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PARA UMA TEORIA DO CLICH

Leonor Areal
(Escola de Artes e Design das Caldas da Rainha, IPL/
Universidade Nova de Lisboa)


1. INTRODUO

Uma imagem cuja forma se repete e se torna reconhecvel o que se chama um
clich. O cinema vive de clichs e gera clichs imagens que, quanto mais
simplificadas, mais facilmente so retidas. Um clich ainda uma imagem que
transporta um sentido ou uma significao segunda (alm daquela que a insere no
fio narrativo). Ser ento uma espcie de embrio de signo visual?
O objectivo deste ensaio investigar e definir o que um clich e demonstrar a
sua pertinncia enquanto elemento do processo semitico cinematogrfico. Um
clich ser ento como uma figura de estilo, um tropo tornado imagem. Contudo, o
clich um tropo diferente de outras figuras de retrica clssica.
Por outro lado, o clich decorre de formas essenciais de cognio e percepo.
Na medida em que um clich um condensado de imagem, ideia e emoo, importa
situ-lo enquanto processo de semiose muito presente do cinema.
No desenvolvimento desta teoria, pomos a hiptese de que, por razes de
cognio essencial, se esboa na existncia dos clichs uma ideia de signo cultural
que poder constituir base para uma teoria semitica do cinema tese terica que
este ensaio defende.


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2. MEMRIA E IMAGEM

Antes de entrar na definio de clich, importar recordar alguns pressupostos da
linguagem cinematogrfica, aquela que, segundo Munsterberg, obedece s leis da
mente mais que s do mundo exterior,
1
sendo uma arte da subjectividade,
imitadora da maneira como a conscincia confere forma ao mundo fenomnico
2
:
O photoplay conta-nos uma histria humana apropriando-se das formas do mundo
exterior, ou seja, espao, tempo, causalidade, e ajustando os acontecimentos s
formas do mundo interior, ou seja, ateno, memria, imaginao e emoo.
3

Assim, memrias e imaginaes, representaes e imagens, sero todas da
mesma natureza; pertencem a um nvel de pensamento onde se fundem os dados da
experincia e encontram nexo os factos de uma narrativa, seja ela nossa ou alheia ou
partilhada.
A memria selectiva e condensa-se em imagens de sntese que lembram um
acontecimento, um momento. Exemplificando: lembramo-nos das coisas da nossa
vida por imagens e fragmentos que se vo justapondo muitas vezes sem ordem
definida, estabelecendo relaes novas, e criando laos e encadeamentos arbitrados
por ns atravs da reflexo que fazemos, quotidianamente, incansavelmente,
involuntariamente mesmo.
neste terreno de fantasmas e entidades abstractas que j deixou de ser
sequencial, lgico, factual ou narrativo que nos situamos aps ver um filme. J
no sabemos com muita certeza o que aconteceu antes ou depois, e j
compreendemos melhor o incio do filme porque lhe conhecemos o final. O nosso
pensamento amalgama, sobrepe ou reorganiza os dados da experincia de outra
forma para lhe dar outros sentidos.
Essas imagens condensadas encontram eco, ou projectam-se, ou so ensinadas
pela nossa experincia de vida, como por tantas outras representaes que nos
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rodeiam, verbais, icnicas ou outras. O mundo adquire sentido, porque ns o
recriamos a partir dessas imagens, vozes, gestos, memrias que retivemos. Quando
virmos uma situao parecida, lembrar-nos-emos daquela imagem que mais
marcada est na nossa memria: o clich.


3. DEFINIO DE CLICH

Quanto mais uma imagem repetida, mais ela se torna simplificada e mais ela
retida por cada um de ns. A forma repetida e reconhecvel que chamamos clich
um elemento fundamental da linguagem do cinema, terreno onde surge amide
esse gnero de citao. Este o primeiro pressuposto da teoria que procurarei aqui
desenvolver.
Uma cena pode ficar-nos na memria por um gesto, um dito, uma expresso,
um enquadramento, um significante imaginrio.
4
Mas os clichs no nasceram com o
cinema. O final habitual das histrias de fadas (por exemplo) casaram e foram
muito felizes um bvio clich. Uma narrativa ela mesma pede clichs, porque
se baseia nas expectativas do gnero em cuja genealogia se insere.
O clich sofre de uma dupla faceta: por ser conhecido, beneficia tanto o
espectador como os fazedores do prazer do reconhecimento; por ser banal, gasta-
se e a certo ponto aproxima-se da sua exausto e provoca a rejeio (passando pelo
riso). Martine Joly refere que tal como a citao, o clich sempre sentido como
algo emprestado: ambos constituem a retoma de um discurso anterior.
5

Por exemplo: o final de filme em que as personagens de afastam de costas, em
contraluz ou de malas na mo como acontece em Saltimbancos (1951) e em Dom
Roberto (1962), onde foi lido como uma citao de Chaplin em Tempos Modernos
(1936) ou o movimento de grua ascendente abrindo o campo de viso e
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afastando-se do lugar de aco; so clichs por demais usados e porventura capazes
de entediar o espectador mais vido de novidade.
Joly associa a persistncia ou a memria de clichs e esteretipos com o
processo de conhecimento e reconhecimento que se d essencialmente atravs das
formas:

Como saber o que recordamos das imagens mediticas? Pode pensar-se, sem se
ir demasiado longe, que recordamos principalmente aquilo que se repete [].
S se reconhece efectivamente aquilo que j se conhece e que no se esqueceu.
[] Apercebemos-nos ento de que, a menos que sejam repetidas e/ou
deslocadas e portanto memorizadas, as outras imagens televisivas desaparecem
dos nossos espritos, em proveito de uma memria de formas mais do que de
contedos.
6


De facto, podemos dizer que a televiso a maior fbrica de clichs de sempre,
evidncia que no escapa aos discursos comuns que sobre televiso se fazem.
7
O
medium televisivo por isso para Joly ponto de partida
8
para repensar a noo
de clich como modo de comunicao especfico, como discurso social e individual:

por isso [] que nos propomos reconsiderar a noo de clich e de
esteretipo, j no como figuras imobilizadas e modificadas, mas em primeiro
lugar como modo de comunicao especfico, como discurso social e individual,
forado por natureza a reactivar modelos de aceitabilidade.
9


