Bandolim Brasileiro na primeira metade do sculo XX

Fernando Novaes Duarte

Trabalho apresentado em 3 de novembro de 2010, no VI Coloquio Internacional de
Musicologa da Casa de Las Amricas (Havana, Cuba)
O bandolim tem um papel definido como solista na msica instrumental brasileira,
solidificado nas dcadas de 1950 e 1960 principalmente pelas mos de seu mais
notvel intrprete, Jacob do Bandolim (Jacob Pick Bittencourt. Rio de Janeiro, 1918
1969). A obra de Jacob foi, e ainda , a principal referncia para os bandolinistas,
tanto como padro de interpretao quanto como escolha de repertrio.
Sua [de Jacob do Bandolim] preocupao esttica e seus valores pessoais
fizeram com que viesse a se destacar como intrprete no choro, por ser um
dos principais msicos dentro desse universo a demonstrar uma proposta
com pretenses artsticas, idealizando um resultado sonoro final. Sua
personalidade, seu temperamento, seu perfeccionismo e sua paixo o
levaram a pesquisar no bandolim, possibilidades tcnicas que valorizassem
a expresso musical e a sonoridade, uma pesquisa minuciosa, rica em
detalhes, e que por consequncia expandiu os limites do instrumento. A
combinao de elementos formativos, viso esttica pessoal, contexto
sociocultural e percepo aguada do discurso musical, fizeram de Jacob
do Bandolim um veculo eficaz de transformao, que deixou no s marcas
histricas ao contribuir para a solidificao e disseminao do choro na
msica brasileira e na histria do bandolim no Brasil, mas tambm marcas
musicais profundas, ao imprimir ao gnero uma nova dimenso
interpretativa(...) (BARRETO, 2006, p. 84).
No entanto, a tradio do bandolim na msica popular brasileira muito mais antiga
do que o msico carioca. Chegando ao pas com os imigrantes europeus
(notadamente italianos e portugueses), o instrumento ocupa um papel domstico,
muitas vezes como alternativa para o piano na prtica musical das moas da
sociedade. Sua associao com o choro e os gneros prximos acontece na virada
do sculo XIX para o XX.
Considerando no entanto que a grande moda do instrumento no Brasil teria
se iniciado pelo menos por volta de 1893, bem possvel que o seu
encontro com o novo gnero musical (o choro) que ento comeava a
delinear-se tenha sido antes do incio do sculo. Presumimos tambm que a
utilizao do instrumento entre os chores tenha ocorrido por influncia dos
sales cariocas. Assim como a polca e demais danas de salo que
alcanaram os meios populares quando estes queriam se igualar s
camadas mais altas da sociedade alguns msicos residentes nas partes
mais modestas da cidade do Rio de Janeiro teriam comeado a adquirir o
instrumento, que como j foi constatado, era fabricado no Brasil antes da
virada do sculo e portanto no teria seu preo muito alto devido s taxas
de importao (S, 1999, p. 140).
Existe, portanto, um perodo de aproximadamente 50 anos entre a ligao do
bandolim com o choro e as primeiras gravaes de Jacob do Bandolim (em 1947),
porm, a escola jacobiana obscureceu qualquer influncia anterior, seja pelo
tamanho e divulgao de sua obra discogrfica ou pela sua capacidade de
comunicao afetiva e originalidade.
Ao investigar o repertrio para bandolim na primeira metade do sculo XX (ou seja,
no perodo pr-Jacob) este trabalho procura indcios da construo da linguagem
que se consolidou na outra metade do sculo e continua sendo referncia para os
bandolinistas brasileiros. Para tanto, aps o levantamento bibliogrfico e de
gravaes do perodo, peas consideradas exemplares da amostra selecionada so
comparadas, analisando as caractersticas das composies, dos arranjos (aspectos
formais e de instrumentao), das tcnicas de gravao e de tcnica instrumental,
considerando a biografia dos msicos e seu contexto sociocultural e histrico.
Para esta pesquisa usada como referncia a produo fonogrfica do perodo.
Sem a pretenso de fazer um levantamento de todas as gravaes de bandolim, o
trabalho se concentra na anlise comparativa entre algumas consideradas mais
representativas. Conforme Marcos Napolitano:
Para circular socialmente, a cano no s passa por uma leitura do(s)
intprete(s), como deve se transformar em artefato que resultado de um
tratamento tcnico, lastreado por uma tecnologia de registro e suporte
sonoro historicamente determinada (NAPOLITANO, 202, p. 101).
