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El Impresionismo*


Una aproximacin diferente
El impresionismo no es una escuela, sino, ante todo, una comn actitud de varios artistas antes los
problemas esenciales de su arte. Estos artistas se ven obligados a agruparse frente a una sociedad hostil.
Las diversas soluciones que elaboran ilustran nuevas leyes del color y de la luz. Entonces es cuando la
teora, si es que la hay, toma cuerpo. Las obras se subordinan a ella en parte o por entero. Incluso
cuando los medios se asemejan, los resultados siguen siendo profundamente individuales, y solo se crea
una visin colectiva durante cortos perodos de trabajo en un lugar determinado. Por el contrario,
cuando el movimiento defina las fases cientficas, en la poca del neo-impresionismo, resultar difcil
distinguir la obra de uno u otro pintor, y grupos enteros situados en el extranjero o distantes entre s se
asocian a l sin dificultad.
Decir hoy da de cada pintor que fue impresionista en un momento determinado y en otro no, es una
tentacin fcil, pero poco justificada. Adems, se minimiza, hasta hacerla desaparecer, una ideologa en
cuyo nombre se pretende, sin embargo, fijar lmites rebuscados y estrechos. Los pintores que
participaron en el impresionismo no son muy numerosos. En cada uno de ellos debemos considerar el
conjunto de su obra, ya que esta, aunque tuviera en ciertos momentos tal o cual inclinacin ms
acusada, solo adquiere pleno significado en su cohesin, sus proyecciones y su ritmo propio. No se
puede hacer la historia del impresionismo desligando en su conjunto perodos que, aislados,
correspondera a reglas arbitrariamente definidas despus.
El impresionismo es el resultado de la prolongada evolucin que coloca definitivamente al siglo XIX bajo
el signo del paisaje. Este movimiento se acelera a partir de la Revolucin Francesa, especialmente a
ambos lados del Canal de la Mancha, en sus famosos bocetos, Constable cuya pintura produce tan
profunda impresin a Delacroix en el Saln de 1824, olvida todo tema un cielo o una nube le brindan
motivo suficiente para infinitas variaciones. Aborda las incesantes transformaciones del paisaje y es el
primero en insistir sobre las diferencias de intensidad que pueden revestir las cosas, antes o despus de
la tormenta, cuando la lluvia lava las hojas y la luz exalta los colores. Para Turner el tema no es ms que
el soporte en que se refleja la luz, y ninguno mejor que las propias masas sin densidad y en perpetua
transformacin, como nubes, humos, vapores y brumas que la luz atraviesa impunemente, fijndose
solo en sus molculas, como en el arco iris.
Delacroix, que estudi durante largo tiempo a los maestros del pasado, en especial a los venecianos,
presiente las leyes de la divisin de los colores, de los complementarios y de los contrastes. Signac
inscribe su nombre desde el primer momento en todas las investigaciones del siglo. Corot, apstol de la
pintura al aire libre, sigue fiel al paisaje que describe, pero lo armoniza, lo dulcifica, lo elimina por
dentro. Courbet, influido profundamente por el marco natural de su juventud, lo recuerda siempre para
recomponer incansablemente las estructuras de las altas arboledas y de los gredosos acantilados de su
Jura natal.
Pero los verdaderos precursores de los impresionistas son Daumier y sus bsquedas de ritmo. Millet y
los pintores de Barbizn. Rousseau, Daubigny, Daz y los pintores del mar y del agua: Boudin y Jongkind.
Tambin ellos vivieron el airelibrismo y lo practicaron en todo momento. Cuando pudieron, alentaron
y ayudaron a sus jvenes colegas de modo muy preciso, como Boudin y Jongkind a Monet, Diaz a Renoir.
En ocasiones pintaron cuadros que anunciaban los de sus sucesores (Daubigny, por ejemplo). Sin
embargo, a pesar de estas semejanzas, siguen, en plano ms modesto prisioneros de sus temas y
mtodos, encerrados en una descripcin literal a veces prodigiosamente compleja (Rousseau), aunque
siempre ligados a la materia tratada y a los lmites de la realidad.
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Durante el siglo XIX hubo tambin dos descubrimientos importantes para los artistas; tan importantes,
que a partir de ellos ya no fue posible pintar como hasta entonces: la fotografa y la formulacin por
Chevreul de las leyes del color.
Desde el primer momento se consider la fotografa como un extraordinario medio de investigacin
puesto a disposicin de los pintores. Era como el resultado de todos los medios utilizados desde el
Renacimiento para permitir a los artistas encontrar la verdad e imitar con mayor precisin a la
naturaleza. Ya Leonardo emple procedimientos para anotar en el cristal el contorno y el color de
rboles vistos en transparencia, y Durero dej el diseo de una mquina de dibujar de este tipo,
inventada por l. Desde el siglo XV se utiliz la cmara ptica. Los mtodos de cuadriculacin para
copiar paisajes u objetos eran corrientes. En el siglo XVIII se invent el mtodo de la silueta.
Niepce tuvo la idea de fijar qumicamente las imgenes de la cmara negra para obtener reproducciones
rigurosas, ms exactas que las que permita el grabado, nico procedimiento empleado hasta entonces
para reproducir las obras de arte.
Los artistas fueron los primeros en apasionarse por este descubrimiento. Delacroix se inscribi en la
Sociedad de fotgrafos y se puso a fotografiar a sus modelos (los desnudos fotografiados por l
adquieren entonces un aspecto ingresiano).
El invento, hacia 1850, del colodin hmedo permite reducir a unos segundos las prolongadas poses y,
con ello, se hace ms fcil el empleo de la fotografa al aire libre. Hacia 1860, Adolphe Braun transporta
su material al campo y ya no es raro ver, junto al pintor-paisajista, al fotgrafo-paisajista. Con la
frecuencia, los fotgrafos fueron antes pintores; tal es el caso de Nadar, el ms clebre de ellos, ex
caricaturistas cuyos retratos fotogrficos no son inferiores a una pintura. Se hizo amigo de los
impresionistas y desempe un importante papel en el xito del grupo.
La fotografa hace desaparecer rpidamente el grabado de reproduccin e incluso ciertas formas de
pinturas, como la miniatura, reemplazada por el daguerrotipo. Se trata en todo caso de formas
menores, ya que cuando la fotografa se pone a rivalizar con la pintura, pierde parte de su sortilegio.
Corot utiliza fondos fotogrficos para curiosos grabados en cristal. Sin embargo, la tentativa de ofrecer
preparaciones fotogrficas que slo fuera menester colorear, no dio ms que malos cromos. De ello
resulta para la fotografa un descrdito sumamente injusto, puesto que si no puede reemplazarse a la
pintura, al menos puede aliviarla de ingratas tareas de reproduccin y, en un plano completamente
distinto, constituye para el artista un aprendizaje de la vista y un medio de conocimiento.
En realidad, es el mejor medio de reducir previamente espectculos naturales a superficies, donde
aquellos ocupan su justo lugar. De este modo el paisaje se reduce a planos y masas, que el artista toma
como base irrefutable para establecer su sistema de representacin. Para l es una seguridad, una
ganancia de tiempo, un medio de sntesis que le permite desarrollar mejor su anlisis. Los impresionistas
fueron los primeros en comprenderlo as y en sacar de ello gran partido.
Se han hallado pruebas fotogrficas que sirvieron de modelo y referencia a pinturas realizadas despus
al aire libre. Tal vez esta prctica estuviera mucho ms generalizada. A ochenta aos de distancia se han
fotografiado la mayora de los lugares pintados por los impresionistas y, desconectadas algunas
modificaciones superficiales, resulta increble su conservacin. Cabe deducir que los pintores eran muy
fieles a lo que vean, o bien que recurrieron a la fotografa como valiosa ayuda, como un medio para ver
mejor y progresar.
Loa descubrimientos del qumico Chevreul son de suma importancia. Siendo director de los Gobelinos,
publica sus lecciones de qumica aplicada al tinte (1828-1831); en 1839, su memoria sobre la ley del
contraste simultneo de los colores y sobre la armona de los objetos coloreados, considerada segn
esta ley en sus relaciones con la pintura, y, por ltimo, en 1864, ya muy anciano (muri casi centenario),
su memoria acerca de los colores y su aplicacin a las artes industriales por medio de crculos
cromticos.
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Los crculos cromticos imaginados por Chevreul para representar y clasificar los colores de manera
exacta y prctica son setenta y dos, que representan colores francos o puros, ms otros veinte crculos
para los matices intermedios.
Chevreul divide los colores en primarios amarillos, rojo y azul- y binarios, es decir, formados por dos
colores: anaranjado (rojo y amarillo), verde (amarillo y azul) y violeta (rojo y azul). Un color binario se
realza junto al primario que no entra en su composicin, el cual es su complementario; as, el azul es el
complementario del anaranjado; del rojo, del verde, y el amarillo, del violeta.
Al observar que la yuxtaposicin de los objetos coloreados modifica su naturaleza ptica. Chevreul
formula la ley del contraste simultneo de los colores. Si en un mismo plano se colocan paralelamente
dos tiras de papel del mismo color pero de tonos diferentes, la parte de la tira ms clara situada junto a
la tira ms oscura parece ms clara de lo que es en realidad, mientras que la parte anloga de la tira ms
oscura parece tambin ms oscura. Al estudiar sucesivamente los siete colores del prisma rojo,
anaranjado, amarillo, verde, azul y violeta-, combinados con el blanco, el negro y el gris, Chevreul
establece que dos tiras coloreadas, puestas como hemos dicho, se modifican de modo que cada color
tiende siempre a colorearse de su complementario. Adems, si las dos tiras yuxtapuestas estn
coloreadas por un elemento comn, cualquiera que sea su tono, este elemento tiende a desaparecer.
As, la ley del contraste simultneo permite prever las modificaciones que sufre todo objeto coloreado
debido a su proximidad con otro objeto coloreado. En resumen, todo color tiende a colorear de su
complementario los colores prximos, y si dos objetos contienen un color comn, este queda
considerablemente atenuado por la yuxtaposicin de aquellos.
Chevreul estudia tambin los diferentes estados de la conciencia visual. Llama contraste sucesivo al
fenmeno que se da cuando los ojos, despus de haberse fijado durante cierto tiempo en uno o varios
objetos coloreados, perciben cada objeto modificado por su color complementario, y contraste mixto al
que se produce cuando la mirada, tras de haberse fijado en una serie de objetos coloreados, pasa a otra,
la visin de la cual queda empobrecida, neutralizada por el efecto de la primera.
Los impresionistas no son sabios, pero comprenden y adoptan tales transformaciones de la visin y los
nueve medios que a esta se le brindan, a veces fragmentariamente, pero de modo muy sistemtico.
Aplican estos medios y descubrimientos interpretndolos a su manera, aunque es indudable que
encuentran en ellos una garanta. Se interesan por dichos medios en la medida en que confirman sus
propios descubrimientos empricos. Si bien se sienten apoyados por teoras cientficas concretas, se
atreven a nuevas investigaciones. Como seala atinadamente Francois Mathey, este mtodo racional y
experimental se creacin de la luz por medio de la descomposicin de los tonos les interesa y ayuda en
la medida en que les permite revelar mejor un mundo de emociones personales, subjetivas, mgicas.
La originalidad del impresionismo y lo que hace que su grupo quede estrictamente delimitado, sin que
pueda agregrsele nadie, es esa fusin nica de ciencia y libertad. Todo ser muy diferente a partir del
neo-impresionismo. Nuestro estudio se limita, pues, a algunos individuos de dominante personalidad,
como Manet, Pissarro, Degas y Manet, as como a quienes se agregaron a ellos, ya individualmente,
como Berthe Morisot, ya al azar de los estudios, como el grupo del estudio de Greyre (Bazille, Sisley,
Renoir) y el de la AcademieSuisse (Guillauminm Czanne). No existe el impresionista menor, no cabe
aadir ningn nombre a los anteriores salvo tal vez el de Caillebotte. Quienes participaron por azar o por
voluntad de Degas en las exposiciones del grupo, quedaron completamente al margen. Resulta
imposible contar los nombres de los imitadores o seguidores, ya que estn en un plano distinto.
Jules Laforgue, que en 1883 vio en Alemania una exposicin de impresionistas, dio de ellos una
definicin que, aunque limitada, no deja de ser aguda. A su entender el impresionista es el pintor que ha
ejercitado la sensibilidad de su retina para percibir al contacto directo con la naturaleza los luminosos
espectculos al aire libre, hasta encontrar una especie de visin instintiva, desligada de todo prejuicio y
de todo convencionalismo de educacin. Esta definicin, publicada en 1903 en su libro Miscelnea
pstuma, se une a las ms agudas dadas por otras mentes esclarecidas. Mallarm habl de la retina de
Monet, que se posa nueva, virginal y abstracta, sobre un objeto o sobre las personas. Recordemos
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tambin la famosa frase de Czanne, cuando dijo de Monet: No tena ms que ojo, pero qu ojo!
Cierto es que el ojo de Monet tena una excitabilidad excepcional. Pero lo que Laforgue comprende
perfectamente es que este desarrollo de un sentido contribuy a servir mejor una actitud moral. En
adelante el impresionismo puede prescindir de los convencionalismos tradicionales del arte pictrico, el
dibujo ,la perspectiva, la iluminacin cenital del estudio para sugerir formas y distancias por medio de
vibraciones y contrastes de colores, no considerando el tema sino en su atmsfera luminosa y en las
mutaciones de la iluminacin. Un paisaje baado de luz se compone de mil combates vibrantes, de
descomposiciones prismticas y de toques irregulares que, de lejos, se funden y crean la vida. El ojo
impresionista -concluye Laforgue- es, en la evolucin humana, el ms avanzado, el que hasta ahora ha
captado y plasmado las ms complejas combinaciones de matices. Pero lo importante es que estos
medios permiten aproximarse ms al corazn de la naturaleza. Los impresionistas son los herederos de
la sensibilidad y de la creencia en el progreso y en un mundo mejor que el siglo XIX hered de Rousseau.
Todos los impresionistas podran hacer suya la famosa frase de Constable: Nunca vi nada feo
finalmente, el impresionismo es incompatible con el realismo y el naturalismo definidos por Zola; de
aqu que este, encallado en sus pesadas frmulas, acabara por perder todo contactos con los pintores
amigos de su juventud.
El impresionismo evoca en nosotros una participacin ntima en la vida del mundo Pantesmo,
unanimismo y pluralismo no le son nunca completamente extraos. Asume una fusin del reino vegetal
y una superacin csmica de sus particularidades. En los austeros bosques sombros de Barbizon,
estalla como una floracin; la naturaleza se transforma en parcelas impalpables, la densidad se funde en
manchas luminosas. Una misma magia cromtica baa objetos y figuras, cuya epidermis se colorea de
extraos reflejos movibles. El agua se presta a toda clase de reverberaciones, que nos recuerdan la
admirable frase de Claudel: El agua es la mirada de la tierra, su instrumento para mirar el tiempo.
Eugenio dOrs cita a Herclito (segn el cual no podemos sumergirnos dos veces en el mismo ro) al
referirse a Monet, cuando este cargaba a lomos de un asno cinco o seis lienzos para ir a reproducir,
cambindolos cada media hora, las metamorfosis cromticas de la catedral de Run. l tambin toma
por su cuenta el considerar como vlida aquella ilusin que nos dan las cosas. El tambin, en vez de
excluir al Tiempo, lo quiere en la ronda. En su tentativa de ilustrar lo transitorio, lo pasajero, lo movible,
Eugenio dOrs ve una actitud que se une al evolucionismo de los sabios y al relativismo de sus
historiadores de la poca, y de la siguiente definicin: Estilo de plumaje, estilo de ilusin, estilo del
movimiento, estilo de la intensidad y de la frescura o impresionismo; canto del cisne romntico, eplogo
del siglo XIX, relente de este siglo Fin-de-Siglo-Barroco.
Sin duda, pero sera justo aadir que la realizacin de las obras individuales de los ms grandes pintores
impresionistas, Czanne e incluso Renoir o Monet, aporta el indispensable antdoto. Este culto a lo
efmero, en que las imgenes resultan horas que pasan, variaciones de la luz del da, intensidad de las
emociones sentidas, no disimula que las realidades duraderas permanecen: estructuras, armazones y
tambin ideas. El agua como nunca es la misma, pero la orilla existe eternamente.
Para los impresionistas todo es paisaje, incluso los objetos, los frutos de volmenes ms concretos y
todos los elementos que se juntan en la naturaleza muerta. Incluso los retratos. Czanne, que es a quien
llega ms lejos en la organizacin de una nueva pintura cuando somete sus figuras a innumerables
sesiones, no le interesa el modelo sino la extraordinaria variedad y riqueza de los planos coloreados del
rostro, que se dividen y superponen como los de una montaa. Hay un intercambio constante entre la
apariencia del ser y el aire que lo rodea y la luz que lo hiere. La estructura que busca apasionadamente,
y que encuentra, es la de la naturaleza. Un crneo es como una roca, un cuerpo lo mismo que un rbol.
Y desembocar en esos baistas, que son como los pinos inclinados de un bosque interior. Czanne
consigue dominar siempre su efusin. Para agotar todas las posibilidades de sus temas, poco numerosos
e incansablemente repetidos crea una jerarqua, un orden, y libera un ritmo. Expresa este mediante el
tratamiento de las estructuras esenciales y recurre al alargamiento y la deformacin. Czanne crea as
una nueva apariencia ms duradera y significativa que la del instante, pero siempre al servicio de la
naturaleza.
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El impresionismo es como un gran cuerpo cuyos miembros se desarrollan armoniosamente. El ms
eminente historiogrfico de este movimiento, Lionello Venturi, tena razn al afirmar que las virtudes
particulares de cada pintor impresionista se completaban con las de los dems: La alegra, la
animacin, el espritu de las imgenes, quedan expresados en Renoir; el alma de las cosas, en Monet; la
maestra, de ningn modo ingenua en Degas; la grandeza, el refinamiento, la ciencia enorme, en
Czanne; la religiosidad campestre y la amplitud pica, en Pissarro; la finura y la tranquilidad, en Sisley.

