transformar o modo de subjetivao dos que
a ela so afeitos: capta-se a energia de desejo para retorn-la contra
si prpria, para anestesi-la, para cort-la do mundo exterior, de
forma que ela cesse de ameaar a organizao e os valores do
sistema social dominante. Mas o que gostaramos de mostrar que
estas drogas no so da mesma natureza; globalmente, visam os
mesmos objetivos, mas a micropoltica do desejo que elas pem em
ao, as combinaes semiticas sobre as quais elas se apoiam,
so totalmente diferentes.
Talvez se imagine que estas crticas visam um certo tipo de
psicanlise e que, na verdade, no digam respeito corrente
estruturalista, na medida em que esta no mais considera que a
interpretao deva deprender-se de paradigmas de contedo - como
era o caso com a teoria clssica dos complexos parentais - mas sim
de um jogo de universais significantes, independentemente das
significaes que eles possam engendrar. Mas ser que podemos
realmente crer na psicanlise estruturalista quando ela pretende ter
renunciado a modelar e tornar traduzveis as produes de desejo? O
inconsciente dos freudianos ortodoxos se organizava como um
complexo cristalizando a libido sobra uma srie de elementos
heterogneos: biolgicos, familiares, sociais, ticos, etc. O
complexo de dipo, por exemplo, parte seus componentes
traumticos reais ou imaginrios, baseava-se na diviso de sexos e
na de grupos etrios. Considerava-se tratar-se a de bases objetivas
a partir das quais a libido deveria se exprimir e se finalizar. Ainda
hoje, uma interrogao poltica sobre estas "evidncias" poder
parecer a muitos como completamente fora de propsito. No
entanto, todo mundo conhece inmeras situaes em que a lbido
recusa estas "evidncias", contorna a diviso de sexos, ignora as
interdies ligadas separao por grupos etrios, confunde as
pessoas como que por prazer, compe a seu gosto as constelaes
de traos faciais s quais se fixa, e at mesmo situaes em que,
sistematicamente, tende a passar ao largo das oposies exclusivas
psi canl i se").
4 Seri a necessri o
retomar aqui a
anl i se de Betteti ni
e de Casetti que
di sti nguem a noo
de i coni ci dade e a
de anal ogi smo: a
si ntagmti ca fl mi ca,
de al guma manei ra,
"anal ogi za" os
cones, que so
vei cul ados pel o
i nconsci ente. "La
Smi ol ogi e des
moyens de
communi cati on
audi o-vi suel s et l e
probl me de
l 'anal ogi e", Ci nma:
thori es, l ectures,
Kl i ncksi eck, 1973)
5 Metz prope um
recenseamento das
matri as de
expresso postas em
ao no fi l me:
- o teci do fni co da
expresso que
remete l i nguagem
fal ada (e que
poderamos
cl assi fi car entre as
semi ol ogi as
si gni fi cantes);
- o teci do sonoro mas
no fni co que
remete msi ca
i nstrumental
(semi ol ogi a
assi gni fi cante);
- o teci do vi sual e
col ori do que remete
pi ntura (semi ti ca
mi sta, si mbl i ca e
assi gni fi cante);
- o teci do vi sual mas
no col ori do que
remete fotografi a
em preto e branco
(semi ti ca mi sta,
si mbl i ca e
assi gni fi cante);
- os gestos e os
movi mentos do
corpo humano, etc.
(semi ol ogi a e
si mbl i ca). Langage
et ci nma, Pari s,
Larousse, 1972).
6 O psi canal i sta fi ca
um pouco na
posi o do
espectador no
ci nema: assi ste ao
desenrol ar de uma
montagem que se
fabri ca em sua
i nteno.