Estendendo esta constatao para msica instrumental, so tambm observados
procedimentos tcnicos dos processos de gravao e sua relao com o
instrumento. A audio das peas gravadas proporciona um entendimento
diferenciado da interpretao, uma vez que registra as sutilezas no escritas na
partitura. Como Robert Philip nota em seu trabalho sobre perfomance de msica
erudita baseado em anlise de gravaes do perodo 1900-1950:
As gravaes preservaram as prticas da performance em grande detalhes,
e os detalhes incluem hbitos que raramente so mencionados, se so, em
documentos escritos. Assim, as gravaes iluminam as limitaes das
evidncias documentais em qualquer perodo, no apenas no incio do
sculo XX. (...) Gravaes tambm mostram como a performance mudou
gradualmente do incio do sculo XX at os nossos dias. Elas demonstram o
caminho da evoluo de prticas do final do sculo XX, incluindo as que
tomamos como absolutas. O maior valor disso nos forar a questionar
certezas sobre o gosto moderno e a forma como o usamos para justificar
nossa interpretao de prticas de performance mais antigas (PHILIP, 1992,
p. 01, traduo nossa).
No caso da msica popular a anlise da gravao ainda mais importante, uma vez
que a performance muitas vezes precede a escrita, ou se baseia nela apenas
livremente.
Foram escolhidas gravaes onde o bandolim aparece como solista e o intrprete
tambm o compositor, com o objetivo de conseguir uma melhor caracterizao do
estilo de cada msico e do aproveitamento dos recursos prprios do instrumento.
Apesar de evidentemente no representar todo o repertrio praticado no perodo, as
gravaes funcionam como uma amostragem, uma vez que os msicos analisados
so de diferentes pocas e partes do pas.
Octavio Dutra
(Porto Alegre, 1884 Porto Alegre, 1937)
Em 1905 o amigo Zacarias Santos descreveu Octavio Dutra no poema O seu geito,
do qual vale destacar uma quadra:
Correto no bandolim
Batuta no violo
Compe msicas, revistas
At a mimosa cano
(VERDANA, 2000, p. 7)
Nascido em Porto Alegre, em 3 de dezembro de 1884, Dutra teve a oportunidade de
estudar msica desde cedo, com os melhores professores da cidade. Formou-se no
Conservatrio de Msica de Porto Alegre, onde estudou harmonia e contraponto
com o maestro Murilo Furtado. Enquanto ainda estudava e j compondo
profissionalmente, precisou dedicar-se a outras atividades, como de carteiro e
recenseador.
Sua atividade musical estende-se praticamente por todas as reas possveis em sua
poca, espalhando-se pelos papis de compositor, instrumentista, organizador de
bloco carnavalesco, autor de teatro e pioneiro na msica para publicidade. Segundo
a Enciclopdia da Msica Brasileira, Dutra "cultivou todos os gneros musicais
populares, principalmente a valsa (ENCICLOPDIA DA MSICA BRASILEIRA,
2000, p. 256). Suas composies incluem ainda mazurkas, modinhas, tangos,
schottisches, polkas, marchas de carnaval, one steps, serenatas e toda a variedade
de gneros praticada pelos msicos das primeiras dcadas do sculo XX. Alm
disso, teve importante atuao como professor de msica na capital gacha. Octavio
Dutra tocava vrios instrumentos, principalmente de corda, e sua escolha principal
para suas gravaes foi o violo. No entanto, tocava bandolim, era professor do
instrumento e tambm o utilizou como solista em gravaes.
A atuao de Dutra na vida cultural de Porto Alegre se evidencia no s na sua
onipresena nos eventos culturais mas tambm por ter sido o primeiro diretor
musical da Rdio Gacha e recordista de vendagem de discos. Em 1913, sua valsa
Celina vendeu quarenta mil discos e das duzentas msicas gravadas no Brasil, trinta
eram suas (VERDANA, 2000, p. 19). Alm disso, montou e dirigiu importantes blocos
carnavalescos, e espetculos musicais de todo tipo, incluindo uma adaptao de O
Guarani, de Carlos Gomes, para grupo de violes, bandolim e cavaquinho.