Enquanto imagem de repetio, o clich recobre tudo o que produz uma impresso
de dej vu.
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A definio corrente associa-o ideia de banalidade; segundo um
dicionrio de potica, a sua banalidade est tanto na imagem como na ideia.
11
E a
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segunda parte desta definio expe claramente as duas facetas prprias ao clich: a
imagem e a ideia, ou o objecto e a significao que se lhe agarra.
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A ideia difundida e generalizada que conota negativamente os esteretipos e
clichs tem a ver, diz Joly citando Barthes, com o facto de ns dependermos de
uma ideologia filosfica e esttica da originalidade, alm da valorizao do
indivduo versus a sociedade, do espontneo versus o normativo.
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Esta valorizao
da individualidade interpe-se como uma cortina que nos impede de aceitar a
importncia do clich enquanto forma de reproduo social de ideias, conceitos e
estruturas de significao; como forma tout court de representar o mundo, qual
ningum imune.
A imagem-clich, fora de ser repetida e tornada evidente e simples de
apreender, pode tornar-se uma figura gasta.
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Contudo, creio que o clich ser
menos uma frmula gasta do que uma forma que se gasta e se renova, evoluindo a
par e passo das sucessivas reutilizaes; concordo que o clich funciona como uma
figura de estilo, at pela sua constituio imagtica, mas no imutvel; pelo
contrrio, seria, sim, como tambm dizem Amossy e Rosen,
15
uma frmula que
remete para o facto de estilo, ou, em parte, uma estilizao.


4. LIMIARES DO CLICH

Penso que a fora do clich est em que difcil libertarmo-nos dele. Um clich
imprime-se na nossa mente como uma chapa.
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uma imagem que persiste
retiniamente no nosso pensamento consciente ou subconsciente. Quando samos de
um filme que nos interessou e emocionou, chegamos c fora e vemos o mundo
transformado pelos olhos do filme.
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Alm dos clichs de linguagem cinematogrfica,
so inumerveis outros clichs que o cinema criou e que fornecem modelos de
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comportamento ou de beleza, gerando tipologias psicolgicas e alimentando fobias
para uso domstico; capazes de influenciar as vidas das pessoas.
Convir aqui distinguir o clich de outros conceitos afins. Para clarificar a sua
utilizao no cinema, Fiolet comea por distingui-lo de lugar-comum, de esteretipo e
de topos. Topoi so situaes recorrentes cuja funo essencialmente dramtica ou
convencional (por exemplo, o duelo num western, ou a tourada num filme do
Ribatejo). Um topos contm possibilidades mltiplas, a que no se pode ligar
nenhum significado pr-estabelecido.
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Lugar-comum ser um tema banal e tornado desinteressante fora de ser
explorado; clich uma expresso imagtica (cuja definio mnima se restringe
metfora lexicalizada, por exemplo: o vu estrelado, agarrar o touro pelos cornos,
etc.); o primeiro tem uma natureza conceptual; o segundo ope-se quele pela
natureza formal:
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Poderamos definir o academismo como a capacidade de reutilizar os clichs
intactos. Assim uma paisagem grandiosa vai significar enfaticamente a
grandeza dos sentimentos (o pr-do-sol geralmente posto em ressonncia com
uma cena de amor), o violino na cena de amor fixa o clmax do filme, a apoteose
emocional.
20


semelhana dos esteretipos, tambm os clichs obedecem a um princpio de
simplificao e de reconhecimento da similaridade; porm o clich uma entidade
mais flexvel, tem a capacidade de metamorfose, atravs das suas ocorrncias e
variaes; e transporta uma componente semntica mais complexa e erigida na base
de imagens nucleares; o esteretipo ser mais rgido e formal, ainda que possa
representar-se como imagem. Desta forma, podemos pr a hiptese de que, tambm
por razes de cognio essencial, se esboa na existncia dos clichs uma ideia de
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signo cultural que pode constituir base para uma teoria semitica do cinema (como
veremos adiante).
Clichs e esteretipos, diz Dnis Lvy
21
simplificando, so imagens congeladas
(figes), cujo sentido foi parado (arrt). Porm, a certa altura, o clich, pelo seu
didactismo ou simplificao, torna-se pardico:

Paradoxalmente, o clich vai vazar a emoo que est precisamente demasiado
associada tonalidade que ele prescreve. Com efeito, a percepo do clich
provoca no espectador a rejeio da significao e da tonalidade impostas,
rejeio de que o riso o sintoma corrente.
22


Este risco torna particularmente difcil o trabalho artstico dos cineastas a partir do
clich.
23
Denis Lvy acrescenta que muitos cineastas trabalham fazendo do clich
um operador; e distingue ainda diferentes operaes sobre o clich: a variao, o
deslocamento, a juno (assemblage), a surpresa, a subtraco, o esvaziamento
(videment), a pista falsa (contre-pied), a inverso (renversement), o excesso, e o
encurtamento e alongamento; ad libitum..., acrescenta.
O clich interrompe a ambiguidade essencial do cinema e expe-se ao ridculo
do sentido demasiado evidente.
24
Naturalmente as possibilidades formais e
semnticas do clich alimentam gulosamente o gnero da pardia e o pastiche, que
passam ambos pela imitao mais ou menos irnica ou cmica do que conhecido
(e reconhecvel), como escreve Emmanuel Dreux.
25
O efeito cmico pode tambm
surgir quando se vem filmes antigos e se reconhecem j muito gastos os clichs de
poca. Nesses casos quase difcil tom-los a srio, ainda que na poca fossem
aceitveis. O clich interrompe a iluso de realidade de um filme em benefcio de
um efeito de artifcio, de fico.
26

Fiolet distingue ainda vrios tipos de clichs: a imagem clich (que corresponde
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no imaginrio popular ao postal ilustrado); o clich sonoro ou musical (por
exemplo, o violino sentimental, ou a antecipao do perigo atravs da msica); o
gesto clich (teatral ou corriqueiro mas codificado); o gag-clich tpico do filmes
burlescos. Em concluso diremos que um clich uma representao cujos
parmetros formais produzem um reconhecimento imediato. uma imagem que
podemos qualificar de simblica, pois incarna uma significao unvoca pr-
determinada.
27

