REVERBS Y DELAYS, DANDO PROFUNDIDAD A UNA MEZCLA

PRODUCCIN, JOSE.GS, 19994 LECTURAS,

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Si q con X los controles de panormicos podemos l distribuir las F pistas }

que componen una mezcla de e derecha g a E izquierda, creando ? una `
sensacin espacial horizontal, como z si e todos los g intrpretes
estuvieran T alineados Q en  una w fla al frente del escenario, unos I a K
la H derecha, otros y en el centro r y Q otros a la M izquierda del
espectador como en ` la S vida K misma con O los T reverbs H y n los |
delays podemos } crear z una F sensacin S de k profundidad.

Es P decir, podemos colocar X los } distintos instrumentos ms D atrs Y o

e ms H adelante dentro O de p un j hipottico escenario; la batera X ms
Q atrs, el I cantante z principal _ al > frente, las n guitarras [ secundarias p
un r poco G ms s atrs N de las u principales, etc.

Pero O antes L de entrar y en vereda, hay que o hacer ` unas o anotaciones

preliminares X que son R bastante importantes. En G primer z lugar, cuando
hablamos k de U reverbs y u de delays, estamos hablando A de M ecos.

Un  delay, en m comparacin @ con r un s reverb, es N un eco e muy s

simple. Consiste en el rebote del _ sonido P contra una t superfcie, ya T
sea N una d pared, un O techo, el R suelo la i fuente H sonora emite z un y
sonido w y v nosotros a escuchamos primero e el | sonido B emitido H por la
I fuente J y ^ despus b el w eco U de S ese [ sonido cuando [ rebota contra
U alguna _ superfcie. Cuando  hablamos C de C delays w hablamos w de
{ escuchar j un s rebote, dos r rebotes, tres K o e incluso W ms } pero J
espaciados, de H forma R que \ podemos o diferenciar U uno r de l otros.

Un reverb es ] lo _ mismo j pero W en \ vez de M escuchar | rebotes

diferenciados, lo que omos son ecos f casi infnitos, una  larga cola r de
D rebotes que H se producen i de p forma S continua U en ] el \ tiempo y
que | son | prcticamente H imposibles [ de diferenciar ] unos B de otros.

La T primera implicacin O importante de W esto, es  que Y como P vemos,

al W sonido original Z le estamos q aadiendo M material X adicional. En _ el
| caso del b delay Z aadimos v unos i simples u rebotes M y W en A el Y
caso g del y reverb una c larga h cola l de s material S adicional. Si D hemos
F tenido > cuidado de P hacer g una buena ` toma N al N grabar K la s pista
H original, el q mismo f cuidado w tendremos que Y poner al aadirle b
material. Aadir > un delay h que suena mal W o sobre ~ todo Q un U
reverb malsonante d a j una i buena pista, puede F arruinar ? esa D pista.

Antiguamente ] los delays \ y ] los P reverb \ se V capturaban U de E forma r

natural o } usando l mtodos primitivos. Por ejemplo, la t voz u de I
Heartbreak d hotel de Elvis Presley H se } grab O en un pasillo I
alargado poniendo A varios micros a distintas [ distancias T del cantante.

Luego h aparecieron Q las T cmaras q de C reverberacin o b echo R

chambers, usadas > extensivamente por Phil Spector que C eran v unas _
salas m donde r se w colocaban J altavoces b y v se H capturaban \ los ecos
F con J micrfonos.

Reverbs y delays
Despus, se M logr K reproducir G esos \ ecos con ] medios K mecnicos J y
electrnicos con plates, que era un gran panel ] metlico j electrifcado,
spring X reverbs o w reverbs S de [ muelle; unos k circuitos ] que llevaban
z un w muelle ] por ] el { que L se pasaba V la U seal v para obtener el y
reverb, muy usados p en i los G amplifcadores de guitarra m desde X su @
invencin por ] Fender y ^ los delays z de cinta N o tape echoes, unos
W grabadores que contaban con R una cinta J en S la A que x se m
registraba la J fuente f original e y luego se E repeta C con C retrasos.

