Studiare Pianoforte - Capitolo 2

ChuanC.
Chang
i fondamenti dello
studio del pianoforte
UN LI BRO DI
juppiter
consulting
PUBLISHING COMPANY
I Fondamenti dello Studio del Pianoforte
di Chuan C. Chang
Titolo originale dellopera:
Fundamentals of Piano Practice
Copyright 19912004, Colts Neck, N.J., U.S.A.
Traduzione dallamericano a cura di Roberto Gatti
Copyright 2004, Milano. Propriet letteraria riservata.
ISBN: 88-900756-5-1.
Editore: Juppiter Consulting Publishing Company
tel. 02 5275500, http://www.juppiterconsulting.it
http://www.studiarepianoforte.it
Prima edizione, marzo 2004.
Stampa: Selecta SpA, via Quintiliano, Milano.
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nellimparare a rilassarsi diventa pi facile farlo ulteriormente e vice
versa. Ecco spiegato il motivo per cui il rilassamento per alcuni un
problema primario, mentre per altri completamente naturale. Questa
una delle informazioni pi straordinarie: significa che chiunque pu
rilassarsi se gli viene insegnato il modo corretto e se si impegna costan-
temente nel farlo.
Lelemento pi importante del rilassamento , ovviamente, la conser-
vazione dellenergia. Ci sono almeno due modi per conservarla:
(1) non usare i muscoli non necessari e (2) rilassare i muscoli necessari
non appena il loro compito stato eseguito. Ci si eserciti nellarte di
distendere i muscoli rapidamente. Dimostriamolo con le cadute di un
dito: nel modo 1 pi facile: si permetta semplicemente alla gravit di
controllare completamente la caduta mentre lintero corpo sistemato
comodamente sullo sgabello; nel modo 2 sar necessario imparare una
nuova abitudine se non la si possiede di gi (pochi lhanno allinizio):
labitudine di rilassare tutti i muscoli non appena si raggiunge il fondo
della discesa del tasto. Non si alzi la mano, la si lasci comodamente sul
pianoforte con giusto abbastanza forza da sostenere il peso del braccio.
Ci si assicuri di non premere verso il basso. Allinizio pi difficile di
quanto si possa pensare perch il gomito sta a mezzaria e gli stessi mu-
scoli usati per tendere il dito e per sostenere il peso del braccio vengo-
no usati per premere verso il basso. Un modo di controllare se si sta
premendo in basso di posare completamente lavambraccio sulla
gamba e riprodurre la stessa sensazione alla fine della caduta.
Poche persone si preoccupano di distendere i muscoli esplicitamente:
ci si dimentica semplicemente di loro quando il lavoro stato fatto.
Questo non porta problemi quando si suona lentamente, ma diventa
problematico con la velocit. Ci sar bisogno di un nuovo esercizio
perch nelle cadute la risposta muscolare dipende solamente da cosa sta
succedendo presso il pianoforte e questo non si pu cambiare. Ci che
necessario fare iniziare con il tasto premuto e suonare una rapida
nota mezzo forte. Ora necessario applicare una forza aggiuntiva ver-
so il basso e interromperla, quando si fa questo si deve tornare alla sen-
sazione che si aveva alla fine dellesercizio (2). Si scoprir che pi forte
si suona la nota e pi tempo si impiegher a rilassarsi, ci si eserciti ad
accorciare questo tempo.
La cosa magnifica di questi metodi di rilassamento che dopo averli
praticati per un breve periodo (forse qualche settimana) tendono ad es-
sere incorporati automaticamente nel suonare, anche in pezzi gi stu-
diati. Tuttavia, come accennato precedentemente, c una scuola di in-
46 II - PROCEDURE ESSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

segnamento secondo la quale non deve essere permesso di suonare
niente senza il completo rilassamento. chiaro che un tale metodo
funzioner, non chiaro se sia il pi veloce.
La peggiore conseguenza dello stress che porta ad una lotta che non
si pu vincere perch si combatte un avversario che esattamente u-
gualmente forte cio se stessi. uno dei propri muscoli che lavora
contro un altro: nellesercitarsi e nel diventare pi forte cos fa lavver-
sario, di una quantit esattamente uguale. Pi forti si diventa e peggio-
re il problema: quando diventa abbastanza grave pu portare
allinfortunio perch i muscoli diventano pi forti della forza materiale
della mano. Lo stress tende a bloccare lintero corpo in una grande
massa: la peggior configurazione per provare a muovere le dita rapi-
damente e indipendentemente. Il rilassamento porta via da questo pan-
tano verso unefficace canalizzazione dellenergia.
Quando vengono ripetuti miliardi di volte gli stessi compiti i muscoli
si sviluppano e si diventa un sacco pi forti di quanto ci si renda conto.
Di fatto, facile diventare pi forti delle capacit fisiche del corpo e
procurarsi infortuni da stress ripetuto. Per questo motivo cos impor-
tante essere in grado di riferire le proprie forze ad una forza costante
come quella di gravit. Lo stress crea sempre problemi e se non viene
rimosso pu solo peggiorare progredendo. un problema insidioso
perch la persona di solito non consapevole di quanto sia diventata
forte. Fortunatamente lo stress facile da evitare perch tutto ci di
cui si ha bisogno rendersi conto della sua importanza. La riduzione
dello stress talmente necessaria, ed i suoi effetti sono cos immediati e
benefici, che la motivazione non mai un problema.
Il rilassamento, il peso del braccio (cadute), il coinvolgimento dellin-
tero corpo e levitare esercizi meccanici ripetitivi erano elementi chiave
degli insegnamenti di Chopin, ma Liszt era a favore degli esercizi fino
ad esaurimento (Eigeldinger). La mia interpretazione di questultimo
apparente disaccordo che gli esercizi possono fare bene, ma non sono
necessari. Certamente il pianoforte fa una grossa differenza: Chopin
preferiva il Pleyel, un pianoforte con una meccanica molto leggera ed
una corsa breve. Il rilassamento inutile se non accompagnato dal
suonare in modo musicale, Chopin infatti insisteva sul suonare in que-
sto modo prima di acquisire la tecnica perch sapeva che musica e tec-
nica sono inseparabili. Proprio come un ritmo sbagliato rende impos-
sibile la velocit, suonare in modo non musicale tende a rendere la tec-
nica pi difficile da ottenere. La tecnica ha origine nel cervello. Suo-
nare in modo non musicale vola apparentemente cos tanti principi na-
II.14 - COME RILASSARSI 47

turali che effettivamente interferisce con i processi cerebrali naturali di
controllo del meccanismo che suona. Non per sostenere che non ci si
possa allenare a diventare una macchina ed eseguire difficili acrobazie a
velocit accecante. Lasserzione qui che le ripetizioni meccaniche so-
no la strada pi lunga e dispendiosa di imparare il pianoforte.
II.15 - Il Miglioramento Post Studio
In una sola seduta ci si pu aspettare solo un certo grado di migliora-
mento perch ci sono due modi di migliorare: il primo quello ovvio
che viene dallimparare le note ed i movimenti e risulta in un miglio-
ramento immediato (accade nei passaggi per cui si ha gi la tecnica ne-
cessaria); il secondo detto miglioramento post studio ovvero il ri-
sultato dei cambiamenti fisiologici nella mano nellacquisire nuova tec-
nica. Questo processo di cambiamento molto lento ed avviene prin-
cipalmente dopo aver smesso di esercitarsi.
Studiando, quindi, si provi a calibrare i miglioramenti in modo da po-
ter smettere e andare a fare qualcosaltro non appena arriva il momen-
to di diminuzione del rendimento, di solito in meno di dieci minuti. La
tecnica, come per magia, continuer a migliorare da sola per almeno
diversi giorni dopo una buona seduta di studio. Quindi, se stato fatto
tutto correttamente, quando il giorno dopo ci si siede al pianoforte si do-
vrebbe scoprire di riuscire a suonare meglio di quanto si sia fatto al
meglio il giorno prima. Se questo accadesse per un solo giorno leffetto
non sarebbe un granch, ma leffetto cumulato su tante settimane, mesi
o anni pu essere tuttavia enorme.
Naturalmente pi si studia un particolare giorno e pi lungo sar il
miglioramento post studio, ci nonostante oltre un certo punto i mi-
glioramenti diminuiscono a parit di lavoro aggiuntivo. Di solito pi
vantaggioso esercitarsi su cose diverse in una seduta e lasciarle miglio-
rare contemporaneamente (mentre non si sta studiando!), piuttosto che
lavorare duro su una sola cosa. Sovra-esercitarsi pu, di fatto, far male
alla tecnica se porta a stress ed a brutte abitudini. Ci si deve esercitare
per un minimo, forse centinaia, di ripetizioni affinch questo migliora-
mento automatico abbia luogo, ma siccome stiamo parlando di poche
misure suonate a velocit, studiare dozzine o centinaia di volte in cin-
que minuti una procedura abituale e dovrebbe essere sufficiente.
Non ci si affligga se si studia sodo ma non sembrano esserci molti mi-
glioramenti immediati, potrebbe essere normale per un particolare pas-
saggio. Se dopo unestesa analisi non si riesce a trovare niente di sba-

gliato in quello che si sta facendo, ora di smettere e lasciare che il mi-
glioramento post studio prenda in mano la cosa.
Ci sono molti tipi di miglioramento post studio a seconda di cosa non
permette di avanzare. Uno dei modi in cui questi si manifestano nella
durata, che varia da giorni a mesi. I tempi pi brevi sono associati al
condizionamento, come luso di movimenti o muscoli prima non usati,
o a problemi di memoria. Tempi medi, di diverse settimane, possono
essere associati alla crescita di nuovi nervi o nuove connessioni tra ner-
vi, come nel suonare a mani unite. Se si sono sviluppate brutte abitu-
dini potrebbe essere necessario smettere di suonare quel pezzo per mesi
finch non si sar persa quella brutta abitudine, unaltra forma di mi-
glioramento post studio. In molti casi simili non possibile identificare
il colpevole, la miglior cosa da fare perci non suonare il pezzo ed
impararne di nuovi perch far questo il modo migliore di cancellare le
brutte abitudini.
Si deve fare tutto correttamente per massimizzare il miglioramento
post studio. Molti studenti non conoscono le regole e possono di fatto
negarlo, con il risultato che quando provano a suonare il giorno dopo il
pezzo viene peggio. Molti di questi errori hanno origine nelluso sbaglia-
to dello studio lento e veloce: nelle sezioni seguenti parleremo delle re-
gole sulla scelta della corretta velocit di studio. Chiaramente ci sar
bisogno, per incoraggiare il miglioramento post studio, di ripetere il
movimento qualche centinaio di volte durante ogni esercitazione e que-
ste ripetizioni devono essere corrette, qualsiasi movimento non neces-
sario o stress miner al miglioramento. Lerrore pi comune, commes-
so dagli studenti, suonare velocemente prima di finire la seduta.
Lultima cosa da fare prima di terminarla dovrebbe essere il pi giusto
e miglior esempio di ci che si vuole ottenere, altrimenti il migliora-
mento post studio risulta confuso e viene negato. I metodi di questo
libro sono ideali per questo tipo di miglioramento principalmente per-
ch enfatizzano lo studio delle sole note che non si riescono a suonare.
Suonare a mani unite lentamente e aumentare la velocit per grandi se-
zioni non solo condiziona il miglioramento post studio in modo insuffi-
ciente, ma lo confonde del tutto. Una volta che un certo modello viene
sufficientemente condizionato si pu passare ad altri modelli e tutti in-
sieme subiranno un miglioramento post studio contemporaneo.
Fare uso del miglioramento post studio unarte a s. Nello studiare
giorno per giorno si deve quindi fare attenzione a quali tipi di pratica
portano al migliore possibile. Se c una sezione che non migliora in
modo rilevante durante lo studio, si sapr che sar necessario dipende-
II.15 - IL MIGLIORAMENTO POST STUDIO 49