La nueva pintura
Algunas fechas
La historia del impresionismo no puede limitarse al estudio de algunas manifestaciones pblicas de este
movimiento, ni al de ciertos destinos individuales de excepcin. Es, a la par, una tendencia, una
inclinacin que se consolida poco a poco y una subversin que se realiza de repente y que ms all de
cambios aparentes, provoca profundas y duraderas resonancias, cuya naturaleza, por lo general, se
capt muchos aos despus. Al igual que en la realizacin de un rico tapiz, la trama comienza a tomar
cuerpo despus de la lenta colocacin de los mltiples hilos de la cadena.
Excepto Camille Pissarro, nacido en las entonces Antillas danesas, en 1830, los pintores que formaron el
grupo impresionista nacieron en menos de un decenio, de 1832 a 1841. La mayora son parisienses, de
familias burguesas acomodadas: Manet (1832), Degas (1834), Sisley (1839), hijo de padres ingleses;
Monet (1840), cuya infancia y juventud transcurren en El Havre, y Guillaumin (1841). Czanne (1839) es
provenzal, de lejana ascendencia italiana, como su amigo Zola, nacido en 1840; Renoir (1841), de familia
ms modesta, es limosn, aunque llega a Pars en 1845; Jean Frderic Bazille (1841) es de Montpeller.
Berthe Marisot (1841) naci en Burdeos, donde su padre era prefecto. A estos nombres hay que agregar
el de Theodore Fantin-Latour (1836), de Grenoble, y el del norteamericano James Mac Neil Whistler
(1834). A otras generaciones pertenecen Paul Gauguin (1848), Vicent Van Gogh (1853), Henri-Edmond
Cross (1856), Georges Seurat (1859), Paul SIgnac (1863) y Henri de Toulouse-Lautrec (1864).
No es intil remontarse a unos aos antes para ver de dnde proceden los hombres asociados al
comienzo del impresionismo, o que lo anunciaron o presintieron. Nacieron poco antes o alrededor de
1820: Theodore Rousseau en 1812; Millet en 1814, en la Mancha; Daubigny en 1817; el holands
Jongkind en 1819, al igual que Courbet, de Ornans. Baudelaire naci en 1821; Boudin en 1824, en
Honfleur. Recordemos finalmente que Corot (1796) y Delacroix (1798) son del siglo anterior.
Entre unos y otros hubo una serie de contactos, al principio debidos al azar, que pronto de desarrollan y
organizan. La mayora de estos pintores proceden, de la burguesa parisiense, y ello les confiere una
visin de la nueva sociedad en el momento en que este tiene la amplitud descrita por Balzac, pero
tambin tienen suficientes lazos con la vida rural y con las grandes fuerzas naturales del bosque y del
mar para que su arte quede vivificado. Tampoco les es ajeno el exotismo, que les brinda fuentes
preciosas antes de encontrar en Gauguin una representacin altamente simblica. Delacroix haba
hallado en frica del Norte un ambiente tan inmemorial que le embeles. Importantes son asimismo las
temporadas que el joven Pissarro pas en las Antillas, cuyo paisaje le inspir sus primeros apuntes, el
viaje de Manet al Brasil en 1849 en calidad de aprendiz de piloto (viaje que renueva el realizado en 1842
por el joven Baudelaire a las islas de Ocano Indico), los dos aos de servicio militar que Monet cumpli
en Argelia en 1861 y 1862, de los cuales conservara un maravilloso recuerdo, y el viaje de Degas a
Nueva Orlens, en 1872, para visitar a la familia de su madre.
La conjuncin de todos estos tan diversos comienza despus de 1850, cuando Manet, de regreso de su
intil tentativa de hacerse marino, obtiene autorizacin paterna para seguir su vocacin artstica y entra
en el estudio de Thomas Couture.
Los profesores de la Escuela de Bellas Artes tenan entonces estudios particulares donde se inscriban
los alumnos que deseaban beneficiarse de sus cursos. Couture, triunfador en el Saln de 1847 con el
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cuadro Los romanos de la decadencia, hombre grueso carente de humor, autodidacta qua haba logrado
gran habilidad, daba una enseanza esencialmente tcnica, no desprovista de mrito: recomendaba,
sobre todo, la simplicidad de los tonos y el empleo de los colores en estado puro, sin mezclas. Sin
embargo, no poda pretender desempear un papel dogmtico, y menos aun cuando su carcter,
agriado por la rpida evolucin de las ideas, deba llevarle ms tarde groseras salidas de tono que
expresaban sus celos, de Delacroix por ejemplo, y su hostilidad a todas las novedades. Manet pas seis
aos junto a ese personaje, si bien manifest en seguida su divergencia de concepcin y no tardo en
convertirse, por su autoridad y su atractivo, en jefe e innovador ante sus camaradas.
El ao 1855 es el de los primeros encuentros. En la gran Exposicin Universal de Paris figura por primera
vez una importarte seccin de Bellas Artes, en la cual participan veintiocho naciones. Los tres cuadros
de Millais son, sin duda, los ms singulares de la Exposicin Universal, e incluso al visitante menos
atento le resulta imposible no detenerse ante ellos, escribe Thophile Gautier. Exponen tambin
muchos pintores alemanes y espaoles. La contribucin francesa es considerable. Delacroix domina la
sala central con treinta y cinco cuadros, elegidos entre los ms importantes de su produccin. Ingres
tiene una sala aparte (no deja de ser significativo su voluntario aislamiento) con cuarenta pinturas y
admirables dibujos. Corot y Roussau estn bastante representados. Daubigny, Jongkind y Millet
honorablemente. Pese al lugar que ocupan los pintores acadmicos y a las numerosas medallas que
obtienen (Couture, Gerome, Cabanel, Meissonier), las diferentes tendencias y los independientes estn
equitativamente representados. Solo Coubert est ausente, ya que retir al rechazarle el jurado dos de
sus cuadros; por este motivo, hizo construir a sus expensas un pabelln personal llamado Pabelln del
realismo, en el cual presento una copiosa muestra de su obra, incluida la entonces reciente sntesis de
la misma que es su cuadro El estudio, alegora real que determina una fase de siete aos de la vida
artstica. Si bien el gran pblico ignora esta manifestacin aislada o se molesta por ella, los artistas se
apian dentro del pabelln, donde pudo verse a Delacroix en actitud de meditacin y recogimiento.
La vieja rivalidad entre Ingres y Delacroix parece superada. Cada una de ellos est encerrada en sus
visiones y se dedica por entero a su arte, sin preocuparse de su influencia inmediata. Ingres, pese a ser
miembro de la Academia desde haca treinta aos, renuncia a imponer su exigente dictadura ; desde
hace tiempo no exponen en el Saln y a raz de la mala acogida que tuvo en 1834 su San Sinforiano, dejo
de formar parte del jurado. S obra adquiere nuevas resonancias, en las cuales quienquiera puede
encontrar lo que ms le convenga. El joven Degas, que acaba de abandonar la carrera de Derecho para
dedicarse al arte y que es un profundo admirador de Delacroix, no siente menor estima por Ingres; a
quien conoce a travs del banquero M. Valpincon colega de su padre. Antes de irse a Italia a estudiar
los primitivos y el arte clsico, asiste al estudio de Louis Lamothe, alumno de Ingres.
Aquel mismo ao (1855), Camille Pissarro llegaba de las Antillas y se presentaba en sta de Corot, quien
lo recibe amigablemente. Se inscribe en la Escuela de Bellas Artes, en el estudio del Lehmann, otro
alumno de Ingres, pero no permanece all mucho tiempo. Whistler llega a El Havre y entra en el estudio
de Gleyre en 1856.
La verdad es que la enseanza oficial da muestras de esclerosis y confusin. Todos los pintores jvenes
que no pueden hacer otra cosa que seguir esta enseanza se evaden rpidamente de ella o, al menos,
rechazan sin escrpulos su capa doctrinal. Todos se interrogan a cerca de los nuevos caminos que
aprenden hombres como Courbet y Corot. Los verdaderos valores se imponen y resulta evidente que el
problema del momento es el que plantean Courbet y sus amigos escritores. En 1856, Duranti funda la
revista Relisme. Las discusiones animan los cafs. En el de Taranne se renen Fantin-Latour y sus
amigos; en el de Fleurus, los alumnos de Gleyre. Pero el verdadero centro es la cervecera de los
mrtires, donde Courbet preside, rodeado de Baudelaire, Champfleury, Banville y Castagnary, Fernand
Desnoyers y Delvau describieron stas reuniones.
Los artistas trabajaban en el Louvre, a donde acuden en busca de modelos ejemplares. Manet, Fantin-
Latour y Whistler se conocen en sus salas, o en un estudio libre que se acaba de abrir en el Quai des
Orfvres, llamado la Academia Suisse, donde haba modelo y no tenan que sujetarse a correccin
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alguna. Fantin-Latour haba trabajado en el estudio de Lecoq de Boisbaudran, quien incitaba a sus
alumnos a ejercitar la memoria visual y a buscar en la vida modelos en movimiento.
En 1857, Manet visita a Delacroix y le pide autorizacin para copiar en el museo nacional su Dante y
Virgilio en los infiernos. Pero en quienes Manet encuentra principalmente su inspiracin es en los
venecianos. Por menos de nada hubiera suprimido los medios tonos-escribe Antonin Proust-. El paso
inmediato de la sombra a la luz era su constante bsqueda. Le entusiasmaban las sombras luminosas de
Tician. Sus copias son ya transposiciones en las cuales se aplica a definir las estructuras sin detenerse
en matices intiles.
A pesar de las novedades, los antdotos se multiplican. En 1856, el grabador Bracquemond se hace con
garbados japoneses de Hokusai, y no tarda en abrir en la calle Rvoli una tienda de objetos del Extremo
Oriente, donde se puede aprender a distinguir los artculos chinos de los japoneses. En 1857, Whistler
visita Manchester, donde se presenta una exposicin de catorce cuadros de Velzquez, autnticos o
supuestos. El Louvre no contiene muchas obras de este pintor; Manet haba copiado ya una de las que
se le atribuyen. Cuando algo ms tarde llega a Pars un cuerpo de baile espaol compuesto de
cantadores y bailarines, Manet siente una viva inspiracin. Durante un viaje a Holanda copia a
Rembrandt.
En 1859, todos estos jvenes pintores se presentan en el saln de 1859. Se llama Monet. Criado en El
Havre, ha tenido una infancia libre y errabunda. Hbil en el dibujo, sus caricaturas de las fuerzas vivas
locales le haban dado cierta fama, hasta el da que conoci a Eugenio Boudin, y por instigacin de ste,
ampli su campo visual y descubri las maravillas de la naturaleza, el cielo y el mar. Boudin, que era la
sencillez y la sensibilidad mismas, se someta humildemente a sus impresiones, que tanto le complacan,
y se aplicaba a expresarlas con una minuciosidad que, a veces, produca una especie de adelgazamiento
del tema, aunque conservara siempre un frescor y una pureza notables. Durante su poca de fabricante
de marcos haba vendido material a los pintores de paso, principalmente a Troyon y a Millet. Escuch
sus consejos y se mantuvo en contacto con ellos. Su ciudad le concedi una bolsa de estudios que le
permiti pasar algn tiempo en Pars; pero no por ello cambi su manera de trabajar directamente al
aire libre, de acuerdo con sus principios elementales, que expona con claridad y buen sentido y que
podan resumirse as: someterse a la naturaleza y seguir la primera impresin, que era la buena.
Reticente al principio, Monet qued pronto conquistado por la sencillez y bondad de Boudin, cuyos
consejos lo enriquecieron extraordinariamente. Fue como un velo que se desgarra. Comprend lo que
poda ser la pintura. Conoci al pintor, quien los llev a la granja Saint-Simeon, en Hoflneur, desde
donde se divisa magnifico panorama del estuario del Sena. All se les une Baudelaire, quien tambin se
entusiasma con la obra de Boudin. A propsito del Saln de 1859, Baudelaire escribira un comentario
para alabar las bellezas meteorolgicas de los apuntes trazados por Boudin al pastel.
En dicho Saln, Monet se maravilla ante las obras de Daubigny, Corot y Rousseau. Se niega a seguir los
cursos de la Escuela de Bellas Artes y elige la Academia Suisse, donde conoce a Pissarro. Frecuenta la
Cervecera de los Mrtires y se integra poco a poco en el ambiente de los jvenes pintores. Al comienzo
de 1860 se inaugura, en el Bulevar de los Italianos, una exposicin privada de obras de Delacroix, Corot,
Courbert y los pintores de Barbizon, prestadas por coleccionistas. Es una valiosa muestra para todos
para todos. En cuanto lo permite el tiempo, Monet se va a pintar al aire libre, en Chan pigny-sur-Marne.
Pissarro se pone a trabajar tambin en los alrededores de Paris. En la Academia Suisse conoce a dos
recin llegados, Czanne y Guillaunin. El primero, una vez concluidos sus estudios de Derecho en Aix, se
rene en Paris con Emilio Zola, su amigo de la infancia y se dedica a preparar concienzudamente su
ingreso en Bellas Artes. Se le puede ver todas las maanas en la Academia, de seis a once, tmido y
solitario, notable ya por su obstinacin y su fuerza de voluntad. Sin embrago, no consigue ingresar en la
Escuela y regresa desalentado a Aix, donde entra en el establecimiento bancario de su padre. Monet,
por su parte, es llamado a filas. Rechaza el rescate que le ofrecen sus padres a condicin de que vuelva a
El Havre, y es destinado, a peticin propia, a Argelia. No podis imaginar dir un da- cunto aprend
all y cunto gan mi visin las impresiones de luz y colores que experiment all se ordenaran
despus, pero ya estaba en ellas el germen de mis futuras indagaciones.
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En 1861 Delacroix concluye los frescos de San Sulpicio, en los cuales ha procedido por grandes
brochazos separados que, de lejos, producen el efecto de un fundido homogneo y dan ms fuerza y
vivacidad a los colores siempre un poco mates del fresco. Fantn-Latour, dotado ya de una hermosa
paleta de grises, admira los sombreados matices de Delacroix. Manet, por el contrario, se orienta hacia
una pintura de contrastes. Expone en el Saln el doble retrato de sus padres y el primero de sus temas
espaoles, El guitarrista. Esta vez obtiene la mencin de honor. Su amistad con Baudelaire, a quien
conoci dos aos antes en la casa del comandante Lejosne, se hace ms estrecha. Dicha amistad se
condensa en dos o tres hechos precisos: la inspiracin del poema en prosa La cuerda, a raz de un
incidente ocurrido en el estudio de Manet (el suicidio del muchacho que sirvi de modelo para el cuadro
El nio de las cerezas), y la cuarteta que Baudelaire escribi bajo el retrato de Lola de Valencia. La
verdad es que, durante estos aos, toda la obra de Manet queda bajo una ptica baudelairiana. Cuando
el poeta proclama la modernidad de la visin y la sustitucin de los convencionalismos de la ficcin por
los elementos del presente, en seguida encuentra eco, y qu eco!, en la pintura de Manet. Entre el
poeta y el pintor se establece una correspondencia directa, una proximidad casi fsica, mientras que la
admiracin de Baudelaire por Delacroix queda en un plano puramente intelectual y la presencia del
escritor en la obra de Courbet es accidental.

Manet o la superacin del tema
Sera un pintor, un verdadero pintor, quien supiera hacernos ver y comprender lo grande que somos
con nuestras corbatas y nuestras botas charoladas, escribi Baudelaire. De este modo, e incluso con
sombrero de copa, est representado en la primera gran composicin de Manet, Msica en las Tullerias,
pintada en 1860-1861 y expuesta en la primavera de 1863 en la Galera de Martinet. Gran composicin,
pese a las medianas dimensiones de la obra (76 x 111.9 cm), y excepcional densidad, ya que agrupa a
cincuenta personajes. Observada con un poco de atencin, se reconoce a ella a numerosos amigos del
pintor y figuras parisienses de la poca, sentadas, de pie, inclinadas. Asombran sobre todo, pese a la
libertad de ejecucin, las apiadas verticales, el animado reparto de los cilindros de los sombreros de
copa, agrupados alrededor de corolas muy abiertas, las capellinas, tocados y vestidos femeninos
pintados en amplias tintas planas claras, realzadas con algunas notas agudas de vivo color. A mi
entender, obra esencial, ya que esta reunin de tantas figuras no tiene nada arbitrario y se sita con
naturalidad en el mbito que le corresponde. Sin embargo, no cabe duda de que se pint en el estudio,
segn la costumbre tradicional. Pero el avance es manifiesto se pensamos en las grandes composiciones
de Courbet, donde siempre domina el carcter simblico de cada figura, por muy admirable que sea su
tratamiento individual. Pero vez primera, y gracias a Manet, se ofrece la visin de conjunto de una
sociedad cuya apariencia concreta ha sido plasmada mediante una visin pura. No se trata de individuos
yuxtapuestos, sino de la articulacin de los elementos diversos de una realidad colectiva en la cual se
diluye, se funde, aquel que la ha percibido. Por aquella misma poca Manet pinta en el Msico viejo una
yuxtaposicin de figuras, de figurantes podramos decir, ya que se trata de una especie de repertorio de
modelos, cada uno de ellos dispuestos en una actitud fija y en su espacio, por los dems con notable
vigor de presencia individual.
Creo que Msica en las Tulleras puede considerarse, antes y con mucha ms justificacin que El
almuerzo campestre, la primera obra de pintura moderna donde aparece con mayor claridad lo que
Malraux ha definido tan certeramente como la pintura sin otra significacin que el arte de pintar,
cuando dijo que la Ejecucin de Maximiliano es el Tres de mayo de Goya, descontada la significacin de
este cuadro. En la obra de Manet aparecen por primera vez cierta simultaneidad de las sesiones (en vez
de una jerarqua compositiva) y, dentro de esta sumisin a su potencia, necesarias deformaciones.
Ciertas figuras tienen un tamao desproporcionado, las masas coloreadas proliferan y solo cuenta el
efecto de conjunto. Tambin es una obra-repertorio, muchos de cuyos detalles aislados, una vez
agrandados, servirn de base para posteriores cuadros de Manet o de sus amigos Monet y Renoir,
quienes vuelven a emplear tal combinacin de amarillo y azul o tal vez vestido de seda con dibujos de
rayas negras y blancas.
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Resulta curioso que Manet ya no volviera a dejarse llevar por una ambicin tan amplia, salvo en un
lienzo an ms pequeo (60 x 73 cm), Baile de mscaras en la pera, donde volvemos a hallar, con
mayor si cabe, la danza de los negros sombreros de copa, en una atmsfera limpia, ya que se encuentra
las luces de una sala cerrada y no en un marco natural. Esta vez, dicho lienzo puede colocarse bajo la
invocacin de Mallarm, quien lo consideraba como una culminacin de la obra del amigo que acababa
de conocer. Si pensamos en esa especie de retraimiento voluntario que caracteriza la actitud de Manet,
hemos de considerar que estas dos obras de excepcional ambicin y significado llevan la marca, no de
uno, sino de dos genios creadores: Manet-Baudelaire por una parte, y Manet-Mallarm, por otra. Si en
ella se revela Manet como tan extraordinario descubridor, no se deber a que cuenta con los ojos de
estos dos poetas que, en pocos aos de diferencia son los dos ms grandes e importantes del
pensamiento francs?. Se ha intentado minimizar su amistad con Baudelaire debido a que el poeta no le
dedic a su obra un estudio tan extenso como los que consagr a Delacroix, a Daumier e incluso a
ConstantinGuys. Pero la produccin de Delacroix segua siendo el pasado y, por grande que fuera en su
vejez, era una aventura ya realizada, concluida, mientras que la de la nueva pintura (as se llamaba antes
de bautizarla con el nombre de impresionismo, y la expresin es mucho ms amplia y adecuada a
Manet) estaba empezando. Baudelaire la vivi no al margen, sino en Manet, y, desde Bruzelas, cuando
se lanzaron odiosos ataque contra Olimpia, tuvo nimo, pese a su propia desesperacin, para enviarle a
Manet una famosa carta en la cual le exhortaba y apoyaba. Pronto dej de ser l y ya no pudo escribir ni
hablar. Cuando muri, tena ante s, al menos, dos cuadros de Manet. Unos aos despus, ser
Mallarm quien se convierta en el amigo ms ntimo del pintor, aqul a quien ve todos los das, por la
maana en el estudio o por la tarde despus del liceo, y con quien mantiene largas conversaciones que
se reflejan en las ilustraciones de la traduccin de El cuervo de Poe, y de la Siesta de un fauno, as como
en el maravilloso retrato que Manet dedica a su amigo y que es exactamente el retrato del interlocutor.
Eso indica el carcter excepcional de Manet con relacin a sus amigos pintores, y explica el culto, la
reverencia que estos le tenan y, por su parte, la reserva que a veces se le reprocha, como, por ejemplo,
cuando se mantiene apartado de sus exposiciones. Se encuentra en otro plano. Tiene una presencia
fsica inigualable e irreducible, pese a su afn de retraimiento. Este presencia es independiente de su
actividad pictrica, rechaza toda actividad terica, no es ms que la consecuencia de una forma, de un
estilo de vida, de una elegancia, de un dandismo (recuerda a Baudelaire), de una urbanidad y de un
gusto por el intercambio que no excluye una extrema sensibilidad (se bate furiosamente en duelo con
su amigo Duranty, en quien crey ver cierta reserva). Experimenta siempre una gran curiosidad, a veces
un repentino cansancio. Haba en Manet una extraordinaria sencillez e incluso ingenuidad. Una
ingenuidad de caprpedo con gabn de color masilla (Mallarm). Le satisface ser admitido en el Saln, y
no desea otra cosa, como Baudelaire ambiciona e intenta por dos veces ingresar en la Academia
francesa. Ni uno ni otro quieren ser piedra de escndalo y, sin embargo, como dice atinadamente
Georges Bataille, Manet es el instrumento de azar de la metamorfosis.
Por qu este escndalo y por qu Manet? Su carrera pareca hasta entonces brillante e incluso fcil. Su
personaje existe desde el estudio de Couture. Su comienzo en el Saln es feliz: en 1861 el retrato de sus
padres, de factura ms bien holandesa, es aceptado y obtiene una mencin honorfica. Despus, su
inters por Espaa, compartido desde el romanticismo por tantos escritores y artistas, no tiene nada de
sorprendente. Lo orienta hacia una rehabilitacin y valoracin del negro, exaltado por grises y colores
claros. Todava rinde culto al modelo, aunque lo trata de manera inslita.
El golpe lo da al exponer Msica en las Tulleras, rodeada de cuadros espaoles, en la Galera Martinet,
en marzo abril de 1863. Los verdaderos crticos y artistas no se engaan. Ante este cuadro, el joven
Moner, que an no conoca a su autor, experimenta una verdadera conmocin. El Saulo del
impresionismo descubre su camino de Damasco. Sin embargo, el 15 de mayo del mismo ao, cuando se
inaugura en el Palacio de la Industria el Saln de los Rechazados. Debido a la generosidad del emperador
para contrarrestar la severidad del jurado, la reaccin estalla ante El almuerzo campestre. Esta histeria
dura tres o cuatro aos, renovada en el Saln de 1865 por Olimpia, pintado en 1863. Hoy resulta casi
imposible comprender que estos dos cuadros provocaran insultos tan groseros y actitudes tan violentas.
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Se ha relatado tantas veces esta reaccin, que bien podemos dispensarnos de hacerlo una vez ms;
dichas actitudes carecen de inters tanto por s mismas, con su montona repeticin, como por sus
autores, en la actualidad totalmente olvidados. Solo cabe explicar esta violencia por una especie de
conciencia confusa acerca de la importancia de Manet y del papel que iba a desempear, sin que se
supiera cmo. Nos permite calibrar el furor de sus enemigos. Entre las razones que pudieron motivarla,
solo veo una, sin duda no deseada por Manet, pero que se deduce de la tcnica de su elaboracin de
contrastes: los desnudos colocados en el centro de estos dos cuadros carecen del confeccionalismo
habitual de las figuras acadmicas, pero evocan, con su impdica blancura, una idea del desnudo que
situada en el mbito de la vida cotidiana, conmovi profundamente la hipocresa de la poca.
(Recurdese a la emperatriz golpeando con su junquillo el rollizo desnudo de La fuente de
Coubert.)Estas blancuras siguen siendo esplendorosas hoy da, pero sus contemporneos las consideran
sucias.
Como quiera que fuese, lo cierto es que ya no se poda elegir mal. Las dos composiciones, y as lo vieron
las mentes clarividentes, se inspiraban en los modelos ms clsicos: El judo de Paris, de Rafael,
popularizado por los grabados de Marco Antonio y los tapice, y La Venus de Urbino, de Ticiano. No hay
duda de que en El almuerzo campestre choca la alternancia de personajes desnudos y vestidos (uno de
ellos, bastante original, con chaleco y gorro con borla), que quizs representa una sucesin de
momentos ms un grupo homogneo. Tambin el paisaje se presenta un poco como la sucesin de
bambalinas de un decorado teatral, cuyos ltimos trminos brillas luminosos. Lo que ms nos asombra
en esta obra hibrida es la extraordinaria naturaleza muerta del primer trmino, extendida sobre mantel
azul. Por el contrario, Olimpia es obra de maravillosa unidad, donde todos los elementos se encadenan
sin la menor ruptura y concurre a dar a este cuerpo grcil y menudo una impresin de suntuosidad. Las
zonas claras encarnaciones mates, paos amarillos y rosados, sbanas azuladas- quedan realizadas por
algunos elementos de color negro cada vez ms intensos hasta llegar a la cinta por encima de la cual la
cabeza parece cortada. Todo ello est repartido con una habilidad soberana. Nos hallamos ante una
obra manifiesto perfectamente realizada, y se comprende que Manet no vacilara despus en elegirla
para que fuera objeto de una suscripcin nacional que le ofrecera al Louvre. Tan pronto como aparece,
el triunfo de Manet est asegurado. Y, ciertamente, qu poda oponrsele en ese ao de 1865? De aqu
la imponente clera de las gentes.
Manet est solo entonces. Todo se lo cargan a l. De los pintores de su edad. Degas todava expone una
de sus grandes composiciones clsicas, Las desgracias de la ciudad de Orlens, por la cual recibe la
felicitacin de Pubis de Chavannes. De los grupos de pintores jvenes (diez aos menores que l), el
ms importante, es decir, el formado por Monet, Sisley, Renior y Bazille, acaba de salir del estudio de
Gleyre y apenas ha tenido ocasin de manifestarse. Sin embargo, es en l donde se ha preparado el
relevo.

