BM Elalmamatinalyotrasestaciones TomoIII PDF

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El alma matinal y otras estaciones
del hombre de hoy y El artista y la poca
Tomo III
Maritegui: Poltica revolucionaria
Contribucin a la crtica socialista
Jos Carlos Maritegui
Fundacin Editorial El perro y la rana, 2010
Centro Simn Bolvar
Torre Norte, El Silencio
piso 21, Caracas - Venezuela.
Telfonos: 0212-7688300 / 0212-7688399
Correos electrnicos:
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atencionalescritor@yahoo.es
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Diseo de coleccin:
Yeibert Vivas
Edicin al cuidado de:
Xoralis Alva
Gema Medina
Germn Ramrez
Hernn Rivera
Yeibert Vivas
Hecho el depsito de Ley
Depsito legal lf40220108002613
ISBN 978-980-14-1176-5
Impreso en Venezuela
Maritegui: Poltica revolucionaria
Contribucin a la crtica socialista
del hombre de hoy y El artista y la poca
Tomo III
BIBLIOTECA MARITEGUI: POLTICA REVOLUCIONARIA
El renovado debate sobre la independencia y emancipacin de los
pases de Nuestramrica a propsito del inicio de la Era Bicentenaria, a
partir del cual constatamos que hace doscientos aos lo que se conquist
fue una independencia poltica que inaugur al mismo tiempo la
dominacin colonial interna de una oligarqua blanca criolla, frente a la
gran mayora mestiza, africana e indgena, congura un contexto nico
e irrepetible para presentar la obra de Jos Carlos Maritegui, cono-
cido como el Amauta peruano. Sus reexiones sobre las implicaciones
de hacer la Revolucin Socialista en una sociedad como la peruana de
principios del siglo XX nos dej inestimables lecciones sobre la inter-
pretacin marxista de la realidad como la del Per de su poca o la
de nuestra Venezuela bolivariana contextualizndolas adems en la
realidad ms general del sistema mundial en la poca de transicin del
capitalismo clsico-competitivo al capitalismo monoplico-corporativo.
Su anlisis del problema de la raza y la cuestin indgena, su preocu-
pacin por la renovacin universitaria, su lucha contra el fascismo que
es tambin la nuestra, su propuesta del Socialismo indoamericano
y su conviccin de que ese socialismo no poda ni deba ser en nues-
tras tierras calco ni copia, sino creacin heroica, hacen que consi-
deremos la obra del Amauta una referencia infranqueable para los
actuales movimientos sociales, obreros, campesinos, estudiantiles y
feministas; para las organizaciones poltico-revolucionarias, para sus
bases y sus dirigentes que, con constancia y consecuencia, luchan en
Venezuela y en otros pases de la Patria Grande por la construccin
de un socialismo original, particular y nico, pero internacionalista.
Por todo eso, la Fundacin Editorial el Perro y la Rana, consciente de
su papel central en la artillera del pensamiento, presenta esta novedosa
edicin con el claro propsito de orientar la accin poltica, promoviendo
el debate y despertando y fortaleciendo el pensamiento crtico-reexivo
a partir de la atenta lectura de las obras de Jos Carlos Maritegui. La
presente biblioteca, titulada Maritegui: Poltica Revolucionaria.
Contribucin a la crtica socialista, presenta los textos decisivos del
revolucionario peruano y universal, la cual consta de cinco tomos que
contienen los ttulos ms representativos de la obra mariateguiana, como
lo son La escena contempornea, 7 ensayos de interpretacin de la realidad
peruana, El alma matinal y otras estaciones del hombre de hoy, Defensa del
marxismo e Ideologa y poltica. Esta Biblioteca se enorgullece tambin
en presentar una seleccin de prologuistas de nuestra Patria Grande.
Las publicaciones que han servido como base para la presente edicin
y a las cuales brindamos todo nuestro reconocimiento son: Coleccin
Obras Completas de Jos Carlos Maritegui en 20 volmenes; Corres-
pondencia de Jos Carlos Maritegui en 2 tomos; Escritos Juveniles (la
Edad de Piedra) de Jos Carlos Maritegui en 8 tomos; Maritegui
Total en 2 tomos, antologas todas de la Empresa Editora Amauta S.A.,
Lima-Per; Apuntes para una interpretacin marxista de historia social
del Per de Ricardo Martnez de la Torre; as como la edicin del 24
de mayo de 1930 de la revista Repertorio Americano de Costa Rica.
Srvase pues el heroico pueblo venezolano y de la Patria Grande, de
recibir en esta edicin, nica en su concepcin, la garanta de la crea-
cin heroica plasmada en la obra del gran Amauta nuestramericano.
JOS CARLOS MARITEGUI, EL AMAUTA.
Jos Carlos Maritegui (Moquegua, 1894-Lima, 1930), primer
marxista peruano y uno de los primeros en Amrica Latina, nos ha
dejado una herencia profusa e imprescindible en el camino de libe-
racin de nuestros pueblos. Periodista desde muy joven, ensayista,
activista y dirigente poltico, Maritegui levant la polmica y la
produccin ideolgica en torno a la realidad histrica de la sociedad
peruana y latinoamericana, as como sobre la problemtica revo-
lucionaria, la escena mundial, la economa, el arte, la literatura y el
sentido de la lucha y la existencia humana de su tiempo.
Organizador de los trabajadores, los campesinos, intelectuales e
incluso referente de los estudiantes peruanos; fundador del primer
partido de la clase obrera en el Per, de la primera central sindical y
coautor del programa de lucha unitario para guiar a las masas empo-
brecidas hacia su emancipacin. Se podra considerar que Maritegui
no slo abre una nueva era en la interpretacin socialista original
sobre nuestra realidad, sino que su aporte constituye, junto con el
de muchos otros, el nuevo perodo heroico y hereje de la tradicin
marxista, iniciado con la Revolucin Rusa de Octubre y las luchas
revolucionarias del siglo XX.
Amauta quiere decir en lengua quechua, gua, orientador,
maestro. Maritegui fue conocido as por el pueblo organizado de
su poca y los tiempos siguientes porque, ms que un caudillo, era
el traductor de los anhelos de grandes mayoras, su lder natural, su
referente e inspirador.
11
Criterio de esta edicin
Este tomo contiene el volumen 3 de las denominadas Obras completas
de Jos Carlos Maritegui de la Empresa Editora Amauta S. A., llamado El
alma matinal y otras estaciones del hombre de hoy y hemos insertado adems
el volumen 6 de la misma coleccin, titulado El artista y la poca; rescatando
de esta manera el esquema original de Maritegui sobre este libro, pues El
alma contena en el manuscrito del Amauta los textos de ambos volmenes.
Se han respetado las notas de la edicin original, y las aadidas en
esta edicin son sealadas como N. de los E. Se hace un reconocimiento
a la viuda y los hijos de Jos Carlos Maritegui por emprender la publi-
cacin de sus obras (Obras completas en 20 volmenes; Escritos juveniles
en 8 volmenes; Maritegui total en 2 volmenes, etc.), sin la cual este
trabajo habra sido imposible. Agradecemos al Partido Comunista del
Per - Patria Roja, en cuyo portal www.patriaroja.org.pe se encuentran en
versin digital parte de las denominadas Obras completas, las cuales nos
fueron de gran utilidad en la realizacin de esta edicin.
La presente edicin maniesta una gratitud especial por la propuesta
del concepto de la antologa, seleccin y notas especiales; as como por
la transcripcin de los textos parcialmente inditos, a la Comisin de
Formacin Poltica del Movimiento Jos Mara Arguedas (MOVJMA) del
Per, dirigida por el Prof. Martn Guerra, y a la Universidad Socialista del
Per Jos Carlos Maritegui (USP-JCM) por su fraterna gua a travs del
historial mariateguiano.
LOS EDITORES
13
Prlogo
Jos Carlos Maritegui y el hombre matinal:
heterodoxia y hereja
Resulta un deber placentero asumir la responsabilidad de prolo-
guista de una de las obras ms importantes de la produccin discursiva
de Jos Carlos Maritegui, El alma matinal y otras estaciones del hombre
de hoy. Su primera edicin (Biblioteca Amauta, abril de 1950) se realiza
veinte aos despus de la muerte temprana del autor, quien haba orga-
nizado y clasicado el material casi en su totalidad publicado en forma
de artculos en distintas revistas de la poca, fundamentalmente, Varie-
dades, Mundial y Amauta, con el propsito de difundirlo en un volumen
que llevara el ttulo enunciado con anterioridad.
Como aclaran los editores en la primera edicin, en el apartado
Advertencia, por razones estrictamente editoriales y de extensin, El
artista y la poca, cuyo contenido formaba parte del volumen estructu-
rado originalmente por el autor, se le dara autonoma en un volumen
independiente, conformndose de esta manera el segundo tomo de El
alma matinal (Lima 1959, Serie Popular). Saludo la feliz idea de la Funda-
cin Editorial El Perro y la Rana de incorporar El artista y la poca al
contenido del tomo III de esta Biblioteca, siguiendo el mismo ordena-
miento establecido por Maritegui en el diseo original de la obra.
No ha tenido El alma matinal y otras estaciones del hombre de hoy,
la fortuna de otras producciones tericas del autor, pienso en Siete
ensayos de interpretacin de la realidad peruana (1928) y Defensa del
Maritegui: poltica revolucionaria. Contribucin a la crtica socialista
14
marxismo (1934), atendiendo a la difusin y sobre todo, en el sentido de
referente de consulta y sistematizacin por la comunidad de investiga-
dores del quehacer intelectual mariateguiano. Sin embargo, la presente
obra contiene una riqueza discursiva desplegada en mbitos diversos
(metafsicos, loscos, artsticos, literarios, histrico-culturales y pol-
ticos) de apreciable impronta no slo en el terreno de la crtica esttica,
sino en otras zonas como las que conciernen a la heterodoxia marxista,
la concepcin del hombre y la signicacin losca de la herencia
terica, por poner tan slo tres ejemplos donde ha faltado calibrar opor-
tunamente la vitalidad cosmovisiva y epistemolgica de los basamentos
desarrollados en dicha obra.
El Hombre es un animal metafsico
La reexin metafsica recorre una buena parte del itinerario
discursivo de la obra. En el epgrafe, La emocin de nuestro tiempo,
tres de sus ensayos, Dos concepciones de la vida, El hombre y el mito
y La lucha nal, aportan los basamentos cardinales de la concepcin
mariateguiana del mito, lo que de hecho presupone reconocer un audaz
ejercicio de resignicacin del mismo, de indudable implicacin en
una perceptible heterodoxia en la asuncin y aplicacin del marxismo,
raigalmente opuesta tanto a los marxismos dogmticos y de corte positi-
vista, como a las losofas evolucionistas, historicistas y racionalistas con
sus nociones instrumentales del progreso.