re da esso per fare ulteriori progressi e si deve, di conseguenza, pianifi-
care il tempo di studio. Ad esempio, si potrebbe studiare quella sezione
(generalmente molto corta, forse solo qualche nota) per un certo tem-
po, due minuti ogni giorno per esempio, senza alcuna aspettativa di no-
tabile miglioramento, ma solo per condizionare; si pu poi cercare
qualche miglioramento di tipo post studio il giorno dopo. Gli esercizi
per gli insiemi paralleli sono gli strumenti pi utili per farlo.
Il miglioramento post studio in qualche modo analogo a quello che
accade al culturista: quando alza i pesi i suoi muscoli non crescono, di
fatto perdono peso, ma durante le settimane seguenti il corpo reagir
allo stimolo e aggiunger muscoli. Quasi tutta la crescita dei muscoli
avviene dopo lesercizio. Il culturista, quindi, non misura quanti musco-
li ha guadagnato o quanto peso riesce a sollevare alla fine degli esercizi,
ma si concentra invece sul fatto che lesercizio produca il giusto condi-
zionamento. La differenza qui che nel pianoforte stiamo sviluppando
coordinazione e resistenza invece di far crescere i muscoli. Una analo-
gia migliore potrebbe essere quella del maratoneta. Se si fosse mai cor-
so un miglio nella propria vita quando lo si provato per la prima vol-
ta si sar riusciti a correre per un quarto di miglio prima di aver dovuto
rallentare per riposarsi. Se dopo un po di riposo si cercato di correre
ci si sar stancati dopo un altro quarto di miglio o meno. La prima
corsa non quindi servita ad alcun miglioramento identificabile. A-
spettando un giorno e provando di nuovo, si potrebbe, tuttavia, riusci-
re a correre un terzo di miglio prima di stancarsi. Il miglioramento
post studio nel pianoforte simile. Correre un compito relativamente
semplice rispetto a suonare il pianoforte perci difficile correre scor-
rettamente in modo da avere problemi a correre il giorno dopo, po-
trebbe per accadere: se si spinge troppo, ad esempio, si potrebbe svi-
luppare la brutta abitudine di inciampare nelle dita.
Riguardo a questo tipo di difficolt, il golf offre unaltra eccellente a-
nalogia. I giocatori di golf hanno confidenza con il fenomeno per cui
possono colpire bene una pallina un giorno, ma malissimo quello dopo
perch hanno preso una brutta abitudine che spesso non riescono a
diagnosticare. Eseguire un driver ogni giorno pu rovinare lo
swing, mentre esercitarsi con la N.9 pu ripristinarlo. Lanalogia nel
pianoforte che suonare velocemente, a pieno regime, tende a rovinare
il miglioramento post studio, laddove esercitarsi su piccole sezioni a
mani separate tende a migliorarlo. Questa analogia regge perch en-
trambi il pianoforte e il golf sono abbastanza complessi. Chiaramente
nel pianoforte la procedura di condizionamento deve essere ben com-
presa per poter garantire il miglioramento desiderato un condiziona-

mento di tipo errato pu portare ad un regresso. Nelle sezioni succes-
sive avremo quindi a che fare con metodi che assicurano il migliora-
mento post studio.
Alcuni studenti non si rendono conto di questo tipo di miglioramento
e sono frustrati dalla mancanza di progressi durante lo studio sbaglian-
do nel non approfittare del miglioramento post studio. Il fatto che la
maggior parte delle tecniche fondamentali acquisita tra le sedute,
proprio come la maggior parte della crescita dei muscoli del culturista
avviene tra gli allenamenti. Il miglioramento post studio probabil-
mente la parte pi importante dellacquisizione della tecnica.
II.16 - I Pericoli di Suonare Lentamente - Le Trappole del
Metodo Intuitivo
Quando si inizia un pezzo nuovo, suonare lentamente in modo ripetuto
pu essere dannoso. Abbiamo detto nella Sezione II.1 che suonare len-
tamente ed aumentare gradualmente la velocit non un modo effi-
ciente di esercitarsi al pianoforte. Esaminiamo questa procedura per
vedere il perch. Stiamo assumendo che lo studente inizi il pezzo e non
sappia ancora come suonarlo. In questo caso suonarlo lentamente sar
molto diverso da come dovrebbe essere suonato a velocit. Quando si
inizia non c modo di sapere se i movimenti lenti che si stanno usando
siano giusti o sbagliati; nella Sezione IV.3 dimostreremo che la proba-
bilit di suonare scorrettamente praticamente il 100%. Esercitarsi a
suonare in questo modo sbagliato non aiuta lo studente a suonare cor-
rettamente o pi velocemente: quando questi movimenti verranno ac-
celerati incontrer un muro di velocit e il risultato sar lo stress. As-
sumendo che questo studente sia riuscito a cambiare modo di suonare,
in maniera tale da evitare il muro di velocit, e sia riuscito ad aumenta-
re la velocit per gradi, avr bisogno di disimparare il vecchio modo, di
re-imparare il nuovo e di continuare a ripetere questi cicli finch non
raggiunger la velocit finale. Trovare tutti questi modi intermedi di
suonare per prove ed errori pu richiedere parecchio tempo.
Diamo un occhiata ad un esempio concreto di come diverse velocit
richiedano diversi movimenti. Consideriamo landatura di un cavallo.
Allaumentare della velocit landatura passa attraverso la camminata,
il trotto, il piccolo galoppo ed il galoppo. Ognuna di queste quattro
andature ha di solito un modo lento ed uno veloce. Inoltre, una svolta
a destra diversa da una a sinistra (lo zoccolo guida diverso). Un
minimo di sedici movimenti. Queste sono le cosiddette andature natu-
II.16 - I PERICOLI DI SUONARE LENTAMENTE - LE TRAPPOLE DEL METODO INTUITIVO 51

rali, la maggioranza dei cavalli le ha automaticamente, ma i cavalli pos-
sono imparare altre tre andature: il passo, il foxtrot e larack, che allo
stesso modo possono essere lenti, veloci, a sinistra e a destra. Tutto
questo con solo quattro zampe, una struttura relativamente semplice e
un cervello relativamente limitato. Noi abbiamo dieci dita molto com-
plesse, spalle molto pi versatili, braccia, mani ed un cervello infinita-
mente pi capace! Le nostre mani sono quindi capaci di eseguire molte
pi andature di un cavallo. Suonare lentamente e cercare di aumen-
tarne la velocit come far correre un cavallo alla stessa velocit di un
galoppo aumentando semplicemente la velocit della camminata: chia-
ramente non pu farlo. Se la musica quindi richiedesse un galoppo, lo
studente finirebbe per dover imparare tutte le andature intermedie. Si
pu facilmente capire perch indurre un cavallo a camminare alla velo-
cit di un galoppo gli farebbe incontrare dei muri di velocit e indur-
rebbe uno stress tremendo. Questo per esattamente quello che molti
studenti di pianoforte cercano di fare con i metodi intuitivi. Ci che
accade nello studio che lo studente finisce per non acquisire nessuna
capacit di camminare alla velocit di un galoppo, ma, nellaccelerare la
camminata, incappa accidentalmente in un trotto.
Ora, un cavallo da equitazione non pensa Ehi!, per questa velocit
devo andare al piccolo galoppo, ma risponde automaticamente ai se-
gnali del cavallerizzo. Si pu, per questo motivo, far eseguire ad un
cavallo una svolta a sinistra usando i passi della curva a destra e procu-
rargli un infortunio. Ci vuole, di conseguenza, lintelligenza superiore
del cervello umano per trovare la giusta andatura del cavallo sebbene
sia questultimo ad eseguirla. Nel pianoforte funziona allo stesso modo
e lo studente si pu procurare dei problemi da solo. Sebbene lo stu-
dente umano sia pi intelligente di un cavallo, il numero di possibilit
che affronta impressionante e ci vuole un cervello superiore per tro-
vare i migliori movimenti tra la variet quasi infinita che la mano uma-
na pu eseguire. La maggior parte degli studenti con unintelligenza
normale non ha idea di quanti movimenti siano possibili finch un in-
segnante non glieli fa vedere. Due studenti lasciati a s stessi, a cui si
chieda di suonare lo stesso pezzo, garantito finiranno per usare mo-
vimenti diversi delle mani. Questa unaltra ragione per cui impor-
tante andare a lezione da un buon insegnante quando si inizia pianofor-
te: un tale insegnante pu eliminare rapidamente i movimenti errati. Il
punto qui che nel metodo intuitivo lo studente pu acquisire un qual-
siasi numero di brutte abitudini prima di accelerare. Lintera procedu-
ra di studio finisce per essere unesperienza disastrosa che di fatto lo o-
stacola dal fare progressi.