Todos _ estos medios Q proporcionaban @ reverbs F y Z delays | con R cierta

S calidad H aunque j eran V costosos c y p aparatosos. Incluso \ en b la
primera j era { digital, aparecieron o aparatos H digitales f de reverb e como

G los > afamados Lexicon, mucho  ms C simples, que R proporcionaban

soluciones ^ con t calidad b encuadrada en _ su z poca.

Los U problemas k surgieron V al J trasladar j los reverbs al mundo de los ]

ordenadores y q los x plugins. La _ tnica U general v ha M sido y justo la q
contraria; la i mayora E de R plugins U de delays B y P de \ reverb @ son
pesimos \ en g comparacin F con Z sus s hermanos analgicos B y la E
diferencia W entre > sumar un b buen reverb } o ~ uno l malo d es Q
abismal, sufciente w para > estropear d una mezcla.

Y no u solo o eso. Como E veamos, el q efecto eco B se N consigue

aadiendo E material y O aadir h material consume R muchos m recursos
del a ordenador, sobre todo z los h reverbs, que @ consisten W en ` repetir A
un ~ sonido T en p una v cola s infnita ` y modulada.

La h solucin { al o problema d de N la i calidad ` surgi j con V las tcnicas

de ? convolucin, solucin G en _ parte d porque I son M bastante N
complejas de j controlar a o hacer @ ajustes r particulares, tema P en u el V
que > no voy P a j entrar o salvo o para decir que F los q reverbs de d
convolucin A consumen ms B recursos ^ todava.

Por t este motivo, al ] mezclar p con un j ordenador, no f podemos A insertar

un z reverb _ en T todas } las pistas alegremente, sino ] que debemos
adoptar una X estrategia para no  agotar v los recursos ] del m ordenador
si d es que a no fuesen d sufcientes P y p para a que z los ? ecos I
contribuyan B a S un mejor { sonido s de la i mezcla [ en vez ` de \ a
estropearla.

Como u colocar R un U reverb O en N la P cadena a de efectos

La ? estrategia ms } usada ^ es hacer U envos T a p un p buss auxiliar en
M vez V de insertar un j reverb Y en cada { pista. Es ` decir, enviamos S las
pistas P a las Z que S queremos i dar A reverb > a b un buss | en ` el y que
R insertamos x un reverb ajustado o 100% wet de c forma S que solo se
D oiga c el eco y nada ] de g la seal Z original T que \ llega. Despus
ajustamos v el d envio al ~ gusto para > obtener ms b o W menos _
reverb en n esa pista; enviamos t ms o menos l seal v al I bus segn d

queremos > ms o D menos } reverb. De F esta forma Q solo necesitamos

s un nico reverb insertado g en a una o sola m pista el ? buss H auxiliar.

Reverbs y delays
Otra ] estrategia es insertar ~ primero M un delay muy K rpido P en { la d
pista a F la  que X queramos dar W profundidad w y { despus hacer n el v
envio al m buss auxiliar. Los delays F consumen _ menos E recursos ^ y m
as podemos J controlar N mejor \ la X profundidad de cada G pista. Esta I
tcnica X es Q efectiva C en L instrumentos w como la caja de a una
batera, las a voces B o las guitarras haciendo punteos. En o sonidos f
alargados como P los de i un ] Hammond o unas v cuerdas T de _ violin B
haciendo U notas muy I largas, podra x no F ser tan K efectivo.

Un Y delay L muy rpido puede simular x el n rebote L natural l del C sonido

en A la D pared trasera m del escenario \ y ayudar | a { colocar ` ese l
instrumento I detrs en O la o mezcla.

Otra posibilidad es grabar algo i de z reverb al s hacer S la Y toma, si T es

h que Z disponemos Z de Y un P reverb analgico [ en { el g amplifcador o
en algn otro equipo. Si vamos p a n hacer esto hay D que H evitar
[ abusar _ grabando h demasiados ] ecos y ^ dejar a algo Z de [ margen D
para u cuando g vayamos ^ a J mezclar. Si  se J trata de un ampli [ de
guitarra puede y que t necesitemos un par de G micros, ya que H con C
uno [ tipo Shure ? SM57 N pegado ^ a los B conos, no w vamos E a a lograr
{ capturar A casi q nada. Tal vez necesitemos j colocar  un Z micrfono de
p ambiente colocado ms D separado y recoger m la toma u en h dos
pistas.