Apesar do volume de sua produo e sua presena no cenrio musical de Porto
Alegre de sua poca, a msica de Octavio Dutra desconhecida fora de um
pequeno crculo local. Recentemente foi produzido um documentrio sobre o msico
e aos poucos sua obra vem sendo divulgada por instrumentistas e estudiosos
gachos.
Corao que falla: mazurka de Octavio Dutra, interpretada pelo Grupo Terror dos
Faces (com o compositor executando o solo de bandolim). Casa Hartlieb/Odeon,
1913, 120728. (gravao mecnica)
O grupo Terror dos Faces estria em 1913, realizando uma srie de 14 gravaes
para Theodoro Hartlieb, da Discos Riograndense (que prensava seus discos pela
Odeon-Record, do Rio de Janeiro, em parceria com a Casa Edison). Originado do
Trio de Ouro (com Octavio Dutra no bandolim, Honrio Ferreira da Silva no violo e
o irmo de Octavio, Arnaldo Dutra no cavaquinho), o grupo era famoso por sua
tcnica apurada
1
.
A mazurka Corao que falla composta na forma rond, tpica da msica
instrumental em trs partes, com modulaes para tonalidades vizinhas (homnimo
maior ou menor, subdominante ou, menos frequente, para a dominante). Na partitura
manuscrita pelo autor (cedida pelo pesquisador Mrcio Souza) h uma indicao do
compositor de que A 2 Parte desta Mazurka deve ser executada bem piccada
(grifo do original), que leva a crer que o compositor considerava a primeira e
segunda partes da msica como uma s (compostas no tom de r menor) e a
terceira (em f maior) como outra.
O acompanhamento feito por violo que, alm de prover o suporte rtmico e
harmnico, exerce um tmido papel de contraponto meldico. Essa melodia na
regio grave feita pela inverso dos baixos dos acordes no tempo forte de cada
1Na gria da poca, o termo faco se referia ao msico sem habilidade.
compasso, quase sempre em mnimas pontuadas (preenchendo assim o compasso
3/4).
Figura 01: Corao que falla (Octavio Dutra)
A terceira parte da pea explora recursos aparentemente mais sofisticados, como o
dueto e o cromatismo. No entanto, ntido que Octavio Dutra utiliza
conscientemente a afinao do instrumento para manter a execuo numa extenso
confortvel e digitaes cmodas. O efeito de virtuose se deve principalmente
velocidade e qualidade da performance do bandolinista, que aproveita durante toda
a msica arpejos e mudanas de cordas de forma inteligente no brao do
instrumento.
Figura 02: Corao que falla (Octavio Dutra)
importante notar que Dutra utiliza um recurso de interpretao tpico do bandolim
brasileiro, o uso do intervalo de segunda menor. Em seu Mtodo do Bandolim
Brasileiro, Afonso Machado define o efeito do intervalo de segunda menor como o
efeito conseguido quando se toca simultaneamente as notas (MACHADO, 2004, p.
79):
2
Figura 03: efeito de segunda menor.
O autor classifica o efeito como caracterstico dos bandolinistas brasileiros,
principalmente na interpretao de choros
At hoje este efeito no tem uma grafia musical consolidada, usualmente no sendo
includo na partitura. No entanto, o msico gacho registra em seu manuscrito
semelhana de uma apogiatura (abaixo, trecho do manuscrito de Octavio Dutra)
Figura 04: Corao que falla (Octavio Dutra). Manuscrito do compositor.
Seguindo uma prtica comum de interpretao nas gravaes da poca, o
bandolinista repete cada parte de forma absolutamente idntica, sem nenhum tipo
de improviso ou mesmo variao rtmica. At mesmo o uso da segunda menor
sempre repetido no trecho onde est grafado. Esta prtica registrada por
Humberto Franceschi:
O que se escreveu mitificando a criatividade de interpretao do choro no
est registrado nas gravaes, nem da primeira e nem de boa parte da
segunda dcada do sculo XX. Talvez razes comerciais no permitissem
arriscar as ceras com possveis erros ou com questionamentos nas
execues; ou, at mesmo, por disciplina, os msicos fossem obrigados a
executar o que estava na pauta, sem se permitirem qualquer improviso. O
2 Sempre usando o dedo mnimo para a nota mais grave do intervalo e a corda solta seguinte para a mais aguda.
que est gravado, salvo raras excees, repetitivo e sem nenhuma
criatividade de interpretao, apesar da sua indiscutvel qualidade musical
(FRANCESCHI, 2002, p.138).
