Angelina Muiz-Huberman

El canto del peregrino: hacia una potica

del exilio








2003 - Reservados todos los derechos

Permitido el uso sin fines comerciales

Angelina Muiz-Huberman



El canto del peregrino: hacia una potica
del exilio



Presentacin
La publicacin de El canto del peregrino. Hacia una potica del exilio, de Angelina
Muiz, constituye un verdadero honor para nuestro Grupo de Estudios del Exilio Literario
(GEXEL). En efecto, tras los Recuerdos y reflexiones del exilio, de Adolfo Snchez
Vzquez, la coleccin Sinaia prolonga su singladura con este nmero 3, que aparece en
coedicin entre l'Associaci Cop d'Idees-GEXEL y la Universidad Nacional Autnoma de
Mxico (UNAM).

Angelina Muiz es una escritora que pertenece a esos Hijos del exilio a quienes la
autora dedica el captulo cuarto del presente libro, a esos nios de un exilio heredado que
fueron educados como si el retorno a Espaa hubiera de ser inminente y como si vivieran
en una realidad ajena a la mexicana, que crecieron en la esperanza de la justicia y que
quisieron contribuir con su obra literaria a la conservacin de una posicin tico-esttica.
Una escritora de esa segunda generacin exiliada en Mxico, generacin hispanomexicana -
segn Arturo Souto Alabarce- o generacin postexlica -segn la propia Angelina Muiz-
que, por su formacin intelectual y por la trayectoria de su vida y de su obra, aborda con
conocimiento de causa la complejidad de una potica del exilio: la lengua como patria, la
militancia de la memoria, la libertad de la imaginacin creadora o el retorno como tema
recurrente y especfico.

El canto del peregrino es un texto escrito con rigor y claridad donde, con sabidura de
sntesis, se anan claridad literaria y profundidad filosfica, un texto que, desde la Biblia a
nuestro [6] siglo XX, recorre la historia de la cultura universal para indagar en la condicin
del exilio y su potica. Estructurado en cinco captulos, aunque la autora no se olvide del
primer exilio -el exilio bblico, decretado por Dios, con la expulsin del hombre del
paraso-, ni se olvide tampoco del exilio histrico -decretado por hombres contra hombres o
pueblos- ni se olvide tampoco del exilio como esttica de nuestra modernidad a travs de
sus escritores ms representativos (J abs, Brodsky, J oyce, Kozer, Cioran, Kristeva,
Gombrowicz, Milosz), son ante todo dos hitos histricos espaoles los que ocupan
preferentemente su atencin: la expulsin de los judos en 1492 y la de los republicanos en
1939. As, en el primer caso Angelina Muiz analiza desde las formas poticas que
acompaan la realidad y la invencin del exilio segn la interpretacin cabalista de los
textos bblicos (la imagen de la shejin, la simbologa del shabat o la doctrina del guilgul)
hasta la impronta del exilio en la obra de autores como Antonio Enrquez -cuyo poema
Dej mi albergue resulta para la autora tan contemporneo que muy bien podra haber
sido escrito por un poeta del exilio espaol de 1939, tres siglos despus- o como J uan Luis
Vives, cuya memoria de su Valencia natal ser constante en su obra. Por otra parte, sin
olvidar tampoco el inxilio o exilio interior de los escritores que permanecieron en la
Espaa franquista, Angelina Muiz aborda en pginas memorables la potica de nuestro
exilio republicano de 1939 a travs de la vida y obra no slo de Mara Zambrano -autora
con la que observa obvias afinidades poticas e intelectuales y de la que afirma que quiz
sea quien ms se acerc a la esencia del exilio- sino tambin de Enrique Dez-Canedo,
cuyo poema El desterrado analiza en profundidad.

La obra literaria de Angelina Muiz es, desde 1960 hasta hoy, tan extensa como
apasionante. La ex-centricidad de la evolucin literaria exlica de la autora de Morada
interior -mis tcnicas oblicuas y paradjicas me llevaron a escribir de Santa Teresa como
un yo moderno que hubiera estado en la guerra civil [7] espaola y fuese atea- o de
Dulcinea encantada -una nia de las que salieron a Rusia durante la guerra civil espaola y
que, ms tarde, al llegar a Mxico pierde la identidad, no reconoce a sus padres, enloquece
y escribe novelas mentales que nunca pasarn al papel- ha ido conquistando, de una
manera lenta pero gradual, a un pblico lector que, tanto en Amrica como en Espaa,
crece y va a seguir creciendo hasta constituir esa inmensa minora que sabe crear todo
escritor de culto. Porque narrativa, poesa o ensayo, la lengua literaria de Angelina Muiz
acierta a conjugar tica y esttica, calidad y claridad, belleza y reflexin. Por ello invito al
placer de su lectura, al placer de leer El canto del peregrino, unas pginas -breves pero
intensas- que estoy seguro de que no slo van a interesar sino tambin a encantar.
Porque, como escribe Angelina Muiz de Mara Zambrano, la lectura de cada pgina es el
placer de la belleza de la idea y, claro est, tambin de su expresin potica.

Finalmente, quiero agradecer pblicamente a Angelina Muiz su generosa complicidad,
as como la ayuda solidaria en el proceso de preparacin del libro tanto de Slvia J ofresa -
autora del estudio introductorio- como de los compaeros del Comit de Publicaciones del
GEXEL (J uan Escalona, Eduard Fermn, Claudia Ortego y J uan Rodrguez) y, muy
especialmente, la de J osep Mengual, coordinador de esta edicin, que se integra en el
proyecto de investigacin sobre el exilio literario en el que trabaja el GEXEL gracias a la
financiacin del Ministerio de Educacin y Cultura (PB96-1198). A todos ellos, as como a
las autoridades acadmicas de la UNAM, mi reconocimiento y gratitud.

MANUEL AZNAR SOLER

Director del GEXEL [8] [9]




Estudio introductorio
La herencia de un exilio

La literatura de Angelina Muiz es un canto de peregrino. Sus obras son fruto de la
semilla del exilio, ya que ste se asume como condicin de vida. Las circunstancias
personales de la autora ayudan a reafirmar esta visin de la existencia. Hija de padres
republicanos, Angelina Muiz naci ya en el camino del exilio, en Hyres (Francia), el 29
de diciembre de 1936. Sus primeros aos los pas en Caimito del Guayabal (Cuba) hasta
que en marzo de 1942 la familia se acomod definitivamente en Mxico. Afincaron sus
vidas, pero no su ser. Estas vivencias de destierro van a provocar un problema de identidad
en Angelina Muiz. Sin posibilidad de solucin, como declara en distintas ocasiones, opta
por instalarse en la propia condicin de exilio. Este sentimiento es compartido por los
componentes de la llamada generacin hispanomexicana o segunda generacin del
exilio, es decir, los hijos de los republicanos espaoles.

Los miembros de esta generacin viven en el vaco que queda entre el lugar donde estn,
Mxico, y aquel al que se les ha dicho que pertenecen, Espaa. En otras palabras,
permanecen en la [10] tensin provocada por el dualismo de su identidad. En estas
circunstancias, es sumamente complejo hallar unas races, ya que han quedado escindidas
entre las dos tierras. As expresa Angelina Muiz su sentir al respecto: Quizs el no hallar
unas races definidas me ha impulsado a buscarlas. Mas no es fcil, en Europa me llaman
'la mexicana', y aqu en Mxico, soy la 'espaola'. Aunque sea imposible solucionar este
problema de identidad, cada uno intenta adoptar la postura que ms comodidad le ofrece.
La autora se define en la indefinicin: si a estas alturas no lo hemos resuelto, ya no lo
resolveremos. Somos as: ambiguos, indefinidos. El exilio se convierte en una condicin.
En palabras de Toms Segovia, el exilio es ms uno de estos marcos o claves, que un
aspecto o tema -mucho menos un episodio- de mi vida. El verdadero exiliado vive el exilio
no como un episodio de su vida, sino como su condicin. Cuando se es exiliado, se es para
siempre.

No se puede regresar del exilio. Incluso si alguna vez se regresa al lugar de donde uno se
fue, se siente nostalgia del sitio donde se ha vivido. Como dice Mario Benedetti, junto con
una concreta esperanza de regreso, junto con la sensacin inequvoca de que la vieja
nostalgia se hace nocin de patria, puede que vislumbremos que el sitio ser ocupado por la
contranostalgia, o sea, la nostalgia de lo que hoy tenemos y vamos a dejar: la curiosa
nostalgia del exilio en plena patria. Intensificando este sentir, los miembros de la
generacin hispanomexicana acaban siendo incluso exiliados del exilio. En palabras de
J os de la Colina, digo que soy del exilio como se es de un pas. Al morirse [11] Franco,
hasta del exilio me sent exiliado. Ante la imposibilidad existencial de sentirse de ninguna
parte, el nico punto de referencia es el que ofrece la lengua. La palabra se convierte en la
nica tierra del exiliado, el nico lugar donde puede construirse una identidad. Tal
sentimiento de pertinencia se ve intensificado por el peculiar hecho de que la memoria que
poseen ha sido fruto de un relato. Su exilio les fue dejado en herencia mediante la palabra.

La mayora de los miembros de esta generacin poseen slo vagos recuerdos de la
pennsula o, incluso como Angelina Muiz, no la llegaron ni a conocer. Eduardo Mateo
Gambarte comenta cmo es una generacin que padece la historia y no la realiza. En otras
palabras, es una generacin acostumbrada a que el pasado les sea contado. Escuchar los
relatos es su forma de vivir la historia. Su recuerdo, pues, va a estar constituido por la
narracin. Espaa slo la pudieron vivir en la melancola que segregan los sueos, nacidos
de los recuerdos que los mayores les explicaron. Los miembros de esta generacin
heredaron la nostalgia de algo que casi no conocan, hasta el punto de que la 'Espaa
republicana' lleg a significar una especie de paraso perdido. Un paraso al que slo
acceden mediante el recuerdo y que no pretenden rescatar de ninguna otra forma, como
observa J os Pascual Bux: lo que les caracteriza es la conciencia de algo que saben
perdido y que sin embargo no intentan rescatar, que se conforman con aorar una patria
demasiado literaria o, cuando mucho, con hurgar en su minscula pasin amorosa. [12]

Angelina Muiz describe la situacin de esta generacin en su novela Morada interior.
Viven una historia que no es la de ellos, sino la que se les ha contado, lo cual les hace vivir
sin realidad propia, sin relatos propios: Vivieron al aire, sin tierra en la que apoyar los
pies. Se les habl mucho -excesivamente- de lo que era Espaa y se les prometi el regreso.
Hubieran podido hacer otra cruzada y recuperar la Santa Repblica. Pero como en el aire no
se puede caminar, parecan marionetas de hilos desgastados que se retorcan sin sentido
queriendo inventar una historia que nunca se habra de escribir. Porque eso era lo ms
lamentable, queran representar una historia que no exista para ellos. Les haban dicho que
el aire era lo ms saludable y que lo construido en el aire era de lo ms slido posible. Poco
a poco, segn crecan, los hilos fueron reventando y los tristes nios-marionetas cayeron y
fueron quedando en las posturas ms grotescas y desquiciadas. Como nadie les haba
enseado a hablar -solamente podan repetir lo que oan-, quedaron en el ms absoluto de
los silencios. / Los nios de 1936 son mudos.

Viven, pues, vueltos hacia una aorada imagen de Espaa, construida con la palabra de
sus padres y con la de los escritores de la tradicin espaola. J os Pascual Bux as lo
expresa: Hemos aprendido a Espaa, primero, en los recuerdos de nuestros padres y,
despus, en los libros, en Unamuno y en Machado, en Lorca y en Hernndez, en J uan
Ramn y en J orge Guilln, y siempre en nuestros clsicos, en su voluntad de imperio, en su
desastrada honra y en su orgullosa mendicidad. Todo cuanto sabemos de Espaa [13] es
sentimental y libresco, as que lo ignoramos todo. En las plataformas de publicacin
creadas en su juventud, hay un regusto de pasado espaol. Clavileo y Segrel indican ya
con los ttulos su situacin en la tradicin espaola. Presencia se inici entre experimentos
cosmopolitas, pero pronto deriv, en palabras de Roberto Ruiz, hacia la discusin de la
decadencia peninsular y hacia la conmemoracin luctuosa del dieciocho de julio.

Su escritura se inicia reflejando tales vivencias, ya que sus textos literarios no muestran
conocimiento alguno de la realidad mexicana que les envuelve y, en cambio, evidencian
claramente las influencias de sus lecturas de escritores clsicos espaoles. Angelina Muiz,
tras haber iniciado su educacin en la escuela mexicana, escoge cursar el bachillerato en la
Academia Hispanomexicana. All, por primera vez, convive con profesores espaoles
exiliados y conoce a los autores de la segunda generacin que ya desarrollaban su vocacin
de escritores, como Luis Rius, Inocencio Burgos, J uan Espinasa, J os de la Colina, J os
Pascual Bux, Enrique de Rivas o Ramn Xirau. La afinidad que rpidamente siente hacia
ellos le hace incorporarse a sus charlas. Si el ambiente familiar ya propiciaba su aislamiento
del ambiente mexicano, con esta nueva situacin acadmica, la circunstancia se acenta.
Asistiendo a las tertulias, la autora se impregna de sus obsesiones vitales y literarias:
Estbamos siempre con la obsesin del retorno. Lo que yo aprenda de ellos era la
literatura espaola del Siglo de Oro y el Romancero, que va a ser despus mi temtica.
Estbamos viviendo en un ambiente bastante desconectado de la vida mexicana. Yo me
desconect de los amigos mexicanos e ingres a esta edad [a los diecisis aos] en el
crculo del exilio espaol. Pero Angelina Muiz no slo busca fragmentos de su identidad
en la tradicin literaria [14] espaola, sino tambin en la juda. De nia, su madre le
confes que era de origen judo y que su familia haba conservado esta tradicin, aunque ya
estaba muy diluida, desde tiempos inmemoriales. Su memoria, pues, tambin va a quedar
repleta de relatos del pueblo escogido por Yahv. Muchos de los cursos que ha impartido y
de sus investigaciones sobre literatura reflejan este inters por el mundo hebreo.

El gnero potico fue el ms socorrido por los miembros de esta generacin. Se han
aducido algunas causas circunstanciales, como la cercana y el prestigio de la generacin
del 27 y la mayor facilidad para publicar poesa que cuento o novela. Pero, sin desechar
estas razones expuestas, puede alegarse un motivo ms profundo. Se ha dicho que el exilio
genera poesa porque es la expresin de un mundo interior, el cual no requiere el apoyo de
un contexto. Es ms difcil crear novela o teatro, necesitados de una realidad que describir.
Federico Patn comenta que la prosa nace con la experiencia de la vida y, como aade
Eduardo Mateo Gambarte, esta generacin tuvo durante mucho tiempo la experiencia de
prestado. Sin conocer la realidad mexicana, el marco narrativo podra ser bien el de la
propia literatura, bien el del mundo interior. O ambos, como sucede en la obra de Angelina
Muiz. En esta isla que es el exilio, slo cabe indagar en el breve territorio de uno mismo,
aunque plagado de profundas cuevas, de palabras. Con el tiempo, estos escritores de la
segunda [15] generacin derivaron a zonas ms abstractas, como el ensayo especulativo, la
crtica literaria y artstica.

Esta memoria constituida de relatos ajenos acaba instalndose definitivamente en el
sentimiento de ausencia, porque es el que ha moldeado y prefigurado las vidas de los
miembros de la segunda generacin. Al vivir desde la niez en la situacin de exilio, se
acomodan en la propia aoranza de lo perdido. La identidad la otorga el sentimiento de
prdida, no aquella tierra de la que no poseen ni recuerdos propios. Dice Toms Segovia:
El exilio debera, por lo menos, ensearnos que la aoranza por un pas perdido,
seguramente legtima, no pasa de ser una nostalgia sentimental, si no comprende al mismo
tiempo, que la prdida es ms nuestra que lo perdido; que la restauracin de lo perdido sera
una negacin de nuestra vida, ms radical an que su ausencia, porque es esa propia vida la
que hizo lo perdido. Espaa acaba siendo slo la forma de llamar el vaco. Van a crear su
Espaa a travs de la palabra, alimentada por otras palabras. Como describe Angelina
Muiz en su novela Dulcinea encantada (1992), donde tendra que estar el recuerdo de
Espaa hay un vaco: Nunca me has mencionado, Dulcinea, qu recuerdas de Espaa. De
antes que te embarcaran a Rusia. Porque algo debes recordar. O no quieres recordar? / La
verdad es que nunca he querido esforzarme por recordar esos aos. Es un gran hueco negro
que no recuerdo. / No recuerdas? [DE: 109]. Respecto a ese tiempo, slo puede inventar:
Podra inventar, pero no recordar [DE: 110]. Toda la memoria se sostiene con la realidad
que construye la palabra.

Como deca Vossler, la palabra es el hecho fundamental, se convierte en el espacio de
espera, donde los hombres despojados de su tierra crean un nuevo hogar. El exilio provoca
que [16] se busquen nuevas fronteras, al haber perdido las que ofreca el espacio natal. La
palabra ofrece esta nueva delimitacin. A travs de ella se busca la verdad que fracas y
provoc el exilio. La realidad de la palabra suplanta la realidad aorada y, de esta forma,
consigue alejar el exilio. Escribir, pues, es la nica forma de mitigarlo, al ir en busca del
paraso perdido. Al final, la nica realidad vivida es la realidad creada sobre el papel.

La palabra, a su vez, tambin acaba exilindose. Los hispanomexicanos, al no sentirse
de ninguna parte, se pueden sentir de todas al mismo tiempo, por lo que practican una
escritura que, con el paso del tiempo, huye cada vez ms de localismos, en busca de esa
universalidad en la que participan sentimentalmente. Entre dos usos en el habla, se busca
trascenderlos en la escritura. Los miembros de esta generacin, en palabras de Angelina
Muiz, tenamos dos lenguajes hasta en la vida cotidiana. En casa, en el exilio (en los
colegios, aadiramos), se utilizaba el de Espaa; en el mercado, en la calle, se tena que
utilizar el lenguaje mexicano. Esto nos hizo crearnos un lenguaje neutro que sirviera para
todo. Aun as, en el momento que estamos con espaoles empezamos a hablar como
espaoles. Esta esquizofrenia la tienes que llevar hasta el lenguaje. Por eso sera interesante
analizar el estilo de nuestra generacin, porque todos, creo yo, hemos procurado usar un
lenguaje ms universal que pueda funcionar en cualquier parte, ms que muy mexicano o el
espaol actual, que no lo conocemos porque no vivimos en Espaa. Desvinculada de toda
tierra, la palabra es, por s misma, un espacio donde hallar la identidad. Con el paso de los
aos, slo va a quedar la lengua como fundamento de la ntima realidad del escritor. Toms
Segovia seala cmo el poeta es el que pertenece a la Palabra, y no al revs, siendo su
vida una suma de exilios: de la patria, de la familia, del amor, etc.. Igualmente, [17]
Angelina Muiz encuentra en la palabra su referencia y su credo: Habiendo perdido la
tierra propia me aferr a la tierra de las palabras. Que se me convirti en sagrada. No
queda otra tierra, como lo plasman los peregrinos de la obra de Angelina Muiz o los
nmadas de la poesa de Toms Segovia.




EXILIO CONSTANTE, EXILIO CAMBIANTE

Exilio y palabra, pues, configuran la identidad de Angelina Muiz. Ambos forman parte
de su ser. Para la autora, vitalmente, el exilio lo abarca todo: El exilio como centro de la
vida es todo: una idea, un concepto, algo abstracto o algo concreto. Todos los exilios
forman parte de su obra, porque reflejan una situacin del ser humano, la de la
imposibilidad de abarcarlo todo: El exilio es mi tema central. Se relaciona con toda mi
obra: desde el exilio bblico hasta el exilio de 1492 de los judos de Espaa, desde el mo
propio en 1939 y cualquier otra situacin de exilio que siempre existe en todas las personas.
Uno no puede estar integrado a todo por ms que quiera. Adems, su particular suma de
varios exilios favorece que se convierta en un tema obsesivo que permea a los otros. La
escritura es su otra constante, su necesidad bsica: Lo que deseo y necesito es escribir. Lo
dems es secundario [J E: 41]. Al tener las races en el aire, nicamente en la palabra
encuentra tierra firme. El relato es el espacio que Angelina Muiz escoge como tierra
propia, porque le permite crear su propio mundo, ya que de la realidad exterior todos nos
sentimos exiliados. [18]

Ya desde nia tena clara su vocacin de escritora. En el mbito familiar se vivi con
divisin de pareceres su gusto por la escritura. Su padre censuraba la actividad de Angelina
Muiz, mientras que su madre la defenda. Tal escisin familiar provoc que sus textos no
salieran a la luz pblica, hasta que el que iba a ser su marido, Alberto Huberman, la anim
a ello. En la dcada de los sesenta empieza a publicar sus primeros relatos y reseas en la
prensa mexicana, recogidos posteriormente en Primicias (1990). En estas creaciones
iniciales, la autora reconoce ya la presencia de algunas de sus obsesiones y rasgos
estilsticos esenciales [P: 9].

La soledad une a la mayora de los personajes de estos relatos, provocada por su
sentimiento de extraeza y de vaco hacia la realidad que les envuelve. En otras palabras, a
pesar de estar en un supuesto ambiente cotidiano y familiar, se sienten exiliados. Algunos
de estos personajes ya recurren a la escritura como punto de apoyo. La narradora de Yo
odio odia a toda la gente porque se siente incomprendida, como si el idioma que hablaran
ellas y los dems no fuera el mismo. Envuelta de personas, siente el silencio y la soledad.
Ante la incomprensin del resto del mundo, escribir se convierte en una forma de dilogo:
a quin entonces hablar? A esta hoja de papel, perdida entre tantas otras de este diario
de odio? [P: 64]. En Carta a Robert el personaje tambin est solo: Sola frente al papel
en que escribo. Blanco y blanco ante m: hojas, papeles, palabras [P: 88]. El sentimiento
de exilio de este personaje llega por su honda conciencia del paso del tiempo: Yo nunca
puedo estar en un lugar. Pienso que el tiempo corre, que dejar de estar ah, lo mismo que
antes no estaba [P: 88]. Escribir parece el nico consuelo, mientras espera que el tiempo
corra y llegue la muerte que ya viene por los caminos [P: 89]; porque, como dice la
moribunda de Otra muerte, la realidad es que slo cuenta la tierra [19] fiel, aquella que
aguarda al final del camino [P: 95]. El resto es ficcin sobre el vaco.

El exilio, pues, est presente ya desde sus primeros textos. Pero reiteracin no implica
anquilosamiento. Se debe cambiar para sobrevivir. Como parte del fluir de la vida, la visin
del exilio va evolucionando con el paso de los aos, as como la escritura que la acompaa.
La autora, al igual que sus personajes, utiliza la palabra como espejo en el que observarse.
Moldendose recprocamente las dos imgenes, fluye el cambio.

As pues, este sentir de soledad y exilio que ya aparece en sus primeros relatos va a
provocar una decantacin hacia, en palabras de la autora, una actitud neomstica. El
mundo no comprobable se va a ofrecer como respuesta a la confusin contempornea [J E:
34]. Sentirse de ninguna parte incentiva una bsqueda de respuestas en la trascendencia.
Quiz ms all existan las claves para ordenar el caos aqu. Pero este ms all empieza, no
fuera, sino en senderos que se pierden en el interior del ser humano. Sin embargo, esta
vivencia metafsica de exilio no se vierte, inicialmente, en una literatura donde se cuenten
directamente las circunstancias concretas que la provocaron.

En sus primeras novelas, pensadas como triloga, el exilio es un motivo central para
generar la ficcin. Pero no es la constante que lleva a la autora a unificar las tres obras. La
temtica que las relaciona es el hecho de enmarcar el desarraigo en mundos alejados
cronolgicamente: Morada interior, Tierra adentro y La guerra del Unicornio los pens
como una triloga. Aunque la ltima debi ser la primera. La idea era recuperar ese mundo
que yo amo tanto en la literatura. La mstica por un lado, la pica y la idea de la salida de
Espaa de los judos. As termina una etapa. Igualmente, [20] las tres desarrollan tramas
situadas en Espaa. Pueden considerarse como novelas histricas, anunciando el gnero
que se desarroll con posterioridad en la literatura mexicana [J E: 35]. Estos textos iniciales,
a pesar de no tratar directamente las circunstancias del exilio republicano, emanan un
hondo dolor provocado por el destierro.

Morada interior (1972) recrea la situacin de exilio de Santa Teresa, motivada por su
oculto origen judo. Por sentimiento afn, Angelina Muiz reconoce este exilio interior del
personaje histrico y decide recrearlo a la mediada de sus obsesiones: Se me ocurri
volver a interpretar la vida de Santa Teresa. Ella pertenece a una familia de judos
conversos, eso la lleva a crear un exilio interior. Mi propia situacin de exilio me lleva a
intuir situaciones de exilio. La Santa Teresa de Morada interior, al haberse estado negando
el secreto, vive escindida de su autntica identidad. Pero la palabra le hace enfrentarse a
ello. A travs de la escritura de un diario, va emergiendo la intimidad que el personaje ha
intentado relegar al olvido. En proceso paralelo, la autora utiliza la ficcin literaria para
aproximarse a su propio sentir de exilio. En el fondo, a pesar de la distancia temporal con el
personaje mstico, est tratando el sentimiento contemporneo de desarraigo. Santa Teresa
se le convirti en un yo contemporneo: sin races: sin fe: en busca de identidad: en el
exilio y en la separacin: en el centro de un erotismo silencioso [J E: 34]. Esta
contemporaneidad es aprovechada por la autora para incorporar referencias a exilios que le
son muy cercanos y reflexionar sobre ellos. Como ella misma afirma, Santa Teresa como
personaje me permiti seguir buscando. Angelina Muiz, mediante la recreacin literaria,
reconduce la situacin histrica hasta su sentir contemporneo. En diversas ocasiones,
rompe con el discurso temporal e inserta referencias al holocausto judo y al [21] exilio
republicano de 1939. Todos los sentimientos de exilio acaban convergiendo en un mismo
vaco.

Con la siguiente novela, Tierra adentro (1977), vuelve a escoger un exilio alejado en el
tiempo. Tambin es un peregrinaje, ya no solamente interior, sino por distintas tierras.
Toma como referente la novela picaresca del Siglo de Oro para crear un personaje cuya
vida podra parecer la de un pcaro, pero cuyos ideales no lo son. La autora pretende
exponer la idea del exilio por intermedio de un personaje judo que debe abandonar
Espaa antes que ser forzado a cambiar su religin [J E: 35]. El personaje judo inicia una
huida de la Espaa del siglo XVI, peregrinando hacia Tierra Santa. Al mismo tiempo, es un
viaje hacia el interior de s mismo. Se espera, al final de este doble peregrinaje, encontrar
tanto la tierra como el saber donde ubicarse. Igual que sus personajes, Angelina Muiz
parece pretender, a travs de la palabra creadora, este mismo viaje hacia la profundidad de
s misma, donde, despojado, slo existe el exilio.

Finalmente, en la tercera novela de esta triloga, La guerra del Unicornio, trata el tema
de la guerra de forma alegrica, con lo que pretende superar la herida provocada por el
conflicto blico y el exilio: La guerra del Unicornio conjug muchas cosas. Quera hacer
una novela de aventuras y de caballera, como un cuento de hadas. Al mismo tiempo quera
escribir algo sobre la guerra civil y el exilio. [...] Busqu libros de historia y describ una de
las batallas: la del Ebro. No poda escribir directamente una novela sobre la guerra, lo nico
que quedaba era alegorizar y esos personajes me lo permitieron; adems de que
representaban la historia medieval de Espaa sin negar la existencia del pueblo rabe, judo
y cristiano. De hecho son los tres que van a pelear aliados. Quera sacarme la espina de la
guerra. Mediante la literatura, recrea el suceso e inventa una comunin [22] que es
precisamente la que no existi y provoc la guerra fratricida. A travs de la recreacin
literaria, pues, se busca un progreso interior que permita afrontar, cada vez ms
desnudamente, la memoria.

La poesa le permiti dar el paso para tratar directamente su situacin de exilio. En
palabras de la autora, todas mis primeras novelas estn situadas en la Edad Media y en el
Renacimiento. A partir del libro de poemas [Vilano al viento] pude pasar al mundo
contemporneo y a tratar del exilio. Porque nunca poda escribir una novela sobre el exilio
ni un cuento ni nada. En el momento de enfrentarme no poda. No se me da mucho la
literatura realista, en lo mo entra mucho lo mgico. Todo lo hice alegrico: La guerra del
Unicornio es la guerra civil espaola. La poesa me permiti salir de esto. A partir de ah
puedo enfrentarme con ms naturalidad. Esta problemtica la comparte el resto de
miembros de esta generacin. El libro de poemas que sigue a la triloga inicial, Vilano al
viento (1982), describe ya directamente las vivencias de exilio. Con estilo depurado, toca el
ncleo de la condicin de desarraigo: El exilio / Siempre el exilio / En el centro / el
exilio. Pero el centro nunca se alcanza y, por ello, la autora debe continuar adentrndose
en el exilio.

En la bsqueda a travs de la literatura, Angelina Muiz se refleja en ella. En las
primeras obras infiltra su sentir en personajes situados en ambientes lejanos. Con el paso
del tiempo, las circunstancias de los seres creados tambin se vuelven cercanas y sus
vivencias tienen mucho de la autora. El exilio, cada vez ms, ha sido una realidad que se ha
podido mirar cara a cara, porque el transcurso de los aos va permitiendo analizar las
circunstancias con mayor objetividad. Acompaando a esta aproximacin de las vivencias
literarias y personales, el dolor se va [23] suavizando y sus obras empiezan a destilar irona.
La poeticidad va dando paso al humor, producto de cierto distanciamiento ante sus
obsesiones. En un inicio, slo el tono potico permita afrontarlas; progresivamente, va
aumentando la frecuencia de imgenes ms directas a travs de un lenguaje que se despoja
de vestiduras. En una introspeccin que no cesa, el exilio puede desnudarse cada vez ms
ante el espejo de la palabra. Por ejemplo, su novela Dulcinea encantada es la novela del
exilio que desde su poca universitaria haba querido escribir, aunque a lo largo de treinta
aos ha sufrido tantas recreaciones, tantas espirales, que el resultado final es irreconocible.

Con el paso del tiempo, el significado de exilio se va interiorizando y, como el resto de
vivencias y sentires, acaba recrendose y respondiendo a una exclusiva realidad subjetiva
que, claro est, tiene lazos con la exterior, para no acabar en la locura de, por ejemplo,
Dulcinea, protagonista de Dulcinea encantada. As explica Angelina Muiz la evolucin de
su concepto de exilio: Yo segu escribiendo porque [el exilio] era algo no resuelto, ni
siquiera en este libro [Vilano al viento] lo est. Es algo que ya no me preocupa como antes,
pero es una marca que siempre estar. Este exilio puede ser totalmente sui generis, quiz no
sea 'el exilio' sino mi exilio subjetivo, aunque tiene de ambos porque no est creado en el
aire. Finalmente, el destierro se convierte en una parte ms del ser, pero, lejos de sentirse
de forma negativa y dolorosa, da libertad: Si bien el exilio es obsesivo, tampoco se me
convirti en una carga negativa. Me acompaa y me acompaar siempre. Es tan parte ma
que ya no se me desprende, a la manera de miembro del cuerpo. Pero no me abruma, ni
provoca mis lamentos, ni me paraliza. Antes bien, todo lo contrario. Se me ha encarnado en
nuevas formas, en nuevos rumbos, [24] en grandes espacios abiertos, en carencia de lmites
y fronteras. En libertad y hasta en anarqua [J E: 11]. Todo ello, evidentemente, expresado
a travs de la palabra, espejo de la memoria constantemente recreada. Pero como las
obsesiones no desaparecen, debe continuar recreando y despojando la palabra para alcanzar
esa expresin justa que todo lo clarifique, como intenta el buen cabalista.




HACIA EL NOMBRE EXACTO DEL SABER

Encontrar la palabra justa significara hallar la palabra que compendie todo el
conocimiento, perdido tras la mtica expulsin del paraso. Tras este vocablo divino, van los
cabalistas. La Cbala ha ejercido una gran influencia en el pensamiento de la escritora o,
ms bien, este mtodo de contemplacin religiosa confluye con su ptica vital. Si por la
condicin de exilio la autora se instalaba en la lengua, su obsesin por el judasmo la lleva a
descubrir este sistema mstico en el que, precisamente, la palabra es el eje central. De este
inters de la autora por el tema cabalstico, ha surgido, entre otras publicaciones, el ensayo
Las races y las ramas. Fuentes y derivaciones de la Cbala hispanohebrea (1993). En l
define la Cbala como un mtodo de contemplacin religiosa y de anlisis semntico. Es
un sistema teosfico que aspira a conocer a la Divinidad directamente (prescindiendo de la
revelacin) por medios lingsticos. Se basa en la comprensin de las emanaciones de Dios
o intermediarios divinos, para lo cual emplea ciertas tcnicas que le permiten interpretar las
letras del alfabeto hebreo, con fines de contemplacin mstica [RR: 14]. As pues, segn
dicha tradicin, la palabra esconde la esencia divina. En el libro cabalstico Zohar se
comenta cmo el ser humano olvid el conocimiento tras cometer el pecado original.
Despus de pasar la penitencia slo pudo acceder a una breve [25] parte del secreto
existencial. Por tanto, cuando se alcance la verdad que ha quedado oculta, finalizar el
exilio. Recuperar el nombre exacto de Dios va a significar el reencuentro con la plenitud
olvidada.

La escritura de Angelina Muiz sigue estas directrices cabalsticas, en las que el
lenguaje tiene que buscar el acoplamiento perfecto con el universo que intenta describir. La
esttica se convierte en tica. Ser escritora es un oficio de tal responsabilidad y de tal
sentido tico, que la nica comparacin posible [que] se me ocurre es con la del cabalista
que reescribe los textos sagrados con la mayor perfeccin, porque equivocar una letra sera
destruir el universo. Por lo tanto, mi esttica es una tica del lenguaje. Procuro escoger la
palabra precisa, la que significa exactamente lo requerido y desdeo modas y actitudes
circunstanciales. Me dirijo al meollo y aparto la corteza [J E: 32]. En otras palabras,
Angelina Muiz rechaza cualquier imposicin lingstica a favor de su personal bsqueda a
travs del lenguaje. Rompe con el lenguaje convencional al pretender rescatar la ntima
verdad subjetiva. Su estilo, pues, es una transgresin de la palabra dada.

La palabra, desde sus mismos orgenes, ha conducido al engao y a la coaccin. Ha
negado la verdad al ser humano y le ha limitado la libertad. El relato En el principio, el
verbo cuenta cmo los primeros sonidos nacen para poder diferenciar lo bueno [26] y lo
malo, con lo cual acaban de perder la libertad el hombre y la mujer. Ya dividieron las
cosas. Ya pueden calificar el mundo a su alrededor. Ya naci el error, la equivocacin, la
diferencia, la pretensin, lo permitido, lo prohibido, lo subjetivo y lo cruel [MP: 56]. Con
los primeros sonidos, se origina la limitacin impuesta a la vida. Luego viene el uso
convencional que va desgastando los sentidos, y hay vivencias que quedan en el mbito de
lo inefable porque hay palabras que estorban. Palabras que se han desgastado. Palabras
que ya no suenan. Palabras que, sin embargo, an significan, lejos, muy lejos, como se
dice en otro relato, Huerto cerrado, huerto sellado, que da ttulo al libro en el que se
incluye [HC, HS: 79]. La escritura de Angelina Muiz pretende ir acercndose, de nuevo, al
significado. Para ello slo queda volver a las palabras ms sencillas, a la depuracin total
del lenguaje, a la absoluta humildad del amor de cada da [HC, HS: 79].

Su literatura evoluciona hacia la sencillez, desnudndose de retricas que camuflan el
plpito interior. La autora entiende esta evolucin como un proceso mstico. Su prosa se ha
hecho ms desnuda. Eso sera la bsqueda mstica en el lenguaje. De las tres vas, sta
sera la purgativa, ir sacando. Sacar lo que estorba. Despus lo iluminativo. Por lo tanto, el
lenguaje se tiene que ir desnudando. A veces uno est muy enamorado del lenguaje, lo
cargas de adjetivos. Y luego es doloroso irlo dejando en la esencia. Dejar la frase cada vez
ms desnuda. Realmente, es ah donde veo el trabajo que yo he hecho. S hay una
aspiracin a la desnudez. Por eso, ahora lo que estoy escribiendo en este momento no tiene
metforas, ni casi empleo adjetivos. Ni verbos. No conjugados, en infinitivo. Busca la
recuperacin del sentido perdido, pero siempre desde la visin ms personal e
intransferible. Pretende encontrar aquel valor expresivo que considera su verdad. [27]

La escritura es la forma de ordenar el caos creado por el exilio: [...] estoy tratando de
equilibrar el caos que me rodea por medio de la expresin literaria; de los paisajes, de lo
potico. Pero este orden personal no implica terminar con la libertad, ya que no impone un
determinismo categrico, sino que slo es una forma para poder entenderse: S necesito
crear un orden, si no, no se puede vivir. Pero no un orden esttico. Pensara en trminos
cabalsticos, donde tenemos que decir uno, dos, tres, para poder entendernos. Pero no
quiere decir que el dos est en lugar inferior al uno. [...] Me sucede lo mismo con las
palabras. A veces yo pongo un punto. Si voy a utilizar otro adjetivo no quiero que se vea
que el segundo vale menos que el primero. Pero tenemos que hacerlo, porque si no sera el
caos. Si no se lleva el orden sintctico, tambin sera el caos. En otras palabras, estipula un
cierto orden, inherente al propio lenguaje, pero a partir de l acta con libertad total para
poder conseguir la expresividad deseada.