Para Marshall McLuhan,
28
existe um processo contnuo de transformao entre
o clich e o arqutipo, figuras que identifica e localiza sobretudo em textos literrios,
mas que evocam imagens ou figuras,
29
ambos servindo como respostas feitas para
as situaes no verbais da nossa vida:
30
McLuhan encontra assim no clich (e no
arqutipo) uma espcie de elo entre o no verbal e o verbal, o percepto e o concepto, o
que, de certo modo, poderamos conceber como um interface entre imagem e
conceito, vertentes integradas como um ncleo indistinto numa s imagem, numa
espcie de signo icnico com dupla projeco semntica.
A ideia de clich como padro de percepo e compreenso do mundo tem,
alis, antecedentes referidos por McLuhan. De James Hillman provm uma noo
que me parece central e vital para a compreenso do clich, a de que a sua fora se
encontra numa emoo que ele desencadeia: Uma percepo no liberta apenas
energia latente, mas tambm pode causar a formao de novos e tensos sistemas
fsicos que como em Kafka so a base da emoo.
31


O que comum em todas as abordagens a compreenso de que o clich no
necessariamente verbal, e que tambm uma caracterstica activa, estruturante
e penetrante da nossa conscincia. Ele desempenha mltiplas funes desde
libertar emoes a recuperar outros clichs da nossa vida tanto consciente como
inconsciente.
32

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Tambm McLuhan sugere que o poder de permanncia (staying-power) dos clichs, tal
como o das canes antigas ou de embalar, deriva do envolvimento que pedem.
33
Os
clichs proporcionam uma percepo inteligente e o choque do reconhecimento.
34

Poderemos perguntar-nos se ser isso que explica, por exemplo, o desenvolvimento
de emoes como a hostilidade e a violncia nos meios de entretenimento da nossa
sociedade, como acontece com outras emoes atravs de diferentes formas de
recuperao (retrieval) de clichs: Este o processo da paixo. A emoo mais
sugerida na literatura o amor, mas patriotismo, dio racial, ambio, sensualidade
servem igualmente, desde que a escolha seja vivida completa e fanaticamente.
35



5. PERCEPO

Tambm Deleuze deu ateno ao fenmeno do clich, visto enquanto forma de
percepo que sobrevive s mutaes do cinema e simultaneamente as faz evoluir; e
que, por outro lado, estabelece relaes com as imagens exteriores ao cinema e as
imagens interiores aos sujeitos reais. Tal como Bergson, Deleuze radica a formao
de clichs na percepo:

Como diz Bergson, ns no percebemos a coisa ou a imagem inteira, ns
percebemos sempre menos, percebemos aquilo em que estamos interessados, ou
antes, aquilo que nos interessa perceber, segundo os nossos interesses
econmicos, as nossas crenas ideolgicas, as nossas exigncias psicolgicas.
Portanto, ns no percebemos geralmente seno clichs.
36


Ao definir um novo tipo de imagem (a imagem-tempo) que ter nascido com o
neo-realismo italiano e provocado uma crise da imagem-aco (e da imagem-
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movimento) que define o cinema ps-guerra, Deleuze aponta as suas principais
caractersticas disperso de personagens e situaes; fio condutor tnue entre
acontecimentos; estrutura de passeio ou balada; tomada de conscincia dos clichs; e
o monoplio da reproduo mecnica de imagens e sons que oculta o poder.
37

Neste novo paradigma do cinema a Imagem-Tempo surgem situaes
puramente pticas e sonoras, dintintas da Imagem-Movimento que se baseava em
situaes sensorio-motores. neste contexto que os clichs anteriores so postos em
causa e o novo cinema se questiona sobre o que mantm o conjunto deste mundo
sem totalidade nem encadeamento; a resposta simples: o que faz o conjunto
so os clichs, e nada mais. Apenas clichs, em tudo clichs.
38

Deleuze prossegue exemplificando como o neo-realismo italiano, criando um
novo tipo de narrativa, capaz de compreender o elptico e o inorganizado, fez
proliferar os espaos quaisquer,
39
cancro urbano, indiferenciado, terrenos vagos, que
se opem aos espaos determinados do antigo realismo e desse modo o que surge
no horizonte, o que se perfila neste mundo, o que se vai impor [] no sequer a
realidade crua, mas o seu duplo, o reino dos clichs, tanto no interior como no
exterior, na cabea no corao das pessoas como no espao inteiro.
40

Para Deleuze, o fazer-falso torna-se o signo de um novo realismo, por oposio
ao fazer-verdade do antigo, aquilo que ele designa como puissance du faux: Sob
esta potncia do falso, todas as imagens se tornam clichs, seja pelo seu
desajeitamento, seja pela sua denunciada perfeio aparente.
41

O papel dos renovadores ento romper com os anteriores clichs: Ento pode
aparecer um outro tipo de imagem : uma imagem optico-sonora pura, a imagem
inteira e sem metfora que faz surgir a coisa mesma, literalmente, no seu excesso de
horror e beleza, no seu carcter radical e injustificvel.
42

Mas aquela crise da imagem-aco passou e, com o tempo, tambm o cinema de
situaes opti-sonoras puras criou os seus clichs (as suas paisagens desoladas de
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personagens egars, etc.). Deleuze aponta a dificuldade: O difcil saber em que
que uma imagem ptica-e-sonora no ela mesma um clich, ou uma fotografia.
43

E assim diagnostica uma civilizao do clich:

Civilizao da imagem? Na verdade uma civilizao do clich, onde todos os
poderes tm interesse em esconder de ns as imagens, [] em esconder
qualquer coisa na imagem. Por outro lado, ao mesmo tempo, a imagem procura
incessantemente furar o clich, sair do clich. No sabemos at que ponto pode
conduzir uma verdadeira imagem: a importncia de ser visionrio ou vidente.
44