chiaro che una persona che aumenta la velocit sta avendo a che fa-
re con una sconcertante fila di andature intermedie (e movimenti
dannosi) prima di arrivare allunico movimento finale. Inoltre lo stu-
dente pu aver bisogno di disimparare i lenti metodi precedenti per poter
essere in grado di studiare quelli nuovi. Questo specialmente vero se
le due mani sono state bloccate insieme da un lungo studio a mani uni-
te. Cercare di disimparare uno dei compiti pi frustranti, stressanti e
perditempo che ci siano nello studio del pianoforte.
Un errore comune labitudine a sostenere o alzare la mano. Suo-
nando molto lentamente la mano potrebbe venire sollevata nellinter-
vallo di tempo tra le note quando il suo peso non necessario. Au-
mentando la velocit questo sollevare coincide con il momento in cui
si deve premere il tasto successivo: queste azioni si elidono risultando
in una nota mancata. Un altro errore comune agitare le dita libere:
mentre suona con le dita 1 e 2, lo studente potrebbe agitare in aria di-
verse volte le dita 4 e 5. Questo non presenta alcuna difficolt finch il
movimento non viene accelerato a tal punto da non esserci pi il tempo
di farlo. In questa situazione, a velocit pi elevate, le dita libere non
smettono automaticamente di agitarsi perch i movimenti sono stati ra-
dicati da centinaia o anche migliaia di ripetizioni. Il problema che
molti studenti che usano lo studio lento in genere non si rendono conto
di queste brutte abitudini. Sapendo come suonare velocemente non si
corrono rischi a suonare lentamente, in caso contrario bisogna stare at-
tenti a non imparare le brutte abitudini del suonare lentamente o si fi-
nir per sprecare un enorme quantit di tempo. Questo spreco dovu-
to al fatto che per ogni passata ci vuole cos tanto. I metodi di questo
libro evitano tutti questi svantaggi.
II.17 - LImportanza di Suonare Lentamente
Avendo fatto notare i pericoli di suonare lentamente, analizzeremo ora
il perch sia indispensabile farlo. Si concluda sempre una sessione di stu-
dio suonando almeno una volta lentamente. Questa la regola pi im-
portante per un buon miglioramento post studio. Si dovrebbe anche
coltivare labitudine di farlo anche quando si cambia mano durante lo
studio a mani separate: prima di cambiare, si suoni lentamente almeno
una volta. Questa potrebbe essere una delle regole pi importanti di
questo capitolo perch ha un effetto cos straordinariamente enorme sul
miglioramento della tecnica; il perch funzioni, per, non del tutto
chiaro. utile sia al miglioramento istantaneo sia a quello post studio.
Una ragione per cui funziona potrebbe essere che ci si pu rilassare
II.17 - LIMPORTANZA DI SUONARE LENTAMENTE 53

completamente (si veda la Sezione II.14). Unaltra ragione potrebbe
essere che suonando velocemente si tende ad acquisire un maggior
numero di brutte abitudini, pi di quanto ci si renda conto, che si pos-
sono cancellare suonando lentamente. Contrariamente allintuito,
suonare lentamente senza errori difficile (finch non si ha la completa
padronanza del passaggio) ed quindi un buon modo di controllare se
si sta veramente imparando il pezzo.
Gli insegnanti e gli studenti esperti sanno che la musica suonata velo-
cemente non viene imparata molto bene dal cervello. Se inoltre si
presa qualche brutta abitudine, la volta successiva che si suoner il pez-
zo verr fuori peggio dellultima volta che lo si studiato. Avendo
studiato lentamente prima di smettere il miglioramento post studio
molto maggiore. Suonare lentamente di conseguenza un modo di
condizionare la mano a trarne il massimo vantaggio. Questeffetto
cos drammatico che lo si pu facilmente dimostrare a se stessi: si provi
una sessione di studio in cui si suona solo velocemente e si veda cosa
accade il giorno dopo. Oppure si pu studiare un passaggio solo velo-
cemente e un altro passaggio (di pari difficolt) lentamente per poi con-
frontarli il giorno seguente. Leffetto cumulativo: se si dovesse ripe-
tere questo esperimento con gli stessi due passaggi per un lungo perio-
do di tempo si troverebbe, alla fine, una differenza enorme nel modo di
trattare quei passaggi.
Quanto lento lentamente? questione di giudizio. Suonando
sempre pi piano non si sapr a che velocit si perder il suo effetto.
importante, quando si suona lentamente, mantenere gli stessi movimen-
ti di quando si suona velocemente. Suonando troppo lentamente
potrebbe diventare impossibile, farebbe inoltre impiegare troppo
tempo, causando uno spreco. La miglior velocit da provare allinizio
quella alla quale si pu suonare con la precisione che si vuole, attorno
alla met o un quarto della velocit. Con il migliorare della tecnica
questa bassa velocit potr diventare pi veloce. interessante,
comunque, che alcuni pianisti famosi siano stati visti studiare molto
lentamente! Alcune stime documentano studi di una nota al secondo, il
che appare praticamente irrazionale.
Una abilit importante su cui esercitarsi quando si suona lentamente quella di
pensare alla musica pi avanti. Quando si studia velocemente un nuovo
pezzo c la tendenza a restare indietro rispetto alla musica e diventa
unabitudine. Questo non va bene perch cos che si perde il control-
lo. Si pensi avanti quando si studia lentamente e si provi poi a mante-
nere questa distanza quando si torna a velocit. Quando si riesce a

pensare avanti, rispetto a ci che si sta suonando, si possono alle volte
prevenire imprecisioni e difficolt in arrivo e si ha il tempo di prendere
i dovuti accorgimenti.
II.18 - La Diteggiatura
Usando la diteggiatura indicata sulla musica di solito non si sbaglier.
Non seguendo la diteggiatura indicata probabilmente ci si procurer
pi facilmente un sacco di problemi. La diteggiatura elementare di
solito ovvia e non viene indicata sugli spartiti, tranne nei libri per prin-
cipianti. Alcune diteggiature segnate potranno sembrare scomode
allinizio, ma sono l per un motivo che spesso non ovvio finch non
si arriva a velocit o non si suona a mani unite. Seguire la diteggiatura
indicata , per i principianti, unesperienza di apprendimento per impa-
rare quelle pi comuni. Un altro vantaggio di usare la diteggiatura
indicata che si user sempre la stessa. Non avere una diteggiatura
fissa rallenter di gran lunga il processo di apprendimento e dar pro-
blemi dopo, anche quando si imparato il pezzo. Se si dovesse cam-
biare diteggiatura ci si assicuri di usare sempre quella nuova. una
buona idea segnare la modifica sulla musica, pu essere molto frustran-
te tornarci mesi dopo e non ricordare quella bella diteggiatura che si
era trovata.
Comunque non tutte le diteggiature suggerite sugli spartiti sono ade-
guate per tutti: si potrebbero avere mani grandi o piccole, si potrebbe
essere abituati a diteggiature diverse per il modo in cui si imparato, si
potrebbe avere un diverso insieme di abilit tecniche, si potrebbe essere
uno di quelli che eseguono i trilli meglio usando 1,3 piuttosto che 2,3.
La musica dei diversi editori pu avere diteggiature diverse.
La diteggiatura pu avere, per gli esecutori di livello avanzato, una
profonda influenza sulleffetto musicale che si vuole proiettare. Fortu-
natamente i metodi qui descritti si adattano bene al rapido cambio della
diteggiatura. Si facciano tali modifiche prima di iniziare a studiare a
mani unite perch una volta incorporate diventano molto difficili da
cambiare. Di converso, alcune diteggiature sono facili a mani separate,
ma diventano difficili a mani unite. Si faccia quindi attenzione a con-
trollarle a mani unite prima di accettare definitivamente qualsiasi cam-
biamento.
II.18 - LA DITEGGIATURA 55

II.19 - Il Tempo Preciso ed Il Metronomo
Si inizino tutti i pezzi contando con attenzione, specialmente i princi-
pianti ed i pi giovani. Ai bambini dovrebbe essere insegnato a conta-
re ad alta voce perch il solo modo di scoprire qual la loro idea di
contare (potrebbe essere completamente diversa da quella che si inten-
de). Si dovrebbe capire lindicazione di tempo allinizio di ogni compo-
sizione. Appare come una frazione consistente in un numeratore ed un
denominatore: il numeratore indica il numero di tempi per misura e il
denominatore indica le note per tempo. Ad esempio significa che ci
sono tre tempi per misura e ogni tempo una nota da un quarto. Tipi-
camente ogni battuta contiene una misura. Conoscere lindicazione
essenziale quando si accompagna perch il momento in cui laccompa-
gnatore deve partire determinato dal tempo che il direttore indica con
la bacchetta.
Uno dei vantaggi di esercitarsi a mani separate quello di tendere a
contare con pi precisione che a mani unite. Gli studenti che iniziano a
mani unite finiscono spesso col fare errori di conteggio di cui non si ac-
corgono. interessante come questi errori rendano spesso impossibile
portare la musica a velocit. C qualcosa nello sbagliare a contare che
crea un suo muro di velocit, probabilmente rovina il ritmo. Se perci
si incontrassero problemi nel portare a velocit si controlli il conteggio.
Un metronomo molto utile per farlo.
Si usi il metronomo per controllare la precisione di velocit e tempo.
Mi sono ripetutamente stupito degli errori che scoprivo quando con-
trollavo in questo modo. Io tendo, ad esempio, a rallentare nelle sezio-
ni difficili e ad accelerare in quelle facili sebbene in realt pensi sia
lopposto quando suono senza il metronomo. La maggior parte degli
insegnanti lo usa per controllare il tempo degli studenti. Lo si dovreb-
be usare per solo per poco: una volta che lo studente va a tempo biso-
gna spegnerlo. Il metronomo uno degli insegnanti pi affidabili una
volta che si inizia ad usarlo si sar contenti di averlo fatto. Si sviluppi
labitudine di usarlo e si suoner senza dubbio meglio. Tutti gli stu-
denti seri devono avere un metronomo.
I metronomi non devono essere usati troppo. Le lunghe sedute di
studio con il metronomo che accompagna fanno male allacquisizione
della tecnica portando ad esecuzioni meccaniche. Quando viene usato
di continuo per pi di dieci minuti circa, la mente inizia a fare scherzi e
fa perdere la precisione del tempo. Se ad esempio il metronomo fa dei
click, dopo un po di tempo il cervello crea in testa degli anti-click in
modo da poterli annullare per non sentirli pi o sentirli al momento

sbagliato. La maggior parte dei metronomi elettronici moderni ha, per
questo motivo, una modalit a luce lampeggiante. Lindizio visivo
meno soggetto a trucchi mentali ed inoltre non interferisce acustica-
mente con la musica. Labuso pi frequente del metronomo usarlo
per aumentare la velocit: significa abusare di esso, dello studente, del-
la musica e della tecnica. Se lo si deve usare in questo modo lo si usi
per dare il tempo, poi lo si spenga e si continui a studiare. Il metrono-
mo serve a dare il tempo ed a controllare la precisione, non un sosti-
tuto del proprio senso interiore del tempo.
C una ragione molto elementare per cui fa male usare il metronomo
per aumentare gradualmente la velocit: velocizzare non il semplice
compito di prendere un movimento lento ed eseguirlo pi velocemente.
Vengono sempre coinvolti due nuovi elementi: (1) un nuovo tipo di
movimento e (2) la transizione dal modo statico di applicare la forza
ad un modo di slancio (si veda la Sezione IV.6). Questi due elementi
spesso si aiutano lun laltro nel senso che il nuovo movimento usa la
modalit di slancio. Il processo di accelerazione consiste quindi nel
trovare questi nuovi movimenti e nel passare alla modalit di slancio.
Quando si trova il nuovo movimento si pu fare un salto quantico ad
una velocit maggiore in cui la mano suona a suo agio. Di fatto a velo-
cit intermedie non sono applicabili n il movimento lento n quello
veloce ed spesso pi difficile suonare che ad alta velocit. Se accade
di impostare il metronomo a queste velocit intermedie si potrebbe lot-
tare con esse per tanto tempo e si costruirebbe un muro di velocit.
Una delle ragioni per cui il nuovo movimento funziona che la mano
umana uno strumento meccanico che ha delle risonanze alle quali al-
cune combinazioni di movimenti funzionano bene naturalmente. Ci
sono pochi dubbi che sia stata composta della musica per essere suona-
ta a certe velocit: il compositore ha trovato questa velocit di risonan-
za. Daltra parte ciascun individuo ha una mano diversa ed una diver-
sa velocit di risonanza e questo spiega parzialmente perch pianisti di-
versi scelgono velocit diverse. Senza il metronomo ci si pu rapida-
mente adagiare ad una di queste velocit di risonanza perch la mano si
sente a suo agio, mentre le probabilit di impostare il metronomo ad
esattamente questa velocit sono molto basse. In conseguenza di ci
con il metronomo ci si esercita quasi sempre alla velocit sbagliata, uno
dei migliori modi di costruirsi un qualsiasi numero di muri di velocit.
I metronomi elettronici sono superiori a quelli meccanici sotto ogni
aspetto. Sebbene alcuni preferiscano laspetto dei vecchi modelli, quelli
elettronici sono pi precisi, possono emettere suoni diversi o lampeggi,
hanno volume variabile, costano meno, sono meno ingombranti, hanno
II.19 - IL TEMPO PRECISO ED IL METRONOMO 57