Con ella se alcanzara tambin la libertad de ese escondido mundo interior, que est ms
all de esquemas ticos o morales impuestos. Angelina Muiz recoge la tradicin tanto
lingstica como literaria y la subvierte para mostrar lo que qued latente. Mediante la
palabra, pretende revolver los mundos internos y mostrar, ms all de censuras morales, el
autntico fluir vital. Con la transgresin, se ilumina: Escribir es un absorbente gozo de los
sentidos y del alma: de la memoria y del tiempo. [...] Es un volver y revolver mundos
internos que de la oscuridad emergen a la claridad. Es un regalo y un cincelamiento de la
palabra viva que transforma el impulso del pecado en impulso lumnico [J E: 33]. Este
mundo en libertad es el ofrecido al lector. [28]




MEMORIA E INDIVIDUALIDAD: LA TRADICIN RECREADA

Intentando capturar la esencia a travs de la escritura, va saliendo de su mano texto tras
texto. En cada uno de ellos intenta una mayor depuracin, un mayor acercamiento a la
cumbre de su personal escala del conocimiento. Su particular ascensin hacia el saber va a
partir de los caminos ya trazados. Para el exiliado la invocacin de la memoria es
fundamental, porque en ella estn las claves de su identidad: los recuerdos que han de
recomponerse para obtener el sentido de uno mismo. Su memoria es como la isla simblica
en la que se encuentra El hombre desasido [MP]. La guerra ha roto su pertenencia a una
historia. Sin este vnculo deja de ser por no poder definirse en relacin a nada. Slo le
queda la obsesiva memoria de lo pasado, que siempre da vueltas en torno a lo mismo:
Qu hace en esa isla en la que cree estar? En el promontorio. Al pie del faro. Pues ha
perdido la historia y la relacin. La historia en el transcurso de hacerse. No es parte de
nada: le rodea el agua por todos lados: puede ser un cuadrado o un crculo. La relacin que
ha perdido es la del eslabn de la cadena: un eslabn arrancado no significa. / Qu le
queda? La obsesiva circulante memoria: lo pasado y lo muerto [MP: 63].

Como la memoria de nuestra autora ha sido formada a travs de la palabra, los relatos se
convierten, ya no slo en un material ms para su recreacin literaria, sino en su punto de
partida esencial para elaborar sus propios relatos. Pero la marcada individualidad que
otorga el exilio provoca una mirada rebelde hacia la tradicin. Se debe desordenar, alterar,
segn los propios criterios de orden. Hay que recrear el mundo que ha quedado destruido
por el exilio, pero, con los referentes externos perdidos, slo se puede contar con aquellos
surgidos de uno mismo. nicamente tomando este camino estrictamente subjetivo se podr
progresar en esta vuelta hacia el olvido, hacia el origen, donde la memoria ya no tiene
sentido. [29]

Cbala significa tradicin. Es acercarse al conocimiento a partir de la sabidura que
aporta el pasado heredado. Como se ha dicho, la Cbala interesa a Angelina Muiz como
mtodo de bsqueda existencial a travs de la palabra. Pero probablemente el inters
disminuira si no concediera un infinito margen de libertad, si no hubiera un inmenso
espacio para la imaginacin y la interpretacin. La doctrina de la Cbala ensea a leer lo
que queda ms all del discurso escrito: Ensea a leer no slo lo escrito, sino aquello que
est en los espacios en blanco: de ah que abra el camino a la imaginacin, al misticismo y
al simbolismo [LF: 17]. Como dice en su poema Los cabalistas, la pgina no dice lo
que dice / sino lo que hay ms all de lo que dice [OC: 18]. El Zohar avisa de la
subjetividad de la imagen divina: La forma bajo la que Dios se nos manifiesta es subjetiva,
depende del atributo que haga valer y de las criaturas a las que se revele. Para cada lector
corresponde una verdad, una exclusiva interpretacin. Y Angelina Muiz, como una lectora
ms, extrae su propia verdad de los textos sagrados, su propia lectura. En su ensayo sobre la
Cbala hace referencia a cmo el Zohar comenta que cada palabra de la Tor tiene muchas
interpretaciones, iluminadas por la luz divina. Cada individuo alcanza su ntima
explicacin, cada hombre posee su propio y nico acceso a la Revelacin, porque La
Tor es un libro abierto en el que el aire hace volar letras y palabras [RR: 20-21]. Cada
cabalista podr combinar y volver a combinar las letras, las palabras, en busca de su
nombre perfecto.

La interpretacin de las Escrituras puede basarse en distintos niveles de textualidad,
aunque quedarse en el literal significa estar muy alejado de la esencia. Igualmente, los
textos de la [30] autora tienen distintos niveles. Quiere mantener un dilogo con el lector,
crendole la misma tensin que presentan sus personajes en la bsqueda constante del
saber. Este dilogo se origina en la intertextualidad. Las obras de Angelina Muiz hablan
con otros textos provenientes de distintas tradiciones. Para conseguir desvelar las
referencias, unas veces ms implcitas, otras no tan escondidas, el lector necesita un
conocimiento previo. Como cabalista, el lector tiene que estar preparado para recibir la
revelacin escondida en el relato, debe saber profundizar en l y extraer los sentidos ocultos
por tener referentes de otros textos. Conocer para poder descubrir, para poder leer en los
espacios en blanco. Comenta Angelina en relacin a La guerra del Unicornio: Como
trataba de imitar el lenguaje medieval, sobre todo el romancero, hice muchas partes como
versificadas irregularmente como es el romancero: siete, ocho, nueve slabas. Pero lo puse
seguido. Sin embargo, lo que apareca como verso, eran ideas matrices. Yo lo que hago es
pedirle mucho al lector. Quiero establecer un dilogo con el lector porque le estoy dando
muchas posibilidades, pienso yo. Sin embargo, tal sugestin no imposibilita la lectura a un
nivel ms superficial y se puede leer como una historia. Si el lector puede dialogar,
significa que va a aportar su parte creativa. Como los cabalistas, va a aprovechar los
espacios en blanco para escribir lo que su imaginacin le dicta. En este acto creador nace el
placer de la lectura: El lector es capaz de completar la obra literaria agregando e
imaginando, lo que el autor omiti, y se despierta en el lector la parte creativa, para
convertir la lectura en un placer.

No hay dogmatismo que se imponga sobre la interpretacin del texto. Es un espacio de
libertad al que el lector se aproxima. [31] Cada lectura que uno haga es una realidad ms en
el abanico de las versiones y recreaciones. La versin que el sujeto decida dar a las historias
va a ser la realidad en la que se instale. Sin existir la palabra justa que remita al concepto
perfecto, todos los vocablos ofrecen sentidos nuevos a cada lectura, como comenta
Angelina Muiz: No hay texto definitivo, todos son slo interpretaciones y nuevas
lecturas. En uno de los relatos contados en Las confidentes (1997), las dos mujeres
discuten acerca de su final. Cada una lo interpreta de manera distinta segn sus
preferencias. Igualmente, queda en las manos del oyente escoger el desenlace que ms le
guste. Comenta la relatora: lo dejo abierto al gusto del oyente [C: 53]. Las
interpretaciones pueden resultar radicalmente opuestas, segn el punto de vista del que se
parta, como sucede en la Historia 13 de estas dos narradoras infatigables: -sta ser una
historia de duelos y quebrantos. / -Es decir, de humor [C: 133]. La interpretacin escogida
va a ser la verdad de uno.

La realidad est en la historia en s. La realidad consiste en dar la propia interpretacin y
versin a cada una de las historias, como bien sabe Dulcinea [DE], personaje que vive
exclusivamente en su realidad creada: No importa que sea verdadera o inventada: el hecho
est en contar la historia: la realidad est en imaginar. En alfabetizar y en enumerar. Para
eso sirven las historias. Para que, desde el momento en que Dulcinea las oiga, empiece a
interpretarlas y a convertirlas en otras historias. Para que todo encaje perfectamente. Para
que los cabos sueltos se anuden. Para que los misterios se esclarezca[n]. Para que las
incongruencias sean ley de racionalidad [DE: 128]. Se multiplican las versiones y la
realidad se quiebra en fragmentos. No hay un referente objetivable en el espacio abierto por
el exilio, sino tantas verdades como miradas. Cuando el oyente o lector se cree una versin,
[32] queda incorporada a su realidad particular. En El teln del sueo [HC, HS] la gente
siente miedo de un presunto asesino y crea rumores en torno a l. Dicen que ha empezado a
matar de nuevo y esta afirmacin, al ser creda, se convierte en realidad para los relatores y
oyentes: Tienen miedo y todos hablan de l. / El criminal ha empezado a matar de nuevo.
Eso dicen [HC, HS: 72]. El narrador utiliza como fuente de informacin la historia
explicada: Tal vez haya matado a varias nias, pero yo no lo s, ni tampoco lo he visto.
Dicen [HC, HS: 72]. El rumor acaba siendo realidad, confirmndoselo al lector las
intenciones que tiene el personaje de matar a una nia.

Cada lector u oyente realiza su particular reescritura de la historia, su exclusiva forma de
revivirla, como Angelina Muiz podra considerar que hizo El iluminador de Alexandre
[SE], copista que ira modificando la historia de Alexandre segn los devaneos de sus
pensamientos. El resultado de su recreacin se convierte en una nueva realidad sobre los
hechos y podra ser una de las historias, una de las versiones, que nosotros leemos.
Gundisalvus, el nombre de este iluminador de manuscritos, es precisamente la forma
latinizada de Gonzalo, resultando una alusin a Gonzalo de Berceo, posible autor del Libro
de Alexandre. El relato de la autora es, por tanto, una recreacin de una probable recreacin
efectuada ya por el clrigo en el siglo XIII.

Si cada lectura provoca una interpretacin exclusiva, Angelina Muiz ha formado su
personal visin de los textos de la tradicin y, partiendo de esta ntima verdad que le
revelan, realiza su propia versin. Niega el camino pero no la tradicin: se cuenta con ella
para recrearla, como hicieron los msticos con el Cantar de los Cantares o la lrica
tradicional. No importa si es literatura o historia, porque todo pasa por el mismo filtro de la
interpretacin subjetiva. As pues, la Biblia, textos clsicos, [33] obras del Medievo o del
Siglo de Oro espaol, aspectos de la tradicin juda, personajes histricos o literarios, son
todos ellos la base para las propias creaciones de la autora.

Su lectura de los textos es transgresora, ya que se salta los cdigos establecidos y busca
lo que est ms all de la aparente tranquilidad cotidiana. A travs de su palabra quiere
sacar a la luz los sentires que las personas tememos. Transmutaciones es precisamente el
subttulo que da a De magias y prodigios. El deseo transforma a los personajes y les hace
cambiar el comportamiento adoptado en la tradicin de la cual provienen, para intentar
hallar lo inhallable. En esta obra, el nico paradigma que parece seguir la autora es el de la
libertad. Angelina Muiz quiere mostrar la parte oculta del mundo interior de las gentes:
Me interesa profundizar en esas relaciones que la gente tiene miedo de mencionar. Esto es
lo que yo llamo transgredir. Todos los temores que llevamos dentro, que no queremos
decir, que no queremos reconocer.

Con su palabra, abre en canal a los personajes y deja que el lector sienta el latir
escondido. Quiere que ste se vea desde la naturaleza humana, sin la ptica de la moral
convencional: [34] Yo veo como varias facetas en lo que escribo. Una es sa: sacar todo lo
negro de dentro, pero de una forma que no sea hiriente, que puede ser tremenda, pero verla
con naturalidad. Sera eso: Por qu no ver el incesto con naturalidad? Por qu no desear
la muerte del padre con naturalidad? En vez de escandalizarse o considerarla con complejo
de culpa. En sus relatos expone a la vista del lector sentimientos que, considera, han
seguido una corriente subterrnea a lo largo de la tradicin. Por citar algunos ejemplos, en
Yocasta confiesa [HC, HS] el personaje muestra ser consciente de que Edipo es su hijo.
Santa Teresa [MI] mezcla la mstica con un fuerte deseo carnal hacia su primo. O la
Giulietta creada en Mercucio [MP], a diferencia de la de Shakespeare, desprecia su boda
con Romeo. En esta historia las dos familias se han reconciliado para conseguir la
tranquilidad. Giulietta odia la mediocridad a la que se ha llegado, al desvanecerse la pasin
de la tragedia shakespeariana. Pretende desmoronar este mundo armnico y falto de
intensidad. Impondr el dolor y la muerte como forma de rebelarse contra los pactos, la
ausencia de pasiones: Giulietta escapar. No soporta los contratos, ni la compraventa.
Quiere que de los cuerpos fluya sangre. Infligir dolor. Desgarrar la carne. Arrancarse de s y
de los dems. La afilada hoja de cuchillo. El delicado veneno. El filtro enloquecedor [MP:
13]. Giulietta y Mercucio saben que cuando mantengan relaciones sexuales van a alterar el
orden impuesto y engaoso. Rompen con la etiqueta que se les ha colgado y con la que se
les ha limitado su ser: Y cada uno lo saba. Mercucio ya no sera el alquimista aclamado ni
Giulietta la esposa requerida. En s conjugaran el fin de los tiempos. La cada del engao.
No ms actuar conforme a buenas reglas. La primera revuelta y el primer corte. Todo orden
trastocado. Toda ley subvertida [MP: 14-15]. Los personajes se [35] rebelan contra las
imposiciones e intentan corresponder a las inquietudes de su mundo interior.

En El peregrino de Randa [MP] presenta, segn su lectura de la historia, el autntico
sentir de Ramn Llull. En el relato se constatan las distintas versiones sobre la vida del
religioso. Esta sucesin de relatos tie de ambigedad la historia, la cual acaba siendo
aquello que se cuenta: Su vida que despus habr de dictar a los monjes y que la leyenda
transformar. Que se multiplicar en versiones, que se agregar y quitar, que se cambiar
y se revolver. Por ahora recuerda su primera conversin o lo que se cont que fue su
primera conversin. Que muy bien pudo haber sido. O no haber sido [MP: 25]. En
relacin con su actitud ms esencial, la versin que nos ha llegado desde la tradicin es la
de que Llull se embarc en una cruzada individual al juzgarse llamado a lograr la
conversin de los moros cristianos [RR: 127]. Sin embargo, este relato revela cmo el
impulso esencial del personaje no es llegar a convertir infieles, sino escribir.

Al octavo da de permanecer en Randa descubre su misin existencial: la escritura. No
tiene que dedicar su vida a convertir, sino a plasmar en grafas su mundo interior: Y fue en
el octavo da cuando supo cul habra de ser su obra. Doblar el arco del silencio. No
empearse en aberrante lucha por convertir a los infieles, como dijeron los dems. Sino en
trasladar el mundo que le bulla por dentro a esos signos y smbolos que tuvo que
memorizar bien. Escribir tantos y tantos libros de maravillas e ingenios, de artes mayores y
rboles ejemplificales, de encantos y conjuros, de ciencias y saberes [MP: 27]. La
escritura sigue un impulso divino o surgido del interior de uno mismo, lo cual, para
Angelina Muiz, viene a ser lo mismo. Este Llull, en afinidad con la autora, tambin
convierte la escritura en su eje vital. Porque, a travs de la palabra, los personajes de la
autora igualmente buscan acercarse a la verdad de s mismos, olvidada por los rincones de
la memoria. [36]




LA MEMORIA DE LOS PERSONAJ ES CREADOS

Pegando recuerdos

Buscan en su mundo interior, a travs de la palabra, las palabras olvidadas, las palabras
heredadas: las palabras, en definitiva, de la memoria. En el pasado qued la imagen plena
del conocimiento. Por ello, se recurre una y otra vez a los recuerdos, incentivada tal
bsqueda interior por la melancola. El exilio provoca este mal crnico. Uno de sus
sntomas es el constante intento de recuperar el paraso del que uno fue expulsado.

En melancola perpetua, los personajes buscan ese no s qu que les falta. La narradora
de Aoranza [HC, HS] siente la aparicin de un deseo que nunca hemos satisfecho y
que ignoramos de qu modo satisfacer, y que nos aterra morir sin conocer [HC, HS: 83];
en l reconoce una terrible aoranza: Es entonces la aoranza la que nos invade: ms
terrible porque no nos dice qu debemos aorar [HC, HS: 83]. Cuando estamos a punto de
penetrar su secreto, se desvanece: Pero cuando ms segura la creemos tener, cuando
estamos a punto de penetrarla y deshacer el enigma, se desvanece, sin dejar rastro, ni
concreto ni imaginario [HC, HS: 84]. Y empieza de nuevo la bsqueda de ese no s qu
indefinible que estuvo a punto de revelarse.

Este sentir de ausencia es la causa por la cual el infante Arnaldos [HC, HS] decide
embarcarse para descubrir la cancin del marinero. El personaje siente que le falta algo
indefinible y que, a pesar de rozarlo, nunca llega a descubrir: Su melancola nada se la
poda curar y sus prdidas nunca las habra de recobrar. Si iba de caza era para huir al
bosque y para olvidar, siempre en busca de algo y nunca sabiendo lo que es. Al despertar,
cada maana, se crea a punto de descubrirlo, pero el motivo se le iba desvaneciendo segn
avanzaba el da [HC, HS: 57]. El infante Arnaldos es un exiliado, a pesar de vivir en las
tierras donde ha crecido: Se senta como en tierra extraa; aoraba [37] otros bosques y
otros lagos. Nada le era familiar, a pesar de haberse criado en esas tierras [HC, HS: 57].
Intentando encontrar un orden para sus pensamientos revueltos, acude a la escritura. As
descubre que vive prisionero y que no ve lo que hay detrs de todas las cosas. Ha perdido
algo que no consigue recuperar mediante el recuerdo: Hay un hueco, hay un vaco en ti.
Te falta algo. Algo perdiste, porque no es que no lo vieras, sino la sensacin de que lo has
perdido. Ests desgarrado, separado, lejos. Vives queriendo recordar un sueo que sabes
que soaste [HC, HS: 59]. Y buscar el recuerdo en el canto del marinero, al decidir ir al
encuentro del misterio escondido en su propia memoria: Vives esperando una maana de
San J uan en que habrs de ver una galera que a tierras querr llegar. En la que un marinero
vendr diciendo un cantar slo para quienes con l se van [HC, HS: 59].

El personaje de Dulcinea encantada est tan cercano al sentir del personaje de la lrica
tradicional, que se compara con l. Empujada por la melancola, se adentra en los mares de
su imaginacin, tras la cancin que oye en su interior: El caso es, como el infante
Arnaldos, embarcarse para or la cancin que nadie sabe or. / Pero que Dulcinea oye por
dentro [DE: 177]. Como Don Quijote, esta Dulcinea tambin est afectada por el humor
negro. Podemos comprender perfectamente al personaje del romancero o a Don Quijote
porque su sentir es totalmente contemporneo, como seala Angelina Muiz: Hoy la
melancola nos aqueja: es tambin enfermedad nuestra: propia de este momento y de esta
vida urbana. Soamos otros lugares y otros horizontes. Somos exiliados perpetuos: no nos
consideramos de aqu ni de ahora. Vagamos sin rumbo. A la deriva. Confusos.
Equivocados. [38]

Para alcanzar este otro ausente en nuestra realidad cotidiana, se intenta saltar las barreras
impuestas y llegar a ese distante espacio de reencuentro. El melanclico transgrede.
Transgredir permite alcanzar la revelacin de lo oculto. Angelina Muiz comenta cmo las
palabras del melanclico Walter Benjamin revierten una nueva moral y una nueva
libertad. El autor desenred el hilo de Ariadna y el laberinto se convirti en el recoveco
de la creacin. El hilo que se escapaba una en el mismo trance revelacin y transgresin.
La medida estaba en sus manos y la variacin sera para el acto final. (Es indudable que
Walter Benjamin, como buen melanclico, era hereje.). Los personajes de la autora,
empujados por su melancola, intentan romper las barreras de la realidad en la que viven y
descubrir lo que hay ms all de los lmites conocidos. Esta ansiedad crnica revierte al
individuo hacia una vida interior. Sintiendo que ha perdido algo, busca incesantemente el
recuerdo por su mente, mientras el cuerpo se rinde a la pasividad. Los personajes de
Angelina Muiz bucean en los espacios inexplorados de su memoria.

Los recuerdos se recrean continuamente buscando el acceso al conocimiento perdido. El
paraso queda restringido al mbito subjetivo. Permanece enterrado en las profundidades de
la memoria. Todo lo que la conforma debe ser reivindicado, porque cada imagen que
aparece en ella tiene su espacio en el mundo personal. Lo que es credo por el individuo
adquiere el grado de realidad desde su ptica vital. Para su particular visin, tan real puede
ser el fruto de su ficcin como un recuerdo de infancia. Vivencias pasadas, relatos ledos o
escuchados, sueos e invenciones conforman, sin distinciones, el conglomerado de la
memoria. Incluso acaba recayendo sobre ellos el autntico peso vital. [39]

La protagonista de Somniario [SE] es escritora de sueos, una realidad que constituye
el eje central de su vida: He aqu que yo, Gala Bretn de los Herreros, sueo todas las
noches. S. Sueo. Y apunto mis sueos. En libretas especiales. Que algn da sern un
libro grueso. Sern mi obra. Mis confesiones. Mi motivo de vida. Porque de da muero y
slo renazco de noche [SE: 91]. Vive su autntica existencia por la noche, de la mano de
la palabra que relata su realidad onrica. Esta vivencia revela la esencia escondida detrs de
las apariencias cotidianas, la verdadera vida del ser humano. La protagonista vive
autnticamente cuando escribe sus sueos y, mediante su palabra escrita, puede convertir en
realidad los hechos que acontecen en los relatos: Yo, Gala Bretn de los Herreros,
aprovecho las noches para vivir mi verdadera vida. Para realizar los hechos que cuentan.
Para encender la vela, para beber agua del vaso, para afilar la punta de los lpices y rasparla
en las hojas blancas de la libreta [SE: 97]. Para este personaje, encontrando una vez ms
un paralelismo con la autora, la palabra tambin es el fundamento para crear su mundo, su
realidad de sueos.

Debido a los vacos provocados por el olvido, la imaginacin, cuando recuerda,
complementa los espacios que quedan en blanco. Tambin sucede que, al gusto del
pensante, se borran aquellos recuerdos desagradables y se sustituyen por otros que sean ms
de su agrado. As pues, la recreacin tambin forma parte de las historias del recuerdo. Son
todos ellos los fragmentos que irn configurando el espacio perdido, a medida que se
vuelvan a poseer mediante la rememoracin. El cabalista que imagina la Ciudad de Oro
Amurallada [SE], al haber borrado su dolorosa infancia, reescribe de nuevo su historia en
la memoria. Como judo, sufri la persecucin y la prdida de los seres queridos y, por lo
tanto, de los orgenes. Tuvo que ocultar su identidad. Con las races rotas, se invent la
historia personal que hubiera deseado que fuese. Se cre a travs del relato, de la escritura:
Aprend a deslizarme: a introducirme: a sumergirme. Desde entonces. [40] A no ser yo. A
inventarme cada da. A nacer cada sol. A escribir mi vida en cualquier trozo de papel: no
mi vida de pasos contados, de alimentos escasos, de vestimentas grotescas: sino mi vida
imaginada: tal y como debera haber sido: la vida que cada nio cree que es la suya al nacer
y que luego le es demostrada su aberracin [SE: 87].

Y recordar, como evidencian los propios personajes, es relatar: el relato es el mecanismo
de la mente para ir rescatando las vivencias olvidadas. A Dulcinea el arte de la memoria se
le convierte en el arte de escribir [DE: 141. Buscar la palabra es el intento de recuperar el
paraso perdido. La literatura se origina con el mito, que intenta referir los orgenes de todo
lo existente, rescatando el momento en el que no se conoca el tiempo. Tras el mito, se
suceden todas las narraciones. Los personajes de Angelina Muiz cuentan sus historias, ya
sea en su propia mente, ya buscando un oyente o lector. Desde su ms radical mundo
subjetivo, toda experiencia presente en la memoria es materia de escritura y los relatos
resultantes slo podrn confirmarse desde su ntima verdad. Escritores de su propia
memoria, los personajes de Angelina Muiz escriben relatos (sobre papel o en la propia
mente), escriben su realidad. En este relato de la mente se confunden todas sus
experiencias, incesantemente reelaboradas.

Esta recreacin continua de los recuerdos permite ampliar el conocimiento sobre la
propia realidad. El movimiento del recordar, pues, es en espiral: este repaso por la memoria
cada vez se aproxima ms a la imagen total de uno mismo, perdida en las brumas del
recuerdo. Con la palabra, se reconstruye un edn que [41] est esparcido, como espejo roto,
por los rincones del ser. Tirar del hilo de las historias es la forma de ir despertando los
recuerdos, aletargados en las profundidades de la memoria.

Dulcinea encantada dedica exclusivamente su vida a la creacin y recreacin de su
historia. Se rebela contra la historia heredada del exilio. No cree en la realidad de esta
palabra y, por ello, su memoria est conformada por ficciones que el personaje intenta
reconstruir, para obtener la imagen de su identidad. Se apodera de los recuerdos mediante la
recreacin, amoldndolos con este proceso a la imagen deseada. Como expresin de su
voluntad de ruptura total con la realidad exterior, ha dejado de hablar y su escritura slo se
va a ver reflejada en su mente, ya que sus novelas slo se desarrollan en ella, disponiendo
as de la libertad total para poder ser reescritas.

Igual que Dulcinea recrea su infancia en una de sus novelas mentales, Angelina Muiz
utiliza sus recuerdos infantiles como material literario. El tema de la infancia est presente
ya desde los primeros relatos, como una obsesin ms, provocada por la prdida del paraso
en el que uno viva de nio. La narradora de Retrospeccin [HC, HS], que podramos
identificar con la voz de Angelina Muiz, rescata del olvido sus recuerdos de infancia,
porque este tiempo forma parte del edn perdido. Rememora sus das paradisiacos en la isla
de Cuba, donde goz de la naturaleza y la soledad, sintindose integrada en el cosmos.
Luego viene el autntico exilio para ella (no fue, pues, abandonar Espaa), cuando debe
dejar este espacio perfecto. Empieza a vivir en la idea constante de retorno y slo queda
llenar y llenar pginas como forma de recuperar ese espacio a travs de la palabra. Aos
despus, Angelina Muiz dedica una novela entera a la recreacin literaria de esos primeros
aos, como bien indica el subttulo: Castillos en la tierra. (Seudomemorias) [42] (1995). La
memoria no cesa de ser recreada, en busca de la revelacin que nunca llega, de la imagen
total.

Parece, pues, una labor imposible conseguir ordenar los fragmentos de la memoria y
llegar al paraso del conocimiento. La memoria de Dulcinea encantada es una recreacin
continua, en la que, entre tantas versiones, no puede reconocerse la verdad. Al haber
perdido la fe en el relato, no consigue tampoco acabar de creerse sus realidades creadas y
siente cmo se le deshacen los recuerdos. De tanto remover los recuerdos para intentar
ordenarlos, acaban por desintegrarse: Estos objetos los muevo y remuevo, acomodo y
desacomodo. Salen del cajn de mi memoria y se me desgranan entre los dedos. Me deleito
con ellos y no me decido a tirarlos. Carecen de forma y se estn desintegrando [DE: 187].
La ambigedad y la duda no permiten que la verdad sea revelada. Cuando la mente est a
punto de esclarecerse, llega la oscuridad ms absoluta. En el momento que parece darse la
culminacin de un sentir o pensamiento, sin transicin alguna aparece su contrario. La
bsqueda acaba siendo un infinito proceso cclico donde, como mnimo en una primera
impresin, al final slo se consigue regresar al punto de partida. Vuelta tras vuelta por el
interior de uno mismo, slo se llega a la disolucin en la nada. La desintegracin de la
memoria, sus huecos insuperables ya hacen intuir el ltimo saber. El propio proceso cclico
de la memoria para llegar a una verdad parece ser la nica certeza alcanzable.




Viviendo en las palabras

Entre vueltas y revueltas, la memoria acaba intuyendo que sta es la nica realidad por
descubrir: recorrer el crculo es recorrer la verdad. A travs de la experiencia de su
pensamiento cclico los personajes se van preparando para recibir la iluminacin final:
saber que el trmino del trayecto (por la memoria, por [43] la vida) slo consiste en la
vuelta al principio. En el exilio slo existe el exilio; dando vueltas y revueltas nicamente
se alcanza la certeza del crculo en torno a su centro. Tras deshojar todas Las capas de
cebolla [SE] de la memoria, no queda nada. La revelacin esperada es que no hay
revelacin. Al final, como al principio, nicamente permanece la palabra.

La buscada palabra perfecta, sntesis de la totalidad, es el silencio de la muerte. Al
cabalista de En el nombre del Nombre [HC, HS] la Palabra se le va a revelar cuando
cruce el ltimo ro, que es decir cuando llegue a la muerte. En el trmino de la trayectoria
vital de Abraham, la palabra revelada se expande por todo el interior de su cuerpo. Se
adapta a la forma de sus miembros, como lo hace en el cuerpo de cada individuo, por ser
exclusiva cada revelacin: Mientras, la palabra ha sonado, sabe que est ah, da vueltas y
revueltas dentro de l: como la sangre se distribuye por todo el cuerpo, y le va llenando y
llenando. Le nutre, le alimenta, le da vida. No tiene forma, se adapta al receptculo. Circula
libre, es perfecta, es tersa. Es nica [HC, HS: 20]. No pueden ponerse lmites, en este caso
lingsticos, a la libertad. Tras la revelacin slo es posible el silencio, expresin de la
intransmisible plenitud buscada: Ya no habla Abraham. Ya no escribe. La Palabra ha
eliminado las palabras. El Nombre es. La revelacin no puede ser transmitida. El silencio
todo lo llena y alcanza su forma exacta [HC, HS: 20]. Esta exactitud tan perfecta del
silencio slo se puede dar con la muerte.

El personaje ha seguido las doctrinas cabalsticas. El Zohar, respetando las enseanzas
bblicas, expone cmo el espritu alcanzar la visin del misterio a la hora de la muerte:
Tal como nos ensea la tradicin, en la hora de la muerte, el espritu del hombre aumenta
hasta tal punto que ve cosas que nunca pudo ver, segn lo dicho: Aumentas su espritu y
fallecen, y vuelven al polvo de la tierra (Salmos, 104.29). Y, adems, est escrito: Ningn
hombre podr verme sin morir (xodo, 33.20). As que el hombre no puede ver lo
sobrenatural durante su vida, pero s en [44] la hora de su muerte. La palabra justa es
pronunciada silenciosamente por la muerte. La vida ha sido tan slo un relato de ficciones
sobre la nada. Todo empieza y termina en el Verbo. Como dice un proverbio bblico, vida y
muerte dependen de la lengua (Proverbios, 18.21); el lenguaje nos hace y deshace. Si nada
existe, est en las manos del individuo construir su propia realidad, la novela que decida
vivir. Una novela que va a explicarse y que sobrevivir en el recuerdo de quien la oiga o
lea.

Los personajes de Angelina Muiz escogen continuar hablando, contando, para
mantener vivo el sonido de su existencia y conseguir su perduracin en la memoria del
oyente. Por tanto, sobrevivir es legar la palabra pronunciada, el relato de la memoria
recreada, que es la verdadera imagen que uno tiene de s mismo. Los personajes de Las
confidentes (1997) vierten experiencias propias en los personajes de sus historias o, dicho
de otro modo, los personajes son fabulaciones del ser de sus autoras. En un mundo donde la
subjetividad ha roto las distinciones entre la realidad y la ficcin, lo nico importante es
contar historias de las que uno se sienta partcipe. Mediante el legado de las narraciones, la
relatora busca eternizar la vida de su memoria: Quieres que yo sea la heredera: la custodia:
la que repite las palabras y los sucesos en cadena interminable. A mis hijos. Y mis hijos a
sus hijos. Y los suyos a los de ellos [C: 12]. Sus historias pervivirn despus de su muerte,
como dice la oyente: Y an despus de muerta quedarn tus cuentos [C: 12]. Como bien
sabe Paula, el personaje de la Historia 5 de las confidentes, lo nico realmente
importante es conseguir legar su memoria a los hijos.

As pues, a pesar de la creacin de un mundo interior donde uno sienta su libertad, se
necesita del otro para constatar la propia existencia, para entregarla como herencia. Queda
nicamente el contar y recontar nuestra memoria, para que los otros [45] se acuerden de
que hemos existido. Igualmente, mediante su literatura, Angelina Muiz pretende que el
lector herede su morada interior.




EL ESPEJ O DE LAS HISTORIAS CREADAS

Tras la imposible palabra justa, Angelina Muiz busca acercarse a su silencio. Para ello
recrea una vez tras otra las tradiciones que le han llegado. Su literatura es el resultado de la
ntima interpretacin realizada sobre la herencia: leer, o escuchar, para despus asimilar las
palabras al estilo de cada uno. No solamente recrea las tradiciones culturales que conoce y
que la forman, sino la ntima tradicin, la de su propia vida, moldeada con todos los
elementos que conforman la memoria. As pues, la autora se apropi de recuerdos ajenos,
como sucede con el relato que le hicieron sus padres del viaje a Cuba, cuando ella slo
tena dos aos. Se apodera de esos recuerdos transformndolos: Cuando recuerdas algo
distinto a lo que tus padres recuerdan ese recuerdo es tuyo. La visin de las cosas es su
visin subjetiva, como sucede con el recuerdo infantil de Mrida en su llegada a Mxico:
El recuerdo que tengo es el de los hombres vestidos como en las pelculas de frica, con
pantalones cortos, chaquetas de exploradores y casco blanco. Yo no s si es real, pero es mi
visin de Mrida. La recreacin, pues, tambin afecta a su propia biografa, la cual se
introduce en sus ficciones como cualquier otra historia.

Las palabras de una de las confidentes [C] podramos aplicarlas perfectamente al
quehacer literario de Angelina Muiz. El personaje est entre sus relatos, adjudicando a sus
propios personajes [46] fragmentos de su identidad y viviendo en ellos todo aquello que
hubiera deseado. Contar cuentos es una forma de enfrentarse a la muerte, ya que el
individuo a travs de ellos roza el absoluto anhelado: T no te has dado cuenta, pero entre
todas esas antiguas historias me puse yo. Me intercal en los relatos y usurp nombres.
Atribu a hroes y heronas mis pensares y sentires. Lo que yo no haba hecho se lo
adjudiqu a ellos. Mi unicidad se me multiplic. No quise ser una sola persona, sino todas
las del universo. No vivir una sola vida, sino todas las vidas. La inconformidad con la
muerte me llev a ambicionar el pasado, el presente y el futuro, y ser la humanidad entera.
Abarcar el tiempo para siempre: desde los orgenes hasta el fin. Por eso, te contaba
cuentos [C: 12]. El or historias tambin hace participar de esta totalidad, impregnndose
de la identidad que las sustenta. La oyente acaba confundindose con la relatora: Despus
de or tus historias ya no fui la misma. / Perd tambin el punto de vista y el horizonte me
sealaba a ti o a m indistintamente. Poda ser yo por dentro o contemplarme como una
extraa. Y lo mismo me pasaba contigo. No saba si eras t o yo [C: 13]. Sin
personalidades diferenciadas, las dos confidentes son una. Estas palabras nos pueden hacer
pensar en la vivencia personal de la autora. Con tantas historias del exilio contadas por los
mayores, Angelina Muiz asumi todas las vidas relatadas. Tambin podemos imaginar
que se acostumbr a escuchar, por lo que continu usurpando y transformando todo tipo de
historias que le iban siendo contadas.

Los relatos de las confidentes, progresivamente, van aumentando el grado de
implicacin y el tono confidencial. La ltima historia, la quince, relata la realidad sentida
como ms ntima, la del sueo, recuperando los orgenes mticos de la narracin: Ser otra
historia salida de un sueo. De un sueo que se suea o se desea. De un principio ideal. De
cmo empezar, ya no a contar, sino a escribir historias. Ser, por eso, nuestra ltima
historia [C: 151]. Es el deseado sueo del principio recuperado, [47] por ello va a ser la
ltima historia, porque con el fin se vuelve al inicio, completando el ciclo. El final va a ser
el inicio de la escritura, del proceso de creacin. Esta historia, titulada El campanero de
Stepenholmer, se sita en un rincn solitario de una isla, recordndonos la isla en la que se
halla el hombre desasido a causa del exilio. El personaje se refugia en una cabaa, en lo
alto de un acantilado, para leer y escribir.

En este relato se reflexiona sobre el proceso de creacin literaria. El personaje, para
construir su obra, elige un centro, que le servir de partida y de regreso: Para empezar esta
mi obra difcil hay que ir desbrozando el camino. Partir de un hecho central, pivote de
todo lo dems. Bien establecido el eje, podr retroceder en los tiempos y en los lugares. O
podr anunciar un tiempo consecutivo para ms adelante. Pero siempre regresar al centro,
que ser la irradiacin equidistante del crculo [C: 155]. Este centro puede ser, con toda
probabilidad, el exilio. La accin partir de un momento extremadamente doloroso y, con el
paso del tiempo, se va a ir mitigando: Elijo la accin pivote: un momento de extrema
tragedia: que ir suavizndose por el peso de lo cotidiano y por la erosin del sarcasmo
[C: 155]. Como ya se ha apuntado al inicio de este estudio introductorio, as ha sucedido en
la evolucin literaria de Angelina Muiz, ya que la condicin de exilio primero provoc un
sentir trgico, expresado con lirismo y, a la vez, con crudeza no exenta de dolor. Con el
tiempo, las aristas se han ido puliendo, lo cual ha provocado una forma de tratamiento ms
directa e, incluso, con ciertos tonos de humor e irona. As se puede comprobar, por
ejemplo, en este mismo relato objeto de comentario, hacindose extensible a toda la novela
de Las confidentes. A travs de su obra creativa, ha ido profundizando en s misma, como
el personaje de El campanero de Stepenholmer.