Monet o el abandono a la naturaleza
En 1862 Monet, que ha vuelto a El Havre, conoce a Jongkind, a quien en adelante considerar como su
verdadero maestro. A l ledo debo la definitiva educacin de la visin. Se siente atrado por la
impetuosidad de su toque y por aquella concisin en cuanto sugiere que, ayudada por la edad y la
experiencia, sin preparacin y sin arrepentimientos, expresa tanto con el pincel como el lpiz y el
aguafuerte los volmenes y la idea del color. Monet pinta a su lado y, siguiendo su ejemplo, da ms
cuerpo a su pintura mediante la multiplicacin de los acentos de color y empleo de toques redondos
(ms insistentes que los finos sombreados de Boudin) que anima su composicin.
Cuando regresa a Pars se inscribe en el estudio de Gleyre para satisfacer las exigencias de su familia.
Poco le importa el vaco de la enseanza escolar, que suple con la visita a los museos y el ambiente
parisiense. Su personalidad est ya formada. El nico elemento positivo que le reporta la frecuentacin
del estudio es que all conoce a Sisley, Renoir y Bazille. Entabla estrecha amistad con aquellos tres
nefitos, que formarn en torno a l una esfera de difusin y un verdadero grupo. Sus experiencias
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junto a Boudin y Jongkind, la audacia de sus instituciones y la conciencia de sus posibilidades hacen ya
de Monet un jefe en potencia. Es muy importante que sus ideas encuentren eco y resonancias.
A partir de 1863 lleva a sus compaeros a pintar al bosque de Fontainebleau con miras a experimentar
la tcnica que emple en la costa normanda. No se preocupan de seguir las huellas de sus inmediatos
predecesores, los pintores de Barbizon, que siguen recorriendo el bosque, y cuyas frmulas no les
interesa repetir. Renoir conoce a Daz, quien durante aos le concede una generosa e inapreciable
ayuda material, que le permite aprovisionarse de colores. De esta generacin, el pintor que Moner
estima ms es Daubigny, quien trabaja en el norte de Pars y principalmente en el ro Oise, a bordo de
un pequeo barco, acondicionado para estudio, que maniobra su hijo. Monet admira la sinceridad de su
tcnica, la nitidez de sus bocetos realizados ante el natural. Por su parte, Daubigny no deja de proteger a
los futuros impresionistas, sobre todo cuando es miembro del jurado del Saln.
En 1864 se cierra el estudio de Gleyre y los pintores tienen todo el tiempo a su disposicin. Tras nuevas
estancias en Chailly-en-Bire, Monet lleva a BAzille a Honfleur durante el verano y los dos amigos
trabajan en la granja Saint-Simon, donde no tardan en unrseles Boudin y Jongkind. A principios de
1865 Monet comparte el estudio que Bazille tiene en Pars, en la calle de Furstenberg. Pissarro y
Czanne los visitan. Pero Monet tiene prisa en regresar a Chailly para plasmar una idea que le persigue.
Se trata de pintar al aire libre un inmenso cuadro de 28 metros cuadrados (460 x 600 cm), con diez
personajes en el bosque y con el ttulo de El almuerzo campestre. Monet an no conoce a Manet
personalmente, pero le impresion la exposicin de este en Martinet y no permaneci insensible a los
insultos prodigados a su Almuerzo campestre, en el Saln de los Rechazados. Es que, al insistir en el
tema y el ttulo de Manet, quiso competir con su colega de mayor edad? Lo ms probable es que se
propusiera tomar el relevo y triunfar donde el otro pareca haber fracasado. Monet desea actuar lo ms
lealmente posible, y, para evitar el peligro de una composicin reconstruida arbitrariamente en el
estudio (peligro del cual no se libr del todo Manet), quiere pintar su cuadro al aire libre. Al no poder,
como sera su deseo, instalarlo directamente en el bosque, debido a las grandes dimensiones del lienzo,
lo coloca cerca de la posada y a cada instante coteja con el natural los motivos que lleva a aquel. Con
respecto a los personajes, solicita la colaboracin de Camila, que desde hace poco tiempo es su
compaera, y de Bazille, quienes sirven de modelos para varias figuras. Monet utiliza tambin las
fotografas que les hace en diversas posturas.
Tal empresa suscita la curiosidad, el asombro y la duda de algunos, ante tantos riesgos y gastos, Courbet
visita y aconseja a Monet, aunque, al parecer, no hace ms que desorientarlo. El proyecto de Monet es
exponer la obra en el Saln de 1866 y forzar as la adhesin del pblico, pero la desgracia lo persigue.
Prendido ya en inextricables dificultades econmicas, ha de recortarlo en trozos para conservar sus
fragmentos mejores. Pinta de prisa para el Saln el gran retrato de Camila con vestido verde, cuadro que
obtiene cierto xito.
Podemos hacernos una idea de la obra abandonada, no por su reducida versin posterior, sino por los
fragmentos de excepcional calidad, que se conservan. La parte central (248 x 217 cm), contiene cuatro
personajes y la suntuosa naturaleza muerta extendida ante ellos sobre un mantel; el fragmento de la
izquierda (417 x 150 cm), encontrado hace unos aos en el estudio de Giverny donado al Louvre por
Georges Wildenstein en 1957, muestra cuatro figuras. La pintura es de extraordinaria calidad, de una
amplitud de toque a la que Monet an no se atreva a recurrir en sus cuadros de caballete, con
frecuencia demasiado minucioso. No olvidemos que la obra est inacabada. Los planos cromticos
importantes estn realzados por secciones decididas de color puro, y estas superficies ofrecen a los
rayos de sol que penetran bajo los rboles un campo de poderosas variaciones. Las figuras estn
totalmente integradas en el naturaleza, ya porque sus dominantes se armonizan con las de las hojas, ya
porque soportan un tratamiento ms acusado de la luz.
Es muy probable que esta obra, de haberla podido acabar, hubiera sido, con respecto a la de Manet, un
decisivo progreso que hubiera podido orientar de manera totalmente distinta la evolucin posterior del
impresionismo en general y de Monet en particular. Tal como qued, impresionara profundamente a
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los amigos de Monet. Lo ms valioso de la obra de Bazille, la gran Reunin de familia, pintada en 1867 al
aire libre, bajo los castaos de la terraza de la casa familiar del pintor en Languedoc, pertenece sin duda
alguna a este ciclo. El propio Monet no tardara en realizar, dentro de la misma tnica, aunque con
ambicin y amplitud menores, un nuevo lienzo: Mujeres en el jardn.
Ejecuta esta obra en el jardn de Ville-d Avray, donde pasa el verano de 1866. Para poder pintar la parte
superior, cava una zanja y, por medio de una polea, hace descender a ella el lienzo, cuya altura es 255
cm. La composicin es mucho menos rica que la de El almuerzo campestre: solo tiene cuatro figuras
femeninas que, dispuestas en diagonal bastante artificiosamente, reciben la luz en los linderos de la
vegetacin. Camila sirve de modelo para las cuatro figuras, que son como variaciones un poco
uniformes. La obra se asemeja ms al estilo de Manet, en particular por el modo de estar tratados los
rostros mediante trazos y manchas negras simplificados. Este cuadro se salv de milagro, ya que Monet,
pata huir de sus acreedores, tuvo que refugiarse de nuevo en El Havre, dejando tras de s casi doscientos
lienzos, que enroll para impedir su venta por embargo.
Monet, pues, concibi la grandiosa idea de pintar al hombre en escala natural en su espacio y era capaz
de lograr su empeo. Tuvo que renunciar ante una increble serie de sinsabores personales que, en
aquellos aos que precedieron a la guerra de 1870, le llevaron a una tentativa de suicidio. Estas
circunstancias le hacen volver a los pequeos cuadros de caballete y al abandono de la figura que, a su
tamao, ya no le parece un soporte suficiente para tratar el problema de la luz y el color. Se orienta
hacia un anlisis genial de los fragmentos de la naturaleza y solo al final de su vida lograr dar a este
anlisis monumentales proporciones. Cabe pensar en lo que hubiera podido realizar de haber seguido la
primera senda que eligi.
A partir de 1865, Monet se ve obligado, para sus envos al Saln, a trabajar preferentemente en paisajes
ms modestos: marinas o impresiones de bosque. Estas obras son de gran calidad, libres, densas y
plenas, claras y nuevas, y, al principio, son bien acogidas. En el Saln de 1865, Manet queda asombrado
al ver colocado a su lado a este pintor que es casi su homnimo, a quien an no conoce, y experimenta
cierta amargura al comprobar el xito que obtienen sus marinas, mientras que si Olimpia desencadena
oleadas de insultos. Sin embargo, cuando poco despus conoce al artista, olvida sus prevenciones y le
concede una amistad que no se romper.
A medida que pasan los aos, Monet va cristalizando a su vez los mismos odios, las mismas injusticias
que Manet. En el Saln de 1866 an le aceptan su Carretera de Fontainebleau y el Retrato de Camila.
Pero en 1867 le rechazan Mujeres en el jardn; lo mismo ocurre en 1869 con sus maravillosos paisajes de
La Grenouillre. Y, sin embargo, qu variedad de bsquedas y propuestas, qu riqueza inventiva en sus
obras, en las cuales Monet se aplica siempre a resolver un nuevo problema! En 1865, a imitacin de
Jongkind que haba pintado el bside de Notre-Dame desde el mismo lugar, con varios meses de
diferencia, durante una maana de invierno y luego al ponerse el sol, Monet empieza a pintar durante el
verano y despus con nieve, la carretera que lleva a la granja Saint-Simon. En 1866 pinta, desde los
tejados del Louvre, frente a Saint-Germain-l Auxerrois, las primeras vistas panormicas de Pars.
Aunque estos cuadros llevan ttulos demasiado limitados, como Saint-Germain-l Auxerrois, El jardn del
infante, El muelle del Louvre, ofrecen una amplia descripcin de la ciudad con varios planos de fachada
de las calles y de la plaza Dauphine, pletricos de la luz o teidos de sombras claras, dominados por las
cpulas del Panten, del Val-de-Grace y de la Torre Clovis que se destacan bajo grandes cielos
aborregados, Las masas de verdor o los bosquecillos de follaje ligero crean un espacio en profundidad y
siempre transparentes; en primer plano se destacan las animadas siluetas de paseantes y simones. Estos
paisajes urbanos, estas vistas panormicas de los bulevares y del Pont-Neuf son los primeros que van a
inspirar tantas indagaciones a todos los impresionistas hasta finales del siglo.
Las marinas pintadas en El Havre y en Saint-Adresse ese mismo verano, presentan combinaciones muy
variadas de planos que se desenvuelven en bandas paralelas o se ensamblan en diagonal. El artista an
no busca la fusin de tierra, mar y cielo, sino que compone su tela con varios elementos definidos
felizmente: jardines floridos, personajes diversamente agrupados, siluetas de barcas y velas. Algunos
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reciben de lleno la luz, por lo general en el primer tercio de la composicin, otros se escalonan a
contraluz en hbiles gradaciones de sombras azules o malvas. La flexibilidad, la fluidez de toque sugieren
una atmsfera recorrida por la brisa marina y, si comparamos estas obras con las grandes variaciones
claras y monocromas que Whistler realiza en el mismo lugar y en el mismo momento con insuperable
poesa, tienen el privilegio de la animacin y de la vida.
En 1868 Monet tiene un breve respiro en sus preocupaciones materiales. Boudin logra que, junto con
Courbet y Manet, le inviten a participar en una exposicin martima internacional en El Havre, donde
Arsene Houssaye, llegado all en calidad de inspector de Bellas Artes, adquiere el retrato de Camila y,
por otra parte, conoce a un rico coleccionista, Gaudibert, quien le encarga el retrato de su mujer y,
posteriormente, le ayuda en varias ocasiones. Este retrato, que parece seguir el gnero mundano de un
Alfredo Stevens, amigo de Manet y visitante ocasional del Caf Guerbois, se acerca mucho en realidad,
tanto por su factura como por su composicin, a los retratos del propio Manet, donde la individualidad
del modelo desaparece tras la multiplicidad de sus atributos y la riqueza del fondo. Por ejemplo, en el
famoso retrato de Zola el perfil no es ms que un elemento casi menor con respecto a la naturaleza
muerta formada por el tintero, el libre abierto y los folletos de color sobre la mesa, o con relacin al
biombo japons o a los grabados agrupados en un marco. En el retrato de Duret el rostro, tan inerte
como una manga o un sombrero, se reduce a casi nada con respecto a la enorme silueta hinchada. La
animacin se encuentra en las manos y la intensidad se concentra en la naturaleza muerta del primer
plano, con el limn y la botella de agua, esferas luminosas que equilibran la pesada masa vertical del
cuerpo. El punto al lado de la lnea. En la obra de Monet, la seora Gaudibert vuelve casi por completo
la cabeza y lo que cuenta es la elegancia del vestido de seda pardo oscuro, los movimientos del chal, el
ramo de flores, las cortinas pintadas a grandes brochazos y realzadas con profundos negros. Manet, ms
an que Monet, sabe liberarse de los intiles accesorios y aprovechando la leccin de sus pinturas
espaolas, donde exalta la oposicin de los negros y de los colores vivos al contrastarlos sobre fondos
neutros, a base de ocres ligeros y vaporosos, coloca sus figuras en tal espacio. El ejemplo, ms
sobresaliente sigue siendo, ms que el retrato de Duret, la figura del Pfano, tan concreta y
sorprendente en los vivos colores de su uniforme, suspendida en el vaco.
A finales de 1868, Monet se encuentra en Bougival con su familia, de nuevo sin dinero y lanzando a sus
amigos llamadas desesperadas. Renoir, que vive con su madreen Ville-d Avray, va a trabajar a su lado,
pero pasa los mismos apuros y con frecuencia tienen que dejar de pintar por falta de colores. Y sin
embargo, en la punta de sus pinceles vibran ideas de lienzos maravillosos. Sus impresiones se completan
y, ante un mismo motivo, dan por primera vez visiones paralelas de inmenso inters, conservando cada
uno sus rasgos caractersticos y ambos intentando crear un mtodo de pintura. Primero es el tema de la
barca y del agua reverberante que refleja las casas y los rboles de la orilla. Luego, las inolvidables
pinturas de La Grenouillre. De buena gana fechara en tal momento el origen del impresionismo como
nueva tcnica de posible aplicacin general. Ese clebre lugar de baos en el Sena, cerca del restaurante
Fournaise, descripto por Maupassant, ofrece una extraordinaria animacin que fascina a los dos amigos.
El embarcadero, pequea isla con un solo rbol, ofrece un punto de referencia central a la composicin,
en torno al cual organizan las idas y venidas de los paseantes y elegantes. En las obras a la par diversas y
parecidas de ambos pintores, solo el entrenamiento del agua es casi semejante, con toques alargados
que alternan lo claro y lo oscuro, segn que el agua reciba de lleno la luz y la reverbere o que ondule del
lado a la sombra. Sin embargo, en Renoir las figuras se funden en las bvedas del follaje y en una
especie de coagulacin vegetal casi industrial. Los personajes pierden toda individualidad, envueltos en
delicados matices y luminosos reflejos. En Monet, por el contrario, los contrastes son mucho ms
sobresalientes. La magia existe tambin en su lienzo, pero la composicin siempre es clara y con los
blancos exactamente repartidos. El decorado de los rboles, que se desarrolla como un friso a plena luz,
creando as una profundidad ante la cual se destacan la silueta de la isla y, a la derecha, la avanzada del
restaurante. Hay detalles de prodigiosa audacia, como los baistas, a la izquierda, que parecen veteados
por las manchas claras del agua. Esta obra maestra fue rechazada por el jurado del Saln de 1870, a
pesar de la insistencia de Daubigny, quien, por ese motivo, dimiti. De esta poca datan tambin
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significativos estudios de nieve, en los cuales Monet y Renoir analizan los reflejos del sol en la nieve,
teidos de rosado o de amarillo, y que resaltan las sobras azuladas o malvas.
Hemos de ver en la incomprensin que rodea a Monet un indicio del profundo desgaste de la sociedad
de esta poca? A finales del Segundo Imperio hay una indiferencia y una inquietud generales; se cree en
pocas cosas. Las fuerzas del futuro existen ya, se preparan, se reagrupan y pronto harn acto de
presencia, aunque para ellas todava no hay ms que ignorancia y desprecio. Lo pattico de la lucha de
Monet contra la adversidad es que un poco de comprensin por parte de su familia lo hubiera salvado.
Sus padres tenan dinero y hubieran podido inclinarse, si no ante las cualidades, por otra parte ya ciertas
de su hijo, al menos ante su valor y perseverancia. Su situacin econmica se hace casi insostenible en
1870 cuando su compaera Camille, con quien se casa en 1870, le da un hijo. Hay das en que Monet
carece de todo, incluso de fuego y de pan. Su familia est dispuesta a ayudarle si se humilla y vuelve
bajo su tutela. Le ofrecen cobijo, pero solo a l, no a los suyos. Sufre un verdadero martirio para realizar,
en medio de tantas dificultades, la obra en la que cree. Su nico apoyo es Bazille, quien nunca se cansa
de sus solicitudes, en cuyo taller se refugia a veces durante largos perodos, quien se las ingenia para
encontrarle compradores y que, cuando no los halla, le compra alguna otra rechazada.