7 Com a tel evi so, o
entre o sujeito e o objeto, e entre o Ego e o outro. Devemos
considerar, por definio, que estas no passam de situaes
perversas, marginais ou patolgicas, que precisam ser interpretadas
e adaptadas com referncia s boas "normas"? verdade que em
sua origem, o estruturalismo lacaniano ergueu-se contra um tal
realismo ingnuo, em particular nas questes que giravam em torno
do narcisismo e da psicose, e que ele entendia romper radicalmente
com uma prtica da cura inteiramente centrada sobre a remodelao
do Ego. Mas, ao desneutralizar o inconsciente, ao liberar seus
objetos de uma psicognese muito restrita, ao "estrutur-los como
uma linguagem",3 ele no a levou tambm a romper suas amarras
personolgicas e a se abrir ao campo social, aos fluxos csmicos e
semiticos de qualquer natureza. No se remetem mais as
produes de desejo a uma bateria de complexos em que tudo se
encaixa, mas continua-se a interpretar cada uma de suas conexes
a partir de uma nica e mesma lgica do significante cujas chaves
seriam o falo e a castrao. Renunciou-se mecnica sumria das
interpretaes de contedo ("o guarda-chuva quer dizer... ") e das
fases de desenvolvimento (os famosos "retornos" fase anal, etc.),
no se trata mais do pai e da me, fala-se agora no nome do pai, no
grande Outro, mas continua-se sempre distante da micropoltica do
desejo sobre a qual se baseia, por exemplo, a diferenciao dos
sexos, ou a alienao das crianas nos guetos do familiarismo. As
lutas de desejo no poderiam ser cincunscritas somente ao campo
do significante mesmo no caso de "pura" neurose significante, como
a neurose obsessiva - elas sempre extravasam para os campos
somticos, sociais, econmicos, etc. E, a menos que se considere
que o significante encontra-se em tudo e em qualquer coisa, temos
que admitir que restringimos singularmente o papel do inconsciente
a ponto de consider-lo apenas sob o ngulo dos encadeamentos de
significantes que ele pe em ao. "O inconsciente se estrutura
como uma linguagem". Claro! Mas por quem? Pela famlia, pela
escola, pela caserna, pela fbrica, pelo cinema e, nos casos
especiais, pela psiquiatria e pela psicanlise. Quando o
submetemos, quando chegamos a esmagar a "polivocidade" de seus
modos de expresso semiticos, quando o encadeamos a um certo
tipo de mquina semiolgica, ento sim, o inconsciente acaba por
se estruturar como uma limguagem! E se torna bem comportadinho.
E pe-se a falar a lngua do sistema dominante. No a lngua
cotidiana, mas uma lngua especial, sublimada, psicanalitizada. No
somente ele resignou-se com sua alienao nos encadeamentos
significantes, como ainda pelos cada vez mais significantes! Ele no
quer mais nada com o resto do mundo e com os outros modos de
semiotizao. Qualquer problema um pouco mais atormentador
encontrar nele, se no a sua soluo, ao menos uma tranqilizante
colocao em suspenso nos jogos do significante. O que resta, por
exemplo, neste nvel do significante, da alienao milenar das
mulheres pelos homens? Para a lngua dos lingistas, vestgios
inocentes, como a inocente oposio do masculino e do feminino; e
para a dos psicanalistas, miragens ao redor da presena/ausncia
do falo. A cada tipo de performance lingstica, a cada cotao do
"grau de gramaticalidade" de um enunciado, corresponde uma certa
situao de poder. A estrutura do significante jamais
completamente redutvel a uma pura lgica matemtica, ela liga-se
sempre s diversas mquinas sociais repressivas. Uma teoria dos
universais, tanto na lingstica como na economia, na antropologia
ou na psicanlise, s conseguir obstaculizar uma explorao real
do inconsciente, vale dizer, das constelaes semiticas de
qualquer natureza, das conexes de fluxos de qualquer natureza,
das relaes "de fora e das restries de qualquer natureza, que
constituem as combinaes de desejo.
efei to de
desterri tori al i zao
parece atenuado,
mas tal vez el e sej a
ai nda mai s
sorratei ro: banhamo-
nos num mni mo de
l uz, a mqui na est
a nossa frente, como
um ami gvel
i nterl ocutor, est-se
em faml i a, vsi ta-se
em carro de l uxo as
profundezas abi ssai s
do i nconsci ente, e
l ogo se passa
publ i ci dade e s
notci as do di a. A
agresso , de fato,
ai nda mai s vi ol enta
que em outro mei o,
nos dobramos
compl etamente as
coordenadas
soci opol ti cas, a um
ti po de moderao,
sem o qual as
soci edades
i ndustri ai s
capi tal i stas no
poderi am mai s
funci onar.