Este personaje, mediante el proceso de escritura, acta igual que un cirujano, porque
sta es como un bistur que permite acceder al interior del cuerpo humano. La operacin
debe hacerse [48] con el mnimo dolor. Se trata de alcanzar las entraas pero sin provocar
sufrimiento; hurgar en uno mismo sin perder la serenidad. Tambin adora la objetividad:
Por eso, me estudio a m: como a cualquier otro personaje [C: 155]. Podemos pensar que
Angelina Muiz se sirve de este personaje para observarse a s misma. Y observarse a s es
observar las palabras mediante las cuales se profundiza, buscando su sentido ltimo: Por
eso, tambin he logrado la observacin tranquila de cada palabra: extendida sobre la mesa
de operaciones: clavada con alfileres: desglosada hasta su ltimo significado [C: 155].
Igual que las confidentes, siente como deber el tener que contar su propia historia. Es un
deber, a travs de la palabra, conocer, es decir, conocerse y llegar al sentido ltimo
condensado en s misma. Y en esos parajes solitarios va a recibir la revelacin del
conocimiento a travs de una perfecta creacin humana, el campanario de Stepenholmer.

Finalizado el relato, puede haber llegado el momento para las confidentes de fijar la
oralidad. Puede que decidan imitar al personaje de su ltima historia, que el lector siente
tan prximo a la autora. Iniciarn el proceso de escritura que Angelina Muiz ya ha
efectuado en el momento de crear Las confidentes. Los personajes, como espejo de la
autora, actuarn en imitacin, siempre transformada, de sus pasos creativos. Y Angelina
Muiz, como ellas, tambin volver a iniciar el relato cada vez que termine uno. La autora
quedara reflejada en este ltimo relato de las confidentes. En relacin con el posible
aspecto autobiogrfico de esta Historia 15, Angelina Muiz comenta que es la historia
que redondea las anteriores porque se llega al punto clave de la creacin. Las anteriores han
ido preparando las maneras de abordar cada relato y la ltima pretende alcanzar 'el misterio
de los misterios'. Es cuando la narradora se dispone a escribir y explica los pasos. Sera
como decirles a las confidentes que despus de haber contado sus historias de manera oral,
ahora pueden pasar al papel y escribirlas. [49] As que es, precisamente, la nica
'autobiogrfica' de todas. Aunque, claro, eso no me pas. O, mejor dicho, s me pas, en el
ms real de los reinos: es decir, fue un sueo, sin quitarle ni agregarle nada. La narradora
se confunde con la voz de la autora, recreando, una vez ms, los aspectos ms vvidos de su
memoria: los que tocan a los sueos, a la imaginacin.

La literatura parte de la experiencia del autor, la cual es moldeada por el proceso
creativo. La autobiografa siempre est metamorfoseada en su obra literaria: Es una
transmutacin, claro, pues siempre el escritor est tomando de su vida, pero convirtindolo
en otra cosa. En una experiencia que es la experiencia literaria. Porque si fuera nada ms la
vida, hasta cierto punto sera aburrido. Entonces se trata de esta vida puesta en
posibilidades de ser otras vidas, otras experiencias literarias. En las obras de Angelina
Muiz encontramos, una vez tras otra, elementos autobiogrficos recreados, empezando por
el nombre. Muchos de los nombres de sus personajes presentan similitudes fonticas con el
nombre de la autora, como Idolina, Amarantina o Alberina, en seal de esta transmutacin
de s misma en el texto literario. El nombre como expresin de la esencia que es, refleja ya
la metamorfosis. Un largo viaje en barco, una infancia en Cuba, el traslado posterior a
Mxico, la muerte de un hermano, personajes exiliados deseando el retorno, ntimos
sentires y pensares que parecen espejo del mundo interior de la autora... son algunos
ejemplos de los rasgos autobiogrficos que aparecen en sus historias, aunque transformados
por la inventiva. En proceso inverso, su propio mundo de ficcin sirve de referente, porque
en la Historia 15 hallamos aspectos que ya aparecen en su obra anterior. En el relato ms
[50] autobiogrfico de todos encontramos elementos que remiten a sus narraciones ficticias,
porque sus invenciones forman igualmente parte de su memoria y de sus constantes
preocupaciones. Sus textos son vueltas por sus ntimas obsesiones, pero, en cada giro, hay
algn aspecto nuevo que permite el movimiento en espiral en torno a la memoria.

Angelina Muiz recrea todas sus obsesiones, utilizando todos sus saberes en funcin de
su bsqueda esencial. Poco importa si las historias tienen un trasfondo autobiogrfico. En
recreacin continua, todo puede ser un recuerdo. Lo que s importa es la confesin de un
mundo personal que est ms all de circunstancias concretas, un mundo de sentimientos
desplegados tras una bsqueda de la verdad subjetiva: El arte de escribir lo veo como un
juego. Escribir es ir quitando tabes. Yo quera que mis primeras novelas no fueran
autobiogrficas. Poco a poco fui entrando en los recuerdos personales. Dulcinea encantada
no es autobiogrfica sino confesional. Da lo mismo si esas cosas me pasaron o no. Lo
importante es la confesin. No tener miedo a despojarte. As pues, no siempre aparecen
claves anecdticas y circunstanciales de su vida personal. La autobiografa muchas veces
est presente en el proceso interno de los personajes hacia el conocimiento. Podramos
decir que siempre se plasma una especie de autobiografa espiritual, porque su literatura va
trasluciendo sus preocupaciones y aprendizajes vitales. Aunque, claro est, tambin
transmutado.

En esta parcela inventada podemos hallar lo ms interesante. Lo apcrifo podra resultar
lo ms verdadero. En lo que puede parecer menos autobiogrfico, est lo ms personal.
Angelina Muiz recrea en sus personajes una autobiografa de sentires. Como el verdadero
ser de Antonio Machado fueron sus dos creaciones [51] apcrifas, el verdadero sentir de la
autora se refracta en sus creaciones. Los yos creados alcanzan las profundidades del ser
del autor. Las palabras que Angelina Muiz dirige a Antonio Machado podran aplicarse a
su propio quehacer literario: Por qu no crear una seudonimia que le ample el yo, que
extienda sus mltiples personalidades, no para ocultarse sino para revelar todas las
reconditeces de lo malo y lo bueno, de lo hermoso y lo grotesco, de lo grande y lo pequeo.
A veces lo apcrifo puede ser lo verdadero. En la obra de la escritora no encontramos
estos personajes que son ficticios y parecen reales, sino personajes ficticios que hacen que
nos planteemos qu trasfondo de realidad autobiogrfica tienen. Para el caso, viene a ser lo
mismo. Realidad y ficcin, en el mundo personal, se funden en una misma dimensin. En
definitiva, la literatura permite expandir el yo hacia sus recovecos ms ocultos, sentidos
como los ms reales. Permite ir hacia ese otro yo siempre anhelado.

El exilio instiga este sentimiento de poder haber sido otro. En uno de sus relatos
primerizos, La trasposicin (1964), una narradora muy identificada con la autora dice:
Yo siempre me he credo otra mujer de la que soy. La duda que me acompaa a todas
partes es si soy yo o si pude haber sido otra y me preocupo por tratar de adivinar qu
hubiera pensado si hubiera sido otra. Por ejemplo, pude no haber llegado a Mxico y
quedarme en Espaa y vivir la guerra civil [P: 103], y fabula en torno al hombre que
hubiera amado all y que tan real siente desde Mxico. La obra literaria de Angelina Muiz
resultara una recreacin continuada de todos los yos deseados, un dar vueltas en torno a
unas mismas obsesiones que, como vemos, estaban ya en sus primeros textos. Pero el
crculo siempre se convierte en espiral por afn de progresar. Su novela publicada en 1998,
El mercader de Tudela, [52] nos recuerda una de sus obras iniciales, Tierra adentro, ya que
los personajes de ambas novelas inician un peregrinaje en busca de una tierra y de un saber.
Pero slo es un paralelismo muy parcial, porque a pesar de reconocerse las recurrencias de
la autora, tambin queda clara su evolucin.

As como los personajes expresan su mundo interior mediante la palabra, intentando
verse reflejados en ella, a su vez estas creaciones sirven de espejo para la autora. Escribir es
hablar con todos los yos, deseados, inventados, para intentar alcanzar, a travs de la
dialctica constante, el centro. La bsqueda del misterio de este yo es la causa de tantas
recreaciones, de su lenguaje en experimentacin continua, porque atrapar la expresin justa
ser revelar la imagen total de uno mismo, descubrir el secreto de la existencia. Tras l, va
cambiando la palabra, intentando acoplarse a la respuesta deseada. Su literatura es la
recreacin continua, en torno a una vida, a una memoria, buscando en ella el acceso al
conocimiento. Buscando, como cabalista, la palabra justa que lo exprese. Entre vueltas y
revueltas, al final regresamos al principio. Sin haber concluido en nada, nicamente queda
la realidad ofrecida por la palabra, la tierra de los relatos. Porque la bsqueda, esencial,
imprescindible para la vida, no tiene ningn punto de llegada. Slo existe el pasar una y
otra vez sobre las mismas preguntas, recreando y recreando las dudas y las hipotticas
respuestas. Siempre acompaadas, placentera y amorosamente, por la palabra: slo queda el
relato en el fluir vital de la existencia que, como espiral de sonidos, se ir acercando a la
palabra absoluta y silenciosa de la muerte. Y es el sonido de su palabra el que Angelina
Muiz puede dejar en herencia, para que nosotros, lectores, lo mantengamos vivo en la
recreacin continua de nuestra memoria y, digamos, como Santa Teresa al final de Morada
interior: Y vuelta a empezar. Para continuar peregrinando por los caminos de la palabra.
[53]




PERDURANDO EL CANTO DEL EXILIO

El canto del peregrino habla de la palabra del exiliado y es, a su vez, sonido de
desarraigo. Una vez ms, Angelina Muiz recrea y reflexiona sobre la condicin de exilio,
ahora bajo gnero ensaystico. Como se ha ido evidenciando en este estudio introductorio,
sus ensayos y artculos continan siendo expresin de sus obsesiones.

Este ensayo, recopilacin de varias conferencias, se inicia con una reflexin sobre los
frutos literarios del exilio desde sus propios orgenes mticos. Todas las ideas expuestas a
partir de este momento nos resultan ya familiares, porque las reconocemos en el proceso
creativo de la autora y en las actitudes de los personajes de su mundo literario. En el primer
captulo, Reflexiones sobre el exilio, plantea cmo el exilio, ya desde el propio exilio
bblico, corta su relacin con la realidad y empieza a ser un asunto de ficcin, porque la
nica forma de recuperar el todo perdido es haciendo uso de la memoria, de la subjetividad.
En este intento de reintegrarse al paraso perdido, nace el relato que lo recuerda. Nace, en
definitiva, la literatura. La descripcin bblica del paraso es ya palabra potica. Mediante la
palabra se busca despertar ese conocimiento que, como condena, ha quedado olvidado en
las profundidades de uno mismo.

Los exiliados histricos no se diferencian mucho de la condicin mtica. La memoria se
les confunde con los procesos recreativos e imaginativos, cuando intentan recuperar ese
espacio del que fueron alejados. La realidad original se ha perdido y, por ello, la realidad
que les envuelve deja de otorgar seguridad. El nico apoyo es la lengua. A travs de ella, el
escritor exiliado se va creando su propio mundo, el nico espacio donde rescatar su
identidad perdida. La imagen creda es la imagen creada en una memoria que confunde
todas las vivencias. La nostalgia estimula el proceso rememorativo y ayuda a fijar sus
resultados. [54]

Fruto de esta condicin, surge una literatura que se sita en el intimismo, buscando ese
espacio subjetivo que tan bien conoce el escritor exiliado, que tan bien conoce Angelina
Muiz. Con la realidad exterior destruida, slo es posible la construccin de un mundo
interior fuerte. Como reflejo del sentir del escritor, los personajes creados, enajenados de la
realidad que les envuelve, se dedican a construir y destruir los mundos tan slo habitados
por ellos. A travs de la palabra, intenta alcanzar un orden que fue quebrantado cuando
todo se alter con el destierro. Angelina Muiz repasa la obra y la visin de distintos
exiliados, como J ames J oyce, Czeslaw Milosz o, dentro del exilio republicano espaol,
Mara Zambrano, Enrique Dez-Canedo, Federico Patn y Roberto Ruiz, por citar algunos
ejemplos.

En relacin con Mara Zambrano comenta cmo escribir no es otra cosa que imitar al
dios creado y al dios creador, bajo el deseo de conseguir la trascendencia hacia el eterno
absoluto. Por ello, mstica y poesa son inseparables. Para acercarse a su unin, Mara
Zambrano busca el despertar del conocimiento a travs del sueo, donde queda escondido
lo que la vigilia ocult. El sueo, dice Angelina Muiz, por su condicin de atemporalidad
se configura como el ncleo de la creacin literaria. Un acto creativo en el que la palabra
debe ir despojndose de accesorios, hasta alcanzar en su desnudez la revelacin. Como
comenta la autora, esa palabra reveladora es la que obsesiona a Mara Zambrano. Y,
aadiramos, a ella misma. Pero la revelacin no tiene sonido: J ob la alcanza cuando
recurre al silencio y se tapa la boca con la mano.

Escribir se convierte en un acto de expresin de la memoria, intentando llenar un
espacio y un tiempo que no valen, para recuperar el verdadero paraso del que uno fue
alejado con el exilio. Esta memoria se convierte en un deber para el exiliado, quien debe
transmitir su tradicin y, adems, dejar huella de su paso en la memoria de los otros.
Podramos decir que la amalgama de los dos aspectos provoca, como la escritora observa
en Enrique Dez-Canedo, [55] una tradicin recreada. De esta forma, preservndose la
memoria, se deja seal de la singularidad del escritor. La lejana, el desprendimiento,
posibilitan la libertad en el manejo de la tradicin, de la propia memoria. La palabra se
libera.

Precisamente esta memoria es la que reciben los hispanomexicanos, generacin de la
que habla la autora y a la que, al mismo tiempo, pertenece. Acostumbrados a configurarse
una visin de la realidad a travs del relato, acaban hallando una identidad en el quehacer
de la escritura. En la literatura de Federico Patn, la lengua se entrelaza con la manera de
ser de los personajes y es reflejo vital de ellos. La palabra forma parte de la bsqueda de
una verdad inefable que, a veces, los personajes estn a punto de desvelar. Desde la
condicin de exilio, lo que acaba fascinando es precisamente lo que queda al otro lado de la
frontera y an est por descubrir. En el caso de los escritores citados, vemos cmo todos
van hacia lo oculto a travs de la palabra creadora. Igualmente, Angelina Muiz,
apoyndose en los comentarios sobre la obra de otros exiliados, busca su propio acceso a lo
desconocido: descubrir, en definitiva, el conocimiento al que fuimos relegados tras la
expulsin del paraso.

Este breve comentario es tan slo un esbozo de algunas de las ideas expuestas en el
ensayo, el cual, dando vueltas en torno a ellas, va siguiendo las espirales infinitas que se
abren con la reflexin sobre la condicin de exilio. Repasndolas una y otra vez, Angelina
Muiz abre puertas y ms puertas. Como dice en su relato El hombre desasido [MP], el
exilio es el vaco prolongado. Ni tiempo. Ni espacio. Es el hueco que no sangra. Es la
puerta que da a otra puerta que da a otra puerta que da a otra puerta que da a otra puerta que
da a otra puerta que da a otra puerta que da a otra puerta. Que da a otra puerta. Que da a
otra. Que da a. Que da. Que. Qu. Q [MP: 66]. No hay punto de llegada, no hay
conclusiones definitivas. En vueltas infinitas, al final slo se puede llegar al principio.
Cierra el ensayo con un breve eplogo, donde explica su puerta al exilio, es decir, [56] el
inicio de la introspeccin y retrospeccin sin final. Es el origen de su palabra creadora, la
cual ha originado todas las pginas precedentes del ensayo. Nos recuerda el papel
desempeado por el ltimo relato de su novela Las confidentes, semilla de todas las
historias precedentes. El ltimo fragmento del ensayo es precisamente el punto de partida,
como si anunciara que el tema no queda cerrado y que hay en germen otra posible
recreacin ms: Hall la patria y la identidad en el cultivo de la lengua y en la creacin
artstica. Donde no hay lmites ni fronteras. El exilio se me ha encarnado para poder
disfrutar de absoluta libertad y recrearme en todas las locuras que se me ocurran, todos los
experimentos que quiera, todas las confesiones-confusiones, iluminaciones, desviaciones,
horrores, bellezas que me inundan. El fin es slo el inicio.

Podramos afirmar que Angelina Muiz a travs de este ensayo, como a travs de su
obra de ficcin, busca ordenar lo que, a su modo de ver, no puede ser ordenado. Reflexiona
sobre una potica del exilio que, como muy bien sabe la autora, se pierde en lo inefable, en
el centro sin centro del exilio, al que estamos condenados mientras la vida dure. Pero, sin
otra cosa que hacer, no hay ms remedio que continuar dando vueltas y ms vueltas en
torno a ello, hasta que la muerte silencie el canto del peregrino, quien, por fin, se
reencontrar con la tierra perdida.

SLVIA J OFRESA MARQUS [57]




Obra publicada de Angelina Muiz
Narrativa
Morada interior, Mxico, J oaqun Mortiz (Serie del Volador), 1972. [MI]
Tierra adentro, Mxico, J oaqun Mortiz (Serie del Volador), 1977.
La guerra del Unicornio, Mxico, Artfice, 1987.
Huerto cerrado, huerto sellado, Mxico, Oasis (El Nido del Ave Roc, 9), 1985
(traduccin al ingls: Enclosed Garden, Pittsburgh, Latin American Literary Review Press,
1988). [HC, HS]
De magias y prodigios, Mxico, Fondo de Cultura Econmica (Letras Mexicanas), 1987
(reimpresin: 1996). [MP]
Primicias, Mxico, Universidad Autnoma Metropolitana (Media Tinta, 4), 1990
(publicado conjuntamente con El libro de Mriam). [P]
Serpientes y escaleras, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico (Textos de
Difusin Cultural, Serie Rayuela), 1991. [SE]
Dulcinea encantada, Mxico, J oaqun Mortiz (Novelistas Contemporneos), 1992
(traduccin al francs: Dulcine, Pars, UNESCO [Oeuvres represntatives] et Indigo et
ct-femmes, 1995; traduccin de Florence Baillon y prlogo de Fernando Ainsa). [DE]
[58]
Narrativa relativa. Antologa personal, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes (Tercera Serie de Lecturas Mexicanas, 63), 1992 (introduccin de Pura Lpez
Colom).
Castillos en la tierra. (Seudomemorias), Mxico, El Equilibrista y Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes (Hora Actual), 1995.
Las confidentes, Mxico, Tusquets, 1997. [C]
El mercader de Tudela, Mxico, Fondo de Cultura Econmica (Letras Mexicanas),
1998.

Autobiografa
AM-H. El juego de escribir, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico y
Corunda (De Cuerpo Entero), 1991. [J E]

Poesa
Vilano al viento, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico (Cuadernos de
Poesa), 1982. [V]
El libro de Mriam, Mxico, Universidad Autnoma Metropolitana (Media Tinta, 4),
1990 (publicado conjuntamente con Primicias).
El ojo de la creacin, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico (El Ala del
Tigre), 1992. [OC]
La memoria del aire, Mxico, Facultad de Filosofa y Letras y Direccin General de
Publicaciones de la UNAM (Coleccin Especial), 1995.
El trazo y el vuelo, Salta, Biblioteca de Textos Universitarios (Cuadernos de la Gaviota
Blanca), 1997 (poemas-tintas ilustrados por Lucinda Urrusti).
La sal en el rostro, Mxico, Universidad Autnoma Metropolitana (Molinos de viento),
1998.
Conato de extranjera, Mxico, Trilce (Tristn Lecoq), 1999. [59]

Ensayo
La lengua florida. Antologa sefard, Mxico, Fondo de Cultura Econmica (Lengua y
Estudios Literarios), 1989 (1. reimpresin: 1992; 2. reimpresin: 1997). [LF]
Las races y las ramas. Fuentes y derivaciones de la Cbala hispanohebrea, Mxico,
Fondo de Cultura Econmica (Lengua y Estudios Literarios), 1993. [RR] [60] [61]



El canto del peregrino. Hacia una potica del exilio


[62] [63]




A Mara J ess Figa Lpez-Palop [64] [65]




I.- Reflexiones sobre el exilio
Introduccin
Una gran parte de la literatura y del pensamiento ms originales y de ruptura del siglo
XX se ha forjado bajo las alas del exilio. Guerras, persecuciones, intransigencias,
intolerancias han obligado a individuos, grupos, colectividades, a abandonar sus lugares de
origen y continuar con sus vidas en otros nuevos. Lo que en el pasado fue fenmeno aislado
o minoritario (salvo algunas excepciones que mencionar), se convirti en nuestro siglo en
una constante pareja a los cambios sociales y polticos propios de la modernidad. Por lo
tanto, lleva implcita la pregunta de si un hecho tan frecuente no habra de modificar las
formas culturales y artsticas de quienes lo padecen. En este sentido, podemos entender la
inmensidad del exilio, en palabras de Mara Zambrano, porque no hay horizonte que lo
contenga.

Si hacemos un repaso histrico desde el ms antiguo de los exilios, nos encontramos con
el de orden bblico. Esa primera salida del paraso a la tierra en que se labra y gana el pan
con el sudor de la frente, no es sino la primera imagen que ir repitiendo el hombre en el
curso de su desarrollo.

El exilio es forma histrica vigente desde la antigedad hasta nuestros das. El exilio es
forma literaria, es forma imaginada y es forma de la memoria. Es evidente que parte de una
realidad, pero de inmediato corta su relacin con lo real y pasa a ser asunto [66] de ficcin.
La nica manera de sobrevivir para el exiliado es haciendo uso y prctica de los procesos
mentales internos.

Los primeros exiliados, Adn y Eva, crearon el modelo del paraso perdido. Aquello que
no poda ser comprobado se convirti en ficcin, en smbolo, en metfora. La primera
expresin literaria es la que narra la ruptura de la unidad: el hombre que abandona su
condicin divina no se repone de la separacin y si acepta la muerte es porque anhela la
reintegracin en el todo abarcador.

Partir al exilio es partir a la muerte. Quien abandona el claustro materno inicia, en ese
momento, su propia muerte: el viaje de tumba en tumba. Inicia la ficcin de la vida.
Semejante ficcin slo poda darse en la expresin literaria. En la descripcin bblica el
paraso contiene todos los elementos de la palabra potica. Es, por eso, la clave de la
potica del exilio. La capacidad nominativa del lenguaje divino y la simbolizacin en la
naturaleza (piedra, planta, animal, hombre) inauguran el gnero de la manifestacin
artstica: inauguran el abismo o, mejor an, el vnculo entre la realidad y la imaginacin. El
rbol de la Vida y de la Muerte, el rbol del Bien y del Mal son la columna perpetua del
hombre.

Adn y Eva, y con ellos todos los exiliados de la historia, cuentan con la memoria como
recurso para mantener y detener el mbito desaparecido. Uno de los imperativos bblicos es
el de la memoria. Palabra esta que aparece mencionada no menos de ciento sesenta y nueve
veces, referida tanto a Dios como al pueblo de Israel. Un pueblo que sufre el exilio a lo
largo de su historia depende de manera poderosa de su memoria. Es uno de los modos de su
continuidad. Si la memoria quiere ser trasmitida debe contar, a su vez, con la capacidad
relatora. Quien relata, conserva. Quien relata, inventa. Llega un momento en que el exiliado
inventa nada ms.

El primer exilio bblico posee, sin embargo, una marcada diferencia con los exilios
siguientes. Ser el nico de orden divino: [67] definitivo e irreversible. La tragedia radica
en la prdida de la inmortalidad y en el olvido del conocimiento. Slo por medio del sueo
y de la memoria podr el hombre atisbar el mundo perfecto que ha perdido. A partir de
entonces, el hombre reinicia el aprendizaje y el laborioso esfuerzo de la comprensin. El
conocimiento se convierte en reconocimiento. La imagen platnica en la caverna debe ser
recobrada.

El primer exilio ocurre en una dimensin atemporal: mientras el hombre perteneca al
mbito divino era inmortal y no conoca el tiempo ni senta la necesidad de medirlo.
Cuando es expulsado del paraso adquiere la mortalidad y la capacidad procreadora, que
dan lugar al concepto de tiempo. Surgen, as, las genealogas y se establece el orden
cronolgico.

El segundo exilio es de orden temporal, decretado por hombres contra hombres. Es el
exilio histrico. El exilio que condena a la separacin del mbito geogrfico propio, de lo
familiar, de lo conocido, de lo terreno. El hombre que luchaba en su entorno y que haca su
aprendizaje, pierde esta realidad y, desposedo, sale en busca de otro ambiente, de otra
familiaridad, de nuevo aprendizaje y de nueva tierra. Se ve obligado a recomenzar el ciclo,
a recorrer lo ya recorrido, a principiar lo ya principiado. De igual modo, fuerza la memoria,
reescribe la historia y reincide en la experiencia.

En ambos casos, el hombre se interroga y trata de explicar y de entender el sentido del
exilio. Tres procesos mentales: el imaginativo, el recreativo y el memorativo pasan a ser el
sustrato indispensable a partir del cual se forja la calidad de exiliado.

Para el escritor toda experiencia, vivida o imaginada, se convierte en experiencia
literaria. El exilio, por su razn intrnseca [68] de reconcentrar conocimiento y de extender
la memoria, ofrece la particularidad no de un mundo reducido, como pudiera parecer a
simple vista, sino de un mundo ampliado, tanto en el campo emotivo como en el reflexivo.

El exilio se trasforma en un estado de nimo tan profundo y poderoso como lo pueda ser
cualquier otro de los afectos por todos conocidos: el amor, el odio, la pasin. Desarrolla
caractersticas positivas y negativas. Tiende a la soledad, al idealismo, al enaltecimiento,
aunque tambin a la mezquindad o a la exaltacin de falsos valores. Gusta de crear un mito
a su alrededor y de poetizar su situacin. Grandes exiliados han tratado el tema con agudeza
y han advertido de sus peligros: Emil M. Cioran, Vladimir Nabokov, Milan Kundera,
J oseph Brodsky y, en el caso del exilio espaol de 1939, Mara Zambrano.

El exilio desarrolla, poco a poco, una potica. El escritor, como recreador de mundos
fingidos, cuenta, en el caso del exilio, con versiones de los acontecimientos humanos a
partir de una ptica exclusiva y fuera de foco, lo cual puede dificultar la comprensin de su
realidad. Una realidad que se apoya frgilmente en una visin subjetiva de un momento
histrico y poltico especficos. Los exilios de la modernidad poseen matices distintos a los
de los exilios clsicos: bblico, mstico, cabalista, al ser dictados por hombres contra
hombres o pueblos. Los de nuestra poca han ido acompaados de expresiones de
propaganda, de ideologas y de medios masivos de comunicacin. Por lo tanto, el fenmeno
empieza a volverse comn.

Existe una serie de elementos coincidentes en el mundo de los exilios. Los que ms
llaman la atencin son el de la memoria, la identidad y la integracin en el pas husped, as
como el estado de la nostalgia. La integracin, con las dificultades o facilidades en cada
caso especfico, muestra diversas vas de solucin. Si a veces se habla de inadaptacin o de
ambigedad, podemos atisbar de inmediato el proceso de invencin del escritor que utiliza
como fuente de trabajo su capacidad mental de [69] crear ficciones. Aqu, el exilio sera
una mera ficcin mantenida por recursos poticos, que ha llegado a ser creda y aceptada
como realidad. A esto se agrega el poder reforzador de la memoria que ayuda a fijar la
imagen y la ficcin. Estos elementos unidos a la nostalgia evitan la prdida de la identidad
y caracterizan la potica del exilio.

Segn se ha desarrollado la historia del siglo XX, las guerras y las persecuciones de todo
tipo han singularizado la cultura y sus manifestaciones artsticas. El Guernica de Picasso
sera un signo iconogrfico ad hoc. Las literaturas de los distintos exilios van unidas a
modalidades especiales.

Emil M. Cioran, exiliado de Rumania en Francia, examina el fenmeno como la
posibilidad de un esfuerzo, por un lado, o de una justificacin para caer en el lamento y en
la mediocridad, por el otro. Vladimir Nabokov, que de su Rusia natal deambula de pas en
pas para, finalmente, establecerse en los Estados Unidos, elige personajes en situaciones
marginales para su obra de creacin. En sus lecciones universitarias y ensayos se centra en
autores que realizan su obra en circunstancias de vaco y soledad: Cervantes, Kafka,
Flaubert. Milan Kundera es un autor inmerso en la melancola de los hechos cotidianos y en
la prdida del pasado inmediato, que reconstruye las races en la creacin de su arte. J oseph
Brodsky realiza su obra potica en torno a un concepto de exilio que le permite transformar
la ruptura con el origen en una figura de fusin entre lo perdido y lo encontrado: entre lo
ruso y lo europeo, y despus lo norteamericano. En el caso de los escritores de la segunda
generacin del exilio espaol, ms propiamente llamados los hispanomexicanos, su nombre
indica ese deseo de trascender fusionando.

El tiempo es otro de los factores que deja su marca. El escritor exiliado no puede evitar
el deseo de atrapar el tiempo trascurrido y de preservarlo en su vitalidad. De convertirse en
un agudo observador del nuevo entorno como contraste con su lugar de [70] origen. De
nuevo, se centra en imagen, memoria y ficcin como un todo inseparable.

Nostalgia y exilio van de la mano. La sensacin de prdida y de dificultad de ajuste
propician un amplio margen de rasgos estilsticos. Lo primero que sufre una revaloracin es
la realidad. La realidad deja de ser terreno firme, puesto que la original se ha perdido. Ante
la necesidad de crear un mundo de la nada, el acto se equipara con el pronunciamiento de la
lengua paralelo al Gnesis y a la creacin nominativa de Adn.

Es por eso que la lengua es la primera preocupacin del escritor exiliado. Si se instala en
un lugar de lengua extraa, o bien se empea en conservar la suya de la forma ms pura, o
bien, aprende la nueva tambin de la manera ms correcta. En ambos casos, el culto es
hacia la lengua como sinnimo de una tierra firme y de una sea de identidad. Tal es el
caso de la literatura chicana, escrita por mexiconorteamericanos.

La lengua se convierte en un equilibrio de tensiones en busca de la palabra precisa y de
la oracin redondeada. Recibe la vara mgica del encantamiento y es, en s, refugio y fuente
de placer.

Los escritores exiliados gustan de crear, antes que nada, una atmsfera o un lugar
delimitado y conocido en el cual colocar a sus personajes. Por eso, abundan en
descripciones detalladas y enfoques de cmara lenta. Propenden al intimismo porque el
mundo que mejor conocen es el suyo interno. Desarrollan la observacin, la reflexin, el
estudio de las pasiones humanas, porque se han visto acosados y es su manera de defensa.
As, sus personajes viven en la inseguridad o el cinismo, en la ambigedad o la rebelda,
construyendo y destruyendo mundos slo por ellos habitados. En cuanto salen de ese
mundo su enfrentamiento con el exterior es un absurdo incomprensible en donde las leyes
parecen hechas por locos. Tambin Don Quijote piensa que los dems son los insensatos.

La intuicin del fin de los tiempos es otro rasgo de la potica del exilio. Todo escritor
que pierde su tierra de origen penetra en [71] el campo apocalptico: el paraso ha sido
sellado: las fuerzas del mal han dado lugar a la destruccin, la monstruosidad, lo grotesco,
lo incongruente, lo desorbitado y lo anmalo. Su obsesin ser hallar un rincn de orden en
el caos circundante.




Los exilios histricos
El smil del paraso perdido es ya conocido y se sobrentiende. Dentro de la cultura
hispnica y como punto de partida, me interesa poner de relieve un exilio no tan tratado: la
expulsin de los judos de Espaa en 1492, porque crea una literatura y un ideario
peculiares. Luego, ir avanzando en el tiempo hasta llegar a nuestros das.

El trmino de xodo aparece por primera vez en la literatura bblica. Se aplica a la
historia de un pueblo que es el ms antiguo en padecer un exilio cuando ya est arraigado a
la tierra de sus orgenes. El pueblo judo es el pueblo que adquiere por primera vez la
conciencia de expulsin y de apego a la propia identidad. A partir de ese momento, muchas
de las caractersticas perviven hasta nuestros das.

Algunas de las formas poticas que acompaan la realidad y la invencin del exilio
aparecen desde las races bblicas. Me detendr nicamente en aquellas formas que
desarrollan de manera ms original dicha idea.




La shejin
La interpretacin cabalista de los textos bblicos se enfrenta al dilema de explicar la
causa del exilio. Para ello se vale de varios smiles y de la construccin de un mundo
metafrico. Una de las imgenes ms amplias es la que gira en torno al concepto de la
morada de Dios o shejin en hebreo. Este concepto debe [72] ser entendido en trminos
simblicos. Los atributos y descripciones implican un proceso de codificacin que permite
interpretar de manera rpida y concentrada la numerosa serie de valores que pueden ser
incorporados. Cada fragmento o versculo del texto bblico est determinado por una
unidad literaria bsica. Aunque las historias se combinen en grupos y se repitan con
variantes, estos grupos constituyen con frecuencia una seccin o ciclo. Las unidades
literarias se agrupan en varios niveles composicionales. As es necesario valorar primero
los datos literarios de los niveles ms elevados (el paso de 'historias' a 'libro') e integrarlos,
despus, en el nivel inmediato superior, que est regido por otra red de significados y otras
reglas de juego. De este modo, podemos trabajar, paso a paso, sobre la estructura jerrquica
del texto, alternando continuamente anlisis e integracin. Este sistema, empleado por
Fokkelman en su estudio sobre el xodo, es casi un procedimiento cabalstico, en donde
cada frase, cada palabra, cada letra, deben ser desentraadas.

El concepto de shejin o presencia divina en el mundo aparece desde la expulsin del
paraso, en el momento en el que la pareja primigenia corta su relacin directa e inmediata
con Dios. Su vnculo con la divinidad se reduce a una especie de sombra o espritu santo
que es la shejin. En la tradicin popular la shejin es una parte de Dios mismo que se
desprende y acompaa al pueblo de Israel en sus exilios histricos. Sin embargo, no es ni
una separacin ni una hipstasis. Pero si no se sabe retener esa sutil emanacin divina, se
cae en el pecado de olvido, lo ms grave que le pueda ocurrir al exiliado.

La shejin, como aspecto de la divinidad, encarna el principio femenino. En la narrativa
cabalista representa a la madre, la esposa o la hija, que son enviadas al destierro por el rey.
En otras versiones se destaca su manifestacin lunar, donde el smil de las [73] distintas
fases, as como la contraccin y dilatacin, se equiparan a la vida en el exilio.

La idea de pecado y exilio da lugar a una serie de cantos, rezos, salmos, relatos, cuyos
nexos metafricos se establecen con la idea de prdida del Paraso o de la Tierra Prometida,
del mismo modo en que la shejin se separ de Dios. El da que ocurra la reintegracin
(regreso al Paraso o a la Tierra), la shejin se unir de nuevo con Dios.

Dentro del judasmo la simbologa del da sbado o shabat se relaciona con el exilio. En
el rezo sabtico, el concepto de shejin es parte del ceremonial de la recepcin del sptimo
da: el da que irradia luz para el resto de la semana, ya que los dems das son tambin un
sinnimo de exilio.

Los recursos poticos que se utilizan son la imagen simblica del matrimonio del rey y
la reina o unin entre la shejin y el shabat. El sbado se convierte en la novia a la que se le
cantan salmos especiales. Estos salmos deben entonarse con los ojos cerrados, ya que la
shejin se describe en uno de los textos del Zohar como: Una doncella que no tiene ojos y
cuyo cuerpo se oculta y, sin embargo, se revela: se revela en la maana y se oculta durante
el da: ataviada de adornos que no existen. Una hermosa doncella que no tiene ojos porque
los ha perdido de tanto llorar en el exilio. Esta doncella o shejin se identifica durante el
sbado con la Tor o Libro Sagrado y con la tradicin metaforizante del Cantar de los
Cantares. Mejor an, el sbado es la novia del creyente.

Entre los himnos sabticos que aluden a la imagen crptica de la shejin se encuentra el
llamado Lej dodi (Ven, amado mo). Se trata de un himno tardo que aparece en el siglo
XVI en Safed, como consecuencia de la expulsin de los judos de Espaa en 1492: [74]

Ven, amado mo, al encuentro de tu novia;
el shabat aparece, salgamos a recibirlo.

La recepcin del sbado (kabalat shabat) comprende la idea de reunin, de reintegracin
de la shejin con Dios, de matrimonio sagrado. Pero, sobre todo, borra por unas horas la
nocin de exilio y el hombre vuelve a ser parte de la divinidad. Por unas horas, la
meditacin, la lectura de la Tor y de la Cbala sern la bendicin, el puente que una al
hombre con la esencia divina. En el sbado, el rezo y el pensamiento recobran el paraso
perdido. Se cumple as, el ciclo del exilio: el hombre absorbe la presencia de Dios y ese da
es el da mstico por excelencia.




Las velas nocturnas
Otro modo de acortar el exilio es el de las vigilias nocturnas, dedicadas al estudio
sagrado y a la recuperacin de la shejin en su aspecto de novia de Dios. El rito consiste en
dividir la noche en tres guardias o velas en las que se entonan himnos y cnticos que
deploran el exilio terrestre y el exilio divino. El ceremonial adquiere su forma definitiva
con los cabalistas del crculo de Gerona, a mediados del siglo XIII.

Dentro de la fase nocturna, el smbolo de la shejin se traslada a la Luna que, en la etapa
menguante, pierde parte de su unidad, desciende de las alturas y sin luz propia vaga en el
gran cosmos. El smil inmediato corresponde a la situacin del hombre sin tierra que vive
en oscuridad y en vaco. Alrededor de las fases lunares se establecen determinadas prcticas
que unen al hombre con la naturaleza y con la esencia divina. Los smiles con el exilio son
aprovechados de inmediato y el consuelo que proporcionan provee al hombre desamparado
de una esperanza o una razn para acopiar fuerzas. De [75] igual modo, la presencia del
elemento femenino lunar es un apoyo mtico relevante.