Componentes del grupo
Cul es la situacin de los dems pintores del grupo? Renoir, de formacin ms lenta y tmida, pero que
contina con tenacidad su bsqueda personal, se libera poco a poco de los convencionalismos de taller y
de una tcnica lisa y esmaltada, herencia sin duda de su prctica de la pintura sobre porcelana. Llevado
por sus amigos a Fontainebleau, mantiene siempre una cierta resistencia a pintar al aire libre y, para
aplicar las nuevas tcnicas que elabora, parece tener que recurrir a las densidades y volmenes de la
figura humana. Cabe afirmar que la primera de sus obras que pasa la lnea es el retrato de Lisa con
sombrilla, pintado en 1867 en el bosque de Fontainebleau y admitido con xito en el Saln de 1868. El
rostro lleno de encanto se funde en la sombra del soto, pero el cuerpo envuelto por el blanco vestido e
iluminado por el sol, se abre y ocupa todo el centro de la composicin, originado una feliz disposicin de
reflejos luminosos que exaltan las formas. Cuando en 1868 y 1869 trabaja junto a Monet, compone
bastantes paisajes puros: La Grenouillre, escenas de patinaje en el bosque de Bolonia, efectos de nieve,
en los cuales se inscribe en la lnea de su compaero, si bien conserva siempre la unidad del colorido. Al
tratar el tema de manera envolvente por medio de pinceladas muy finas, aligera las masas ms
importantes y rodea las formas de en nimbo de poesa y sentimientos. Esta tcnica le permite conservar
una precisin en los detalles, que expresa su conciencia de primitivo (no en el sentido de ingenuidad,
sino de pureza, como en los pintores franciscanos de Italia) en una visin total e incluso apasionada.
Durante este perodo multiplica los retratos de sus amigos, en particular del matrimonio Sisley, cuyas
dos grandes figuras de pie se armonizan en una postura animada y encantadora.
Sisley, que an lleva una vida sin dificultades y cuya pintura se desarrolla lentamente y sin tropiezos, se
afirma ya como paisajista exclusivo. Su anlisis se expresa en variaciones cromticas muy finas, aunque
en tono menor. Tambin Bazille queda rezagado. Al trazar con fervor el plenairismo preconizado por
Monet y realiza dentro de tal espritu la gran Reunin de familia, de 1867, acompaada de una serie de
estudios sobre algunos de los once personajes agrupados en esta composicin. Sin embargo, tal vez es
ms fiel a la letra que al espritu de las nuevas ideas, interesado menos en las apariencias captadas que
en la verdad psicolgica. Sus personajes estn inmviles, como sorprendidos en meditacin interior,
ofreciendo silenciosa resistencia a toda empresa de conjunto. Aunque estn representados al aire libre,
bajo una bveda de follaje, no parecen influidos por la luz ni por las presencias prximas. Cierto es que
estos cuadros estn pintados a la luz blanca del medioda, que da de lleno y que desconoce los matices
de los cielos de la Mancha y de la lle-de-France. Hombre excelente, de ejemplar bondad y escrupulosa
franqueza, con todas las nobles cualidades de la juventud: creencia, lealtad, delicadeza (Emile Zola),
Bazille desempea un considerable papel humano en el desarrollo del impresionismo, debido a la
confianza que da a sus amigos y al apoyo que les presta. Sin embargo, permanece en el umbral de la
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revelacin, y resulta imposible suponer cmo hubiera participado en la fiesta impresionista de haber
escapado a su fatal destino.
En la definicin del paisaje impresionista, Pissarro es el nico que desempea un papel casi igual al de
Monet. Mayor que este y ya con larga prctica, su evolucin es ms lenta y regular. Sigue el ejemplo de
Corot, lo que implica matices y suavidades bastante diferentes de los fulgurantes escorozos y
apasionadas mutaciones de Monet. Poco a poco se libera de esta influencia colocando directamente en
la naturaleza no solo su trabajo, sino tambin su vida. A partir de 1859, cuando se instala en el campo,
cerca de Pars, vive sucesivamente en Montmorency, La Varenne-Saint-Hilaire desde 1863, Ermitage de
Pontoise desde 1867, Louveciennes desde 1868. Trabajo solitario y participa en la vida de los campos,
respetando la presencia de los trabajadores y el paso de los carros, utilizando grandes extensiones de
verde y pardo que trata por pequeas porciones y, en 1868-1870, practicaron instintivamente una
especie de fragmentacin del toque que sin duda corresponde a un divisionismo que es como una
bsqueda de las diversas densidades de la materia. Poco a poco integra en cada pincelada algo ms de
luz e ilumina sus composiciones un tanto oscuras. No teme multiplicar limitados apuntes con
regularidad a precios mdicos a su marchante, el to Martin. Estos aos son de gran fecundidad
creadores. Pinta los paisajes que circundan su casa, la gran carrera cercana a donde vive, tanto en
invierno como en verano, y las variaciones que determina el paso de las estaciones. Por desgracia solo
nos quedan un reducido nmero de esas obras. Sorprendido en Louveciennes por el avance de los
prusianos en 1870, Pissarro huy dejando centenares de lienzos (as como cincuenta obras de Monet
que este le haba dado a guardar). Los lienzos, extendidos en el patio para cubrir el barro, fueron
pisoteados por los soldados alemanes que haban instalado en la casa una carnicera para la tropa.
Durante este perodo no se debe despreciar la aportacin de Berthe Morisot. Por ser mujer y porque
gozaba de fortuna, se la consider con demasiada frecuencia, en aquella misma poca, como una
aficionada, cuando la realidad es que prosegua, sin duda en condiciones ms halageas, una obra ya
con carcter definitivo, cuyo valor radica en la improvisacin directa. Acoga las impresiones tal y como
se le presentaban, con una sinceridad, una sencillez y una espontaneidad femenina que en muchas
ocasiones hicieron de ella una innovadora. Al ver en el Saln de 1867 su cuadro Vista de Pars toma la
desde lo alto del Trocadero (las fotografas areas de Nadar son de 1865), Manet tuvo una idea de
pintar Vista de la Exposicin Universal, en la actualidad gloria del museo de Oso, donde en diferentes
planos muestra un escalonamiento de desmontes y pabellones acotados con figuras. Un ao despus,
Berthe Morisot se convierte en su alumna y su modelo favorita.
Hacia 1865, Degas, que ha abandonado su ambicin de pintar temas histricos, se hace amigo de
Manet. Se siente muy prximo a l, aunque su concepcin de la pintura es fundamentalmente distinta.
Ambos pintores tienen rasgos comunes, si bien a veces chocan.
Degas pinta un retrato de su amigo y de su mujer ante el piano, y Manet borra, por no ser de su agrado,
la parte derecha de la composicin. Degas, furioso, rehace su obra y luego comprueba que Manet utiliza
la misma postura para un retrato de su mujer. Degas no se siente inclinado por la vida al aire libre y solo
la prctica durante breves perodos; por ejemplo, cuando en 1869 Manet lo lleva a Boulogne-sur-Mer y
juntos recorren en coche la comarca. Para los dos es una experiencia completamente nueva, que inspira
a Degas una serie de acuarelas y pasteles de escenas de playa y paisajes, en los cuales se preocupa
menos de anotar pormenores que de descubrir una especie de naturaleza impersonal, brumosa, casi
mtica. Por lo dems nada menos libre y espontneo que su arte, hecho de razonada y reflexiva decisin.
Al igual que Manet, intenta representar la vida de la sociedad, aunque concibe este estudio de modo
mucho ms metdico y sistemtico. Se le ocurre formar un repertorio de temas contemporneos y se
traza un ambicioso programa que le permite agotar cierto nmero de ellos: los msicos y sus
instrumentos, la panadera con las diversas formas de panes y tortas, los ademanes que originan la
prctica de un oficio, las manos de los peluqueros en accin, el movimiento de las piernas de las
bailarinas (pintadas con frecuencia aislndolas del resto del cuerpo), la fatiga de las planchadoras.
Ciertos temas pueden interesar a los futuros impresionistas. Por ejemplo, Degas se propone estudiar las
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diversas clases de humo: de los cigarrillos, de las chimeneas, de las locomotoras, de los vapores. Cree
que los reflejos de los globos en los espejos de los cafs ofrecen al anochecer materia para interesantes
variaciones y ms tarde realiza tales apuntes en sus impresiones de music-hall o de caf-concierto.
Asombra el parntesis existente entre sus intenciones y las posibilidades que poco despus ofrece la
fotografa con la instantnea. Sabido es el inters que Degas tuvo por la prctica de la fotografa, cuya
tcnica le era muy familiar. En numerosos cuadros suyos, en particular de sus retratos, se han
encontrado pruebas de sus modelos en las cuales obtiene con mucha exactitud, por medio de la
fotografa, a veces tras varias experiencias, el encuadramiento y la colocacin expresiva que luego
reproduce en su pintura. Sabido es tambin que Degas, guiado por los consejos de Bracquemond, fue el
primero en coleccionar grabados japoneses de Hokusai, Hiroshig, Utamaro y Hayashi. Le inetresan
principalmente por su composicin descentrada y sus escorrozos, as como por los procedimientos que
subrayan los grandes planos y ayudan a acercar el tema a la retina del espectador. Tanto la fotografa
como los grabados japoneses le permiten estudiar las vistas desde lo alto y todos los modos de hacer
ms elocuentes y til la disposicin de las escenas.
Tambin es el primero en estudiar los caballos, y de ello se enorgullece siempre ante Manet. Su aficin
data de 1862, con ocasin de una visita que hace a sus amigos Valpincon, quienes tienen cra de caballos
en Mnil-Hubert, cerca de Haras-du-Pin, en el Orne. Estudia los detalles del cuerpo del animal, tanto en
reposo como en accin. Ese mismo ao compone su primer cuadro de dicho tema, Carreras de
gentlemen, antes de la salida, del cual es difcil conocer el original, ya que fue retocado y completado en
1880; en su versin definitiva existen huellas de experiencias claramente posteriores.
Es evidente que este cuadro inspir el de Manet, Carreras en Longchamp, pintando en 1864. Sin
embargo, las concepciones de los dos pintores son muy diferentes. Degas dispone con suma habilidad,
sin duda en el estudio, las muy individualizadas siluetas que debi de trazar aisladamente al realizar la
unidad del caballo y del jinete; Manet aspira sobre todo a dar una impresin de conjunto, de una parte
la masa galopante de los caballos que surgen de frente y, de otra, las figuras amalgamadas en
muchedumbre, que estn dispuestas a lo largo de la pista. Se trata de una de sus obras en que mejor se
integran las figuras en el paisaje, compartiendo las tintas azuladas o verdosas que les rodean y
participando en una especie de general luminosidad.
El descubrimiento ms importante de Degas radica en los juegos de la escena. Hacia 1868-1869, llevado
a la Opera por su amigo Dsir Dihau, bajonista de la orquesta, se le ocurre representar a los msicos en
el foso, donde estn por lo general medio disimulados, y, para situarlos en su verdadero lugar para que
tengan claridad suficiente, los representa debajo de la rampa de la escena, iluminado violentamente las
piernas y los cuerpos de las bailarinas. En esta primera obra muestra gran ingeniosidad en la colocacin
del decorado y, aunque los msicos del primer plano an estn tratados como una serie de retratos
(donde introduce a varios de sus amigos), la mgica evocacin de la escena en segundo plano anuncia ya
las futuras pinturas al pastel, en las cuales el artista hallar las variaciones de la danza.
En esta poca, Czanne, que ha impuesto su fuerte personalidad a sus amigos, est aun totalmente
aislado en su obra. Una vez vencida la resistencia paterna, dela la Banca y se dedica por entero a la
pintura, repartiendo su tiempo entre Pars y Aix-en-Provence. Su obra, pesada y poderosa, sigue
profundamente influida por problemas personales. Provinciano, autodidctico, ingenuo poeta, hijo dcil
y catlico prcticamente como una defensa contra la violencia de su temperamento, Czanne parece
lleno de complejos, de los cuales, adems, no intenta desprenderse. Alto, delgado, de negra barba y
fuerte voz, se expresa con vehemencia, incluso con grosera, y afecta una actitud bohemia que contrasta
con el comportamiento de sus camaradas. En cada Saln presenta los cuadros que a su entender tienen
ms posibilidades de escandalizar al jurado, y si bien se asombra de ser sistemticamente rechazado,
jams piensa en hacer la menor concesin. Para l la pintura es el medio de liberarse de las obsesiones
de su imaginacin. Admira profundamente a Delacroix, a Daumier y a los venecianos, y concibe grandes
composiciones romnticas, de realizacin torpe y atormentada. En ellas introduce sus obsesiones
sentimentales y exticas, sus ensoaciones de esclavos y odaliscas, tratadas, no con amor y fervor, sino
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ms bien con escarnio de lo imposible. No obstante, bajo sus apariencias de brutalidad, persigue un
razonamiento sistemtico para elaborar un sistema pictrico y una organizacin del cuadro. Quiere
extraer la solidez y permanencia de las cosas, y no considera la sensacin sino como un medio para
elaborar una superacin duradera de la emocin. Si bien se encuentra durante largo tiempo a la zaga de
la evolucin de sus colegas, no cesa de progresar en su idea; quiere llegar lo ms lejos posible, y lo
conseguir.
En su primera etapa se aplica a fijar sus impresiones en torno a objetos preciosos y como elementales.
Dispone rudamente sus primeras naturalezas muertas sobre un gran mantel blanco que resalta las
formas, y acenta el brillo de los colores mediante manchas negras imitadas de Manet. Sus primero
retratos, realizados con una pasta espesa, y que a veces son figuras de tamao natural, estn
ntimamente ligados a la lucha ideolgica que libra. Su padre leyendo el diario Evnement (homenaje a
las campaas de Zola) se destaca ante la funda blanquecina del silln. A sus amigos Zola y Alexis los
pinta curiosamente rechonchos en un asiento con cojines, como si fueran sabios orientales exentos de
accesorios o decorados intiles (cabe pensar, por contraste, en el retrato de Zola realizado por Manet,
casi contemporneos, en el cual apenas cuenta el rostro, mientras que la composicin rene todo lo que
representa al hombre, sus gustos y sus aficiones. Dentro de esta ptica, la obra de Czanne se
manifiesta entonces singularmente audaz e innovadora, y es la que llega a lo esencial.
Czanne, por otra parte, representa la conjuncin de los futuros impresionistas con Zola, que va a ser su
primer defensor ideolgico. En incesantes discusiones con Czanne, Zola comprende la importancia de
Manet y del papel que puede desempaar a su lado. En 1866, el jurado del Saln, que no desea que
vuelva a producirse el escndalo ocasionado por Olimpia, rechaza de plano todos los cuadros de Manet,
entro los cuales se encunetra el Pfano. Sola, que haba aceptado hacer la crtica del Saln para el diario
L Evnement, escribe sus dos primeros artculos atacando al jurado. En el tercero define su propia
concepcin de la obra de arte, que ha de ser combinacin de dos elementos, uno fijo y real, la
naturaleza, y otro individual y subjetivo, el temperamento del artista. Pone en guardia contra el realismo
demasiado estrecho que, a su entender, no es nada si no subordina lo real al temperamento. Planteados
estos principios y antes de abordar la crtica de las obras expuestas, dedica su cuarto artculo a Manet,
pintor excluido de la exposicin. Expresa su admiracin tanto por el Pfano como por los anteriores
cuadros, la comida campestre (este era su primer ttulo) y Olimpia, y termina afirmando que el lugar de
Manet, al igual que el de Courbet, est en el Louvre. Son tantas las protestas de lectores y abonados del
peridico, que el director decide reducir el nmero de los artculos de Zola y completarlos con los de un
crtico ms conformista. Zola no escribe los dos artculos que le quedan y, tras un breve elogio de Corot,
Daubigny y Pissarro, se despide del pblico. Rene en un folleto los artculos publicados y se lo dedica a
Paul Czanne, con quien, segn afirma, deseada proseguir las charlas que desde haca diez aos
mantena en torno a los grandes problemas de la creacin artstica.
Un ao despus, antes de que se inaugure la Exposicin Universal, en la que Manet, al igual que
Courbet, decide participar mediante el alquiler de un pabelln particular donde pueda mostrar sus obras
con entera libertad, Zola publica un amplio estudio sobre Manet y su obra, en el cual seala con tino la
nueva aportacin del artista. A su juicio, el mrito de Manet reside en pintar por medio de masas, en
haber descubierto la mancha y en partir siempre de una nota ms clara que la existente en la
naturaleza. Observa con acierto que, a pesar de una impresin primera un poco dura, en la pintura de
Manet se advierte delicadeza, nunca la acumulacin de colores ni efectos forzados, y sus valores son
justos, su palidez slida y su sencillez digna de figurar en un museo. Comenta sus obras con equidad, ve
en Olimpia la carne y la sangre del pintor, y subraya la importancia de sus nuevas marinas.
Poca cosa habra que modificar hoy de este juicio, escrito cuando Manet no haba realizado ms que la
mitad de su obra. Recordemos tan solo la definicin del pintor Severni: De ah viene el nuevo
procedimiento de la mancha, la exclusiva bsqueda del tono y el nuevo convencionalismo de las
sombras violceas. Por mucho que se diga que el procedimiento cuenta poco en arte, del de Manet
proviene toda la pintura moderna.
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Las reuniones del Caf Guerbois
El pabelln de Manet en la exposicin de 1867 no tuvo el xito que se esperaba, ya que el de Courbet,
de mayor envergadura, puesto que contaba ciento diez obras, retuvo la atencin del pblico, mientras
que Manet reanim en seguida anteriores querellas. Sin embargo, en sus cincuenta lienzos estaba lo
esencial de su produccin, presentada en un texto lleno de dignidad y modestia, en el cual el pintor slo
invitaba al pblico a contemplar obras sinceras. Esta exposicin permite a todos los pintores jvenes
calibrar la importancia y la extensin del mensaje de Manet. Solo l poda presentar un conjunto tan
significativo y nuevo. Incluso la misma idea de la exposicin no escapa al inters de sus colegas. Monet y
sus amigos piensan alquilar el pabelln tras la clausura de la exposicin con objeto de exhibir en el sus
obras de modo sistemtico y libres de inoportunas vecindades. El apoyo de Zola a Manet iba a tener
efectos duraderos y a sentar la base terica de las reuniones de los jvenes artistas y escritores.
Como los mundanos de la poca, Manet tena la costumbre de frecuentar por la tarde un caf de
renombre; al principio sola ir al Caf Bade, situado en el nmero 26 del Bulevar de los italianos. Como
haba all una clientela numerosa y dispar, al cabo de un tiempo Manet eligi un caf ms modesto, el
Guerbois, situado en el nmero 11 de la calle de Batignolles (despus avenida de Cllichy). Sus amigos
escritores y artistas iban all a reunirse con l, generalmente por la tarde, aunque los jueves haba una
reunin casi preceptiva. Manet era el mayor, el jefe, desbordante de vivacidad y manteniendo siempre
en la discusin un refinamiento y una correccin exquisitos. Entre los asiduos figuraban escritores y
crticos como Zola, Duranty, Astrue, Duret, Burty y Cladel, astistas como Fantin-Latour, Guillemet,
Bracquemond, Degas y, despus, Bazille, Czanne, Sisley, Monet, Pissarro y Desboutin, adems de
amigos como el comandante Lejosne, el msico Maitre y fotgrafo Nadar.
En estas brillantes reuniones, donde chisporroteaban las agudezas, a veces feroces, Manet, sus amigos
escritores y Degas, temible este en la discusin pese a su voz monocorde e insistente, eran quienes
llevaban la batuta. Pero parece ser que poco a poco se impusieron los problemas puramente pictricos,
principalmente de tcnica, que fueron debatidos con la mxima seriedad. Monet, ms oyente que
interlocutor, tal vez intimidado por la simplicidad de su cultura, tomaba nota de sus mltiples
experiencias. Czanne intervena con vehemencia a veces incomprensible para sealar lo que le pareca
esencial. Renoir, espritu poco terico, expresaba con humor y naturalidad sus ideas no conformistas.
Pissarro, que en ocasiones dejaba Louveciennes y visitaba Pars, se impona a todos por la generosidad
de sus ideas y la indmita suavidad de sus convicciones.