6. FIGURA

Decorre das anteriores definies de clich a possibilidade de o considerar como
uma figura de estilo, um tropo; diferente das outras figuras, mas podendo
apresentar afinidades com elas, na medida em que um clich um condensado de
imagem, ideia e emoo, como vimos.
Um clich ser pois um tropo tornado imagem. E enquanto imagem, afirma-se
como um todo uno. Imprime-se na retina das nossas mentes como um dado
instantneo, sem dar espao nem tempo a uma reflexo. Seduz e penetra pela sua
simplicidade. Tem uma perfeio que nos faz refns da sua forma, com a mesma
fora das formas elementares explicadas pela teoria da Gestalt. Tambm no cinema e
na vida, a fora do clich est nessa psicologia da forma simples, numa gestalt do
pensamento. A forma impe-se diante dos nossos olhos e do nosso crebro como
modo de percepo e compreenso.
O conceito de figura aparece na retrica clssica como fundamental para a
explicao dos tropos e figuras de pensamento ou de expresso usados na literatura
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e no discurso argumentativo.
45
A noo de figura tornou-se tambm importante
para a compreenso dos mecanismos da percepo e da psicologia da forma com a
teoria da Gestalt, a partir dos anos 10 e 20 do sculo XX.
46
Contudo h poucos
trabalhos analticos acerca de figuras efectivamente produzidas em imagens, como
afirma Jacques Aumont.
47
Numa definio simplificada, a figura essencialmente
uma determinada forma que pelo seu recorte especfico permite veicular uma ou
outra ideia e d-la a compreender de uma forma diferente de outra. A forma da
figura define o modo de pensamento, tanto como a ideia que transporta.
Neste sentido, a figura ser a forma discursiva que um enunciado adquire,
48
e
que, mesmo se transporta um sentido qualquer (verbal ou outro), existe enquanto
modelador do esprito do pensamento, do olhar mais do que por um intuito
comunicativo.
Outros estudos tm explorado a hiptese de que o nosso pensamento funciona
por imagens. A psicanlise mostrou-o atravs da importncia dada aos sonhos e s
imagens.
49
O antroplogo Georges Lakoff,
50
em Metaphores we live by e noutras obras,
demonstra cabalmente como nos regemos mais por imagens do que por argumentos
racionais.
O papel da figura na comunicao e a sua relao com o signo foi desde h
muito percebido, apesar de para alguns semilogos ela no estar bem definida. Por
exemplo, Hjelmslev h muito pressentiu que a figura, sendo um no-signo,
51

desempenharia um papel fundamental nos processos de comunicao, ou mais
propriamente no plano discursivo.
52
Assim, partindo desta perspectiva, considero
que a figura ser a forma discursiva que um enunciado adquire,
53
e que, mesmo se
transporta um sentido qualquer (verbal ou outro), existe enquanto modelador do
esprito do pensamento, do olhar mais do que por um intuito comunicativo.
Note-se que o conceito de figura recobre o princpio de formulao da arte, e
igualmente, o princpio formal do pensamento, das emoes, do gosto, etc. O
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trabalho da figura metamrfico e anamrfico (como o designa Mouro) e
multiforme; a figura corresponde ao sentido no dito do enunciado, mas mostrado no
processo de interlocuo;
54
podendo ser associado o que acontece frequentemente
ao trabalho semntico, como no caso que aqui nos ocupa do clich, e, de um
modo mais lato, no cinema e na comunicao visual.
Em suma, parece no oferecer dvidas que o clich, tal como o definimos atrs,
uma figura, um todo cuja forma una no pode ser decomposta em partes sem
perder a sua identidade e significao discursiva. No ser, porm, uma figura no
sentido tradicional. Convir ento distingui-la das velhas figuras de estilo e
perceber como tambm estas se manifestam no interior do discurso cinematogrfico.


7. METFORA

A metfora a figura mxima e um conceito amplamente usado nos mais variados
contextos e nem sempre fcil de delimitar ou de fugir s ambiguidades dos seus
usos.
55
Na minha definio: uma metfora (literria) ser geralmente uma imagem
do concreto a que se sobrepe um conceito abstracto; ou seja, uma metfora criada
a partir de uma imagem do concreto que gera, atravs de uma associao de ideias
mais ou menos inusitada, um conceito abstracto.
56
A metfora assume quase sempre
aspectos imagticos, que decorrem da sua gerao por analogia. Quando se
associam vrias metforas ou outras figuras retricas, fala-se, alis, de imagem
literria, espcie alargada de metfora que consegue evocar imagens visuais e
sensoriais mais complexas.
Quando se chega ao campo do cinema, as definies clssicas de metfora
deixam de ser aplicveis e h quem questione a sua adequao ou mesmo
existncia, apesar do uso frequente do conceito de metfora na crtica
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154
cinematogrfica.
57
A metfora literria expressa-se por palavras e representa
imagens; parte do abstracto para o concreto. A metfora cinematogrfica parte
necessariamente de uma imagem, e portanto, a metfora expressa-se de forma
concreta para representar conceitos abstractos. J Pasolini o tinha intuido:

o autor de cinema no poder nunca recolher termos abstractos. Esta
provavelmente a diferena maior entre a obra literria e a obra cinematogrfica
(se quisermos fazer esta comparao). A instituio lingustica, ou gramatical,
do autor cinematogrfico formada por imagens e as imagens so sempre
concretas, nunca abstractas.
58


O que o autor de cinema pode fazer partir do concreto para representar o
abstracto: conceitos, ideias, sentimentos. A metfora cinematogrfica cria portanto
um elo que parte de uma imagem fsica para um conceito; esta constituio de um
significado imaginrio associado a uma imagem corresponde ao processo nuclear
de constituio dos clichs, embora metfora e clich no coincidam
necessariamente; o processo de significao atravs da imagem que nos dois
casos semelhante. Essa capacidade de reproduo e ressignificao no interior da
imagem que opera tanto na metfora como no clich ser uma forma de
condensao (ou metfora).


8. SEMITICA

Como vimos, um clich uma imagem que arrasta um sentido, uma significao
segunda (alm daquela que a insere no fio narrativo). Ser ento uma espcie de
embrio de signo visual? Yuri Lotman, Jean Mitry, Christian Metz e Pasolini, entre
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155
outros, desenvolveram diferentes teorias semiticas acerca do cinema. Contudo,
nenhum deles chegou a identificar o clich enquanto forma de significao
autnoma e complexa. Tentarei situar no contexto dessas teorias a hiptese terica
do clich enquanto signo visual.
Pier Paolo Pasolini andou prximo do conceito de clich quando definiu os
signos mmicos.
59
Pasolini associa esta forma de comunicao, esta linguagem de
imagens significantes ao mundo da memria e dos sonhos; por outro lado, a
comunicao visual, que base da linguagem cinematogrfica, [ao contrrio da
comunicao potica ou filosfica] extremamente rude, quase animal.
60