La tradicin de las velas nocturnas proviene del libro del xodo, 14, 24: Y aconteci a
la vela de la maana que Yav mir al campo de los egipcios desde la columna de fuego y
nube. Para los cabalistas la divisin en velas propicia la meditacin y el misticismo. La
noche se divide en tres partes, cada una llamada ashmoret o guardia. La primera se extiende
hasta las diez de la noche, la segunda hasta las dos de la madrugada y la tercera hasta la
salida del sol. De este modo, el reino de la luna o exilio, mantena despierto por lo menos a
un cabalista durante la noche. Fuera de J erusaln, el cabalista tomaba el papel del guardin
del Templo. Como la shejin se manifiesta en cada vela, el hombre devoto cuida al pueblo
en el exilio.




La trasmigracin o guilgul
La imagen del horror del exilio desarroll la doctrina de la metempsicosis o guilgul, que
adquiri gran popularidad a partir de la expulsin de los judos de Espaa en 1492.

Se elabora una concepcin potica en la que el alma exiliada atraviesa por distintos
estados, desde su marginacin hasta su desnudez. Se describen los azares del pueblo
expulsado: la falta de una tierra o de un hogar se convierte en la falta de Dios y, por
consiguiente, en la prdida de la espiritualidad y de la moralidad. La Ley se vuelve
imprescindible para recuperar el orden y destruir la fuerza negativa del exilio.

La idea del guilgul o trasmigracin del alma se desarrolla intensamente con las teoras
cabalistas de Isaac Luria durante el siglo XVI. La realidad del exilio, junto con la traslacin
del cuerpo, conduce a la idea de que tambin el alma se desplaza. A partir de la Cada, el
alma exiliada busca un plano de elevacin para volver [76] a incorporarse en el alma de
Adn, que encarna todas las almas de la humanidad.




Antonio Enrquez
En la literatura espaola del siglo XVII hay un autor de sumo inters en este terreno.
Antonio Enrquez Gmez, tambin llamado Enrique Enrquez de Paz, elabora parte de su
obra de acuerdo con temas del exilio y de los antiguos cabalistas medievales.

Antonio Enrquez, segoviano, de familia de conversos portugueses, es perseguido por la
Inquisicin por su relacin con judaizantes. Escapa de Espaa y llega a Francia donde
obtiene un puesto en la corte de Luis XIII. Despus se refugia en Amsterdam, acogido por
la comunidad sefard. Al enterarse de que haba sido quemado en efigie en Sevilla,
exclama: Ah me las den todas.

Su estilo irnico le permite burlarse de la escolstica, censurar la Inquisicin y seguir el
patrn de la novela picaresca para criticar, entre otras cosas, la limpieza de sangre y el
sentido del honor. En su Vida de don Gregorio Guadaa, que forma parte del libro El siglo
pitagrico, utiliza el asunto de los viajes de un alma en diferentes cuerpos que corresponden
a distintos estados sociales. J unto a la crtica de la sociedad es notoria la influencia de
teoras hermticas, neoplatnicas y, tal vez, cabalistas.

El tema del exilio aparece en su obra tanto como metfora irnica como lamento lrico.
Uno de sus poemas sobre la salida de Espaa es tan contemporneo que muy bien podra
haber sido escrito por un poeta del exilio espaol de 1939, tres siglos despus: [77]

Dej mi albergue
Dej mi albergue, tierno y regalado,
y dej con mi alma mi albedro,
pues todo en tierra ajena me ha faltado.

Hablaba el idioma siempre grave,
adornado de nobles oradores, 5
siendo su acento para m save.

Eran mis penas, por mi bien, menores;
que la patria, divina compaa!,
siempre vuelve los males en favores.

Ave mi patria fue, mas quin dijera 10
que el nido de mi alma le faltara,
y que las alas de mi amor perdiera?

Si prdida tan grande se alcanzara
con suspiros, con lgrimas y penas,
con mi sangre otra vez la conquistara. 15

Mas, ay de m!, que en la extranjera llama
an no soy mariposa, que muriendo
goza la luz de lo que adora y ama.



El mesianismo
El mesianismo es un fenmeno profundamente ligado a la idea del exilio. Al revivirse la
sensacin de fin de los tiempos y principio [78] de una era nueva, el Mesas es el
intermediario que propicia la salvacin. Ante la prdida de la estabilidad y del asentamiento
que durante siglos haba gozado la comunidad hispanohebrea, los msticos e iluminados
surgen con el tinte del mesianismo y ofrecen al pueblo la recuperacin de la fe y la
posibilidad de llenar el vaco.

La materia apocalptica es equiparada con un proceso cosmolgico que recuperara
espacios del alma divina y del alma individual. De nuevo, el hombre separado puede aspirar
a una unin de esencias y a una integracin de pasado y futuro, aunque en un presente
incierto y peligroso. Al mismo tiempo, recobra y define con precisin el sentido de
responsabilidad y de dignidad, borrando la sea ignominiosa del exilio.

Concebido de esta manera, el exilio forma parte del proceso de la creacin, lo que
constituye la originalidad del pensamiento cabalista. Si el exilio sobrepasa la idea de ser
una prueba o un castigo, se convierte, entonces, en una misin que cumplir. El propsito de
esta misin es liberar el alma humana de sus ataduras terrenas, elevarla a la luz divina e
integrarla en el todo csmico. Abarca, adems, la idea de redencin, pues el pueblo
desterrado y lanzado en todas direcciones aspira al perfeccionamiento del alma entre cada
uno de los seres. La idea del mesianismo se traslada de un solo ser (el Mesas) al pueblo de
Israel en su totalidad. Cada hombre debe salvarse a s y a su prjimo. El exilio se trasforma
en un rayo de luz que muestra las fuentes ocultas de la sustancia vital de la creacin.

El mesianismo se reforz por la expulsin de los judos de Espaa a finales del siglo
XV. El movimiento cabalista recogi la inquietud de los hispanohebreos de que se acercaba
el fin de los tiempos y de que advendra la salvacin. El hecho de la expulsin se
consideraba como la primera muestra de que era inminente [79] la llegada del Mesas y de
que una catstrofe de tal magnitud slo podra ser de ndole apocalptica, con su
consecuente redencin. Que la expulsin de Espaa recayera en la misma fecha de la
destruccin del segundo Templo de J erusaln, el 9 del mes de av, acentuaba an ms el
sentido de la catstrofe. sta podra ser la explicacin del auge de los movimientos
mesinicos en las comunidades sefardes entre 1492 y 1540, aproximadamente. El cabalista
Abraham ben Eliezer ha-Lev, afirm, segn sus estudios, que la redencin haba empezado
en 1492 y que terminara en 1531. Ms tarde, en la Nueva Espaa, Luis de Carvajal el
Mozo, habra de incorporarse a estos movimientos y se consider un visionario o profeta,
una especie de Mesas que soaba con seres celestiales.




Isaac Luria
El cabalista Isaac Luria (1534-1572) concibi en la Academia de Safed nuevas ideas
sobre el exilio y el mesianismo. Para Luria el exilio era una marca no slo del pueblo de
Israel, sino del Universo en su totalidad y hasta de Dios mismo. Su filosofa se basa en tres
conceptos primordiales: la contraccin o tsimtsum, la ruptura o shevir y la reparacin o
tikn. Para que Dios creara el Universo debi apartarse o contraerse, es decir, se exili de
S mismo en un infinito reconcentrado. Luego, entreg las emanaciones divinas (sefirot) en
recipientes que sufrieron una ruptura por la potencia de su propia luz. Y, finalmente, hubo
una correccin armnica de la ruptura. Los tres conceptos enlazan la idea de exilio, ruptura
y salvacin. Es as como Isaac Luria propone una filosofa mtica del exilio, del fin de los
tiempos y de la redencin. Su vitalidad y la enorme influencia que ejerci, provey de
consuelo y esperanza a varias generaciones. [80]




Exilio y lengua
La experiencia del exilio se refleja en el lenguaje, desde pocas antiguas hasta nuestros
das y esto nos lleva hacia la creacin de una potica. El idioma propio, entre los otros
idiomas de las tierras extraas, sufre, de igual modo, desplazamiento y se preserva en
formas de una lenta evolucin o de una reservada idealizacin. Esto fue lo que ocurri con
el idioma espaol (ladino) que llevaron consigo al exilio los judos sefardes. Circunstancia
idntica con cualquier exilio moderno. El lenguaje pasa a ser, entonces, la esencia del
Universo, como lo haba sido en el Gnesis por su calidad nominativa. Para los escritores
de nuestro siglo ser la esencia de su potica.

Para ciertos cabalistas, el exilio lingstico es de otro orden y est relacionado con el
misticismo. A partir de uno de los principios fundamentales del estudio de la Cbala, la
bsqueda del verdadero nombre de Dios y la interpretacin del tetragrmaton (las cuatro
letras hebreas de la raz divina), se expone la teora de que dicho tetragrmaton tambin ha
sido desgarrado por el exilio.

Natn de Gaza (1644-1680), profeta y colaborador de Shabetai Tsevi, quien se proclam
Mesas, explica cmo las cuatro letras de Yav (YHVH) han sido divididas al partir el
pueblo al exilio. Las dos primeras, YH (yod, hei) son la esencia de Dios, y las dos
siguientes, VH (vav, hei) representan la emanacin divina maljut (el reino) o la shejin. Al
desprenderse sta ltima, no queda sino redimir el exilio para recobrar el nombre de Dios.
Es decir, la recuperacin de la unidad lingstica. Esta divisin ser borrada en la poca
mesinica, cuando, de nuevo, la palabra divina sea nica y el tetragrmaton simbolice la
unin perfecta e indisoluble de Dios y su shejin para nunca ms separarse. En otras
palabras, cuando se consuma el matrimonio alqumico o hieros gamos.

El exilio como forma lingstica desarrolla textos en los que la condicin imaginativa se
pone a prueba y por su carcter relator [81] impulsa la manifestacin literaria: imagen,
metfora y smbolo son sus alambiques sublimadores.

La conservacin de la lengua espaola por los judos sefardes es un fenmeno nico en
su especie. Es una constancia de identidad: es la forma de ser reconocido y de establecer un
hogar en cualquier parte del mundo: el hogar del idioma que, en tierra extraa, proporciona
el calor de compartir una profunda manera de ser, de existir, de vivir. Los cantos, los
poemas, la literatura, la filosofa, la tica y el habla cotidiana, todo se expresa de la misma
manera. El ritual y el vestido, el ritmo y el modo de andar, todo responde a los sonidos de la
lengua materna. Lengua que, en el exilio, es consuelo nico. Un antiguo poema sefard
expresa la unin amorosa entre lengua y exilio:

A ti lengua santa,
a ti te adoro,
mas ke toda plata,
mas ke todo oro.
Tu sos la ms linda 5
de todo lenguaje,
a ti dan las ciencias
todo el avantage.
Kon ti nos rogamos
al Dio de la altura, 10
Padron del Universo
i de la natura.
Si mi puevlo santo
el fue kaptivado
con ti mi kerida 15
el fue konsolado. [82]

Saltando a un poeta contemporneo, J oseph Brodsky, su experiencia del exilio no ser
de orden mstico, sino ms bien metafsico, pero el poder verbal de su poesa provendr,
asimismo, de la prdida o separacin de la unidad lingstica, aunada al deseo de recuperar
una figura que logre la fusin armnica.




J uan Luis Vives: el palacio de la memoria
J uan Luis Vives (1492-1540), filsofo y figura cumbre del humanismo espaol, es
precursor de la filosofa emprica y de la sicologa de la observacin. Perseguido por la
Inquisicin, escapa a Flandes y luego a Inglaterra. Fue profesor en Lovaina y en Oxford.
Nunca ms regresa a Espaa, pero el recuerdo de su Valencia natal ser fuente de recuerdo
constante. La nostalgia por la patria perdida hace presa de l, a pesar de que, por su
judasmo, la mayor parte de su familia fue muerta por la Inquisicin.

El cultivo de la memoria es constante en su literatura, ya sea en obras como el Tratado
del alma, o en textos ms ligeros, como los Dilogos para estudiantes de latn. Al describir
el proceso memorativo se vale de la imagen de un palacio:

En el palacio de la memoria hay determinados miradores para otear el sitio de las
cosas desde el cual nos viene a la mente lo que en l sabemos que ha pasado o se halla.

Sin el ejercicio de la memoria a que obliga la distancia, tal vez Vives no hubiera
dedicado ese captulo tan vvido al proceder, paso por paso, de sus mecanismos. Tal vez no
la hubiera colocado en la perfeccin esttica de un palacio ni se hubiera [83] preocupado
por rescatar los recuerdos de infancia, sinnimo de la poca en que desconoca el destierro.
Los ojos vueltos a la infancia son la esperanza del paraso recobrado por medio de la
palabra:

Siendo yo nio, hallndome en Valencia, calenturiento y postrado en cama, como
hubiese comido cerezas con el paladar estragado, muchos aos despus, siempre que coma
esta fruta, no solamente me acordaba de la fiebre, sino que me pareca sufrirla en aquel
momento.

Tambin en los Dilogos es Vives nio quien recorre, a trechos, las pginas. Se esmera
por recordar el camino a la escuela y menciona una por una cada calle y quienes habitaban
en ellas:

Pasad esta plaza de Villarrasa, despus seguid el callejn, luego la plaza del
Seor de Btera; all torced a la derecha, luego a la izquierda y preguntad, que la escuela
est cerca.

Acaso hablis del zapatero remendn de junto a la Taberna Verde? O del pregonero
de la calle del Gigante, el que alquila caballos?

Iremos por la calle de la Taberna del Gallo, que quiero ver la casa donde naci mi
amigo Vives, la que, segn tengo odo, est bajando la calle a lo ltimo y a mano izquierda.

Slo quien est fuera de su tierra apuntala y afirma la memoria, de manera tan emotiva,
en un afn de recrear la imagen por medio de la ficcin. [84]




Otros casos de exilio
Otros casos, por todos conocidos, de autores o de situaciones en el exilio son los de
Ovidio, Dante, J onathan Swift, J ean J acques Rousseau, Madame de Stal, Lord Byron,
Victor Hugo, Blanco-White, Dostoievski, D. H. Lawrence, J ames J oyce, Miguel de
Unamuno, Thomas Mann y muchos ms. Situaciones como la expulsin del paraso, la
cada de Lucifer, el viaje de los Argonautas, la Odisea, la dispora juda, el exilio de los
republicanos espaoles.

La definicin ms simple de exiliado es la de aquel que vive en un lugar y aora o
recuerda la realidad de otro lugar. Esta situacin ambigua suele tener una primera
consecuencia lingstica, que es la referente al idioma, ya mencionada. Si el idioma es
totalmente diferente al original, ocurre una expresin doble de los hechos que obliga al
escritor a escoger el nuevo idioma o a permanecer en el original. Se expone a que su obra
no sea conocida o a sufrir el proceso de traduccin en cuanto es escrita, como sucedi con
Isaac Bashevis Singer o con Elie Wiessel. Aunque tambin hay escritores que adoptan
directamente la nueva lengua.

El fenmeno ha alcanzado tal representatividad en nuestros das que muchos crticos y
estudiosos de la literatura lo han analizado: J ulia Kristeva, Harry Levin, Michael Seidel,
George Steiner, David M. Bethea, Mara Zambrano. Un caso significativo es el de Erich
Auerbach, cuya esplndida sntesis de la literatura europea, Mmesis, slo fue posible
gracias a la distancia y nostalgia que proporciona el exilio.

Hay un texto latino, el Didascalicn, de Hugo de Saint-Victor (1096-1141), que explica
la evolucin del hombre en su tierra natal, en tierra ajena y aquel que considera el mundo
entero como un exilio: perfectus vero cui mundus totus exilium est. Es decir, la perfeccin
se alcanza cuando el hombre considera el mundo entero como exilio, penetrando en la
dimensin metafsica. [85]

El inxilio o exilio interior ocurre cuando el aislamiento es en el pas de origen y la
condena es la de no poder hablar o escribir por razones impuestas, ya sean polticas o
religiosas. Pushkin, Dostoievski, Pasternak lo sufrieron en carne propia. El caso ms
antiguo en la historia rusa es el de un prncipe, Andrei Kurbsky, quien decide salir al exilio
en el ao de 1564, cuando no soporta la poltica de Ivn el Terrible. Se traslada a Lituania y
en el exilio decide cambiar su vida y dedicarse a escribir.

Los escritores que permanecieron en la Espaa franquista y que no aceptaban la doctrina
oficial supieron lo que era el inxilio. Situacin ms dolorosa an la de quienes en la propia
patria son extraos, perseguidos y sealados.

Pero el exilio interior puede ser voluntario, como resultado de un profundo deseo de
aislamiento para mejor reconcentrar las fuerzas creadoras. Misterioso escritor oculto que, a
la manera del nistar o sabio mstico judo que alumbra las generaciones, no quiere que
conozcamos su nombre. No podemos hablar de l, pero sabemos que existe. Es el escritor
en potencia que todos llevamos dentro. El que hemos suprimido. Al que habra que
despertar de su sueo, sacudir y mandar al mundo. Que no sabemos cul sea mayor exilio,
si el vivido como tal o el deseado en el fuero interno. Exilio inescrutable. Exilio
incomprobable. Exilio sin exilio.

Y an hay otros inxilios ms. El del apartamiento escogido: la montaa, el mar, el
campo, el claustro. Podra serlo tambin el de una habitacin revestida de corcho para que
no se filtre sonido alguno de la casa, de la calle, de la ciudad y un escritor enfermo que no
se levante de su lecho mientras escribe pgina tras pgina dictadas por su memoria
prodigiosa?

Y an existe otra salida doble, que sera la del exilio entre los exiliados. J oseph Brodsky
se considera dentro de esta categora: para l el exilio es una creacin en la que asume
sobre s toda responsabilidad: si su poesa es buena o mala se deber [86] a l y no a su
condicin de exiliado. Brodsky se crea a s mismo y, a su vez, es creado por lo que escribe.
Podramos decir que su voluntad potica proviene ex nihilo. Y, por tratarse de un caso
extremo, sirve para dar luz al resto de los escritores exiliados.




II.- Exilio y modernidad
Declogo del exilio
Es en la modernidad cuando podremos pensar que el exilio se dirige hacia la creacin de
una potica. En algunos autores ser ms consciente que en otros, en algunos ms se
diluir, pero en todos los casos subyacer de manera ms o menos explcita.

El exilio nace de dos fuerzas rectoras: el movimiento y la ruptura. Es un constante
caminar despus de que las fronteras se han cruzado, de que las amarras se han cortado y
los mares se han navegado. Es una condena a no permanecer en quietud. A escuchar el
sonido de los recipientes rotos. A aprender a construir una nueva vida con los fragmentos
salvados. A alcanzar, por fin, la armona de la dispersin.

Movimiento y ruptura anhelan sus contrarios y de la tensin de ambos ocurre el pequeo
momento de sosiego necesario para la creacin potica.

Lo que el exilio subraya es la movilidad como signo vital: la trasformacin como
capacidad de desechar sucesivas mscaras y disfraces. No hay duda de que es una
exposicin: una vertiente de una situacin dolorosa que no se puede negar ante los dems.
Es un vaciamiento y una desnudez imperativos. Es, por lo tanto, el obsesivo deseo de la
reconstruccin y de la crislida. Es la misteriosa [88] germinacin del grano bajo la tierra,
como la describa Yehud ha-Lev, poeta hispanohebreo del siglo XII.

En realidad, el exilio es un asombro constante en un recogimiento absoluto. Es una
situacin intermedia en progreso. Un trnsito obligado a lo desconocido. Es la conciencia
de la temporalidad. Se erige sobre fragilidades que al reconocerse como tales adquieren la
fortaleza del castillo que se defiende. La sensacin de debilidad debe ser apuntalada por un
mundo interno poderoso, un lenguaje bien definido, una estructura perfectamente calculada.
Cuando todo se ha derrumbado externamente la necesidad de la reconstruccin es
insoslayable. No se puede vivir en las ruinas. Si el escritor trasciende la etapa de las ruinas,
su obra adquiere una mayor profundidad y su propsito es claro en cuanto a qu tipo de
realidades estticas quiere desarrollar.

En primer lugar, organizar unas estructuras vlidas para distintos mbitos: escribir
para s, para los otros exiliados y para quienes no son exiliados. Aspirar a una
universalidad convincente. Trasvasar su situacin personal en trminos de equivalencias.
Los nacionalismos se trasmutarn en alegoras. Las diferencias en calas de la pasin. La
distancia en medidas de soledad. Una por una, con la precisin de un experto cirujano,
desprender las capas de piel para ir descubriendo el centro de todas las cosas. Con la nuez
en la mano, alimento frugal, cascar su superficie en busca del seco y sustancioso fruto.
Llegar al meollo ser su propsito. Heredero de la antigua melancola envolver en tules el
dolor que se trasparenta. Se recoger. Rehuir. Se esconder.

En segundo lugar, no se engaar con falsas promesas, por ms que de algo deba vivir.
Si quiere la esperanza, aprender que el mayor de los tormentos es la esperanza, y habr de
inventarla cada da sin creer que es asible. La imaginacin volar a falta de una realidad en
la palma de la mano.

En tercer lugar, abordar cada variante de la emocin, del humor, de la racionalidad
hasta tocar fondo y crear de ah, como acto de prestidigitacin, una ilusin de un nuevo
mundo. [89]

En cuarto lugar, ir y venir por las arenas del conocimiento como si fuera un desierto que
escondiera oculta vida en flor.

En quinto lugar, hallar el cdigo del lenguaje: crear la ruptura, la expresin denodada, la
metfora nunca antes oda.

En sexto lugar, romper con la mitificacin del exilio. Luchar con el propio concepto que
ha circunscrito su vida y crear un devastador exilio en el exilio.

En sptimo lugar, creer en la fuerza de lo callado: del silencio poblado de voces que slo
escucha quien quiere escuchar.

En octavo lugar, luego de la duda y la debilidad, adquirir la certeza de que no hay otro
camino: el exilio es el exilio.

En noveno lugar, si el exilio es el exilio no habr modo de darle ms vueltas. sos son
los pasos que sealan el camino.

En dcimo lugar, el exilio que es el exilio no es otra cosa sino la poesa alcanzada.

Luego de haber ascendido al Sina de la desolacin, se desciende con una tabla en la
mano: el declogo ha sido grabado. El exilio tiene su ley.




Edmond J abs
El declogo nos lleva a la metafsica del exilio y a su expositor, Edmond J abs (filsofo
judeoegipcio, exiliado en Pars) en cuyo Libro de las preguntas anota:

Haznos, mediante una imagen, ver el exilio, le pidieron.
Y dibuj una isla. Y explic:
La palabra es una isla.
El libro es un ocano poblado de islas.
El libro es un cielo acribillado a estrellas.
La isla, la estrella son figuras del exilio.
El ocano, el cielo son exilio en el exilio
y tambin ley de exilio. [90]
El exilio est en la ley; pues la ley
es libro
en la palabra.

De este modo, el exilio queda codificado: no es una situacin transitoria. O puesto de
otra manera: es una situacin tan transitoria como la vida misma. Y, como la vida, necesita
sus reglas. Unas reglas que llamamos reglas pero que abarcan todas las situaciones
transitorias. Reglas abiertas a su paradoja.

El exilio camina, entonces, unido a la palabra. La palabra singular: isla: entre las
palabras. La palabra inasible que se vaca de contenido para alcanzar la absoluta libertad de
significado. La palabra-molde de todas las palabras. La palabra original: matriz: de la que
se deriva la existencia de la poesa.

Una vez que se comprende el exilio como el vaciamiento de significados, la bsqueda
potica se trasciende a s y es ella, exilio. Ms que en ningn caso, el poeta exiliado es el
que debe crear un lenguaje de la nada.




J oseph Brodsky
La conciencia del exilio potico rige la obra de J oseph Brodsky. Condenado en su patria,
la Unin Sovitica, en 1964 a trabajos forzados se convierte en exiliado a partir de 1972.
Aos despus obtiene el Premio Nobel. Sin embargo, el trmino de exilio [91] debe ser
matizado en su caso. Una primera y sencilla explicacin sera que la fuerza verbal de su
poesa proviene de la compensacin por la prdida de la patria. Si bien esto es verdad, el
propio Brodsky quiere trascender la primera etapa del exilio y llegar a su sentido profundo:

En un primer aspecto, exilio abarca, si acaso, el momento preciso de la salida,
de la expulsin. Lo que sigue es, a la vez, demasiado cmodo y demasiado autnomo para
ser llamado as, ya que sugiere vvidamente una pena abarcadora.

Brodsky se niega a darle un contenido poltico al trmino y prefiere, en cambio, la
variante metafsica. Slo as podr llegar a la esencia potica. En esto coincide con otros
escritores tambin exiliados: Vladimir Nabokov y Czeslaw Milosz, cuyas visiones poticas
del universo han sido puestas a prueba. En lo que difiere de ellos es en que carece de la
memoria de una poca feliz o paradisiaca, al ser exiliado en su propio pas. Su caso extremo
har posible una obra de suma originalidad e incomparable con otras.

Su asidero ser el terreno potico por l escogido, como referencia a la cual volver y en
la cual apoyarse. Y ah el campo es libre para escoger a sus poetas-guas: Ana Ajmtova,
Mandelstam y, dando un salto a Occidente, J ohn Donne y W. H. Auden. Todos ellos,
poetas de abismos no hollados.

En cuanto a su propia obra, separa la experiencia de la creacin, para as poder llegar a
la creacin de la experiencia:

Porque, en general, las relaciones entre la realidad y la obra de arte son mucho
ms tenues de lo que la crtica quiere que creamos. Podemos sobrevivir al bombardeo de
Hiroshima o pasar veinticinco aos en un [92] campo de concentracin y no producir nada,
mientras que una sola sesin nocturna puede dar nacimiento a un poema inmortal. Si el
intercambio entre la experiencia y el arte hubiera sido tan estrecho como nos han hecho
pensar desde Aristteles, tendramos hoy en las manos un arte -en trminos de calidad tanto
como de cantidad- mucho ms grande del que tenemos.

Lo que nos dice Brodsky es que la verdadera y nica experiencia es la potica: que sta
modela a la experiencia real y que, por lo tanto, el exilio no es sino una invencin.

Ahondando ms, Brodsky llega a afirmar que la biografa, la conducta, los tipos
sicolgicos, la semitica, dicen muy poco acerca del discurso potico. Que este ltimo
siempre escapar a las definiciones y a cualquier pretensin de encasillamiento:

El pensamiento potico, tambin llamado metafrico, es, de hecho, pensamiento
sinttico. Como tal, contiene anlisis, pero no puede ser reducido a anlisis. El anlisis no
es la forma del conocimiento nica ni final... En el caso del poeta es por intermedio de la
sntesis intuitiva, es decir, cuando el poeta -de acuerdo al poeta- roba a diestra y a siniestra
sin siquiera experimentar sentimiento de culpa.

En el minucioso estudio sobre la obra de J oseph Brodsky, llevado a cabo por David M.
Bethea, se concluye que la creacin del exilio no es slo el destino histrico, la
enajenacin, los lmites lingsticos, la distancia, la soledad, la melancola, sino el paso ms
all de las restricciones en donde el poeta se crea a s mismo y, a su vez, es creado por lo
que escribe. Una especie de reflexin en el espejo escogido. [93]

Si bien sta es una posicin extrema habr de coincidir con la posicin de algunos de los
escritores de la generacin hispanomexicana, como veremos ms adelante.

El poeta ruso-norteamericano elabora los trminos de su escritura segn ciertas
caractersticas. La primera que llama la atencin es la de una poderosa intertextualidad que
permite la integracin de culturas mltiples: la rusa, la occidental, la juda, la cristiana, en
fin, la tradicin y la modernidad. A este amalgamiento, el crtico David M. Bethea lo llama
el palimpsesto del exilio. La cita de uno de los poemas de Brodsky, Diciembre en
Florencia, es crucial. Se trata del primer poema escrito en el exilio, por lo que la
condensacin verbal es mucho ms tensa y emotiva, y alude a ms de una situacin. Sobre
todo, el verso final aspira a describir el imposible punto de reunin entre el antiguo exiliado
de la ciudad, Dante, y el recin llegado a tierras del exilio, Brodsky:

Hay ciudades que uno no volver a ver. El sol choca contra
las ventanas congeladas como si fueran espejos lisos. Pero aun as
no entra, ni por todo el oro del mundo.
Hay siempre seis puentes que atraviesan el perezoso ro.
Hay lugares donde los labios tocaron los labios por la primera vez,
o la pluma presion el papel con fervor real.
Hay arcadas, columnarios, dolos de hierro que empaan tus lentes.
All, las multitudes del tranva, densas, a empellones
hablan en la lengua de un hombre que parti de ese lugar.

En ese momento, Brodsky encuentra su propia regla segn palabras de una entrevista:
Tal vez el exilio sea la condicin natural del poeta.

Otro trmino acuado por Bethea para la obra de escritores exiliados es el de
crislida. En el caso de Brodsky, la crislida [94] es su lenguaje, sus palabras sobre el
papel, su orfandad en el exilio fsico y metafsico. La pequea membrana o ala de mariposa
que lo separa de la oscuridad y de la nada. El vuelo que divide la vida de la muerte.




J ames J oyce
Leer a J ames J oyce es reflexionar en torno al sentido del exilio. Desde la decisin de
abandonar su Irlanda natal hasta la concepcin de sus ltimas obras, el proceso y
maduracin del exilio se manifiesta en un ascenso de situaciones esenciales.

Primero, el exilio pasa por las etapas memorativa y nostlgica: cuando el lenguaje nace
de las asociaciones de la tradicin. Repetir la palabra en su peso y los dilogos en su
naturalidad. Recordar el habla de la infancia, las canciones de amor de la adolescencia y
juventud.

Luego, el exilio es una realidad del escritor: la estancia en Roma (1907) le obliga a
repasar su imagen de Irlanda: a depurar su relacin amor-odio. Es ah donde empieza a
escribir el relato de Los muertos que formar parte del libro Dublineses. Su propsito
ser el de integrar varias historias, propias y odas, que reflejen un breve instante iluminado
de la vida irlandesa, donde la distancia de la separacin no se advierta. Segn Richard
Ellmann, bigrafo de J ames J oyce, Los muertos es su primer canto al exilio.

El relato se desarrolla durante una cena de Navidad, con lo cual el tono nostlgico se
instala desde el principio. El arreglo de la mesa, los platillos, la hospitalidad, los personajes
que recuerdan a la propia familia del autor, las tas solteras, el cantante ronco, evocan un
tiempo pasado. Una aparente situacin [95] idlica que se desliza hacia el momento de la
epifana del exilio. El lenguaje del autor rebusca en la memoria una cancin tan asociativa y
melanclica que sirva para el relato y para su intrnseca aoranza. A esto le agrega el
desconcierto de una confesin amorosa y de un amante muerto. En la condensacin de unas
cuantas lneas ocurre la revelacin literaria. As, los muertos no son los que han partido al
exilio sino los que han quedado en la patria perdida de las sombras. Y, con un toque de
ambigedad, los muertos son todos, por poseer nicamente la memoria y la nostalgia:

Su alma se haba acercado a esa regin donde moran las vastas huestes de los
muertos. Estaba consciente de su existencia voluble y aleteante, pero no poda
aprehenderla. Su propia identidad se desvaneca en un impalpable mundo gris. El mismo
slido mundo en el que estos muertos haban sido criados y en el que haban vivido alguna
vez, se estaba disolviendo y consumiendo.

El concepto de exilio se enlaza, aqu, con el descenso al Hades o nferos, como dir
Mara Zambrano. Es el imposible viaje de Orfeo hacia lo irrescatable. El pasado o la tierra
perdida no se reencuentran y la historia de J oyce del amante muerto, que confiesa una
mujer a su marido, es un paralelo de la irrealidad del exilio, del dolor de la prdida y del
sbito reconocimiento del paso del tiempo. Ante tal descenso, slo queda sumergirse en el
sueo en silencio.

El recurso de J ames J oyce cuando no regresa ms a Irlanda es revisitarla en su
imaginacin. Son sus personajes los que se situarn y vivirn en ella. Mantendr viva la
imagen en el esfuerzo de hacerlos recorrer lugares para l negados. Y la recreacin, a [96]
la distancia, de un paisaje, de una ciudad, de una calle, adquiere el tono brumoso de los
sueos, pero, al mismo tiempo, el deseo pleno de dolor de la precisin. Cada detalle se
recordar en un ajustado deleite de la memoria ejercitada hasta lo imposible. Tal es la
compensacin del exilio: el lugar donde se puede escoger, eliminar y retocar.

El exilio, en un grado ms, puede ser el destino, el camino inicitico de los seres
elegidos, para bien o para mal. Stephen Dedalus, en el Retrato del artista adolescente, se
despide de su tierra natal con estas palabras:

26 de abril. Madre me ordena mi ropa de segunda mano recin comprada. Me dice
que reza ahora para que aprenda, en mi propia vida y lejos del hogar y los amigos, qu es el
corazn y qu es lo que siente. Amn. Que as sea. Oh vida, bienvenida! Salgo al
encuentro, por ensima vez, de la realidad de la experiencia y a forjar en la fragua de mi
alma la conciencia increada de mi raza.

El protagonista parte ligero de equipaje hacia lo desconocido, dispuesto a aprender y a
asumir el papel de representante de su pas. Siente sobre s el peso de la tradicin y una
nueva responsabilidad que ejercer solamente a la distancia.

En la obra de teatro Exiliados, J oyce entremezcla los recuerdos de Irlanda, los
personajes por l conocidos, las obsesiones en torno a su salida, el peligro del regreso.

En Ulises, la eleccin del ttulo es de inmediato la referencia al personaje errabundo y a
la nostalgia del retorno. Que el personaje principal sea judo, Leopoldo Bloom, es otro
refuerzo ms a la idea del xodo, al desarraigo y a la lucha por encontrar algn tipo de
tierra firme bajo los pies. La ruptura del lenguaje: [97] sus posibilidades extensivas y
restrictivas: los vaivenes entre lo prosaico y lo potico: lo cruel y lo sentimental: lo cmico
y lo dramtico: el amor y el sexo en todas sus trasformaciones, no son sino un canto
desmedido al hombre sin tierra, sin cosmos, sin Dios. El hombre como la manifestacin de
la plenitud del exilio: esto es: el exilio que todo lo llena. Es tal vez, por eso, la obra ms
representativa de este siglo nuestro. Si hay un autor con mayor conciencia de lo que es una
potica del exilio podramos aventurar el nombre de J ames J oyce.




J os Kozer
J os Kozer es un poeta cubano que reside en Nueva York. Poesa y conciencia potica
se maravillan ante la adquisicin del exilio traspuesto. Exilio no evidente, sino de fondo,
que permea cualquier situacin cotidiana o mstica inmediata. Exilio traspuesto. Doloroso
exilio, no evidente, salvo en la palabra quebrada, obstinada.

Para empezar, Kozer insiste en usar la lengua de origen, no la extraa. Y como lengua
propia la dice y la desdice. Como propia la hace sonar en un altar, pero tambin la arroja a
un rincn. Lo que cuenta es el eco: el poderoso eco de la voz perdida.

Es, entonces, la palabra potica la encargada de rescatar los elementos del exilio,
entendido el exilio en sus trminos ms amplios.

Acude, por principio, J os Kozer a la preservacin de la lengua en tierra extraa, a
borrar el olvido mediante el poema de cada da. Fija, as, las fronteras entre el mundo
externo y el interno. Crea una isla de sonidos que le ganan terreno al mar. La batalla es con
la letra, con la slaba, con la arena.

Despus, en un segundo paso, convierte la oracin en una decoracin, cuyas partes
convencionales se trasforman en partes plenas de movimiento, intercambiables, fichas de
un domin derrumbado. [98] Y, sin embargo, con el orden del nmero de juego que busca
su complemento:

Epitafio
Suplant
el error de la insularidad con la variable opulencia del lenguaje.
Dos, tres palabras (hilvn) la mano a la garganta.
Resonaron
sus bruces en la habitacin: slabas
y hormigas.

Una vez que la oracin-desoracin se descompone en una nueva recomposicin, las
palabras clave son islas apenas unidas por un hilvn. La fragilidad de los elementos slo
puede acarrear su fin o muerte: la palabra se concentra al mximo: resonaron sus bruces,
en lugar del sonido al caer de bruces. El fin, es el fin reducido: slabas y hormigas.

Otro paso dado, tercero en orden, es el de la equiparacin entre situacin existencial y
metfora en exilio. La ruptura ocurre en el mundo real y en el metafrico: no se pueden
separar una ruptura de la otra y, entre s, el anhelo es enmendar las resquebrajaduras. Como
en la corriente cabalstica luriana, la nica redencin es la de reparar la ruptura de los
recipientes. La armona csmica slo se logra por el concepto redentor: la potente luz no se
derramar intilmente aunque quede de ello una cicatriz. Es as, como la herida del exilio
se regenera. En el poema Periferia (La garza sin sombras), las metforas han sido rotas:
[99]

Periferia
bamos
de brote en brote y nos alimentamos de las
excrecencias de la oruga, ovillos
y el filamento
de la seda fueron nuestra alimentacin: tiernos
retoos, piones que se perdan en
los bolsillos y el amarillo
ms vetusto
de las ciudades, nos alimentaron.

Se trata de una experiencia perifrica, soslayada, en la que el alimento es lo
inconcebible, lo frgil, lo diminuto. Las metforas son vulnerables, tangenciales, con el
nostlgico dolor de una periferia, de un exilio de la ciudad. Un triste abandono que se
recupera en imgenes guardadas de la infancia perdida: donde todo sucede al margen del
centro y de la materialidad.

La correccin de la ruptura, la redencin, aparece en la armona final, cuando el mundo
recurre a la imagen materna:

...Y la ciudad se hizo muy
pequea
y nosotros
crecimos grandes y desprovistos, nuestras madres riendo
a la altura
de los muebles.

