COMPOSICIÓN y Proporcion ARQUITECTÓNICA PDF

Arquitectura Universidad UCINF
Profesora Giselle Goicovic

COMPOSICIN ARQUITECTNICA
En primer lugar, diremos que la composicin de un espacio arquitectnico es, adecuar distintos elementos
dentro de un espacio, combinndolos de tal forma que todos ellos sean capaces de poder aportar un
signicado a los usuarios.
Para ello, podemos aplicar dos deniciones de composicin artstica:
La disposicin de elementos diversos para expresar decorativamente una sensacin. 1.
Una disposicin de los elementos para crear un todo satisfactorio que presente un equilibrio, un peso y
una colocacin perfecta.
1.
El Arquitecto debe tener siempre presente, que cada elemento de la composicin, en funcin de la
ubicacin, dimensin o protagonismo que le asignemos, experimenta pequeas variaciones en su
signicado. Por tanto, es muy importante la posicin que se le da a cada uno de los elementos y encontrar
el equilibrio formal entre todos ellos.
Esto determina una serie de factores a los que podemos recurrir objetivamente, para optimizar los
resultados de una composicin. Esta gua tiene los siguientes contenidos, que nos permitan su aplicacin
en ejercicios posteriores:
1) La Divina Proporcin:
Nmero de oro
Seccin Aurea
Rectngulo Aureo
Trigonometra Aurea
Sucesin Fibonacci
Ejemplos en el Arte, la Arquitectura y la Naturaleza
El Modulor de Le Corbusier
2) Factores de la Composicin:
Proporciones
Equilibrio
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Peso Visual
Tensin y Ritmo
Contraste
EL NMERO DE ORO
Un nmero nada fcil de imaginar que convive con la humanidad porque aparece en la naturaleza y desde
la poca griega hasta nuestros das en el arte y el diseo. Es el llamado nmero de oro (representado
habitualmente con la letra griega PHI o FI = ) o tambin seccin urea, proporcin urea o razn urea.
Tres nmeros con nombre Hay tres nmeros de gran importancia en matemticas y que
paradjicamente nombramos con una letra. Estos nmeros son:
El nmero designado con la letra griega = 3,14159.(Pi) que relaciona la longitud de la circunferencia
con su dimetro ( Longitud = 2..radio= .dimetro).
El nmero e = 271828, inicial del apellido de su descubridor Leonhard Euler (matemtico suizo
del siglo XVIII) que aparece como lmite de la sucesin de trmino general :
El nmero designado con letra griega = 1,61803 (Fi), llamado nmero de oro y que es la inicial del
nombre del escultor griego Fidias que lo tuvo presente en sus obras.
Los tres nmeros tienen innitas cifras decimales y no son peridicos (sus cifras decimales no se repiten
peridicamente). A estos nmeros se les llama irracionales.
Cundo se utilizan se escriben solamente unas cuantas cifras decimales (en los tres ejemplos de arriba
hemos tomado 5).
Una diferencia importante desde el punto de vista matemtico entre los dos primeros y el nmero de oro
es que los primeros no son solucin de ninguna ecuacin polinmica (a estos nmeros se les llama
trascendentes), mientras que el nmero de oro si que lo es. Efectivamente, una de las soluciones de la
ecuacin de segundo grado es que da como resultado el nmero de oro.
LA SECCIN UREA Y EL NMERO DE ORO
La seccin urea es la divisin armnica de una segmento en media y extrema razn. Es decir, que el
segmento menor es al segmento mayor, como este es a la totalidad. De esta manera se establece una
relacin de tamaos con la misma proporcionalidad entre el todo dividido en mayor y menor. Esta
proporcin o forma de seleccionar proporcionalmente una lnea se llama proporcin urea.
Tomemos un segmento de longitud uno y hagamos en el la divisin indicada anteriormente
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/segmento_aureo1.gif)

EL RECTNGULO UREO
Dibujamos un cuadrado y marcamos el punto medio de uno de sus lados. Lo unimos con uno de los
vrtices del lado opuesto y llevamos esa distancia sobre el lado inicial, de esta manera obtenemos el lado
mayor del rectngulo.
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Si el lado del cuadrado vale 2 unidades, es claro que el lado mayor del rectngulo vale por lo que la
proporcin entre los dos lados es (nuestro nmero de oro).
Obtenemos as un rectngulo cuyos lados estn en proporcin urea. A partir de este rectngulo podemos
construir otros semejantes que, como veremos mas adelante, se han utilizando en arquitectura (Partenn,
pirmides egipcias) y diseo (tarjetas de crdito, carnets, cajetillas de tabaco, etc).
PITGORAS Y EL NMERO DE ORO

Pitgoras (c. 582-c. 500 a.C.), lsofo y matemtico griego, naci en la isla de Samos. Fue instruido en las
enseanzas de los primeros lsofos jonios Tales de Mileto, Anaximandro y Anaxmenes. Se dice que
Pitgoras haba sido condenado a exiliarse de Samos por su aversin a la tirana de Polcrates. Hacia el 530
a.C. se instal en Crotona, una colonia griega al sur de Italia, donde fund un movimiento con propsitos
religiosos, polticos y loscos, conocido como pitagorismo. La losofa de Pitgoras se conoce slo a
travs de la obra de sus discpulos.