Aquilo que Pasolini d como exemplo de estilema, a imagem das rodas de
um comboio correndo entre baforadas de vapor,
61
o que podemos designar como
clich, ideia que se refora quando o autor a explica:

Todos ns, com os nossos olhos, temos visto o famoso correr das rodas dos
comboios movidas pelos mbolos e rodeadas de baforadas de vapor. uma
imagem que pertence nossa memria visual e aos nossos sonhos: se a
contemplamos na realidade ela diz-nos qualquer coisa: a sua apario numa
charneca deserta, diz, por exemplo, como comovente a actividade do homem e
enorme a capacidade da sociedade industrial, e por conseguinte, do
capitalismo, para anexar novos territrios; e, a alguns de ns, tambm diz que o
maquinista um homem explorado, no obstante cumprir dignamente o seu
trabalho, por uma sociedade que o que , mesmo se so os seus exploradores
quem se identifica com ela, etc., etc.
62


Naturalmente, a nossa leitura deste clich, hoje, j ter evoludo, juntamente com o
prprio clich, e com as ideias que andam no ar, e no faremos exactamente a
mesma interpretao, nem ela ser vlida noutro filme e noutro contexto; mas
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permanece, no obstante, como clich, como forma prenhe de significado e
ressonncias partilhadas. Pasolini chama-lhe smbolo cinematogrfico,
assinalando assim a sua natureza significante; mas mais propriamente trata-se de
um clich como temos vindo a defini-lo).
O processo de redundncia que cria e consolida os clichs tambm descrito
por Pasolini (apesar de no lhe atribuir esta designao):

A breve histria estilstica do cinema, por causa da limitao expressiva imposta
pela enormidade numrica dos destinatrios do filme, obrigou a que os
estilemas, que no cinema se tornaram de imediato sintagmas e que, portanto,
reintegraram a institucionalidade lingustica, fossem pouco numerosos e,
sobretudo, grosseiros (lembremo-nos uma vez mais das rodas da locomotiva, a
srie infinita de grandes planos iguais, etc.). Tudo isto se apresenta como um
momento convencional da linguagem dos im-signos e assegura-lhe uma vez
mais um elementar carcter convencional objectivo.
63


O clich poder ser, creio, uma espcie de filtro interpretativo que vem sobrepor-se
ao que ns vemos.
64
Contudo para Lotman esse filtro interpretativo tem uma outra
explicao: Conscientes de que estamos em presena de uma narrativa artstica,
isto , de uma cadeia de signos, segmentamos o fluxo de impresses visuais em
elementos significantes.
65
Estes elementos visuais significantes parecem-me
corresponder definio essencial de clich; que associa trs polaridades
triangularmente: a forma, o sentido e a emoo.
O ponto de encontro entre as representaes do filme e as do espectador esse
momento partilhado onde as emoes emergem e onde os planos imaginrios se
tocam ser o clich, na minha hiptese; ou ser da mesma natureza do clich,
considerando aqui clich num sentido lato, associado a um processo de cognio
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efectivo, e menos em termos de consolidao de imagens-clichs (como antes vimos,
os clichs so mutveis e tm um ciclo de surgimento e esgotamento).
Lotman pergunta ento: ser possvel existir um sistema semitico sem
signos?
66
E responde: um sistema semitico sem signos, que opera com unidades
de ordem superior, os textos, no constitui um paradoxo, mas uma realidade.
67
So
portanto possveis dois tipos de semiose: com signos e sem signos. No cinema
coexistem duas outras tendncias: uma figurativa, outra verbal; que se desenvolvem
em conjunto atravs da narrativa.
68

De novo, esta entidade mutacional onde palavras e imagens se juntam e se
metamorfoseiam nos conduz ideia de clich, enquanto imagem complexa
resultante de uma congregao de factores de naturezas diferentes: gestuais,
verbais, visuais, sonoros, simblicos, imaginrios, mticos, etc. Alis, Lotman lembra
que o gesto j uma forma de bilinguismo sem palavras.
69
A semitica do cinema
e do clich no independente das outras semiticas do real; porm o clich
encontra aqui a sua expresso mais ntida, enquanto condensao multifacetada de
sentidos e reflexos.
Hjelmslev props uma definio mais abrangente do signo enquanto forma: uma
forma que se divide em expresso e contedo, equivalentes ao significante e significado
de Saussure. Por sua vez, estes dois nveis de expresso e contedo alargam-se
realidade extra-sgnica (ou extra-semitica): substncia exterior ao signo, e que ser
a substncia da expresso (fonolgica, escrita, etc.); ou substncia do contedo (o
pensamento e o referente real). Temos assim um signo no apenas dual, mas um
esquema quadripartido que inclui: substncia da expresso; forma da expresso;
forma do contedo, substncia do contedo. Esta diferenciao progressiva que
transita do pensamento para a expresso, atravs da matria e da forma parece-me
particularmente apropriada para referir e organizar as ideias sobre cinema; no
enquanto teoria essencialista; mas como instrumento conceptual de trabalho.
Cinema 2
158
SAUSSURE HJELMSLEV VANOYE (CINEMA) ECO CINEMA
Expresso
(substncia ou matria)
imagens e sons
Continuum
(yle)

Signo (significante)
Expresso (forma)
composio
e montagem
gesto, clich
Contedo (forma)
narrativa, temas,
sentimentos e ideias
gesto, clich
Signo (significado)
Contedo
(substncia ou matria)
acontecimentos reais
ou imaginrios
Continuum
(yle)


Francis Vanoye transpe da seguinte maneira os quatro nveis semiticos de
Hjelmslev para o cinema: a substncia (ou matria)
70
da expresso sero, no discurso
flmico, as imagens em movimento, os sons, etc.; a forma da expresso definir-se-
pela montagem, pela composio de formas e cores, etc.; a forma do contedo
corresponder estrutura narrativa, aos sentimentos, temas e ideias; a substncia
(ou matria) do contedo sero os acontecimentos reais ou imaginrios mostrados.
71

Nesta arrumao, o clich poderia caber no plano da forma, tanto do lado da
expresso como do contedo. Contudo, parece-me que a separao de Vanoye, ao
no contemplar, por exemplo, o gesto, que pertenceria, enquanto signo da vida,
indistintamente a ambos os nveis de forma (da expresso e do contedo), tambm
no prev a a incluso do clich. Defendo assim que gesto e clich sero signos que
fundem em si aspectos de expresso e contedo; so formas semiticas, por
excelncia. Metz tambm demonstrou que o recurso aos conceitos de Hjelmslev
permite evitar o escolho da distino comum entre fundo e forma: h assim uma
forma do fundo (contedo) e um contedo da forma.
72