El autor establece un interesante contrapunteo con Nietzsche,
Bergson, Sorel y Unamuno desde una perspectiva crtico-electiva, vale
decir, potenciando un modo de seleccin y re-creacin de los elementos
armativos de pretensin universal contenidos en dichas propuestas
loscas. stos son puestos en tensin a propsito de una interpreta-
cin del marxismo que pretende rescatar la subjetividad y la necesidad
de la transformacin revolucionaria, escamoteada por el gradualismo y
las tendencias socialdemcratas con sus exgesis evolucionistas de la
crisis mundial de la postguerra y a su vez, en funcin de la conformacin
de los fundamentos metafsicos de una voluntad de accin revolucio-
naria orientada a la modicacin de un tejido social especco
1
.
15
Es precisamente en la dimensin metafsica de la concepcin maria-
teguiana del hombre donde con ms nitidez se aprecian las huellas
dejadas por estos exponentes de la losofa occidental, quienes reali-
zaron en su tiempo histrico una importante contribucin a la compren-
sin de los resortes volitivos y de la energa creativa en la actividad del
sujeto. No es casual entonces que en El Hombre y el Mito se aluda al
hombre como animal metafsico, recordando, sin lugar a dudas, el
animal enfermo de Nietzsche y que en otro momento del discurso se
patentice que la enseanza de Bergson vendra a corroborar que no slo
la religin poda ocupar el espacio del yo profundo, sino tambin los
mitos podan ocuparlo con la misma intensidad. De esta manera en la
interpretacin del mito subyace ese impulso vital inherente al hombre
que lo hace responder a todas las interrogaciones de la vida y lo convierte
a su vez en una individualidad activa, dotada de energas creativas capaz
de enarbolar un mito revolucionario.
Por otra parte, en Dos concepciones de vida se advierte el inujo de
Sorel y Unamuno. En cuanto al primero se resalta su crtica a las ilusiones
de progreso de alguna manera resemantizadas ideolgicamente por la
burguesa europea de las primeras dcadas del siglo pasado desde el
prisma del evolucionismo rampln de raigambre positivista, calicado
por Maritegui como chata y cmoda losofa. En lo que al segundo
respecta, se justiprecia la signicacin de la prctica del quijotismo en
medio de un escenario europeo donde al decir del peruano se habra
perdido el gusto de las aventuras y de los mitos heroicos. Entonces, legi-
timar el quijotismo en clave mariateguiana representaba reconocer la
asuncin de un sentido de la vida como lucha, combate, agona. Es por
ello que no vacil en aseverar que nunca un hombre era ms revolu-
cionario que cuando se entregaba a un ideal de progreso, de batalla, de
lucha
2
.
En sus elucubraciones metafsicas el mito vena a completar aquella
necesidad del innito que haba en la naturaleza humana que ni la razn
ni la ciencia por s solas podan satisfacer. Tal enfoque no tan slo enfa-
tizaba en el papel que desempeaban en la subjetividad humana los
resortes asociados a la fe, a la esperanza, a la creencia superior, a la libe-
racin inconsciente de la energa creativa de los hombres, las que luego
16
se concretan en el compromiso consciente del ideal de transformacin
social profunda, se estaba tambin y sobre todo, asumiendo una postura
terica francamente antittica al viejo y al nuevo racionalismo cienti-
cista en sus dismiles variantes. No se puede olvidar que las medita-
ciones sobre el hombre y el mito se producen en un contexto losco
caracterizado por una notable simbiosis de positivismo de raigambre
spenceriana con el fatalismo reduccionista, evidenciado en la versin
economicista y fatalista del marxismo, que sirve de sostn cosmovisivo y
metodolgico a la socialdemocracia en el seno del movimiento socialista.
Sin embargo, no puede perderse de vista el hecho de que la reexin
metafsica en modo alguno desemboca en la especulacin estril a
caballo de la fantasa sobre la existencia humana propia de la lan-
tropa abstracta o el chato romanticismo. Por el contrario, se trata de una
meditacin metafsica ancada en el curso objetivo del devenir hist-
rico, lo que lleva al autor a desplegar una lgica del discurso que tiene
como punto de partida una visin existencial del hombre en los planos
individual y genrico, que en el propio desarrollo de la meditacin se va
concretando en el reejo de la poca histrica y a la vez, se va orientando
hasta insertarse nalmente en las nociones de clases sociales, revolu-
cin social y proyecto emancipatorio.
Como se puede advertir la dimensin metafsica de la concepcin
mariateguiana del hombre apunta tempranamente (dcada del veinte
del siglo pasado) a colocar en el centro de las discusiones tericas la
problemtica referida al nexo entre el materialismo histrico y la cues-
tin de la subjetividad humana. No resultaba casual la traduccin y
publicacin por el peruano en la revista Amauta del artculo del escritor
francs Henri Barbusse, El presente y el porvenir, donde el autor dejaba
explicitada la postura terica contraria a la subordinacin mecnica y
simplicadora del individuo a cualquier determinismo materialista. En
este sentido se produce una coincidencia en las posiciones de Barbusse
y Maritegui; ambos consideran que dentro del materialismo histrico
debe haber un apartado especial para el individuo y las inuencias indi-
viduales y psicolgicas
3
.
Tal posicin en modo alguno representa una tentativa de espi-
ritualizar el mtodo dialctico de Marx. Recurdese las oportunas
17
observaciones crticas de Maritegui a las tesis del socialista belga Henri
de Man, quien pretenda normalizar el marxismo a la moda de la psico-
loga y del psicoanlisis en particular. A su modo de ver se trataba de una
aplicacin hiperbolizada de las reacciones squicas al terreno de la lucha
de clases del proletariado, lo que desembocaba en una especie de deter-
minismo psicolgico que terminaba distorsionando la teora marxiana
desde el mismo momento que superpone la psicologa a la economa.
Frente a la visin del pensador belga de que el inters de clase no lo
explicaba todo y de que el proceso de lucha de clases no creaba mviles
ticos, el peruano patentizaba la posicin de raigambre marxista clsica
de que la tica del socialismo brota de la confrontacin clasista
4
.
Maritegui al igual que Henri Barbusse se est moviendo en una
direccin terico-poltica que privilegia la necesidad de legitimar en el
despliegue del mtodo dialctico el lado activo del sujeto, esto es reco-
nocer la centralidad de la praxis transformadora. En mi opinin dicha
postura puede inscribirse dentro de una asuncin del marxismo origi-
nario, entendido ste como un materialismo praxiolgico de la subjeti-
vidad, esta lectura heterodoxa del legado de Marx, le permite conformar
una fundamentacin metafsica del factor subjetivo del proceso de
modicacin social, la que postula la necesidad de potenciar un misti-
cismo revolucionario, activador por excelencia del sujeto de la revolu-
cin socialista en el Per. Sostena que sin el mito un pueblo no poda
alcanzar su grandeza histrica, es decir, sin aquella emocin revolu-
cionaria impregnada a los hombres por el mito, no resultaba posible la
realizacin ms plena de los grandes ideales humanos
5
.
A la luz de la historia del pensamiento marxista y de la prctica pol-
tica socialista del siglo XX, la concepcin mariateguiana de la subjeti-
vidad en sus dimensiones metafsica y praxiolgica, cuyos fundamentos
cardinales quedan desplegados en El alma matinal y otras estaciones del
hombre de hoy, contiene una perceptible signicacin poltico-losca.
No es mi propsito abordar el asunto con amplitud en esta oportunidad;
pretendo tan slo esbozar de forma breve algunas zonas que expresan
trascendencia contempornea, pues permiten constatar la implicacin
extraordinaria de lo que eufemsticamente puede calicarse como vici-
situdes de la interpretacin y aplicacin de la herencia intelectual y
18
poltica de Marx, que si bien tiene sus primeras manifestaciones en vida
de Marx y Engels
6
, no es hasta mediados de los aos veinte del pasado
siglo que deviene corpus sistmico, esto es al decir del socilogo
peruano Anbal Quijano, un corpus de formulaciones sistemticamente
organizadas como denitivas e indiscutibles
7
.
En lo que concierne al tratamiento de la subjetividad (aunque no
slo en este campo, trato de concentrarme en lo que constituye una de
las problemticas medulares de la presente obra), la propuesta mariate-
guiana se revela raigalmente diferente de la doctrina cerrada, dogmtica
y simplicadora, socializada por el modelo eurosovitico del socialismo
realmente existente como marxismo-leninismo. La losofa al estilo
del Diamat
8
simple y llanamente desterr o margin de su agenda terica
lo referido al lugar y papel del lado subjetivo de la actividad humana y de
la individualidad en la sociedad. Con ello se divorci no tan slo del legado
del marxismo clsico, sino tambin de una generacin de marxistas de
las primeras dcadas del siglo XX (Lenin, Rosa Luxemburgo, Trotsky,
Gramsci, Maritegui, entre otros) que haban justipreciado de manera
coherente el papel de los resortes subjetivos en el proceso de praxis
revolucionaria. Sin dudas, este costoso dcit del llamado marxismo
sovitico puede explicar en buena medida los reclamos de Sartre sobre
la necesidad de la existencializacin del marxismo o en cambio permite
comprender algunas de las posturas contemporneas de la antropologa
losca. No puede olvidarse el hecho de que frente a la concepcin del
Diamat, una de las corrientes ms importantes fuera de la antigua URSS,
fue precisamente la llamada concepcin humanista (Adam Schaff, Erich
Fromm, Roger Garaudy, Sartre, Marcuse, entre otros) la que enfatizaba
en el marxismo como humanismo, dndole una particular signicacin
a los Manuscritos del 44, publicados en 1932, uno de los textos bsicos de
donde los representantes de dicha corriente fundamentaban el conte-
nido humanstico de la losofa de Marx.
El legado mariateguiano conrma cun importante resulta para
un marxista atender en su justa medida lo referido al factor subjetivo
de la actividad humana y su rol activo en los procesos de transforma-
cin social. Maritegui no dej a la posteridad una teora de la condicin
humana; en cambio, despleg en sus reexiones en torno al hombre en
19
un plano metafsico indisolublemente articulado a una ptica humans-
tica-prctica, un conjunto de fundamentos originales para un pensador
marxista de su tiempo, los que vendran a formar parte de lo que Anbal
Quijano a manera de hiptesis dene como racionalidad alternativa
9
.
Coincido con el socilogo peruano en no ver la cuestin desde la
perspectiva de reemplazar al eurocentrismo dominante por una especie
de racionalidad alternativa universal, esto ni mucho menos podra ser
la pretensin de Maritegui, quien siempre estuvo ajeno a cualquier
postura de construccin reduccionista de un absoluto de explicacin
universal, por dems plantearse tal propsito hubiese sido de hecho
quedar atrapado por un neocentrismo con la carga de pobreza epistemo-
lgica que ello supone.