A psicanlise estruturalista certamente no poder nos ensinar
muito mais sobre os mecanismos inconscientes que so postos em
ao pelo cinema, ao nvel de sua organizao sintagmtica, do que
a psicanlise ortodoxa ao nvel de seus contedos semnticos. Mas
talvez o prprio cinema pudesse ajudar-nos a compreender a
pragmtica dos investimentos inconscientes no campo social. Com
efeito, o inconsciente, no cinema, no se manifesta da mesma forma
que sobre o div: ele escapa parcialmente ditadura do significante,
ele no redutvel a um fato de lngua, ele no respeita mais (como
continua a faz-lo a transferncia psicanaltica), a dicotomia clssica
da comunicao entre o locutor e o ouvinte. (Alis seria necessrio
colocarmos a questo de saber se esta ltima simplesmente posta
entre parntesis, ou se nesta ocasio no se torna conveniente o
reexame das relaes entre o discurso e a comunicao. Talvez,
afinal de contas, a comunicao entre um locutor e um ouvinte
discernveis no seja mais que um caso particular, um caso limite,
do exerccio do discurso. Talvez os efeitos de dessubjetivao e de
desindividualizao da enunciao que so produzidos pelo cinema
ou por situaes similares (drogas, sonhos, paixes, criaes,
delrios, etc.) representem apenas casos excepcionais com relao
ao caso geral que se supe ser o da comunicao intersubjetiva
"normal" e da conscincia "racional" da relao sujeito-objeto. Aqui
a prpria idia de um sujeito transcendental da enunciao que
deveria ser posta em questo e, correlativamente, a separao entre
o discurso e a lngua ou a dependncia dos diversos modos de
performances semiticas a uma pretensa competncia semiolgica
universal. O sujeito consciente de si mesmo, "mestre de si como do
univeirso", no deveria mais ser considerado como um mero caso
particular - o de uma espcie de loucura normal. A iluso consiste
em crer que existe um sujeito, um sujeito nico e autnomo
correspondendo a um indivduo, quando o que est em jogo
sempre uma multido de modos de subjetivao e de semiotizao.
claro, no por isto que o cinema escapa da contaminao pelas
significaes do poder, longe disto! Mas as coisas com ele no se
passam da mesma forma que com a psicanlise ou com as tcnicas
artsticas bem policiadas. O inconsciente no cinema manifesta-se a
partir de combinaes semiticas irredutveis a uma concatenao
sintagmtica que o disciplinaria mecanicamente, que o estruturaria
segundo planos [de expresso e de contedo) rigorosamente
formalizados. O cinema feito de elos semiticos assignificantes,
de intensidades, de movimento, de multipliicidade, que tendem
fundamentalmente a escapar ao esquadrinhamento significante, e
que se rodeiam apenas num segundo momento, pela sintagmtica
flmica que lhes fixa gneros, que cristaliza sobre eles personagens
e esteretipos comportamentais de maneira a homogeneiz-los com
os campos semnticos dominantes.4 Este excesso da expresso
sobre o contedo marca certamente o limite de uma comparao
possvel entre a represso do inconsiciente no cinema e na
psicanlise. Um e outro seguem fundamentalmente a mesma
poltica, mas tanto o que est em jogo, quanto os meios, so
distintos. A clientela do psicanalista se presta por si prpria
empresa de reduo significante, enquanto que o cinema dever, por
um lado, manter-se em permanente escuta das mutaes do
imaginrio social, e por outro, mobilizar toda uma indstria, toda uma
srie de poderes e de censuras, para atingir a proliferao
inconsciente que ele ameaa detonar. A linguagem no cinema no
funciona da mesma maneira que na psicanlise; ela no faz a lei, ela
apenas mais um dentre outros meios, um instrumento dentro de
uma orquestrao semitica complexa. Os componentes semiticos
do filme se resvalam uns aos outros, sem jamais se fixarem e se
estabilizarem, por exemplo, numa sintaxe profunda dos contedos
latentes e dos sistemas transformacionais que chegariam na
superfcie, a contedos manifestos. Significaes racionais,
emotivas, sexuais - eu preferiria dizer intensidades - so
constantemente veiculadas no cinema pelos "traos de matria de
expresso" heterogneos (retomando a Christian Metz uma frmula
que ele prprio forjou a partir de Hjelmslev). 'Os cdigos se
emaranham sem que nenhum jamais consiga a preeminncia sobre
os demais, sem constituir "substncia" significante; passa-se, num
vaivm contnuo, de cdigos perceptivos a cdigos denotativos,
musicais, conotativos, retricos, tecnolgicos, econmicos;
sociolgicos, etc.5 Umberto Eco j havia notado que o cinema no
se submete a um sistema de dupla articulao, e isto o havia
conduzido at a tentar encontrar-lhe uma terceira. Mas sem dvida
prefervel seguir Metz que considera que o cinema escapa a todo
sistema de dupla articulao, e eu acrescentaria por minha vez, a
todo sistema elementar de codificao significativa. As significaes
no cinema no se codificam diretamente numa mquina que
entrecruza eixos sintagmticos e eixos paradigmticos; mas derivam
sempre, num segundo momento, de restries exteriores que as
modelam. Se o cinema mudo, por exemplo, pode exprimir de uma
maneira muito mais abrupta e autntica do que o falado, as
intensidades de desejo em suas relaes com o campo social, no
porque ele fosse menos rico no plano da expresso, mas sim
porque o roteiro significante ainda no havia tomado posse da
imagem, e que, nestas condies, o capitalismo ainda no havia
tirado dele todo o proveito que poderia. As invenes sucessivas do
cinema falado, da cor, da televiso, etc., na medida em que
enriqueciam as possibilidades de expresso do desejo, levaram o
poder a reforar seu controle sobre o cinema, e mesmo a servir-se
dele como instrumento privilegiado. interessante, sob este ponto
de vista, constatar a que ponto a televiso no somente no
absorveu o cinema, como ainda foi obrigada a sujeitar-se frmula
do filme, cuja potncia, por conseqncia, nunca foi to grande.