Umberto Eco complementa o esquema de Hjelmslev com elementos da teoria
do signo de Peirce, sincretismo elegante, diz, pois permite a um modelo
estrutural sair de sua fixidez sincrnica e abrir-se tambm considerao de factos
diacrnicos.
73
Temos ento dois planos, o da Expresso e o do Contedo; ambos
os planos, com admirvel simetria, contemplam um elemento de Forma e um
Cinema 2
159
elemento de Substncia. Eco nota que muito claro em Hjelmslev o que seja a
Forma, em ambos os casos. muito obscuro em Hjelmslev o que seja a Substncia.
Isso leva Eco a regressar ao original em dinamarqus e perceber que existe uma
expresso original (mening) cuja traduo variou entre matria e substncia, e para a
qual prope o termo continuum,
74
que seria realmente um continuum entre
contedo e expresso, entre pensamento e mundo: creio e me proponho crer que o
continuum da expresso e o continuum do contedo so a mesma coisa. E o que
so? A yle, a matria-prima, ou seja, o mundo, aquilo que , do qual ainda estamos
falando e no interior do qual estamos. a matria no sentido mais amplo. A yle
ser tambm, ento, a realidade no seu sentido mais projectivo, enquanto
interpretao do mundo. Dessa realidade faz parte a vida enquanto matria do
cinema.
75

A semitica da vida ser a nossa capacidade de ler o mundo e, no caso do
cinema, a de o figurar e transfigurar de modo a ser legvel por outros. Esta semitica
pode ser concebida num sentido que concilia e junta os conceitos de semiose e
semitica tal como os diferenciou Umberto Eco: A semiose o fenmeno, a
semitica um discurso terico sobre fenmenos semisicos;
76
enunciado no qual
podemos retirar a palavra terico, uma vez que qualquer falante que exera um
metadiscurso sobre a lngua ou as significaes de um enunciado j pode
considerar-se que est a elaborar a um nvel semitico. Assim, o cinema junta os
dois processos: o fenmeno de significao directa (semiose); e o acto de significar
os fenmenos semisicos num segundo sistema de significao onde eles se tornam
signos que se referem vida. A diferenciao de Eco referia-se, alis, apenas a
discursos lingusticos, e o cinema, efectivamente, faz parte de um outro universo de
produo de signos e informaes designado como semiurgia.
77

A ideia de que o cinema possa ser uma espcie de semiose ou semitica
aplicada da vida poder ser contestada logo pela sua temeridade. Poder-se-
Cinema 2
160
objectar que tal no existe. No existe, de facto, enquanto corpo de saber, mas
poder existir enquanto experincia e conhecimento do quotidiano, enquanto
capacidade para aprender, associar e ler os gestos e os acontecimentos da vida;
vasto universo impossvel de catalogar e que cada um organiza sua maneira, mas
que o cinema consegue condensar quando, em menos de duas horas, nos apresenta
criteriosamente os gestos e aces que fazem sentido para explicar, apresentar e
discutir certos aspectos da vida, seja o da organizao social das relaes humanas,
seja o das motivaes das personagens individuais.
Pasolini sugeriu que a aco humana sobre a realidade seria a primeira e
principal linguagem dos seres humanos.
78
E disse tambm que a realidade da vida
um continuum visual
79
de gestos e significados em que nos encontramos
imersos; portanto, deduzo que s o cinema, enquanto sua reformulao, enquanto
forma, permite destacar dessa matria informe da vida aqueles elementos que se
constituem significativos, isto , elementos de linguagem.


9. CONCLUSO

Vimos como o clich se distingue de outros tropos frequentes, seja no campo do
cinema ou da literatura. Por outro lado, o clich pode ser encarado como um modo
de percepo decorrente das nossas capacidades cognitivas essenciais que tm como
matriz o processo cognitivo da analogia.
O clich ser assim uma espcie de operador semitico; um mecanismo de
compreenso do mundo que procurei inserir numa teoria semitica mais ampla,
proveniente de Hjelmslev e desenvolvida, entre outros, por Umberto Eco.
Assumindo a hiptese terica do que designei como semitica da vida,
considerei que s a forma escrita da vida o cinema se poder constituir
Cinema 2
161
enquanto sistema semitico, linguagem efectiva, corpus de anlise e interpretao. O
clich ser um embrio, a forma nuclear desta semiose (o processo de significao
cinematogrfico); um ponto de partida para discutir o mecanismo semitico das
imagens cinematogrficas.
Mas, para alm de uma semitica da vida sistema de significao complexo,
virtualmente impossvel de definir e codificar, mas visvel e legvel por meio do
cinema torna-se importante pensar o clich inserido numa Estilstica que
contemple as formas estticas da arte cinematogrfica e as variaes estilsticas das
figuras concretas que so os clichs, no seu processo de mutao permanente. Este
ser talvez o prximo o passo no desenvolvimento uma teoria do clich.