El Impresionismo
Presencia de Londres
Los aos siguientes a la guerra de 1870, fueron de capital importancia para el desarrollo del
impresionismo. Naci en La Grenouillre (1869), pero una serie de acontecimientos, influencias y
contactos precisan su sentido, dirigen su curso y precipitan sus dispersos elementos hasta lograr su
condensacin y la definicin en un estilo. Los pintores haban superado la etapa en que saban lo que no
queran; ahora adquieren conciencia de la importancia de su empresa y descubren algunas de sus reglas
definitivas. Conocen sus preferencias y tienen diversas opciones irreversibles.
Desde que Monet y Renoir se conocieron estudiando los reflejos del agua en La Grenouillre saban
realizar sus intuiciones y descubrieron el medio de comunicar a los dems su sensacin personal,
manteniendo en ella su acento propio. Tienen un agudo sentido de la vida y sienten una profunda
inclinacin a la aventura. Parcialmente contagiados del espritu revolucionario, tan activo hacia 1870, se
dan cuenta del posible progreso general y se interesan por el desarrollo de las ciencias experimentales.
Todo, la aversin que sienten hacia convencionalismos y restricciones, el agotamiento de las doctrinas
oficiales, incluso su hostilidad hacia el Poder y sus representantes, les incita a seguir avanzando. Estas
caractersticas les permiten superar a su manera la catstrofe que se abate sobre Francia, catstrofe, a
su entender, de una sociedad que nada tienen que ver con la suya. Cabe incluso pensar que la guerra, al
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provocar el hundimiento (provisional) de las caducas estructuras sociales, deja el campo libre a la
instauracin de los autnticos valores, ya que origina una saludable ruptura de hbitos y rutinas, hace
necesarios los desplazamientos, los viajes al extranjero (a Inglaterra y Holanda), que resultan muy
fructferos, y permite agrupamientos y encuentros.
Ante la declaracin de guerra a Prusia, cada uno de estos pintores reacciona a su manera, aunque lo
importante para ellos, lo que ha de salvarse a toda costa, es la pintura, y ante todo su pintura. Bazille se
alista en seguida. No lo quedan ms que unos meses de vida. El 28 de noviembre cae en el combate de
Beaune-la-Rolande. En su obra hay ms promesas que realidades. Czanne, por el contrario, poco
interesado en entrar en filas, abandona Aix-en-Provence y la calma familiar, para irse a trabajar a
LEstque. Renoir entra a servir en un regimiento de coraceros, primero en Burdeos, luego en Tarbes.
Degas, que est en la costa, y Manet que pasa una temporada en El Havre, se dirigen apresuradamente
a Paris. Los dos esperan la cada del Imperio para alistarse, el primero en artillera, y el segundo en la
guardia nacional. Monet permanece al principio en El Havre, pero al precipitarse los acontecimientos
consigue llegar a Inglaterra despus de confiar a Pissarro parte de su produccin. Este ltimo deja todos
sus lienzos en Louveciennes y se embarca para Londres. Ambos siguen de lejos el desarrollo de los
acontecimientos.
Se produce, para todos, la ruptura de su vida cotidiana; pertenecen al pasado las reuniones en el caf,
los intercambios de puntos de vista, las discusiones doctrinales, amistosas o borrascosas. Cada uno de
ellos, segn el lugar donde se encuentra, segn su situacin personal, comprende que la solucin es
ponerse a trabajar con intensidad. En medio de este torbellino, Manet llena su mochila de soldado con
todo lo necesario para pintar al natural (carta del 19 de noviembre de 1870 a su mujer). La
desorientacin y aislamiento del exilio obligan a Monet a refugiarse en el trabajo. Y, a mi juicio, es de
suma importancia que los acontecimientos lo obligaran a trasladarse a Inglaterra.
A partir del romanticismo, los intercambios literarios y artsticos entre Inglaterra y Francia son
numerosos y fecundos. Tras los contactos entre Gricault y Delacroix con Bonington y los Fielding,
Fantin-Latour y Legros emprenden entre 1859 y 1865 el camino de Londres; y, sobre todo, Whistler, que
vive en Londres y Pars, constituye y mantiene una especie de nexo entre mundo pictricos que cada vez
son ms divergentes. En 1868, Manet parte de Boulogne hacia Inglaterra y regresa muy satisfecho de su
visita. Para Monet y Pissarro, que se encuentran en su fase de desarrollo, su obligada estancia en
Londres de 1870 a 1871 parece una feliz maquinacin del destino en el triple plano de las influencias, las
confirmaciones y los encuentros.
Sabido es que Delacroix ejerci gran influencia en los pintores del grupo, quienes no teman mostrar esa
influencia: en el Saln de 1870, Renoir expone una Mujer de Argel hacia el maestro del romanticismo. La
tcnica de este, en particular la prctica del flochetage, que era como un predivisionismo, atrae la
atencin de estos pintores, al igual que observaciones de Delacroix, como estas que escribi en 1846
1847. Constable dice que la superioridad del verde de sus prados se debe a estar compuesto por
muchos verdes diferentes. La falta de intensidad y de vida en el verdor de la mayora de los paisajistas
obedece a que para l se sirven de un tinte uniforme. Lo que dice el verde de los prados se puede
aplicar a todos los tonos.
El paisaje ingls ofrece a Monet y Pissarro motivaciones que les afectan profundamente, y los museos
les deparan temas de meditacin y discusin. Por desgracia, sobre esto solo tenemos noticia a travs de
recuerdos bastante tardos y de cartas de los dos pintores. En 1899, Signac, refirindose sin duda a
conversaciones mantenidas con ellos, escribe: En Londres estudian su obra (la de Turner) y analizan su
tcnica. Les sorprende sobre todo sus afectos de nieve y de hielo. Les asombra la manera de dar la
impresin de la blancura de la nieve, ya que ellos, hasta el presente, no lo han logrado con sus grandes
manchas blancas aplicadas a grandes brochazos. Deducen que este maravilloso resultado se obtiene, no
mediante el empleo de un blanco uniforme, sino mediante un nmero de manchas de diferentes
colores, colocadas unas junto a otras, que de lejos producen el efecto deseado. (De Delacroix al neo-
impresionismo, captulo III). Por su parte, Pissarro, en carta a Dewhurst, fechada en noviembre de 1902,
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escribe: En 1870 me encontraba en Londres con Monet y all conocimos a Daubigny y a Bonvin; tanto
Monet como yo estbamos entusiasmados con los paisajes de Londres. Monet trabajaba en los parques,
mientras yo, que viva en LowerNorwood, en aquella poca un barrio encantador, estudiaba efectos de
niebla, de nieve y de primavera. Trabajbamos al natural y, posteriormente, Monet realiz en Londres
algunos soberbios estudios de niebla. bamos tambin a los museos. Las acuarelas y pinturas de Turner y
de Constable, as como las telas del viejo Crome, ejercieron indudable influencia sobre nosotros.
Admirbamos a Gainsborough, a Lawrence, a Reynolds, etc., aunque el mayor asombre nos lo causaban
los paisajistas, que estaban ms cerca de nuestras bsquedas con relacin al aire libre, la luz y los
efectos fugitivos. En una carta a su hijo, fechada el 8 de mayo de 1903, precisaba ms: Aun sindonos
de utilidad, Turner y Constable confirmaron nuestra creencia en que no haban comprendido el anlisis
de las sombras que, en Turner, es siempre un exclusivo enfoque de efecto. En cuanto a la divisin de los
tonos, Turner nos confirmaba su valor como procedimiento, pero no como precisin. Mucho ms
adelante, Monet, que fue quien llev a solas el impresionismo a sus ltimas consecuencias, declaraba,
ya viejo, que el arte de Turner le era antiptico debido al exuberante romanticismo de su imaginacin.
Cabe conceder ms importancia al testimonio del Pissarro teniendo en cuenta su carcter
profundamente escrupuloso y exigente, as como la precisin de los detalles que da. En 1870 apenas
acaba de adquirir forma lo que despus de llamar impresionismo. Le movimiento est en sus albores. A
pesar del extraordinario entusiasmo de los pintores del grupo y de la seguridad de sus convicciones,
acogan con avidez y jbilo cuanto iba en apoyo de su intuicin. Pissarro, emplea con justo
discernimiento la palabra confirmar. Sin duda, Monet y l se sintieron felices al descubrir en un
maestro clebre y admirado la confirmacin de la precisin de su empresa que, en ese momento,
clebre en pleno desarrollo. Seguan estudiando el modo de tratar las sombras, la divisin de los tonos,
el mejor medio tcnico para alcanzar la intensidad luminosa que deseaban. Hallaron, pues, un apoyo en
la obra de Turner y de Constable.
Lo anterior est fuera de duda, aunque, como ha sealado Kenneth Clark,quien por eso minimiza tal vez
con exceso la aportacin de los pintores ingleses al impresionismo, en aquella poca los museos de
Londres no contenan an los bocetos de Constable y de Turner, tan importantes a los ojos de la crtica
moderna. Cuando Monet evidencia ms tarde una cierta, reserva hacia Turner, la sita en un plano
esttico y no tcnico. Por el contrario, las afirmaciones de Pissarro y de Signac son en esencia
consideraciones de oficio, de orden prctico y visual. Por ltimo, cuando Monet hace esa declaracin se
encuentra ya a finales de su vida. Desde aquel lejano viaje a Londres, la tcnica impresionista
evolucion, qued formulada de manera ms explcita. En sus ltimos aos, Monet considera de distinto
modo la profunda significacin de su obra.
Conviene recordar, para centrar la cuestin, esta declaracin de Pissarro a Dewhurst Turner y
Constable nos fueron tiles, al igual que todos los grandes pintores. Pero la base de nuestro arte es
indiscutiblemente de tradicin francesa. Nuestros maestros son Clouet, Nicols Poussin, Claude Lorrain,
el siglo XVIII con Chardin y el grupo de 1830 con Corot. Cierto es que el impresionismo super las ideas
de Turner, que es un romntico. Su imaginacin exalta al mundo y delira ante los efectos de la
naturaleza, amplificada por l hasta el paroxismo. La naturaleza se transforma, para l, en un amplio
torbellino de fuerzas, entre las cuales el hombre encuentra su lugar; la naturaleza se presenta, as, como
una exaltacin byroniana de las energas elementales. Sin embargo, este mundo animado de impulsos
furiosos o fulgurantes conserva su orden y las antinomias quedan respetadas. El pintor lo interpreta sin
destruirlo, sin proponer a nuestro entendimiento otro modo de concebir nuestra condicin, sin derribar
la manera tradicional de coordinar el conjunto de los fenmenos. El impresionismo, y al final de su
carrera Monet es plenamente consciente de ello, constituy una revolucin de la visin. Al romper las
amarras de criterios y convencionalismo heredados de la tradicin clsica, derroc las jerarquas para
situar al hombre y al universo en una nueva relacin. Hoy da la evolucin del arte y del pensamiento
permite captar an mejor todas sus consecuencias.
Tambin es un plano material, la estancia de Monet y Pissarro en Londres tuvo importantes
consecuencias; durante este mismo perodo, Daubigny, refugiado as mismo en Inglaterra, pint vistas
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del Tmesis que obtuvieron autntico xito y le aseguraron sus medios de vida. Sabedor de las
dificultades econmicas de Monet, consider un deber, tal vez un acto de claridad, presentarlo a su
marchante Durand-Ruel. Este, que haba abandonado Pars llevndose sus cuadros consejo, acababa
de inaugurar una galera en la calle New Bond. Durand-Ruel se interesaba por los pintores de la escuela
de Barbizon, y comenz a considerar a los artistas de la generacin siguiente como posibles sucesores
de Corot, Diaz, Daubigny y Courbet. Monet no le era desconocido, ya que en la Reweinternational de
lArt et de la Curiosit, publicada bajo su direccin, haba comentado, con motivo del Saln de 1870, los
envos de Degas y Manet, as como los de Pissarro y Monet, si bien los de este ltimo fueron rehazados
por el jurado. Pero fue en Londres donde se entablaron definitivamente relaciones directas y donde se
consolidaron las amistades. A pesar de los problemas econmicos a que tuvo de hacer frente, multiplic
sus iniciativas y actividades para sostener e imponer aquella nueva pintura. Durand-Ruel fue un
marchante ejemplar: gran conocedor de la pintura, firme en sus opiniones, de gusto muy seguro,
paciente y tenaz, se atrevi a ser el primero y nico en arriesgar su fortuna en favor de lo elegido por l.
Desempe un papel determinante en la supervivencia y, despus, en el triunfo del impresionismo.

Monet o la duracin de lo efmero y de lo fluido
Recobraba la tranquilidad en Francia, Monet pens dejar Inglaterra. Tal vez por invitacin de Daubigny
y, sin duda alguna, siguiendo sus consejos, decidi regresar por Holanda, donde prolong su estancia
hasta 1871, maravillado por su luz perlada y por las sugerencias de motivos pictricos: cielo inmenso,
ciudades reflejadas en el fluir de las melanclicas aguas de los canales, molinos de grandes aspas rojas.
La profusin y delicadeza de grises, el resalte imperativo de la forma y una factura libre sin nerviosismo,
unen las obras que realiza en esta poca con las marinas ejecutadas en Trouville el ao 1870. Sin
embargo, tal como muestran los Molinos de Holanda o los Molinos de Zaandam, la obra de Monet es el
escenario de una especie de lucha fecunda entre el impresionismo y la organizacin. A los motivos
fluidos y luminosos superpone una estructura geomtrica, cuya figura dominante es el tringulo. La
opacidad y la transparencia, la densidad y la fluidez, se oponen y completan como trminos ltimos de
una contradiccin fundamental en va de resolucin. Entre estos diversos elementos establece
relaciones sensibles y razonadas, que se mantienen en equilibrio. En ocasiones, la luz que envuelve las
formas se estremece. Su factura y su tcnica, cada vez ms libres, parecen contenidas por la influencia
de los antiguos maestros holandeses o, ms an, por la pujanza de las estructuras del paisaje holands.
En 1872 todos los pintores estn de regreso en Pars o en sus alrededores. Monet se instal en
Argenteuil, donde permaneci seis aos. Su casa, oculta por el verdor, con bosquecillos cubiertos de
flores, no tard en convertirse en lugar predilecto de reunin, donde sin sujecin alguna las veladas
discurran animadas por el encanto de las jvenes compaeras o las amigas de los pintores. Nunca
olvidan la pintura, que, de hecho, ocupa una parte considerable de su tiempo, como lo prueba la
ancdota del retrato de Camille Monet, pintado simultneamente por Renoir y Manet. Es el momento
en que Monet adquiere rpidamente un gran ascendiente sobre sus compaeros.
Si en los aos anteriores a la guerra su accin conjunta logr sus primeras realizaciones importantes en
las obras de Manet, en esta poca se cristaliza alrededor de Monet. Su atractiva personalidad se impone
a los dems, quienes admiran la energa que despliega para alcanzar su objetivo, pese a las trabas y
desdichas que el destino se complace en enviarle. De l se desprenden una fuerza extraa, derivada
sobre todo de una gran confianza en s mismo, y un extraordinario poder persuasivo. Su primera
conquista es Manet. Hasta entonces vacilante, resistindose al ejemplo y el estmulo de Berthe Morisot,
cuya exquisita personalidad, por otra parte, le subyug, Manet se decidi al fin a pintar al aire libre. Casi
desde el principio, como muestra su cuadro Claude Monet en su estudio. Manet consigui hundir sus
siluetas en el centello y las vibraciones de la luz. Sin precisar el contorno, logr con gran soltura,
esencialmente por medio del color, disponer formas y personajes bajo el destello de la luz.
Manet, que pasaba sus vacaciones en Gennevilliers, no tena ms que cruzar el ro para reunirse con
Monet. Represent a su amigo en el pintoresco estudio flotante que este tena en el Sena, a imitacin
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del que emple en otro tiempo Daubigny. Se trataba de una barcaza, donde el pintor, resguardado por
una cortina tendida ante el camarote, en el cual a veces se sentaba con su mujer y sus amigos, poda
trabajar tranquilamente junto al agua. Deslizndose por el ro, pasando bajo los arcos que reflejaba el
agua, Monet se senta plenamente en el centro de aquel universo de formas fluidas cuya evolucin
intentaba captar en los diversos matices que le prestaba el recorrido del sol.
Fue entonces, sin duda, cuando conoci a un joven vecino llamado Gustavo Caillebotte, hombre
enamorado de la pintura y del remo. En 1873 hered una importante fortuna que le permiti entregarse
a su aficin por el arte. Ingres en la Escuela de Bellas Artes, en la clase de Bonnat, de donde sali
rpidamente para ir a trabajar con Monet y Renoir, quienes le honraban con su amistad. Comenz a
comprar cuadros y en unos aos form una importantsima coleccin de obras impresionistas, que
pensaba legar al Estado para los futuros museos. Por su nobleza y generosidad, as como por la firmeza
de sus convicciones, recuerda a Bazille, cuyo papel bienhechor vino, en cierto modo, a continuar.
El itinerario de Monet es rico y complejo, y sus motivaciones siempre conscientes. De 1872 a 1874
emplea alternativamente manchas recortadas, aplicadas con amplitud, como en Embarcaciones de
recreo, o toques dados con mano libre y nerviosa, como en El Havre con factura en extremo espontnea
y fluida. Estos lienzos, premonitorios en ms de un aspecto, pues dieron pie a que se bautizara el
movimiento con ocasin de la primera exposicin del grupo, fijan el destino de Monet. En la
transcripcin rpida de la sensacin, destierra toda pesadez de las formas. Concentra su atencin en las
variaciones de la luz, que se convierte en la nica realidad del mundo, el medio ideal para reconstruir la
imagen percibida. Por ltimo, en 1873, de nuevo en compaa de Renoir pinta en los alrededores de
Argenteuil El estanque de los patos. Al igual que en La Grenouillre, los dos pintores se renen una
vez ms para trabajar ante el natural. Juntos estudian todos los tonos y se apasionan en captar el matiz
ms ntimo. Al escrutar el tornasolado follaje y la resplandeciente agua del estanque, adoptan un toque
en forma de comas muy pequeas, que permite observar cada brillo del color, cada cambio de luz y
extender sobre toda la superficie las vibraciones de la luz.
Estos cuadros de Renoir y Monet, ejecutados en comn, llevan la huella de un duro trabajo y de una
extraordinaria tensin espiritual. Las modificaciones, correcciones y ajustes sucesivos que se inscriben
en el pigmento, dejan cierta sensacin de pesadez. Ms adelante, acaso Monet se acordara de ellos al
ejecutar en su estudio la famosa serie de las ctedras. Sensible a la crtica que le reprocha diluir las
formas en la luz, llega, por medio de una espesa y grumosa pasta, a encontrar el equivalente de la
densidad de la materia. Sobre ella se deslizan los efectos de la luz. El objeto adquiere aspecto poroso, en
cierto modo se convierte en pantalla y, si bien no consigue encontrar realmente su peso, al menos logra
una presencia fsica.
Durante el verano de 1874 el proceso creador de Monet se acelera. De pronto, su actividad es febril. Se
trata de un momento breve, pero capital para su pintura. En una serie de lienzos de deslumbrante
frescor -1puente de Argenteuil, El Sena en Argenteuil, Veleros en Argenteuil, Puente del ferrocarril en
Argenteuil- parte a la conquista de reflejos, estremecimientos del agua y destellos de luz. Vara de
tcnica y, a brochazos amplios y nerviosos, acerados o en forma de comas ms o menos pequeas,
descompone los tonos, hace saltar en reflejos el tono local, despliega el espacio al mximo, rompe
masas y superficies para observar as los fenmenos de la luz y sus mltiples parpadeos. Sin embargo,
bajo esta apariencia ligera y graciosa, se oculta una cuestin ms grave. Al abarcar la experiencia en su
totalidad, se comprende que Monet se preocupaba menos de captar lo efmero, como tantas veces se
ha dicho, que de expresar la duracin. Duracin desarrollada, dinmica, tal como se realiza por la
experiencia de la sensacin. Dicho de otro modo, de acuerdo con la feliz expresin de Ren Berger, los
impresionistas abordan el mundo que se est haciendo.

Renoir o las figuras-paisajes
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Esa asociacin de Renoir y Monet, en dos momentos decisivos, revela la parte que corresponde a Renoir
en la elaboracin de la tcnica impresionista. Si Monet sigue siendo el padre y fundador de ese grupo,
aquel que lleva esta tendencia a sus ms lejanas consecuencias, conviene considerar lo que corresponde
a Renoir no solo en el aspecto de la bsqueda lcida, sino tambin en la prospeccin de los medios
necesarios para comunicar las sensaciones a los dems, mediante los recursos propios de la pintura.
Su obra se caracteriza siempre por una aspiracin a la unidad, que exige seleccin a su paleta, y por una
sistemtica utilizacin de los complementarios. Ya desde 1872, cuando su factura es todava minuciosa,
como por ejemplo, en el Puente Nuevo, de la coleccin Marshall Field de Nueva York, donde las
pequeas siluetas tienen la nitidez del esmalte, la luz hace vibrar los colores y la obra queda baada en
una general armona azulada. En sus obras de Argenteuil, Renoir toma de Monet, el toque alargado que
refleja a maravilla el cabrilleo del agua y, para las formas vegetales, utiliza finas pinceladas muy
prximas que producen una impresin de abundancia, que es el aspecto en que Monet se sirve de esta
tcnica. Ligeros trazos de color claro y blanco aligeran y animan las masas de verdor (Jules Laforgue
habla bellamente en este respecto de pajas de color), introduciendo en ellas una especie de magia
floral. Monet obtiene los efectos ms extraordinarios al multiplicar las manchas rojas de las amapolas (y,
un poco despus, el rojo de las banderas en los paisajes urbanos de las calles empavesadas).
Monet se sumerge sin posibilidad de retorno en los espectculos naturales, que le ofrecen un campo de
accin de infinita riqueza, donde los personajes se presentan a modo de raras siluetas, apenas
esbozadas, cuyos vestidos y sombrillas son verdaderas trampas de luz. Renoir, por el contrario, sigue
preocupado por el volumen y las densidades, apasionado por la figura humana, trtese de los retratos
que realiza de sus amigos o de que pinte con visible placer y sana alegra sensual los rostros y cuerpos
de mujeres que le son queridas. No obstante, no cabe hablar, no siquiera en sus retratos, de
interrogaciones psicolgicas, a excepcin del Retrato de Chocquet (1876), ejecutado con una finura
tcnica que indudablemente revela una muy rara intimidad espiritual. Lo ms frecuente, bien por
modestia o por respeto a la personalidad ajena, es que Renoir se quede en la superficie del modelo,
intentando solamente dar una representacin de l que exprese su apariencia carnal y el placer del
pintor al contemplarla. Para l, una cara o un cuerpo son un conjunto de volmenes, una plenitud que
ofrece una cierta imagen de felicidad. Las carnaciones realizadas por las manchas sombras de ojos y
cejas, las cabelleras ambarinas, cobran un encanto casi impersonal, anunciando ya las mticas criaturas
de las ltimas obras del pintor.
En sus composiciones de 1875 a 1876 utiliza la figura humana de manera muy original, como motivo
constitutivo del paisaje, sobre el cual la luz puede actuar con ms riqueza y fantasa. En esta poca,
Renoir ocupa, en la calle Cortot, en Montmartre, un amplio jardn donde pinta al aire libre. Tiene por
modelos, como diez aos despus har Toulouse-Lautrece en el jardn del to Forest, a las floristas y
modistas del barrio, as como a sus amigas. En una especie de penumbra azulada, la luz aparece a modo
de grandes manchas redondas, un poco rosceas, que se posan indiferentemente en rostros y vestidos,
creando una fantasmagora de colores, en particular sobre los encantadores miriaques adornados con
listas y cintas. Con este criterio realiza directamente El columpio y la gran composicin del Molino de la
Galette, donde es el primero en evocar el ambiente diurno de este famoso saln de baile, cuyos
aspectos nocturnos inspirarn profundamente a Toulouse-Lautrec. Renoir, tras de haber abocetado su
obra, no duda, durante la ejecucin definitiva de la misma, en trasladar varias veces su lienzo a aquel
lugar. No cabe hablar de comprobacin propiamente dicha, ya que se trata de una composicin muy
compleja, imaginada por el pintor mediante la combinacin de grupos observados aisladamente. De
igual modo, el sistema luminoso inventado por l crea una especie de ilusionismo del color; combina,
segn las leyes de los complementarios, en manchas amplias, una alternancia de masas fundidas que
expresan la luz y la sombra. Se trata de una de las obras ms conseguidas de Renoir, como tambin de
una de las ms animadas y armoniosas de toda la historia del impresionismo.