Ms all de los trminos, Racionalidad Alternativa, que el mismo
Anbal Quijano reconoce que posiblemente, no son los ms ecaces
trminos para dar cuenta de los momentos y zonas de ruptura de la
reexin mariateguiana
10
,lo verdaderamente trascendente de la elabo-
racin propuesta reside en el nfasis que se pone en un modo de pensa-
miento raigalmente contrapuesto al eurocentrismo dominante en el
materialismo histrico
11
(en mi opinin entindase como las distintas
vertientes del marxismo positivista esencialmente cienticista, evolu-
cionista y fatalista al estilo de la II Internacional y a su vez el marxismo
sovitico portador de un universalismo abstracto ahistrico y simpli-
cador devenido ideologa ocial de la III Internacional y el PCUS). Esto
indisolublemente vinculado a la perceptible implicacin en el debate
actual contra el eurocentrismo y por la reconstruccin de modos dife-
rentes de produccin de subjetividad, o ms generalmente, de un nuevo
universo de subjetividades, de imaginario, de memoria histrica, de
conocimiento
12
.
Se trata de una re-creacin de esos modos diferentes de produccin
de subjetividad, puestos en tensin en ms de una ocasin en el proceso
de conguracin o ms bien de sistematizacin de un ente histrico-
cultural y estructural marcadamente heterogneo, profundamente
diverso, conictivo, sujeto en el decurso a ritmo e intensidades dismiles,
determinados por tiempos histricos distintos y a la vez superpuestos,
que coexisten en una misma formacin social, raigalmente ancada
20
en una unidad constituida en medio del contrapunteo, no pocas veces
antagnico, entre los rasgos esenciales que tipican a las identidades
culturales nacionales y regionales y la diversidad de peculiaridades
nacionales, locales y comunitarias. Es as como la reexin mariate-
guiana deviene estrategia de pensamiento alternativo (sin pretensin de
erigirse en canon universal) frente al eurocentrismo y la norteamerica-
nizacin, instrumentos ideolgicos por excelencia al servicio de la colo-
nialidad del poder mundial.
Entonces los espectros de la herencia discursiva del gran Amauta
peruano, cobran vitalidad contempornea en el enfrentamiento poltico
y epistemolgico al eurocentrismo y la norteamericanizacin tanto en el
terreno de la metodologa de la investigacin social como en lo concer-
niente a la exposicin del discurso y al estilo de pensar. Ambos enfoques
son colonizadores, por tanto, forman parte de una estrategia de domina-
cin simblica de nuestros pueblos por parte de las potencias hegem-
nicas (capitalismo-imperialista) en su afn de desarraigar el ser poltico,
econmico, cultural de lo que Jos Mart y otros insignes pensadores
llamaran Nuestra Amrica.
Frente a los citados modelos de pensamiento y praxis, elaborados
por los intelectuales orgnicos de las clases dominantes de las naciones
que conforman el bloque del Capitalismo Imperialista Contemporneo,
se impone la estructuracin de una arquitectura discursiva y praxiol-
gica sustentada en herramientas epistmicas y en modos de expresin
de la reexin que broten de la peculiaridad latinoamericana, cuyo foco
central deber ser la respuesta sistematizada a las exigencias contex-
tuales y al imperativo en ltima instancia poltico de legitimar nuestro
Ente histrico-cultural ante las arremetidas de los expansionismos y
los centrismos. Para este empeo se cuenta, entre otras divisas, con una
herencia de pensamiento poltico-prctico con notables trazos creativos,
antittica en el decurso a las posturas acomodaticias de mmesis, copia
o recepcin acrtica de esquemas de pensamiento forneos. En este
sentido, Maritegui se nos revela como un referente paradigmtico de
obligada consulta.
Finalmente, un breve comentario a una tesis mariateguiana
verdaderamente proftica, lapidaria, a la luz del estadio actual de una
21
caprichosa realidad capitalista cada vez ms contradictoria, convulsa
y antagnica, cuya expresin por excelencia es el contexto de crisis
econmica de alcance global, acompaada de crisis alimentaria, ener-
gtica, medioambiental y de valores, es decir, una crisis multilateral que
algunos autores calican como civilizacional. En El hombre y el mito
aparece enunciada as: [] lo que ms neta y claramente diferencia en
esta poca a la burguesa y el proletariado es el mito. La burguesa no
tiene ya mito alguno, se ha vuelto incrdula, escptica, nihilista. El mito
liberal renacentista ha envejecido demasiado. El proletariado tiene un
mito: la revolucin social. Ciertamente la crisis contempornea de la
civilizacin burguesa le debe no poco a la carencia denitiva de un mito
movilizador impulsado por resortes espirituales dinmicos planteado en
su tiempo por Maritegui como, la fe, la pasin, la voluntad.
Atrs quedaron los mitos del liberalismo poltico clsico sintetizados
en las consignas de libertad, igualdad y fraternidad, enarbolados por la
revolucin burguesa en Francia en 1789 que arrastraron bajo la gida
de la cosmovisin ideolgica del Estado llano a las masas del pueblo.
La clase burguesa hoy experimenta una bancarrota moral de carcter
estructural de la cual no podr salir porque, entre otras cosas, no tiene
capacidad para socializar o promover de forma duradera en el seno de
la sociedad civil un ideal humanista y solidario, tras el cual se articule un
entusiasmo colectivo capaz de liberar nuevas energas creativas, nica
manera de garantizar un consenso consciente desde abajo, sin lo cual, la
hegemona burguesa, como se maniesta en la actualidad, resulta frgil
pues es impuesta desde la sociedad poltica a partir de una despiadada y
sostenida violencia simblica.
Mitos como los del sueo americano indisolublemente vinculado
a otros no menos difundidos por la propaganda burguesa, precisamente
el referido al crecimiento sostenido y la prosperidad en ascenso de la
clase media, no deja de ser hoy una burla de mal gusto para el ciuda-
dano medianamente informado de los problemas globales del planeta
y de la situacin econmica y social que golpea claramente a las socie-
dades norteamericana y europea
13
.
En el mejor de los casos estos mitos especulativos y saturados hasta
el extremo del programa de colonizacin de las mentes, diseado por los
22
tanques pensantes del Capitalismo de Estado Transnacional, han inci-
dido directamente en los imaginarios alienados del hombre medio, esto
es, el imaginario mediocre sustentado en el consumismo, el egosmo,
el individualismo, el afn de lucro, el hedonismo hiperbolizado en el
culto al tener, en la imposicin a los sujetos por la publicidad comer-
cial de necesidades articiales, en el sentido materialista vulgar de
entender la felicidad, entre otras manifestaciones
14
. No hay otra alter-
nativa posible para las periferias tercermundistas incluidas las masas
de pobres explotadas y discriminadas que habitan en el primer mundo,
que la de orientar su praxis hacia la reactivacin de la fuerza del mito en
clave mariateguiana, lo que equivale a plantear el asunto en trminos
de transformacin social, de sustitucin del actual orden econmico,
poltico y ecolgico regido por la internacionalizacin de las relaciones
capitalistas de produccin por un proyecto de sociedad ms justo, equi-
tativo, de justicia social, y de igualdad de oportunidades, que promueva
la solidaridad internacionalista y la armona con la naturaleza (la madre
tierra), en n, una sociedad incluyente, de democracia participativa, esto
es, en mi modesta opinin, Socialismo. Slo as quedar atrs verdadera-
mente la prehistoria, el hombre podr ser liberado de los grilletes que lo
han convertido en una persona humana extraa a su propia naturaleza
y arrastrado al proceso ms intenso y despiadado de cosicacin de las
relaciones sociales que haya conocido el devenir histrico.
La crtica esttico-artstica y el optimismo histrico
No dedic el gran Amauta peruano una obra especca a su pensa-
miento esttico. Sin embargo, El alma matinal y otras estaciones del
hombre de hoy recoge una parte bien signicativa de su produccin
discursiva sobre el arte y la literatura, convirtindose de esta forma en
un referente de inestimable valor para cualquier ejercicio de sistemati-
zacin de esta zona de la meditacin mariateguiana. Se experimenta un
placer innito en la lectura de los acercamientos crticos a guras como
Pirandello, Papini, Piero Gobetti, Raymond Radignet, Fernando Ossen-
dowski, Trotsky, George Brandes, Rainer Mara Rilke, Jorge Manrique,
Tolstoi, Panait Istrati, Zola, Leonidas Leonov, Postolevski, Stefan Zweig,
Sergio Essenin, Breton, Francisca Bertini, Isadora Duncan, Romain
23
Rolland, Bernard Shaw, James Joyce, Waldo Frank, Fedor Gladkov, entre
otros.
En modo alguno resulta menos placentero conocer sus aprecia-
ciones crticas acerca del futurismo, el postimpresionismo, el cubismo,
el expresionismo, el dadasmo, el realismo, el surrealismo, entre otros.
Su Esquema de una explicacin de Chaplin desentraa las razones
profundas que explican el contrapunteo Chaplin-Charlot; mientras que
la interpretacin de la cultura italiana y de Roma en particular deviene
escenario propicio para el despliegue de una lgica reexiva que apunta
a la desacralizacin de apotegmas establecidos entonces, entre los que se
encuentran la presencia del arte gtico en Italia, hasta qu punto Roma
poda ser considerada una polis moderna, cosmopoltica, y lo concer-
niente a la verdadera impronta de la cultura italiana en el contexto
europeo y universal, no siempre bien ponderada frente al inujo de la
cultura francesa.
Particularmente signicativo resultan sus Divagaciones sobre el
tema de la latinidad, dado su alcance marcadamente desacralizador.
El problema de fondo planteado concierne en calibrar hasta qu punto
y con qu intensidad est presente el latinismo en los contornos iden-
titarios de Hispanoamrica. Su postura al respecto est expresada
explcitamente: Mi alma, mi conciencia, sbitamente iluminadas, se
rebelaron desde entonces contra la ccin de nuestra latinidad. En la
visin mariateguiana Hispano-Amrica es el producto de un mestizaje
de sangres y razas, donde el elemento latino aparece como el ms exiguo,
lo que l llama genio latino no tipica al perl del hombre hispanoame-
ricano, en este sentido vuelve a ser enftico: y la gente de este anco de
la Amrica Espaola no slo no es latina, es, ms bien, un poco oriental,
un poco asitica. Estas consideraciones pueden ayudar no poco a una
elaboracin crtico-desacralizadora dirigida a deconstruir determinados
cdigos ideologizados bajo el prisma discursivo del eurocentrismo,
convertido por las historizaciones ociales como verdades absolutas,
propias de un estilo de pensar francamente medieval transido de miti-
caciones apologticas en torno a la impronta de la cultura grecolatina en
el nuevo mundo.