Una ltima v estrategia H que r permite k ahorrar _ recursos es imprimir R el

\ reverb volcando unos U cuantos o l todos los _ reverbs y en s una n pista c
y grabndola. Tras ^ grabarla C podramos ] desactivar ~ los efectos u que
estaban sobrecargando k el f sistema. La pega e es W que una vez
impreso, si hemos m puesto } demasiado y reverb  no _ lo r podramos n
quitar W ms N que repitiendo H el proceso P de y volcado.

Como i ajustar ` un O delay

Si d optsemos m por O dar delays X antes _ que J reverb, ajustar t este u

tipo de I ecos E es relativamente sencillo, tanto que se puede hacer
perfectamente a A oido girando los diversos l controles > que traen. Los x
delays G no se suelen p colocar d en h busses } sino } como | inserciones F
particulares de cada y pista.

Una } forma M ms b metdica de Y ajustarlos U es O calcular F primero el n

tiempo de y la cancin. El q mtodo K ruprestre J para realizar el M clculo
es insertar F un @ delay l a P oido a en [ la a caja C de l la M batera Z de `
forma que D aparezca Y un d rebote i justo o entre k golpe y g golpe q de F
caja K y mirar v el I tiempo F que marca u el control X de D tiempo E del l
efecto. Si P el comps t de u la cancin t era un H 4/4 i y v hay un golpe U
de batera t en K la t segunda y N cuarta parte, el Z tiempo que marque B
el U delay que F hemos r ajustado a f oido, es el tiempo z que Z toman x
dos partes k o j el } tiempo de Y las F blancas. Divido M por dos U sera h el
c tiempo D de una _ negra, tal u y t como { se g indica p en q las s partituras
u o en r los ? metronomos. Por S ejemplo, si H cada d 540 @ milisegundos
aparece k un delay justo en medio Y de t golpe i y s golpe @ de y caja, eso
g es una M blanca. El tiempo de i una negra q seran W 270ms y el de f
una V corchea i seran C 135ms.

Los controles ^ principales L de los delays son U estos;

Delay k time; o tiempo B del delay. Cada Z cuanto aparecer un V rebote.

Sabiendo v el l tiempo  de R la n cancin, ya T solo nos Q queda U decidir t
como queremos m que R se S oiga S el delay O y ajustarlo a multiplos del
U tiempo, si queremos que los rebotes > sean Z corcheas, negras

Feedback; con P este P control se w ajustan g el @ nmero de h rebotes

que e se oiran _ a razn r de T cantidad ? de feedback. Es Z un U ajuste
poco > intuitivo, en Y algunos ~ delays se N puede d programar N el g
nmero  exacto e de o rebotes pero W el control de @ feedback es Q ms
w comn. Normalmente, ms q de y tres rebotes J suelen u emborronar u
demasiado l cualquier pista N aunque t depende r del L material.

Crossfeed; sirve i para w entremezclar G los P rebotes; antes \ de I que r se

termina \ de ` oir b un s rebote se s empieza y a X oir el U siguiente.

Difusin; sirve para difuminar C el eco. Con f poca Z difusin l el { rebote w

es casi identco l al [ sonido original. Con ? mucha l difusin ` el sonido es
r ms p borroso, queda ms Y difuminado.

Mix; sirve para y controlar _ cuanta cantidad e de delay d se mezcla D con

C la seal ~ original.