Los pitagricos asumieron ciertos misterios, similares en muchos puntos a los enigmas del orsmo.
Aconsejaban la obediencia y el silencio, la abstinencia de consumir alimentos, la sencillez en el vestir y en
las posesiones, y el hbito del autoanlisis. Los pitagricos crean en la inmortalidad y en la trasmigracin
del alma. Se dice que el propio Pitgoras proclamaba que l haba sido Euphorbus, y combatido durante la
guerra de Troya, y que le haba sido permitido traer a su vida terrenal la memoria de todas sus existencias
previas.
Entre las amplias investigaciones matemticas realizadas por los pitagricos se encuentran sus estudios de
los nmeros pares e impares y de los nmeros primos y de los cuadrados, esenciales en la teora de los
nmeros. Desde este punto de vista aritmtico, cultivaron el concepto de nmero, que lleg a ser para
ellos el principio crucial de toda proporcin, orden y armona en el universo. A travs de estos estudios,
establecieron una base cientca para las matemticas. En geometra el gran descubrimiento de la escuela
fue el teorema de la hipotenusa, conocido como teorema de Pitgoras, que establece que el cuadrado de
la hipotenusa de un tringulo rectngulo es igual a la suma de los cuadrados de los otros dos lados.
Una revuelta provocada en Crotona, por una asociacin de ideas contrarias a las pitagricas, termin con
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el incendio de la sede. Se cree que Pitgoras se vio obligado a huir de Crotona y muri en Metaponto. La
persecucin de los pitagricos provoc el xodo a la Grecia Continental, dando lugar a la difusin de las
ideas pitagricas.
La estrella pentagonal o pentgono estrellado era, segn la tradicin, el smbolo de los seguidores de
Pitgoras. Los pitagricos pensaban que el mundo estaba congurado segn un orden numrico, donde
slo tenan cabida los nmeros fraccionarios. La casualidad hizo que en su propio smbolo se encontrara
un nmero raro: el numero de oro.
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(hp://arquitecturaucinf.les.wordpress.com/2012/09/6434072183_8340dc41f6_o.jpg)
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LA SUCESIN DE FIBONACCI
Consideremos la siguiente sucesin de nmeros:
1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34
Cada nmero a partir del tercero, se obtiene sumando los dos que le preceden. Por ejemplo, 21 = 13 + 8; el
siguiente a 34 ser 34 + 21 = 55.
Esta sucesin es la llamada sucesin de Fibonacci*.
La sucesin de Fibonacci presenta diversas regularidades numricas. Para que resulte ms sencillo las
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hemos enunciado en casos particulares (aunque se cumplen en general) y hemos calculado los primeros
catorce trminos de esta sucesin:
t t t t t t t t t t t t t t
1 1 2 3 5 8 13 21 34 55 89 144 233 377
Si sumas los cuatro primeros trminos y aades 1, te sale el sexto (1+1+2+3 + 1 = 8). Si sumas los cinco
primeros trminos y aades 1, te sale el sptimo (1+1+2+3+5 + 1 = 13).
Si sumas los tres primeros trminos que ocupan posicin impar (t ,t ,t ) sale el sexto trmino (t ),
(1+2+5 = 8). Si sumas los cuatro primeros trminos que ocupan posicin impar (t ,t ,t ,t ) sale el octavo
trmino (t ), (1+2+5+13 = 21).
Si sumas los tres primeros trminos que ocupan posicin par (t ,t ,t ) y aades 1, sale el sptimo
trmino (t ), (1+3+8 + 1 =13). Si sumas los cuatro primeros trminos que ocupan posicin par
(t ,t ,t ,t ) y aades 1, sale el noveno trmino (t ), (1+3+8+21 + 1 =34).
Y quizs la ms sorprendente sea la siguiente propiedad. Dividamos dos trminos consecutivos de la
sucesin, siempre el mayor entre el menor y veamos lo que obtenemos:

1 : 1 = 1
2 : 1 = 2
3 : 2 = 15
5 : 3 = 166666666
8 : 5 = 16
13 : 8 = 1625
21 :13 = 16153846.
34 :21 = 16190476.
55 :34 = 16176471.
89 :55 = 16181818.
Al tomar ms trminos de la sucesin y hacer su cociente nos acercamos al nmero de oro. Cuanto
mayores son los trminos, los cocientes se acercan ms a FI =1,61803
/gura_caracol.jpg)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
1 3 5 6
1 3 5 7
8
2 4 6
7
2 4 6 8 9
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EL NMERO DE ORO EN EL ARTE, EL DISEO Y LA
NATURALEZA
El nmero ureo aparece, en las proporciones que guardan edicios, esculturas, objetos, partes de nuestro
cuerpo,
Un ejemplo de rectngulo ureo en el arte es el alzado del Partenn griego.