NOTAS

1. Hugo Mnsterberg, The Photoplay: A Psycological Study, in Hugo Munsterberg on Film, ed.
Allan Langdale (Nova Iorque: Routledge, 2002), 91.
2. Robert Stam, Introduo Teoria do Cinema (Campinas: Papirus, 2003), 45.
3. Mnsterberg The Photoplay, 45.
4. O significante imaginrio ser um significante de outra natureza que no lingustica, constitudo
pela matria do filme e ressignificado num segundo grau pelo imaginrio do espectador/leitor. Ver
Christian Metz, O Significante Imaginrio: Psicanlise e Cinema (Lisboa: Livros Horizonte, 1980).
5. Ruth Amossy e Elisheva Rosen, Les discours du clich (Paris: Sedes, 1982), citado em Martine Joly,
A Imagem e a sua Interpretao (Lisboa: Edies 70, 2003), 211.
6. Joly, A Imagem e a sua Interpretao, 203-206.
7. Joly diz que a condenao geral da repetio, da citao, do clich e do esteretipo na televiso
tm tendncia para conferir imagem meditica, e muito particularmente imagem televisiva, o
estatuto de signo vazio, sem verdadeiro referente a no ser ele mesmo (ibid., 209).
8. [D]a mesma forma que Roland Barthes comeou a sua pesquisa dos signos visuais a partir da
publicidade [], da mesma maneira pensamos que, se existem esteretipos visuais, encontr-los-emos
em primeiro lugar na televiso, visto que se trata de um meio de comunicao de massas (ibid.).
9. Ibid.
10. Ibid.
11. Michelle Aquien, Dictionnaire de potique (Paris: Livre de Poche, 1997), citado em Annick Fiolet,
Les clichs au cinma, Lart du cinema 27/28 (Inverno 2000): 5.
12. Fiolet, Les clichs au cinma, 6.
13. Joly, A Imagem e a sua Interpretao, 210.
14. Ibid., 211.
15. Citado em ibid.
16. A origem metafrica deste conceito d conta do seu significado essencial: o clich era a chapa
metlica que permitia a impresso tipogrfica repetida de uma fotografia.
17. A persistncia retiniana apenas o mecanismo fisiolgico usado aqui como metfora para
outras formas de persistncia que englobam, naturalmente, o auditivo, o simblico, o afectivo, etc.
18. Fiolet, Les clichs au cinma, 7-8.
19. Ibid., 6-7.
20. Ibid., 10.
21. Denis Lvy, Do viennent les ides troubles?, Lart du cinma 27/28 (Inverno 2000): 13.
22. Fiolet, Les clichs au cinma, 10.
Cinema 2
162

23. Ibid. Tento evitar os clichs usados e trazer sobre eles uma luz diferente. H um valor nos
clichs, pois podemos elaborar a partir deles. um denominador comum entre mim e o espectador,
que permite fazer um comentrio suplementar Billy Wilder citado em ibid. (traduo livre).
24. Ibid.
25. Emmanuel Dreux, De lusage parodique et comique du clich, Lart du cinma 27/28 (Inverno
2000), 56.
26. Lvy, Do viennent les ides troubles, 13.
27. Ibid., 12.
28. A obra de McLuhan, From Clich to Archtype de 1970, organiza-se fragmentariamente como um
abecedrio de exemplos e conjecturas em volta dos conceitos de clich e arqutipo; embora no
constitua uma teoria organizada sobre o clich, talvez o maior repositrio de especulaes em torno
deste conceito, apesar de muito centrado em textos literrios e negligenciando as formas propriamente
visuais do clich.
29. Marshall McLuhan, From Clich to Archtype (New York: Pocket Books, 1970), 19.
30. [S]tock responses in all the nonverbal situations of our lives (ibid., 20).
31. James Hillmann, Emotion (Evanstone: Northwestern University Press, 1961), 152.
32. Ibid., 54-55.
33. [M]as no poder ser que o poder de permanncia dos clichs, tal como o das velhas canes e
as rimas de embalar, derivem do envolvimento do esprito que pedem? (McLuhan, From Clich to
Archtype, 58-59).
34. [T]he sting of perception and the schock of recognition (ibid., 59).
35. Hillman, Emotion, 196, 183.
36. Gilles Deleuze, Cinma II - LImage-temps (Paris: Minuit, 1985), 32.
37. Deleuze sintetiza assim estas caractersticas: Tais so as cinco caractersticas aparentes da nova
imagem: a situao dispersiva, as ligaes propositadamente fracas, a forma-balada, a tomada de
conscincia dos clichs, a denncia do complot. a crise simultnea da imagem-aco e do sonho
Americano em Deleuze, Cinma I - LImage-mouvement (Paris: Minuit, 1983), 277-283.
38. Ce qui fait lensemble, ce sont les clichs, et rien dautre. Rien que des clichs, partout des
clichs (ibid., 281).
39. No original, espaces quelconques.
40. Ibid., 286.
41. Deleuze, Cinma I, 288.
42. Deleuze, Cinma II, 32.
43. Ibid., 33.
44. Ibid.
45. Groupe , Rhtorique gnrale (Paris: Seuil, 1982), 11.
46. Para a teoria da Gestalt, objectos e percepes so compreendidos como um todo como uma
figura cuja totalidade mais do que a soma ou a descrio das suas partes (Wertheimer). Weber
apresenta uma teoria das relaes acerca de como os todos tm certas propriedade nicas, inexplicveis
atravs das relaes analisveis entre as suas partes. Kurt Koffka precisa que os elementos de
percepo, na forma de sensaes, tambm podem ser experimentados na forma de imagens. O
prprio conceito de gestalt ser uma noo embrionria na definio de outras formas de pensamento
mais complexas que se desenvolvem a partir de imagens.
47. Jacques Aumont, A Imagem (Lisboa: Texto&Grafia, 2009), 187.
48. Jos Augusto Mouro associa a ideia de figura formulao sinttica: as regras que regem a
sintaxe das nossas frases so muito mais misteriosas, exprimindo factores globais, contextuais, ligados
presena de situaes dinmicas simples (chamemos-lhes figuras) que se reflectem na estrutura das
frases elementares (O Trabalho da Figura: Metamorfose/Anamorfose, Revista de Comunicaes e
Linguagens 20 [1994]: 122).
49. Os conceitos de condensao e deslocao usados por Freud, que se tornam operativos na
interpretao semntica dos sonhos, correspondem precisamente s figuras de retrica h muito
designadas de metfora e metonmia (e sindoque).
50. Georges Lakoff e Mark Johnson, Metaphores We Live By (Chicago: Chicago University Press: 2003).
51. Louis Hjelmslev define a figura por oposio a signo, como a parte e a totalidade, dado que os
signos so compostos por no-signos: as figuras, e a relao das figuras com os signos dada como
uma funo interna linguagem (Mouro, O Trabalho da Figura, 122). Nas palavras de Hjelmslev:
A economia relativa entre os inventrios de signos e de no-signos responde inteiramente quilo que
provavelmente a finalidade da linguagem. [] para prencher esta finalidade, deve ser sempre capaz de
produzir novos signos, novas palavras ou novas razes. [] Tais no-signos que entram como partes de
signos num sistema de signos sero chamados aqui figuras, denominao puramente operacional que
cmodo introduzir (citado em Adriano Duarte Rodrigues, As Figuras da Interlocuo, Revista de
Comunicaes e Linguagens 20 [1994]: 151).
52. Como diz Jos Augusto Mouro, A figura no obedece s regras de funcionamento do signo.
No tem por funo fazer conhecer um significado por meio de um significante. No resulta de uma
Cinema 2
163