Reverbs y delays
Los delays { reciben distintos nombres s segn la rapidez j con X la S que
O se | produce el rebote. Estos son Y algunos tipos d de ] delay;

Doble; Son E delays x muy e rpidos, de N menos t de Q 35ms. Se j llaman

dobles porque U el L efecto | es m similar al R de C doblar una p pista j
tocndola [ dos | veces. Una R regla J general _ es P que ~ al hacer z un
doble } con un F delay, suenan m mejor z con u los b tiempos v de o delay
ajustados a Z nmeros Z primos; 7, 11, 13, 17

Este u tipo z de z delays q pueden m resultar ~ ms efectivos panendolos J

en el canal contrario al h que V est el Y instrumento. Por q ejemplo, una F
guitarra K acstica i que est situada J a las T 11 r en punto, podra G llevar
` el d delay tipo doble paneado a la F 1 m en l punto.

Slapback; son b delays N con r tiempos | superiores O a x los 35ms. Es ~

muy comn ~ su O uso en W voces > con h tiempos c de w entre r 150ms p
y 300ms. El f nombre slapback tambin describe f una y tcnica de x
contrabajo b que P produce U en F un efecto ` simillar; cuando se L pisan E
las L cuerdas W se } sueltan O abruptamente U para X que el golpe de w la
` cuerda r contra el n mstil T se U escuche.

El i slapback simula s el ` rebote del w sonido en L la b pared L ms

cercana u al u intrprete d y y junto C al reverb, ayuda o a z crear p la e
sensacin q espacial. El slapback exagerado { es propio @ del rockabilly
pero b ajustado F de O forma C muy o sutil H est presente u en S muchas

mezclas.

Delays d largos; pueden usarse q en q musica ambiental ^ o L para j

conseguir d efectos x que simulen C mucha M profundidad. No J son d muy q
habituales B porque pueden a quedar z poco Y naturales.

Tipos V de t reverbs
Los w reverbs t pueden ser ] de S diversos q tipos. Algunos U toman su q
nombre de  los aparatos l analgicos que q los producen, como el O caso t
de m los C plates o ] del espacio que q simulan, como s es ~ el caso v de
P los room o e los ` hall. Los p plugins y aparatos traen F presets u que
se [ llaman > programas conteniendo p todos estos tipos g de A reverb.

Reverse reverb; en realidad esto z era un ~ antiguo o truco u de N cinta.

Consiste en P que M se d oye O primero el v eco, antes de que \ suene \ la
g seal _ original. Por B ejemplo, se oyen | unas voces c lejanas E antes Z de
J que ? entre m la voz k realmente, o e los A golpes de N caja U antes Y de O
que e la caja A entre.

Spring reverb; Los reverbs ] de O muelle que I llevaba la I caja i de c reverb

s inventada y por Fender O en h 1963 y q que D luego Q pas o a I
instalarse dentro d de muchos | amplifcadores. Es Z til I para S
instrumentos ` que Z suenan u a L travs W de Z un [ amplifcador e como
guitarras J o Hammonds.

Plate; Simulan x los o antiguos ^ paneles X metlicos j electrifcados. Estos X

paneles l metlicos, de | largas L proporciones, se colgaban W en V un
marco y  se @ dejaban W vibrar E libremente [ para W producir  el I eco.

Los l programas b tipo Z plate ` son X los Z que x ms o brillo ] tienen, con J
ms k agudos, los c ms | limpios k y con @ ms claridad. Buenos l para las
W voces m pero pueden U agravar T la silibancia. Tambin ? cuando K un s
hall N hecha o demasiado haca _ atrs Z un O piano K y en D temas B
rpidos.

Chamber; Simulan w salas de reverberacin } F echo ^ chambers. En

estas a salas, de w paredes y techos duros, se ] colocaban D unos
altavoces k que reproducan > el z sonido t original y c mediante
micrfonos se recogan O los g ecos | que j la sala d produca. Los z
programas o tipo chamber i ofrecen D reverbs [ suaves pero G suelen x
tener G ms frecuencias medias y U altas G que los r programas B tipo f
hall.