En la gura se puede comprobar que AB/CD = FI. Hay ms cocientes entre sus medidas que dan el
nmero ureo, por ejemplo: AC/AD= FI CD/CA= FI
/partenon3.jpg)
Hay un precedente a la cultura griega donde tambin apareci el nmero de oro. En La Gran Pirmide de
Keops, el cociente entre la altura de uno de los tres tringulos que forman la pirmide y el lado es 2 FI
(hp://arquitecturaucinf.les.wordpress.com/2012/09/image001.jpg)
Ya vimos que el cociente entre la diagonal de un pentgono regular y el lado de dicho pentgono es el
nmero ureo. En un pentgono regular est basada la construccin de la Tumba Rupestre de Mira en
Asia Menor.
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/image006.jpg)
Unas proporciones armoniosas para el cuerpo, que estudiaron antes los griegos y romanos, las plasm en
este dibujo Leonardo da Vinci. Sirvi para ilustrar el libro La Divina Proporcin de Luca Pacioli editado
en 1509. En dicho libro se describen cuales han de ser las proporciones de las construcciones artsticas.
Leonardo se bas en los estudios del Arquitecto Vitrubio (Siglo I a.c.), dice en su obra sobre arquitectura
que la naturaleza distribuye las medidas del cuerpo humano como sigue:
4 dedos hacen 1 palma, y
4 palmas hacen 1 pie,
6 palmas hacen 1 codo,
4 codos hacen la altura del hombre.
4 codos hacen 1 paso, y
24 palmas hacen un hombre;
Si separas la piernas lo suciente como para que tu altura disminuya 1/14 y estiras y subes los hombros
hasta que los dedos corazn estn al nivel del borde superior de tu cabeza, has de saber que el centro
geomtrico de tus extremidades separadas estar situado en tu ombligo y que el espacio entre las
piernas ser un tringulo equiltero.
La longitud de los brazos extendidos de un hombre es igual a su altura.
La anchura mayor de los hombros contiene en s misma la cuarta parte de un hombre.
La mano completa ser la dcima parte del hombre; el comienzo de los genitales marca la mitad del
hombre.
El pie es la sptima parte del hombre.
Desde la planta del pie hasta debajo de la rodilla ser la cuarta parte del hombre.
Desde debajo de la rodilla al comienzo de los genitales ser la cuarta parte del hombre.
La distancia desde la parte inferior de la barbilla a la nariz y desde el nacimiento del pelo a las cejas es,
en cada caso, la misma, y, como la oreja, una tercera parte del rostro.
El hombre de Vitrubio es un claro ejemplo del enfoque globalizador de Leonardo da VInci.
Trataba de vincular la arquitectura y el cuerpo humano, un aspecto de su interpretacin de la naturaleza y
del lugar de la humanidad en el plan global de las cosas. En este dibujo representa las proporciones
que podan establecerse en el cuerpo humano (por ejemplo, la Proporcin urea).
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(hp://arquitecturaucinf.les.wordpress.com/2012/09/leonardo.jpg)
Para hacer una escala sobre un segmento:
Primero debemos multiplicar por 0.618 el segmento total, para obtener la medida ms pequea. 1.
Y luego, simplemente se van restando las medidas menores a las mayores, para obtener sucesivamente
otras ms pequeas.:
2.
El Modulor
Sistemas de medidas ideado por Le Corbusier y recogido en el libro del mismo nombre en 1953. Se basa
en las medidas naturales del hombre y en la Seccin Aurea,ya que considera que tanto el sistema mtrico
decimal como el anglosajn tienden a desvirtuar la arquitectura y la industria.
Tom como escala el francs medio de 1,70 m de estatura; ms adelante aadi el policia britnico de 6
pis (1,83 m), lo que dio el Modulor II. Y sobre esta proporcin establece una altura media de techo,
ventana, puerta
Las medidas parten desde la medida del hombre con la mano levantada (226 cm) y de su mitad, la altura
del ombligo (113 cm).
Desde la primera medida sumando sucesivamente y restando de igual manera la seccin urea se obtiene
la llamada serie azul, y de la segunda del mismo modo la roja.
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(hp://arquitecturaucinf.les.wordpress.com/2012/09/untitled.png)
Serie azul en metros seria: , 957, 592, 366, 226 , 140, 086, 053, 033, 020,
Serie roja en metros seria: , 479, 296, 183, 113 , 070, 043, 026, 016, 010,

/leda_pitagorica_dali.jpg)
El cuadro de Dal Leda atmica, pintado en 1949, sintetiza siglos de tradicin matemtica y simblica,
especialmente pitagrica. Se trata de una ligrana basada en la proporcin urea, pero elaborada de tal
forma que no es evidente para el espectador.
En el boceto de 1947 se advierte la meticulosidad del anlisis geomtrico realizado por Dal basado en el
pentagrama mstico pitagrico.
En la naturaleza, aparece la proporcin urea tambin en el crecimiento de las plantas, las pias, la
distribucin de las hojas en un tallo, dimensiones de insectos y pjaros y la formacin de caracolas.
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LA ESPIRAL LOGARTMICA
Si tomamos un rectngulo ureo ABCD y le sustraemos el cuadrado AEFD cuyo lado es el lado menor
AD del rectngulo, resulta que el rectngulo EBCF es ureo. Si despus a ste le quitamos el cuadrado
EBGH, el rectngulo resultante HGCF tambin es ureo. Este proceso se puede reproducir
indenidamente, obtenindose una sucesin de rectngulos ureos encajados que convergen hacia el
vrtice O de una espiral logartmica.