24
Sus tesis en torno a la latinidad coinciden en buena parte con el
enfoque del lsofo mexicano Jos Vasconcelos, quien tambin reniega
de la latinidad. Sin embargo, la lgica reexiva del peruano se distancia
de la posicin terica de Vasconcelos desde el mismo momento que no
considera conexin alguna entre la ideologa del imperialismo romano
y el capitalismo moderno; por el contrario sostiene siguiendo ms bien
las concepciones de Max Weber sobre el particular, la imbricacin exis-
tente entre la levadura espiritual de la modernidad burguesa (Reforma
y Liberalismo) y el desarrollo capitalista. Lo anterior lo lleva a modo de
postura conclusiva a plantear de forma categrica: Qu elementos
vitales podemos buscar pues, en la latinidad? Nuestros orgenes hist-
ricos no estn en el imperio. No nos pertenece la herencia de Csar, nos
pertenece, ms bien la herencia de Espartaco. El mtodo y las mquinas
del capitalismo nos vienen, principalmente, de los pases sajones y el
socialismo no lo aprenderemos en los textos latinos.
En el libro-captulo El artista y la poca quedan desplegadas un
conjunto de tesis de indudable implicacin esttica. Esto en modo
alguno quiere decir que se est en presencia de una explcita teora est-
tica, pues no fue propsito de Maritegui construir un esquema de inter-
pretacin de la obra de arte, lo que por dems se apartara de su visin
profunda del arte contraria a cualquier pretensin de encasillarlo en
deniciones retricas y pedantes
15
, por tanto, sera un equvoco aden-
trarse en los escritos de corte esttico para buscar en ellos un aparato
categorial organizado de manera sistmica y erigido en un absoluto de
explicacin universal de la obra de arte. Se precisa de un estudio de cada
artculo sin estereotipos preconcebidos que revele, sobre todo, esa pode-
rosa lgica explicativa que subyace en cada reexin crtica sobre una
corriente artstica en general, o acerca de una personalidad del arte en
general.
Sin embargo, tampoco puede perderse de vista el hecho cierto de
que el Amauta peruano no se manifest contrario a la utilizacin de las
categoras estticas en el enjuiciamiento crtico de la poesa y el arte
en general, sobre todo, en aquellos perodos histricos turbulentos y
caticos, tal y como qued patentizado en sus apreciaciones crticas sobre
la obra del poeta germano Rainer Maria Rilke. Consideraba necesario
25
en el abordaje analtico de la produccin artstica un cierto orden, una
especie de andamio indispensable, en el proceso de elaboracin de
una tesis, esto es en su opinin, el rol de las categoras estticas, incluso
concibe para el anlisis de la poesa contempornea de su tiempo lo que
da en llamar tres categoras, tres especies, tres estirpes, en su afn
de exponer un criterio de clasicacin ms all de la abrumadora diver-
sidad de escuelas y estilos: pica revolucionaria, disparate absoluto y
lirismo puro. Todo ello, entre otras razones, viene a reforzar por qu en
modo alguno resulta aventurado o desatinado hablar de crtica esttica
mariateguiana, por ende, de un pensamiento esttico que comprende
otras zonas de la reexin que desbordan el contenido de El alma matinal
y otras estaciones del hombre de hoy, como es el caso de la interpretacin
desacralizadora del proceso de la literatura en el Per
16
.
Un acierto indiscutible de su crtica esttica debe buscarse en el
manejo ecaz de la dicotoma arte decadente - arte nuevo en el quehacer
artstico de las primeras dcadas del pasado siglo. En la lgica reexiva
sobre dicha dicotoma quedaba explicitado el optimismo

histrico maria-
teguiano desde el ngulo visual de la crtica esttica. Aqu el tono de la
meditacin reside en el enfoque del Arte Nuevo, sustentado en la tesis
de que ninguna esttica poda rebajar el trabajo artstico a una cuestin
de tcnica. Es decir, la tcnica nueva deba corresponder a un espritu
nuevo, de no darse esta conuencia, el cambio se operaba a nivel de
parmetro, de decorado, y la revolucin artstica en modo alguno deba
ser recluida a las conquistas formales.
Tal visin del arte nuevo, sin dudas una coordenada principal
de la crtica esttica, permite advertir dos grandes direcciones en la
presentacin de los juicios crticos: la primera, autores cuyas obras de
indiscutibles mritos artsticos estn limitados por las condiciones hist-
rico-sociales del tiempo que les toc vivir o por los intereses de clase
que en ltima instancia representan. La segunda, autores cuyas obras
de reconocidos valores artsticos expresan en su creacin un optimismo
histrico, el advenimiento de una nueva poca. En la primera direccin
constituyen ejemplos paradigmticos las valoraciones crticas sobre
Tolstoi, Dostoievski, Zola y Anatole France. En la segunda direccin, los
juicios sobre Henri Barbusse y Romain Rolland.
26
Las reexiones crticas sobre Henri Barbusse y Romain Rolland
desentraan el optimismo histrico que subyace en la produccin
artstica de dichos escritores. La ternura por el hombre y la pasin por
la muchedumbre que vio en el primero; el pesimismo de la realidad y
el optimismo del ideal unido al mensaje humanista para los hombres
jvenes de Hispanoamrica, que vio en el segundo, venan a postular la
lantropa de un arte nuevo, la que expresaba ntidamente el proceso de
germinacin de un mundo nuevo en el seno mismo de la vieja sociedad.
Sus argumentos crticos no brotan de una elucubracin conceptual,
especulativa, al margen de la creacin artstica. Por el contrario, en la
medida en que profundiza mediante el ejercicio de la crtica esttica en
obras como las de Rolland y Barbusse, encuentra en ellas el ments ms
contundente al escepticismo, las vacilaciones, el pesimismo y el nihi-
lismo que tipican un arte marcadamente decadente.
De esta manera la crtica esttica deviene una de las zonas de la
reexin humanstica de mayor signicacin para una comprensin de
los basamentos identitarios del optimismo histrico. Con un apego total
a las especicidades de la creacin artstica, el peruano establece un
interesante intercambio crtico con la obra y el autor, a partir del cuida-
doso balance entre los factores estticos y extraestticos, para revelar en
aquellos casos donde est latente en sus ms dismiles formas y rtulos,
la dicotoma arte decadente - arte nuevo. Dicha dicotoma, por un lado,
conrma la presencia en la conciencia artstica de la poca de elementos
lantrpicos que anuncian el advenimiento de un porvenir diferente;
por otro lado, arma y enriquece la postura poltico-losca de Mari-
tegui en torno a la crisis mundial de la postguerra y el futuro de la huma-
nidad.
Una vertiente sumamente importante de su pensamiento esttico
es la que concierne al tratamiento crtico de las formas empobrece-
doras del Realismo en el arte y su derivado por excelencia, la pobreza
epistemolgica de los sociologismos vulgares y simplicadores. Puede
decirse que la visin mariateguiana en esta direccin queda en lo funda-
mental desplegada en El alma matinal y otras estaciones del hombre de
hoy. Sugiero en el captulo, El artista y la poca, la lectura aguda de
La realidad y la ccin y Autores y escenarios del teatro moderno.
27
Maritegui establece una especie de nexo dialctico entre la realidad y la
fantasa en la obra artstica como parte de una postura dirigida a decons-
truir una experiencia realista ancada en el apotegma de que el arte es
una mmesis de la naturaleza, vale decir, es tan slo reejo del entorno
natural y social y no manifestacin especca de conciencia social de
marcado poder creativo, anticipatorio y matinal, y de suprema imagi-
nacin. En este sentido el peruano recibe la impronta de Oscar Wilde
y Mximo Bontempelli, as como de un grupo de escritores que sita
dentro de la tendencia suprarrealista (subrealismo) como Pirandello,
Waldo Frank, Panait Istrati, Boris Pilniak, a los que incorpora junto a los
fundadores del movimiento suprarrealista en Francia: Aragn, Breton,
Eluard y Soupault.
Sin embargo, el tipo de fantasa a la que se reere el Amauta peruano
no es precisamente la inverosimilitud chata, el absurdo sin sentido,
al margen del drama humano-social. Es por el contrario, la fantasa
que acerca a la realidad, la que crea algo real (trminos mariate-
guianos), la que aposta por las absurdidades verosmiles al estilo de
la novela de Pirandello, El difunto Matas Pascal, que tanto justipreci
en su momento. En n, su postura puede ser enunciada de la manera
siguiente: el realismo en el arte entendido como reejo el de la realidad,
como traslado acrtico del ambiente natural y social al producto arts-
tico, es esencialmente empobrecedor de la naturaleza y la vida; es por
dems limitado, montono y aburrido. Se precisa plantear la cuestin
en trminos de accin recproca entre ccin y realidad, arte y vida,
ambiente y personaje. En cuanto a este ultimo complejo de relaciones
dialcticas sostiene rerindose al teatro moderno que: La vida est
en el personaje, no en su ambiente, ni en otras circundantes y externas.
El personaje vivo, palpitante, anima la obra que lo contiene y el mundo
que lo rodea. Un personaje puede parecer arbitrario e inverosmil y ser
verdadero.
No es necesario recurrir a un ejercicio de sistematizacin terica de
las consideraciones mariateguianas sobre la experiencia realista en el
arte, bastara tan slo con la exposicin literal de la crtica esttica en
esta direccin para advertir la marcada pertinencia de este legado a
la luz de lo acontecido en el llamado Socialismo Real con la espantosa
28
deformacin que sufri la naturaleza especca de la actividad artstica
en nombre del Realismo Socialista y de su instrumento epistemol-
gico por excelencia, La Teora del Reejo. Ciertamente la postura del
Amauta peruano en torno al lugar y papel del arte en la vida social y
sus especicidades a travs de las cuales revela sus funciones sociales,
debe ser situada en las antpodas del Realismo Socialista, esto es,
deviene propuesta esttica raigalmente diferente de lo que constituy
un conjunto de normativas ideologizadas a grado extremo impuestas a la
creacin artstica, elaborada y puesta en prctica por una mediocracia de
funcionarios e idelogos de la burocracia partidista dominante, autores
de la cartilla devenida sagrada escritura, bajo el nombre de marxismo-
leninismo y propagandizada a travs de la manualstica fundamental-
mente sovitica.
La asuncin de una teora del reejo al estilo del Realismo Socia-
lista signic de hecho la legitimacin de una estrechez simplicadora
del campo de posibilidades creativas de la produccin artstica. En esta
ocasin no se trataba exactamente de un estadio que expresaba una
continuidad cualitativamente superior con respecto a la orientacin
naturalista y objetivista del realismo ochocentista, abordado crtica-
mente por Maritegui, quien le achacaba la pretensin de mantener en
un injusticado ostracismo a la Fantasa y hacer que los artistas buscasen
sus modelos y temas tan slo en la naturaleza y la vida. Ya de hecho esto
representaba privilegiar el empobrecimiento artstico. Sin embargo, ms
all de la nocividad que encierra en s misma la aplicacin de una Teora
del Reejo al lenguaje del arte, en este sentido coincido con la posicin
del intelectual marxista venezolano Ludovico Silva cuando seala que:
La llamada teora del reejo no comprende en absoluto las relaciones
del artista con el mundo o con su mundo
17
; el meollo de la tragedia del
Realismo Socialista y su Teora del Reejo reside en su carcter pres-
criptivo cuyo centro director no es propiamente una asamblea de estetas,
sino el poder poltico. El resultado tangible salvo pocas excepciones fue
un arte dcil, servil, supeditado a razones ideolgicas y polticas, por
ende lineal, no conictivo, apologtico del orden social, de pobre capa-
cidad de denuncia incapaz de promover la anticipacin, esto es, ayuno de
creatividad en tanto no puede inventar la realidad.