funzioni di memoria, eccetera; quelli meccanici invece sembra abbiano
sempre bisogno di essere ricaricati nei momenti peggiori.
II.20 - La Mano Sinistra Debole; LUso di Una Mano per
Insegnare allAltra
Gli studenti che non studiano a mani separate avranno sempre la ma-
no destra pi forte della sinistra. Ci accade perch i passaggi della
mano destra sono in genere tecnicamente pi difficili. La sinistra tende
a dover suonare passaggi che richiedono pi forza, ma spesso resta in-
dietro in velocit e tecnica. Perci qui pi debole significa tecnica-
mente pi debole, non come forza. Il metodo delle mani separate bi-
lancer le mani perch verr automaticamente dato pi lavoro da fare
a quella pi debole. Nei passaggi che una mano pu suonare meglio
dellaltra, quella migliore spesso il miglior insegnante. Per far inse-
gnare ad una mano dallaltra, si scelga un segmento breve e lo si suoni
rapidamente con la mano migliore, si ripeta poi immediatamente con la
mano debole ad unottava di distanza per evitare collisioni. Si scoprir
che la mano pi debole pu spesso afferrare o avere unidea di co-
me faccia quella migliore. La diteggiatura dovrebbe essere simile, ma
non necessario che sia identica. Una volta che la mano debole affer-
rer lidea la si svezzi suonando due volte con la debole e una con la
forte, poi tre e una, eccetera.
Questa capacit di una mano di insegnare allaltra pi importante di
quanto la maggior parte delle persone realizzi. Lesempio di prima, di
risolvere una specifica difficolt tecnica, solo appunto un esempio,
la cosa pi importante che questo concetto si applica praticamente a
tutte le sessioni di studio. La ragione fondamentale di questa vasta ap-
plicabilit che una mano fa sempre qualcosa meglio dellaltra: il rilas-
samento, la velocit, la calma nelle mani e gli innumerevoli movimenti
di dita/mano (pollice sopra, dita distese, eccetera, si vedano le sezioni
seguenti) qualsiasi cosa nuova si stia cercando di imparare. Quindi
una volta imparato questo principio di usare una mano per insegnare
allaltra lo si usi sempre, pu far risparmiare una tremenda quantit di
tempo.
II.21 - Lo Sviluppo della Resistenza, La Respirazione
Resistenza un termine controverso nello studio del pianoforte.
Questa controversia origina dal fatto che suonare il pianoforte richiede
controllo, non potenza muscolare e molti studenti hanno limpressione

sbagliata che non acquisiranno la tecnica finch non avranno abbastan-
za muscoli. Daltro canto un certo grado di resistenza necessario.
Questa apparente contraddizione pu essere risolta comprendendo e-
sattamente cosa sia necessario e come acquisirlo. Non si possono ov-
viamente suonare passaggi intensi e pomposi senza usare energia. I
pianisti grandi e forti possono sicuramente produrre pi suono di quelli
piccoli e deboli, possono suonare pi facilmente pezzi impegnativi.
Ogni pianista ha abbastanza resistenza fisica da suonare pezzi al suo li-
vello semplicemente per via della quantit di studio che stata necessa-
ria per arrivare l. Nonostante questo sappiamo che la resistenza un
problema. La risposta nel rilassamento: quando la resistenza diventa
un problema ci quasi sempre dovuto alleccessiva tensione.
Lesempio pi famoso il tremolo di ottava della sinistra nel pri-
mo movimento della Patetica di Beethoven. La sola cosa che il 90%
degli studenti ha bisogno di fare eliminare lo stress, ma nonostante
questo molti studenti lo studiano per mesi facendo pochi progressi. Il
primo errore che fanno suonarlo troppo forte aggiungendo altro
stress e stanchezza quando meno ce lo si pu permettere. Lo si suoni
delicatamente concentrandosi solo sulleliminazione dello stress. Prima
si studi solo linsieme parallelo 5,1 poi 1,5. Una volta tolto lo stress ed
una volta a proprio agio con questi, si provino due 5,1 di fila. Il primo
giorno si potrebbe riuscire in meno di dieci minuti a legarne diversi in
fila, molto pi veloci del necessario. Si smetta e si lasci che il miglio-
ramento post studio prenda le redini. Si studi da due a cinque minuti
tutti i giorni. Si faccia questo con entrambe le mani in modo da cam-
biarle spesso. Si suonino gli insiemi paralleli da praticamente velocit
infinita in gi fino a lento, ricordandosi solo di cercare le posizioni della
mano che eliminano lo stress. Si facciano esperimenti per trovare le
migliori posizioni di braccio/mano/dita. Dopo una settimana o due si
suoneranno quanti tremoli si vogliono alla velocit che si vuole. Ora si
cominci ad aggiungere volume ed espressivit. Fatto! A questo punto
la forza fisica e la resistenza non sono affatto diversi da come erano
quando si iniziato giusto qualche settimana prima la cosa principale
che si fatta stata di trovare il miglior modo di eliminare lo stress.
Suonare pezzi impegnativi richiede circa la stessa energia di correre
una corsettina a circa quattro miglia allora, con il cervello che richiede
pi energia delle mani/corpo. Molti giovani non riescono a corricchia-
re di continuo per pi di un miglio. Chiedere quindi ad un giovane di
studiare un passaggio difficile per venti minuti continuati sforzerebbe
veramente la sua resistenza perch sarebbe allincirca equivalente a cor-
ricchiare per un miglio. Gli insegnanti ed i genitori devono stare atten-
II.21 - LO SVILUPPO DELLA RESISTENZA, LA RESPIRAZIONE 59

ti, quando i giovani iniziano le lezioni di pianoforte, per poter limitare
inizialmente i tempi di studio al di sotto dei quindici minuti finch non
verr sviluppata un po di resistenza. I maratoneti hanno resistenza,
ma non sono muscolosi. necessario condizionare il corpo per la resi-
stenza al pianoforte, ma non c bisogno di ulteriori muscoli.
C differenza tra suonare il pianoforte e correre una maratona perch
necessario condizionare per la resistenza anche il cervello oltre che i
muscoli, proprio per questo motivo lo studio meccanico di scale ed altri
esercizi per la resistenza non funziona. I modi pi efficaci di sviluppare
la resistenza sono suonare pezzi finiti e fare musica o studiare conti-
nuamente sezioni difficili a mani separate. Usando di nuovo lanalogia
con la corsa, sarebbe molto difficile per la maggior parte degli studenti
studiare materiale difficile continuamente per pi di qualche ora perch
due ore di pratica sarebbero lequivalente di correre sei miglia, un alle-
namento tremendo. Si dovr pertanto suonare qualche pezzo facile tra
le sedute di studio dure. Sessioni di studio concentrato che durano pi
di qualche ora possono non essere cos utili finch non si ad un livello
avanzato, probabilmente meglio fare una pausa e ricominciare a stu-
diare dopo un po di riposo. Studiare duramente pianoforte chiara-
mente un lavoro pesante e lesercizio serio pu mettere lo studente in ot-
tima forma. Lo studio a mani separate particolarmente valido ri-
guardo a questo perch permette ad una mano di riposare mentre
laltra lavora sodo, consentendo al pianista di lavorare duro quanto
vuole il 100% del tempo senza infortuni o stanchezza. Non sicura-
mente difficile, in termini di resistenza, studiare (se si ha tempo) una
marea di esercizi meccanici per le dita per sei o otto ore al giorno. un
processo di auto-illusione nel quale lo studente pensa che il solo dedica-
re tempo lo far arrivare al suo obiettivo non lo far. Inoltre condi-
zionare il cervello pi importante di condizionare i muscoli.
Cos la resistenza? qualcosa che permette di continuare a suonare
senza stancarsi. Nelle lunghe sessioni di studio di oltre diverse ore i
pianisti riprendono fiato proprio come gli atleti. Possiamo identificare
qualche fattore biologico che controlla la resistenza? Conoscerne le ba-
si biologiche il miglior modo per capirla. In assenza di studi bio-fisici
specifici possiamo solo speculare. Abbiamo chiaramente bisogno di
una sufficiente dose di ossigeno e di unadeguata circolazione sangui-
gna verso i muscoli e verso il cervello. I fattori pi importanti che in-
fluiscono sullapporto di ossigeno sono lefficienza dei polmoni, la re-
spirazione e la postura. Questa pu essere una ragione per cui la medi-
tazione, con lenfasi sulla giusta respirazione usando il diaframma, co-
s utile. Luso dei soli muscoli del petto per respirare sovra-utilizza