/espiral.jpg)
Esta curva ha cautivado, por su belleza y propiedades, la atencin de matemticos, artistas y naturalistas.
Se le llama tambin espiral equiangular (el ngulo de corte del radio vector con la curva es constante) o
espiral geomtrica (el radio vector crece en progresin geomtrica mientras el ngulo polar decrece en
progresin aritmtica). J. Bernoulli, fascinado por sus encantos, la llam spira mirabilis, rogando que fuera
grabada en su tumba.
La espiral logartmica vinculada a los rectngulos ureos gobierna el crecimiento armnico de muchas
formas vegetales (ores y frutos) y animales (conchas de moluscos), aquellas en las que la forma se
mantiene sin variacin. El ejemplo ms visualmente representativo es la concha del nautilus.
PROPORCIONES
Cada elemento tiene una funcin determinada dentro de la composicin, por tanto la eleccin de su
tamao, forma, o dimensin son conceptos fundamentales. Es sabido que las formas pequeas tienen
menor peso visual que las ms grandes. Pero si adems la forma de la gura no es regular, su peso
aumenta notablemente.
Podemos delimitar proporciones mediante el color. Otra forma puede ser jugando con la disposicin de los
distintos bloques de elementos, de forma que parcialice y estructure las zonas de nuestro espacio.
La proporcin es una importante variante que inuye en el modo en el que percibimos las cosas. Las
formas angulares, alargadas y las formas oblongas (dominantes en el perodo barroco) amplan el campo
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de visin, con lo que dan la impresin de captar ms una escena particular, creando una esttica
dominante. Las formas angulares cortas dan la impresin de ser ms tmidas y humildes posicionamiento
con respecto al contexto, el color de los elementos y las dimensiones de su ubicacin.
El color amarillo del cuadrado le permite defenderse mejor frente a la forma ms grande, ya que los
colores claros son expansivos, mientras que los colores oscuros se contraen visualmente.
Saber a que segmento de la poblacin va dirigido y que margen geogrco vamos a cubrir (nacional,
internacional, provincial).
Seleccionar los elementos que vamos a utilizar. Todos los elemento de la composicin deben tener un
por qu de su utilidad en dicha composicin.
Una vez realizados estos pasos muchas de nuestras ideas se aclararn y darn fruto a otras nuevas
posiblemente ms originales y ecaces. En la interpretacin nal de nuestros espacios no slo interviene
la colocacin de los distintos elementos, sino la percepcin nal que tenga nuestro receptor.
Por lo que el arquitecto tendr que tener conocimientos profundos sobre la percepcin:
Percepcin relacionada con nuestro sistema psicosomtico, en concreto con el rgano de la vista, y de
cmo ste interpreta los volmenes, trazos, texturas, colores
Percepciones relacionadas con el mbito cultural en el que nos movemos y las distintas signicaciones
que pueden tener ciertos elementos: colores, orden de lectura, signicaciones iconogrcas
Percepciones compartidas en el entorno y relacionadas con su propio ser.
PROPORCIONES Y SIMETRA
Con las formas redondeadas, la proporcin y la simetra suelen combinarse, puesto que las formas
perfectamente circulares tambin son simtricas. Por lo que las formas circulares parecen ser menos
potentes que las formas oblongas, pero crean impresiones de armona que resuenan con suavidad y
perfeccin.
Evidentemente el tamao de un elemento en relacin con el resto de los elementos que coloquemos en el
espacio grco tambin tendr diferentes signicados. Las formas grandes, altas o anchas, suelen ser
percibidas como potentes o fuertes, mientras que las formas pequeas, cortas o nas, nos parecen
delicadas y dbiles. La interpretacin del tamao, ms que de las dems dimensiones de la forma, vara
sorprendentemente segn las culturas y los pases. En occidente, la pequeez se percibe como falta de
talla humana, sin embargo en el oriente, lo grande se suele percibir como raro y aparatoso.
Todos los elementos visuales tienen capacidad para modicarse y denirse unos a otros, este proceso se
llama escala: el color es brillante o apagado en yuxtaposicin con otros valores, asimismo no puede existir
lo grande sin lo pequeo. Pero incluso cuando establecemos lo grande a travs de lo pequeo, se puede
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cambiar toda la escala con la introduccin de otra modicacin visual, por ejemplo en relacin con el
campo visual o el entorno.
Como vemos en este ejemplo las sensaciones de estos dos cuadrados de la misma dimensin pero con
diferentes color y en diferentes contextos, nos transmiten mensajes muy distintos: su posicionamiento con
respecto al contexto, el color de los elementos y las dimensiones de su ubicacin.
El color amarillo del cuadrado le permite defenderse mejor frente a la forma ms grande, ya que los
colores claros son expansivos, mientras que los colores oscuros se contraen visualmente.
FACTOR EQUILIBRIO
Podemos denir el concepto de equilibrio como la apreciacin subjetiva de que los elementos de una
composicin no se van a caer.