Apesar de no haver nenhum registro sobre o instrumento usado pelo msico
gacho, pode-se supor, pela data, que se tratava de um bandolim de fundo
abaulado, como os modelos italianos. Esses bandolins tinham menor projeo
sonora e eram usualmente tocados com palhetas mais compridas e pontiagudas, o
que concorria ainda mais para um som menos potente e claro.
Luperce Miranda
(Luperce Pessoa Bezerra de Miranda. Recife, 1904 Rio de Janeiro, 1977)
O virtuose pernambucano o bandolinista de maior presena nos registros
fonogrficos do perodo estudado, seja como solista ou acompanhador de cantores
ou outros instrumentistas. Nascido em 28 de julho de 1904, no Recife, Luperce era
de uma famlia de msicos. Pouco se sabe sobre seu processo de aprendizagem
alm da participao nas atividades musicais familiares, no h nenhum registro de
que tenha estudado msica. Com o pai abandonando a casa por volta de 1915, o
msico se v na necessidade de trabalhar para ajudar a sustentar a me e os
irmos e com doze anos j atua profissionalmente como msico. Seu primeiro
concerto foi no principal teatro de Recife, o Santa Isabel, em 1916. Em 1921,
Pixinguinha, de passagem pelo Recife, fica impressionado com o talento de Luperce
e o convida para fazer parte de seu conjunto e ir para o Rio de Janeiro. Menor de
idade e arrimo de famlia (que sustentava como bandolinista, pianista ou tocando
algum outro instrumento de corda), o pernambucano demoraria sete anos para
chegar capital federal, depois de insistentes convites de conterrneos como
Jararaca (Jos Luiz Calazans) e Ratinho (Severino Rangel).
Luperce Miranda chega ao Rio de Janeiro em 1928, j consagrado; a embolada
Pinio, de sua autoria, tinha sido o grande sucesso do carnaval do ano anterior. Sua
chegada coincide com o momento de profissionalizao do meio radiofnico e a
sofisticao das gravaes fonogrficas, o que facilitou ao pernambucano viver
exclusivamente de msica. Nos dezenove anos em que esteve no Rio, Luperce
tocou em rdio, teatro, bailes e festas particulares e participou de centenas de
gravaes, como solista e acompanhador, contribuindo para momentos histricos
como No tabuleiro da baiana, com Carmen Miranda, Com que roupa, com Noel Rosa
e Se voc jurar, com Francisco Alves e Mrio Reis.
A sua presena como bandolinista neste perodo importante para a formao da
msica popular brasileira e o significativo volume de sua obra concorreram para
consolidar definitivamente a presena do bandolim na msica brasileira.
Com o afastamento do tempo que hoje temos, podemos verificar que uma
das grandes inovaes trazidas pelo grupo de Luperce foi a sistematizao
do uso do bandolim como instrumento de acompanhamento e sobretudo
como solista nos conjuntos de choro. Percorrendo-se a discografia da MPB
em 78 rpm. raramente se encontra a gravao de um solo de bandolim e,
mesmo nos acompanhamentos, no frequente a participao desse
instrumento.(...) Os bandolinistas de que se tm notcia at meados dos
anos 30 so pouco numerosos e pouco participaram de gravaes. (!)
Pode-se dizer, sem exagero, que Luperce Miranda foi o fixador da presena
do bandolim como acompanhante e solista na MPB (BARBOZA, 2004, p.
70).
No entanto, por problemas pessoais consequentes de sua atribulada vida amorosa,
Luperce Miranda se viu forado a voltar em 1947 para Pernambuco, onde trabalharia
por seis anos na rdio Jornal do Comrcio. Depois de um perodo de dificuldades
financeiras, retorna ao Rio em 1955, atendendo aos apelos de amigos como Dorival
Caymmi, Pixinguinha, Almirante e Benedito Lacerda. O Rio de Janeiro que Luperce
encontra bem diferente do que tinha deixado para trs anos antes. Se sua primeira
chegada capital foi em um ambiente de crescente interesse por msica nordestina
e grupos tpicos, sua segunda insero no meio musical se fez dentro do aumento
da influncia da msica estrangeira. Alm disso, seu destaque como instrumentista
de cordas tinha sido preenchido por msicos mais sintonizados com os novos
gostos, como Garoto (Anbal Augusto Sardinha. So Paulo, 1915 - Rio de Janeiro,
1955), Jacob do Bandolim e, principalmente, Waldir Azevedo (Rio de Janeiro, 1923 -
Braslia, 1980).