Pissarro y Czanne, Sisley o una construccin aligerada
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Durante estos aos, el papel desempeado por Pissarro no es menor que el de Monet. Si este seorea el
mundo de las aguas, Pissarro es el pintor de la tierra y tambin de cierta vida urbana unanimista. De
vuelta en Louveciennes en 1871, se instala poco despus en Pontoise, donde permanece hasta 1884.
Reanuda su vida sencilla y rstica, inspirndose en los paisajes que lo rodean, aunque mantiene en
estrecho contacto con sus amigos mediante regulares viajes a Pars, donde asiste a reuniones. Estos
primeros paisajes de Louveciennes y de los pueblos vecinos siguen estando muy cerca de los que
pintaba en 1870. Se trata de carreteras vistas de frente, en una sencilla perspectiva que se pierde en el
horizonte, bordeadas de rboles de esbeltos troncos coronados por un ligero penacho de ramas y
follaje. Durante cierto tiempo, Sisley, instalado tambin en Louveciennes, primero, y despus en Port-
Marly, donde reside hasta 1877, pinta en el mismo estilo que Pissarro. Cabe comparar, por ejemplo, su
Carretera vista desde el camino de Svres (1873) con la Entrada de pueblo, de Pissarro (1872). La misma
avenida de rboles delgados, el mismo ligero follaje o ramaje, la misma clara y rubia armona, las
mismas manchas moteadas de luz. Pissarro es ms firme, ms seguro en sus pequeas siluetas animadas
de vivos colores, ms dueo de s. Sisley, ms potico, se halla un tanto perdido ante la inmensidad de
los cielos, a la par que es atrado por la magia de las aguas.
Tras este momento de coincidencia ideal (el coleccionista Ernest May mostr un trptico con tres obras
contemporneas de Pissarro, Sisley y Monet), los caminos de los dos pintores divergen. Sisley contina
su obra con perseverancia y tambin con una especie de apata que le lleva a rozar sus temas ms que a
profundizarlos. Hombre sencillo, modesto, tmido y suave, se somete a los matices del cielo y del agua.
Su produccin sigue siendo muy homognea y evoluciona lentamente, abarcando amplios paisajes, el
conjunto de cuyos pormenores necesita captar para crear una armona, una sutil jerarqua de elementos
agua, tierra y cielo-, cuya sencilla y natural unin expresa en el lienzo. Su pintura sigue siendo
esencialmente epidrmica, con exquisitas anotaciones y, a veces, acentos perlados algo ms insistentes.
Lo mismo ocurre en sus paisajes orillas del Sena, hasta la clebre Inundacin de Port-Marly, donde, a
pesar de la gravedad del tema, del cielo ms dramtico y del alargado cabrilleo de las aguas fangosas,
todo brilla con una luz un poco sorda realzada con notas cantarinas, como el tejado azul bajo el cielo
ensombrecido.
Pissarro, por el contrario una vez plenamente familiarizado con los paisajes que le rodean, puede
segregar de ellos los elementos importantes que le bastan como temas (Degas sigue el mismo proceso
en su interpretacin de los personajes humanos, que reduce a sus gestos esenciales). Pissarro concede
tambin una firmeza e incluso un tono pico a sus ms ligeras notaciones, hacindolas pasar por un
registro agrandado. Confiere a la vida campesina, a sus fondos de jardines y huertos, y a sus actores, una
especie de majestad. No teme acumular en el lienzo una abundancia de observaciones que le aseguran
una plenitud un tanto uniforme, aunque aligera la solidez de sus construcciones y les quieta toda
monotona al disponerlas en el espacio, a travs de las cortinas de rboles y de huertos luminosos. Sus
arquitecturas de colores sostenidos ms brillo al aparecer detrs de estos ligeros arabescos. Su
composicin contina siendo muy densa y llena, apenas con un ngulo de cielo y a veces sin l siquiera,
pero con espaciamiento cada vez ms luminosos. La pasta es granulosa, un poco mate, y los colores
estn matizados de blanco.
El papel humano de Pissarro es considerable. Era una especie de genio para la enseanza. Mary Cassatt
dijo: Era tan profesor, que hubiera enseado a las piedras a dibujar correctamente Cree en aquellos
de sus compaeros que mayores dificultades tienen para expresarse, como Czanne y Guillaumin, de
quienes los otros dudan, y hace todo lo posible para ayudarles a superar sus dificultades. Les alienta a
buscar su propio estilo: instan a Guillaumin a largar su toque en masas de colores resplandecientes que
anuncian el fauvismo, y a Czanne a pintar por amplios y bien construidos planos, que le ensea a
aclarar. Sus amigos le quedaron agradecidos para siempre. Pissarro era humilde y colosal, algo as
como el Buen Dios.
Al dedicarle esta frase, Czanne pensaba seguramente en los meses de 1872 y 1873 en que trabaj en
Pontoise bajo la direccin de su amigo. De esta laboriosa etapa, su arte sali transformado. Ya haca
tiempo que Pissarro haba advertido las intensas dotes de Czanne. La confianza que le mostr alent al
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suspicaz Czanne a olvidar su estilo dramtico y sombro, sus intenciones alegricas y literarias, para
entregarse a la pintura pura. Con la mayor humildad, Czanne empieza por colocarse ante un lienzo de
Pissarro. Una copia atenta y penetrante le permite familiarizarse con la nueva tcnica del color, aplicado
por pequeas pinceladas, por manchas, y le lleva as mismo a profundizar en los secretos del modelado.
Descubre que cabe expresar la tensin sin recurrir a la vehemencia. Su carcter, ms inclinado a la
meditacin que la invencin, encuentra en la contemplacin de la naturaleza una paz y un punto de
partida inagotables. Esta prolongada compaa con Pissarro, junto al cual pas casi dos aos, fue muy
frtil para los dos amigos. Se influyeron recproca y profundamente, y as se complacieron en
reconocerlo. Al tratar de esta etapa, varios historiadores no dudan en emplear la palabra mutacin
referida a la obra de Czanne. Consciente de su deuda, el propio pintor deca: Tal vez todos vengamos
de Pissarro este, por su parte, adquiri de su compaero el sentido de la monumentalidad.
En auvers-sur-Oise, en casa del doctor Gachet, donde Czanne pas una temporada a finales de 1873, el
pintor aprovecha la experiencia anterior. Como muestran la Casa del doctor Gachet y, sobre todo, la
famosa Casa del ahorcado, de Auvers-sur-Oise, el ambiente de este lugar, que en aquella poca era un
pequeo pueblo rstico, as como la amabilidad y cortesa de su anfitrin, quien a la par que su
confidente fue su primer coleccionista, le permitieron trabajar con celo y aplicacin. Ante la naturaleza,
abandona su factura viva, pesada y a veces opaca, busca una escrupulosa fidelidad en la observacin y
se aplica a expresar todos los matices. Su alma se apacigua, su color se aligera y los toques muy
diferenciados se espacian y colocan con regularidad. De ahora en adelante puede atacar su fabulosa
empresa de reconstruccin del mundo.

Degas o el engranaje de la vida
En esta poca, todos los pintores del grupo han encontrado su camino. Despus de un viaje a Nueva
Orleans que le muestra sensible al extico encanto de la vida colonial, Degas se liga a los mecanismos de
la vida cotidiana, cuya exploracin prosigue de manera sistemtica. Su atencin se concentra en el
mundo de la danza, observado por entre los bastidores de la Opera, as como en el de las planchadoras y
las carreras de caballos.
A pesar de su extrasima personalidad, de su particularismo, Degas no se asla de sus compaeros,
como se ha dicho con frecuencia. Sus mtodos son diferentes, pues desconfa de la pintura al aire libre y
reivindica los derechos de la imaginacin, si bien, para detallar mejor los rasgos del tema y preservarlos
de toda aparente alteracin. En realidad se manifiesta fiel observador, incluso como un manaco de la
realidad, pero solo la reproduce con los enriquecimientos que le confiere su visin. Su retina es tan
aguda y su memoria tan experta, que logra recrear el tema en su mxima tensin y con el
acompaamiento de una atmsfera y una luz prodigiosamente matizadas. Aunque trabaja en el estudio
a base de dibujos, bocetos y muy precisas notas escritas, tal vez sea quien mejor de la impresin de
haber captado la vida en sus palpitaciones y fluideces ms delicadas. Saca partido de las iluminaciones
escnicas violentas y concentradas, aunque la mayora de las veces por contraste con penumbras,
medios tonos y luces inciertas, creando para un solo objeto gamas muy diversas de intensidad.
Pintor de la escena, de los espectculos que brillan a la luz de las candilejas, prefiere los ejercicios, los
ensayos, y los obradores donde se elabora en el trabajo cotidiano el significado de un oficio. Sus figuras,
nunca estticas, estn captadas en su aspecto ms mvil o, mejor dicho, en la preparacin o suspensin
de una actitud; como la bailarina atenta a su momento de salida o el caballo que concentra sus fuerzas a
la espera de la carrera. Las diversas tcnicas de encuadramiento y disposicin inspiradas en el arte del
Extremo Oriente, las vistas panormicas y las diagonales, son para Degas otros tantos medos de
establecer asombrosas variaciones de un mismo tema. Al proseguir el agradecimiento y la valoracin del
detalle curioso o interesante, convertido a su vez en un microcosmos, en una condensacin de
sensaciones, llega a una especie de despersonalizacin del tema, que poco a poco queda borrado,
devuelto a sus funciones vitales, a sus actitudes caractersticas.
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Su tcnica no es menos notable. Los colores se disuelven en una polvareda luminosa y, entre las figuras,
el espacio adquiere una animacin indefinible. Comienza a emplear el pastel que mezclado con la
aguada, y humedecido con vapores de agua hirviendo, fijado capa tras capa, le brinda un material de
deslumbradora riqueza nacarada.
Los Goncourt, visitantes de su estudio en 1874, describieron a un Degas enfermizo, neurtico, y no
vieron en sus bsquedas sino las consecuencias de trastornos visuales ya inminentes (de la misma
manera se han pretendido explicar las deformaciones practicadas por el Greco). La verdad es que Degas,
espritu inquieto y apasionado, nunca satisfecho del resultado de su obra, realiza sabias y razonadas
experiencias. Elabora una verdadera qumica de los colores. Hurao misntropo, se inclina con la
impasibilidad del entomlogo sobre la mquina humana desmontada en sus engranajes esenciales o
ms ntimos. En uno u otro aspecto, su obra aporta a partir de 1872 hallazgos capitales

Las primeras exposiciones del grupo
Al regresar a Francia en 1871, Durand-Ruel se interesa por los nuevos artistas. Sin dejar de sostener a los
pintores de Barbizon y a Courbet, blanco este de enfurecidos odios por su participacin en la Comuna,
descubre a Sisley y a Degas, quienes le presentan a Monet y a Pissarro. Despus de admirar los cuadros
de Manet en el estudio de Stevens, visita al pintor y adquiere de una vez veintitrs de sus obras por la
suma de treinta y cinco mil francos. Exhibe estos cuadros en las exposiciones que organiza en Londres.
En 1873 conoce a Renoir. Sus copiosas compras, cuyo ritmo por desgracias ni puede sostener debido al
escaso nmero de coleccionistas franceses, aportan a los pintores no solo una ayuda material, sino
tambin un apoyo moral, ya que les demuestra que la solucin a sus dificultades no se encuentra en
participar en las manifestaciones oficiales a que algunos, como Manet y Renoir, siguen apegados.
Los componentes del grupo se sienten lo bastante seguros en su tcnica y sus convicciones para intentar
una gran aventura. Rechazados siempre, por los jurados de los Salones, comprenden que pueden
recurrir directamente al pblico en solicitud de su juicio, tanto ms cuanto que ya han obtenido ciertos
xitos. La actividad de Durand-Ruel y los precios obtenidos en ventas pblicas por algunas de sus telas,
les llevan a creer que el momento es propicio para realizar esta exposicin y dar un paso decisivo.
La acogida dispensada en el Sal de 1873 al lienzo de Manet, El buen bock, acaba de decidirles. Creen
que esta obra, que se emparenta con los Franz Hal que Manet ha admirado durante su reciente viaje por
Holanda, es una concesin y una regresin con respecto a lo que han elaborado desde hace diez aos.
No desean pagar a tal precio el acceso al Saln y quieren realizar una exposicin revolucionaria. Paul
Alexis defendi en un artculo la creacin de una corporacin artstica capaz de organizar exposiciones
independientes. Pissarro, por su parte, siempre ha ambicionado fundar una asociacin profesional que
permite a los artistas defender sus propios intereses. Monet, que ya en 1867 tuvo con Bazille la idea de
realizar una exposicin de pintores jvenes, asumi la direccin de la nueva empresa.
Tras largas discusiones, decidieron que la exposicin se orientara marcadamente en sentido esttico y
se limitara a los artistas que hubieran demostrado seguir tal orientacin. Fue Czanne quien propuso
exponer, con miras a imponerse, las obras ms radicales. No obstante, siguiendo la opinin de Degas,
quien ni quera que la exposicin pareciera la de un grupo de rechazados, la mayora acab por sumarse
a una postura ms conciliadora. Degas crea que el pblico aceptara ms fcilmente la exposicin si esta
abarcaba a numerosos artistas en representacin de diferentes tendencias. Incluso result difcil dar con
el nombre de la asociacin. En tales condiciones era necesario renunciar a un nombre de combate y, a
falta de otro mejor, se convino en darle el ttulo de Sociedad annima cooperativa de artistas,
escultores, grabadores, etc.
La exposicin que durara un mes, se inaugur el 15 de abril de 1874, en los estudios que acababa de
abandonar el fotgrafo Nadar y que este les cedi amablemente. Comprenda 165 cuadros, 51 de los
artistas del grupo y 114 de los pintores, en su mayora amigos de Degas. Los participantes eran treinta,
entre los cuales solo Boudin representaba a las promociones de mayor de edad. Pese a las insistencias
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de Degas, Manet se neg a tomar parte en la exposicin. Monet present cinco leos y siete bocetos;
Renoir, seis lienzos, entre ellos El palco y La bailarina; Czanne, La nueva Olimpia y dos paisajes de
Auvers, uno de los cuales era el de La casa del ahorcado; Berthe Morisot, nueve pinturas, acuarelas y
pasteles; Degas, diez pinturas, pasteles o dibujos de bailarinas y carreras de caballos; Pissarro y Sisley,
cinco paisajes cada uno. Pissarro tuvo que forcejear para conseguir que tambin Czanne y Giullaumin
fueran aceptados.
La exposicin tuvo, desde el principio, muchos visitantes, en su mayora dispuestos a burlarse de ella.
Acudieron los crticos, pero sin tomarlo muy en serio y sin comprender qu pretenda ni qu intentaba
aquella nueva pintura. Lo que sobre todo acusaron fue el fenmeno de ruptura que representaba con
respecto a la pintura tradicional. El 25 de abril estalla la bomba con un artculo publicado en el Charivari,
donde Louis Leroy lanza un ataque despiadado. Durante esta exposicin, el grupo es bautizado con un
nombre que los pintores acaban por aceptar, sin que ello les satisfaga, ya que, al igual que todos los
ttulos, les parece incompleto, pues no engloba la significacin total de su empresa. Degas, para quien
era preferible la palabra independiente, no la acept nunca. Zola rechazaba cualquier otro trmino
que no fuera el de naturalistas. Sin embargo, la Historia acab por ratificar la palabra cuyo padrino
involuntario fue Monet: respondo: pongan Impresiones. El cuadro se llam Impresin de sol naciente, y
de ah el trmino impresionismo.
Como ocurre con frecuencia, un vocablo tomado como burla acab por tener un significado muy vlido.
Al cabo de unos aos, los mejores defensores del grupo, tales como Thodore Duret y Georges Rivire,
adoptaron la palabra impresionistas. Lo que distingue a los impresionistas de los dems pintores es el
tratar un tema por los tonos y no por el propio tema, escriba Georges Rivire en 1877. Finalmente, la
pintura se adecuaba bastante bien a esta pintura directa que obedece a la sensibilidad, que no es
realismo, sino que muestra una naturaleza vista a travs de un temperamento y bajo una cierta luz.
La exposicin termin con tal dficit que los artistas tuvieron que liquidar la recin formada sociedad,
pagando cada uno la parte de gastos que le corresponda. Entonces Renoir convenci a sus amigos de
que deban intentar una venta pblica en el Hotel Drouot, que se celebr el 24 de marzo de 1875, con
prefacio de Burty y actuando de experto Durand-Ruel. Comprenda 73 obras: 21 de Sisley, 20 de Monet,
20 de Renoir y 12 de Berthe Morisot. La subasta fue difcil, interrumpida a menudo por murmullos, y los
precios fueron bajos. La media por obra apenas super los cien francos. No obstante, esta venta
proporcion a los impresionistas un nuevo partidario, Victor Chocquet, inspector de aduanas,
coleccionista modesto y apasionado, que al principio prefiri a Renoir y luego, gracias a la amistad de
este, a Monet y Czanne. Chocquet desempe, junto con Caillebotte, un papel importante en la
defensa de los impresionistas, cuando estos celebraron sus exposiciones siguientes. Tras la muerte de
Chocquet, en la venta organizada por su viuda en 1889, figuraron 32 cuadros de Czanne, 11 de Monet,
11 de Renoir, 5 de Manet, 1 de Pissarro, 1 de Sisley.
En 1876, el grupo decidi celebrar una segunda exposicin, esta vez en la Galera Durand-Ruel en el
nmero 11 de la calle Le Peletier. Solo hubo veinte expositores, que presentaron un total de 252 obras.
Cada uno de los artistas expuso aisladamente: Degas, 24 cuadros; Monet, 18; Berthe Morisot, 17;
Pissarro, 12; Renoir, 15; Sisley, 8. Muchas de estas obras fueron prestadas por coleccionistas, entre ellos
Chocquet y el bartono Faure, quien haba comprado vario Monet por consejo de Durand-Ruel.
Chocquet no falt un solo da e intent explicar a los visitantes elvalor artstico de sus amigos.
Guillaumin y Czanne, que estaban entonces en el Medioda, no participaron en la exposicin.
Caillebotte, Desboutin y Legros se encontraban entre los nuevos expositores. El pblico fue menos
numeroso que en la primera exposicin y la crtica no mejor. Con ocasin de esta segunda
manifestacin, Albert Wolf escribi en Le Figaro el estpido artculo que ha salvado su nombre del
olvido: La Peletier est de desgracia. Despus del incendio de la Opera, un nuevo desastre se abate
ahora sobre el barrio.
Hubo, sin embargo, su lado positivo, principalmente un folleto de Duranty, La nueva pintura, que
expresaba ciertas reservas, inspiradas, segn se dice, por Degas, y muy mal recibidas por los otros
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pintores, si bien contena definiciones excelentes: De intuicin en intuicin, estos pintores han llegado
poco a poco a descomponer la luz solar en sus rayos y elementos, as como a recomponer su unidad
mediante la armona general de las irisaciones que esparcen sobre sus telas. Desde el punto de vista de
la delicadeza de la obra y de la sutil penetracin del colorido, el resultado es completamente
extraordinario. El fsico ms sabio no podra reprocharlas nada de sus anlisis de la luz. Y Duranty
concluye preguntndose si estos artistas no sern los primitivos de un gran movimiento de renovacin
artstica.
La tercera exposicin se celebr en el mes de abril de 1877, en un piso vaco situado en la calle Le
Peletier, nmero 6, alquilado para tal circunstancia por Caillebotte, quien fue el paladn de la empresa,
titulada decididamente esta vez, pese a la oposicin de Degas, Exposicin de los impresionistas.
Aquella fue la ms significativa de todas las manifestaciones del grupo. Concurrieron 230 obras de
dieciocho pintores. Monet expuso 35 cuadros, entre ellos La estacin de Saint-Lazare, gracias a los
prstamos de los coleccionistas Hoscned y el doctor rumano de Bellio (quien haba adquirido Impresin
del sol naciente). Pissarro present 23 paisajes de Auvers y de Pontoise, enmarcados en blanco segn la
costumbre de Whistler, con el fin de aislar mejor cada obra. El envo de Renoir, con El columpio, El baile
en el molino de la Galette y los retratos de las seoras Charpentier, Daudet y de Jeanne Samary, tena
particular amplitud. Sin embargo, solo cabe hablar de revelacin en los casos de Sisley y Czanne. El
primero, que acababa de pintar la serie de las Inundaciones de Marly, present 17 paisajes. El segundo,
desconocido y escarnecido hasta entonces, recibi de sus compaeros un verdadero homenaje: una de
las paredes del saln central estaba reservado al conjunto de sus leos (naturalezas muertas, paisajes y
retrato de Chocquet) y sus acuarelas. Degas expuso en una galera aparte 25 pinturas y pasteles, escenas
de caf-concierto, bailarinas y mujeres hacindose la toilette. Durante la exposicin, G. Rivire public
cinco nmeros de L Impressionnisme, Journal d Art. Pese a todos estos esfuerzos, la mayor parte del
pblico permaneci indiferente y la crtica incomprensiva. La venta realizada al trmino de la exposicin
tuvo resultados muy mediocres.
As, en pocos aos, el grupo se haba abierto camino. Embarazado al principio por algunos adeptos
intiles, vio cmo se imponan los artistas que fueron los primeros en concentrarse en la bsqueda y
definicin de nuevos medios para plasmar una visin moderna. Por el nmero y calidad de sus envos,
estos pintores haban dado pleno significado a la empresa. No obstante, esta no haba logrado
imponerse como grupo ni como realidad econmica. El fracaso pareca dar la razn a Degas, quien
siempre preconiz una exposicin sin doctrina, donde tendencias muy diversas se unieran sin otro
requerimiento que el de la calidad (en este aspecto fue a menudo muy injusto, pues no comprenda que
no se compartieran sus gustos y sus repulsas). Por otra parte, los propios fundadores del grupo, quienes
haban formado una comunidad de tcnica y pensamiento, se sentan tentados a recuperar su libertad,
para probar individualmente su oportunidad, ya con los diversos marchantes, puesto que Durand-Ruel
tena ahora varios competidores que se afanaban en quitarle pintores, ya volviendo al Saln, siguiendo
el ejemplo de Manet. De este modo, el ascendiente movimiento impresionista, se hallaba prximo a una
grave crisis y a su dispersin.