TIPOS DE EQUILIBRIO
La utilizacin ms ecaz de los mecanismos de la percepcin visual consiste en identicar claves visuales
en un sentido u en otro, en equilibrio o en desequilibrio, fuertes o dbiles.
Los gestalistas se ocupan de esta necesidad y llaman a esos dos estados visuales opuestos nivelacin y
aguzamiento. Aguzamiento se puede considerar equivalente a contraste y nivelacin a armona. Lo
fundamental es tener la conciencia de que estos dos polos de la composicin visual son instrumentos
fundamentales para construir una formulacin visual con claridad.
Podemos conseguir en nuestra composicin ese equilibrio de formas y lneas, es decir, los pesos de los
elementos deben estar compensados. La manera de medir el peso de las formas y lneas del diseo es,
analizando la importancia visual de estos dentro de nuestra composicin.
Existen dos tipos de equilibrio:
El equilibrio simtrico.
El equilibrio asimtrico.
Si dividimos la composicin en dos extremos, el equilibrio simtrico se produce cuando encontramos
igualdad de peso y tono en ambos lados de nuestra composicin, y el equilibrio asimtrico se produce
cuando no existe las mismas dimensiones (ya sea de tamao, color) en ambos lados, pero an as existe
equilibrio entre los elementos.
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/triangulo.jpg)
(hp://arquitecturaucinf.les.wordpress.com/2012/09/equilibrio-as.jpg)
Esto ocurre con el estilo griego, por ejemplo el desarrollado en el diseo y construccin del Parthenon: no
slo se utiliza la frmula de la seccin urea, sino que tambin se emplea el ms completo equilibrio axial o
simtrico. A este estilo lo denominamos clsico y comunica un total equilibrio, con una total ausencia de
equivocaciones por parte del diseador e inexistencia de factores que perturben al observador de la
obra..La regularidad absoluta puede renarse y regularse encaminndola hacia un resultado nal perfecto
dentro de una formulacin visual. Nada se deja entonces al azar, a la emocin o a la interpretacin
subjetiva en cualquiera de los extremos del modelo comunicativo. Es tremendamente previsible.
El equilibrio que crea la simetra es un factor importante de la forma en que evaluamos el atractivo visual
de un objeto. Sin embargo, el atractivo de la simetra tiene lmites; un toque de asimetra puede hacer que
resulte an ms atractivo, aadiendo un toque de individualidad y singularidad. La simetra, en cierta
manera, da sensacin de orden y alivia la tensin; la asimetra hace lo contrario, crea agitacin y tensin,
pero puede conseguir que una imagen no sea montona.
Podemos hacer otra divisin de equilibrio:
El equilibrio formal.
Y el equilibrio informal.
El equilibrio formal se basa en la bisimetra. Se busca un centro ptico dentro del diseo, que no tiene por
qu coincidir con el centro geomtrico de la composicin.
Una composicin que siga este esquema compositivo reejar estabilidad, calma y estatismo, pero no
supone una composicin muy audaz.
Con las formas redondeadas, la proporcin y la simetra suelen combinarse, puesto que las formas
perfectamente circulares tambin son simtricas. Por lo que las formas circulares parecen ser menos
potentes que las formas oblongas, pero crean impresiones de armona que resuenan con suavidad y
perfeccin.
Evidentemente el tamao de un elemento en relacin con el resto de los elementos que coloquemos en el
espacio, tambin tendr diferentes signicados. Las formas grandes, altas o anchas, suelen ser percibidas
como potentes o fuertes, mientras que las formas pequeas, cortas o nas, nos parecen delicadas y
dbiles.
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La interpretacin del tamao, ms que de las dems dimensiones de la forma, vara sorprendentemente
segn las culturas y los pases. En occidente, la pequeez se percibe como falta de talla humana, sin
embargo en el oriente, lo grande se suele percibir como raro y aparatoso.
Todos los elementos visuales tienen capacidad para modicarse y denirse unos a otros, este proceso se
llama escala: el color es brillante o apagado en yuxtaposicin con otros valores, asimismo no puede existir
lo grande sin lo pequeo. Pero incluso cuando establecemos lo grande a travs de lo pequeo, se puede
cambiar toda la escala con la introduccin de otra modicacin visual, por ejemplo en relacin con el
campo visual o el entorno.
La Percepcin es la organizacin e interpretacin de la informacin captada por nuestros rganos
sensoriales, del ambiente que nos rodea.
No todo lo que percibimos es real, porque nuestras sensaciones no siempre pertenecen a la realidad
objetiva. (Cada persona puede tener una impresin diferente de un mismo objeto, hecho o fenmeno).
El comportamiento de la gente est basado en lo que perciben de la realidad, no en la realidad misma, de
ah la importancia de la Percepcin, en el estudio del Comportamiento Organizacional. Para entender por
qu las personas se conducen de determinada manera?, entre otras cosas, habremos de entender cmo y
cul es su percepcin de una determinada situacin.