Apesar de nunca ter aprendido a ler msica e no ter tido nenhum ensino musical
formal, Luperce fundou uma Academia de msica, com seu nome, onde lecionou at
sua morte em 1977.
Picadinho Baiana Pra quem gosta de ns: choro de Luperce Miranda,
interpretado pelo compositor. Odeon, 1936, 11.404A (gravao eltrica)
Em 1927 a Odeon implanta o novo sistema de gravaes eltricas no Brasil,
substituindo as antigas cornetas de captao por amplificadores e microfones mais
sensveis. A honra da inaugurao coube a Francisco Alves gravando Albertina e
Passarinho do m (ambas de Antonio de Amorim Dinis, o danarino Duque). No ano
seguinte Luperce Miranda chega ao Rio de Janeiro e inicia seu trabalho em estdio.
Trazendo na bagagem uma variedade de ritmos nordestinos, o bandolinista adiciona
a seu repertrio gneros cariocas, principalmente o choro.
Picadinho Baiana um de seus choros mais conhecidos, tendo sido mais tarde
regravado pelo prprio Luperce e outros bandolinistas. A composio est na forma
rond (sendo o A em d maior, o B em l menor e o C em f maior) e
acompanhada por um violo que executa contrapontos mais elaborados.
Figura 05: Picadinho baiana (Luperce Miranda)
Nesta fase de sua carreira, Luperce usava seu instrumento (um pequeno bandolim
alemo da marca Alpino) afinado um tom acima do usual, procurando um som que
se destacasse mais dos outros instrumentos e uma tenso maior nas cordas, o que
facilitaria seus notveis feitos tcnicos. Assim, o violo realiza o acompanhamento
em r maior e o bandolim sola utilizando a digitao de d maior.
Logo na primeira frase da msica possvel perceber as intenes virtuossticas do
msico e seu domnio do instrumento, explorando a regio aguda, em mudanas
rpidas de posio
3
, e usando extensivamente o dedo mnimo da mo esquerda.
3 Assim como no violino, o brao do bandolim dividido em posies de digitao.
Figura 06: Picadinho baiana (Luperce Miranda)
Na primeira re-exposio do tema, Luperce faz uma pequena variao no quinto
compasso.
Figura 07: Picadinho baiana (Luperce Miranda)
Apesar da dificuldade em distinguir com exatido os instrumentos usados na
gravao, importante notar a adio da percusso no grupo, com o pandeiro vindo
do samba e que lentamente se integra ao grupo bsico de choro. Tambm notvel
a explorao de uma mudana de dinmica na performance do grupo na ltima
exposio do tema, em execuo piano, seguida por um crescendo que finaliza a
gravao.
Jacob do Bandolim
(Jacob Pick Bittencourt. Rio de Janeiro, 1918 Rio de janeiro, 1969)
Nascido em 14 de fevereiro de 1918, no Rio de Janeiro, Jacob Pick Bittencourt viria
a se tornar a escola maior do instrumento e estabelecer o padro para gravaes de
bandolim nas dcadas seguintes. Criado na Lapa (bairro da bomia musical
carioca), ouvindo choros que entravam pela sua janela pelos rdios vizinhos ou por
instrumentistas prximos, demonstrou desde cedo interesse pela msica. Ainda
como amador, acompanhou ao violo cantores e msicos portugueses de fado, o
que influenciou seu estilo de ornamentao, melodia e o timbre do seu instrumento.
No entanto, o prprio Jacob destaca uma outra influncia. Na gravao do programa
Bossaudade, com Elizeth Cardoso, o apresentador Paulo Rogrio pergunta:
- Voc tambm sofreu influncia de algum, n?
- Evidentemente.
- Quem?
- De um dos mais importantes industriais do Nordeste. Luperce Bezerra
Pessoa de Miranda.