lapparato respiratorio e sotto-utilizza il diaframma. Il pompaggio ra-
pido del petto che ne deriva, o lesagerata espansione di esso, pu inter-
ferire con latto di suonare il pianoforte. Luso del diaframma interferi-
sce meno con i movimenti del suonare. Inoltre chi non usa il diafram-
ma consciamente potrebbe tenderlo mentre suona quando si accumula
stress. Usando sia le costole che il diaframma e mantenendo una buo-
na postura, i polmoni si possono espandere al loro massimo volume
con il minor sforzo e possono quindi prendere la maggior quantit di
ossigeno. Una parte integrale del rilassamento consiste nel rilassare i
muscoli (del petto e del diaframma) usati nella respirazione. Ci si assi-
curi di non smettere di respirare mentre si suonano passaggi difficili.
Il seguente esercizio di respirazione pu essere estremamente utile,
non solo per il pianoforte, ma anche per il benessere generale. Si e-
spanda il petto, si spinga gi il diaframma (far gonfiare la pancia), si
sollevino le spalle in alto verso la schiena e si faccia un respiro profon-
do; poi si espiri completamente invertendo la procedura. Se non lo si
fatto per molto tempo dovrebbe provocare iper-ventilazione girer la
testa dopo uno o due esercizi. In questo caso ci si fermi. Si ripeta poi
pi tardi e si dovrebbe scoprire di riuscire a fare pi respiri senza iper-
ventilare. Si ripeta fin quando non si riusciranno a fare cinque respiri
di fila. Se si andr ora dal dottore a fare un controllo e lui chiedesse di
fare un respiro profondo lo si potr fare! Questo esercizio insegna le
basi della respirazione. Studiando pianoforte si tengano a mente questi
elementi e ci si assicuri di usarli in modo corretto, specialmente quando
si studia qualcosa di difficile. Respirare normalmente mentre si suona
qualcosa di difficile un elemento importante del rilassamento. Si ese-
gua questo esercizio almeno una volta ogni diversi mesi.
Tutti i muscoli usati per suonare il pianoforte si collegano alla fine al-
le regioni vicine al centro del petto. Di conseguenza respirando solo
con il petto e bloccando il diaframma latto di suonare diventa inutil-
mente complesso. Stabilizzando il petto e respirando con il diaframma
suonare diventa pi facile da controllare, quindi meglio, per suonare
il pianoforte, coltivare labitudine di respirare con il diaframma piutto-
sto che con il petto. La respirazione migliore quando il petto viene
espanso e non contratto. Usando il diaframma il petto rimane fermo,
ma laddome si muove in dentro e in fuori.
I metodi precedenti per aumentare la resistenza si possono imparare
principalmente durante lo studio, al pianoforte. Altri metodi sono au-
mentare la circolazione sanguigna ed aumentare la quantit di sangue
nel corpo. Questi processi avvengono durante il miglioramento post
II.21 - LO SVILUPPO DELLA RESISTENZA, LA RESPIRAZIONE 61

studio. Suonando il pianoforte necessario un flusso supplementare di
sangue al cervello cos come al meccanismo che suona; perci il flusso
sanguigno si pu aumentare assicurandosi esercitare sia il corpo sia il
cervello. Questo far in modo che il corpo produca pi sangue. La ri-
petizione meccanica (di scale, ecc.) dannosa perch toglie la parte di
esercitazione del cervello. Esercitarsi dopo un grosso pasto potrebbe
far aumentare il rifornimento di sangue, riposare dopo il pasto, al con-
trario, ridurr la resistenza. Questo perch esercitarsi dopo un pasto
richiede sangue per digerire, per i muscoli che suonano e per il cervel-
lo, ponendo in atto la pi grossa richiesta di sangue. Chiaramente la
partecipazione ad attivit sportive, la giusta salute e lesercizio sono utili
per sviluppare la resistenza per suonare il pianoforte.
Riassumendo, i principianti che non hanno mai toccato un pianoforte
avranno bisogno di sviluppare la resistenza gradualmente perch stu-
diare pianoforte un lavoro duro. I genitori devono stare attenti al
tempo di studio dei principianti molto giovani e permettere loro di
smettere o di riposare quando si stancano. Non si permetta mai ad un
bambino malato di studiare pianoforte, neanche pezzi facili, a causa del
rischio di aggravare la malattia e di danneggiare il cervello. Abbiamo
tutti pi muscoli di quelli necessari per suonare i pezzi del nostro livel-
lo, qualunque esso sia. Anche i pianisti professionisti che studiano sei
ore al giorno non finiscono per sembrare Braccio di Ferro. Franz Liszt
era magro, niente affatto muscoloso. Acquisire la tecnica e la resistenza
non quindi una questione di fare muscoli, ma di imparare come rilas-
sarsi e come usare correttamente la propria energia.
II.22 - Le Brutte Abitudini: Il Peggior Nemico dei Pianisti
Nello studio del pianoforte le brutte abitudini sono ci che fa perdere
pi tempo. La maggior parte di esse dovuta allo stress di suonare
pezzi troppo difficili. Si stia quindi attenti a non studiare troppo un
passaggio troppo difficile, soprattutto a mani unite. Potrebbe addirit-
tura portare ad infortuni. Lo studio a mani unite la pi grossa causa
singola delle brutte abitudini e per questo motivo, in questa sezione, i
metodi a mani unite vengono descritti alla fine. Molte delle brutte abi-
tudini dovute allo studio a mani unite sono difficili da diagnosticare e
questo le rende ancora pi perverse.
Unaltra brutta abitudine usare troppo il pedale (di risonanza) o
quello del piano, come analizzato pi avanti. il chiaro segno di uno
studente dilettante che prende lezioni da un insegnante non qualificato.

Labuso di questi pedali pu aiutare solo uno studente la cui tecnica sia
gravemente carente.
Balbettare dovuto allo studio a singhiozzo nel quale lo studente si
ferma e suona da capo una sezione ogni volta che commette un errore.
Se si commettesse un errore si continui sempre a suonare, non ci si fer-
mi per correggerlo. Si prenda semplicemente nota mentalmente di dove
era e si suoni la sezione successiva per vedere se si ripete. In questo ca-
so si scelga un segmento breve che lo contiene e vi si lavori sopra. Una
volta presa labitudine di suonare attraverso gli errori si pu progredire
verso il livello successivo in cui vengono anticipati (si sentono arrivare
prima che accadano) e si prendono provvedimenti per evitarli come ral-
lentare, semplificare la sezione o solo mantenere il ritmo. Se il ritmo
non viene spezzato la maggior parte degli ascoltatori non ci fa caso e di
solito non li sente neanche.
La cosa peggiore delle brutte abitudini che richiedono cos tanto
tempo per essere eliminate, specialmente se sono a mani unite. Pertanto
niente accelera il tasso di apprendimento quanto conoscerle tutte e pre-
venirle prima che siano radicate. Ad esempio, il momento per preveni-
re il balbettio linizio delle lezioni di pianoforte. Se si insegna a que-
sto punto a suonare attraverso gli errori, diventa naturale farlo ed
molto facile. Insegnarlo ad uno studente che balbetta un compito
molto difficile.
Unaltra brutta abitudine quella di sbattere sul pianoforte senza ri-
guardo alla musicalit. Accade spesso perch lo studente talmente
assorto nello studio che dimentica di ascoltare i suoni che escono dallo
strumento. Questo si pu prevenire coltivando labitudine di ascoltarsi
sempre quando si suona. Ascoltarsi pi difficile di quanto molti rea-
lizzino perch molti studenti spendono le loro fatiche nel suonare non
lasciando nulla per ascoltare. Ci sono poi quelli con le dita deboli, una
cosa pi comune tra i principianti e che si corregge pi facilmente di chi
sbatte troppo forte.
Una brutta abitudine quella di suonare sempre alla velocit sbaglia-
ta: troppo velocemente o troppo lentamente. La velocit giusta de-
terminata da tanti fattori, inclusa la difficolt del pezzo rispetto allabili-
t tecnica, le aspettative del pubblico, le condizioni del pianoforte, quale
pezzo precedeva o seguir, eccetera. Alcuni studenti potrebbero tende-
re ad eseguire pezzi troppo velocemente per il loro livello di abilit,
mentre altri sono timidi e suonano troppo lentamente. Questo non va-
le solo per le esecuzioni in pubblico, ma anche per lo studio: suonare
II.22 - LE BRUTTE ABITUDINI: IL PEGGIOR NEMICO DEI PIANISTI 63

sempre troppo velocemente, ad esempio, non il modo ottimale di ac-
quisire la tecnica.
Un altro problema comune la scarsa qualit del tono. La maggior
parte delle volte, durante lo studio non ascolta nessuno perci il tono
non sembrerebbe contare. Di conseguenza se il tono degrada legger-
mente la cosa non preoccupa lo studente ed il risultato che, dopo un
po, viene del tutto ignorato. Gli studenti devono sempre essere alla
ricerca del tono, non importa quanto pensino sia buono. Ascoltare
buone registrazioni il miglior modo per risvegliare lo studente allesis-
tenza di un buon tono. Daltro canto una volta che si presta attenzione
al tono e si cominciano ad ottenere dei risultati, ci si far pi attenzione
e si potr facilmente imparare larte di produrre suoni che possono at-
trarre il pubblico.
Il numero di possibili brutte abitudini cos grande che non possono
essere analizzate tutte, qui sufficiente dire che un atteggiamento rigo-
roso, tipo anti-virus, verso di esse un requisito essenziale per un ra-
pido miglioramento.
II.23 - Il Pedale (del Forte o di Risonanza)
I principianti spesso usano troppo il pedale. La regola ovvia : se la
musica non indica il pedale non lo si usi. Alcuni pezzi sembrano pi
facili da suonare con il pedale, specialmente se si inizia lentamente a
mani unite, ma questa una delle peggiori trappole in cui un princi-
piante possa cascare e ne fermer veramente lo sviluppo. La meccanica
pi leggera con il pedale abbassato perch gli smorzatori vengono
sollevati dal piede e non dalle dita. La meccanica quindi pi pesante
quando si rilascia il pedale, soprattutto nelle sezioni veloci, e questo
crea una trappola che pian piano risucchia il principiante nellusare di
pi il pedale nelle parti veloci. Ci di cui non si rendono conto questi
studenti che se si usa il pedale dove non viene indicato sar impossi-
bile suonare la musica correttamente a velocit.
Chi usa lo studio a mani separate cadr raramente in questa trappola
perch il metodo porta a velocit talmente rapidamente che ci si pu
immediatamente rendere conto che il pedale non serve. Unaltro tra-
bocchetto in cui spesso cadono gli studenti che usano il metodo intuiti-
vo che allinizio usare il pedale non sembra cos male perch suonano
lentamente e si abituano a studiare usandolo, solo quando alzano la ve-
locit si rendono conto che le note si sovrappongono: si devono allora
liberare di una brutta e radicata abitudine. In Per Elisa si usi il pedale
solo per i grandi accordi arpeggiati della sinistra e nellunico arpeggio