MECANICA DE LECTURA DEL EQUILIBRIO
a) Correcciones
Simplicar para entender
Ajustar a la lgica
b) Selectividad y segregacin
Del todo o de la parte del todo
c) Estructuracin
Necesidad de totalidades
Necesidad de conservacin

FACTOR DE PESO VISUAL
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VARIABLES DEL PESO VISUAL
a) Nmero de elementos
Rango del nmero de elementos
Cualidad par o impar
Elemento nico versus varios elementos
Simetras y Asimetras
Pregnancia de la organizacin
Equivalencia del peso
b) Tamao
Posicin
Organizacin
Cualidad de la supercie
Forma
Ubicacin eje vertical
Rangos de tamao
c) Forma
Pregnancia
Simplicidad y complejidad
Curvatura
Articulacin
Nmero de puntas
Cualidad par o impar
d) Color
Valor (Oscuros: mas pesados y pequeos; Claros al revs)
Contraste
Intensidad
Cualidad trmica
Tonalidad
Calidad de supercie (texturas)
Variedad
e) Variedad de formas
Variedad monotona
Rangos de variedad
Equivalencia de pesos
f) Intervalos
Intervalo de distancia entre formas
Intervalo de color
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g) Ubicacin respecto del centro
En el centro
Lejana o cercana (todas las formas tienden a disminuir su peso al acercarse al centro)
Color (color de menor brillo pesa menos al centro, incluso a gran tamao)
h) Ubicacin respecto del eje central vertical
Derecha izquierda (lado derecho mas liviana, el izquierdo tiene menor capacidad de soportar peso, el
peso se acenta hacia el cuadrante superior izquierdo)
Lejana cercana
i) Ubicacin respecto del horizonte
En el horizonte
Cercana o lejana (sobre el horizonte mas livianas)
Base inferior de la forma (base de sustentacin paralela o puntas)
Nmero de formas (mayor cantidad se soportan mejor bajo el horizonte)
Color (formas de color oscuro, con igual cantidad de rea que otras mas claras, se soportan mejor bajo
el horizonte)
j) Ubicacin respecto de las diagonales
En las diagonales y medianas, se aliviana su peso de acuerdo a la direccin de esta, la diagonal
izquierda derecha ascendente tiende a alivianar las formas.
Fuera de las lneas estructurales
k) Proporciones del campo visual
Campos regulares (cuadrados o rectangulares, en este ltimo se acentan las leyes respecto a sus
lneas estructurales)
Campos rectangulares (los efectos de lateralidad operan ms fuertes horizontal que vertical)
Campos irregulares (opera la mecnica fsica del centro)
l) Bordes y esquinas del campo visual
Borde superior inferior (pesan ms cerca del borde inferior)
Bordes izquierdo derecho (mayor peso cerca del izquierdo)
Dos o ms bordes
Esquinas (la esquina superior izquierda es la que soporta menor peso visual, la inferior derecha el
mayor peso, esto puede acentuarse con el uso de color)
Direccionalidad ( ejes paralelos a los bordes laterales se ven mas livianas que si se ubican
perpendicularmente a ellos, aumenta si se aleja del borde- en el formato vertical inuye en la
percepcin del peso los bordes laterales y el eje vertical. En el formato horizontal al contrario)
m) Direccin de la forma
Direccin horizontal, vertical
No ortogonal (mas pesadas si son paralelos a los bordes del campo visual)
Direccin de puntas
Diagonales (la forma direccionada de izquierda a derecha es mas liviana que su opuesta)
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n) Movimiento
Esttico, dinmico (los conjuntos con movimientos dinmicos son mas livianos, la monotona es
pesada)
Rpido, lento (el cambio brusco de direccin que da mayor velocidad de lectura, produce la sensacin
de liviandad)
Cerrado amplio (amplio mas liviano)
o) Ritmo
Diacrnico, sincrnico (el carcter montono de las organizaciones sincrnicas las hace mas pesadas)
Variedad (variacin de elementos tesis, e intervalos arsis cambia la percepcin del peso de la totalidad)
p) Organizacin
Pregnancia (en la medida que la organizacin de formas tiende a congurar un ente signicativo o
pregnante es mas pesada y esto se acenta cuando sealan un centro claro)
Nivel de organizacin
Densidad (si los elemento son iguales en cantidad y tamao son mas pesados a mayor densidad)
Variedad de intervalos (intervalos iguales mas pesado)
Color
q) Signicacin
Pregnancia
Iconicidad
LECTURA DEL PESO
a) Asociatividad
Asociacin por analoga con el peso fsico: gravedad y horizonte
b) Trayectoria de la lectura visual y mantencin de la atencin y el inters
Direccin de la lectura, descubrimiento de focos y estructura vertical
c) Conectividad u organizacin de los pesos
La estructuracin y la balanza

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FACTOR DE TENSIN Y DE RITMO
La tensin dota de fuerza y dinamismo y atrae la atencin del espectador. Reejar tensin no es una tarea
fcil, pero hay diferentes caminos para conseguirlo:
- Mtodo sugestivo, consiste en dirigir la mirada a un punto concreto, por medio de otros elementos.
- Mtodo rtmico, consiste en aprovechar la tendencia que tiene el ser humano en completar
secuencias de elementos.