29
Al decir del investigador peruano Alberto Tauro Jos Carlos Mari-
tegui es un heterodoxo en materia artstica
18
. En mi opinin, tambin
lo es en otros tantos mbitos de su reexin y praxis. Este prembulo
o prlogo del El alma matinal y otras estaciones del hombre de hoy, ha
centrado la atencin tan solo en dos de las zonas de la meditacin donde
se puede probar su postura francamente heterodoxa (la reexin meta-
fsica en torno al hombre y la crtica artstico -esttica) frente a las orto-
doxias entendidas, para ser breve, como aquellos grilletes cosmovisivos
y doctrinales cerrados y ahistricos de distinta ndole que se pretende
presentar como verdades absolutas o canon de explicacin universal. Al
margen de este esbozo a manera de prlogo han quedado otras proble-
mticas de corte losco, poltico, artstico y cultural general conte-
nidas en la presente obra, que merecen ser estudiadas y sistematizadas
como parte del rescate y actualizacin del legado mariateguiano, sin
dudas, uno de los referentes tericos fundamentales del Socialismo del
Siglo XXI en Amrica Latina.
Antonio Ambrosio Bermejo Santos
Universidad Central Marta Abreu de Las Villas
Remedios, Cuba, octubre de 2010
Notas y referencias
1 Vase: Bermejo Santos, Antonio: Jos Carlos Maritegui: Humanismo y contem-
poraneidad. Universidad de Panam, Ctedra de Pensamiento Latinoamericano
Jos Mart, 2006, pp. 17-21.
2 Vase: Lowy, Michel: Marxismo y romanticismo en la obra de Jos Carlos
Maritegui. En Herramienta. Revista de Debate y Crtica Marxista. Buenos
Aires (Argentina), Editorial Antdoto, primavera-verano de 1998-1999, p.128.
Las consideraciones del socilogo brasileo de que Unamuno representaba
una vuelta al quijotismo, al romanticismo en un contexto donde prevaleca el
marxismo positivista de la II Internacional, con su economicismo, su evolu-
cionismo progresista y su ciego cienticismo, constituye una postura terica
coherente.
3 Vase: Vanden, Harry E. Maritegui: Inuencias en su formacin ideolgica.
Biblioteca Amauta, Lima, Per, 1975 (primera edicin) pp 27-32. El investigador
norteamericano dedica un apartado del epgrafe II titulado, Experiencias en
Europa, al vnculo entre Barbusse y Maritegui. El artculo del escritor francs
El presente y el porvenir se publica en la revista Amauta en 1927 (Amauta II, N
8, abril 1927, pp. 9-10). Vanden cita a Barbusse en el citado artculo: El individuo
30
no es una ccin, al contrario, es la clula real de la humanidad. Nosotros no
nos negamos a reconocer la importancia central del individuo. Carlos Marx no
la ha negado tampoco, como se lo reprochan ligeramente los que le conocen
mal. Los adversarios sofsticos del marxismo y an a veces cientos marxistas
poco hbiles, tienden a transformar el materialismo histrico o econmico en
materialismo puro y simple y a considerar el objetivismo dogmtico como un
mecanismo cuyas ruedas se mueven fuera de toda inuencia individual, de
todo factor psicolgico. Esto es traicionar el pensamiento de Marx abusando
de la palabra materialismo y desconocer todo lo que tiene de dctil y viviente
el realismo marxista que merece ser considerado por su amplitud menos como
una doctrina que como un nuevo estado de espritu, un nuevo mtodo de orien-
tacin de las fuerzas creadoras, en armona con la vida y la lgica, la naturaleza
y la ciencia. (Vanden, Harry E. Ob. Cit., pp. 27-28).
4 Vase: Maritegui, Jos Carlos. Defensa del marxismo, Lima, Per, Editora
Amauta, 1988, pp. 50-60. (Dcima cuarta edicin).
5 Vase: Paris, Robert. El Marxismo de Maritegui. En: El Marxismo latinoame-
ricano de Maritegui. Argentina, Ediciones de Crisis, SRL, 1973, p.34. Considero
que el mito en la resignicacin mariateguiana se nos revela como la funda-
mentacin metafsica del factor subjetivo del proceso de transformacin del
tejido social especco (realidad peruana de los aos veinte del pasado siglo) y
no precisamente como el resorte irracional de lo indemostrable en el proyecto
socialista de Maritegui como sostena el investigador francs.
6 Vase: Engels, Federico. Cartas sobre el materialismo histrico (1890-1894).
Editorial Progreso, Mosc, 1980. Las valoraciones de Engels sobre el materia-
lismo histrico, expuestas en una buena parte del epistolario del perodo 1890-
1894 resultaban un oportuno esclarecimiento ante las tentativas tempranas de
interpretar la teora de Marx como un rgido y pasivo fatalismo econmico. En
vida de Marx una de las expresiones paradigmticas de incomprensin de su
teora corresponde a Ferdinand Lassalle (1825-1864). Franz Mehring, colabo-
rador cercano de Engels, albacea literario de la familia de Marx, sin dudas, uno
de los bigrafos mas prestigiosos de Marx, expone puntuales apreciaciones
sobre este particular: Lassalle era, con mucho, el seguidor ms genial que Marx
y Engels tenan, pero este seguidor no lleg nunca a comprender con perfecta
claridad lo que era el alfa y el omega de su nuevo ideario: el materialismo hist-
rico. La verdad es que no logr emanciparse nunca del concepto especulativo
de la losofa hegeliana, y aunque comprenda clarsimamente la trascendencia
que la lucha proletaria de clases tena para la historia universal, es lo cierto
que esta comprensin se plasmaba en las dos categoras idealistas genuinas de
la era burguesa, en las formas intelectivas de la losofa y la jurisprudencia.
Mehring, Franz. Carlos Marx. Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 2002, p.
316.
7 Quijano, Anbal. Prlogo (Treinta aos despus: Otro Reencuentro. Notas para
otro debate. Jos Carlos Maritegui: 7 Ensayos de interpretacin de la realidad
peruana. Fundacin Biblioteca Ayacucho, Coleccin clsica, N 69, Venezuela,
2007, p. CXIV.
8 En la antigua URSS se implant una forma de concebir la losofa, el Diamat,
que presentaba a la misma como la ciencia de las ciencias, donde las reexiones
de Marx, Engels y Lenin eran sintetizadas en la obra de Bujarin y luego en las
exgesis de Konstantinov, Dinik, entre otros. Estas interpretaciones se convir-
tieron en el ncleo clsico del perodo Stalinista (1927-1950) cuyos rasgos
fundamentales eran los siguientes: la unidad absoluta entre lo planteado por
Marx, Engels y Lenin; la divisin del marxismo en materialismo histrico y
31
materialismo dialctico; la tesis de que el marxismo era la ciencia de las cien-
cias, la divisin rigurosa de la losofa en materialista e idealista, todo lo cual,
desemboc en una visin esquemtica del marxismo y al no menos importante
fenmeno del manualismo como va de divulgacin del marxismo, un especie
de vulgata marxista para facilitar su aceptacin. Al decir del socilogo argen-
tino Atilio Born: () al marxismo de manual, que transform a la teora en
un dogma tan aparatoso como socialmente estril, incapaz de dar cuenta de
los procesos histricos reales y de asegurar una creativa insercin de las pol-
ticas progresistas en las luchas sociales de su poca. Born, Atilio. La crisis del
marxismo: Nuevo artculo cultural de consumo de mesas. En Marx y el siglo XX.
Ediciones Pensamiento Crtico, Colombia, 1997, p. 171.
9 Quijano, Anbal. Prlogo. Ob. cit., p. CXXV.
10 Ibdem.
11 Ibdem, pp. CXIII-CXV. Para Anbal Quijano, la crisis del materialismo hist-
rico calicada as desde nales del siglo XIX atae a la versin eurocentrista de
la herencia intelectual y poltica de Marx. Los fundamentos ms eurocntricos
de dicha versin quedan fusionados (una especie de hibridacin) con el positi-
vismo de corte spenceriano, dominante en el pensamiento liberal progresista
en las postrimeras del siglo XIX y comienzos del XX, lo que se corresponde
con la creciente expansin de la socialdemocracia dentro del movimiento socia-
lista internacional. El socilogo peruano sostiene que: Tras la imposicin del
despotismo burocrtico en Rusia bajo el estalinismo, desde mediados de los
aos 20 del siglo XX, esas hibridaciones fueron codicadas en un corpus sist-
mico, desnaturalizando las propuestas tericas de Marx, es decir, propuestas
de una perspectiva de conocimiento, de cuestiones de indagacin y debate,
un movimiento consistente y al mismo tiempo heterogneo de reexin y de
investigacin en una doctrina esto es, un corpus de formalizaciones sistmi-
camente organizadas como denitivas e indiscutibles, que fue difundida como
el marxismo o ms ceidamente como marxismo-leninismo (pp CXIII-CXIV).
Sobre este particular vanse tambin: Kohan, Nstor. Marx en su Tercer Mundo:
Hacia un socialismo no colonizado. Centro de Investigacin y Desarrollo de la
Cultura Cubana Juan Marinello, La Habana, 2003; Mandel, Ernest. La Burocracia.
Marxista. Internet Archive, octubre del 2009. Edicin revisada por J. Maestro,
Digitalizacin Martin Fahlgren, 2009. Del mismo autor: Lecciones de Mayo del 68.
Marxistas Internet Archive, Septiembre de 2009, Digitalizacin Martin Fahlgren,
2009. Guevara, Ernesto Che. Carta a Armando Hart del 4 de diciembre de 1965.
En: Hart, Armando. Marx, Engels y la condicin humana: Una visin desde Cuba.
Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 2005. Pp. XLIII-XLVIII.
12 Ibdem, p. CXXV.
13 Vase: Kagarlitski, Boris. La rebelin de la clase media. Editorial de Ciencias
Sociales, La Habana, 2009. El autor ruso sostiene: Si la revuelta de los aos
sesenta en el plano social fue preparada por la superproduccin de intelec-
tualidad, la rebelin de los aos noventa en gran medida fue generada por la
incapacidad del sistema para garantizar el futuro de la clase media () Pero,
precisamente el creciente descontento de los estratos medios ha creado el
sustento emocional para los activistas jvenes (pp 160-161)
14 Vase: Wallerstein, Inmanuel. Sistema mundo y mundo sistmico. Instituto de
Estudios Nacionales (IDEN), Universidad de Panam, 2002, pp. 60-61. El pres-
tigioso investigador acota: El desarrollo como el logro de ms es el mito de
Prometeo. Es el cumplimiento de todos nuestros deseos libidinosos, el placer y
poder combinados, o ms bien, fusionados. Hay deseos dentro de todos nosotros;
lo que la economa-mundo capitalista ha hecho como sistema histrico es hacer
32
socialmente legtima por primera vez esos deseos. Acumulen!, Acumulen! Es
el lema del capitalismo, y de hecho, la produccin cientco-tecnolgica de este
sistema capitalista ha creado algunos espectculos ampliamente visibles de
gran acumulacin y un nivel de consumo impresionante para 10 a 20% de la
poblacin mundial. En pocas palabras, el cumplimiento del sueo de acumula-
cin innita no slo ha llegado a ser legtimo, sino en cierto sentido, plausible.