El exilio sigue un suave cauce metafsico cuando descubre la revelacin, el equivalente
laico a una experiencia mstica, siempre [100] al margen, en entredicho. Del judasmo a las
revelaciones de otras maneras de religin, J os Kozer escoge el leve intenso momento en
que la luz todo lo invade, no importa sobre qu: un jarrn, una piel, un pjaro del amanecer,
el dedo del abuelo que seala el versculo sagrado. O bien es la nieve, prembulo del ngel
que pasa. Leve intenso momento en que acaece la comunin:

Piet
Nev? Qu tierra es sta qu canteras blancas los accidentes del
terreno? Labran? Su fiebre, un arrecife:
encima, el arcngel de alas policromadas
(debajo) pausado en su direccin el manto
de la noche.

El curso de la mstica acopla su paso al curso del exilio. El mpetu asceta se desprende
de sus vestiduras. J os Kozer nombra uno de sus libros: Carece de causa. El abandonado, el
extranjero, el eremita, todos ellos carecen de causa. Es decir, de tanta causa, carecen de
ella. Es el vaciamiento que todo lo llena. La palabra, una por una, que adquiere infinita
carga semntica. Impostergable encrucijada de significados. En realidad, el poeta tambin
carece de causa.

El libro de poesa, Carece de causa, es el proceso de la unin mstica otorgado a los
hechos cotidianos. Las partes que abarca son las del ritual: un ritual que se aferra a la
terrenalidad que se ha escapado y que slo queda recordar. La sacralizacin es el olvido.
Las partes son: Introitus, Dies irae, Offertorium, Miserere, Graduale, Communio. As
principia el camino mstico entre [101] las palabras exiliadas. Entre la humildad de lo
cotidiano religioso, en su sentido primigenio de religado. De nuevo, el afn de unir las
prdidas es lo que marca la poesa del exilio. J udasmo y cristianismo se mezclan: o ms
bien el exilio del judasmo en medio del cristianismo:

Indicios, del inscrito
El dedo de mi abuelo Isaac o Ismael o rey ahora sin nombre
o de nombre Katz o de nombre Lev
o corazn de J ud (seala) la
palabra donde se detuvo la recta
maraa de las palabras, rey
extranjero: el dedo, sobre la boca
del hormiguero.

Las mltiples evocaciones son un compendio de historia del pueblo de Israel: del abuelo
y el dedo ndice que marca la lectura de la Biblia (por algo el poema se llama Indicios, del
inscrito), a las genealogas, al rey David, a la extranjera.

Un poema de la parte Communio, lleva el mejor de los ttulos: Uno de los modos de
resarcir las formas. Y las formas no son sino el lenguaje lejano, la tierra perdida, la
infancia urea, la presencia del pequeo mundo judeoeuropeo en el clima tropical de la isla
de Cuba. Qu de formas esparcidas, qu de ambientes encontrados, qu de idiomas, seas,
temperaturas: la nieve en la memoria y el cicln ganado. Todo ello redimido por un verso,
en donde blasona estearinas de lis, / flor hebrea. O por otro: [102]

El sobresalto es una ventolera cicln del '44 ya se arm.

Pero, sobre todo, el final es la recuperacin y comunin del idioma de la isla:

Da por m yo he vuelto, somos turba de la flor saqueada:
masticadora, ni t ni la flora
padecemos: ya se alter djalo
hablar es viento huracanado por
l reconozco la pubertad de las
palabras cierra tapia solavaya
el viento.

La poesa de J os Kozer rene las experiencias de los mltiples exilios en rupturas,
fragmentos y restituciones: el mundo no termina si se rehace por medio de la palabra
heredada y de la poesa en trnsito. Leer y releer las seas sagradas es la posibilidad de
volver a crear el mundo.




Dos retratos sicolgicos: Cioran y Kristeva
Tambin se ha escrito del exiliado como sujeto sicolgico y sociolgico. Emil M.
Cioran y J ulia Kristeva hablan por carne propia. Cioran, con su lenguaje extremo y su
atractivo cinismo, define al exilio como una situacin ventajosa:

Es equivocado hacerse del exiliado la imagen del que abdica, se retira y se oculta,
resignado a sus miserias, a su condicin de desecho. Al observarlo, se descubre en l un
ambicioso, un decepcionado agresivo, un amargado que, adems, es un conquistador.
Cuanto ms desposedos [103] estamos, ms se exacerban nuestros apetitos y nuestras
ilusiones. Incluso discierno alguna relacin entre la desdicha y la megalomana. El que lo
ha perdido todo conserva, como ltimo recurso, la esperanza de la gloria o del escndalo
literario.

Cioran, centrado en el ejercicio crtico, elige la desmitificacin del exilio. Acusa al
desterrado de aprovechar su situacin solitaria y sus pasiones ocultas. De abusar y explotar
su marginacin: de sealarse como centro de la desgracia. De ser un iluso o un
desesperado.

Cada exiliado defiende un terreno por l dado a luz. Para Cioran, la defensa del terreno
literario es la defensa de la prosa. Avisa sobre el peligro del predominio de la poesa entre
los exiliados, gnero que brota, es directa, o completamente fabricada; privilegio de los
trogloditas y de los refinados, slo florece ms all o ms ac, pero siempre al margen de la
civilizacin. En cambio, la prosa es deliberada y construida; exige rigor, un genio
reflexivo y una lengua cristalizada. En pocas palabras, para Emil M. Cioran, crear una
literatura es crear una prosa.

De este modo, Cioran mismo adopta la posicin del exiliado escandaloso, aunque se
encierre en su soledad y niegue el exhibicionismo. En lo que s acierta es en que la primera
manifestacin del exiliado, la espontnea o la brotante, la que surge con abundancia, es
la potica. Y esto lo veremos, con gran claridad, en el caso del exilio espaol de 1939, tanto
en su primera como segunda generaciones.

Cioran advierte de los peligros del exilio, en primer lugar, el de la autocomplacencia o
falta de maduracin en el concepto mismo y aferramiento a una situacin que, a lo largo de
los aos, es difcil de mantener si no se trasciende y no da lugar a una nueva forma de la
imaginacin. A quien se duerme sobre sus laureles, [104] en palabras de Cioran: Le espera
una decadencia honrosa. Falta de diversidad, de inquietudes originales, su inspiracin se
seca. ste sera el caso extremo en que una potica del exilio dejara de serlo.

J ulia Kristeva mantiene otra posicin. En su libro Extranjeros ante nosotros mismos,
revisa los trminos extranjero y exiliado, sociolgica, sicolgica y literariamente, a lo largo
de los tiempos.

Parte de la idea de que el extranjero habita en nuestro interior. Lo define como: la cara
oculta de nuestra identidad, el espacio que arruina nuestra morada, el tiempo en el que
comprensin y afinidad se van a pique.

En las sociedades primitivas el extranjero era el enemigo, el ser diferente del que haba
que cuidarse o al que haba que destruir. Con el advenimiento de la religin y la tica, la
situacin cambia y es aceptado si se asimila al grupo. La aceptacin o rechazo del
extranjero vara segn las pocas. Con el surgimiento del nacionalismo, en los siglos XIX y
XX, el extranjero se encuentra en desventaja. Ha perdido el espacio, el tiempo y el origen
del amor. Adquiere la transitoriedad y la movilidad. Siempre en otra parte, no pertenece a
ninguna. Es un triste soador enamorado del paraso perdido y de las ausencias. Puede
llegar a convertirse en un descredo, en un ironista, en un cnico, como defensa contra el
medio. Su pasin ms profunda es la soledad, porque ha sido empujado a ella, pero, sobre
todo, porque llega a amarla desesperadamente.

El extranjero carece de ataduras, salvo las que pueda tener con su grupo, y es libre y
esclavo a la vez. Est dentro y fuera. Es un hurfano autntico: sin padres a su lado: con
padres en el recuerdo. El cordn umbilical se ha roto de una vez y por todas.

Para J ulia Kristeva, dentro de la corriente sicoanaltica, el nfasis [105] radica en la
posibilidad de curar el sealamiento del exiliado. Por eso, concluye que si aceptamos que la
extranjera vive en nuestro interior, no la perseguiremos en el exterior. El extranjero est
dentro de m, por lo tanto, todos somos extranjeros. Si soy extranjero no hay extranjeros.

En contraposicin al anlisis del extranjero segn J ulia Kristeva, me parece que el caso
del exiliado es diferente. Generalmente ha sido expulsado de su pas por una poderosa
razn poltica, religiosa, ideolgica. Tiene un sustento tras de l: es una vctima de la
incomprensin y siente que la justicia est de su lado. A donde llega es bien recibido, por lo
menos por un sector simpatizante, y se le considera un defensor de sus principios. Los
peligros en los que puede caer, ya han sido mencionados.




Otra manera de ver el exilio: Witold Gombrowicz
Si hay una manera especfica de sufrir el exilio y de poseer ciertas cualidades o defectos
generales, hay tambin el sello extrapolado de la individualidad. En este caso, es interesante
observar la esttica que desarrolla el escritor polaco Witold Gombrowicz.

Witold Gombrowicz (1904-1969) vivi veinticinco aos como exiliado en Argentina, a
partir de 1939. El origen de su exilio es fuera de lo comn. Haba llegado como escritor
triunfante despus del xito de su novela Ferdydurke e invitado de honor del recin
estrenado trasatlntico Boleslaw Chrobry. A los pocos das, Hitler invade Polonia y
empieza la Segunda Guerra Mundial. El capitn del barco recibe rdenes de regresar de
inmediato y Gombrowicz se ve obligado a obedecerle. El barco empezaba a soltar amarras,
cuando se aparece corriendo, con una maleta en cada mano, el mismo Gombrowicz y de un
arriesgado salto regresa a tierra firme. Casi fue una imitacin de lo mismo que [106] hizo
Lord J im, personaje de otro autor polaco, J oseph Conrad. Y al igual que el personaje,
cambi su destino. De este modo, Witold Gombrowicz eligi el exilio, la soledad y la
creacin de una obra que escapa a cualquier convencionalismo.

Trans-Atlantyk, suma de veinticinco aos de destierro, no slo representa la separacin
de su pas natal, sino de la lengua moderna. Si bien se neg a escribir en otra lengua que no
fuera la suya, traslad su expresin a un gnero propio de la literatura polaca del siglo
XVIII. Emple una forma narrativa tradicional conocida como gaweda, especie de cuento
barroco oral perteneciente a la hidalgua caracterizado por hiprboles mordaces y efusivas,
as como inversiones sintcticas.

La novela fue publicada en Pars en 1953 por una imprenta de exiliados polacos y
debido a las dificultades del estilo no haba sido traducida sino hasta recientemente, al
ingls. Tiempo despus de haberla escrito, Gombrowicz haca esta confesin:

Trans-Atlantyk fue una locura desde cualquier punto de vista. Pensar que escrib
algo as, justo cuando me encontraba aislado en el continente americano, sin un centavo,
abandonado de Dios y los hombres. En mi situacin, lo adecuado hubiera sido escribir algo
rpido que pudiera ser traducido y publicado en lenguas extranjeras. O, si prefera escribir
algo para los polacos, que no ofendiera su orgullo nacional. Pero me atrev, en el colmo de
la irresponsabilidad!, a urdir una novela inaccesible a los extranjeros por sus dificultades
lingsticas y que era una deliberada provocacin a los emigrados polacos, mis nicos
posibles lectores.

Es decir, Gombrowicz se asla an ms en su exilio por la bsqueda de un estilo nico.
Y si bien parece un suicidio literario, [107] de lo que se trata es de una afirmacin
desesperada de la identidad individual.

El crtico J ohn Bayley afirma: Gombrowicz, igual que J oyce, siempre posey, en cierto
sentido, el temperamento del exiliado, que se nutre y depende, paradjicamente, de su idea
de la patria... Ambos escritores se burlan sin piedad de la imagen de 'lo irlands' y 'lo
polaco', veneradas por sus compatriotas....

En la literatura espaola contempornea, el caso de J uan Goytisolo y sus aos de exilio
se manifiesta de forma parecida: la historia de Espaa deja de ser sagrada. En la novela
J uan sin tierra, cuyo ttulo es significativo, se expresa lo siguiente:

...el exilio te ha convertido en un ser distinto, que nada tiene que ver con el que
conocieron: su ley ya no es tu ley: su fuero ya no es tu fuero: nadie te espera en taca:
annimo como cualquier forastero, visitars tu propia mansin y te ladrarn los perros.

Es decir, hay una fluctuacin entre imagen ideal e imagen crtica, orden y caos,
abandono y pertenencia, que se manifiesta por formas extremas de la potica.




Czeslaw Milosz
Despus de medio siglo de exilio, Czeslaw Milosz fue invitado a regresar a su Lituania
natal. Mucho de lo que vio, de lo que encontr o ya no encontr, de la memoria destruida,
de la presencia atrapada, del tiempo que fluye, fue la materia de su libro, De cara al ro.
[108]

Czeslaw Milosz, ganador del Premio Nobel en 1980, es un poeta testigo que cree en la
poesa no porque sea la salvacin ni porque pueda cambiar nada, sino porque comunicar es
menos inhumano que el silencio. O porque el silencio se atena con la poesa. O porque son
otros sus silencios.

Si bien el exilio (negacin del silencio?) fue parte conformadora de su poesa no lo es
en su aspecto nostlgico, sino como detonante, como golpe arrtmico que desat la
creatividad. Medio siglo fuera de su patria le llev a reflexionar sobre la prdida del idioma
nativo y la necesidad de ser traducido (antisilencio?). Sabe que su poesa siempre estar en
trnsito: de un lugar a otro: de un idioma a otro. Por eso, regresar a su tierra y escribir lo
que vio habra de convertirse en una necesidad ms de la imaginacin. Anticipaba las
calles, las casas, el paisaje, pero encontrara a un solo sobreviviente? No estaba seguro.
Ms bien lo que encontr fue la exacta medida del exilio: resquicios an no explorados de
la memoria que todo lo guarda para la ocasin precisa. Formas del olvido que se
manifiestan en un reconocimiento soterrado. El poeta se pregunta si acaso la separacin no
fue un pecado y con quin habra de confesarse. Mas si el pecado fue de los dems no le
interesa planterselo. Tal vez, el pecado consisti en el regreso a una ciudad que ya no era
la suya.

Milosz niega la sensacin de prdida y acepta, en cambio, al retornar a Vilna, la
inevitabilidad de todas las cosas. Quisiera apartar la nostalgia o un llanto a destiempo, pero
la nostalgia aparece ah donde no puede borrarse: en el centro de la naturaleza. El poeta
haba querido ser naturalista y su ambicin de juventud era ser guardabosques. Ahora
alcanza la verdadera comunin:

Era una pradera a la orilla del ro, lozana, antes de la cosecha del heno,
en un da inmaculado de sol de junio.
La busqu, la encontr, la reconoc. [109]
All crecieron hierbas y flores familiares en mi infancia.
Con los ojos entornados absorb la luminiscencia.
Y el olor se me almacenaba, cesando todo conocimiento.
De repente, me sent desaparecer y llorar de gozo.

Tal vez, el regreso es el perdn: el perdn que otorga el exiliado a quienes daaron y
desgarraron para siempre su vida. Que tambin perdonar porta su aureola.

A Milosz no le interesa recriminar: prefiere la introspeccin de los diversos lugares
mentales y su pertenencia interna. El exilio redime y da fuerzas. El regreso temporal a
Vilna es la sntesis de la memoria amada. El puente de medio siglo se establece cuando se
le revela que la ciudad y l envejecieron del mismo modo, a pesar de la separacin:

Este lugar y yo, aunque distantes,
ao tras ao, al mismo tiempo,
estbamos perdiendo hojas.
Estbamos cubiertos de nieve,
estbamos decayendo.
Y de nuevo nos hemos reunido
en nuestra comn edad avanzada.

Pero el regreso no puede lavar la sangre del dolor. Cuando se es exiliado se es para
siempre. Se adquiere la cualidad de la levedad. El silencio recuperado es no hablar de la
vida antigua: no mencionar que se perteneca a ese lugar, ahora, habitado por extraos:

No le dije a nadie que ese barrio me era familiar.
Por qu habra de hacerlo? Como si se materializara [110]
un cazador con su lanza, en busca de algo que una vez haba conocido.

La manera que encuentra Czeslaw Milosz de recuperar el pasado y a los muertos es por
su presencia. Pero esa presencia le parece vana: Sera ms decoroso no vivir (p. 20),
antes que caminar por la ciudad que no ha guardado el paso de los amigos perdidos. El
poeta se arrepiente de vivir y su nico consuelo ante el vaco es prestarle sus ojos a los
desaparecidos. La luz y las lilas en flor que ellos ya no vern son doblemente visibles para
l. Sus piernas torpes valen ms porque sustituyen a las de los otros. Sus pulmones respiran
y su corazn palpita por ellos. Poco a poco siente que da vida a los dems y que es una
maraa de rganos y sensaciones que pertenecen a todos. Logra la comunin con los
muertos:

Cuando lo que me separaba de ellos desaparece
y de un ramo de lilas cae una lluvia de gotas
que resbala por mi cara y las suyas al mismo tiempo.

El retorno de Milosz no es rfico. No se trae nada de regreso y no importa si vuelve la
cabeza o no, porque tampoco hay nada. Es una maldicin provocada por los hombres en la
que ni siquiera existe la esperanza: Orfeo pudo haber rescatado a Eurdice si hubiera tenido
voluntad. La voluntad del poeta es un gesto imaginario: encarnar en s las almas
desvanecidas: dibujar el sueo de lo perecedero.

Tal es el fin ilusionado de todas las cosas: tal es la devastacin de toda tirana. Ah
donde se borra al individuo por el peso de una maquinaria estatal y dogmtica, el precio es
la obliteracin, el desengao, la agobiante igualdad del miedo. [111]

Es fcil negar la historia, desvirtuarla, inclusive no escribirla. Lo que siente Czeslaw
Milosz al regresar a su pas es la muerte de la historia, esparcida sin orden ni concierto. Es
la inutilidad del acto humano, es la cada no de monumentos ni de muros, sino del
misterioso y oculto engarce de la pasin y del amor por la vida.

Milosz comprende, por fin, que cualquier ideologa es tan aberrante como la pretensin
de ordenar la naturaleza, de cambiar el signo del tiempo, de impedir que el ro corra hacia
la mar. Aquello que no puede ser ordenado nunca entrar en ley alguna.

Si el hombre se rige por leyes, la primera es la de su libertad incondicional. La segunda
es la sencilla alegra de dormir en paz. Leyes difciles s, pero que no opacan ni desdean y
exaltan, en cambio, el rigor de una tica de la bondad.

Lo que el poeta encuentra, despus de cincuenta aos de ausencia obligada, es el vaco
de la incredulidad, de la desideologa, de la fe en el acto humano. Una tristeza que ha
desbordado los corazones. Un desconcierto. Un crimen que ni siquiera sabe cmo pagarse.
Por su parte, se conformara con hallar la palabra que pudiera borrar el dolor y en la que la
vida abrazara tambin a los muertos.

Tal vez sea en el derrumbe del marxismo donde la ms profunda melancola del exilio se
resinti. Milosz luch por no caer en el patrn lastimero del exilio, pero no pudo evitar, con
su retorno temporal a la patria perdida, conocer el mayor descenso al abismo de la futilidad
y entonces, s, cerrar para siempre la puerta del exilio.




El exilio como esttica de la modernidad
Existe el problema de la valoracin esttica de la obra del exiliado. Quisiera insistir en la
claridad de juicio necesaria para que puedan ser separados los terrenos de la obra literaria
en s [112] y el de las causas del destierro. Con frecuencia se confunden fronteras y se
aplican criterios extraliterarios a la obra de arte, siendo sta alabada o denigrada segn el
carcter de la expulsin del exiliado. Pareciera que, tambin en este caso, las ataduras se
hacen y deshacen segn la fuente del exilio y que el tema de la singularidad, la diferencia y
la universalidad acompaan al autor en su constante desarraigo y movilidad.

poca de fragmentacin y de ruptura de moldes, el siglo XX descubre en la tradicin el
centro de la innovacin. De ciertas parcelas de la historia del arte, vistas al microscopio, o
mejor an, en espejos distorsionantes, las imgenes cambian los puntos de vista y utilizan
partes del olvido para resaltar una nueva ptica, un nuevo lenguaje, una nueva escala
musical.

Nuestro siglo, siglo de caminantes sobre todo, de desplazados, de perseguidos, de
sealados, elige el exilio o bien el exilio interno como medio exacerbante de la tensin
pasional. Un caso al margen ser el del exilio imaginario o exilio heredado, representado
por la generacin hispanomexicana de 1939.

En otras artes, Picasso, Paul Klee, Kandinsky, Stravinsky ponen a prueba una expresin
desplazada del trazo o del sonido esperado. Aspiran a encontrar la lnea o la flecha en
movimiento, o la integracin-desintegracin de los sonidos en aparente desorden. Aspiran,
sobre todo, a la recuperacin del paraso perdido: la imagen de frente y de perfil al mismo
tiempo: el sonido que es, a la vez, meloda y acompaamiento.

Manifestaciones, todas ellas, de realidades fracturadas, obliteradas primero y ms tarde
expuestas, con el desenfado de quien viene de otro mundo. De quien, toda atadura perdida,
se arriesga hasta las ltimas consecuencias.

Exilio es exilio tambin de la divinidad, y el arte se centra en su propia soberbia. Es
exilio del amor, que slo se realiza en los extremos: grandes entregas o migajas y
situaciones marginales. [113]

El exilio en el arte es la imposibilidad de haber sido fiel a los orgenes, a los estilos, a los
gneros. Es, pues, una venganza contra s y contra el destino. Es ya no creer en la historia.
Empezar desde cero. Sentirse tan abatido que sea lo mismo que sentirse en el cenit.

Casi, casi, es alcanzar la frmula mgica de los filsofos del hermetismo, segn la Tabla
de Esmeralda: lo de arriba es como lo de abajo y lo de abajo es como lo de arriba. [114]
[115]




III.- El exilio espaol de 1939
Mucho se ha escrito y mucho se seguir escribiendo sobre el exilio espaol de 1939.
Escoger algunos aspectos, algunos autores, algunos momentos derivados de esa gran rama
de la historia espaola que sigui viviendo en tierras mexicanas. De la primera generacin,
me centrar en la obra de Mara Zambrano, por su manera entre potica, filosfica y mstica
de abarcar el problema. Luego, aunque menos estudiada, la obra del poeta Enrique Dez-
Canedo ofrece, en su ltima etapa, aspectos de una peculiar reflexin. Por ltimo, la
segunda generacin o la de los hispanomexicanos es interesante porque en ella afloran
mejor los rasgos del exilio y adquieren un matiz crtico.




Mara Zambrano: castillo de razones y sueo de la inocencia


Dos imgenes de Mara Zambrano: castillo de razones y sueo de la inocencia,
hacen crecer las dos ramas de su rbol de la sabidura: pensamiento y potica. El castillo se
forma de [116] cmaras y pasadizos por la arquitectura de la razn. Del sueo y de la
inocencia se deriva la creacin potica. As es como se erige la obra de Mara Zambrano.
Con pilares de piedra, mosaicos de sueo y una primera visin de todas las cosas. Inserta,
dentro de la reflexin filosfica, la pasin de la poesa. O en la poesa, la serenidad de la
filosofa. Su lenguaje convierte el mtodo en un ritmo metafrico. De tal modo, que la
lectura de cada pgina es el placer de la belleza de la idea. Su juicio crtico, siempre entre lo
humano y lo divino, como podra ser el ttulo general que abarcase su obra, posee la magia
del hallazgo creativo. Despus de todo, escribir no es otra cosa sino imitar al dios creado y
al dios creador.

De la confesin, gnero que mucho atrae a Mara Zambrano, a veces podemos ir
sobrehilando algunos de sus rasgos vitales. Algo podemos imaginar de su permanencia en
Mxico. Algo nos dice ella, apenas esbozado, con cierto pudor que se adivina. El exilio
espaol, despus de la guerra civil, remueve la mente en busca de explicaciones, de
respuestas a porqus, de reflexiones con el tinte de la emocin, de lamentos, de palabra que
se desbarata. El exilio lleva en s la idea de fin de los tiempos, de justicia violada, de
apocalipsis cercano. Quien piensa, quien escribe, centra sus obsesiones en una pregunta
hacia la trascendencia, hacia el eterno absoluto. El exilio tiene otra dimensin que no es ni
la religiosa ni la poltica. Esta dimensin es la que agrega Mara Zambrano: la histrico-
filosfica o bien la mstica. Que, en poesa, tuvo su derivacin intuitiva tal vez en el llanto
de Len Felipe. Si el exilio se vive como una experiencia que propicia la meditacin y el
anlisis, como un ajustar cuentas, como una bsqueda de causas, como una interrogante
ms de las irresolutas del hombre, el despojo de lo anecdtico y el eje de la esencia
conducen a esta posicin que es la elegida por Mara Zambrano. Y a ello, no poco
contribuye su estancia en Mxico. [117]

Efectivamente, las primeras conferencias que pronuncia en la Casa de Espaa a poco de
arribar, renen sus reflexiones en torno a Pensamiento y poesa en la vida espaola. La
guerra, la dispersin, la distancia, la apartan de sus temas universales para concentrarse, en
cambio, en las peculiaridades extremas del pensar espaol, es decir, de la funcin real y
efectiva del pensamiento en la vida espaola. As, bajo la ley de que el conocimiento es
una forma del amor y una forma de actuar, emprende una labor exegtica de temas
hispnicos. La gran diferencia entre Espaa y el resto de Europa radica en la especial forma
de desarrollo de pensamiento y poesa. Si bien los grandes sistemas filosficos estn
ausentes en la cultura espaola porque su mtodo conceptual es otro, en cambio el discurso
literario, ya sea narrativo o potico, suple esa carencia y propone una visin del mundo ms
fresca y original, con sus exclusivos patrones y perspectivas. Si la filosofa surge de dos
contrarios: la admiracin y la violencia, la primera por la relacin del hombre con las cosas
y la segunda por la manera como violenta y desvela las cosas: No ser tal vez que el
pensamiento espaol no sea hijo de la violencia sino nicamente de la admiracin, o que
haya intervenido la violencia en forma ms dbil que en el pensamiento clsico ejemplar, o
que en lugar de la violencia haya intervenido quiz, algn ingrediente distinto: algo que
confiera a nuestro modesto y humilde pensamiento su manera de ser especfica?, se
pregunta Mara Zambrano. Y si el pensamiento espaol se ha desarraigado de la violencia y
de la voluntad, ser un pensamiento no absoluto, no unitario; sino libre, disperso,
anrquico. Por lo tanto, la manera de satisfacer la necesidad de conocimiento se obtendr
por el desarrollo de otras formas genricas, tales como la novela y la poesa, donde no se
establecen ni dogmas [118] ni mtodos. Este acercamiento al vivir y al pensar est
entreverado con la preferencia por el llamado realismo o materialismo espaol. Las races
que rastrea Mara Zambrano llegan hasta el contexto religioso ms antiguo, incluso
precristiano, o bien a la propensin heterodoxa y a la falta de asimilacin de la tradicin
griega. Coincidira, relativamente, con la teora que, en ese tiempo, vena ya elaborando
Amrico Castro y que habra de publicar casi en simultaneidad, tambin en Mxico. Con la
aclaracin de que este ltimo destacara la influencia del pensamiento semita sobre la
cultura hispnica. Lo interesante de subrayar en ambos casos es la bsqueda de races en
fuentes no utilizadas hasta ese momento. Por este camino, Mara Zambrano se interna en el
anlisis del irreductible e inasible realismo que caracteriza a la cultura espaola. Ante la
dificultad de establecer alguna frmula o algn tipo de teora, acude al trmino de lo
otro, es decir, todo aquello que no puede ser incluido en un sistema. Y no slo no incluido
en ningn sistema, sino imposible de ser atrapado, porque nos encontraramos ante un
hueco o un vaco. En palabras suyas: No hay frmula, no hay sistema que compendie el
realismo, nuestro arisco e indmito realismo y nos permita traerlo como un cadver a la
sala de diseccin del pensamiento; nos hemos de contentar, si es que la fortuna nos ayuda,
con evocarlo.

Otro paso ms en este anlisis que ha de establecerse con el mayor de los cuidados,
porque la materia se compone y descompone segn reglas que no son reglas, es el de ir
vislumbrando ciertos motivos, ciertas constantes. Este realismo tan peculiar que se
introduce en todas las formas literarias y artsticas, que suple al conocimiento sistemtico,
que se atreve a permear la mstica y la lrica, y que le hace decir a Santa Teresa que Dios
est entre las ollas. Que se deja dibujar en los bufones de Velzquez [119] o en los sueos
desbordados de Goya. Que aparece en el ritmo del habla y en su sonoridad rotunda, en el
tono del canto punteado, en su melancola o en su desgarramiento, en lo que se mueve y en
lo que est quieto. En suma, una esencia, y como tal inaprehensible aunque inamovible. Y,
sin embargo, tan cercana que la sabemos y sentimos en su espontaneidad y en su
inmediatez. Nos arrolla con una presencia que todo lo penetra, que todo lo exige en
trminos de integridad. Y su lenguaje es un lenguaje de veraz descripcin de cosas y seres:
palabra dura, compacta y trasparente, vivo cristal de roca de nuestro idioma.

Es decir, una esencia tan enteramente establecida tiene que llevar aparejada consigo una
forma de conocimiento. El realismo es, entonces, esa forma de conocimiento: una manera
de mirar al mundo admirndose, sin pretender reducirle en nada. Que, en otras palabras,
no es sino la manera de amar. Y quien ama ni explica, ni se plantea la libertad. Amar todo
lo abarca y es en s un absoluto. Por lo que, si se me permite una digresin, un libro como
En busca del tiempo perdido de Marcel Proust sera excepcional en la literatura espaola,
como podra ser el caso de La Regenta de Leopoldo Alas. El amor en su forma absoluta no
puede ser vivido como objeto de anlisis racional.

El amor (el terrenal y el mstico) es un todo abarcador, imbuido de la presencia del
mundo y de sus criaturas prodigiosas. Por el amor todo puede ser consagrado, hasta lo ms
pequeo y despreciable, como aquellas golosas y familiares moscas que a Antonio
Machado le evocaban todas las cosas.

Este carcter de amor tan cercano, tan palpable, otorga al conocimiento su rasgo de
saber popular. En el pensamiento espaol no hay manera de separar el ms alto saber del
saber popular. Gngora cultivaba su poesa culta frente a los romancillos del pueblo, al
igual que Sor J uana Ins de la Cruz, en herencia. [120] O Lope de Vega y San J uan de la
Cruz tornaban la forma del villancico y otros cantares a lo divino. Aun Ortega y Gasset,
maestro de Mara Zambrano, sobrepasa su formacin neokantiana y crea la base de su
filosofa sobre la razn vital o razn histrica, de tan marcado sello hispnico. En otras
palabras, el centro de la creacin est afincado en la tierra y en la realidad. Lo sagrado se
concibe como percepcin sensorial. Si bien se exalta la naturaleza, sta es suficiente per se:
no se convierte en doctrina del pantesmo porque el punto de atraccin radica en las cosas o
en la vida misma.

De este modo, hemos llegado, segn Mara Zambrano en su anlisis de 1939, a la gran
diferencia que existe entre la cultura espaola y la del resto de Europa. El racionalismo
derivado de la herencia griega no le afecta, porque el mundo es una instancia que no ha sido
reducida y es un lugar para vivir inmerso en l, mas nunca ser una instancia racional. Lo
que conduce a un sentimiento fundamental de la vida espaola: el de la melancola. Pero
tampoco se tratar de una melancola dubitativa o paralizante, sino de una forma de sentir
la vida, de sentirla ante todo como tiempo irreversible. Si la muerte es el trmino de la
temporalidad, se tratar de agotar la vida en el gozo del instante por el instante o en su
totalidad abarcadora. Tal el pcaro o don J uan; tal el mstico. Problemas vivientes, no
tericas delimitaciones, como dice Mara Zambrano.

La conclusin no se deja esperar. Frente al conocimiento terico y racional, el espaol
propone otro conocimiento: el potico. Aunque esto, sabemos hoy que puede ser matizado.
Las divisiones no son tan acusadas. El pensar, ms que el pensamiento, hay que ir
recogindolo en las formas literarias en las que se ha volcado, de manera dispersa y
ametdica, pero de manera fiel. Es siempre sin abstraccin, es siempre sin
fundamentacin, [121] sin principios, como nuestra ms honda verdad se revela. No por la
pura razn, sino por la razn potica. Por ese castillo que eleva razones de la sinrazn.

Luego de estas primeras conferencias, recin llegada a la ciudad de Mxico, Mara
Zambrano se traslada, en el clido otoo de 1939, segn nos describe, a la ciudad de
Morelia. Ah, alterna sus clases en la Universidad de San Nicols de Hidalgo con la
elaboracin de otro libro cuyo ttulo, Filosofa y poesa, responde a la bsqueda de esencias
que la acucia. En esos lejanos das, en soledad, Mara Zambrano escribe con el placer y la
rebelda que emanan de sus palabras. Ante la ventana abierta, dibujada por Ramn Gaya,
que le muestra el paisaje michoacano, ofrece su pensamiento, su pensar ms bien, como
una retribucin, como una fe recuperada. Como un orden que se instaura, luego del caos y
de la guerra. En el exilio. Como una necesidad de volver a conocer la medida del mundo y
la armona de la creacin. Ella misma explica la gnesis del libro, desde las pginas
iniciales que van imprimindose, casi sin medios, en una imprenta que slo poda tirar unos
cuantos pliegos. Luego, el primer captulo aparece en la revista Taller, dirigida por Octavio
Paz. Hasta que el libro va conformndose y creciendo, al amparo de un ngel invisible e
implacable, que le exige a la autora seguir adelante.

Esta obra, escrita en tierra mexicana y con el dolor constante del exilio y de la lejana de
Espaa, responde al esfuerzo de crear algo palpable ante la realidad que se le escapa.
Diluye, de este modo, la melancola en la reflexin y en la voluntad de escribir. Su tristeza
debi ser tan notoria, que se cuenta que Alfonso Reyes, con su fina sensibilidad, le dijo un
da que el mundo [122] entero lloraba por ella. Y ella sigui adelante y se enfrasc en el
estudio de los lmites, si es que los hay, de la poesa y de la filosofa, de la poesa y de la
tica, de la poesa y de la mstica, de la poesa y de la metafsica.

Para Mara Zambrano, el tema es obsesivo, tan obsesivo como lo pueda ser cualquier
intento de dividir al hombre para mejor comprenderlo. El hombre que no debe ser dividido
y que nunca debi separar pensamiento de poesa. Ante dos mtodos que, cada uno por su
parte, son insuficientes, el sueo perfecto sera integrar en uno al filsofo y al poeta. Tal es
la labor de Mara Zambrano no slo en su teora, sino, lo ms importante, en su praxis. La
polmica es una polmica clsica. Arranca de Platn, cuya filosofa decide desprenderse de
la carga rfica y pitagrica, a pesar de lo cercana que le es, apartando, paradjicamente, el
predominio de la poesa. Escoge la filosofa como centro de la razn y condena a la poesa
por ficticia y carente de tica. A los poetas los enva extramuros y les otorga una aureola
maldita que llega hasta nuestros das.

Y, sin embargo, debi ser una operacin dolorosa la de amputar la poesa: hay seas de
ese dolor en muchos de los dilogos platnicos. Una vez que la filosofa vence al
sustentarse en el logos y en la verdad, la poesa se queda con la multiplicidad y la
heterogeneidad. Iris Murdoch, una figura afn a la escritora espaola, como ella formada en
la filosofa, pero atrada por la expresin literaria, en un breve libro que se refiere a la
expulsin de los poetas de la ideal repblica platnica, afirma que el arte proporciona
mayor conocimiento que la filosofa. Tesis ya sustentada por nuestra autora.

Nos encontramos, pues, en esa otra capacidad de conocer que ha tenido que ser
recuperada para la poesa por la mancha de nacimiento que le fue atribuida. En un libro
posterior, El hombre [123] y lo divino, Mara Zambrano analiza an ms el porqu de la
condenacin de los poetas y de los pitagricos al triunfo de la razn aristotlica. Lo que
marc de manera definitiva la cultura occidental, a excepcin de la espaola. Esta otra
manera de conocimiento, potica y matemtico-musical, propia del pitagorismo y del
orfismo, recobra su verdadero lugar en el momento en que desplaza al racionalismo.

La oposicin entre filosofa y poesa se marca artificialmente. Los campos quedan
establecidos: la filosofa es clara, verdadera, compacta, unitaria. La poesa es mltiple, ama
todas las cosas, es irreductible, posee su propio vuelo. En estos primeros pasos, los dos
logoi fueron divergentes, y como el potico no pretende polemizar ni est en su ser la
definicin, fue avasallado por el filosfico. No es polmica la poesa, pero puede
desesperarse y confundirse bajo el imperio de la fra claridad del logos filosfico, y aun
sentir tentaciones de cobijarse en su recinto. Recinto que nunca ha podido contenerla ni
definirla. Y al sentir el filsofo que se le escapaba, la confin. Vagabunda, errante, la
poesa pas largos siglos. Y hoy mismo, apena y angustia el contemplar su limitada
fecundidad, porque la poesa naci para ser la sal de la tierra.

La relacin entre poesa y tica tambin parte del concepto platnico, al otorgarle un
grave pecado: el de la mentira, porque finge lo que no hay y finge lo que no es. En cambio,
la filosofa, ajustada a la razn, no puede engaar. La poesa traiciona a la palabra al usarla
en los sentidos que la filosofa rechaza: cae en el delirio, en la embriaguez, en la locura y se
lanza al infierno. Ante la belleza y la muerte, el filsofo y el poeta actan de manera
diferente. Mientras que el primero desdea las apariencias por perecederas y obtiene el
consuelo por la razn, el segundo se aferra a ellas y las convierte en la obsesin a la que
nunca renunciar. Afirma Mara Zambrano: El filsofo quiere poseer la palabra,
convertirse [124] en su dueo. El poeta es su esclavo; se consagra y se consume en ella.
Pero lo que le cuesta trabajo a Mara Zambrano es tener que reconocer la injusta condena
de Platn a los poetas, de la que ni siquiera Homero se salva. Y termina su exposicin con
una paradoja al asentar que, ciertamente, la poesa es inmoral, tan inmoral como lo pueda
ser la carne misma. De este modo, declara la terrenalidad de la poesa y el don que proviene
ms all de la justicia: su eterna generosidad.