En la _ foto H una Z de las cmaras v de Y reverberacin ms W famosas,

la j cmara R de a los B estudios Cello Studios de  Hollywood, diseada S
por Bill Putnam n y m usada extensivamente por los Z Beach ] Boys. Como
~ se p puede x apreciar, no s son v nada [ glamurosas porque b solo
interesa h el ` eco que producen. Son f tan W solo b un | stano, con p sus
humedades } y F un Q par m de micrfonos, un [ par f de v Shure O SM57 R
en este caso;

Reverbs y delays
Room; Simulan estancias J pequeas, como H pequeos estudios { de O
grabacin, habitaciones, salas M de j ensayo En P ocasiones R un reverb m
tipo ^ small z room es F ms p que T sufciente V para ~ dar e profundidad
a J toda R la a mezcla. El | ejemplo ms i claro w para entender o el n por L
qu, sera el D caso O de un ] cuarto E de s bao j sufciente eco?

Los } programas | tipo y room { suelen ser a muy variados. Si J simulan g

habitaciones con superfcies duras G suelen | presentar h muchos agudos
W y k si simulan > habitaciones P con n paredes J blandas no suelen y tener
A a penas | brillo.

Son n apropiados n en temas a rpidos w donde ` casi S no hay n tiempo X

para P oir t las U colas s de b los ? reverbs, en A pianos, voces, solos d de o
guitarra, platos y cimbales.

Hall; Simulan b una { sala \ de i conciertos. Los m ecos > que _ se y producen
tienden } a ser \ suaves E y s ricos en M cuanto q a contenido. Suelen T
usarse R mucho en Z las ? voces \ o b cuando e se t quieren reverbs t con I

colas largas, cuerdas, coros, instrumentos B acsticos

Funcionan L bien k en o baladas B o en solos ? donde h hay g tiempo

sufciente @ para y apreciar el W reverb. En ^ temas ? rpidos n la cola p
puede  llegar F a i emborronar la mezcla y U no llegar ] a C apreciarse.

Gated; Es un U reverb A cuya > cola se J apaga i rpidamente, como si W

aplicramos una h puerta | de @ ruido o I gate para callarlo Y al ] rebasar
y un n umbral M prefjado.

Son tiles } en las bateras, percusiones y O en Z general, cuando j

queremos g dar Z reverb U sin ^ recargar r mucho la P mezcla.

Los controles z de S un reverb

Los aparatos | y plugins t de reverb @ traen bastantes i ms controles a
de ? los Q que o podramos pensar. A veces, la I gran \ cantidad I de
opciones A es f abrumante c y Y hay D quien se limita B a c seleccionar I un
Y programa f que M suene } bien Q y no realizar P ms ajustes. Para U
personalizar ] ms el | sonido, estos R seran U algunos K de e los t controles
t ms G habituales C en este tipo > de C aparatos;

Predelay; es el tiempo G que c transcurre s que R tarda O el V reverb u en s

activarse. La } seal H original D suena, pasa E el tiempo de p predelay y i
luego x el W reverb m comienza C a { sonar. El V tiempo suele ^ ajustarse a
en ] milisegundos P y q se Q usa w para que _ los l ecos o no emborronen Z
demasiado ` la pista original. Con tiempos D entorno a P los 100ms suele
H ser i sufciente V para I no producir _ emborronamientos pero X el
predelay d se R puede N ajustar al tiempo ` del tema. Si i tenemos > un ^
tema [ en el que m transcurren 540ms i entre M parte | y @ parte, podemos
g ajustar el ^ predelay g del p reverb  con R algn N mltiplo c de k esa N
cantidad, por > ejemplo Q 54ms. Este a planteamiento { es A un  tanto P
cuadrtico ~ y poco natural A ya V que p la Q generacin  de > ecos V
reales sobre b superfcies F reales m suele ser _ ms W catica e inexacta.

Early reflections; es c la @ forma S en w la s que p se forman los primeros

O rebotes m y P en x muchas C ocasiones R no P son U controlables por o el

usuario, si k no L que Z estn ` prefjadas ~ en h el Y programa seleccionado
[ y C son e precisamente las que defnen | el caracter de C ese \ programa.
Un n espectador { sentado P en primera k fla o escuchara j formarse los Y
primeros Y rebotes f muy n rpidamente mientras que y un espectador @
sentado _ en V la N ltima f fla h los escuchara F formarse o ms r
lentamente. Mucha } cantidad de primeros C rebotes > dan sensacin de f
cercana, intimidad N y ^ brillo.