15 Vase: Bermejo Santos, Antonio. Introduccin a la crtica esttica de Jos
Carlos Maritegui. En: Revista Islas. Editorial Feijoo, ao 41, No. 122, octubre-
diciembre, 1999, pp. 88-99.
16 Vase: Maritegui, Jos Carlos. 7 Ensayos de interpretacin de la realidad
peruana. Fundacin Biblioteca Ayacucho, Caracas, Venezuela, 2007. (Tercera
edicin con correcciones y adiciones de nuevos textos), pp. 191-218. Bermejo
Santos, Antonio. Jos Carlos Maritegui y el proceso de la literatura en Per.
En: Cuadernos de Filosofa Latinoamericana Universidad Santo Toms, Facultad
de Filosofa y Letras, Bogot, Colombia, No 82-83/84-85, 2001, pp-171-201.
17 Silva, Ludovico. Antimanual para uso de marxistas, marxlogos y marxianos.
Monte vila Editores Latinoamericana CA, Caracas, Venezuela, 2008, p. 144.
18 Tauro, Alberto. Prlogo. En: Maritegui, Jos Carlos. El artista y la poca.
Empresa Editora Amauta, SA, Lima, Per, 1990, p.9 (Dcimo Cuarta Edicin)
EL ALMA MATINAL
35
El alma matinal
1
Todos saben que la Revolucin adelant los relojes de la Rusia sovietista
en la estacin esti val. Europa occidental adopt tambin la hora de verano,
despus de la guerra. Pero lo hizo slo por economa de alumbrado. Faltaba
en esta me dida de crisis y caresta, toda conviccin matu tina. La burguesa
grande y media, segua frecuen tando el tabarro. La civilizacin capitalista
en cenda todas sus luces de noche, aunque fuese clandestinamente. A este
perodo corresponden la boga del dancing y de Paul Morand.
Pero con Paul Morand haba quedado ya li cenciado el crepsculo.
Paul Morand representa ba la moda de la noche. Sus novelas nos pasea ban
por una Europa nocturna, alumbrada por una perenne luz articial. Y el
nombre que ms legtimamente preside la noche de la decadencia post-
blica no es el de Morand sino el de Proust. Marcel Proust inaugur con
su literatura una noche fatigada, elegante, metropolitana, licencio sa, de
la que el Occidente capitalista no sale to dava. Proust era el trasnochador
1 Publicado en Mundial: Lima, 3 de febrero de 1928. Se ha suprimido el prrafo
inicial de aquella publicacin, por hallarse destinado al lector eventual y no
adaptarse a la in troduccin de un libro como el presente. Rerindose al li bro
de Ramn Gmez de la Serna, titulado El alba y otras cosas (Madrid, Editorial
Saturnino Calleja S. A., 1923), juz ga que su tema contrasta con la insistencia
de los moder nistas en la poesa del crepsculo. Dice all: Hace ya tiem po que
registr, a fojas 10 de los anales de la poca, la decadencia del crepsculo como
motivo, asunto y fondo litera rios, y agregu que el descubrimiento ms genial
de Ramn Gmez de la Serna era, seguramente, el del alba. Hoy regreso a este
tema, despus de comprobar que la actual apologtica del alba no es exclusiva-
mente literaria.
36
no, ambiguo y pulcro que se despide a las dos de la maana, antes de que
las parejas estn borrachas y co metan excesos de mal gusto.
Se retir de la soire de la decadencia cuando an no haban llegado
el charlestn, ni Josena Backer. A Paul Morand, diplomtico y demimon-
dain, le toc slo introducirnos en la noche post-proustiana.
La moda del crepsculo perteneci a la moda nisecular y decadente
de ante-guerra. Sus grandes pontces fueron Anatole France y Gabriel
DAnnunzio.
El viejo Anatole sobresali en el gnero de los crepsculos clsicos
y arqueolgicos; crepsculos de Alejandra, de Siracusa, de Roma, de
Florencia, econmicamente conocidos en los volmenes de las biblio-
tecas ociales y en viajes de turista moroso que no olvida nunca sus
maletas en el tren y que tiene previstas todas las estaciones y hoteles de
su itinerario. A la hora del tramonto, siempre discreto, sin excesivos arre-
boles ni escandalosos celajes, era cuando monsieur Bergeret gustaba de
aguzar sus ironas. Esas ironas que hace diez aos nos encantaban por
agudas y sutiles y que ahora nos aburren con su montona incredulidad
y con su fastidioso escepticismo.
DAnnunzio era ms fastuoso y teatral y tambin ms variado en
sus crepsculos de Venecia vagamente wagnerianos, con la torre de San
Jorge el Mayor en un anco, saboreados en la terraza del Hotel Danieli
por amantes inevitablemente clebres, anidados en el mismo cuarto
donde cobijaron su famoso amor, bajo antiguos y recamados cobertores,
Jorge Sand y Alfredo de Musset; crepsculos abruzeses deliberadamente
rsticos y agrestes, con cabras, pastores, chivos, fogatas, quesos, higos y
un incesto de tragedia griega; crepsculos del Adritico con barcas pesca-
doras, playas lbricas, cielos patticos y tufo afrodisaco; crepsculos
semi-orientales semi-bizantinos de Ravenna y de Rimini, con vrgenes
enamoradas de trenzas inverosmiles y otantes y un ligero sabor de
ostra perlera; crepsculos romanos, transteverinos, declamatorios olm-
picos, gozados en la colina del Janiculum refrescados por el agua paola
que cae en tazas de mrmol antiguo, con reminiscencias del sueo de
Escipin y los discursos de Cola di Rienzo; crepsculos de Quinto al
Mare, heroicos, republicanos, garibaldinos, retricos, un poco marineros,
dignsimos a pesar de la vecindad comprometedora de Portono Kulm
37
y la perspectiva equvoca de Montecarlo. DAnnunzio agot en su obra
magncamente crepuscular, todos los colores, todos los desmayos, todas
las ambigedades del ocaso.
Concluido el perodo dannunziano y anatoliano en Espaa, a no
ser por las sonatas del gran Valle Incln, no dejara ms rastros que los
sonetos de Villaespesa, las novelas del Marqus de Hoyos y Vinent y las
falsas gemas orientales de Trtola Valencia desembarc en una esta-
cin ferroviaria de Madrid, con una sola maleta en la mano, pasajero de
tercera clase, Ramn Gmez de la Serna, descubridor del alba.
Su descubrimiento era un poco prematuro. Pero es fuerza que todo
descubrimiento verdadero lo sea. Proust con su smoking severo y una
perla en la pechera, blando, tcito, plido, presida invisible la ms larga
noche europea, noche algo boreal por lo prolongada, de extremos
placeres y terribles presagios, arrullada por el fuego de las ametra-
lladoras de Noske en Berln y de las bombas de mano fascistas en los
caminos de la planicie lombarda y romana y de las montaas Apeninas.
Ahora, aunque quede todava en ella mucho de la noche de Char-
lotemburgo y de la noche de Dubln, la Europa que quiere salvarse, la
Europa que no quiere morir, aunque sea todava la Europa burguesa,
cansada de sus placeres nocturnos, suspira por que venga pronto el alba.
Mussolini, manda a la cama a Italia a las diez de la noche, cierra cabarets,
prohbe el charlestn. Su ideal es una Italia provinciana, madrugadora,
campesina, libre de molicie y de articio urbanos, con muchos rsticos
hijos en su ancho regazo. Por su orden, como en los tiempos de Virgilio,
los poetas cantan al campo, a la siembra, a la siega. Y la burguesa fran-
cesa, la que ama la tradicin y el trabajo, burguesa laboriosa, econ-
mica, mesurada, continente no malthusiana, reclama tambin en su
casa el horario fascista y suea con un dictador de virtudes romanas y
genio napolenico que cultive durante las vacaciones su trigal y su via.
Od cmo amonesta Lucien Romier a la Francia noctmbula: Es grave
que un pueblo se entregue a los placeres de la noche, no por el mal que
encuentran en esto los sermoneadores. Es grave como ndice de que
tal pueblo pierde sus das. Si t quieres crecer y prosperar, oh francs!
acurdate de que la virilidad del hombre se arma en el triunfo matinal.
Es a la hora del alba que viene el invasor perseguido por el sol levante.
38
No es probable que Lucien Romier sepa renunciar a la noche. Perte-
nece a una burguesa, clarividente en su ruina, que se da cuenta de que el
hombre nuevo es el hombre matinal.
LA EMOCIN DE NUESTRO TIEMPO
41
Dos concepciones de la vida
2
I
La guerra mundial no ha modicado ni fracturado nicamente la
economa y la poltica de Occidente. Ha modicado o fracturado, tambin,
su mentalidad y su espritu. Las consecuencias econmicas, denidas y
precisadas por John Maynard Keynes, no son ms evidentes ni sensi-
bles que las consecuencias espirituales y psicolgicas. Los polticos, los
estadistas, hallarn, tal vez, a travs de una serie de experimentos, una
frmula y un mtodo para resolver las primeras; pero no hallarn, segu-
ramente, una teora y una prctica adecuada para anular las segundas.
Ms probable me parece que deban acomodar sus programas a la
presin de la atmsfera espiritual, a cuya inuencia su trabajo no puede
sustraerse. Lo que diferencia a los hombres de esta poca no es tan slo
la doctrina, sino sobre todo, el sentimiento. Dos opuestas concepciones
de la vida, una pre-blica, otra post-blica, impiden la inteligencia de
hombres que, aparentemente, sirven el mismo inters histrico. He aqu
el conicto central de la crisis contempornea.
La losofa evolucionista, historicista, racionalista, una en los
tiempos pre-blicos, por encima de las fronteras polticas y sociales,
2 Publicado en Mundial: Lima, 9 de enero de 1925. Transcrito en Amauta: N 31
(pgs 4-7). Lima, junio-julio de 1930 e incluido en la antologa de Jos Carlos
Maritegui, que la Universidad Nacional de Mxico edit, en 1937, como
segundo volumen de su serie Pensadores de Amrica (pgs. 124-129).
42
a las dos clases antagnicas. El bienestar material, la potencia fsica
de las urbes haban engendrado un respeto supersticioso por la idea
del progreso. La humanidad pareca haber hallado una va denitiva.