Cmo se unen la mstica y la poesa? Pues por la encarnacin de la palabra. Peligro
grande para los griegos que, aunque no repudiaban la carne como lo iban a hacer siglos
despus los cristianos, s la consideraban la tumba o la crcel del alma. En el esfuerzo por
liberar el alma para que recobre su integridad divina, la teora de Platn muestra su aspecto
potico, por ms que quiera separarse de l. Por la mstica, Platn recuperar la poesa,
pues, como lo expresa Mara Zambrano, aunque Platn abandon a la poesa, la poesa no
lo abandon a l.

El trmino del amor surge en un contexto de redencin. Pero surge tambin como una
categora social e intelectual, de la que habr de derivarse la lrica de Occidente. En el caso
de Espaa, las fuentes no slo provienen de la lnea platnica o neoplatnica, sino que,
adems, se incorpora la ertica semita, tanto rabe como hebrea. El amor como ausencia,
que es el amor mstico, del Cantar de los Cantares a San J uan de la Cruz, se desvela en la
bsqueda y en la distancia. La poesa, por su conocimiento del amor, por no temerle y
hundirse en l, de nuevo gana otra batalla contra la filosofa. Con ms fuerza que el
pensamiento, ha sabido, hasta ahora, sacar su virtud de su flaqueza; su existencia de su
contradiccin, de su pecado.

El camino del platonismo, que se alej de la poesa por preferir la razn, pero que
aspiraba a la unidad y que no se conformaba [125] con la mera filosofa, se detuvo en el
recodo teolgico y encontr la mstica. Y claro que aqu surge una cuestin difcil de
dirimir, pues toda poesa es, a fin de cuentas, una mstica; y toda mstica es inseparable de
la poesa. Por lo tanto, el camino platnico desemboc en un callejn sin salida. Callejn
sin salida puede ser, pero que permiti elevar la vista a los caminos del cielo.

Luego, a lo largo de los siglos, la poesa entr en su fase metafsica, expuesta en obras
que, como la Divina Comedia, unen felizmente poesa, religin y filosofa. El paso
siguiente, sin embargo, es el del hombre que se libera y se centra en s mismo. En el
Renacimiento, se descubre la metafsica de la creacin, en cuanto que el acto creador es un
acto esttico. Se vuelve extraa y lejana la idea del arte entre sombras y fantasmas, y surge
el arte como revelador, como emanacin de lo absoluto. El Romanticismo permite, de
nuevo, la reconciliacin entre las dos disciplinas, pero casi como un abrazo de muerte.
Despus, Baudelaire en la poesa y Kierkegaard en la filosofa aportan la precisin y
recobran la mesura. Sobre todo, han tomado conciencia de cada una de sus disciplinas. El
poeta teoriza. Baudelaire afirma: La inspiracin es trabajar todos los das. El sueo se
vuelve consciente y el delirio preciso. Ha habido un giro de ciento ochenta grados del poeta
griego, catalogado como irracional y fuera de la tica, al poeta moderno que analiza y crea
su tica y teora propias, sin la intervencin del filsofo. Si la filosofa representa el sentido
verdadero de la historia, la poesa expresa lo que el hombre es, sin que le haya sucedido
nada. La pregunta, como algo que caracteriza a Mara Zambrano, es: No ser posible que
algn da afortunado la poesa recoja lo que la filosofa sabe, todo lo que aprendi en su
alejamiento y en su duda, para fijar lcidamente y para todos su sueo?. [126]

Y de esta palabra, el sueo, o ms bien, El sueo creador, Mara Zambrano elabora otro
libro. Otro libro tambin publicado por vez primera en Mxico. En el que los castillos
aparecen y tienen un significado no slo de lugar alto, de smbolo de montaa, sino de
espejismo, de irrealidad, como ocurre en la obra de Kafka. Donde el sueo es un despertar,
un descubrir lo que la vigilia deja oculto: la oscura raz de la sustancia. El sueo es, en
definitiva, un despertar trascendente. Pero adems, se revela como una investigacin
sobre la estructura del tiempo en la vida del hombre. El sueo, por su atemporalidad, es el
ncleo del proceso de la creacin literaria; elabora un argumento y pone en marcha lo que
parecera mera imagen inmvil. Es, desde luego, un anhelo de libertad, un llamado a la
palabra creadora, a la fuente de la inocencia.

As, castillos y sueos van conformando el estilo de Mara Zambrano que, a veces, se
vuelve mimtico de los autores que estudia y resulta difcil de separar sus propias palabras
de cadencias poticas que le son cercanas. Pero en esto reside, tambin, el hechizo de su
palabra, la gracia de su expresin.

Si me he detenido en estas obras publicadas en el exilio, ha sido porque en ellas se
encuentran las vas principales que sustentan el pensamiento de nuestra autora: el problema
de Espaa, los temas fronterizos entre filosofa y poesa, la reflexin del conocimiento
literario. Pero sobre todo, porque el parntesis mexicano en su vagar de pas en pas
propici la situacin de ajuste de cuentas que conlleva todo exilio. Como escribir es un acto
de claridad y de liberacin, sus ms profundas preocupaciones salieron a la luz y
encontraron modo de expresin. [127]

El exilio es un fenmeno consustancial con el ser humano. Desde el primer exilio, que lo
fue de carcter divino (la expulsin del Edn) hasta los que le siguieron, de carcter
histrico, han sido la piedra de toque de pueblos y personas. Se ha considerado un castigo
ms refinadamente cruel que la prisin o la muerte. Ha acentuado la temporalidad del
hombre al negarle un espacio propio. Adn y Eva adquieren la muerte al perder el paraso.
Quien sale al exilio, sale en busca de una muerte sin tierra. La condena es el eterno
vagabundeo y la conciencia precisa del paso del tiempo. A la vez, adquiere una esperanza
inviolable: el anhelo del retorno. De lo que se trata, entonces, es de llenar el tiempo, un
tiempo que no vale, en un espacio ajeno, para recuperar el verdadero tiempo y el verdadero
espacio. Y he aqu que la manera perfecta de llenar ese tiempo y ese espacio es por la
preservacin de la memoria. Y quienes son especialistas en esto, el poeta y el filsofo, se
dan la mano.

En el caso del exilio espaol, filosofa y poesa fueron las ramas encargadas de hallar
algn sustento, alguna explicacin. Abundaron los pensadores, los ensayistas y los poetas,
ms que los autores de otros gneros literarios. Tal vez porque el camino tuvo que
rehacerse, porque hubo que acudir a las disciplinas bsicas para encontrarle algn sentido al
sinsentido. Se parti de cero para repetir el orden del mundo. Es uno de los sentires del
exiliado la idea de recrear la vida, del ciclo que se vuelve a empezar, de la rueda de la
fortuna incesante. Debe probar ante s y ante los dems que lo desconocen su propio valor,
su propio signo vital. Cada da que pasa rehace su identidad. Es un solitario sealado, un
Can inocente.

Y, sin embargo, aunque Emil M. Cioran acierte en su estudio de los exiliados y ponga
de relieve su deseo de admiracin y de causar lstima, considero que hay otra circunstancia
ms que debe ser tenida en cuenta. El estado de exilio es un estado privilegiado que pone a
prueba lo mejor de cada mente: exacerba la reflexin y la imaginacin. El exiliado se sabe
sobreviviente [128] y como tal debe cumplir con ciertas obligaciones: una de ellas es
recoger y transmitir su tradicin, su historia, y otra es dejar huella de su paso. Se convierte
en un ejemplo de lo que Mara Zambrano llama el vencido que vence. Y vence con la mejor
arma: la inteligencia, la lucidez, la lejana. Poco a poco se despoja de la pasin y le seducen
la serenidad y la armona que slo un trance extremo procuran. Podramos decir que el
exiliado es un aprendiz de J ob que se ampara bajo su sombra. Por algo Mara Zambrano lo
escoge como el smbolo de lo que habr de perdurar cuando llegue el momento, al igual
que las simientes del extrao pjaro abandonadas en la arena que luego habrn de crecer y
elevar su vuelo sobre los dems seres, cum tempus fuerit. La apuesta del exiliado es con
J ob y con el tiempo.

El concepto de exilio ha sufrido modificaciones a lo largo de la obra de Mara
Zambrano. En Delirio y destino, escrito hacia 1950, aunque publicado en 1989, la
conciencia del exilio empieza a separarse como una nueva forma de ser. Pero es en Los
bienaventurados (1990), y cerca ya de la muerte, cuando el concepto se matiza an ms.
Las palabras son eco de la cadencia mstica y reflejo de la va de la depuracin. El exiliado
ya no es el exiliado en esta tierra. Es el exiliado que llega a trascender. Es decir, el que
forma parte de los bienaventurados. Que ha sido visitado por un rayo iluminador y que ha
aprendido a vivir el abandono. Para escalar la cima de la sabidura y conocer cul es el
sentido de su vida. Desplazado y despojado contina desprendindose de cada una de las
capas de la incongruencia y de la insensatez. Aspira a un recndito momento de plenitud.
Goza con la soledad que se ha impuesto y su espacio ideal sera una isla. No elabora utopas
porque las ha perdido. En el silencio es donde mejor resuena su memoria.

Por pasos, como es la actividad primera que ejecuta el exiliado en su imparable
deambular, Mara Zambrano describe el camino del destierro. La primera seal es la de una
revelacin: el sueo del hombre en la historia. Slo el exiliado hace historia, [129] inaugura
la historia, desde los padres primeros hasta el ms reciente heredero. Se recrea en el
nacimiento del ser: el ser que es historia fuera de la matriz. Rompimiento doloroso del cual
nadie se repone. Principio de toda narracin: rase que se era.

El exilio es el punto final con el pasado: el congelamiento de una forma de la
conjugacin verbal: es el espejo de la mortalidad reflejada a su alrededor. Mas nunca ser la
prdida de la memoria: el pasado es una negacin, no un olvido. Y la condena es,
precisamente, conservar la memoria. El paliativo, desarrollar el principio de la esperanza y
proyectarlo hacia otra forma verbal inexistente: la del futuro, donde cabe cualquier sueo
de la inocencia. Es decir, todo exilio repite la prdida del paraso y exacerba la conciencia
de un presente desconocido. Sobre todo, expone una herida incicatrizable: la identidad ha
sido perdida. En el trmino mismo, exiliado, est cancelado el concepto de nacionalidad, de
patria. Ha perdido su identidad y no ha encontrado una nueva: llegue a donde llegue
quedar fuera de lugar. Su ser es un ser expuesto a la vista de los dems. En palabras de
Mara Zambrano: El exiliado es el que ms se asemeja al desconocido, el que llega, a
fuerza de apurar su condicin, a ser ese desconocido que hay en todo hombre y al que el
poeta y el artista no logran sino muy raramente llegar a descubrir. Carece de geografa, de
sociedad, de poltica y hasta de ontologa. O, ms bien, acomoda en el interior de su ser
todo lo perdido como una posesin inviolable, la nica permitida. En el mejor de los casos,
lo trasmuta por medio del lenguaje simblico. Para Luis Cernuda, muere la vida en ajeno
rincn.

Pero tambin podra decirse que quien nada tiene lo tiene todo. Puesto que los extremos
son intercambiables. Y puesto que aparece [130] la dimensin mstica. Ante la debilidad y
el desamparo, restan, sin embargo, las grandes extensiones, fsicas y squicas. El
firmamento, el desierto, la inmensidad, el alma desolada. Nada hay mayor que estas
proporciones.

Quines habran de ser los bienaventurados sino los exiliados? Slo a Mara
Zambrano poda ocurrrsele. De la desgracia, obtener la prueba de fe. De la dimensin
terrena, saltar a la divina. Y, sin embargo, no trazar el crculo: dios-hombre-dios, sino
habitar la espiral, que no encierra, que no constrie, que semeja alas para el vuelo.

Los bienaventurados son como los pjaros impensables que ama Mara Zambrano.
Los pjaros de la madrugada que anuncian la revelacin. El exilio no es la pequea y
temporal salida. El exilio es la prdida del universo y de lo sagrado. Se acompaa de la
sensacin de abandono, esa sensacin de abandono que hizo cubrirse al pueblo judo bajo la
shejin: la sombra de la divinidad que ofrece la redencin.

Un abandono total. No la prdida del refugiado que es acogido y tolerado con mayor o
menor simpata, pero al que se le ofrece, despus de todo, un refugio. No la condena del
desterrado, que se siente injusta, inmerecida, violenta.

Un algo ms. Una revelacin. Un borde que si se cruza es irreversible. Un paso del que
no hay posibilidad de retroceso. Irremediable. Un filo entre la vida y la muerte. Sostenerse
en ese filo es la primera exigencia que al exiliado se le presenta como ineludible.

La condicin de exiliado hay que saber ganrsela. No es fcil querer entrar en el reino de
los bienaventurados. Tal vez sea un atrevimiento. Entrar en el lugar de nadie. Pensar que no
se tiene un lugar en el mundo y que el sufrimiento redime. Por qu? [131] Haberlo
dejado de ser todo para seguir mantenindose en el punto sin apoyo ninguno, el perderse en
el fondo de la historia, de la suya tambin, para encontrarse un da, en un solo instante,
sobrenadndolas todas.

El escritor exiliado sobrenada las historias si quiere sobrevivir. Elige los amplios
espacios sin fin, mares, horizontes inexistentes, desiertos. Niega la vista y prefiere el odo.
Ha limpiado el paisaje y se queda con el solo sonido del viento. Prefiere las voces, que las
voces hablan desde dentro. Puebla las pginas escritas con sonidos interiores, en silencio.

Camina y camina y no siempre alcanzar el lugar del exilio. Para Mara Zambrano el
exilio es el lugar del misticismo: donde se encuentra el espacio de s mismo pero despojado
del yo. Cuando el alma se funde con el infinito. Es, pues, camino de bienaventurados.

El universo de Mara Zambrano es un universo abierto, es decir, sobrepasa lmites y
medidas, circunscripciones y todo intento de enclaustramiento. Su obra ha ido pulindose
como diamante cada vez ms perfecto, con ms aristas, con ms brillos. Ha logrado fundir
en un metal de estilo los varios elementos de lo inefable, como lo son la filosofa potico-
mstica. Concepto y palabra no pueden disociarse de una manifestacin hallada o fundida
con precisin. La expresin ha ido despojndose en un afn de ascetismo cumplido. Hay
cierto franciscanismo en este su amor de una por una cada palabra, una por una en respeto,
desde la ms sencilla hasta la ms complicada. Todas ellas humildes y hermanas palabras.
Humildad y hermandad slo por el exilio encarnadas. Las imgenes en las que vuela el
alma de Mara Zambrano son los castillos interiores en los que la vida ya es sueo. [132]




Mara Zambrano y el Libro de J ob


Por qu se ocupara Mara Zambrano de la historia de J ob? Qu misterio, qu aliento
oculto intuy? Qu pensamiento fugaz se le desat? Cmo se encadenaron las palabras
en orden de construccin y de exgesis?

Mucho debi significarle la compleja historia de un hombre como J ob debatindose
entre lo humano y lo divino, lo justo y lo injusto, el bien y el mal. Horas de reflexin para
crear uno de los ensayos ms profundos, ms crpticos, ms piadosos tambin.

Examina Mara Zambrano la forma literaria elegida para narrar esta historia y se le
asemeja una forma dramtica. Tal vez, tenga en mente un auto sacramental a la manera de
Caldern de la Barca. Tal vez, le atraiga el poder convocante del teatro: vean, oigan,
escuchen, he aqu una historia maravillosa. Pero, seguramente, no dej de pensar que
podra ser una novela metafsica, como la juzga Andr Chouraqui o un poema esotrico o
un enigmtico canto para iniciados y, desde luego y ante todo, un libro de sabidura. Como
sabidura, en el camino radiante que va y viene entre lo filosfico y lo tico, en el centro del
problema ontolgico del bien y del mal.

La historia de J ob es una historia difcil de clasificar, con mucha tela de donde cortar.
Por lo que se convierte en el inters de Mara Zambrano. J ob no es un hroe, ni un
sacerdote, ni un rey. Es un hombre simplemente, y de ah la fascinacin de su relato.

Si a Mara Zambrano le atrae la claridad y la luminosidad, por eso mismo, la
espiritualidad oculta es tambin un polo de su preferencia. Orfeo y los pitagricos, el
mundo doliente de Antgona, [133] J ob el paciente y J ob el impaciente. Para todos ellos se
vuelca su pensamiento en un afn de comprender la palabra ms all de lo que ha elegido
significar.

Porque hay textos crpticos se vuelve necesaria la clarificacin. Porque la palabra se ha
envuelto en un nuevo orden creado especialmente para la historia que habr de narrarse, esa
misma palabra deber desnudarse hasta exponer el meollo. As como J ob pierde sus
riquezas, sus vestimentas y la piel se le pega al hueso, as la palabra debe tocar fondo y ser
nervio puro.

Slo al latigazo del nervio expuesto puede compararse ese sentido nico de la palabra
reveladora.

Y esa palabra reveladora es la que obsesiona a Mara Zambrano.

Cul es el sentido de la vida de J ob?

J ob el paciente o el justo es el objeto de una apuesta entre Dios y el Diablo: cunto
podr aguantar J ob sin maldecir a su creador? Y J ob padece y aguanta, hasta que se decide
a preguntarle a Dios por su grandeza. Y es ahora Dios, a la defensiva, quien le da una
leccin de los trminos originales, del paso del caos al orden, de las tinieblas a la luz, de los
elementos, de la escala del ser.

J ob ha repetido en su vida el trnsito del paraso: su edad de bonanza ha sido
interrumpida por el ansia de conocimiento, por la duda que implanta la raz diablica del
mal. Pero l ha sido ajeno: no ha desobedecido ni se ha sentido tentado, como lo fuera
Adn. La decisin le ha sido impuesta: Satn le dice a Dios que si J ob es un hombre justo
se debe a que no ha conocido el sufrimiento ni la desdicha. Dios le contesta que aun en
situacin adversa, J ob mantendr su pacto de fidelidad con la divinidad. As, un reto, un
juego, una apuesta ponen en entredicho la felicidad del ser humano.

Pero lo que se pone en juego tambin es la grandeza de Dios: si ese hombre condenado
injustamente no corta su relacin humano-divina, su triunfo ser infinitamente el triunfo de
Dios. [134]

El patrn est trazado: aun la rebelda de J ob no har sino probar el orden perfecto de las
dignidades divinas: bondad, sabidura, poder, gloria, justicia, voluntad.

Para Mara Zambrano el drama de J ob es un drama de la voluntad. O mejor an de las
voluntades divina y humana. El arcano que a J ob se le presenta insondable es lo que en la
teologa y aun fuera de ella, dentro del pensamiento occidental, se nombra voluntad. Pero
voluntad divina tambin, si puede llamrsele as, a ese insistir y a ese arriesgar el mximo
sobre la persona de J ob, siempre y cuando se respete su vida. Y si J ob hubiera flaqueado?

De la tensin de voluntades surge la grandeza tanto divina como humana. J ob es el
espejo de la voluntad de Dios y no puede flaquear, porque sera la imagen de Dios la que se
desvanecera.

Tal vez, la oculta fortaleza de J ob era la chispa divina que mantena el fuego de su
persistencia. Lo que Satn no tom en cuenta es que las prdidas de J ob no apagaron, sino
que inflamaron esa oculta chispa divina. Hecho que Dios, en cambio, conoca en su
omnisciencia.

Pareciera que se tratase de un constante fluctuar entre luz y oscuridad, conocimiento e
ignorancia, pero que la paradoja se basara en ese saber y no saber, incluidas las presencias y
las intuiciones del lector y del autor del Libro de J ob. La tcnica narrativa es de una sutileza
contempornea. O mejor dicho, como si el libro pudiera saltarse las ataduras de tiempo y
espacio. Y eso es lo que le atrae a Mara Zambrano: un caso que se pierde en las pocas
mticas, pero perfectamente aplicable en la nuestra. Comprensible tambin? S,
comprensible tambin.

Mara Zambrano equipara ese deseo de ver y or a la divinidad con la ceguera y el
silencio que sufre el hombre moderno. De ah que dos extremos pudieran tocarse. [135]

El juego o sueo de voces abarca no slo la de J ob y Dios, la de J ob y sus amigos, la
de J ob y su mujer, sino las suyas propias: las voces de su razonamiento discursivo. J ob se
convierte en su propio dialogante, en su escucha, en su ser otro: se ve y se ve otro: sujeto y
objeto al mismo tiempo: inmanencia y trascendencia fusionadas.

Es pues, el Libro de J ob un libro de sabidura y de revelacin. Para Mara Zambrano de
triple revelacin: La del Dios omnipotente y hacedor, Seor del hombre, y la revelacin
del hombre. Mas queda la tercera en que se conjugan las dos: la revelacin del Seor de la
palabra presentndose tan cabalmente como autor, que a los odos de los hombres a quienes
una semejante directa revelacin les es impensable que les llegue, les suene en los confines
de una justificacin.

Aqu es donde se comprende la cercana, la mezcla, quiz la dificultad de separar el
entretejido de hombre y divinidad. La unin de las voluntades, del deseo de ejercer la ms
alta comprensin. J ob no quiebra su fortaleza: en la soledad, desarrolla la memoria, invoca
la nada: no haber nacido. No invoca la muerte, como dice Mara Zambrano, sino el des-
nacimiento: Por qu no mor yo desde la matriz, o fui traspasado en saliendo del
vientre?.

En realidad, lo que pide J ob es el vaco, el abismo de su ser, no ocupar el lugar del
hombre. Y ste es J ob el justo. Pero cuando se vuelva J ob el sabio evolucionar y habr de
necesitar el dilogo con Dios. Luego de este dilogo y de la revelacin de la palabra vendr,
por fin, la comprensin ltima de las cosas. El lugar preciso de cada objeto y de cada
sujeto. La naturaleza ser recreada de nuevo por medio de la palabra de Dios para beneficio
de J ob. El lenguaje crptico es el propio de la divinidad y [136] ste es el libro, dentro de
los incluidos en el corpus bblico, donde aparecen animales misteriosos cargados de
simbolismo. Animales que intrigan a Mara Zambrano, uno de los cuales, el extrao pjaro
(avestruz), de difcil traduccin, dar pie a su teora del misticismo jobiano. Pero tambin
aparecen el unicornio (toro salvaje), el behemot (hipoptamo), el leviatn (cocodrilo), como
fuerzas apocalpticas.

Y entre esos simbolismos de los animales extraos, Mara Zambrano recuerda a un autor
judo en la tradicin de la parbola y el apocalipsis, de lo humano en metamorfosis animal
y de la soledad y la impotencia ante la autoridad todopoderosa. Kafka, indudablemente,
conoce y vive a J ob. Lo padece en s y lo trasforma en el J os K. de El proceso: No
pregunta ni preguntar nunca a lo largo de la paciente obra; no reclama a esos grises
burcratas como l, que se han deslizado en su cmara en la intimidad de su despertar al
da, segn hace J ob a su Seor que es el mismo Hacedor de todas las cosas y su propio
autor.

Coincidencia de Mara Zambrano con la ensayista y poetisa Margarete Susman, quien en
un estudio sobre J ob encuentra un correlato natural en la obra de Franz Kafka donde la
presencia oculta de un dios omnipotente es la base del dilogo implcito humano-divino en
torno a padecimiento, culpa, justicia, castigo.

Mas nuestra autora, en su visin de claridades, aspira en este ensayo a darle alas a J ob, a
permitirle un vuelo liberador y por eso lo titula El Libro de J ob y el pjaro. El extrao
pjaro, junto a los otros animales emblemticos, manifiesta la grandeza de Dios, en los
captulos finales del texto bblico. De ellos, el escogido es el avestruz, cuya cita textual es:
[137]

Diste t hermosas alas al pavo real, o alas y plumas al avestruz?
El cual desampara en la tierra sus huevos, y sobre el polvo los calienta.
Y olvdase de que los pisar el pie, y que los quebrar bestia del campo.

Esta imagen de la semilla abandonada y de la prdida que puede sufrir, obsesiona a
Mara Zambrano. Revierte los trminos al padre engendrador, al dios todopoderoso, que se
permite abandonar su criatura a todos los males y peligros del mundo. El smil con J ob es
inmediato: tambin l ha sido abandonado en el instante de la creacin. La pregunta latente
que nadie se atreve a hacer, incluyendo a Mara Zambrano, es la de: cul es el sentido de
la creacin? ste es el arcano que inunda a J ob. sta es la medida de la humildad, de la
pequeez que se aferra al polvo del que se nace y al polvo al que se reintegrar. La creacin
toda y los animales como emblemas divinos vuelven a ser enumerados para que J ob no
olvide su lugar preciso. Para que recuerde el orden que le corresponde y la fragilidad de la
que pende su vida. Dios se exalta a s, recalcando las fuerzas en las que se manifiesta y su
carcter potico se expresa en los misteriosos animales que rodearn al hombre. Poco le
queda a J ob por hacer o por comprender.

La solucin, para Mara Zambrano, ocurre cuando J ob acepta su propio ser, un ser
creado como los otros, el animal, la planta, los astros, en el lugar que es ahora la tierra
desconocida. El 'ser as' entre el nacimiento y la muerte, en la incertidumbre de su suerte en
medio de un universo de arcanos.

El secreto del misterioso pjaro o, ms bien, de su misteriosa actitud es otra de las
pruebas para que J ob entienda. Si J ob no descifra el mensaje oculto seguir sin comprender.
[138]

Mas no se trata de comprender, sino de acceder a la revelacin. Y la revelacin se da
cuando, por fin, J ob recurre al silencio y tapa su boca con la mano: el arcano no necesita de
palabras. El ave misteriosa tampoco necesita explicar el abandono de sus cras y, en
cambio, se re porque sabe que prosperarn.

En esta equivalencia que hace Mara Zambrano entre J ob y el embrin de pjaro, en su
aparente abandono, la risa divina es la prueba de que el sentido de la creacin puede
conllevar en s una irona que escapa a la comprensin humana.

Si as fuera, llegara el momento en que J ob podra levantar sus alas y volar, volver a
nacer en una nueva creacin que cumplira la profeca de un mundo perfecto por venir:

Y despus de esto vivi J ob ciento y cuarenta aos, y vio a sus hijos, y a los hijos
de sus hijos, hasta la cuarta generacin. Muri, pues, J ob, viejo y lleno de das.

Aunque, tal vez, nos quedara una duda que nace de esta historia: era necesaria una
segunda creacin del mundo, para reafirmar a Dios? As parece. Si el hombre se debate
entre el bien y el mal sin llegar a la explicacin ltima, la necesidad de mltiples creaciones
y recreaciones ser el ejemplo vivo del puente de unin entre lo humano y las fuerzas de la
divinidad.

J ob, un hombre simple, que no era ni rey, ni sacerdote, ni hroe, sino un exiliado de
Dios y de los hombres, forma parte del reino de los bienaventurados que tanto am Mara
Zambrano: Desde el fondo de la soledad y an ms de la desdicha, si es dado que una
ventana se abra, se puede, asomndose a ella, ver, pues que andan lejos e intangibles, a los
bienaventurados. [139]




Enrique Dez-Canedo, el americano de Espaa
La historia de la crtica iberoamericana contempornea no puede dejar de lado el nombre
de una de las personalidades ms interesantes de la primera mitad del siglo XX, Enrique
Dez-Canedo (1879-1944). Su constante ejercicio periodstico dio a conocer al pblico
lector, tanto de Espaa como de Iberoamrica, la obra de autores del presente y del pasado
dentro del mbito internacional.

Su labor consisti en difundir los valores culturales existentes y en exponer un tipo de
crtica novedosa y moderna. En algunos aspectos se acerca a los conceptos tericos de la
literatura comparada y, en este terreno, se adelanta a la labor de crticos posteriores.
Establece bases para temas de investigacin futura.

A la par de su labor crtica, destaca la de traduccin, convirtindose as en el difusor de
la cultura europea dentro de Espaa e Iberoamrica. Su antologa de poesa francesa fue
lectura obligada para los poetas contemporneos. Muchos de ellos conocieron por su
intermedio la obra de los romnticos, los parnasianos, los simbolistas, los vanguardistas.
Segn J os Emilio Pacheco: Sin la antologa de Dez-Canedo otra hubiera sido la poesa
en castellano del siglo XX. Entre los autores que tradujo en cuidadas y hermosas versiones
destacan Lamartine, De Vigny, Victor Hugo, De Mussett, Aloysius Bertrand, Desbordes-
Valmore, Gautier, Baudelaire, De Banville, Sully Prudhomme, Catulle Mends, Efrham
Mikhael, Edmond Rostand, Rimbaud, Verlaine, Mallarm, Maeterlink, Francis J ammes,
Pguy, Gide, Claudel, Valry, Duhamel, Saint-J ohn Perse, Pierre Drieu La Rochelle, Max
J acob, Apollinaire, Andr Breton, Tristan Tzara, Louis Aragon y muchos ms. [140]

No slo se preocup por la fidelidad y belleza de las traducciones sino por elaborar una
teora de la traduccin, a lo largo de sus diversos artculos y libros. En este caso, tambin
utiliz procedimientos del comparatismo o literatura comparada. Le interes contraponer
traducciones de un mismo autor en diversas lenguas para observar el proceso del arte de
traducir. Insiste no slo en la fidelidad, la originalidad y la esttica sino en que toda
traduccin es, al mismo tiempo y quiz ante todo, obra de crtica. Dos de sus ensayos ms
importantes sobre este tema son: Traductores espaoles de poesa extranjera y La
traduccin como arte y como prctica. En este ltimo, analiza y ejemplifica las
dificultades del arte de traducir, el mtodo a seguir, la eleccin, la legislacin en la materia
y, el problema ms espinoso: la existencia en toda obra literaria de una parte no traducible
que suele corresponder a su esencia. Sin embargo, cree firmemente en la traduccin:
Traducir equivale a entregar.

Revoluciona la crtica moderna incorporando tcnicas que recibi por la influencia del
historiador de la literatura comparada Eugne-Melchior Viconte de Vog. Su
conocimiento de la literatura rusa y de las versiones al francs lo sitan como experto en
hallar los aciertos y los errores de las traducciones. Sigue el desarrollo de la literatura rusa
gracias a la introduccin que de ella hace Vog y la presenta al pblico hispanohablante.
Combina elementos de otras artes -la msica, la pintura- para mejor entender el fenmeno
literario y correlacionarlo con un todo histrico. Sus estudios de crtica de arte se refirieron
tanto a pintores del pasado como a los contemporneos. [141]

Su crtica teatral recoge la historia del teatro espaol de 1914 a 1936 y es indispensable
consulta para quien quiera conocer el desarrollo del drama de esa poca desde el punto de
vista del espectador que resea las primeras representaciones. Analiza las races del teatro
espaol desde sus ms antiguos orgenes: el auto de Los tres reyes magos, los autores del
Siglo de Oro, el teatro romntico y el teatro del siglo XX. Las obras de Garca Lorca son
reseadas en sus noches de estreno.

Merece ser mencionada, como captulo aparte, la relacin de Dez-Canedo con
Iberoamrica, as como el significado e importancia de sus ltimos aos en tierras
mexicanas. El que fuera llamado el americano de Espaa por Alfonso Reyes, colabor
entre 1938 y 1944 en los principales peridicos y revistas de Mxico. Su labor docente, en
esa misma poca, fue primordial para la educacin de jvenes universitarios.

Adems, fue autor de varios libros de una depurada poesa de alto valor dentro del
primer posmodernismo, segn la literatura espaola de entre guerras.

En 1907, haba publicado sus primeras colaboraciones en la Revista latina y en la
Revista crtica de Madrid. Pero ya antes haba logrado su primer xito como poeta de
calidad al ser el ganador del certamen literario convocado por El Liberal en 1903, con el
poema: Oracin de los dbiles al comenzar el ao nuevo. A partir de entonces, su
actividad potica ser constante y paralela a la de crtico y traductor, si bien con un nmero
de libros ms limitado. En 1906 publica su primer libro de poesa: Versos de las horas y en
1907, La visita del sol. Empieza a darse a conocer como traductor al publicar Del cercado
ajeno, que consiste en cincuenta y nueve versiones poticas del francs, del italiano, del
portugus y del ingls.

Entre 1909 y 1911, permanece en Francia como secretario del ministro del Ecuador y de
esa fecha datan sus relaciones con [142] los integrantes del Mercure de France y de la
Nouvelle Rvue Franaise. Contina su produccin potica con La sombra del ensueo e
Imgenes, en 1910. En el peridico El Sol comienza a publicar artculos literarios al lado de
autores como Miguel de Unamuno, J os Ortega y Gasset, Emilia Pardo Bazn, Enrique de
Mesa, Ramn Prez de Ayala, Francisco A. de Icaza y otros ms.

En 1924, publica Algunos versos. Se relaciona con la Institucin Libre de Enseanza,
cuyos postulados se resumen en: educacin para todos, secularizacin de la vida, tolerancia
y respeto, desarrollo de las ciencias y humanidades y, sobre todo, de la conciencia
individual. Dez-Canedo ocupa un lugar prominente en la Institucin y aporta su trabajo
como profesor, poeta y crtico literario. De esta fecha data su amistad con Manuel Azaa,
con J uan Ramn J imnez y con Alfonso Reyes, que continuar por el resto de su vida.

Es colaborador de las editoriales Espasa-Calpe y Calleja, as como de las revistas ndice,
La Pluma, Revista de Occidente, entre otras.

El ao de 1927 es muy importante en la vida de Enrique Dez-Canedo porque viaja por
primera vez al continente americano. Durante su recorrido por Chile, Brasil, Uruguay,
Argentina, Ecuador, Panam y Puerto Rico dar conferencias y participar en reuniones con
escritores que no habrn de olvidar sus enseanzas y sobre quienes ejercer su influencia,
como hombre erudito y, a la vez, de extrema sencillez.

A partir de entonces, se siente ligado a la vida y la cultura iberoamericanas y los lazos
que establece se irn estrechando an ms con el correr del tiempo. A su regreso a Espaa
escribe los Epigramas americanos. En 1931 vuelve al continente americano e imparte una
serie de conferencias en la Universidad de Columbia en Nueva York y en la Universidad
Nacional Autnoma de Mxico. Despus marcha a Uruguay como ministro de la Repblica
[143] Espaola en ese pas, en donde permanece hasta 1934. Dos aos ms tarde ocupa otro
cargo diplomtico en Argentina.

En 1935 ingresa en la Academia Espaola de la Lengua con el discurso Unidad y
diversidad de las letras hispnicas, donde ahonda en su idea de establecer semejanzas y
diferencias en el gran tronco de la hispanidad:

Diversidad de Amrica, pareja en su ser fsico y en su expresin literaria!
Diversidad que es, por encima de todo, aspiracin a la personalidad propia y distinta, nunca
lograda a expensas de la profunda unidad. Diversidad correspondiente a la diversidad de
Espaa misma, tan varia en su rea reducida, cortada por las cadenas montaosas,
acariciada por tres mares que le marcan diversos caminos. Diversidad en que influye, acaso,
la procedencia peninsular de los primitivos grupos dominantes. Diversidad que hoy trata de
hacerse ms honda por los cultores de la modalidad criolla, no distinta de lo hispano, en
esencia, o de un indianismo que busca las fuentes precolombinas, saltando por el dominio
espaol, como si tomara partido por unos tomos de sangre a costa de otros; como si el
espaol quisiera olvidarse del romano para volver al tartesio. Como de toda lucha, puede
salir de sta la ms noble fecundidad. [...] Todo ello para enriquecimiento mayor del tesoro
literario comn.

Durante la guerra civil regres a Espaa, pero en 1938 recibe una invitacin del
gobierno de Mxico, la cual acepta, y arriba a tierras mexicanas en fecha famosa: 12 de
octubre.

En los aos de exilio, comparti la creacin literaria y crtica con la ctedra. Imparti la
materia de poesa moderna en la Facultad de Filosofa y Letras y, entre sus alumnos,
destacaron los que habran de ser famosos hombres de letras: J os Luis Martnez y [144]
Xavier Villaurrutia. Desarroll una labor primordial como conferenciante y fue colaborador
de los peridicos y revistas ms importantes de la poca. Su labor como impulsor de la
industria editorial mexicana fue muy valiosa.

Aquejado de un mal cardiaco se fue a vivir a Cuernavaca y el 6 de junio de 1944
falleci, el mismo da en que se terminaba de imprimir su ltimo libro: Letras de Amrica.
Enrique Gonzlez Martnez pronunci la oracin fnebre: De no ser en su Espaa -en su
Espaa ya victoriosa y purificada-, era en Mxico donde deba morir. [...] Las letras
espaolas lo lloran y glorifican; las mexicanas dejan hoy sobre su tumba el homenaje ms
cordial y la admiracin ms justa y debida.

El americano de Espaa haba demostrado su inters por las literaturas
hispanoamericana y lusobrasilea desde los comienzos de su carrera como crtico. Este
inters le permiti enlazar vnculos entre los dos continentes y aun ampliarlos hasta un
tercer continente, el asitico, representado por las islas Filipinas. Por eso, cuando pronunci
su discurso de ingreso en la Academia de la Lengua, el tema ya era materia conocida
gracias a su inters. A esto se aun el hecho de que escritores mexicanos o de otros pases,
exiliados en Espaa a principios de siglo, con quienes trab profunda amistad, como
Alfonso Reyes y Martn Luis Guzmn, le llevaran a conocer y comprender muchas de las
caractersticas de los pueblos americanos. Su propensin a desarrollar estudios dentro del
campo de la literatura comparada encontr un terreno frtil para analizar problemas de
ndole terica, de bsqueda de fuentes, influencias, analogas, movimientos.