(JACOB DO BANDOLIM, 1966)
A relao de Jacob com Luperce Miranda parece ter sido, em um primeiro momento,
de admirao e coleguismo. A pesquisadora Ermelinda A. Paz, transcreve em seu
livro Jacob do Bandolim trechos do dirio do msico em que ele cita apresentaes
nos anos de 1934 e 1935 em que substituiu ou acompanhou Luperce, na maioria
das vezes sem nenhum retorno financeiro. No entanto, na dcada de 40 h uma
ruptura entre os msicos. Jacob conta em seu depoimento ao Museu da Imagem e
de Som (MIS) que Luperce o proibiu, sob ameaa de arma de fogo, de tocar suas
msicas e a partir de ento teria sido obrigado a criar uma nova forma de tocar
bandolim. No entanto continuou a citar o pernambucano como referncia de
bandolinista, colecionando seus discos e tocando suas composies em ambiente
caseiro.
Por sua vez, Luperce Miranda, tambm em depoimento ao MIS, diz que Jacob foi
seu aluno e que lhe ministrou aulas em sua casa sem nunca cobrar nada. Jacob,
enraivecido, fez um anexo a seu depoimento negando veementemente este fato em
nome do reestabelecimento da verdade histrica (JACOB DO BANDOLIM, 1967)
O que Jacob do Bandolim construiu a partir de suas primeira gravaes em 1947 at
sua morte em 1969 a obra mxima do bandolim brasileiro, consolidando uma
escola de interpretao que considerada at hoje como a referncia maior para os
instrumentistas.
Remeleixo: choro de Jacob do Bandolim, interpretado por Jacob do Bandolim.
Continental, 1948, 15.957A (gravao eltrica).
Jacob inicia sua carreira fonogrfica como solista em 1947 (ano em que Luperce
Miranda retorna a Recife), j havendo participado anonimamente de gravaes
como acompanhador. Entre outubro de 1947 e maro de 1949, grava quatro discos
em 78 rpm pela Continental, gravadora que deixaria logo em seguida. Das oito
msicas lanadas Remeleixo foi o maior sucesso de pblico. Posteriormente, o
conservador Jacob se referiria ao choro (que originalmente tinha o nome de
Dancing) como uma maldade, uma provocao aos msicos que diziam que os
chores tocavam quadrado (JACOB DO BANDOLIM, 1967). Em todo o tema, e em
especial na introduo, proliferam blue notes e dissonncias, aproximando a melodia
de uma sonoridade jazzstica.
Independente das peculiaridades meldicas de Remeleixo, a gravao traz vrios
dos elementos que seriam tpicos do estilo que Jacob consolidaria nas dcadas
seguintes. Em relao a seus antecessores, as gravaes do carioca apresentam
um arranjo mais elaborado e uma viso clara do prprio processo de gravao como
uma etapa da criao artstica.
A forma bipartida AABBA (aqui com o A em sol maior e o B em r maior e acrescida
de um A de improviso do violo) j tinha sido praticada por Pixinguinha nos seus
clssicos Carinhoso e Lamentos, mas foi objeto de auto-crtica do prprio autor, por
consider-la no caracterstica. Jacob vir ao longo de sua carreira a consolidar o
uso desta forma, muitas vezes, como em Remeleixo, acrescida de introduo e
coda. E no lugar de uma mera repetio das partes, o bandolinista sempre far
variaes meldicas ou rtmicas na reexposio dos temas, prtica trazida para o
estdio das rodas informais dos chores.
O formato do conjunto de acompanhamento a forma mais caracterstica do
chamado conjunto Regional, com pandeiro, cavaquinho, dois violes e instrumento
solista. Vale lembrar que a prpria origem do termo regional vem dos grupos
nordestinos da gerao de Luperce Miranda, que vinham Capital mostrar suas
emboladas e desafios.
Ritmicamente ntida a influncia do samba, explicitada pelo cavaquinho j na
introduo (notada na partitura pelo autor).
Figura 08: Remeleixo (Jacob do Bandolim)
Tambm transparece a influncia do samba em convenes rtmicas executadas em
vrios momentos da pea, como:
Figura 09: Remeleixo (Jacob do Bandolim)
O uso dos violes contrapontstico, mas destacado em momentos-chave da
composio, como as passagens entre partes, normalmente com uma pausa dos
outros instrumentos. Com dois violes possvel a execuo das frases em teras,
tpicas dos regionais. Tudo indica que os dois violes utilizados na gravao so de
seis cordas. Ainda demoraria algum tempo para que Jacob encontrasse no estdio
seu parceiro ideal no violonista Dino Sete Cordas (Horondino Jos da Silva. Rio de
Janeiro, 1918 - Rio de Janeiro, 2006).