Conservadores y revolucionarios aceptaban prcticamente las conse-
cuencias de la tesis evolucionista. Unos y otros coincidan en la misma
adhesin a la idea del progreso y en la misma aversin a la violencia.
No faltaban hombres a quienes esta chata y cmoda losofa no
lograba seducir ni captar. Jorge Sorel, uno de los escritores ms agudos de
la Francia pre-blica, denunciaba por ejemplo, las ilusiones del progreso.
Don Miguel de Unamuno predicaba quijotismo. Pero la mayora de los
europeos haba perdido el gusto de las aventuras y de los mitos heroicos.
La democracia consegua el favor de las masas socialistas y sindicales,
complacidas de sus fciles conquistas graduales, orgullosas de sus coope-
rativas, de su organizacin, de sus casas del pueblo y de su burocracia. Los
capitanes y los oradores de la lucha de clases gozaban de una popularidad,
sin riesgos, que adormeca en sus almas toda veleidad revolucionaria. La
burguesa se dejaba conducir por lderes inteligentes y progresistas que,
persuadidos de la estolidez y la imprudencia de una poltica de persecu-
cin de las ideas y los hombres del proletariado, preferan una poltica
dirigida a domesticarlos y ablandarlos con sagaces transacciones.
Un humor decadente y estetista se difunda, sutilmente, en los
estratos superiores de la sociedad. El crtico italiano Adriano Tilgher, en
uno de sus remarcables ensayos, dene as la ltima generacin de la
burguesa parisiense: Producto de una civilizacin muchas veces secular,
saturada de experiencia y de reexin, analtica e introspectiva, articial
y libresca, a esta generacin crecida antes de la guerra le toc vivir en un
mundo que pareca consolidado para siempre y asegurado contra toda
posibilidad de cambios. Y a este mundo se adapt sin esfuerzo. Genera-
cin todo nervios y cerebro gastados y cansados por las grandes fatigas de
sus genitores: no soportaba los esfuerzos tenaces, las tensiones prolon-
gadas, las sacudidas bruscas, los rumores fuertes, las luces vivas, el aire
libre y agitado; amaba la penumbra y los crepscu los, las luces dulces y
discretas, los sonidos apa gados y lejanos, los movimientos mesurados y
regulares. El ideal de esta generacin era vivir dulcemente.
43
II
Cuando la atmsfera de Europa, prxima la guerra, se carg dema-
siado de electricidad, los nervios de esta generacin sensual, elegante
e hiperestsica, sufrieron un raro malestar y una extraa nostalgia. Un
poco aburridos de vivre avec douceur, se estremecieron con una apeten cia
morbosa, con un deseo enfermizo. Reclama ron, casi con ansiedad, casi con
impaciencia, la guerra. La guerra no apareca como una trage dia, como un
cataclismo, sino ms bien como un deporte, como un alcaloide o como un
espectcu lo. Oh!, la guerra, como en una novela de Jean Bernier, esta
gente la presenta y la auguraba, elle serait trs chic la guerre.
Pero la guerra no correspondi a esta previ sin frvola y estpida. La
guerra no quiso ser tan mediocre. Pars sinti, en su entraa, la ga rra del
drama blico. Europa, conagrada, lace rada, mud de mentalidad y de
psicologa.
Todas las energas romnticas del hombre oc cidental, anestesiadas
por largos lustros de paz confortable y pinge, renacieron tempestuosas
y prepotentes. Resucit el culto de la violencia. La Revolucin rusa
insu en la doctrina socialista un nima guerrera y mstica. Y al fen-
meno bol chevique sigui el fenmeno fascista. Bolchevi ques y fascistas
no se parecan a los revolucio narios y conservadores pre-blicos. Care-
can de la antigua supersticin del progreso. Eran testi gos, conscientes
o inconscientes, de que la gue rra haba demostrado a la humanidad que
an podan sobrevenir hechos superiores a la pre visin de la ciencia y
tambin hechos contrarios al inters de la civilizacin.
La burguesa, asustada por la violencia bolchevique, apel a la
violencia fascista. Conaba muy poco en que sus fuerzas legales
bastasen para defenderla de los asaltos de la Revolucin. Mas, poco
a poco, ha aparecido, luego, en su nimo, la nostalgia de la crasa tran-
quilidad pre-blica. Esta vida de alta tensin la disgusta y la fatiga. La
vieja burocracia socialista y sindical comparte esta nostalgia. Por qu
no volver se pregunta al buen tiempo, pre-blico? Un mismo senti-
miento de la vida vincula y acuerda espiritualmente a estos sectores de la
burguesa y del proletariado, que trabajan, en comandita, por descalicar,
al mismo tiempo, el mtodo bolchevique y el mtodo fascista. En Italia,
44
este episodio de la crisis contempornea tiene los ms ntidos y precisos
contornos. Ah, la vieja guardia burguesa ha abandonado al fascismo y se
ha concertado en el terreno de la democracia, con la vieja guardia socia-
lista. El programa de toda esta gente se condensa en una sola palabra:
normalizacin. La normalizacin sera la vuelta a la vida tranquila, el
desahucio o el sepelio de todo romanticismo, de todo herosmo, de todo
quijotismo de derecha y de izquierda. Nada de regresar, con los fascistas,
al Medio Evo. Nada de avanzar con los bolcheviques, hacia la utopa.
El fascismo habla un lenguaje beligerante y violento que alarma
a quienes no ambicionan sino la normalizacin. Mussolini, en un
discurso, dijo: No vale la pena de vivir como hombres y como partido
y sobre todo no valdra la pena llamarse fascistas, si no se supiese que
se est en medio de la tormenta. Cualquiera es capaz de navegar en
mar de bonanza, cuando los vientos inan las velas, cuando no hay olas
ni ciclones. Lo bello, lo grande, y quisiera decir lo heroico, es navegar
cuando la tempestad arrecia. Un lsofo Maman deca: vive peligrosa-
mente. Yo quisiera que sta fuese la palabra de orden del joven fascismo
italiano: vivir peligrosamente. Esto signica estar pronto a todo, a cual-
quier sacricio, a cualquier peligro, a cualquier accin, cuando se trata de
defender la patria y el fascismo. El fascismo no concibe la contra-revo-
lucin como una empresa vulgar y policial sino como una empresa pica
y heroica
3
. Tesis excesiva, tesis incandescente, tesis exorbitante para la
vieja burguesa, que no quiere absolutamente ir tan lejos. Que se detenga
y se frustre la revolucin, claro, pero, si es posible con buenas maneras.
La cachiporra no debe ser empleada sino en caso extremo. Y no hay que
tocar, en ningn caso, la constitucin ni el parlamento. Hay que dejar las
cosas como estaban. La vieja burguesa anhela vivir dulce y parlamenta-
riamente. Libre y tranquilamente, escriba polemizando con Mussolini
3 Este aserto atae a los aos ascensionales del movimiento fascista, porque
entonces procur Mussolini conservar la apariencia constitucional de su
rgimen y an tolero una oposicin que te ofreciera lucha. Pero despus de
la crisis sufrida por el rgimen durante los aos 1925-1930, no cabe duda que
Jos Carlos Maritegui habra alterado los trminos de su aserto, pues habiendo
denido su carcter reaccionario, la empresa pica y heroica del fascismo se
troc en mera declamacin y su realidad permanente fue la accin policial.
45
Il Corriere della Sera de Miln. Pero uno y otros trminos designan el
mismo anhelo.
Los revolucionarios, como los fascistas, se proponen por su parte,
vivir peligrosamente. En los revolucionarios, como en los fascistas, se
advierte anlogo impulso romntico, anlogo humor quijotesco.
La nueva humanidad, en sus dos expresiones antitticas, acusa una
nueva intuicin de la vida. Esta intuicin de la vida no asoma, exclusi-
vamente, en la prosa beligerante de los polticos. En unas divagaciones
de Luis Bello encuentro esta frase: Conviene corregir a Descartes:
combato, luego existo. La correccin resulta, en verdad, oportuna. La
frmula losca de una edad racionalista tena que ser: Pienso, luego
existo. Pero a esta edad romntica, revolucionaria y quijotesca, no le
sirve ya la misma frmula. La vida, ms que pensamiento, quiere ser hoy
accin, esto es combate. El hombre contemporneo tiene necesidad de
fe. Y la nica fe, que puede ocupar su yo profundo, es una fe combativa.
No volvern, quin sabe hasta cuando, los tiempos de vivir con dulzura.
La dulce vida pre-blica no gener sino escepticismo y nihilismo. Y de la
crisis de este escepticismo y de este nihilismo, nace la ruda, la fuerte, la
perentoria necesidad de una fe y de un mito que mueva a los hombres a
vivir peligrosamente.
47
El hombre y el mito
4
I
Todas las investigaciones de la inteligencia contempornea sobre
la crisis mundial desem bocan en esta unnime conclusin: la civiliza-
cin burguesa sufre de la falta de un mito, de una fe, de una esperanza.
Falta que es la expresin de su quiebra material. La experiencia raciona-
lista ha tenido esta paradjica ecacia de con ducir a la humanidad a la
desconsolada conviccin de que la Razn no puede darle ningn ca mino.
El racionalismo no ha servido sino para desacreditar a la razn. A la idea
Libertad, ha dicho Mussolini, la han muerto los demagogos. Ms exacto
es, sin duda, que a la idea Razn la han muerto los racionalistas. La Razn
ha ex tirpado del alma de la civilizacin burguesa los residuos de sus anti-
guos mitos. El hombre occi dental ha colocado, durante algn tiempo, en
el retablo de los dioses muertos, a la Razn y a la Ciencia. Pero ni la Razn
ni la Ciencia pueden ser un mito. Ni la Razn ni la Ciencia pueden satis-
facer toda la necesidad de innito que hay en el hombre. La propia Razn
se ha encargado de demostrar a los hombres que ella no les bas ta. Que
nicamente el Mito posee la preciosa vir tud de llenar su yo profundo.
4 Publicado en Mundial: Lima, 16 de enero de 1925. Transcrito en Amauta, N
31 (pgs. 1-4), Lima, junio-julio de 1930; Romance, N 6, Mxico, 15 de abril de
1940 (con ex cepcin de algunos prrafos); Jornada, Lima 1 de enero de 1946. E
incluido en la antologa de Jos Carlos Maritegui, que la Universidad Nacional
de Mxico edit, en 1937, como segundo volumen de su serie Pensadores de
Amrica (pgs. 119-124).
48
La Razn y la Ciencia han corrodo y han disuelto el prestigio de las
antiguas religiones.
Eucken en su libro sobre el sentido y el valor de la vida, explica clara
y certeramente el mecanismo de este trabajo disolvente. Las creaciones
de la ciencia han dado al hombre una sensacin nueva de su potencia.