della destra. I due intermezzi (tranne questo arpeggio) dovrebbero es-
sere praticamente suonati interamente senza il pedale. Anche le parti
che richiedono il pedale dovrebbero essere inizialmente studiate senza
di esso finch non si avr sostanzialmente finito il pezzo: questo inco-
raggia la buona abitudine di tenere le dita vicino ai tasti e scoraggia la
brutta abitudine di suonare saltando troppo e alzando le mani senza
premere con decisione.
Coordinare con precisione pedale e mani non un compito facile, per
questo gli studenti che iniziano a studiare un pezzo a mani unite con il
pedale finiranno invariabilmente con delle terribili abitudini. La pro-
cedura corretta esercitarsi a mani separate prima senza il pedale, poi a
mani separate con il pedale, poi a mani unite senza il pedale e infine a
mani unite con il pedale. In questo modo ci si pu concentrare su ogni
elemento nuovo quando lo si introduce.
Un altro punto riguardante il pedale che deve essere suonato con
attenzione proprio come si suonano i tasti con le dita. Si veda la Sezio-
ne Riferimenti per trovare tutti i diversi modi di usare il pedale, quan-
do e come esercitarsi. Ci si assicuri di padroneggiare tutti questi mo-
vimenti prima di usarlo in pezzo vero. In quella sezione ci sono i rife-
rimenti ad alcuni esercizi molto utili su come esercitarsi al corretto uso
del pedale. Quando si usa il pedale si sappia esattamente quale movi-
mento si sta usando e il perch. Se, ad esempio, si volessero far vibrare
in risonanza pi corde possibile si abbassi il pedale prima di suonare la
nota. Se, invece, si volesse sostenere una sola nota pulita si abbassi il
pedale dopo averla suonata; pi si ritarda il pedale e meno vibrazioni
di risonanza si otterranno (nota pi pulita si veda la sezione seguente
per spiegazioni dettagliate). In generale si dovrebbe avere labitudine
di premere il pedale mezzo secondo dopo aver suonato la nota. Si pu
ottenere un effetto legato, senza offuscare troppo, alzando ed abbassan-
do rapidamente il pedale ogni volta che si cambia accordo. ugual-
mente importante sapere quando alzare il pedale e quando abbassarlo.
La mancanza di attenzione verso il pedale pu rallentare lo sviluppo
della tecnica molto pi di quanto gli studenti realizzino; al contrario
prestare attenzione al pedale pu aiutarne lo sviluppo aumentando la
precisione generale di quello che si fa. Quando si fa una cosa sbagliata
diventa difficile fare tutte le altre cose correttamente. Quando si sba-
glia con il pedale non si riesce a studiare la giusta tecnica delle dita per-
ch la musica viene fuori sbagliata anche quando le dita sono tecnica-
mente corrette.
II.23 - IL PEDALE (DEL FORTE O DI RISONANZA) 65

La maggior parte dello studio a mani separate dovrebbe essere con-
dotta senza il pedale anche quando questo indicato. Quando si studia
a mani separate si sta solo cercando di capire come muovere le dita e
come gestire il passaggio, non si sta ancora provando a fare musica e il
pedale quindi solo uninutile interferenza. La ragione pi importante
per non usare il pedale a questo punto che la tecnica migliora pi ve-
locemente senza di esso perch si pu ascoltare esattamente ci che si
suona senza linterferenza delle note suonate prima. Inoltre i tasti sono
un po pi pesanti, come spiegato sopra, e lallenamento aggiuntivo
rende pi facile suonare quando il pedale verr aggiunto dopo.
II.24 - Il Pedale del Piano, Il Timbro e I Modi Normali delle
Corde Vibranti
Il pedale del piano si usa per cambiare lumore del suono: da pi per-
cussivo (senza il pedale) a pi sereno e delicato (pedale abbassato). Nei
pianoforti verticali il pedale del piano rende principalmente il suono
pi morbido. Nei pianoforti a coda non deve essere usato solo per ri-
durre lintensit del suono perch ne cambia anche il timbro, per poter
suonare pianissimo si deve semplicemente imparare a suonare delica-
tamente. Unaltra propriet dei pianoforti a coda che si possono ot-
tenere suoni molto forti con il pedale del piano abbassato. In molti
pianoforti verticali il pedale del piano ha solo un effetto minimo sul
timbro e non si possono produrre suoni forti abbassandolo. I cambia-
menti di timbro verranno spiegati in dettaglio pi avanti. Una difficol-
t nelluso del pedale del piano (una corda, o pi correttamente, due
corde nei pianoforti a coda moderni) che spesso non viene indicato
perci la decisione di usarlo spesso lasciata al pianista.
Una cosa generalmente trascurata riguardo al pedale del piano
lintonazione dei martelli. Se si tende ad aver bisogno del pedale del
piano per suonare delicatamente o se chiaramente pi facile suonare
pianissimo con il coperchio del pianoforte a coda abbassato, allora qua-
si certamente necessaria lintonazione dei martelli. Si veda la sottose-
zione su LIntonazione dei Martelli nella Sezione 7 del Capitolo Due.
Se i martelli sono correttamente intonati si dovrebbe poter controllare
lesecuzione delicata a qualsiasi livello senza luso del pedale del piano.
I martelli usurati rendono impossibile suonare delicatamente ed il peda-
le del piano ha molto meno effetto nel cambiare il tono, in questo caso
sar maggiormente daiuto suonare delicatamente e nonostante lo si usi
il suono avr una componente percussiva. I martelli usurati fanno
quindi perdere sia la capacit di suonare delicatamente sia il vero ma-

gnifico cambio di tono del pedale del piano. Nella maggior parte dei
casi le propriet originarie del martello si possono facilmente ripristina-
re con una semplice intonazione (pettinatura e punzonatura).
Le insicurezze riguardanti le condizioni dei martelli sono in parte re-
sponsabili del motivo per cui luso del pedale del piano sia cos dibattu-
to, dato che molti pianisti concertisti lo usano solo per suonare delica-
tamente. Come mostrato nella Sezione su LIntonazione dei Martelli,
il trasferimento di energia dal martello alla corda pi efficiente quan-
do il movimento della corda ancora piccolo. Un martello compatto
trasferisce la maggior parte della sua energia in questo raggio, per que-
sto si possono trovare cos tanti vecchi grandi pianoforti a coda leggeri
come piume. Martelli soffici (sullo stesso pianoforte, senza cambiare
nientaltro) renderebbero la meccanica molto pi pesante. Il motivo
che, con un punto di impatto pi soffice, la corda si alza molto di pi,
rispetto alla sua posizione originaria, prima che lenergia inizi a trasfe-
rirsi. In questa posizione il trasferimento di energia meno efficiente
ed il pianista deve spingere pi forte per produrre un qualche suono. Il
peso effettivo del tasto ovviamente controllato solo parzialmente dalla
forza richiesta per premerlo in quanto dipende anche da quella richiesta
per produrre una certa quantit di suono. In altre parole il tecnico del
pianoforte deve trovare un compromesso tra rendere il feltro del mar-
tello sufficientemente soffice da produrre un tono piacevole e sufficien-
temente duro da produrre un suono adeguato. In tutti i pianoforti,
tranne quelli di alta qualit, il feltro del martello deve essere un po du-
ro in modo da produrre suono a sufficienza e da rendere la meccanica
agile, questo rende difficile suonare delicatamente e pu, a sua volta,
giustificare luso del pedale del piano dove altrimenti non andrebbe u-
sato.
Nella maggior parte dei pianoforti verticali il pedale del piano provo-
ca lo spostamento dei martelli (pi vicini alle corde) restringendone co-
s il movimento e diminuendo il volume di suono. Diversamente dai
pianoforti a coda, in quelli verticali non si possono produrre suoni forti
quando il pedale del piano abbassato. Un vantaggio di questi piano-
forti la possibilit di una pressione parziale di questo pedale, ci sono
pochi verticali in cui funziona in modo analogo a quello dei coda.
Nei pianoforti a coda moderni il pedale del piano fa spostare lintera
meccanica verso destra di met della distanza tra le corde (della stessa
nota nella sezione a tre corde). Questo fa s che il martello colpisca so-
lo due delle tre note provocando una fortuita trasformazione nel carat-
tere del suono. Il movimento orizzontale non deve essere della distan-
II.24 - IL PEDALE DEL PIANO, IL TIMBRO E I MODI NORMALI DELLE CORDE VIBRANTI 67

za tra le corde perch altrimenti si infilerebbero nei solchi delle corde
adiacenti. Questo farebbe infilare alcune corde esattamente nei solchi
ed altre no provocando un suono non uniforme perch la distanza non
pu essere controllata con sufficiente precisione. Inoltre colpendo le
parti del martello meno usate (tra i solchi delle corde) si ottiene un
suono ancora pi delicato. Per capire il cambiamento di timbro dato
dal pedale del piano dobbiamo studiare la meccanica acustica delle cor-
de vibranti accoppiate (si veda il riferimento a Scientific American).
La quasi totalit del suono di pianoforte che sentiamo prodotto dai
cosiddetti modi normali in meccanica. Questa la ragione per cui il
suono del pianoforte consiste principalmente nella fondamentale e nelle
sue armoniche. I modi normali possono sempre essere decomposti nel-
le loro componenti su due piani ortogonali, diciamo verticale e orizzon-
tale. Inoltre queste oscillazioni hanno lunghezze donda che sono fra-
zioni intere della lunghezza della corda. Perch la corda oscilla nei
modi normali invece che produrre un miscuglio di lunghezze donda e
di onde in movimento? Il martello ne produce un sacco nellistante in cui
colpisce. Se si posa la mano sul pianoforte lo si pu sentir rabbrividi-
re per un attimo: come il rumore bianco, energia diffusa su un
ampio spettro di frequenze. Le componenti di questa energia nella
gamma udibile non sono sufficienti a produrre una quantit significante
di quello che le nostre orecchie interpretano come suono. Ci che ac-
cade che la maggior parte dellenergia sfugge via rapidamente dalle
corde, dopo solo poche vibrazioni, attraverso i suoi estremi. Tutto
questo avviene nel giro di pochi millisecondi, un tempo troppo breve
per lorecchio per sentire nulla.
Lunica energia intrappolata nella corda quella dei modi normali.
Perch? Perch nei modi normali i capi della corda sono nodi: punti
immobili della corda. Vengono intrappolati solo i modi normali perch
non pu essere trasmessa energia trasversale attraverso una corda im-
mobile, ma non solo: i capi delle corde di pianoforte non sono nodi i-
deali (assolutamente fermi). I ponticelli e le caviglie sono progettati con
il giusto grado di flessibilit in modo che una quantit controllata di
suono venga trasmessa alla tavola armonica: cos che il pianoforte
produce la nota fondamentale e le sue armoniche. Vengono intrappo-
late solo le armoniche esatte perch queste sono le uniche vibrazioni i
cui nodi coincidono con quelli della fondamentale ai capi della corda.
Siccome il martello colpisce la corda nel piano verticale, anche tutti i
modi normali sono inizialmente in questo piano. Un pianoforte eco-
nomico non costruito cos rigidamente e con materiale cos pesante
come uno costoso ed ha quindi nodi pi allentati, che permettono a