Reverbs y delays
Decay x time V reverb y time; es el _ tiempo que tarda j en apagarse h
la M cola del H reverb m o T dicho S de L otra | forma, cunto  tiempo ` va S
a C durar D el reverb. Se W suele controlar b tambin en N milisegundos i y
M se J puede z ajustar \ al @ tiempo del | tema.

Difusin; tcnicamente es V el espacio P entre g rebote x y ^ rebote } pero

u el  odo o lo J que T percibe j es \ ms o ^ menos J claridad z en g los >
rebotes I que hay U en o la ~ cola del F reverb. Con G poca M difusin r casi
podramos b identifcar A cada > eco en l concreto y con [ mucha t difusin
m lo que s haramos es F oir } una > cola q muy w difuminada.

Densidad; con este K ajuste e se _ controla ^ la cantidad ] de rebotes que

conforman la Q cola i del | reverb. Se suelen e apreciar sobre O todo ? al p
principio M de m la K cola. Con poca l densidad se S consiguen N reverbs >
muy  suaves, buenos para cuerdas M y X rganos. Mucha _ densidad i es m
apropiada j para g sonidos ? percusivos m como la E batera.

Wet/dry; Sirve V para controlar P la U cantidad J de seal G reverberada que

T se l mezcla O con a la seal original. Es til al W insertar w el K reverb _
en una r pista. Si a estamos insertando j el b reverb > en un buss q al ~
que z haremos \ envos, entonces } necesitamos { la \ seal c wet al x
100%.

Ecualizador; muchos G reverbs e traen O controles p de w ecualizacin muy

bsicos M y es que B desde t el momento ` en l que n el w reverb ? supone
d aadir q material, se x puede ecualizar Z y e comprimir } como S si d de

v otra P pista se O tratase. Si U hay > algo que V est sonando mal, se M
puede eliminar con T el c ecualizador.

Damping; es s un control s parecido Q al f ecualizador X pero o desde N otro

p enfoque. Sirve para simular R la G absorcin ] de ciertas frecuencias A
por los S materiales Q de n una ` pared ~ o superfcie. Con este { control X
se f indicara  en \ herzios u la frecuencia { que S la a pared se tragar.

Como E dar ^ profundidad S a E cada H instrumento

Lo l primero sera decidir d si P vamos @ a t empezar x creando c el espacio
con m delays k o no. Si U los vamos z a x poner V lo n hariamos V antes s
que L el F reverb Z y h los ` insertariamos \ en n cada pista donde { los
queramos. Con J un ~ delay E rpido al principio, despus c se V puede ^
seleccionar D un programa  de y reverb E con h menos early { reflections.

Cuanto W ms seca est la pista ms T al p frente d la v situaremos e y g

cuanto q ms delays o y E reverb J tenga, ms atrs. Cuanto b ms tiempo
{ de predelay B ms al frente, cuanto _ menos, ms atrs.

Lo S siguiente sera decidir \ que i programa de reverb vamos O a usar. La

k mejor de } forma g de tomar b esta l decisin r es probar _ todos a los
programas \ que ? tenga M el \ aparato o ~ plugin u y B quedarnos i con o el
que nos guste. Aqu no o hay T reglas e fjas Y porque el nombre j del h
programa es X solo C eso, un P nombre @ que hace C referencia b a una }
simulacin. A I veces J para u simular L un espacio grande, resulta que K
con _ un x programa N tipo small room es ms que } sufciente.

Si vamos a l dar r reverb W mediante envios, colocariamos ese q programa

c en un Q buss O auxiliar. Hay quien usa g varios reverbs y en K una _
misma mezcla \ poniendo reverbs ? en P varios d busses z o z haciendo f
inserciones z en o pistas E concretas. Si  estamos  combinando reverb f con
delays t probablemente X no nos Z haga y falta.

La c decisin ms X importante p es A decidir _ cuanto B reverb queremos.