Se preocup, junto con algunos de los escritores de la generacin del 98, por los lmites
y definiciones de races comunes y de identidades nacionales. De este modo, afirmaba el
amplio panorama de la cultura espaola e iberoamericana en general; y destacaba, en
particular, las especificidades de cada caso: la unidad y la diversidad de las letras. [145]

Como un proceso vivo de flujo y reflujo de las corrientes literarias, Dez-Canedo acu
el trmino de influencia de retorno, que se refiere al movimiento de la periferia al centro
con la consiguiente fecundacin de nuevas ideas americanas en el viejo continente. Tal
sera el caso de Rubn Daro.

Asimismo, Dez-Canedo comparti el estudio de temas y autores del pasado con
intelectuales hispanoamericanos, dando como resultado la revaloracin de la poesa
gongorina, por ejemplo, y del barroco en las artes. Cuando, a su vez, fue el turno del exilio
para Dez-Canedo, pudo continuar con su vasta obra, ya madura, en tierra mexicana y al
amparo de figuras tales como Alfonso Reyes. Quedando saldada, de este modo, la deuda.

Sus estudios sobre temas americanos estn recogidos en Letras de Amrica y a lo largo
de los volmenes de las Conversaciones literarias. Con su amplitud caracterstica no olvid
pases, asuntos, gneros ni movimientos. Estudi e introdujo, en muchos casos, para el
pblico espaol autores como J os Mart, Amado Nervo, Santos Chocano, Alfonso Reyes,
Ramn Lpez Velarde, Andrs Eloy Blanco, Leopoldo Lugones, Ricardo Giraldes,
Alfonsina Storni, J orge Luis Borges y muchos ms. Rubn Daro fue uno de sus autores
preferidos y al que le dedic varios ensayos. La gran cantidad de notas que haba recopilado
sobre este poeta indican que pensaba en un futuro libro que, desgraciadamente, no lleg a
ser escrito.

Enrique Dez-Canedo, por la gran variedad de intereses que tena, no olvid el estudio
de las literaturas peninsulares en otros idiomas. De este modo, restituy la importancia de
otras lenguas romances que se hablan en Espaa y que haban sido dejadas de lado con
frecuencia. Nada ms desconocido, en efecto, que la literatura portuguesa para un
espaol, escriba en 1919. [146] Se ocupa de difundir y analizar las traducciones de Ea de
Queiroz. A raz de unas conferencias que imparti Leonardo Coimbra en la Residencia de
Estudiantes, en el Ateneo y en la Universidad, repasa los principales autores de la literatura
portuguesa. De Anthero de Quental anota que su tragedia est en un afn de eternidad
incompatible con su concepto de la vida, forjado en las ideas de su tiempo. De Camilo
Castello-Branco destaca su novela Amor de perdicin, ya ensalzada por Miguel de
Unamuno. Considera a Teixeira de Pascoaes uno de los mximos poetas. Las literaturas
gallega y catalana ocuparon buen espacio en sus estudios. Sus traducciones de poetas
catalanes son ejemplo de excelencia. Entre sus artculos escribe sobre las letras catalanas y
su importancia desde Ausis March hasta Piferrer y Cabanyes, Balmes y Quadrado, Pi i
Margall.

La relacin de la literatura y otras artes fue asunto que destac Dez-Canedo en sus
ensayos. Con frecuencia compara o enlaza movimientos literarios con pictricos o
musicales. Destac la importancia de movimientos pictricos de vanguardia, como el
cubismo y su relacin con la poesa. La influencia de Velzquez y Goya en los novelistas.
La relacin de tpicos musicales con el fluir de la poesa o de la prosa, como en el caso de
Marcel Proust. Los estudios musicolgicos y las nuevas ideas musicales de la poca, segn
la obra de Adolfo Salazar.

Las artes plsticas y arquitectnicas medievales y su simbolismo tampoco escaparon a la
sensibilidad de nuestro autor. El simbolismo del claustro de Silos es uno de sus ms
bellos ensayos en donde logra reunir su estilo potico-descriptivo del paisaje en vivo con la
historia y el significado de los smbolos cristianos tallados en las antiguas piedras del
monasterio del siglo XI. Luego se sale de la historia y se entra en una soledad campestre,
y [147] de pronto, entre el haz de casas acogidas a su amparo, sin llamativa silueta, sin
moles imponentes, sin soberbia ninguna, aparece el monasterio. El ensayo se vuelve
vvido cuando describe a Ramiro de Pinedo, fraile de palabra fluida y sonrisa insinuante,
experto en arte cristiano que habr de dar las explicaciones de las figuras, animales,
rboles, monstruos, quimeras, de las tallas y esculturas. El ms bello claustro romnico
espaol se anima y espiritualiza en estas interpretaciones. La piedra no es ya filigrana de
arte, trabajada a veces con la tcnica precisa y exigente del metal y otras con el valor
decorativo de los tejidos coptos o persas. As le nacen alas.




Obra potica: tradicin y modernidad
Es siempre caso de inters el que un crtico y estudioso de la literatura, de tanto amarla,
se convierta, a su vez, en creador. Que de vivir a diario inmerso en ella, saque fuerzas para
darle nueva forma y expresin. Que de observarla -amante celoso- en sus mnimos
movimientos, en sus brotes primerizos o en sus destellos de madurez, a lo largo del tiempo
y del espacio, quede tan prendado que, a la manera de tributo, le ofrezca tambin frutos de
su cosecha, esencias de su saber y sentir. ste fue el caso de Enrique Dez-Canedo, ms
conocido como crtico, ms amado como poeta.

Su obra potica incluye los siguientes ttulos: Versos de las horas (1906), La visita del
sol (1907), La sombra del ensueo (1910), Algunos versos (1924), Epigramas americanos
(1928), El desterrado (1940). En 1944 se public J ardinillos de Navidad y Ao Nuevo, y en
1945, Epigramas americanos (segunda serie), en [148] donde se reunieron poesas ya
publicadas y otras inditas, en edicin preparada por sus hijos. Como ya ha sido
mencionado, es importante destacar su labor como traductor de poesa (del ingls, francs,
alemn, italiano, portugus, cataln), no slo por la belleza de sus versiones, sino por su
labor de difusin. Entre dichas traducciones se cuentan: La buena cancin (Verlaine),
Fbulas (La Fontaine), Poemas en prosa (Baudelaire), Hojas de hierba (Whitman), Las
nueve musas (Claudel), Del toque de alba al toque de oracin (Francis J ammes).

A pesar de que Dez-Canedo cultiv estilos de diversos movimientos, desde el
modernismo hasta el noventayochismo, es en su obra de carcter intimista en donde mejor
refleja su actitud potica. Parece como si volcara en la poesa la verdadera esencia de su
quehacer literario y de su propia vida. Podramos considerar su poesa como su diario,
como la anotacin de la experiencia, del recuerdo, de la emocin, del deseo, del instante
vital que va moldeando su posicin humana ante el cosmos. Toman forma, se desenvuelven
y crecen el nio, el hombre, el poeta, el desterrado.

Para Dez-Canedo, la tradicin es un elemento vivo y primordial que se integra de modo
armnico y mesurado en el momento actual. En su Oracin de los dbiles al comenzar el
ao, poema que obtuviera el segundo premio en el concurso literario de El Liberal, en
1903, partiendo de la invocacin divina hace presentes las preocupaciones de dolor y
sufrimiento en el hombre, dejando entrever la luz de la verdad, la luz inmortal, Seor, luz
de los cielos, / fuente de amor, y causa de la vida.

As, podemos entender la integracin perfecta entre tradicin y modernidad, meollo de
la poesa de Enrique Dez-Canedo. A partir de una tradicin literaria asimilada y amada el
poeta incorpora su criterio de seleccin, de combinacin y de innovacin. De seleccin, por
los tpicos que escoge dentro de la tradicin [149] potica espaola y universal. De
combinacin, por la manera como los plasma dentro de su poesa. Y de innovacin, por el
enfoque o adecuacin de asuntos clsicos revertidos en una situacin actual o moderna,
personal o intimista; o bien, por el juego de estructuras, lenguaje e imgenes. El propio
Dez-Canedo expres, en su discurso de recepcin ante la Academia de la Lengua
Espaola, que:

Nadie renuncia a su propia tradicin por la ajena; pero nadie hipoteca tampoco su
propia, humilde personalidad, a la de los antepasados gloriosos.

Es, por lo tanto, irremediable incorporar la tradicin, pero lograr originalidad es igual de
imperativo.

Enrique Dez-Canedo aplica su teora literaria dentro de su obra potica, de una manera
depurada y plena de refinamiento. En uno de sus romances, El peine, la esclava y las
rosas, se representan los tres criterios arriba mencionados. Los elementos de la tradicin:
el verso octoslabo, el dilogo, las peticiones difciles por parte de la amada, el ponerse a
prueba del que ama, el lenguaje arcaizante (formas del subjuntivo, diminutivos), los
smbolos del peine y el cabello, se entrelazan con elementos ajenos al romancero espaol -
los seres fantsticos, el hada, el dragn, la princesa oriental, el opio-, que corresponden a la
parte innovadora u original, con marcado sabor modernista. En otro caso, puede ocurrir que
el asunto provenga de la tradicin europea (por ejemplo, de los romances carolingios) y la
forma corresponda a otra poca histrica. Esto es lo que ocurre con el soneto titulado
Roncesvalles, donde el tema medieval se traslada a una estructura de preferencia
renacentista.

La tradicin puede provenir no slo de fuentes librescas, sino tambin del gusto por lo
castizo y por el costumbrismo. A estos [150] rasgos populares se le puede agregar un tono
reflexivo o meditativo. Esto es lo que sucede con poemas como El merendero.

Tambin puede ocurrir que lo tradicional se refiera al mundo de las artes y que se aspire
a la fusin entre poesa, msica y pintura, como son los casos de los poemas: Caprichos
goyescos, Fra Anglico, Velzquez, Watteau. Este ltimo, autntico ejemplo de
armnica comunin de las artes, donde imagen y ritmo, tonalidades suaves y realidad
idealizada se condensan en un mnimo espacio con un mximo de perspectivismo.

En la obra potica de Enrique Dez-Canedo el tono personal tiene cabida en la forma de
consejos a su hijo pequeo. El poema Letras combina tradicin, cuento, folclore, relacin
padre-hijo con un tono autobiogrfico y filosfico:

Ya sabrs, ya sabrs, cuando la vida
te lleve por sus ridos caminos,
que unas letras, AMOR, lo inician todo,
que todo para en unas letras: MUERTE.



El desterrado
La idea del xodo, de hondas races bblicas, se vuelve presente en la obra de Dez-
Canedo en su poema final, El desterrado, referido a la situacin histrica del exilio
espaol despus de la guerra civil de 1936-1939.

En este poema, el autor alcanza la verdadera concentracin artstica de toda una vida
aunada a la extrema amarga experiencia del destierro. Creacin y tica fundamentan un
nuevo proceso en su desarrollo potico. La bsqueda qued atrs y ahora el hallazgo es el
del ser perenne. Nace la nostalgia de la tierra ausente y el amor por la nueva tierra. El
presentimiento de la muerte no impide, sin embargo, que la palabra final germen [151]
sea una promesa de resurreccin y, a la vez, una negacin del horror al vaco del barroco.
Como en Yehud ha-Lev, se cierra el crculo del exilio con una herencia que fructificar.

En Dez-Canedo el exilio como arte potica proviene de un enfrentamiento entre el todo
y la nada. El todo pierde su valor real y la nada es el poder imaginativo, memorativo y
origen de la creacin. La posesin del exiliado es el propio exilio. La poesa colinda con la
mstica y slo por el proceso interno de vaciamiento se logra la verdadera ascesis del alma:
Todo lo llevas contigo, / t que nada tienes.

Este proceso asctico une exilio y lengua al ir desnudando tambin sta, hasta lograr la
mnima expresin y el mximo significado. La evolucin de la poesa es hacia la madurez
exlica. La palabra dolorosamente interna se vierte al exterior en un vuelo de mariposa que
ya no necesita de sonido, de aire, ni de color. La crislida ha sido trascendida. Quien menos
tiene es quien ms tiene. Todo y nada, posesin y desposesin, tierra circunscrita y
universo carecen de realidad. Hay entonces que buscar cul es la realidad.

La realidad es la del exilio que luego de la luz iluminadora, de la ruptura para siempre
de los recipientes, slo le queda reflejarse en el equilibrio precario de la poderosa y sencilla
palabra. En el ltimo poema de Dez-Canedo ni siquiera el espejo podra reflejar una
imagen equvoca: el espejo tambin ha sido roto porque es una engaosa inversin de la
imagen. Ni imagen ni metfora aparecern en el poema. La poesa tendr que valer por su
absoluto desprendimiento, por la encarnacin del silencio: es decir, el silencio en la propia
carne: el eco revertido o la falta de eco.

La prueba que se pone a s mismo Dez-Canedo es la ms severa en el camino inicitico.
El exilio es la ltima prueba, ya casi [152] dndose la mano con la muerte, la gran
reveladora. El descenso rfico no promete la salida del Hades. No existe ya la necesidad de
la tentacin: la cabeza est vuelta: no se anhela la salida. De ah que todo pueda apostarse a
la misma carta: lo que ofrece el poeta es la mano desnuda y limpia con su firma por ltima
vez.

En el viaje final, el poeta no tiene nada que perder: los reveses son la gracia alcanzada,
el sustento trasmutado:

Lo que no te han de quitar
los reveses
porque es tuyo y slo tuyo,
porque es ntimo y perenne,
y es raz, es tallo, es hoja,
flor y fruto, aroma y jugo,
todo a la vez, para siempre.

La vuelta es al origen de todas las cosas, a la palabra primigenia: al nico verdadero ser
de la creacin. Entonces, en ese no regreso final, el recuerdo no tiene necesidad de
permanecer. La memoria, que es el pilar del exilio, puede darse el lujo de ser borrada: en el
camino que emprende el poeta ya no es necesaria. Y si la memoria puede ser borrada, la
esperanza deja de ser tormento.

Imagen, memoria y ficcin, sustento del exilio, en la poesa de Dez-Canedo pueden ser
eliminadas por el intenso acercamiento al final. El concepto del exilio ya no es tal concepto:
se ha convertido en la realidad ltima. La muerte es tan presente que rige en su impvida
sabidura. El poeta lo sabe y, por eso, el exilio est asumido en l y puede borrar en el
ltimo instante toda la historia, toda la memoria y toda la imaginacin. [153]

En el poema El desterrado el paso es definitivo: se asume la muerte propia en plenitud
de creacin. No slo no importan las prdidas, sino que se desconoce la existencia de ellas:
lo ganado es algo tan propio que es el ser mismo del destierro:

nada se pierde:
lo pasado y lo abolido,
se halla, vivo y presente,
se hace materia en tu cuerpo,
carne en tu carne se vuelve,
carne de la carne tuya,
ser del ser que eres.

El exilio encarnado se viste de bienes que no existen, a la manera de la antigua doncella
del Zohar. Adorna su desnudez con lo invisible y el tiempo adquirido ya no se mide por
horas. Es decir, gana la trasparencia y la des-medida. Aun la palabra eternidad es poca y
pareciera ignorar la armona: no hay una urdimbre quebrada / ni un matiz ms dbil....

La purificacin ha despojado la vida y la palabra del exilio. Slo entonces, se puede
comprender su imposibilidad. El exilio no existe. En todo caso es un espejismo. Un vano
artificio de la fragilidad histrica. El ciclo de la vida es un ciclo natural que no se detiene
por el exilio. Es el ciclo de la muerte el que fecunda y el que promete el eterno retorno:

Nadie podr desterrarte
de estos continentes
que son carne y tierra tuya:
don sin trueque,
conquista sin despojo, [154]
prenda de vida sin muerte.
Nadie podr desterrarte;
tierra fuiste, tierra frtil,
y sers tierra, y ms tierra
cuando te entierren.
No desterrado, enterrado,
sers tierra, polvo y germen. [155]



IV.- Hijos del exilio
Los hispanomexicanos
El exilio espaol de 1939 a Mxico, luego de la derrota de la Repblica por el
franquismo, marc una relacin muy profunda en el quehacer ntimo de dos pueblos:
Mxico y Espaa. Dio comienzo a la tradicin mexicana de refugio para exiliados
posteriores, guatemaltecos, chilenos, argentinos, uruguayos. Por lo que Mxico se convirti
en un crisol de la unidad y la diversidad de la labor literaria contempornea.

En la primera etapa del exilio, fue tambin importante la llegada de algunos grupos a
otros pases del continente americano, como Santo Domingo, Hait, Panam, Argentina,
Uruguay.

En cuanto a la segunda generacin, esto es, los hijos de exiliados que llegaron de nios o
adolescentes, es interesante presentar cules son sus caractersticas como escritores.
Mencionar algunos ejemplos de Mxico y de algn otro pas americano, como Fernando
Ainsa, de Uruguay.

El exilio espaol republicano deriv, en sus elementos ms jvenes, en una prdida de
nacionalidad. Dio lugar a una generacin ambigua que no encontr su acomodo dentro de
la sociedad mexicana. Careci de bases definidas para resolver su conflicto y se enfrent a
un medio que si bien en algunas pocas fuera ms o menos tolerante, en otras, de acentuado
nacionalismo, fue si no rechazada, por lo menos, marginada. Al paso [156] del tiempo,
cuando esta generacin empezaba a producir los primeros frutos maduros, se enfrent a
otro fenmeno, el del llamado boom latinoamericano con ideales diferentes a los suyos,
que tambin impidi su reconocimiento.

El trmino de hispanomexicana aplicado a esta generacin de escritores, fue acuado
por uno de sus integrantes e historiador de la misma, Arturo Souto. Trmino ms acertado
que el de nepantla o el de fronterizos, puesto que no es excluyente ni intermedio, sino
abarcador de las dos nacionalidades que los une y caracteriza.

Los hispanomexicanos, nacidos alrededor de 1936, para dar una fecha simblica, fueron
resolviendo su problema de adaptacin al medio de una manera individual y subjetiva.
Encontraron su lugar en las diferentes profesiones existentes, la mayor parte dentro del
medio universitario. En cuanto al habla, una de las maneras de ser identificado de
inmediato, en algunos casos se perdieron o se quisieron cambiar los rasgos caractersticos
de la pronunciacin, mientras que en otros, quien ms quien menos, an conservan restos
de su origen lingstico.

La asistencia de la mayor parte de este grupo a escuelas diferentes a las del medio
(escuelas fundadas por padres y profesores con miras a la continuacin del sistema
educativo espaol), seal, desde el principio, la desviacin formal que recibi dicho
grupo. Esos nios fueron educados como si el retorno a Espaa hubiera de ser inminente y
como si vivieran en una realidad ajena a la mexicana. Esta educacin de invernadero los
caracteriz y marc con una fuerte dosis de idealismo. Como generacin creyeron con toda
firmeza en las promesas de sus mayores. No fueron rebeldes ni se sintieron oprimidos. La
falla radicaba en su falta de races y en su imposibilidad de aceptar los hechos histricos.
Pero, sobre todo, en haber adquirido una situacin excepcional en la que los caracteres del
exilio fueron trasmitidos de padres a hijos. Como si la gentica funcionara aqu en sentido
cultural y social, y no slo biolgico. El exilio, por tratarse de una [157] etapa temporal
dentro de la temporalidad del hombre, no tiene por qu ser heredado. Lo que no fue el caso
de la generacin hispanomexicana.




Caractersticas de la generacin hispanomexicana
Para establecer el contexto en que surge esta generacin ser necesario hacer un poco de
historia. La generacin, como grupo, est bien definida (a pesar de las diferencias
individuales) y parte de unos antecedentes comunes generales.

Est formada por hijos de exiliados espaoles que llegaron a Mxico a raz de la guerra
civil espaola de 1936-1939. La mayor parte nace en Espaa, salvo J om Garca Ascot en
Tnez y Angelina Muiz-Huberman en Francia. Las fechas de nacimiento son entre 1924
(Ramn Xirau) y 1937 (Federico Patn). La va de salida es la misma: de Espaa a Francia,
a Amrica (con estancias temporales en Santo Domingo o en Cuba) y, finalmente, a
Mxico. Este signo itinerante los une en el aprendizaje de otras lenguas, sobre todo el
francs y, espiritualmente, en la capacidad de adaptacin, de observacin de costumbres y
en la inquietud viajera. Algunos de ellos harn estudios de posgrado en los Estados Unidos
y se convertirn en profesores universitarios. La mayora ha permanecido en Mxico,
aunque varios se han establecido en el extranjero (Estados Unidos, Italia, Francia) o bien,
tardamente, han regresado a Espaa. Ha sido tambin una generacin que ha perdido
prematuramente a muchos de sus integrantes.

Las bases educativas fueron similares. Dependiendo de las edades, varios estudiaron los
primeros aos en Francia y luego se incorporaron a las escuelas mexicanas. Asistieron a
alguno de los tres colegios recin fundados: el Instituto Luis Vives, el Colegio Madrid o la
Academia Hispano-Mexicana, cuyos lineamientos educativos provenan de la Institucin
Libre de Enseanza de Espaa. [158] Su educacin pertenece ms al mbito europeo que al
mexicano, lo que los asla del medio mexicano. Cuando acuden a la Facultad de Filosofa y
Letras el grupo empieza a definirse y a conformarse como tal. Fundan, entonces, las
primeras revistas: Hoja, Segrel, Clavileo, Ideas de Mxico, Presencia. En ellas participan
Manuel Durn, Toms Segovia, Carlos Blanco, J os Miguel Garca Ascot, Francisco
Gonzlez Aramburu, Arturo Souto, Luis Rius, Inocencio Burgos, Ramn Xirau, Enrique de
Rivas, entre otros. Los narradores son menos y publicaron ms tarde. Algunos nombres son
Arturo Souto, Roberto Ruiz, J os de la Colina, Francisca Perujo, Federico Patn, Angelina
Muiz-Huberman. Estos tres ltimos agregan a su obra, poesa y ensayo.

Los comienzos de la generacin hispanomexicana son de ndole nostlgica. Se nutri de
los recuerdos y las memorias de los padres y los profesores. Todos ellos fueron excelentes
escuchas que recogan con fervor las historias que oan de sus mayores. Reunirse alrededor
de la mesa despus de la comida o en los das de campo, sentados en el suelo con un pedazo
de tortilla de patatas en la mano, era buen pretexto para or cmo haba sido ganada la
batalla del Ebro o cundo sera el ansiado retorno a Espaa. Los jvenes crecan en la forja
de ideales y en la esperanza de la justicia. Las tradiciones y los valores literarios dieron
como resultado la idealizacin de Espaa. El paso siguiente fue el de erigirse en escritores
para, de este modo, contribuir ellos tambin en la conservacin de una posicin tico-
esttica. Lean, ms que nada, a los poetas exiliados a los cuales conocan en persona y de
quienes reciban aliento y apoyo. Otras lecturas favoritas eran las de los autores de la
generacin del 98 y del 27. Se nutran de los clsicos del Siglo de Oro y de la literatura
medieval. Lean tambin a los poetas mexicanos, sobre todo al grupo de los
Contemporneos. Muy jvenes se convirtieron en la esperanza de la emigracin. Pronto, los
poetas empezaron a publicar; los narradores les siguieron despus. [159]

Como signo vecino de la melancola sus mundos se iban interiorizando. A su alrededor
se senta el vaco: no se incorporaban a la comunidad de escritores mexicanos. Una especie
de capullo los protega y los apartaba. Octavio Paz ya haca notar estos rasgos en el prlogo
a La paloma azul de Manuel Durn, donde los consideraba vctimas de un doble
equvoco, al no inclurseles ni en la literatura mexicana ni en la espaola. Mientras que,
Arturo Souto, aos despus y con un criterio ms positivo, afirmaba: Lo que ms
sorprende, sin embargo, es que no se haya visto sino el aspecto negativo del problema.
Porque esta dualidad tiene tambin un indudable lado de luz, es decir, la conciencia y
aceptacin de una realidad, una realidad quiz ms rica por su doble perspectiva.

El problema de la escasa difusin que recibi esta generacin en sus comienzos fue una
marca de Can: alejados, no se les tomaba en cuenta en historias de la literatura o antologas
ni de Mxico ni de Espaa. El silencio se acentuaba. Quienes siguieron escribiendo en esas
condiciones fue por un autntico acto de conviccin interna o de extrema valenta. Nuevos
quijotes en tierras de incomprensin. Quienes abandonaron la escritura, an hoy es un
punto de dolor.

Dualismos. Introspecciones. Melancolas. Derrota, cinismo o desilusin. Fueron algunos
de los rasgos de esta generacin en sus comienzos. Se conserv la imagen tradicional del
exiliado en desgracia, triste, apartado, con una aureola de respeto y de medio tono. Carente
de esos rasgos que Emile M. Cioran descubre en el exiliado: ambicin, agresividad, deseo
de conquista, afn de escndalo.

No. Ms bien se trat de una generacin obediente y, en ocasiones, hasta indolente, en
su primera etapa. La rebelda habra de venir ms adelante. Sin tierra, sin races,
trasplantados a temprana [160] edad, viviendo de ilusiones, con la imagen del retorno
siempre presente, no estuvo a la altura del legado que se le entregaba. Se refugi en una
casa pequea, asfixiante, sin ventanas. Pareciera que la historia se hubiera detenido y que
nada nuevo habra de suceder. Fue, en sus comienzos, una generacin recitativa, una
generacin en canon.

Max Aub se alarm en la dcada de los aos cincuenta por el porvenir de los incipientes
escritores: Estos jvenes lo ven todo negro [...]; flacos, templados, desfallecidos,
acobardados. Y, por desgracia, as fue el destino de algunos de ellos. Incluso la muerte, su
enamorada, los seal. Son muchos los nombres de los desaparecidos antes de tiempo, con
una obra en camino. Inocencio Burgos, Luis Rius, Csar Rodrguez Chicharro, J om Garca
Ascot, Pedro Miret.

Vida interna. Meditacin. Rincones y anacronismos. Bsqueda de lo universal. Lo que
es vlido para cualquier alma desasosegada. Blsamos para extraas dolencias. La magia
del lenguaje potico. El ritmo y el peso de la palabra. El sonido separado en vocales y en
consonantes. Lo que no se dice y que queda balbuceando entre los espacios en blanco de
letra a letra.

Grupo de escritores que, segn avanza el tiempo, se empean en la patria del lenguaje.
En la recoleccin y trasmisin de la memoria. Que, por fin, hallan nacionalidad en el
quehacer de la escritura rigurosa, amplia, plena de imaginacin y de sabidura. Libre, ante
todo.

El lado luminoso, como dice Arturo Souto, puede ser alcanzado y ellos lo alcanzan en la
madurez. Escritores msticos, si por mstica entendiramos ese eterno afn de aspirar a lo
inefable, a la luz interna del alma, al silencio en la comunin del ser en el todo. O, incluso,
en el desnudamiento, en la negacin, en el grito exasperado. [161]




Sobre los hispanomexicanos
En la primavera de 1980, se ocupan en Espaa por primera vez de la generacin
hispanomexicana como tal. La revista Pealabra dirigida por el santanderino Aurelio Garca
Cantalapiedra la introduce al pblico espaol. El prlogo est escrito por Francisco Giner
de los Ros y el eplogo por Francisca Perujo. Los autores incluidos son: Ramn Xirau,
Manuel Durn, Carlos Blanco Aguinaga, J om Garca Ascot, Toms Segovia, Luis Rius,
Csar Rodrguez Chicharro, Enrique de Rivas, J os Pascual Bux, Gerardo Deniz,
Francisca Perujo, Angelina Muiz, Federico Patn.

En 1984, Santos Sanz Villanueva incluye a estos autores en su Historia de la literatura
espaola actual. Y en 1989, Eduardo Mateo Gambarte presenta su tesis doctoral en la
Universidad de Zaragoza: Los nios trasterrados en Mxico, que hasta la fecha es el estudio
ms completo. A su vez, existen estudios particulares de cada uno de los integrantes, que ya
son considerados tambin dentro de la literatura mexicana. As que, aunque tardo, empieza
el reconocimiento. El tiempo corrige sus errores. El peso de la balanza se invierte: de no ser
considerados, ahora lo son tanto en Espaa como en Mxico.

Los que se murieron por el camino se murieron de tristeza. Sintieron el dolor de saberse
buenos escritores, excelentes escritores y de no haber sido reconocidos. Alguno de ellos ha
llegado a decir: Para qu escribir?. Han deshojado libros en silencio y nadie se ha
enterado. Para seguir adelante la conviccin ha tenido que ser muy fuerte. La soledad los ha
curtido y, por eso, sus obras son extraos frutos de un invernadero slo por ellos habitado.
Todo lo apostaron a un arte de entrega, a una seriedad de oficio. Ni la vanidad ni la fama
los tent, aunque, tal vez, s lo hubieran querido. Desarrollaron una personalidad tan fuerte
que tuvo que reflejarse forzosamente en sus escritos. No siguieron las modas del momento.
No por orgullo. No por llamar la atencin. [162] Sino por fidelidad a un arte que slo pudo
darse por esas condiciones nicas que cre el exilio espaol en Mxico.

Una generacin como la hispanomexicana no se ha dado en ningn otro pas al que
llegaran refugiados de la guerra civil espaola. Y esto es algo sobre lo que hay que
detenerse a pensar. Esto es algo ms profundo de lo que podemos imaginar. Esa
profundidad puede haber sido la que se ha querido evitar. Ese espejo de aguas que refleja la
imagen de lo que no ha sucedido, pero que pudiera suceder y que, por ello, es apartada.
Nadie quiere ponerse en lugar del doliente, del aptrida, del incompleto.




El exilio matizado
La obra narrativa de Federico Patn responde a una sutil matizacin del exilio. La
ficcin envuelve a la realidad de una manera cmoda, por medio de sorpresas naturales, de
lenguaje tranquilo y sugerente, de aoranzas obsesivas, de misterios equilibrados. Hasta
que, de pronto, salta, sin perder armona, la desolacin, el engao, la muerte. Una frase a
medias o una oracin final pueden representar la trasgresin irreversible, la exhibicin del
artificio o la confirmacin de lo anormal como norma.

El procedimiento narrativo comienza a partir de una situacin cotidiana que, poco a
poco, en un ritmo lento y detallado, se trasforma en un peligro, en una amenaza, en un algo
indefinible. Sin embargo, no hay tensin, no hay suspenso, o ms bien, son de ndole
matizada, capaces de provocar el deseo de continuar en la lectura hasta completarla.

Los personajes se mueven en mundos slo por ellos comprendidos. Es difcil su relacin
con los dems y nunca se propone una solucin a sus conflictos o dilemas. Lo definitivo o
lo categrico no tiene cabida pues viven en la transitoriedad. Sus vidas trascurren en una
fragmentacin temporal. As como el tiempo en el exilio tiene su propia medida establecida
por dos abismos [163] imposibles de salvar: el pasado y el futuro, as los personajes se
centran en el momento presente casi inasible.

El pasado constituye una medida perdida que se desconoce. El futuro no puede ni
siquiera adivinarse o preverse. Entonces, los personajes se reducen al instante mismo que es
vivido. Pero ese instante abarca en s la progresin del tiempo y va creando, segn se
desarrolla la historia, su propio pasado y su propio futuro. La transitoriedad no se pierde de
vista.

Se trata de personajes leves, a la manera de Milan Kundera, cuya razn de ser es su
inseguridad y su falta de una ley sustancial. Son, por lo tanto, personajes totalmente
contemporneos, reflejo del sentir general ante el desconcierto tico de la segunda mitad
del siglo XX. Personajes que han recibido una herencia fragmentada y carecen de la clave
que arme las piezas del rompecabezas. Personajes que se debaten en intentos de llegar a ser,
de llegar a obtener algo tangible en la vida. Muchas veces son dependientes de una figura
femenina, la madre, la esposa o la amada. Pero aunque ocurran pequeas rebeliones, no se
llega a cortar lazos.

Existe una oculta gravedad, un secreto, un misterio en las actuaciones y esto ayuda al
tono nostlgico. No se trata de personajes derrotados, sino de personajes en encrucijada, a
punto de hallar una verdad inefable, cuyas vidas son interrumpidas porque desaparecen o se
hunden an ms en su misterio. En ocasiones, una atmsfera difuminada los confunde con
la niebla y toman rumbo por un camino desconocido, no sabemos si hacia la muerte o el fin
de los tiempos.

El lenguaje es parte de ese ambiente indefinido. Se entrelaza con la manera de ser de los
personajes y es reflejo vital de ellos. Puede referirse a una extraa situacin entre vida y
muerte en donde se alteren los trminos y, por ejemplo, lo suave y trasparente ser sinnimo
de lo rugoso y opaco. Los juegos de luces estn siempre presentes por el uso de palabras
que matizan la oscuridad, el amanecer, las tinieblas, la penumbra. [164]

El lenguaje, en su afn por abarcar hablas incluyentes de varias culturas (en el caso de
Federico Patn, espaola, mexicana e inglesa), propende a ser universal y abierto. De
inmediato, es un lenguaje con una marca acentuada de individualismo, diferente del de los
escritores nativos del pas.

Asimismo, la amplitud de lecturas, que suele ser bagaje espiritual del exilio, fortalece la
intertextualidad de una manera que podramos llamar natural. El escritor exiliado no
siempre se siente en libertad de exponer su verdad ntima y recurre a alusiones,
circunloquios o seas de reconocimiento para un posible lector, tambin exiliado. Frente a
los otros escritores que no necesitan acudir a esos recursos, cuida su lenguaje y el mensaje
que propicia. Por eso, la intertextualidad ocurre normalmente.

Tal vez por ese freno que siente el escritor exiliado, sea frecuente que deje de escribir
ante un medio diferente (si no hostil), que no lo acoge. Slo en el caso de que descubra
nuevas vas de expresin (que, claro, nunca sern de ndole nacionalista), podr sobrevivir.
Pero tambin, aqu, se enfrentar a la soledad de un estilo, asunto e intereses que, en
general, no coincidirn con los del resto de los escritores. El vaco del exilio se deja sentir
en el vaco de la comunidad literaria. Como, adems, su pblico natural es muy reducido (el
del resto de los exiliados), es difcil su sobrevivencia.

La obra narrativa de Federico Patn gira en torno de un eje sutil, apenas advertido, pero
poderoso: su pertenencia a la familia del exilio. Es el suyo un mundo literario pleno de
referencias nostlgicas, de realidades trasmutadas, de elipsis, de fidelidades, de misterios,
de amor por el lenguaje, de agudas observaciones, de experiencias singulares. En suma, un
mundo aptrida. [165]




El exilio exaltado
Lo inatrapable, lo exuberante, lo escandaloso, lo fuera de todo lmite: lo exiliado, en una
palabra: se es el tono potico de Gerardo Deniz (seudnimo de J uan Almela).

Su poesa es de la que, en el abismo mismo (as como rima), rompe la barrera de la
cordura. De quien todo lo ha perdido y todo lo gana. Rupturas, intertextos violados,
lenguaje hecho trizas. Poeta marginado durante mucho tiempo, como ha ocurrido con los
hijos del exilio, ahora ya reconocido. En plena madurez y sin punto alguno de referencia,
ms que lo que l retuerce, ironiza, quiebra y burla. Pero las constantes aparecen: parte de
la creacin, para descrearla con las palabras: frmula misma del glem que descrea
invirtiendo. rase un vasto bosque reflejado en aguas poco pluviales; / y si no le pusimos
Edn / fue por evitar otro convencionalismo.

Su juego con las palabras y su burla de las artes poticas lo conduce a mezclar lo antiguo
con lo moderno con un resultado de gozosa trasgresin que se asemeja al estilo de
Gombrowicz: Oh damas fermosas / con sendos pares de escabeches contiguos.

Poesa tan libre como la imaginacin y el humor. Momento en que se borra el exilio y
slo queda su huella fsil. La forma potica se vale de una arqueologa irnica que permite
toda excavacin filolgica. Los caminos son cada vez ms amplios: las direcciones no son
slo las caminadas, sino las ahondadas y las elevadas, a derecha e izquierda. Semillas
arrojadas a la rosa de los vientos florecen en nueva exuberancia. Se habr trascendido el
exilio? [166] [167]




V.- Narrativa y poesa del exilio
La narrativa
Michael Seidel, en su libro El exilio y la imaginacin narrativa, describe al exiliado
como la persona que vive en un lugar y recuerda o proyecta la realidad de otro. Esto quiere
decir que, para el escritor, el exilio no es slo un tema literario sino una estructura
imaginativa de orden primordial. Es, pues, una poderosa experiencia que pone a prueba la
memoria y la capacidad literaria, pero que tambin es una metfora propiciante para la
narrativa en general. En este ltimo sentido, los entrecruzamientos del exilio que modulan
las nociones de diferencia y las nociones de lejana, originan la accin narrativa y proveen
su perspectiva. Si llevamos las cosas a una situacin extrema, el mundo literario de por s,
es una situacin exlica.

Los grandes escritores condenados al exilio obtuvieron de ste no la parte negativa
paralizante, sino la artstica imaginativa. Ovidio, Dante, Madame de Stal, Victor Hugo,
Thomas Mann, Hermann Broch, Bertolt Brecht, o en el caso de Mxico, Alfonso Reyes,
por nombrar slo algunos, convirtieron su experiencia del destierro en una experiencia que
acentuaba el poder de la creacin. La separacin se trasform en deseo, la perspectiva en
testimonio, la enajenacin en un nuevo ser. El aislamiento los oblig [168] a poblar su
soledad con pginas y pginas de descripciones, de personajes, de reflexiones que van
llenando su tiempo y sus vacos. Es notorio el caso de Ovidio, que desde su destierro a
orillas del mar Negro, escribe copiosas obras y matiza los aspectos de la vida en exilio con
intensidad dolorosa.