- Mtodo mecnico, consiste en dirigir la atencin del receptor de una forma obligada.
El factor de ritmo se produce cuando encontramos una repeticin secuencial de un conjunto de
elementos. Con esta tcnica se puede producir dinamismo y armona en nuestra composicin. Es capaz de
transmitir movimiento dentro del rea de diseo, gracias a la aproximacin de elementos semejantes.
TIPOS DE TENSION
a) Tendencia a la vinculacin
Dependientes de la accin de campo: atraccin de bordes, esquinas y centro
Con o sin relacin de campo: constitucin de relaciones dbiles, distancias cortas, semejanzas
Sin relacin de campo: superposicin, complementariedad y calces
b) Tendencia al cambio
Dependientes de la accin de campo: salida o desplazamiento de los ejes
Con o sin dependencia: giros
Sin dependencia: diferencial de tamao, ausencia de partes, prdida de la regularidad y alteracin de
proporcin
c) Tensin por ritmo y movimiento
Ritmo, movimiento y comps: Klages (citado por Hesselgren) dene comps como la divisin mtrica
de los acontecimientos, donde se repiten momentos idnticos. Hesselgren calica al comps como
ritmo rgido y lo establece como opuesto al ritmo libre. Para Woodrow el ritmo en sentido psicolgico
es la percepcin de una serie de estmulos de modo tal que se interpreta una serie de grupos de
estmulos.
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VARIABLES DE LA TENSION
a) Tensin por distancia suciente
Tensin mxima (permite mantener la individualidad de dos elementos)
Distancia no tensionales (si la distancia aumenta demasiado los elementos se desvinculan)
Distancia no conectiva (si la distancia se acorta los elemento se conectan)
b) Tensin inducida por puntas
Puntas que se sealan producen mayor tensin
Tipo de actividad de las puntas
c) Tensin inducida por color
Iguales en campo variado
Complementarios
Expansin /contraccin
Avance/retroceso
Alteracin de serie
Analoga/contraste
d) Tensin inducida por la direccin de la forma
Direccin y trayectoria
Formacin de focos
Focos dentro y fuera
e) Tensin producida por desviacin de lo normal
debe ser inesperado
muy marcada o muy sutil
Desviacin de: posicin, sustitucin, alteracin de intervalo, color poco habitual, etc.
f) Tensin producida por atraccin de bordes
Accin elstica de los bordes ( si las tensiones internas no son sucientemente fuertes, comienza a
actuar la atraccin de bordes, produciendo una tensin hacia fuera que se percibe como una
concavidad)
Distancia al borde ( las formas como el tringulo que indican tensiones claras hacia fuera, anulan la
tensin de borde, si la direccin de la gura adquiere sentido inverso)
Bordes superiores e inferior (los lados tienen mayor tensin que arriba o abajo)
Accin del borde respecto al tipo de formas (las formas no direccionadas como el crculo perciben la
tensin de bordes aunque no estn cerca, porque incorpora la accin de las esquinas)
g) Tensin producida por atraccin de esquinas
Analoga esquina echa
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Asimetra de las esquinas
Lectura visual y esquinas
h) Tensin producida por diferencial
Tipos de diferenciales (tamao, intervalo, forma, color)
Diferencial lmite
Grupo/aislamiento
i) Tensin por complementariedad de formas
Calce o encaje de formas
Bsqueda de complementariedad
Reversibilidad gura y fondo
j) Tensin por ausencias
El faltante
Produccin de lo virtual
Lo explcito lo implcito
Completacin externa al campo visual (ley del Cerramiento de la Gestalt)
k) Semejanza
Tensin por semejanza
Conexin por semejanza de forma o de color
l) Superposiciones
Igual forma y direccin
Distintas formas y direccin
Diferencial de color y tamao ( si un color oscuro se superpone a uno claro es mas tenso)
Centros coincidentes
m) Posicin respecto de las lneas estructurales del campo visual
Se produce mayor tensin en una composicin cuya direccin interna no coincida con las lneas
estructurales del campo visual
Si las lneas estructurales determinan un centro fuerte, y la composicin determina otro se agudiza la
tensin
n) Tensin por proporcin del campo visual
Los campos regulares y armnicos, como el cuadrado o el rectngulo ureo, producen menos tensin
Los campos visuales que superan el 2:1 son mas tensos
Mas all del 4:1 pierde tensin por aislamiento.
o) Centro y focos
Para una menor tensin deben coincidir los centro de atencin con el geomtrico del campo visual.
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LECTURA DE LA TENSIN
a) Asociatividad
La contradiccin, los opuestos
Un punto de apoyo

b) Capacidad de Virtualidad
Advertir lo faltante
Capacidad de percibir lo que se insina pero no est presente
c) Tolerancia a la ambigedad
La curiosidad nos permite la lectura simultanea en un ir y venir sin solucin
Libertad de opcin
d) Agudizacin o aguzamiento
Estado de alerta
Estado lmite
e) Visin Selectiva
El escape, que nos permite aislar partes, descubrir patrones subyacentes, discriminar entre gura y
fondo, asignar signicacin al vaco, etc.
f) Tendencia al cambio
Corolario de todos los mecanismos anteriores
EL FACTOR CONTRASTE
Una obra de arte es una composicin de tensiones y resoluciones, de equilibrios y desequilibrios, de
coherencia rtmica en una unidad precaria, pero continua. La vida es un proceso natural compuesto por
estas tensiones, estos equilibrios y estos ritmos; eso es lo que sentimos, en la serenidad o en la emocin,
como punto de nuestra propia vida (Susanne Langer Problems of Art).