codificao, nem desemboca numa decodificao. [] Num texto identificam-se figuras, no signos,
conceitos ou coisas. necessrio romper com a ligao entre figuras e valores na estrutura do signo,
exactamente porque os elementos figurativos que constituem o plano discursivo no so signos, mas
antes figuras (Mouro, O Trabalho da Figura, 122).
53. Ver ibid.
54. Enquanto a significao dita ou significada pelos enunciados que os interlocutores trocam
entre si, o sentido no dito mas mostrado no decurso do processo de interlocuo. este aspecto que
confere ao sentido a sua natureza figural, na acepo etimolgica do termo. (Rodrigues, As Figuras
da Interlocuo, 156)
55. A metfora uma modificao do contedo semntico de um termo que resulta da
conjuno de duas operaes de base, duas sindoques (Groupe , Rhtorique gnrale, 106). A
metfora pode tambm aproximar-se da metonmia ou da sindoque, processos simtricos de
substituio vocabular atravs da contiguidade do referente, no sendo por vezes claras as fronteiras
precisas destes quatro conceitos. Todos eles pertencem aos grupo dos tropos, figuras de palavras ou
de sentido.
56. Este conceito resultante o que se sobrepe aos dois termos da metfora (o comparado e o
comparante); ao associar signos de paradigmas semnticos diferentes, a metfora cria um novo
paradigma que se sobrepe queles ou os junta; todavia a metfora gera-se no nessa sobreposio de
paradigmas, mas atravs de uma relao de analogia que muitas vezes imagtica; a metfora (como
processo analgico) precede, assim, a criao desse novo paradigma sobreposto.
57. Neste contexto, o termo metfora usado no sentido mais lato de analogia, o processo cognitivo
e expressivo que lhe est na base. A analogia, por definio estrita, ser um paralelismo de raciocnios,
mas pode tambm referir-se a todos estes processos analgicos que consistem em associar conceitos
diferentes a partir de semelhanas parciais. Discordo da diferenciao feita por Trevor Whittock,
(Metaphor and Film [Cambridge: Cambridge University Press, 1990], 5-6) entre metfora e analogia, ao
tomar a primeira como um processo figurativo e a segunda como um processo de literalidade. Diria at
que ambos os processos operam no eixo paradigmtico de substituio pela mudana ou intercmbio
de paradigmas literais inicialmente diferentes; sendo este alis o processo por que funcionam grande
parte dos mecanismos do humor: pela substituio paradigmtica de elementos tomados noutro
contexto literal ou figurativo. O mecanismo humorstico, mal estudado em retrica ou em lingustica,
no entanto uma operao simples e percebida desde a muito pequena infncia (onde conduz
directamente gargalhada), pela compreenso do desajuste semntico, contextual ou simplesmente
absurdo. A excepo particular da ironia, essa sim, bastante estudada, funciona por semantizao
contextual ou pragmtica mais subtil e, tambm por isso, muitas vezes assimilada inconscientemente
na linguagem corrente.
58. E acrescenta: (s no horizonte de uma previso milenria seria possvel conceber imagens-
smbolos que sofram um processo semelhante ao das palavras, ou pelo menos radicais, de origem
concreta que pela fixao do seu uso, se tornaram abstraces). Pier Paolo Pasolini est aqui a limitar
o seu escopo s imagens-signos, imagens isoladas que transportem significados semelhana dos
signos lingusticos. No considera outras formas de significao que, como o clich ou a metfora, no
sejam monemas. Ver Pasolini, crits sur le cinma (Paris: Cahiers du cinma, 2000), 141.
59. Ou im-signos, cujo sistema, alis, se integra com a lngua falada, composta de lin-signos (ibid., 137).
60. Ibid., 138.
61. Ibid., 139.
62. Ibid., 140.
63. Ibid., 142.
64. Yuri Lotman, Esttica e Semitica do Cinema (Lisboa: Estampa, 1978), 48.
65. Ibid.
66. Ibid., 65.
67. Ibid., 69.
68. Ibid., 72.
69. Ibid., 73.
70. Algumas tradues e autores usam o termo matria em vez de substncia, que so aqui
equivalentes.
71. Francis Vanoye, Rcit crit, Rcit Filmique (Lige: Armand Colin, 2005), 42.
72. Ibid., 43.
73. Umberto Eco, Conceito de Texto (So Paulo: Edies Universitrias So Paulo, 1984), 18.
74. J Pasolini usara o termo continuum num sentido aproximado: A lngua do cinema forma um
continuum visual ou cadeia de imagens (Pasolini, Empirismo Herege [Lisboa: Assrio & Alvim, 1982],
165).
75. Mas nessa realidade poder igualmente caber o cinema enquanto matria de vida, fuso que
encontramos no cinema mais actual, o da era do vdeo domstico e da imagem digital (que funde sob
um mesmo critrio todas as imagens, qualquer que seja a sua provenincia). No mundo actual, a
imagem no j apenas uma forma de mediao do real exterior a ela, a imagem constitutiva de uma
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relao com o real que se faz atravs do meio digital online. Muitos filmes hoje reflectem um universo
comunicacional onde as relaes humanas se confundem com os dispositivos de mediao e j no h
distino entre a vida e os sonhos. So imagens fantasmas, ou fantasmas que se representam na sua
materialidade imediata, sem mediaes de sentido, sem contexto. Muitos filmes usam a matria da
vida como objecto de trabalho e pensamento. A matria da vida coincide a com a matria do cinema. E
a imagem esse estdio da matria que resolve a (obsoleta) oposio entre real e virtual, entre fico e
documentrio, entre representao e vida, fechando o crculo do continuum. A imagem j no uma
forma de mediao do real inacessvel. A imagem pode ser o real tangvel. Ser a imagem-matria.
Contudo, esta especulao introduz uma deriva ontolgica que no pretendo aqui desenvolver, sob
pena de gerar alguma confuso teortica.
76. Umberto Eco, Os Limites da Interpretao, 2. ed. (Lisboa: Difel, 2004), 244.
77. Robert Stam, Introduo Teoria do Cinema (Campinas: Papirus, 2003), 329.
78. Pasolini, Empirismo Herege, 162.
79. Ibid., 165.