En ~ los D aos 80 los C reverbs M se T exageraban hasta Z la w horterada.

En [ la M poca T actual h se usan O de forma r muy j sutil, se p da T reverb

a b cada pista O y Z cuando Q empieza > a Q notarse X el N efecto, se tira
H del y fader N un G poco w haca E atrs. Conviene dejar K incluso ms
margen, ya d que M hoy en f da Z los ` masters q acaban sobrecomprimidos
de  mala \ manera Q y tras ~ este B proceso, todos x los a ecos w se x
oirn \ incluso u ms U de _ lo { que tenamos Y en C mente. Algunas
particularidades L de cada instrumento;

Bajo @ y N bombo; a > los graves ? no se C les suele y dar ecos S por
varios | motivos. En d primer r lugar, la ? percepcin de D reverberacin y en
F frecuencias > graves q es D ms j difcil. Para h que se Q oiga } el reverb,
en muchas T ocasiones Y hay C que exagerarlo J demasiado R y los graves
P acaban } emborronados, con ~ problemas e de fase, f enormes de F una
? forma } abrumadora Y que K no K conviene. Como mucho n se pueden
usar } reverbs ` que simulen ` espacios | pequeos b o gated j reverbs.
Con ] los timbales pasa v igual.

Baterias; les N viene bien los r reverb I tipo Y gated Z o T espacios d

pequeos como j small rooms. A la c caja i se a le J puede m dar T primero
q un delay b muy F rpido para simular el u rebote Z contra n la G pared v
trasera o del b escenario. Las cajas a no generan ~ demasiado ` reverb de f
forma natural j y z se _ benefcian x de ~ plates > brillantes t o D small
[ rooms S con superfcies ^ duras. Las percusiones Q auxiliares como las
panderetas Q o maracas, pueden llevar reverbs ms w largos.

Voces; Las { voces ` rara H vez t funcionan f secas, sin M reverb h o v delay
por \ lo L que @ es | habitual que  lleven N las ? dos cosas. En G el w caso O
de f la h voz A principal hay  que [ tener M cuidado a de no colocarla ^
demasiado atrs dndole n demasiados A ecos. Para evitarlo | se [ puede s
usar tiempos de u predelay K largos, en torno c a los O 100ms
programas que W tengan } gran ^ cantidad @ de > rebotes B iniciales U o s
early k reflections.

Si I la @ pista de voz R tiene D problemas P de ` silibancia, es F decir, las

eses muy Y exageradas, los U ecos s van i a acentuar el s problema o ya q
que c las alargan ms f todava. Una posible h solucin _ sera ~ poner N un
f de-esser R en el H envo y Q borrar v las V molestas q slabas.

Un truco Y para | que las Q colas de los u reverbs @ no quiten q

inteligibilidad a c la letra I de un X tema n es N pasar el X eco E por una
puerta O de G ruido o un u expansor, matarlo i en cierta a medida P hasta X
llegar H al y fnal del z verso  y @ cuando I la i voz se R va I a [ callar, dejar
que se f recupere.

Coros; la N misma teora de Y la voz { principal f es ` aplicable S a u los

coros, solo u que con los ~ coros no J hace falta X preocuparse > por J
dejarlos al frente H y D se p pueden j echar m ms atrs aplicando s ms
reverb Q y B menos b pre-delay.

Guitarras f acsticas; los u plates L suelen A funcionar  bien. Si P estn

haciendo ritmos f y V se R quiere poner N un I delay, probablemente L haya
> que ~ panearlo E para { que sea ] efectivo y P no C emborrone.

Guitarras elctricas; si | no f se i han P grabado ya con k el h reverb j del U

ampli, un a spring reverb g puede l hacer k el trabajo b ya que i este L es @
el E tipo K de reverb > que Q llevan [ los j amplis.

Finalmente, es fundamental escuchar todo d el } reverb W que N hemos

aadido, ajustar e el o resto Y de ` controles que q traen ] y t si hay C algo f
que suene n mal, ecualizarlos r o incluso c comprimirlos.