El contraste puede conseguirse a travs de mltiples articulaciones:
Contraste de tono: La utilizacin de tonos muy contrastados, claridad-oscuridad, establecen el
contraste tonal. El mayor peso tonal lo tendra aqul elemento con mayor oscuridad o intensidad tonal,
a medida que eliminramos tono al elemento perdera fuerza y dimensin dentro de la composicin,
por lo cual deberamos redimensionarlo para que siguiera manteniendo su peso en el conjunto del
diseo.
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Contraste de colores: El tono tiene mayor fuerza que el propio color en el establecimiento del
contraste. Dentro de las dimensiones del color (el matiz, el tono y el croma) el tono domina. Despus
de la cualidad tonal, el contraste de color ms interesante es la se establece en cuanto a clidos-fros.
Como ya vimos en el tema color, las gamas fras verdes-azules tienen un carcter regresivo, mientras
que las gamas clidas rojos-amarillos, tienen un carcter expansivo. Mediante la utilizacin adecuada
de la temperatura de color en diferentes elementos de la composicin podremos dar mayor dimensin
a un determinado elemento o bien dar la sensacin de mayor proximidad. El contraste complementario
es el equilibrio relativo entre clido y fro, en concreto Munsell establece, en base a su teora del
contraste simultneo, que el color complementario es el que se sita en el lugar exactamente opuesto
de la rueda de colores.
Contraste de contornos: Los contornos irregulares ganan la partida en cuanto a atencin a los
regulare, reconocibles y previsibles. Una forma abstracta atrae mucho ms la atencin que una forma
geomtrica conocida. De la misma forma la creacin de texturas o trazos diferentes se intensican
cuando las yuxtaponemos.
Contraste de escala: El contraste tambin puede ser conseguido mediante la contraposicin de
elementos a diferentes escalas de las normales, o la utilizacin de proporciones irreales. De esta forma
estamos negando la experiencia de percepcin que puede tener el receptor en cuanto a las escalas de
los elementos y por lo tanto creamos una percepcin inusual y dramatizamos la percepcin del
elemento.
CONTRASTE Y ARMONA
Los gestaltistas establecieron que el ojo (el cerebro) no es disuadido en su incansable bsqueda de
resolucin o cerramiento de los datos visuales que percibe: Ley de Prgnanz (Wertheimer) La
organizacin psicolgica ser siempre tan buena como lo permitan las condiciones reinantes.
Ese trmino buena se reere a regularidad, simetra y simplicidad. Ajustndose a las demandas
inconscientes de la mente y a la mecnica fsica del cuerpo. Pero lo bueno tambin puede referirse a una
formulacin visual que utilice la tcnica del contraste.
Lo que si que debemos tener claro es que para que consigamos una composicin interesante y creativa,
hay que decidirse por lo contrastado o por lo armonioso.
LA ELECCIN DEL CONTRASTE O LA ARMONA
La mayora de las decisiones del diseo sern de este tipo, elecciones entre soluciones ms seguras o la
realizacin de un trabajo ms arriesgado, pero quizs con soluciones ms interesantes.
Cuando elegimos el camino de la armona, en donde tenemos un trabajo nivelado, estamos eligiendo una
solucin ms sencilla de establecer en donde tenemos reglas que podemos seguir sin problemas para la
resolucin de la composicin visual.
Pero como todo o casi todo, tambin tenemos una parte negativa, que ser la previsibilidad de los
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resultados compositivos, la excesiva armona de nuestro diseo puede generarnos incluso el aburrimiento
y, por supuesto, lo que no despertaremos ser la sorpresa del espectador.
El contraste, por el contrario a la armona, nos permite excitar y atraer la atencin del receptor, dramatizar
mediante la utilizacin de diferentes contrastes (de color, textura, tamao), dar un mayor signicado a
la comunicacin que estemos articulando e incluso dar un aspecto ms dinmico a nuestro diseo.
El contraste es una herramienta esencial para producir y controlar diferentes efectos visuales y, por tanto,
una forma de poder transmitir diversos signicados.
BIBLIOGRAFIA

www.arquitectura.com (hp://www.arquitectura.com/)
www.personal.us.es/jcordero/PERCEPCION.htm (hp://www.personal.us.es/jcordero
/PERCEPCION.htm)
www.pauloporta.com (hp://www.pauloporta.com/)
hp://rt000z8y.eresmas.net/elnumerodeoro.htm (hp://rt000z8y.eresmas.net/elnumerodeoro.htm)
CRESPI, Irene. Lxico Tcnico de las Artes Plsticas. Editorial EUDEBA 1989
DA VINCI, Leonardo. Tratado de la Pintura. Distal 2003
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Profesora Giselle Goicovic

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