Presencia de Pars
Las discusiones tericas recobran importancia. Los artistas se renen ahora en el caf elegido por
Desboutin, La Nueva Atenas, situado en la plaza Pigalle, cerca del circo Fernando. Degas, rodeado de su
crculo de amigos escritores y artistas, es el temido animador de estas reuniones. Tambin Manet asiste
a ellas y recuerda a veces, un poco desengaado, sus anteriores bsquedas. Renoir, que pinta entonces
sus mejores telas parisienses, participa en los debates. Pissarro acude all durante sus raras visitas a
Pars. Monet y Sisley estn ausentes. Las intervenciones de Czanne, que sigue siendo atacado e
incomprendido a pesar de la evolucin de su pintura, sin violentas y apasionadas.
Moore evoc la puerta del caf deslizndose sobre la arena del entarimado, la aparicin de Manet,
elegante muy a la moda, la disposicin de las mesas de mrmol tras un tabique de algunos centmetros
29

por encima de los sombreros, las discusiones que se prolongaban en la Plaza Pigalle, al claro de luna y a
la sombra de las casas. Manet dibuj varias veces a su joven amigo antes de realizar el famoso pastel de
1879 (Nueva York, MetropolitanMuseum), con trazos vibrtiles y de ejecucin tan suelta, que parece
una instantnea. Dentro del mismo estilo claro, a base de rpidos trazos entrecruzados, pint entonces
vistas de Paris, en particular la calle Mosnier, donde tena su estudio, que son sin duda su participacin
ms directa en el impresionismo. Resulta interesante comparar estas obras ligeras, tratadas con
perspectiva frontal y poco profunda, con la tentativa paralela de Monet al pintar, en 1878, la calle
Montorgueil, empavesada con motivo de la Exposicin Universal (Museo de Run). La obra es una
verdadera acometida de impresiones, cuya composicin se organiza en diagonales, con el rojo de las
banderas puntuando las fachadas de alargados ventanales y el hormigueo de la multitud pintado con la
dominante del verde. Van Gogh y, posteriormente, los fauves, repiten este tema casi exactamente.
De 1876 a 1878, Monet pinta su ms hermosa serie de telas atmosfricas en la estacin Saint-Lazare y
en el puente de Europa, a la salida de las vas de ferrocarril. El modernismo del tema, que antes inspir a
Turner y a Pissarro cuando su viaje a Inglaterra, queda rpidamente superado, y las mquinas no son
ms que indistintos monstruos negros en medio de las nueves de humo que las rodean y cuyas volutas
grises o azuladas se extienden bajo la alta vidriera de colores asciende al espacio libre del cielo. Las
nueves de humo, con las irisaciones y luces que captan, se convierten en el tema principal y se
desarrollan como en una especie de vrtigo.
Tambin Manet pinta una serie de escenas parisienses, cuyos temas, marcados por el naturalismo de
Zola y de Maupassant, quedan transfigurados por el modo en que estn realizados. En este caso cabe
hablar de una abolicin del tema ante la genial improvisacin que caracteriza el tratamiento de los
rostros y ante las transparencias azuladas y las variaciones grisceas que espiritualizan las escenas ms
pesadas. Esta serie comprende desde Nana (1877) hasta Baile del Folies-Bergre (1881), pasando por las
diversas escenas de caf-concierto, La servidora de cerveza, y se coloca entre las grandes composiciones
de Renoir y las futuras evocaciones de Toulouse-Lautrec.

Comienzo de la dispersin
El ao 1878 se presenta muy difcil, y el grupo no consigue montar una nueva exposicin. Las ventas
cada vez son ms escasas. El cantante Faure, creyendo obtener beneficios de sus adquisiciones, subasta
su coleccin; pero ha de comprar de nuevo sus cuadros para no cederlos a bajsimo precio. Dos meses
despus, Hosched, arruinado, ha de vender por mandato judicial su coleccin a precios catastrficos.
Los pintores han de ayudarse como en los peores tiempos de 1868. Manet concede un adelant a
Monet, reembolsable en cuadros, pata que pueda instalarse en Vetheuil. Caillebotte ayuda con
discrecin, como Bazille en otro tiempo. Posee ya una importante coleccin de cuadros que, segn
dispone en su testamento, ha de pasar al Museo del Louvre, clusula esta que entonces parece una
broma. Pissarro, que cuenta con numerosa familia, pasa por momentos terribles. Aparece un nuevo
coleccionista, el pastelero-fondista Marer, antiguo condiscpulo de Guillaumin que realiza prudentes
compras e invita con regularidad a comer a sus pintores. Sisley, completamente desesperado, decide
aislarse para trabajar, renunciando a exponer. Renoir piensa en volver al Saln, donde ms afortunado
que Manet, se le acepta.
No obstante, la idea del impresionismo contina irradiando y, poco a poco, se impone. Duret publica un
folleto titulado Los pintores impresionistas, en cuyo mordaz prologo asesta algunas verdades al
pblico. El texto general establece el punto de partida y la razn de ser de los impresionistas. Los sita
en la lnea naturalista de Corot, Courbet y Manet, y seala, acaso con exceso, la influencia que en ellos
ejerci la pintura japonesa. Excusable mana la de Duret, ya que es hombre que ha dado la vuelta al
mundo y siente particular inters por el Japn. Aade noticias detalladas de los pintores que considera
ms caractersticos: Monet, Sisley, Pissarro, Renoir y Berthe Morisot. Y termina prediciendo que las
obras de sus amigos terminarn en el Louvre.
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La cuarta exposicin, celebrada del 10 de abril al 11 de mayo de 1879, en la Avenida de la Opera,
nmero 28, gracias a la perseverancia de Caillebotte, representa un claro retroceso. La influencia de
Degas es predominante, incluso en el ttulo neutro de Exposicin de un grupo de artistas
independientes, Renoir y Sisley no toman parte en ella, como tampoco Czanne, quien se ha instalado
definitivamente en Provenza. Pissarro y Monet lo dominan todo con sus 38 y 29 cuadros,
respectivamente. Gauguin aparece bajo la influencia de Pissarro. La exposicin es menos combatida y
obtiene cierto xito de pblico. Se clausura con algunos beneficios que se reparten entre los quince
participantes. En el Saln abierto por esas mismas fechas, el lugar reservado a los nuevos artistas es muy
modesto. A Czanne y Sisley los rechazan. Solo Renoir, que expone el gran retrato de la seora
Charpentier y de sus hijos as como el de Jeane Samary, logra verdadero xito, en parte por la situacin
social de sus modelos. Este xito decide a Monet a participar en el Saln siguiente, lo que provoca entre
el Degas, irritado por este abandono, una autntica ruptura.
La quinta exposicin, abierta en 1880, deja el campo libre a Degas, quien impone a todos sus amigos, en
particular a Raffaelli, que presenta 35 cuadros. Del grupo no quedan ms que Pissarro, Morisot,
Guillaumin y Caillebotte, a quienes se agregan Gauguin y Vignon. El escaso nmero de pblico y la
indiferencia general inducen pensar que los impresionistas estn en minora y que su aportacin queda
diluida. El Saln le acepta a Monet uno de sus cuadros, al igual que a Manet, que expone En casa del to
Lathuile, pintado al aire libre. Zola publica tres artculos sobre El naturalismo en el Saln, felicita a los
pintores que han vuelto a l y considera que all es donde ha de librarse de la batalla. Observa que las
exposiciones del grupo han servido sobre todo a Degas y aprovecha para juzgar a los impresionistas con
bastante incomprensin, seal del comienzo de su alejamiento: Siguen siendo inferiores a la obra que
intentan realizar y tartamudean, sin hallar las palabras. A su entender, la nueva frmula no ha
encontrado a su hombre genial y se ha dispersado en tentativas diversas.
Esta opinin es tanto ms injusta, y as la consideran los pintores, cuanto que a partir de 1879 estos
comienzan a organizar exposiciones particulares en las cuales cada uno pueda mostrar el desarrollo de
su obra. En un local perteneciente al semanario artstico y literario La vie moderne, publicado por
Charpentier, estas exposiciones organizadas por el hermano de Renoir, Edmundo, permiten ver en 1879
los pasteles de Renoir, en abril de 1880 las pinturas de Manet y en junio las de Monet. Dichas
exposiciones indican bien a las claras que ha llegado el momento de que estos pintores superen las
manifestaciones de grupo y de que, sin desertar de un ideal comn, sigan profundizando en el sentido
que sus respectivos temperamentos les impongan.
La sexta exposicin del grupo, celebra en abril de 1881, revela que la dispersin de sus componentes se
acenta. Caillebotte se retira, tras un vano intento de hacer que vuelvan cuantos contribuyeron al
nacimiento del impresionismo. Tuvo por marco el local de Nadar, donde se haba celebrado en 1874 la
primera manifestacin, y no tomaron parte en ella ms que Pissarro, Guillaumin, Gauguin, Vignon.
Degas con algunos estudios, Berthe Morisot y Mary Cassat con obras de carcter ntimo. Monet, Renoir
y Sisley se unieron a Manet en el Saln.
Como la situacin econmica era algo ms favorable, Durand-Ruel reanuda sus compras e incluso
comienza a pasar pequeas mensualidades a sus artistas, quienes al fin pueden trabajar en paz y realizar
algunos viajes. Renoir se traslada a Argel, y despus al sur de Italia, a Palermo (donde en unos minutos
hace el retrato de Wagner), Npoles, Pompeya y Roma, donde descubre a Rafael. A su regreso, se
detiene en LEstaque para visitar a Czanne. Pero sus concepciones evolucionan de tal modo, que le
apartan del impresionismo y no tarda en iniciar su crisis ingresiana. Para Manet, por el contrario,
gravemente enfermo y a quien los mdicos obligan a descansar en el campo, primero en Bellevue y
luego en Versalles, el impresionismo es un refugio. En el jardn pinta efectos de luz en macizos de flores,
donde encierra todo su amor por la vida.
Desde finales de 1881, Caillebotte intenta de nuevo reagrupar a sus amigos y devolver a las exposiciones
del grupo su primer carcter. Durand-Ruel le apoya y ofrece encargarse de la organizacin material. Tras
largas negociaciones, que terminan con la partida de Degas seguido de Mary Cassat. Forman un grupo
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reducido que, en ausencia de Czanne, est integrado por Monet, Sisley, Pissarro, Morisot, Guillaumin,
Caillebotte, Gauguin y Vignon. La sptima exposicin, que se inaugura el 1 de marzo de 1882, es, as, la
ms homognea de las realizadas. Monet expone treinta paisajes (entre ellos Los deshielos) y
naturalezas muertas; Renoir, El almuerzo de los bateleros, que es como la conclusin de su perodo
parisiense; Pissarro exhibe escenas campesinas; Sisley es quien tal vez tiene el conjunto ms importante
con sus orillas del ro y de canal. Durand-Ruel fija precios altos. No obstante, aunque ya no se discute el
impresionismo, los compradores escasean, y, para que este xito moral de traduzca en hechos positivos,
ser menester que Durand-Ruel vaya abriendo poco a poco el mercado norteamericano. Esto lo
consigue plenamente, con la colaboracin son reservas de Mary Cassat, cuando en 1886 inaugura una
gran exposicin en Nueva York.
En el Saln de 1882, Manet presenta el Baile en el Folies-Bergre, enorme tela magistral que sintetiza,
no sin melancola, el encanto de la vida de Montmartre, a la cual estuvo ligado el pintor durante largo
tiempo. Manet se encontraba por entonces inmovilizado en su casa, donde reciba la visita de bellas
amigas, de quienes nos ha dejado delicados retratos. Al comienzo de 1883, la gangrena se apodera de
una de sus paralizadas piernas y, a pesar de la amputacin de la misma, muere el 30 de abril. A finales
de aquel ao, Berthe Morisot y su marido organizan una gran exposicin de Manet, presentada con un
prlogo de Zola. En febrero de 1884 se vende en subasta su estudio a precios altos. La desaparicin de
Manet fue una cruel prdida para todos, una desgracia irreparable. Por paradjico que parezca, su
muerte seala la efectiva dispersin de aquel grupo, que Manet haba seguido afectuosamente en las
exposiciones, sin aceptar nunca participar en ellas. Aunque se mantuvo aparte, no por eso dejaron de
considerarlo el iniciador, que saba comprender y dominar las proposiciones ms diversas, siempre en
una postura amistosa, espiritual y tilmente crtica. Durante los ltimos diez aos de su vida hizo cuanto
le fue posible para que olvidaran su superior personalidad. Fue el menos dogmtico y, en su arte, el ms
libre, espontneo y juvenil. Uno ms entre ellos, sin pretender dar la menor leccin. Acept con
despego algunos honores oficiales que le llegaron demasiado tardamente (una condecoracin, ciertas
diferencias) y record con serenidad las luchas pasadas.
Cierto es que la agrupacin de 1882 se deba sobre todo al esfuerzo de Durand-Ruel para ofrecer ante el
pblico un frente unido, y ello mediante la solidaridad de sus pintores. Sin embargo, para estos la
voluntad de accin comn ya no exista. El combate colectivo ya no tiene objeto y cada cual slo aspira,
ahora que ha salido de tanteos e inseguridades, a seguir el camino que se ha trazado. Esta realidad se
revela mejor en las exposiciones individuales que se suceden en la galera recin inaugurada por
Durand-Ruel, y que permiten admirar en 1883 las obras de Boudin y de Monet (en marzo), de Renoir (en
abril), de Pissarro (en mayo) y de Sisley (en junio). Por otra parte, los artistas se alejan de Pars, se aslan
e instalan con mayor fijeza para trabajar y desarrolla su obra. Sisley se traslada a Saint-Mamms, junto a
Monet y al canal de Loing. Monet va a Giverny, cerca de Vernon, en el Eure, con la viuda de Hosched,
que pronto se convertir en su segunda esposa (Camille muri en 187, agotada por dificultades y
privaciones). Pissarro se instala en Eragny, en el corazn del Vexin. Czanne reside la mayor parte del
tiempo en Aix, donde, tras la muerte de su padre, se estabiliza al fin de su vida familiar, al casarse con
Hortensia Friquet. Trabaja en la soledad de su propiedad del Jas de Bouffan. Slo Renoir persigue
experiencias contradictorias, que se traducen en una especie de vagabundeo fsico y espiritual que dura
diez aos, antes de que adopte definitivamente la costa mediterrnea como marco y modelo del paraso
en que se manifiesta su creacin.
De lo anterior no se deduce que los pintores se encerraran en s misma. A pesar de ciertas frases
amargas, no olvidan que su solidaridad sigue siendo profunda, que la amistad contina unindoles,
naturalmente segn mayores o menores afinidades. Se visitan durante sus viajes y pasan largas
temporadas de estudio en casa de sus compaeros. Renoir va repetidas veces al hogar de Czanne
(1882, 1883, 1888, 1889), en una ocasin acompaado de Monet, y Czanne les devuelve la visita, a
Renoir en La Roche-Guyor, a Monet en Giverny. Ms adelante, entre sus hijos se establecen lazos ms
estrechos, ya que forman parte de una misma familia. Intercambian ideas y experiencias, tanto ms
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fructferas cuanto que son divergentes, y conceden suma importancia a las opiniones que su obra
suscita en sus compaeros.
Siguen unidos por su experiencia pasada y al servicio de sus colegas desaparecidos. La energa de Monet
asegura el xito de la suscripcin abierta para adquirir la Olimpia e impone la oferta de dicho cuadro al
Museo de Luxemburgo en 1890. De igual modo, Renoir albacea testamentario de Caillebotte, logra
vencer la resistencia de la administracin de Bellas Artes y consigue que el Estado acepte (por desgracia
solo 38 de los 67 cuadros) el legado de esta magnfica coleccin. En 1895, la insistencia de Pissarro
decide a Vollard a organizar la primera exposicin de Czanne, que revela de repente la gigantesca
estatura artstica del pintor.
No obstante, preocupados por asegurar en los aos que les quedan de vida la perfeccin de su obra
personal, se muestran indiferentes a nuevas bsquedas y a las personalidades jvenes que se afirman a
su lado; y en cierta manera, pueden parecer superados. En la ltima parte de este libro veremos cmo
Czanne, Degas, Renoir y Monet superviven a sus inmediatos sucesores y cmo su obra, considerada a
veces anacrnica, pasada de moda, conserva una presencia y una potencia inigualables y despus de
aos de eclipse vuelve a tener sorprendente actualidad.
Slo Pissarro, siempre generoso y entusiasta, mantiene el contacto con los pintores de la nueva
generacin que se afirma despus de 1880. l es quien instiga la tarda vocacin de Gauguin y, en el
definitivo paso de este aficionado y coleccionista a artista maldito le aporta toda su ayuda. En 1883,
Gauguin va a trabajar junto a l en Run. Poco despus, Pissarro se interesa por Seurat, quien se aplica
con la conviccin y el ardor del nefito, en dar rigurosa base cientfica a las conquistas del
impresionismo y funda en 1884, con un grupo de rechazados en el Saln, la nueva asociacin de los
Independientes, cuyos miembros pueden exponer libremente sin someterse a un jurado. Pissarro lo
conoce en 1885, as como a Signac, quien haba solicitado a Chevreul que le aclarar su interpretacin de
las leyes que los impresionistas haban aplicado ms o menos cientficamente. Pissarro, que considera
como un progreso era formulacin ms precisa, no duda en adherirse al sistema formulado por estos
jvenes. Decide exponer con los Independientes e impone la participacin de Seurat y de Signac en las
ltimas manifestaciones del grupo impresionista, celebradas en 1886.
En el momento en que Durand-Ruel intentaba montar su gran exposicin en Nueva York, Berthe Morisot
estim conveniente mostrar, con una exposicin paralela en Pars, la importancia que los impresionistas
seguan teniendo como grupo. Pissarro, que era el nico que haba participado en todas las anteriores
manifestaciones, pidi exponer con sus nuevos amigos. Monet, seguido de Renoir, Caillebotte y Sisley,
prefirieron retirarse y tomar parte en la exposicin internacional organizada simultneamente por
Georges Petit. As, la ltima exposicin del grupo impresionista estuvo dominada por Pissarro y, gracias
a l, qued abierta al futuro. Present una veintena de lienzos realizados a su nueva manera, aunque la
mayor sensacin la produjo Seurat con La Grand-Jatte y sus paisajes de Grandcamp. Durand-Ruel acept
tambin a Seurat y a Signac para que figurasen en su exposicin de Nueva York. La publicacin por Flix
Fnon de un importante texto titulado Los Impresionistas en 1886, en el cual anunciaba la superacin
del impresionismo y mostraba sus preferencias por Seurat y Signac, para quienes cre el trmino de
neoimpresionismo, indicaba el cambio que haba acaecida.