O cinema comercial portanto, no simplesmente uma droga a
baixo preo. Sua ao inconsciente profunda, talvez mais que a de
qualquer meio de expresso. A seu lado, a psicanlise pouco
representa! O efeito de dessubjetivao na anlise no consegue
abolir, como o faz parcialmente o cinema, a individualizao
personolgica da enunciao. Na psicanlise, falamos o discurso da
anlise; dizemos a algum o que acreditamos que ele gostaria de
ouvir, nos alienamos buscando-nos fazer valer frente a ele. No
cinema, no temos mais a palavra, fala-se em seu lugar; dirigem-nos
o discurso que a indstria cinematogrfica imagina que gostaramos
de ouvir;6 uma mquina nos trata como uma mquina, e o essencial
no o que ela nos diz, mas esta espcie de vertigem de abolio
que nos provoca o fato de assim sermos maquinados. Como as
pessoas esto desagregadas, e como as coisas se passam sem
testemunho, no temos vergonha de nos abandonarmos assim. O
importante aqui, mais uma vez, no a semntica ou a sintaxe do
filme, mas as componentes pragmticas da performance
cinematogrfica. Pagamos por um lugar no div para nos fazermos
invadir pela presena silenciosa de um outro - se possvel algum
distinto, algum de classe nitidamente superior nossa - enquanto
que pagamos por um lugar no cinema para nos fazermos invadir por
qualquer pessoa, e para nos deixarmos levar em qualquer espcie de
aventura, em encontros em princpio sem amanh. Em princpio!
Porque na verdade, a modelao que resulta desta vertigem a baixo
preo no se d sem deixar vestgios: o inconsciente, se rev
habitado por ndios, cowboys, tiras, gangsters, belmondos e marilyn
monroes... como o tabaco ou a cocana, s se consegue dar-se
conta de seus efeitos se que se consegue - quando j se est
complenamente viciado. E esta droga, hoje em dia, administrada
em doses macias s crianas, antes mesmo do aprendizado da
linguagem.
Mas a vantagem da cura psicanaltica no justamente evitar tal
promiscuidade? A interpretao e a transferncia no tem por funo
crivar e selecionar o bom do meu inconsciente? No somos
dirigidos, no trabalhamos com um filtro? Infelizmente este filtro
talvez seja ainda mais alienante que qualquer psicanlise selvagem!