Figura 10: Remeleixo (Jacob do Bandolim)
O apuro de Jacob como arranjador se revela tambm na capacidade de
compreender e aproveitar os novos recursos de captao e a maior sensibilidade
dos microfones. As variaes de dinmica executadas por todo o conjunto e o
cuidadoso tratamento timbrstico da gravao deixam transparecer que o
bandolinista sabia manipular os novos equipamentos em prol de um melhor
resultado do produto final. A bigrafa Ermelinda A. Paz revela que
a nsia de perfeio era tanta que, nas gravaes, ele anotava na agenda
o potencimetro dos graves e agudos da mesa de som. Exemplo:
potencimetro A ponto 4; potencimetro B ponto 5 (PAZ, 1997, p. 44).
Outro ingrediente importante na sonoridade do msico o seu instrumento, que sob
sua orientao sofre uma srie de modificaes na sua construo, aproximando-se
do modelo da guitarra portuguesa. A sua concepo de timbre ideal era se afastar do
som do bandolim italiano, como o msico confessa em seu depoimento ao MIS: Eu
acho o som do bandolim muito enjoado. A gente tem que tirar um som que no seja
o dele (JACOB DO BANDOLIM, 1967).
Em termos de tcnica instrumental a composio simples. O uso de cromatismos
de digitao cmoda e a msica se encontra toda na primeira posio do bandolim,
de execuo mais fcil. No entanto, Jacob utiliza recursos de ornamentao (como a
segunda menor) e variao rtmica de forma ampla, dando interpretao um
carter inovador em relao aos bandolinistas anteriores.
A Incluso da expressividade
No incio do sculo XX, o bandolim no ocupa uma posio de destaque na
organologia da msica popular brasileira. Considerado um instrumento menos
importante, era pouco explorado tecnicamente e os modelos disponveis no
proporcionavam uma boa projeo sonora. Nas gravaes das primeiras dcadas do
sculo XX pouqussimo utilizado, reflexo de ser instrumento de escolha de poucos
msicos mas tambm devido s limitaes dos processos de gravao, que apenas
no fim da dcada de 20 possibilitaram um registro mais preciso do seu timbre,
respeitando suas limitaes de volume. Alm dos avanos tecnolgicos, a presena
de Luperce Miranda na indstria fonogrfica foi fundamental para aumentar a
visibilidade do bandolim e estabelecer seu papel como solista, principalmente no
choro.
Alis, o repertrio dos bandolinistas no perodo espelha a evoluo do choro como
gnero em formao. Partindo de uma interpretao de gneros de dana europeus
(como a mazurka) o choro evolui para uma forma cristalizada e com caractersticas
prprias, para na segunda metade do sculo XX se abrir para as mais diversas
influncias, comeando pelo samba e mais tarde abraando o baio, frevo, tango
argentino, msica erudita e prosseguindo num processo ainda em andamento.
Em relao ao equilbrio de volumes e combinao de timbres, o bandolim
encontra no violo seu acompanhante ideal para as gravaes. Se na fase da
gravao mecnica a parceria entre os instrumentos uma necessidade frente s
deficincias de captao que dificultavam a convivncia dos instrumentos de cordas
dedilhadas com os sopros (muito usados no perodo), na fase eltrica o
estabelecimento do formato do regional (violes, cavaquinho, pandeiro e solista)
consolida esta ligao.
certo que durante o perodo observado o bandolim passa por profundas
transformaes fsicas (do formato abaulado italiano ao modelo atual), que refletem
uma busca por uma sonoridade mas adaptada s necessidades dos artistas. Mas
principalmente na interpretao que acontece a evoluo mais importante, que
passa no necessariamente por maior virtuosismo, mas pela maior explorao de
recursos interpretativos. Essa sofisticao em relao explorao de ornamentos,
improvisos e arranjos elaborados vem acontecendo nas primeiras dcadas do
sculo por meio de msicos no bandolinistas (como Pixinguinha, Benedito Lacerda,
Canhoto, Luiz Americano e outros), mas que influenciaram sobremaneira Jacob do
Bandolim e os bandolinistas que seguiram seus passos.
Anexo 1 Partitura Corao que falla (manuscrito de Octavio Dutra)
Anexo 2 Partitura Remeleixo (escrita por Jacob do Bandolim
4
)
4 A transcrio do compositor no data da composio, uma vez que s aprendeu a escrever msica anos mais
tarde.
Bibliografia
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