Apoteosis
Tras la exposicin medio fracasada de 1886, no hubo ms que algunas manifestaciones aisladas,
expresivas de una voluntad comn de bsqueda por parte de los impresionistas. En 1886 y 1887, Monet,
Renoir y despus Sisley se vuelven a encontrar en la exposicin internacional de Georges Petit. En la
misma galera, en 1889, Monet expuso con Rodin, primera y nica vez que un escultor indica
pblicamente una posible aplicacin del ideal impresionista a otros dominios que los de la pintura. En
realidad, paralelamente al desarrollo de esta ltima, existi una corriente de preocupaciones muy
similares por parte de escultores como el italiano Medardo Rosso y Rodin. Tampoco ha de olvidarse que,
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a partir de 1880, gran parte de la obra de Degas es esculpida. Queda por hacer una historia de la
escultura impresionista que, sin duda, registrara muchas e interesantes aproximaciones.
En esta exposicin comn de 1889, Monet particip con una verdadera retrospectiva de su pintura
desde 1864. En la presentacin, debida a la pluma de Octave Mirbeau, se hablaba de una naturaleza
recreada con su mecanismo csmico. A pesar de desavenencias innumerables, los artistas vuelven
definitivamente a Durand-Ruel y, en su galera Monet expone la serie de Hacinas (1891) y de Alamos
(1892), y Pissarro, finalizada su experiencia neoimpresionista, presenta en 1892 su primera gran
exposicin, seguido por Renoir unos meses despus. Incluso en su perodo divisionista, Pissarro sigue
por lo general fiel a su toque en forma de coma, que prefiere al punto puntillismo. Este solamente lo
practic, de modo sistemtico, durante breve tiempo, seducido momentneamente por los jvenes
Toulouse-Lautrec y Van Gogh. Se esforz en salvaguardar su vibrante emocin en la tcnica cientfica
formulada por Seurat, aunque para ello tuvo que someterse a un trabajo minucioso y agotador, que le
obligara a pintar con extrema lentitud. Tras la muerte de Seurat, se neg a desempear el papel terico
de este y, en plano aislamiento, reanud su tcnica personal casi en el mismo punto en que la haba
abandonado.
Los impresionistas sobreviven a sus inmediatos sucesores. Van Gogh desaparece en 1890 y Seurat en
1891. Gauguin abandona definitivamente Francia en 1895, y Lautrec, muy enfermo desde 1896, muere
en 1901. La importancia, a veces fulgurante, y el valor terico de las obras de estos sorprendentes
genios que solo parcialmente proceden del impresionismo, no detienen el profundo desarrollo de este.
Parece, incluso, que con su consagracin, y con la edad, los grandes impresionistas recobran el
entusiasmo de su juventud y lo expresan en forma ms libre, amplia y visionaria. Tal vez solo Sisley, que
es el primero en desaparecer, en 1899, acusa cierto debilitamiento en su inspiracin. La vida se muestra
dura con este pintor, negndole la consagracin y el xito material que conocen sus amigos. Su obra,
mltiple de observaciones y basada esencialmente en la precisin de relaciones, pierde poco a poco
intensidad, sin encontrar ese gran soplo saludable y esos ritmos simplificadores que permiten a los
dems impresionistas superarse a s mismos. Su intento de intensificar los colores destruye el delicado
equilibrio de su produccin.
La obra de Pissarro, que sigue siendo numerosa, da la pauta. A pesar de su edad y de sentirse enfermo
(trastornos visuales), Pissarro conserva hasta el final su llama apostlica y su extraordinaria voluntad de
accin. Se desplaza incansablemente en busca de nuevos temas y luego vuelve a los que le son
familiares. Va a Londres, a Holanda, a Normanda, si bien el puerto de Run, con los barcos de carga en
el Sena, sus vistas de Pars, los muelles, el Carrousel, y las abiertas perspectivas de su ventana en el
Hotel del Louvre, constituye, junto con los rboles de Eragny, lo mejor de su inspiracin. Esta
produccin, quiz de ejecucin algo igual, revela gran maestra y un extraordinario conocimiento de la
armona, del acorde. No puede menos de emocionar el forcejeo de Pissarro contra la sombra y la
vejez, su pintura cada vez ms clara y luminosa.
Huysmans es el primero en sealar, en 1889, que Czanne, entonces casi olvidado, ha contribuido ms
que los otros al movimiento impresionista. Debido a la importancia que el cubismo concedi al perodo
constructivo del pintor, esa afirmacin pareci discutible durante largo tiempo, equivocadamente, a
nuestro entender. Czanne parte del impresionismo con la intencin de hacer de l algo slido y
duradero como el arte de los museos, intencin que, por otra parte, comparten sus compaeros. Sin
embargo, no ocult que se inspiraban en su pequea sensacin y nunca dej de consultar el tema al
aire libre. En estas agotadoras sesiones, expuesto al sol y a la lluvia, contrajo la enfermedad que lo llev
a la muerte. No descuida menos que Monet las fluctuaciones atmosfricas. Busca voluntariamente otra
luz, menos fluida y variable: la del Medioda. Resulta, por tanto, normal que en vez de interesante por la
fugacidad de las horas y las mutaciones apenas perceptibles, se detenga en la luz que mejor acusa las
formas esenciales del objeto y, segn su propia expresin, el mdulo. Es cierto que, para mejor
expresar la forma por medio del color, trata la superficie con ritmos y figuras geomtricas, los famosos
cilindros, conos, esferas, pero estas formas geomtricas carecen por s mismas de valor y se
superponen siempre con absoluta fidelidad a los aspectos reales. No reniega, pues, de las creencias del
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impresionismo, sino que las interpreta con su espritu cartesiano, razonador y lcido (en el momento en
que otros intentan traducirlas en frmulas cientficas). Desea reflejar la naturaleza tal como es, o sea, tal
como la ve, despojada por la luz de toda obsesin imaginaria, de todo dramatismo. Al conservar slo el
aspecto ms significativo de las cosas, demuestra su permanencia. Su sntesis no est formada de
elementos abstractos, sino de lo concreto ms evidente. As realiza, su anhelo de pintar al modo de
Poussin, pero del natural.
Esta bsqueda no se detiene jams e incluso desemboca, en los ltimos aos de su vida en una
grandiosa explosin cromtica. En este ltimo esfuerzo, Czanne encuentra nuevos acentos para
expresar su participacin en las fuerzas csmicas de la naturaleza. Ventori observa con exactitud el
paralelismo existente entre la obra final de Renoir y la de Czanne (de las cuales Monet no queda
lejos).el color de Czanne, reducido a variadas intensidades de azul y ocre, se anima, canta, y quedan
como sobrentendidas las estructuras a las cuales tanta importancia concede. Los planos transparentes
cabalgan unos sobre otros y se penetran como ondas sonoras, escribe Jean Leymarie.
Tambin la obra de Renoir acaba en un himno a la naturaleza, tal vez menos religiosos que el de
Czanne, ms dionisaco y pagano. En los aos comprendidos entre 1884 y 1890, durante su llamado
perodo agrio, realiza un gigantesco esfuerzo encaminado a reproducir la precisin de las formas, cuyo
desvanecimiento tema con el empleo de las magias impresionistas. Su dibujo, digno de Rafael y de
Ingres, contiene planos de colores lisos, como esmaltados. No obstante, pronto ha de renunciar a esta
excesiva reaccin, a esa sequedad tan poco conforme con su temperamento. Tras los deliciosos matices
de su perodo nacarado, opta definitivamente, al parecer bajo la influencia de Czanne ms que bajo la
de Monet, por una integracin de la forma en una atmsfera luminosa, que la aviva y exalta sin
disolverla. Entonces puede recurrir libremente a figuras cuya individualidad supera, a desnudos fuera
del tiempo, confirindoles una envoltura de luz que los anima y hace vivir. Cuando se instala
definitivamente en el Medioda, alrededor de 1900, su arte enfila un camino real. Su flexible y
envolvedor pincel acenta, enriquece masas y volmenes. A. Albert describe el nacimiento de un cuadro
de Renoir diciendo que de una especie de niebla coloreada, obtenida mediante sordas veladuras, surgen
suaves y redondas formas en las cuales brillan destellos de pedrera envueltos en ondas transparentes
y doradas. La paleta final de Renoir es de gran riqueza, dominada en las encarnaciones por rojos
ardientes, que tienen todas las pulsaciones de la vida, y en los paisajes, por una intensa armona azul
verdosa. Su obra concluye en un lirismo monumental.
Conviene ahora examinar el fundamental destino de Monet, su particular importancia, las
responsabilidades que le tocaron en suerte. No cabe contentarse con caracterizar al impresionismo por
un cierto nmero de datos tcnicos: aire, libre, ausencia de claroscuro y de color local, divisin de los
colores, sistemtica utilizacin de los complementarios. Estas particularidades se encuentran
diseminadas en los modos expresivos de numerosas escuelas anteriores, tanto francesas como
extranjeras. Dispersas hasta entonces, cierto es que los impresionistas supieron reagruparlas y
organizarlas con el fin de expresarse de manera particular, nica y original; pero el factor humano no es
menos importante. Parece como si el impresionismo naciera de una necesidad de libertad, de una
enorme sed de vida, as como de una transformacin profunda de la pintura en el plano de la
significacin. Al igual que la ciencia que transforma el estudio de los fenmenos, que constituye su
objetivo, en una bsqueda de los orgenes de la vida, la pintura hace de la plstica, expresin de los
sentimientos del alma ante lo creado, un instrumento de investigaciones generales, escribe Michel
Florisoone. Ya no erige ante los ojos un teatro, no busca solamente describir la organizacin del mundo,
las relaciones que mantienen cosas y seres, sino que penetra y profundiza los fenmenos, en
coincidencia con una rpida evolucin cientfica y econmica, con una aceleracin del ritmo de la vida.
Los impresionistas desean ir ms directos y de prisa, experimentar sensaciones fuertes e inmediatas de
modo instintivo, ya que el instinto desempea en ellos, sobre todo en Monet, un papel esencial; se
dirigen a la luz y al movimiento. Pero ms all de estos dos elementos, intentan captar y expresar la
sensacin viva y violenta. A la duracin ideal que los pintores del Renacimiento buscan expresar a travs
de la permanencia, los impresionistas oponen una duracin activa, dinmica, tal como la experiencia
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sensorial permite a cada uno captarla y vivirla. As, los impresionistas, en este sentido, son realistas.
Realizan pictricamente uno de los datos inmediatos de nuestra conciencia y, en su comienzo, Zola se
siente prximo a ellos.
Cada uno de estos pintores, segn su temperamento, elige luego el camino ms adecuado a su
reflexin. Solo uno de ellos tendr el valor, la necesaria obstinacin para llevar hasta el final la bsqueda
de la sensacin. Etapa tras etapa, Monet se esfuerza en captarla, se le acerca, consigue identificarse con
ella y corre el riesgo de hacer estallar la imagen tradicional del mundo.
A veces se reprocha a Monet su virtuosismo, su falta de sistema preconcebido y su oficio, que se pliega a
las exigencias del corazn, a la preocupacin de salvar la integridad, la pureza de la sensacin
experimentada. En Normanda, por ejemplo, no vacila en dar a sus lienzos un aspecto gredoso, el que le
dicta el tema observado. Para plasmar la hierba de los prados y los rboles de los setos, en Poissy o en
Giverny, las rocas y el mar en Varengeville y en Etretat, la nieve y el hielo que va a estudiar incluso en
Noruega (1895), su tcnica no es sistemtica. En cada caso busca y encuentra una equivalencia pictrica.
Para representar cada materia, su mano inventa un modo particular de aplicar el color al lienzo, sin
renunciar a su propio estilo. Unas veces emplea un pequeo toque ligero y fragmentado, entrecruzado o
vibrante; otras, deja en la superficie largos regueros lentos, rpidos y, de pronto, los deslumbrantes
toques dan paso a masas coloreadas (Acantilados de Pourville, 1882). Si el tema promueve en l
violentas sensaciones de color, se somete a ellas (La Manneporte, Etretat, 1886). Expresa el temblor de
las hojas mediante un toque dbil y largo o, por el contrario, gil y reducido a manchas (Alamos de
Giverny, Salida de Sol, 1888). Las telas que pinta en 1888 en Jean-les-Pins, en Cap-Martin, muestran el
pleno sometimiento de su oficio a los imperativos del lugar, incluso a su geologa. Y sbditamente,
durante una estancia en Bordighera, en la Riviera italiana, su pintura se inflama y resplandece. Tras de
haber descubierto esta regin en compaa de Renoir, vuelve solo para preservar su sensacin, evitar
toda influencia, toda participacin que pudiera empear la intensidad de sus impresiones. A Durand-
Ruel le confa lo siguiente: Tal vez eso har gritar un poco a los enemigos del azul y del rosado, ya que
precisamente deseo reflejar ese resplandor, esa luz mgica, y quienes no conocen esa regin o la han
visto mal pondrn el grito en el cielo diciendo que es inverosmil, aunque el color que empleo est por
debajo de la realidad todo es tornasolado y llanamente.
La disposicin del lugar y el carcter de la ambientacin elegida revelan su personalidad. De Londres
(1901) y de Venecia (1908) obtiene una serie de lienzos audaces, donde el Parlamento, los puentes, los
palacios y las iglesias se funden en una polvareda coloreada. Lleva el fenmeno luminoso tan lejos que
la realidad se transforma. Articul otras obras en serie: Las hachas (1891), Los lamos (1892), Las
catedrales (1895), Los acantilados y Las maanas en el Sena (1898), El estanque de las ninfas (1900).
Estas clebres series presentan como estudios que llevan al mximo las bsquedas tcnicas del
impresionismo, la experiencia de la sensacin vivida. Pero en cada lienzo considerado aisladamente,
Monet hace gala de constante invencin sometindose a las particulares necesidades del tema. Sin
embargo, el carcter sistemtico de la empresa es deslumbrador.
Da la impresin de que Monet quiere convencerse de lo bien fundado de sus razones. Este perseguir la
sensacin, no es, como se le ha reprochado, demasiado amable, demasiado a flor de piel? No deja al
ojo vivir su vida con demasiada libertad? Se puede llevar la experiencia bastante lejos? Abre al
hombre horizontes bastante amplios?. Por s sola, la desatada violencia con que trabaja Monet es ya una
respuesta. Sin concederse un minuto de descanso, volviendo sin cesar sobre el mismo tema, logra sin
embargo la diversidad. De uno a otro lienzo vara los ngulos visuales, modifica la geometra plstica
subyacente. Su vista declina, siente el peso de los aos, pero consigue expresar mediante el movimiento
el tiempo que pasa, dar en la pintura la equivalencia de la sensacin en su duracin vivida.
Esta tensin la exaspera. Para reflejar la abundancia de las percepciones, cambia a cada momento de
mtodo. Segn los casos, emplea cuajarones, comas, puntos, manchas yuxtapuestas, rayados. La
materia tan pronto es lisa y mate, como se acumula y forma espesores. La luz parece proceder del
interior del propio color, difundirse a su travs. Esta pintura escapada por entero a las reglas aceptadas,
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infliga al espectador una especie de tormento visual. An irritaba ms puesto que solo se quera ver en
ella un efecto de la naturaleza, una vibracin de la atmosfera, cuando en realidad intentaba resolver a
travs de ellos un problema totalmente distinto. Estas series hay que considerarlas, pues, como
ejercicios en los cuales Monet meda sus fuerzas, su poder de resistencia, la violencia y precisin de su
anlisis. Le sirven de preparacin para su famosa serie de las Ninfeas, su gran obra. Halla este tema en
1899, pero no inicia su gran decoracin, en la actualidad en el Museo de la Orangerie, hasta 1916. A ella
consagra todo su esfuerzo. Poco antes de morir, el 26 de diciembre de 1926, sus ltimos pensamientos,
sus ltimas preocupaciones son para esta obra.
Al alcanzar la gloria, Monet pudo ampliar su propiedad de Giverny; desviando el pequeo ro Epte,
instal estanques en medio de un jardn mgico. En su desgracia, ya que pierde sucesivamente a su
segunda mujer (1911) y a su hijo Jean (1914), este jardn, transformado sin cesar por su voluntad, es un
nico consuelo. En 1908 padece trastornos en la vida, han de operarle y queda ciego por algn tiempo;
por ltimo, en 1922, una doble catarata modifica su visin, lo que no le impide emprender una obra de
fabulosa ambicin. Tan ambiciosa y hermtica, a pesar de su apariencia, que no fue comprendida
durante largo tiempo. Obra maestra para unos, fue juzgada por otros con condescendencia y en ciertos
casos con desprecio.
Encargada por Georges Clemenceau con destino al Estado, las Ninfeas, ochenta metro de pintura, se
desarrolla en forma circular. Su tema aparente son estanques de agua sembrados de nenfares. En
realidad estas obras son esencialmente una meditacin sobre la duracin, una global tentativa de
captacin del mundo. Al reanudar una experiencia ya realizada alrededor de 1900, Monet restringe el
campo visual de su investigacin, observa desde ms cerca y de este modo atena el punto de fuga de la
perspectiva. Con este mtodo hace bascular el universo y coloca los tonos ms claros a los pies del
espectador, acostumbrado este a encontrarlos por encima de su cabeza. Los elementos del paisaje,
ramas y follaje, que permitiran mantener una conciencia de lo alto y lo bajo, quedan entremezclados
por sus reflejos, absorbidos por ellos. De este modo resulta difcil conocer su exacta situacin. La
materialidad, el peso de sus elementos se conjugan para perderse con y en el reflejo de la luz. Plano
vertical, plano horizontal, opacidad y transparencia dejan de oponerse claramente en la conciencia del
espectador, que se encuentra de pronto lanzado a un mundo donde los caracteres especficos de las
cosas peso, relieve, situacin- se confunden en un fabuloso braceo. Por ltimo, la disposicin circular
solicitada por el propio Monet y escrupulosamente respetada en el Museo de la Orangerie, acrecienta
an ms el efecto de un universo inslito. Tal como saban ya los arquitectos barrocos, el crculo no
permite a los espectadores situarse fcilmente; ms bien invita a perderse. La confusin queda as
acentuada; la mirada, que no encuentra un punto convenido donde apoyarse, se desliza por la pared y
advierte una especie de paso de tiempo. Al escapar a la acostumbrada confrontacin frontal, se halla en
el seno mismo de la naturaleza, abarcando un amplio paisaje, sin comienzo ni fin. La altura del friso
trastrueca tambin su posicin con respecto a los fenmenos representados. En los universos
luminosos, las transiciones arregladas evitan las rupturas. Todo se encadena para formar una especie de
continuidad: alba, medioda, tarde, crepsculo. As, trastocadas sus percepciones esenciales, anulados
sus puntos de referencia, abolida su conciencia de un tiempo fragmentario, el espectador de siente
llevado a un universo donde categoras y jerarquas se esfuminan, para luego desvanecerse. Se despliega
una impresin liberadora. Ante nuestros ojos se metamorfosea el mundo desmaterializado. Se convierte
en un fluido, en una energa liberada, nicamente la luz se propaga por este universo despojado de las
restricciones impuestas por la condicin humana. La luz exige que uno se identifique con ella, nico
modo de vivir con este impulso activo y tranquilo. En un instante se realiza la fusin del hombre con los
elementos y puede vivirse la luz. A travs de esta, convertida en personaje central, se alcanza el
mecanismo mismo de la vida.
Cierto es que Monet no pudo prever las lecciones que iban a extraer de su obra las nuevas
generaciones. Despus de contemplar en 1895 una Hacina expuesta en Rusia Kandinsky escribe
(Miradas hacia atrs): Hasta entonces, solo conoca el arte naturalista y, a decir verdad, casi
exclusivamente a los pintores rusos y, de pronto, me encontraba por primera vez ante una pintura que
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representaba una hacina de heno, tal como indicaba el catlogo, pero que yo no reconoca. Esta
incomprensin me turbaba y contrariaba mucho. Me pareca que no haba derecho a pintar de una
manera tan imprecisa. En esa obra echaba en falta el objeto. Sin embargo, comprobaba con asombro y
confusin que no solo me sorprenda, sino que se imprima indeleblemente en mi memoria, volviendo a
formarse ante mis ojos en sus menores detalles. Todo esto me dejaba confuso, sin que pudiera prever
las consecuencias naturales de este descubrimiento. Pero lo que se desprenda de la obra con absoluta
claridad era la increble potencia, desconocida para m, de una paleta que sobrepasaba todos mis
sueos. La pintura se me present como dotada de un poder fabuloso.
Y sabido es lo que esta interrogacin sobre el objeto, este encausar sus exigencias, engendr. Aos
despus, otro pintor, divisionista en sus comienzos, medit sobre el problema de la luz y del color.
Robert Delaunay estudi las teoras de Chevreul. De ellas extrajo la expresin contraste simultneo. A
partir de 1912, en la clebre serie de Ventanas y Formas circulares, descubre dos ideas que son
consecuencia de las experiencias impresionistas. Cabe enunciar la primera as: la luz en perpetuo cambio
engendra por s misma la forma, independientemente de la presencia de los objetos. Y la segunda: Las
formas autnomas de la luz implican la percepcin del movimiento. Estos dos conceptos son la base de
su desarrollo futuro. Con respecto a Ritmos sin fin, de 1934, Pierre Francastel escribi: Cabe decir que
se trata de la aventura de un rayo luminosos a travs de la atmsfera. Tomando esta idea que haba
asegurado sus grandes descubrimientos de 1912 escribe con una especie de lirismo el poema del sol y
del espacio. En realidad, Delaunay, al final de su vida, se une en ciertos aspectos a los impresionistas, de
quienes haba salidos. Algn da se observarn las semejanzas entre sus Ritmos sin fin y los Ninfeas de
Monet.
Por su parte, Fernand Lger, en una conferencia pronunciada en 1913 en la Academia Wassiliev, situ el
impresionismo como punto de partida de la pintura contempornea. Los impresionistas fueron los
primeros en rechazar el valor absoluto del tema y considerarlo solo como valor relativo. Ah radica el
lazo que une y explica toda la evolucin moderna
Estas nociones de movimiento, de traduccin de la sensacin, de intensidad de la percepcin, de
inestabilidad del mundo y de su imagen, estn incluidas en la empresa impresionista, nociones que
adoptan de nuevo los pintores de las jvenes generaciones que componen hoy da la pintura viva. No
obstante, las interpretan de maneras diversas, a menudo tan transformadas que resultan
irreconciliables. De todos modos, parece que an no hemos abandonado, o que lo acabamos de hacer,
el reino de la sensacin. Si los impresionistas tuvieron la ambicin de reflejarla, los pintores que les
sucedieron llevaron ms lejos su tentativa. No se trata tanto de situarse en un punto fijo ante un paisaje
que cambia de hora en hora, como de considerar al propio hombre en movimiento a travs de un
paisaje observado simultneamente desde diversos puntos.
La reciente exposicin de las ltimas Ninfeas blancas de Monet, escondidas hasta entonces en su
estudio y, por consiguientes desconocidas, renov la apreciacin que se tena sobre esta obra. Si el
espectador quedaba siempre extasiado ante la presteza de Monet en captar el fugaz encanto de la luz, si
incluso apreciaba las grandes series del pintor, las Ninfeas seguan siendo, preciso es reconocerlo una
empresa considerada gratuita o inslita. No se comprenda esta imagen embrollada de un mundo
desordenado. Mientras tanto, la ciencia nos ha ayudado a comprender mejor. Lo que desde haca
tiempo pareca delirio, incluso tal vez el resultado de una anomala visual, se ha hecho creble gracias a
las ltimas teoras de la fsica. Esta potica visin de Monet se nos aparece de pronto como proftica. La
moderna fsica nos ha familiarizado con la idea de una materia ya no inerte, sino que se presenta como
una especie de condensacin de energas, que establece infinitas redes siempre en movimiento. As,
cuando el pintor intentaba la fusin de los elementos, una total aprensin del mundo, su fulgurante
intuicin alcanzaba una realidad posteriormente demostrada. Una vez ms, la poesa estaba al lado de la
ciencia. La pintura fue la primera en descubrir una nueva manera de concebir el mundo, de percibirlo y
de representarlo.

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*Texto extrado del libro:
Lassaigne, Jacques. El Impresionismo. Madrid: Editorial Aguilar, 1968.