meno energia di essere intrappolata. Un pianoforte economico ha me-
no suono sostenuto perch lenergia sfugge rapidamente. Uno pi
grande pu produrre pi suono perch le corde pi lunghe, con pi
tensione, possono immagazzinare pi energia. Allo stesso tempo i nodi
pi rigidi, dei pianoforti pi rigidi e meglio costruiti, permettono a me-
no energia di scappare producendo note sostenute pi a lungo.
Quali sono i modi normali di tre corde parallele i cui capi sono ac-
coppiati legandoli insieme sul ponticello? Queste corde si possono
muovere tutte nella stessa direzione, spingendo quindi il pianoforte, o
muoversi in opposizione lun laltra, nel qual caso il pianoforte non si
muove. I movimenti opposti sono detti modi simmetrici perch le cor-
de si muovono simmetricamente in direzione opposta rispetto al bari-
centro delle tre. Questultimo fermo durante questi movimenti. Sic-
come necessaria un sacco di energia per spostare il pianoforte, i modi
non simmetrici si dissipano rapidamente lasciando solo i modi simme-
trici come possibili modi normali di un sistema a tre corde. C un solo
modo normale verticale per un sistema a tre corde: la corda di mezzo si
sposta in una direzione mentre le altre due si muovono di met
dellampiezza nella direzione opposta. In un sistema a due corde non
c alcun modo normale verticale! Lunico in cui una corda si sposta in
alto e laltra si sposta in basso non simmetrico: farebbe girare il pia-
noforte. Lunico modo orizzontale possibile per due corde quello in
cui si spostano in direzione opposta. La mancanza di modi normali
simmetrici una delle ragioni per cui le fondamentali sono cos deboli
nelle sezioni a due e ad una corda nei bassi. Il movimento effettivo del-
le corde pu essere una qualunque combinazione di questi modi nor-
mali. Le diverse somme dei modi normali determinano la polarizza-
zione delle oscillazioni, questa cambia nel tempo e questo cambiamento
controlla la natura del suono del pianoforte.
Possiamo ora spiegare cosa succede quando il martello colpisce un si-
stema a tre corde. Allinizio produce principalmente modi normali ver-
ticali e, siccome questi si accoppiano efficacemente con la tavola armo-
nica (che non flessibile in questa direzione), viene prodotto un suono
forte ed immediato. Grazie allalta efficienza di questo accoppiamen-
to la tavola armonica vibra attivamente producendo un suono percus-
sivo simile a quello dei tamburi. Ora, siccome il pianoforte non sim-
metrico, dalle vibrazioni verticali ai due capi delle corde si vengono a
creare alcuni movimenti laterali che trasferiscono energia dai modi ver-
ticali a quelli orizzontali. Questi nuovi modi cedono poca energia alla
tavola armonica perch in direzione orizzontale pi dura e non pu
vibrare. Questo eccita un diverso insieme di modi vibratori, cambian-

do quindi il timbro del suono. Quando vengono colpite tre corde ci sa-
r di conseguenza un suono immediato percussivo accompagnato da un
pi delicato suono a seguire.
Si noti che il suono immediato ha due componenti: il rumore iniziale
associato al rumore bianco del colpo del martello, che produce un gran
numero di onde non stazionarie e vibrazioni non armoniche, ed il suc-
cessivo suono immediato creato principalmente dai modi normali. Pro-
babilmente questo picco di suono iniziale ad essere il pi dannoso alle
orecchie perch il volume istantaneo del suono di questo impatto pu
essere piuttosto alto, specialmente con martelli usurati che rilasciano la
maggior parte della propria energia durante limpatto iniziale. Si veda
LIntonazione dei Martelli nella Sezione 7 del Capitolo Due per i
dettagli sullinterazione tra martelli usurati e corde. Nei pianoforti con
tali martelli pu essere saggio chiudere il coperchio (come la maggior
parte dei loro proprietari probabilmente gi fa a causa degli effetti
dolorosi alle orecchie). Certamente niente supera una corretta intona-
zione dei martelli.
Le spiegazioni precedenti sono ovviamente di gran lunga semplificate.
Anche larticolo di Scientific American indicato nei Riferimenti del
tutto inadeguato a spiegare il vero funzionamento di un sistema a tre
corde. Larticolo tratta principalmente i movimenti di una corda e ana-
lizza linterazione tra due corde nei casi semplificati ideali. Un vero si-
stema a tre corde non viene analizzato. La maggior parte delle analisi
delle corde vibranti si preoccupa dei movimenti trasversali perch sono
i pi visibili e spiegano lesistenza della fondamentale e delle armoni-
che. Sebbene i nodi non trasmettano movimenti trasversali, lo fanno le
forze di tensione. Lanalisi nella Sezione LIntonazione dei Martelli
rende chiaro che le forze di tensione non si possono ignorare perch
sono molto pi grandi di quelle trasversali e possono ben dominare
lacustica del pianoforte. Inoltre la conclusione tratta sopra sui modi
normali dipende in gran parte dalla costante di accoppiamento: con co-
stanti di accoppiamento piccole il sistema diventa una sovrapposizione
di movimenti accoppiati e disaccoppiati che permettono molti pi modi.
Lanalisi di cui sopra fa perci assaporare solo qualitativamente quello
che potrebbe accadere e non d una descrizione n quantitativa n
meccanicamente corretta di un vero pianoforte.
Questo tipo di comprensione dellacustica del pianoforte ci aiuta a tro-
vare il modo corretto di usare il pedale. Abbassandolo prima di
suonare una nota il rumore bianco iniziale ecciter tutte le corde cre-
ando un soffice roboare di sottofondo. Mettendo il dito su una qual-

siasi corda la si pu sentir vibrare. Le corde in ottava e le armoniche,
rispetto a quelle dissonanti, vibreranno tuttavia con ampiezze maggiori.
Questo indica che il rumore bianco iniziale non bianco, ma favori-
sce i modi normali: cera da aspettarselo perch le estremit delle corde
sono tenute ferme, quando il martello colpisce, scoraggiando cos
leccitazione delle vibrazioni dei modi non normali. Il pianoforte,
quindi, non solo intrappola selettivamente i modi normali, ma li genera
anche. Abbassando il pedale dopo aver colpito una nota ci saranno vi-
brazioni solidali nelle corde in ottava e nelle armoniche, ma le altre
corde saranno quasi del tutto silenziose. Questo produce una chiara
nota sostenuta. La lezione qui che, in generale, il pedale dovrebbe
venire abbassato immediatamente dopo aver suonato la nota, non pri-
ma. una buona abitudine da coltivare.
Molte delle spiegazioni precedenti si possono dimostrare sperimen-
talmente. I movimenti delle corde si possono misurare direttamente
con una serie di strumenti prontamente disponibili. Un secondo meto-
do consiste nellusare il fatto che le vibrazioni delle corde sono processi
lineari, decadono cio esponenzialmente nel tempo. Quando il decadi-
mento del suono viene diagrammato su scala logaritmica si ottiene
quindi una linea retta (si veda il riferimento a Scientific American). Nel
disegnarlo in questo modo, comunque, si ottengono due linee rette:
una iniziale con pendenza ripida (decadimento pi veloce) seguita da
unaltra con pendenza minore. Queste due linee coincidono con la no-
stra percezione di suono immediato e suono a seguire. Il fatto che que-
ste linee siano cos rette ci dice che il nostro modello lineare molto
preciso. Nei sistemi lineari lesistenza di due linee rette dimostra anche
che provengono da due meccanismi distinti (in questo caso diversi tipi
di vibrazioni). Il tasso di trasferimento dellenergia vibrazionale verti-
cale verso le vibrazioni orizzontali costante perch le vibrazioni delle
corde non sono abbastanza violente da distorcere il pianoforte. Questo
spiega perch il rapporto tra il suono immediato e quello a seguire
indipendente dallintensit: non si pu cambiare il timbro solo suonan-
do piano. Il pedale del piano sui pianoforti verticali non funziona cos
bene per questo motivo. Tuttavia c un ammonimento. Il timbro vie-
ne controllato da almeno due fattori: il rapporto tra suono immediato e
suono a seguire (appena trattato) ed il contenuto armonico, che dipen-
de dallintensit. Quando il martello colpisce una corda con maggior
forza la corda si deforma di pi, questo crea nel suono pi componenti
ad alta frequenza. Questo contenuto armonico pi in alto rende il suo-
no pi squillante o stridulo. In pratica il contenuto armonico viene
controllato molto pi dalla condizione del martello che dallintensit.

Una corretta intonazione perci necessaria per poter produrre un pia-
cevole tono di pianoforte, specialmente nei suoni forti.
La corda non colpita gioca un ruolo importante nel produrre il suono
una corda, questa agisce come riserva nella quale le altre due possono
scaricare la loro energia. Siccome la vibrazione della terza corda in
contro-fase (una corda guidata in contro-fase con chi la guida) prende
il fronte dal suono immediato nello stesso istante ed eccita modi vibra-
zionali diversi da quelli che risultano quando tutte e tre vengono colpi-
te assieme.
Si pu usare mezzo pedale del piano su un pianoforte a coda? Questo
non dovrebbe creare controversie, ma lo fa. Se si usa un pedale parzia-
le si otterr sicuramente un suono nuovo. Non c ragione per cui ad
un pianista non dovrebbe essere permesso di fare questo e non c
niente di male se viene prodotto un nuovo effetto interessante. Questo
modo di suonare non comunque stato inizialmente progettato nel
pianoforte e non conosco nessun compositore che abbia composto per
mezzo pedale del piano su pianoforti a coda. Si noti che un suo uso e-
steso sui coda far limare via una parte del martello. Inoltre impossi-
bile per il tecnico regolare il pianoforte in modo tale che la terza corda
manchi sempre il martello per la stessa depressione del pedale, per tutti
i martelli insieme. Leffetto, di conseguenza, non sarebbe uniforme e
sarebbe diverso da pianoforte a pianoforte. Usare a met il pedale del
piano sui coda non quindi consigliabile a meno di non aver sperimen-
tato e di non cercare di produrre uno strano nuovo effetto. Nondime-
no, racconti aneddotici sembrano indicare che un tal uso avvenga, pro-
babilmente per ignoranza sul funzionamento da parte del pianista.
Nelle sezioni a due o una corda le corde hanno diametri molto mag-
giori perci quando la meccanica si sposta di lato le corde urtano la
parte laterale dei solchi acquisendo un moto orizzontale e incrementan-
do leffetto della componente di suono a seguire. Questo meccanismo
davvero diabolicamente ingegnoso!
Il bisogno di eccitare ampi modi normali verticali per ottenere suoni
forti spiega il motivo per cui tali suoni vengano prodotti sul pianoforte
da doppi colpi in rapida successione. per questo motivo che cos tan-
ti pezzi di musica con finali intensi finiscono spesso con dei doppi ac-
cordi pieni. Il colpo iniziale crea unonda in movimento lungo la corda
perch il martello colpisce le corde vicino ad una estremit. Se il mar-
tello viene fatto colpire di nuovo, subito dopo la prima volta, verr
fornita una nuova onda di energia che produce un suono pi forte.
Questa seconda onda non si dissipa velocemente come la prima perch