Ao sair do cinema, somos obrigados a acordar e a frear mais ou
menos nosso prprio cineminha - toda a realidade social se ocupa
disto - mas a sesso de psicanlise tornou-se interminvel,
transborda sobre todo o resto da vida. Geralmente, a performance
cinematogrfica vivida como nada mais que uma simples distrao,
enquanto que a cura analtica - e isto se aplica inclusive aos
neurticos - tornou-se como que uma espcie de promoo social:
ela se faz acompanhar do sentimento de que estamos nos
transformando em algo como um especialista do inconsciente, um
especialista freqentemente to poluidor para o ambiente quanto os
outros especialistas do que quer que seja; como os do cinema, por
exemplo! A alienao pela psicanlise advm do fato de que o modo
particular de subjetivao que ela produz organiza-se ao redor de um
sujeito-para-um-outro, um sujeito personolgico, superadaptado,
super-treinado nas prticas significantes do sistema. A projeo
cinematogrfica, ao contrrio, desterritorializa as coordenadas
perceptivas e dicticas.7 Sem o suporte da presena de um outro, a
subjetivao tende a tornar-se de tipo alucinatrio, no se concentra
mais sobre um sujeito, atomiza-se numa multiplicidade de plos,
mesmo quando se fixa num nico personagem. No se trata,
propriamente falando, nem mais do sujeito de enunciao, j que o
que emitido por estes plos no somente um discurso, mas so
intensidades de toda natureza, constelaes de traos faciais,
cristalizaes de afetos... Mas as papilas semiticas do
inconsciente nem bem tiveram tempo de ser incitadas, e j o filme
ocupa-se em condicion-las massa semiolgica do sistema
(exemplo: "o objeto de amor, repitam comigo, sempre equivale a
uma propriedade privada"). O inconsciente, aps ter sido posto a nu,
torna-se como um territrio ocupado. At mesmo os antigos deuses
do familiarismo so sacudidos, eliminados ou assimilados. que
sua existncia estava ligada a um certo tipo de territorializao da
pessoa, e a uma certa semiologia da significao. As conjunes
semiticas do cinema passam atravs das pessoas e da linguagem
da comunicao "normal", a que usamos em famlia, na escola ou
no trabalho; ela desterritorializa todas as representaes. Mesmo
quando parecem dar a palavra a um personagem "normal", a um
homem, a uma mulher ou a uma criana, trata-se sempre de uma
reconstituio, de um marionete, de um modelo fantasma, de um
"invasor" que est pronto a grudar-se ao inconsciente para tomar-lhe
o controle. No levamos ao cinema, como o fazemos na psicanlise,
nossas lembranas da infncia, nosso papai e nossa mame; antes,
quando os reencontramos na sada que no podemos mais nos
impedir de aplicar-lhes as produes de inconsciente
cinematogrfico. O teatrinho edipiano do familiarismo no resiste s
injees destas cpsulas de narratividade que constitui o filme. Todo
mundo j viveu a experincia do quanto o trabalho do filme pode se
seguir diretamente no do sonho - e, no que me tange, notei que a
interao era mais forte quanto pior eu tivesse achado o filme. Isto
no quer dizer que o cinema no seja, ele tambm, familiarista,
edipiano e reacionrio; que no trabalhe na mesma direo
fundamental que a psicanlise; mas ele no da mesma maneira;
ele no se contenta em assentar as produes de desejo sobre os
encadeamentos significantes; ele conduz uma psicanlise de
massa, ele busca adaptar as pessoas no mais aos modelos em
desuso, arcaicos, do freudismo, mas aos que se implicam pela
produo capitalista (ou socialista-burocrtica). E isto, repitamos,
mesmo quando eles reconstituem os modelos dos bons velhos
tempos da famlia tradicional. Se os meios "analticos" do cinema
so mais ricos, mais perigosos, porque mais fascinantes, que os da
psicanlise, imaginamos, em contrapartida, que tambm poderia
abrir-se a outras prticas. Um cinema de combate pode vir a existir,
ao passo que no vislumbramos, no atual estado de coisas, a
possibilidade de uma psicanlise revolucionria. Paradoxalmente, o
inconsciente psicanaltico, ou o inconsciente literrio alis eles
derivam um do outro - sempre um inconsciente de segunda mo. O
discurso da anlise constitui-se em torno dos mitos analticos: os
mitos individuais devem se enquadrar nestes mitos-referncia. Os
mitos do cinema no dispem deste sistema meta-mito, e a gama
de meios semiticos que pem em ao entra em conexo direta
com os processos de semiotizao do espectador. Em uma palavra,
a linguagem do cinema e dos media audiovisuais viva, enquanto
que a da psicanlise, no fala h tanto tempo quanto qualquer lngua
morta. Do cinema podemos esperar o melhor e o pior, ao passo que
da psicanlise no se pode mais esperar grande coisa! Nas piores
condies comerciais, ainda se podem produzir bons filmes, filmes
que modifiquem as combinaes de desejo, que destruam
esteretipos, que nos abram o futuro, enquanto que, j h muito
tempo, no existem mais boas sesses de psicanlise, nem boas
descobertas, nem bons livros psicanalticos.
Flix Guattari