El desarrollo de la capacidad imaginativa es una compensacin para las prdidas del
exilio, llena medidas temporales y espaciales que desembocan en una ganancia artstica. En
una obra de Vladimir Nabokov, un personaje en el destierro afirma que un da ver tras de
la ventana el otoo ruso. Y ms bien, lo que Nabokov quiere decir es que l, como escritor,
puede ver el otoo ruso si as se lo propone, al describirlo en su obra y, claro, hacrnoslo
ver a nosotros tambin. Es, pues, una recuperacin imaginaria que deja de ser personal para
trascender a todo lector. Pero que insiste en la instantaneidad, porque el exiliado se
considera siempre en una situacin pasajera, aunque lo sea definitiva. Al mismo tiempo la
imagen aorada se multiplica infinitas veces, puesto que la lectura y relectura (ya sea del
autor o de los lectores) es inagotable. El proceso narrativo consiste en fijar una imagen
querida dentro del juego instantaneidad-definitividad. Para el exiliado su verdadero
territorio se encuentra en la agudizacin del recuerdo y la memoria, mientras que la
imaginacin le permite el regreso al hogar.

El escritor exiliado, por la lejana, adquiere una mayor sensacin de libertad para
manejar los temas, los paisajes, los personajes. Despus de todo, la perspectiva, el no estar
dentro de los problemas mismos, el aislamiento de la nueva sociedad a la que llega, inducen
un desprendimiento y un atrevimiento que, lo ms seguro, es que no pudieran darse en su
patria de origen. El refrn de no hay mal que por bien no venga sigue cumplindose.

Esta libertad inherente le permite explorar otros aspectos de la posibilidad narrativa.
Desarrolla el humor, la irona o bien la crtica. La aventura del exilio, como la llama Seidel,
da lugar a una alegora de las propiedades narrativas. [169]

Se insiste mucho en la capacidad memorativa del exiliado, como su sustento primordial,
pero la contraparte, el olvido, es igual de importante como proceso de equilibrio entre el
dolor y el placer. Muchas veces lo no contado, lo oculto, lo indecible, son recursos
poderosos para acentuar lo explcito y detallado. El escritor se encuentra entre tensiones
opuestas que lo inclinan de un extremo al otro.

La narrativa del exilio espaol en Mxico en su primera etapa, es decir, escrita por
quienes ya eran escritores en Espaa o empezaban a serlo, no es, precisamente, la ms
representativa. En general, su apego a los hechos histricos recin vividos la obligaba a
permanecer en el campo de un falso realismo y de una engaosa testimonialidad. Para
recurrir a otro refrn: los rboles impedan ver el bosque.

En cambio, para la segunda generacin, la del postexilio, las cosas fueron ms claras
y los recursos narrativos ms amplios y elaborados: dobles distancias dan dobles o
mltiples visiones. La bsqueda artstica se establece como prioridad. El salto del exilio
de Conrad y de Gombrowicz ya puede darse. As pues, precisamente con la generacin
postexlica ser cuando aparezcan los verdaderos rasgos definitorios. Adems, el fenmeno
ya no es privativo de Mxico, sino que lo comparte con otros pases hispanoamericanos o
con los Estados Unidos y hasta con Europa, donde esta generacin postexlica sigue en su
vagabundeo y empieza, apenas, a ser reconocida.




La primera generacin de narradores del exilio
Por ser la generacin ms antigua es de la que ms se ha escrito, aunque ni en
abundancia ni en profundidad. Al leer La novela del exilio espaol de J oaquina Rodrguez
Plaza vemos que el [170] nmero de narradores no es pequeo. Que de ellos pocos sean
conocidos, es otro problema.

Los temas y obsesiones que aparecen en estas primeras novelas del exilio son los ya
mencionados: el testimonio, la herencia, los recuerdos, la crtica. Los matices sern ms o
menos interesantes dependiendo de la actitud profesional u ocasional del narrador. As los
escritores profesionales del exilio conservaron el valor del dominio del lenguaje, el nfasis
en su poder mgico, el sentido del matiz, la libertad expresiva y, en algunos casos (Aub,
Bartra, Sender), la prdida del miedo para inaugurar nuevas estructuras.

Esta prdida del miedo y la ruptura de fronteras es la que se relaciona con el sentido del
exilio. Todo lo dems sern simples deseos de dejar constancia y poca visin hacia una
trascendencia o una intuicin del acto revelador. Si la mirada es simplemente hacia atrs el
panorama se borra. Por algo, en los antiguos mitos quien mira hacia atrs le invade la
parlisis y pierde lo ganado. Si es hacia dentro, la imaginacin suple lo faltante. El paisaje
exterior se vuelve interior y lo que qued a las espaldas es fuente de recreacin.

Una lnea divisoria presente en la narrativa es la de lo familiar y lo extrao, lo conocido
y lo desconocido, el uno y lo otro. Las primeras novelas del exilio espaol se detienen ms
en lo conocido y en lo recin vivido: evocaciones de la vida en Espaa, testimonios de la
guerra, nostalgias. Frente al desconocido medio mexicano y su dificultad para
aprehenderlo, frente al rechazo y a la lucha por la sobrevivencia de los primeros aos,
resulta un consuelo y una fuente de apoyo recordar los mejores tiempos idos. [171]




La generacin postexlica
Slo cuando se d el paso hacia lo desconocido se emplear la capacidad alegrica y se
entrar de lleno en el reino de la imaginacin: la metfora ser violada. La generacin
postexlica se encargar de dar ese paso, pues para ella ya no existe ni el compromiso ni la
esperanza y todo se ha perdido. Todo se ha perdido en su sentido positivo: porque el que
todo lo ha perdido es capaz del riesgo y de la ganancia. Es una muerte renovada y
renovadora. Un acto de sacrificio, pero tambin un acto de redencin.

Roberto Ruiz da ese paso entre sus novelas El ltimo oasis y Paraso cerrado, cielo
abierto. La primera ms tradicional, la segunda, alegrica y experimental. La primera an
apegada al recuerdo de la guerra y al valor del testimonio. La segunda en el libre campo de
la invencin y la fantasa, rotas ya las ataduras y liberado el espritu de la melancola.
Cuando el reino de la trasgresin es lo que cuenta. Cuando el punto de vista no es el propio
sino el del otro. Lo desconocido, el ms all, lo recndito se exhiben como la fuente de la
vida. Lo familiar ya no interesa, ha quedado atrs. Lo que fascina es el otro lado de la
frontera: aquello a lo que siempre se enfrenta el sin tierra.

En Paraso cerrado, cielo abierto, Roberto Ruiz utiliza la alegora para disminuir hasta el
mnimo la capacidad de tierra: su novela sucede en una isla. Una isla nada paradisiaca ni
utpica, una isla de prisioneros y carceleros: es decir, de exiliados. Una isla mental de
juegos entre el bien y el mal, la esperanza y la desesperanza, el comienzo de los tiempos y
la condena apocalptica. La prosa se desarrolla de manera intermitente, irnica, con una
condensacin centrada en lo esencial, en lo imprescindible. La estructura es libre, sin
trabas, fluye segn su propio ritmo y necesidad. Si se trata de recuperar la idea del paraso
perdido ste ya ha sido encontrado: pero es una prisin en una isla: doble llave a doble
encierro. La apertura nica es la del cielo. [172] As, la salida, el exilio, es sinnimo de
muerte y el ciclo se completa. Al invertir lo extrao y hacerlo familiar se cumple el deseo
del exiliado. Disociar es crear una nueva sociedad.

Fernando Ainsa, enamorado de las islas y las utopas, encuentra la relacin entre isla y
exilio: Imagino un derivado lingstico del trmino isla en la palabra exilio que nos ha
acompaado estos ltimos aos, es decir, ex-isla, aquella isla que posemos alguna vez y
que ya no tenemos ms. Como quien dice: 'paraso perdido', Edn del que hemos sido
expulsados y que evocamos en la distancia.

La imaginacin exlica se apacigua ganando terreno, como compensacin por lo
perdido. De este modo, la metfora, a la manera de destino narrativo, acumula material
utilizando todo lo que encuentra a su alcance: historia, leyenda, mito, literatura, experiencia
propia, escuchada o inventada. De los mltiples exilios del pueblo judo, el babilnico
representa el acopio de la mxima energa para poder redactar el Talmud. Y mientras se
llevaba a cabo la gran obra regidora de la vida y del sentido del judasmo, los salmos
recogan la nostalgia por la tierra perdida: J unto a los ros de Babilonia, all nos
sentbamos, y an llorbamos, acordndonos de Sin (Salmo 137). Pareciera que ese
terreno ganado a la escritura acentuara la tensin del exilio: el arco y la flecha del exilio,
como lo llama Dante.

Otro modo de extremar la metfora es concebir el exilio no como la representacin de
extensin de territorio y anhelo de regreso, sino la extensin como el regreso, es decir,
ocupar de nuevo un espacio imaginativo y quedarse en l. Que el regreso o el hogar sea ese
espacio imaginativo. [173]

Cuando el espacio imaginativo se convierte en el lugar virtual, el olvido del mundo
exterior deja de afectar y la incertidumbre del exilio se resuelve simblicamente. Se crea
una nueva matriz acogedora y hay una recuperacin del paraso. La narrativa se permea de
elementos alegricos y el acceso a las que parecan puertas cerradas se abre. El ttulo de
Roberto Ruiz, Paraso cerrado, cielo abierto, es clarsimo con respecto a la imaginativa del
exilio.

Otro tema propio del exilio es el del descenso a los infiernos. Si se ha perdido el paraso,
resta el otro mundo, el desconocido, el irreversible, el condenatorio. El terreno que ocupa el
infierno es un terreno frtil para la imaginacin. El exiliado, en su obsesin de poseer
terreno, mientras menos delimitado, ms propicio para la creacin metafrica, mientras ms
terrible, ms bello. Siempre elevar su mano hacia lo inalcanzable. A eso es a lo que se ha
acostumbrado.

El descenso al abismo del exilio es tambin una metfora del proceso creativo en s.
Slo quien se atreve a perderlo todo y en-s-mismarse puede renacer de sus cenizas. La
muerte no es sino el camino de regreso a nueva fuente de vida. Y de amor por lo que ha
quedado atrs.

El abismo es tambin un reconocimiento de la duplicidad del exilio. La vida en otra
parte no cancela la anterior. La voz del narrador en exilio tiene ms de un matiz: combina la
propia con la ajena: tanto si describe la tierra abandonada como si describe la habitada. En
los dos casos, su punto de vista ser el de alguien alienado, alguien fuera de lugar, alguien
que no encuentra acomodo.

En una de mis novelas, Dulcinea encantada, se encarna la locura de las mltiples voces
del exilio, as como la extraterritorialidad, al colocar la accin dentro de un automvil que
viaja por el perifrico de la ciudad. La integracin de la voz propia con la ajena y sus
numerosas variantes en una sola, junto con la imposibilidad de atrapar un pedazo de tierra
(porque el automvil rueda sin parar), es el colmo de una situacin exlica. [174]

Exilio y literatura forman un entretejido de metforas que oscilan entre lo mimtico y lo
alegrico, lo presente y lo ausente, la nostalgia y la realidad, el olvido y la memoria, la
irona y la melancola. Es, en suma, un compendio de concentraciones tamizado por una
experiencia nica de apartamiento y de pregunta sin respuesta. Es el silencio de la palabra
escrita.




El canto del peregrino


Y ya que exilio es tantas cosas: un salto, una isla, un destierro, por qu no agregarle
otra ms? Seguir en su bsqueda de races, esta vez etimolgicas, y encontrarnos con
exultar y exultacin, que en latn es lanzamiento, destierro, pero tambin trasportarse de
gozo. Y bien, exultacin es casi una dimensin mstica de alegra. Por qu no, entonces,
aplicrsela al exilio, a juzgar por los frutos de su peregrinaje?

Qu es el exilio? Un salto afuera. Un no pertenecer al espacio. Un acto temporal. Una
bsqueda de mrgenes, lmites, una tierra nueva. Un acto de fe y un acto de exultacin.

Experto en sintetizar el pensamiento, el exiliado reflexiona sobre la mortalidad al
considerar que ha perdido el estado paradisiaco. Se enfrenta a un nuevo aprendizaje y, lo
ms grave, a una fragmentacin de la identidad. Se empea en afirmar el pasado en la
continuidad y en el momento presente. Convierte el presente en una acumulacin
rememorativa de hechos y datos ya vividos. Desarrolla y ejerce la exgesis a cada golpe de
manecilla del reloj. Por un lado, se ve envuelto en una visin de ndole apocalptica al
proclamar el fin de los tiempos. Por otro, una fuerte dosis de mesianismo [175] le da
fuerzas para esperar tiempos mejores y el reino de la justicia. Se debate entre invencin y
memoria, poesa y soledad.

Como forma potica, el exilio vuela en alas tan leves que nunca habrn de rozar la tierra.
Se eleva a expresiones cercanas a una experiencia de desprendimiento casi mstico. Ofrece
la compensacin de la palabra artstica porque la palabra histrica ha sido traicionada. Y
sa es su relacin con la soledad: recuperar un mundo lingstico para la pureza y la verdad.

Si el equilibrio del mundo ha sido roto y el hombre retorna a la calidad de nmada, lo
que ansa encontrar frente a s es una medida que le devuelva la pausa de las horas: una
rima interior, como dice Paul Celan, que le descubra la lengua, la palabra, el lugar natal, la
balanza[del] exilio.

El exilio, inseparable de la intimidad y del consuelo del lenguaje, propicia y desata la
poesa. La poesa hace posible el adentramiento en el ser desprendido. Se convierte en una
va de conocimiento y de redencin. Trata de restaurar las piezas maltratadas y de encontrar
el sentido del todo.

El poeta en el exilio se ve obligado a recrear su mundo instaurando orden en el caos. Un
caos que empieza por l y que se extiende a su mbito circundante. Carecer de patria es
carecer de ser: Yo fui, no soy, y mi verdad es sta, dice Luis Rius. Se sita en un pasado
incapaz de ligarlo al presente. Su soledad es no poder avanzar en el tiempo. Y es tambin
su caos. Para poner orden, la medida potica -el ritmo, la imagen, la forma establecida- es
la que se invoca. Es la que da seguridad. La prdida del paraso slo puede sustituirse por
un rigor y un hallazgo de palabras eslabonadas en un nuevo mundo naciente. [176]

El nuevo mundo naciente repite el orden de la creacin divina. El lenguaje es un don
preestablecido que permitir la renominacin de cada objeto, planta, animal o ser. Mar y
tierra, luz y tinieblas enmarcan la creacin y deslindan el uso y el significado de la palabra.
La palabra suena -en parfrasis de Pedro Garfias- y ese sonido es signo de una presencia, de
una existencia. El poeta en el exilio se reconoce por el sonido, por el eco: y sa es su
realidad. Ha cambiado vista por odo: ya no ver a su gente ni a su paisaje: el sonido de la
poesa que va creando es lo nico que puede recuperar: la cadencia que le une a sus
prdidas.

Una vez aceptado e incorporado el sonido, acude a la memoria para no dejar escapar la
fuente de su vida. Traslada la imagen interna a la imagen potica, y, de este modo, mitiga
su dolor. Un entrecruzamiento de palabra, realidad histrica, trasmutacin emocional,
cotidianidad, va forjando el nuevo mundo de sensaciones. El paisaje perdido y recreado se
aferra a valores nostlgico-semnticos que evocan y dan vida de nuevo. Para Ramn Xirau
ese paisaje es un: Sueo de los naranjos / cerca del tiempo incierto, / nacen y crecen,
viven, / rbol de luz, las playas. El sonido ha tomado el lugar de los ojos. No ver ya no es
importante. La visin se borra: queda su musicalidad: la palabra puede repetirse todas las
veces que se quiera.

La soledad, la falta del entorno amado, se puebla de voces y de cantos. Cantos de
peregrino. La memoria se extiende hacia su representacin palpable: la prueba es el poema.
El poema no puede ser destruido: ni aun rompiendo el papel. El poema, para ser repetido,
slo requiere de la memoria. Como si crculos concntricos se tocaran entre s. Es entonces
cuando la realidad potica suplanta a cualquier otra realidad y su fuerza es mayor. El exilio
se diluye y se aleja. [177]

Leer a los poetas del exilio es ir tejiendo una historia de ms hondas percepciones que
cualquier otra historia. El domingo en la tarde nos damos cuenta / de que tarde o temprano
/ nos vamos a morir, dice J om Garca Ascot con sencillas palabras que no pueden ser
otras y que son la verdadera y profunda historia.

Internarse por la poesa del exilio es un aprendizaje. Es una poesa de caminos, de
retornos, de ires y venires. El mundo es sabio en el camino, afirma Ramn Xirau.

Mundo que no describe casas, porque el peregrino no vive en casas. Quien no tiene
casa / no tiene muro. Mundo, entonces, de espacios abiertos, sin fronteras, sin lmites. O
bien, mundo interno, no restringido, de heridas abiertas.

Por el camino del exilio se aprende que todas las rutas del mundo llegan al centro del
alma. El cuerpo irradia un peso de luminosidades: una trasparencia y un acto de
intangibilidad. Lo que no se toca es lo que ms hiere.

Vivir en soledad es vivir en nostalgia. El diario trfago se apuntala por los recuerdos: el
diluvio de pjaros inunda la memoria. Y pienso en otras horas / de otros aos lejanos,
escribe Luis Rius. Abre la ventana de su cuarto para contemplar imgenes sobrepuestas: las
otras, las abandonadas, y stas, las recogidas. Un proceso de conversin en el cual pasado y
presente se funden por medio de la imagen atemporal: la expresin potica sirve para eso:
para saltar barreras.

La soledad, la poesa, el exilio son fuerzas poderosas: si se han originado de una derrota
se trasforman en una batalla ganada. [178] Batalla ganada desde la luz y en la luz. Los que
parecen signos melanclicos son signos de una nostalgia redimida. El exilio lleva en s su
propia redencin. Su propio gozo. Exilio-exultacin. Su propia medida de paz finalmente
alcanzada. Pido / un puo de cenizas, dice J os Pascual Bux, para atrapar, as, el
fragmentado fin de todas las cosas. Y todas las cosas quedan sobre el papel y se convierten
luego en un libro. De todos los poetas del exilio puede hacerse un solo y nico libro: el
mismo libro: el libro mismo.

El peregrino camina de tierra en tierra. Adquiere el hbito de no parar. Cansa estar en el
mismo lugar. La condena debe ser eterna para que fructifique. Sin exilio, cul sera la
razn del canto o la razn de escribir? Aunque hay quienes han dicho: para qu otro canto-
libro ms? Pues, simplemente, porque cada versculo debe ser repetido y variado, como
versculo de mandato divino. El pan de cada da y el verso de cada da.

Es sa la soledad: la soledad del campo que est siendo arado: la soledad de la lluvia que
hace crecer la semilla. La soledad, claro, poblada. Aqu el cielo es bajo y pesa
demasiado, para Francisca Perujo y para los dems tambin. La naturaleza en soledad. Los
colores del otoo que ocultan un algo ltimo. El misterio de la creacin que se renueva. La
promesa bajo tierra. El peregrino pisa las crujientes hojas amarillentas.

Pasos, huellas, marcas, es lo que se va dejando por el camino del exilio. Voces, cantos,
ecos. Un no olvidar. Un presente continuo. Una sombra de rbol tan larga como la vida. Un
amor y una fidelidad. Para Mara Zambrano, el exiliado es el vencido que vence, un
aprendiz de J ob que se ampara bajo su sombra. Que pertenece al grupo de los
bienaventurados, como ella los llama. Que se despoja de la terrenalidad y vislumbra la
trascendencia. Que ha sido visitado por un rayo iluminador [179] y que ha aprendido a
vivir el abandono. Para escalar la cima de la sabidura y conocer cul es el sentido de su
vida, desplazado y despojado, contina desprendindose de cada una de las capas de la
incongruencia y de la insensatez. Aspira a un recndito momento de plenitud. Goza con la
soledad que se ha impuesto y su espacio ideal sera una isla. No elabora utopas porque las
ha perdido. En el silencio es donde mejor resuena su memoria.

La batalla del poeta en el exilio es con el tiempo. Gusta de guardarlo, de atesorarlo, de
crear un ambiguo juego en el que el pasado se vuelve presente y es, a la vez, futuro. Quiz
no sepa con certeza en dnde est el trascurrir de su vida. Tiene dificultades para continuar
en la historia. Piensa que la ha perdido y que slo podr recuperarla por la escritura. Por
eso, escribir es una angustia por atrapar el momento entre ser y no ser, entre sueo y vigilia.
Entre invento y realidad.

La imaginacin es el arma ms poderosa que posee. Tal vez la nica. Exhibe, del
derecho y del revs, cada uno de los recuerdos que ha ido acumulando. Provee mltiples
exgesis y vuelve a contar las mismas historias con otras palabras. No pone fin a la
creacin. Abre y cierra cajas de Pandora sin darle importancia. Las sorpresas han dejado de
serlo dentro del espacio de la imaginacin.

Poseer el matiz de exiliado ofrece al poeta una visin ms del entorno, unas claves slo
por l disfrutadas: desde la exaltacin y el cinismo, como expone Emile M. Cioran, la
negatividad, los falsos valores, los pretextos y la comodidad, hasta depuradas actitudes de
alma en ascenso. Coloca en tensin extrema la tica y le es fcil resbalar por la pendiente
del llanto y la autocomplacencia. Existe una frgil lnea divisoria entre la autenticidad [180]
y la irrisin. La vida de exiliado no puede mantenerse impunemente. Tampoco la poesa del
exilio.

Llega un momento en que el exiliado abandona su calidad deambulante y necesita
detenerse. Un alto en el camino. Aos y aos de vivir en pases lejanos es adquirir nuevas
patrias. Nuevas perspectivas histricas y nuevas poticas. Poesa sin cambio y sin riesgo no
es poesa. Los temas del exilio se desgastan, se empequeecen y pierden su sentido. La
nostalgia se une a la muerte, que todo lo iguala. La muerte de los poetas y de la poesa del
exilio llega naturalmente. Quien quiera sobrevivir deber cambiar y seguir el curso de la
vida. Despus de todo, el exiliado es un experto en sobrevivencia, en adaptacin, en
ingenio, en duplicidad. Lo mismo el poeta, que es quien seala la novedad de los tiempos.

As, una nueva soledad acompaa al que fuera exiliado. Ha perdido, tambin, la tierra de
nadie y slo le resta aorar la aoranza.

Por los caminos trillados, si acepta que fue considerable su cosecha, podr recostarse a
la sombra de esos rboles que tuvo que inventar para que la poesa no dejara de ser.

Si algo se gan en el exilio fue la presencia de la poesa: su eterno reclamo de canto en
canto, de eco en eco: incesante ola de mar guardada en el laberinto del caracol.




Dulcinea en el exilio


Llegaremos algn da a comprender la palabra exilio? A vivirla? A encarnarla? Creo
que no. Apenas bordeamos su sombra. [181] Apenas recogemos, gota a gota, su destilacin.
Ni siquiera escribiendo de corrido todos los vocablos de todas las lenguas, podramos
abarcarlo. Mucho menos leyendo en los espacios en blanco entre letra y letra. Aunque tal
vez all est su sentido.

Historia, poltica, arte, ideologas, datos, cifras, palabras: nada lo explica. Slo rozamos
levemente la superficie para, entonces, sentirnos abrumados.

Es, pues, exilio, una palabra despojada. Desolada. Que fue y que ya no es. Palabra ms
voclica que consonntica. Difcil de enraizar. Con una equis de encrucijada y una ele
envolvente que del origen parte y al origen regresa, como urboro condenado. Equis de lo
extrao, de lo extranjero. De lo erigido y de lo derrumbado.

Exilio, suave palabra fluctuante, lquida. Que corre en todas las lenguas sin recipiente
que la contenga. Palabra que en s es exilio. Palabra-esencia. Palabra revelada. Palabra-
escuela-de-eterno-aprendizaje que construye un arte potica.

Su vuelo y su trazo conducen al vaco, a la nada. Una nada abarcadora, acaso insignia
del todo.

El escritor del exilio, sin ms tierra a la que aferrarse que la de la palabra, borda en torno
a ella su desesperanza. En completa comunin puede, entonces, utilizarla en cualquier
grado de tensin. Aunque lo ignore inaugura una relacin de amor mstico. De amor ms
all de cualquier frontera. Seguramente, un amor peligroso y obsesivo. La imagen de
Dulcinea deja de ser un ideal para convertirse en la ms plena realidad. Una imagen que
tampoco se revierte en Aldonza Lorenzo. Una imagen de otra ndole: innominada. Tal vez,
el exilio proporcione la medida exacta de la realidad y todo lo dems haya sido engaosa
envoltura. Podemos haber estado equivocados radicalmente.

Si el exilio vive de la memoria, faceta la ms temible de todas, la menos veraz, aunque
la ms cultivada, convierte el sentido de las cosas en una trasparencia de subjetividades. Su
apoyo fundamental [182] es la incomprobabilidad. De ah que d rienda suelta a la
imaginacin y a la fantasa.

Si el exilio se matiza con la melancola, el terreno de lo etreo se acenta an ms. Pero
la melancola puede llegar a ser tan concreta que funda sus bases en una crtica de la
racionalidad. Y, otra vez, podramos estar equivocados y el signo de la melancola ser
revalorizado positivamente. Dulcinea no provocara el llanto sino la despiadada visin del
entorno.

La voluntad, cuya prdida se le atribuye al exilio, se gana, contrariamente, si la nica
posibilidad para salir adelante es su pleno ejercicio. Su plena conciencia. En ese momento,
Dulcinea adquiere su razn de ser. A pesar del mito empeado en disminuir los poderes del
alma.

Quin puede entender el exilio? Por dentro y por fuera refleja dimensiones empaadas
por cristales opacos. Quienes se desgastan en exaltarlo o se disminuyen en denigrarlo slo
demuestran que no pueden quedar indiferentes. Ideologas de signos opuestos se lanzan a la
rebatia y es trofeo o es despojo. Vivido desde dentro puede ser carta de triunfo o baza
perdida.

Si el entendimiento rige el exilio habr de reflejar luz del saber y recreacin del pensar.
Un filo delgado, como de navaja, separa tenues poderes y el arriba y el abajo son difciles
de discernir. Dulcinea, en cambio, ha embotado flamgera espada de tanto cortar por lo
sano.

Diramos, entonces, que el exilio ha clausurado sus propias puertas? Hasta cundo es
vlido el trmino?

Pienso que una interpretacin metahistrica sera la elegida, por no decir metafsica. Y
aqu entra, de nuevo, Dulcinea, como la extensin de un propsito que aunara fuerzas
rescatadas del espritu y de la materia. El dilema del exilio es poder armonizar una
deleznable realidad y una entraable ausencia. Regimiento de amor en perpetuo choque. A
la manera del mstico, empecinado ante la ausencia de Dios. [183]

La sinonimia en torno al exilio es dilatada. Su propia slaba inicial es la clave: el haber
dejado de ser, la carencia, la anulacin, la nada. Lo que resta es la reconstruccin de la
quimera. Iluso documento de existencia como la carta que recibe Dulcinea otorgndole
razn de ser. Y, sin embargo, el documento queda. No es otra la ficcin.

En ese juego de exes (ex...) y metas (metahistoria, metafsica), el peligro es el del
paso final y su reconocimiento absurdo. En mi novela Dulcinea encantada, la protagonista
declara:

Ah, Dulcinea, se te olvida algo. No, no se me olvida. Mi terrible conflicto, mi
verdadero conflicto, es que ya ni siquiera soy exiliada. Claro, ya no lo soy. Cmo sigo
llamndome exiliada? Si desde el da en que muri Franco (otra pasividad ms: Franco tuvo
que morir de muerte natural) pudiste regresar a tu tierra de promisin. Entonces, qutate ese
marbete de exiliada. Y qu soy: ex-exiliada? Confrmate con no ser nada.
Tienes pavor a carecer de nacin. Te falta el apoyo de una tierra. Nunca se haba visto
un exilio heredado, un exilio condenado. Porque tus padres s eran exiliados y s tenan
razn para pensar en Espaa. Su crueldad fue trasmitirte su fracaso y su desengao. Querer
que t siguieras defendiendo su inestabilidad y su vaco. Se te pidi vivir del aire y as
quedaste: airada. Tu nica tierra ser la del da de tu muerte.

Es indudable que el sello apocalptico del exilio marca la vida y la literatura. Silencio y
voces rebotan en un muro sin eco. Puede, entonces, tomar forma la desdichada manera de
Emil M. Cioran, quien centrado en el ejercicio crtico, elige la desmitificacin del exilio y
acusa al desterrado de aprovechar su situacin solitaria y sus pasiones ocultas. De abusar y
explotar su marginacin: de sealarse como balanza de la desgracia. [184]

Dentro de los gneros literarios, Cioran prefiere la prosa y acusa a la poesa de ser un
peligro. Indudablemente que cae presa de sus propias palabras y adopta la posicin extrema
del escndalo. Crear una literatura es crear una prosa, asevera, y reniega de la proliferacin
de poetas exiliados.

Su posicin es desamorosa y Dulcinea la acepta como el extremo de la antipotica. Es
comprensible en un mundo que ha perdido la gua. Y gua es tambin una de las palabras
claves del exilio: desde la de Maimnides hasta la de Mara Zambrano, ambas escritas en el
exilio. Ambas propuestas como un afn de esclarecimiento. Y si Dulcinea se hubiera
decidido por tomar la pluma y escribir, hubiera sido la suya una gua del orden y la
perfeccin, pero al no hacerlo se qued en una tentativa. A lo ms que pudo llegar fue a una
confesin interna que nadie escuch.

La perplejidad es un rasgo del exilio como bien lo comprendi Maimnides y lo asumi
Mara Zambrano. As, gua y confesin son gneros afines en cuanto que intentan un
rescate y un apaciguamiento. Un dar a los dems lo que no se tiene para s. Que de
reflexionar sobre el destino humano algo aprovechar el mismo reflexionador.

Dulcinea se quedara en la confesin como exposicin de un interno mundo en caos que
debe, de nuevo, ser edificado. En ese sentido, el exilio es un deambular por las vas del
misticismo: la purgativa, la iluminativa y la unitiva. En mi libro, Dulcinea se esfuerza por
dar sus primeros pasos en el exilio: se desentraa: accede a la revelacin: se eleva al cielo.
Pero como Dulcinea tiene una doble y hasta mltiple personalidad (as la describi
Cervantes: con distintos nombres y actitudes: encantada y desencantada), flucta entre los
extremos y deja de tomarse en serio para ser su propia burla. Una burla desgarrada, pero
burla al fin.

La historia del exilio podra trazarse a partir de una arqueologa de lo grotesco,
entendido lo grotesco como un desdoblamiento [185] del amor desmedido que no ha
podido ser, tal la imposible vida de Don Quijote y Dulcinea. Cito de mi novela:

Puede un arquelogo reconstruir? No, creo que no. Pega las piezas. Las fisuras
quedan. Podra volver a salirse el agua por ah. Pero yo ni siquiera encuentro las piezas. Ni
siquiera puedo dar la apariencia de un ser remendado. Soy un ser despedazado. La cabeza
se me escapa hacia lo alto. El corazn lo he perdido. Un pie se apoya en la tierra y el otro
vacila en el aire. Los brazos, desarmnicos. Los ojos, dando vueltas. La cmara lenta en
velocidades dispares. No encuentro la unidad: slo el silencio me consuela. Caen las uas y
la sombra de las pestaas.

Imagen goyesca que refleja el exilio en desequilibrio. La tenue lnea entre cordura y
locura ha dejado de existir: los planos se confunden, se entremezclan. La nica vida posible
es la del desarraigo mental, la de la locura naturalizada. La eleccin de Dulcinea es
comprensible. Cuando los dems niegan la razn y la justicia, slo permanece una frmula:
la de la razn de la sinrazn. Para ser exiliado hay que elegir esa categora.

El exilio se caracteriza por la falta de forma, por la inclusin en un mundo ambiguo y
resbaladizo. Difcil de atrapar desde fuera, imposible de abandonar desde dentro.

El exilio es tambin una traicin. Traicin al husped que ha abierto sus puertas. S: le
queda agradecido, mas no lo suficiente. Su pleno y verdadero amor ha quedado en la
ausencia. Slo puede ofrecer mnima retribucin que apenas esconde un ansia de
transitoriedad. Piensa en una condena temporal y en obtener el perdn por fin. Bastara el
ms trivial gesto de amor de quien lo ha expulsado para regresar con los brazos abiertos y
sin volver la cabeza. Incapaz de integrarse deambula en las mrgenes. Se engaa tambin si
cree que el regreso ser la panacea. No cuenta con el paso del tiempo: con el cambio de los
otros y con el suyo, sobre [186] todo. De ah que las traiciones irradien desde mltiples
puntos.

Traiciones, infidelidades y, sin embargo, en el fondo un acucioso estatismo, que slo se
salva por la obsesin revolvente. Si el movimiento ha cesado, la vida interna se intensifica
en recovecos y altitudes.

De los escritores, de los pensadores, quiz Mara Zambrano sea quien ms se acerc a la
esencia del exilio. Supo de su peso, de su valor tico, de su imprescindible esttica. Signo
de los tiempos y marca indeleble. Bienaventuranza, segn la denominacin de Mara
Zambrano.

No ser nada, he ah su definicin. En el poema, Delirio del in crdulo, concentra
an ms la fuerza expresiva al afirmar: Perdido en m mismo no puedo buscar nada / no
llego hasta la Nada.

Esa nada categrica vislumbrada desde la oquedad cuya nica esperanza sera un fino
rayo de luz que la negara. Pero las hiptesis se acumulan y el exilio sigue su marcha.
Tampoco Mara Zambrano acierta. La frmula no puede ser hallada. Lo ms seguro es que
no exista.

Poco a poco, la nada se puebla. Poco a poco, Dulcinea se acerca ms a la
irrepresentacin. El movimiento toca principio y fin. Terreno que se eleva, por ley de
gravedad, regresa al terreno. El ansiado estatismo es ubicuo. Cuando se comprende que
Dulcinea no es ni Dulcinea ni Aldonza Lorenzo ni cualquier otro nombre, sino el
vaciamiento del ser, la incapacidad de pronunciar, el ocultamiento de los ms temibles
poderes: su silencio: entonces, tal vez, podra iniciarse el camino de retorno. [187]




Eplogo
La puerta del exilio

Cuando comprend que el exilio era mi casa, abr la puerta y me instal. Me instal
cmodamente. Con todo tipo de subterfugios, alternancias, pretextos, soledades, elecciones,
fidelidades, anarquas, mis libros favoritos, mi peculiar manera de escribir, mi gata
prodigiosa, muchas hojas de papel, plantas en el balcn, un comedero para los colibres y
otro para los petirrojos, mi florido huerto de amor, el aire, la memoria, las comas, los
espacios en blanco y los dos puntos.

Me instal y me puse a hacer historias: historias: de mi exilio particular. Hija de
refugiados espaoles de la guerra civil de 1936, llegu a Mxico y me vi envuelta en un
mundo del cual no pude salir: pero en el que fui labrando tneles, pasadizos, ventanales,
escalas, y grandes y poderosas puertas. Todo ello, umbrales del entrar y el salir. Del abrir y
cerrar. Aperturas para volar, lanzarme al espacio o caminar a ciegas.

Los exiliados no conocen casas. Sino puertas. Fronteras. Equipaje liviano. Papeles que
pierden la validez. Trnsitos. Silencios. Simulaciones. Lenguajes. Muchos tipos de
lenguajes. Tcnicas de sobrevivir. [188]

Yo soy una sobreviviente. Aprend a sobrevivir desde nia. La verdad es que todo me
sorprenda. Cambios de pases. De gente. Abandonos. Prdida del paisaje. Nuevas
adquisiciones. En el fondo, me diverta. Lo que pudo ser tragedia, se convirti para m en el
poder de observacin del mundo.

Mis primeras escuelas de aprendizaje fueron Cuba y Mxico (luego de haber nacido en
Hyres, de padres espaoles). Viv rodeada de gente que vena huyendo de la guerra y de
las persecuciones. Desde nia pens que algn da escribira sus historias. Lo cual no fue
fcil. Para poder llegar a esas historias tuve que hacer un largo rodeo.

Cuando empec a publicar en 1960, an me era muy cercano el problema. As que me
val de tcnicas oblicuas. Escog (sin darme cuenta en ese momento) temas y personajes
alejados de la realidad literaria mexicana que me permitieran ahondar en mundos sin
fronteras y en situaciones universales. Cuando la moda literaria era la literatura
nacionalista, se me ocurri que, en Mxico, pas en el que todo es posible, surgieran
alquimistas, cabalistas, caballeros medievales. Me atrajo la mstica: una mstica de ruptura
y de ndole hertica, en donde las vas iluminativas eran mis procesos de intro y
retrospeccin. En poca en que se crea en una narrativa de corte tradicional, cre mi propia
forma de relato que se saltaba cnones establecidos. Mis libros son encrucijadas de novela,
cuento, poesa y ensayo. Por lo que, en un principio, fue difcil que se aceptaran mis
innovaciones. Despus se consider que abr camino. Los efectos del exilio se hicieron
notorios.

Mis tcnicas oblicuas y paradjicas me llevaron a escribir de Santa Teresa como un yo
moderno que hubiera estado en la guerra civil espaola y fuese atea. O a alegorizar la
misma guerra como un relato medieval en el que pelean los Caballeros de Gules y los
Caballeros de Sable. O a referirme al exilio de 1939 como a la salida de los judos de
Espaa en 1492. O a convertir a Dulcinea en una nia de las que salieron a Rusia durante la
guerra [189] civil espaola y que, ms tarde, al llegar a Mxico pierde la identidad, no
reconoce a sus padres, enloquece y escribe novelas mentales que nunca pasarn al papel. En
fin, eran las vueltas de tuerca del exilio.

Lo que ahora pienso es que todos estos procedimientos fueron necesarios en mi
evolucin literaria exlica. Necesitaba inventarme una senda por la cual transitar. La
marginacin ya no importaba y la ex-centricidad fue la tabla de salvacin. La liberacin y
el desnudamiento fueron naturales.

Hall la patria y la identidad en el cultivo de la lengua y en la creacin artstica. Donde
no hay lmites ni fronteras. El exilio se me ha encarnado para poder disfrutar de absoluta
libertad y recrearme en todas las locuras que se me ocurran, todos los experimentos que
quiera, todas las confesiones-confusiones, iluminaciones, desviaciones, horrores, bellezas
que me inundan.

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