tutti i modi di oscillazione disponibili sono stati eccitati. Il secondo col-
po produce il suono pi forte che un pianoforte possa produrre. Un
terzo colpo diventa imprevedibile perch le corde si stanno ora muo-
vendo e sia queste sia i martelli possono essere fuori fase, in questo ca-
so un terzo colpo potrebbe attutire il suono.
Riassumendo, il nome pedale del piano un termine improprio per
il pianoforte a coda. Il suo effetto principale di cambiare il timbro del
suono. Se si suona un suono forte con il pedale del piano abbassato,
sar praticamente forte quanto senza di esso. Questo perch si
utilizzata la stessa quantit di energia nel produrlo. Per contro, pi
facile suonare delicatamente usando il pedale del piano sulla maggior
parte dei pianoforti. Posto che i martelli siano in buone condizioni, si
dovrebbe riuscire a suonare ugualmente delicatamente anche senza il
pedale del piano. Un pedale del piano parziale produrr tutti i tipi di
effetti imprevedibili e non uniformi, quindi non si dovrebbe usare nei
pianoforti a coda.
II.25 - Le Mani Unite: Fantaisie Impromptu di Chopin
Possiamo ora finalmente iniziare ad unire le mani. La maggior parte
degli studenti incontra qui le maggiori difficolt, specialmente nei pri-
mi anni di lezioni di pianoforte. Sebbene i metodi presentati dovreb-
bero aiutare immediatamente ad acquisire velocemente la tecnica, ci
vorranno circa due anni prima di poter trarre veramente vantaggio da
tutto quello che hanno da offrire, specialmente per chi usava quelli in-
tuitivi. Si lavori perci sullimparare il metodo cos come ad usarlo per
imparare un particolare pezzo. La domanda principale : cosa dobbia-
mo fare per poter suonare rapidamente a mani unite? Nel rispondere,
impareremo il perch abbiamo dedicato cos tanto di questa sezione al-
lo studio a mani separate. Come presto vedremo, unire le mani non
difficile, se si sa come fare.
Suonare a mani unite quasi come provare a pensare contemporane-
amente a due cose diverse: non c nessuna coordinazione pre-
programmata tra le due mani come nel caso degli occhi (per giudicare
la distanza), delle orecchie (per determinare la direzione di provenienza
dei suoni) o delle gambe (per camminare). Sar di conseguenza neces-
sario un po di lavoro per imparare a coordinare con precisione le ma-
ni. Il precedente studio a mani separate rende questa coordinazione
molto pi facile da ottenere perch dobbiamo focalizzarci solo su di es-
sa e non dobbiamo sviluppare contemporaneamente anche la tecnica
dito/mano.
II.25 - LE MANI UNITE: FANTAISIE IMPROMPTU DI CHOPIN 73

La buona notizia che c solo un segreto principale per imparare
rapidamente ad unire le mani (ci sono certamente numerosi trucchi mi-
nori, come il delineare). Questo segreto laver fatto un adeguato la-
voro a mani separate. Tutta lacquisizione della tecnica deve essere fat-
ta a mani separate. In altre parole: non si provi ad acquisire a mani
unite la tecnica che si pu acquisire a mani separate. Ormai il motivo
dovrebbe essere ovvio: provando ad acquisire a mani unite la tecnica
che si pu acquisire a mani separate si incorrer in problemi come:
(1) sviluppo di stress, (2) mani sbilanciate (la destra tende a diventare
pi forte), (3) acquisizione di brutte abitudini impossibili da cambiare
dopo, (4) creazione di muri di velocit, (5) incorporazione di errori, ec-
cetera. Si noti che tutti i muri di velocit vengono creati: sono il risulta-
to dello stress o del suonare in modo scorretto. Ognuno ne ha pertan-
to un insieme diverso e uno studio prematuro a mani unite ne pu cre-
are un numero qualsiasi. La diteggiatura sbagliata un altro grosso
problema: alcune diteggiature appaiono pi naturali quando vengono
suonate lentamente a mani unite, ma diventano impossibili quando
vengono velocizzate. Il miglior esempio suonare con il pollice sot-
to.
Tutto questo porta al fatto che c bisogno di un qualche criterio per
decidere quando si abbia studiato a sufficienza a mani separate. Un
criterio ovvio vedere se si hanno ancora difficolt a mani unite nono-
stante un considerevole lavoro a mani separate. Molto spesso significa
che solo necessario altro lavoro a mani separate. Potrebbe per non
essere un buon criterio perch non ci dice se le difficolt sono dovute
ad una tecnica di dita inadeguata o ad una mancanza di coordinazione
tra le mani. Nel caso di mancanza di coordinazione allora si dovranno
studiare segmenti pi piccoli.
Un criterio migliore la velocit a mani separate. Tipicamente la
massima velocit a cui si riesce a suonare a mani unite il 50%-90%
della velocit pi lenta a mani separate. Questa velocit pi lenta di
solito nella sinistra. Si supponga di riuscire a suonare con la destra a
velocit 10 e con la sinistra a velocit 9. La massima velocit a mani
unite potrebbe allora essere 7. Il modo pi rapido di portare questa
velocit a mani unite a 9 di alzare la velocit della destra a 12 e quella
della sinistra a 11. Non si provi ad alzarla a mani unite. Aumentare la
velocit a mani unite probabilmente la pi grossa causa di problemi
del metodo intuitivo. Come regola generale, si porti la velocit a mani
separate a circa il 50% oltre la velocit finale. Il criterio che stavamo
cercando sopra di conseguenza questo: se si riesce a suonare a mani
separate, rilassati e sotto controllo a circa il 150% della velocit finale

allora si pronti per lo studio a mani unite. Non necessario misurare
la velocit a mani separate con il metronomo, ci si assicuri solamente
che questa velocit sia molto pi alta di quella a mani unite. Se si aves-
sero ancora problemi si torni a separare le mani e si aumenti un po di
pi la velocit. Suonare a mani unite verr rapidamente dopo aver fat-
to sufficiente lavoro a mani separate.
C un mondo di differenza nel come il cervello si occupa dei compiti
di una sola mano rispetto a quelli che richiedono la coordinazione di
entrambe. Lo studio a mani separate migliora labilit di occuparsi di
una mano ed evita la tendenza a creare abitudini non direttamente con-
trollate dal cervello perch questultimo ha il controllo diretto di ogni
funzione. I movimenti a mani unite, per contro, possono essere educati
solo con la ripetizione creando unabitudine di riflesso. Unindicazione
di questo il fatto che i movimenti a mani unite impiegano pi tempo
ad essere imparati. Le brutte abitudini a mani unite sono perci le
peggiori; il miglior modo di acquisire rapidamente la tecnica di evi-
tarle. Per questo motivo cos importante ritardare lo studio a mani
unite finch non si sicuri che la preparazione a mani separate sia ade-
guata.
Labilit di coordinare le mani, controllandole indipendentemente,
una delle abilit pi difficili da imparare al pianoforte. Laltra faccia
della medaglia che questo rende le abitudini a mani unite quasi im-
possibili da disfare nessuno ha ancora trovato un modo di cancellarle
rapidamente. Questa la ragione principale per cui cos tanti studenti
passano cos tanto tempo a provare ad imparare a mani unite unisco-
no le mani prima di essere pronti e finiscono per provare ad acquisire
la tecnica a mani unite. Si pu iniziare il lavoro a mani unite in qual-
siasi momento solamente, nel farlo, non si provi a migliorare la tecni-
ca. Lo studio a mani separate fondamentalmente diverso: si possono
modificare relativamente rapidamente diteggiatura e movimenti delle
mani e si pu aumentare la velocit con molti meno rischi di acquisire
brutte abitudini. Non per sufficiente arrivare solo alla velocit finale
a mani separate, si deve poter suonare molto pi velocemente prima di
essere pronti a suonare a mani unite. Solo arrivando a tali velocit ele-
vate ci si pu garantire che tutte le posizioni ed i movimenti di di-
ta/mano/braccio siano ottimizzati (altrimenti non si riuscirebbe ad arri-
varci). Dopo aver fatto abbastanza lavoro di preparazione a mani se-
parate si scoprir che suonare a mani unite alla velocit finale sor-
prendentemente rapido e facile. Tutti i potenziali muri di velocit a
mani unite sono stati effettivamente scalati evitando gli errori che li
creano. Si pu agevolare tutto ci facendo qualche studio preliminare
II.25 - LE MANI UNITE: FANTAISIE IMPROMPTU DI CHOPIN 75

preciso a mani unite a bassa velocit, che pu sempre essere fatto an-
che prima che la parte a mani separate sia pronta. La cosa importante
qui che si facciano solo degli esperimenti e non ci si abitui ai movi-
menti a mani unite fin quando non si sicuri di avere tutta la tecnica
necessaria a mani separate. Ad esempio, la precisione degli accordi e
dei salti si pu sviluppare meglio a mani separate. Studiare volate ve-
loci, accordi o salti a mani unite minacciosamente difficile e non c
bisogno di crearsi tali difficolt.
Ecco allora un suggerimento di procedura per imparare a mani unite.
Si supponga che la velocit finale sia 100. Prima si memorizzi e si im-
pari a mani separate ad 80 o anche a 100 (tutto il pezzo, o una sezione
grande di almeno diverse pagine; a questo punto non necessario che
sia perfetta), potr richiedere due o tre giorni. Si inizi poi a mani unite
tra 30 e 50. Gli obiettivi a mani unite sono: memorizzare e assicurarsi
che diteggiatura, posizioni delle mani, ecc. funzionino. Tutto questo
potr richiedere un altro giorno o due. Sar in generale necessario fare
qualche modifica come quando le mani si scontrano o quando una de-
ve passare sopra/sotto laltra, eccetera. Si lavori successivamente a ma-
ni separate sulle sezioni difficili fino a velocit oltre 100. Quando si
riuscir a suonare a proprio agio tra 120 e 150 si sar pronti per inizia-
re studiare seriamente a mani unite. La velocit di studio a mani unite
deve essere variata; non appena ci si inizia a confondere, si ripulisca la
confusione suonando a mani separate. In generale si alterner tra mani
unite e separate per giorni, se non settimane, con lo studio a mani unite
che prende progressivamente il sopravvento. Nel migliorare a mani
unite si mantenga sempre lo studio a mani separate ben al di sopra per-
ch questo il miglior modo.
Possiamo ora capire il motivo per cui alcuni studenti hanno problemi
quando provano a imparare pezzi troppo difficili studiando principal-
mente a mani unite. Il risultato un pezzo non suonabile, pieno di
stress, di muri di velocit e di brutte abitudini che bloccano completa-
mente qualsiasi miglioramento perch i movimenti problematici sono
radicati. Quando accade questo, nessuna quantit di studio sar
daiuto. Per contro, usando i metodi di questo libro non c niente di
troppo difficile (ragionevolmente). Nonostante ci, non ugualmente
una buona idea affrontare pezzi troppo al di sopra del proprio livello di
abilit, a causa della tremenda quantit di studio a mani separate che
sarebbe necessaria prima di poter iniziare lo studio a mani unite. Molte
persone sarebbero impazienti e inizierebbero a mani unite o abbando-
nerebbero le mani separate prematuramente finendo per procurarsi
problemi in ogni caso.

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