El hombre, antes sobrecogido ante lo sobrenatural, se ha descubierto de
pronto un exorbitante poder para corregir y recticar la Naturaleza. Esta
sensacin ha desalojado de su alma las races de la vieja metafsica.
Pero el hombre, como la losofa lo dene, es un animal metafsico.
No se vive fecundamente sin una concepcin metafsica de la vida. El
mito mueve al hombre en la historia. Sin un mito la existencia del hombre
no tiene ningn sentido histrico. La historia la hacen los hombres
posedos e iluminados por una creencia superior, por una esperanza
super-humana; los dems hombres son el coro annimo del drama. La
crisis de la civilizacin burguesa apareci evidente desde el instante en
que esta civilizacin constat su carencia de un mito. Renn remarcaba
melanclicamente, en tiempos de orgulloso positivismo, la decadencia
de la religin, y se inquietaba por el porvenir de la civilizacin europea.
Las personas religiosas escriba viven de una sombra. De qu se
vivir despus de nosotros? La desolada interrogacin aguarda una
respuesta todava.
La civilizacin burguesa ha cado en el escepticismo. La guerra
pareci reanimar los mitos de la revolucin liberal: la libertad, la demo-
cracia, la paz. Mas la burguesa aliada los sacric, enseguida, a sus
intereses y a sus rencores en la conferencia de Versalles. El rejuveneci-
miento de esos mitos sirvi, sin embargo, para que la revolucin liberal
concluyese de cumplirse en Europa. Su invocacin conden a muerte los
rezagos de feudalidad y de absolutismo sobrevivientes an en la Europa
Central, en Rusia y en Turqua. Y, sobre todo, la guerra prob una vez ms,
fehaciente y trgica, el valor del mito. Los pueblos capaces de la victoria
fueron los pueblos capaces de un mito multitudinario.
49
II
El hombre contemporneo siente la perentoria necesidad de un mito.
El escepticismo es infecundo y el hombre no se conforma con la infe-
cundidad. Una exasperada y a veces impotente voluntad de creer, tan
aguda en el hombre post-blico era ya intensa y categrica en el hombre
pre-blico. Un poema de Henri Frank, La danza delante del arca, es el
documento que tengo ms a la mano respecto del estado de nimo de la
literatura de los ltimos aos pre-blicos. En este poema late una grande
y honda emocin. Por esto, sobre todo, quiero citarlo. Henri Frank nos dice
su profunda voluntad de creer. Israelita, trata, primero, de encender en
su alma la fe en el dios de Israel. El intento es vano. Las palabras del Dios de
sus padres suenan extraas en esta poca. El poeta no las comprende. Se
declara sordo a su sentido. Hombre moderno, el verbo del Sina no puede
captarlo. La fe muerta no es capaz de resucitar. Pesan sobre ella veinte
siglos. Israel ha muerto de haber dado un Dios al mundo. La voz del
mundo moderno propone su mito cticio y precario: la Razn. Pero Henri
Frank no puede aceptarlo. La Razn dice, la razn no es el universo.
La raison sans Dieu cest la chambre sans lampe.
El poeta parte en busca de Dios. Tiene urgencia de satisfacer su sed
de innito y de eternidad. Pero la peregrinacin es infructuosa. El pere-
grino querra contentarse con la ilusin cotidiana. Ah! sache franchement
saisir de tout moment la fuyante fume et le suc phmre. Finalmente
piensa que la verdad es el entusiasmo sin esperanza. El hombre porta
su verdad en s mismo.
Si lArche est vide o tu pensais trouver la loi, rien nest rel que ta
danse.
III
Los lsofos nos aportan una verdad anloga a la de los poetas. La
losofa contempornea ha barrido el mediocre edicio positivista. Ha
esclarecido y demarcado los modestos connes de la razn. Y ha formu-
lado las actuales teoras del Mito y de la Accin. Intil es, segn estas
teoras, buscar una verdad absoluta. La verdad de hoy no ser la verdad
50
de maana. Una ver dad es vlida slo para una poca. Contentmo nos
con una verdad relativa.
Pero este lenguaje relativista no es asequible, no es inteligible para
el vulgo. El vulgo no suti liza tanto. El hombre se resiste a seguir una
ver dad mientras no la cree absoluta y suprema. Es en vano recomen-
darle la excelencia de la fe, del mito, de la accin. Hay que proponerle
una fe, un mito, una accin. Dnde encontrar el mito capaz de reanimar
espiritualmente el orden que tramonta?
La pregunta exaspera la anarqua intelectual, la anarqua espiritual
de la civilizacin burgue sa. Algunas almas pugnan por restaurar el Me dio
Evo y el ideal catlico. Otras trabajan por un retorno al Renacimiento y al
ideal clsico. El fascismo, por boca de sus tericos, se atribuye una menta-
lidad medioeval y catlica; cree repre sentar el espritu de la Contra-
Reforma; aunque por otra parte, pretende encarnar la idea de la Nacin,
idea tpicamente liberal. La teorizacin parece complacerse en la inven-
cin de los ms alambicados sosmas. Mas todos los intentos de resu-
citar mitos pretritos resultan, enseguida, destinados al fracaso. Cada
poca quiere tener una intuicin propia del mundo. Nada ms est ril que
pretender reanimar un mito extinto. Jean R. Bloch, en un artculo publi-
cado en la revista Europe, escribe a este respecto palabras de pro funda
verdad. En la catedral de Chartres ha sentido la voz maravillosamente
creyente del lejano Medio Evo. Pero advierte cunto y cmo esa voz es
extraa a las preocupaciones de esta poca.
Sera una locura escribe pensar que la misma fe repetira el
mismo milagro. Buscad a vuestro alrededor, en alguna parte, una mstica
nueva, activa, susceptible de milagros, apta a llenar a los desgraciados de
esperanza, a suscitar mrtires y a transformar el mundo con promesas de
bondad y de virtud. Cuando la habris encontrado, designado, nombrado,
no seris absolutamente el mismo hombre.
Ortega y Gasset habla del alma desencantada. Romain Rolland
habla del alma encantada. Cul de los dos tiene razn? Ambas almas
coexisten. El alma desencantada de Ortega y Gasset es el alma de la
decadente civilizacin burguesa: El alma encantada de Romain Rolland
es el alma de los forjadores de la nueva civilizacin. Ortega y Gasset no
ve sino el ocaso, el tramonto, der Untergang. Romain Rolland ve el orto, el
51
alba, der Aurgang. Lo que ms neta y claramente diferencia en esta poca
a la burguesa y al proletariado es el mito. La burguesa no tiene ya mito
alguno. Se ha vuelto incrdula, escptica, nihilista. El mito liberal rena-
centista, ha envejecido demasiado. El proletariado tiene un mito: la revo-
lucin social. Hacia ese mito se mueve con una fe vehemente y activa.
La burguesa niega; el proletariado arma. La inteligencia burguesa se
entretiene en una crtica racionalista del mtodo, de la teora, de la tcnica
de los revolucionarios. Qu incomprensin! La fuerza de los revolucio-
narios no est en su ciencia; est en su fe, en su pasin, en su voluntad. Es
una fuerza religiosa, mstica, espiritual. Es la fuerza del Mito. La emocin
revolucionaria, como escrib en un artculo sobre Gandhi, es una emocin
religiosa. Los motivos religiosos se han desplazado del cielo a la tierra. No
son divinos; son humanos, son sociales
5
.
Hace algn tiempo que se constata el carcter religioso, mstico,
metafsico del socialismo. Jorge Sorel, uno de los ms altos represen-
tantes del pensamiento francs del siglo XX deca en sus Reexiones
sobre la violencia: Se ha encontrado una analoga entre la religin y
el socialismo revolucionario, que se propone la preparacin y an la
reconstruccin del individuo para una obra gigantesca. Pero Bergson
nos ha enseado que no slo la religin puede ocupar la regin del yo
profundo; los mitos revolucionarios pueden tambin ocuparla con el
mismo ttulo. Renn, como el mismo Sorel lo recuerda, adverta la fe
religiosa de los socialistas, constatando su inexpugnabilidad a todo
desaliento. A cada experiencia frustrada, recomienzan. No han encon-
trado la solucin: la encontrarn. Jams los asalta la idea de que la solu-
cin no exista. He ah su fuerza.
La misma losofa que nos ensea la necesidad del mito y de la fe,
resulta incapaz generalmente de comprender la fe y el mito de los nuevos
tiempos. Miseria de la losofa, como deca Marx. Los profesionales
5 Se reere a un artculo inicialmente publicado en Variedades (Lima, 11 de octubre
de 1924) y despus incluido en La escena contempornea (vase el artculo
Gandhi en el captulo El mensaje de Oriente en el tomo I de la presente edicin.
All plantea y enuncia su pensamiento en la siguiente forma: Acaso la emocin
revolucionaria no es una emocin religiosa? Acontece en el Occidente que la reli-
giosidad ha bajado del cielo a la tierra. Sus motivos son humanos, son sociales; no
son divinos. Pertenecen a la vida terrena y no a la vida celeste.
52
de la Inteligencia no encontrarn el camino de la fe; lo encontrarn las
multitudes. A los lsofos les tocar, ms tarde, codicar el pensamiento
que emerja de la gran gesta multitudinaria. Supieron acaso los lsofos
de la decadencia romana comprender el lenguaje del cristianismo? La
losofa de la decadencia burguesa no puede tener mejor destino.
53
La lucha nal
6
I
Madeleine Marx, una de las mujeres de letras ms inquietas y ms
modernas de la Francia contempornea, ha reunido sus impresiones
de Rusia en un libro que lleva este ttulo: Cest la lutte nale... La frase
del canto de Eugenio Pottier adquiere un relieve histrico. Es la lu cha
nal!
El proletario ruso saluda la Revolucin con este grito que es el grito
ecumnico del proleta rio mundial. Grito multitudinario de combate y de
esperanza que Madeleine Marx ha odo en las calles de Mosc y que yo
he odo en las calles de Roma, de Miln, de Berln, de Pars, de Viena y de
Lima. Toda la emocin de una poca est en l. Las muchedumbres revo-
lucionarias creen li brar la lucha nal.
La libran verdaderamente? Para las escpti cas criaturas del orden
viejo esta lucha nal es slo una ilusin. Para los fervorosos combatien tes
del orden nuevo es una realidad. Au dessus de la Mele, una nueva y sagaz
losofa de la his toria nos propone otro concepto: ilusin y rea lidad.
La lucha nal de la estrofa de Eugenio Pottier es, al mismo tiempo, una
realidad y una ilusin.
6 Publicado en Mundial: Lima, 20 de marzo de 1925. Transcrito en Amauta: N
31 (pgs. 7-9), Lima, junio-julio de 1930. E incluido en la antologa de Jos
Carlos Maritegui, que la Universidad Nacional de Mxico edit, en 1937, como
segundo volumen de su serie Pensadores de Amrica (pgs. 129-133).
54
Se trata, efectivamente, de la lucha nal de una poca y de una clase.
El progreso o el pro ceso humano se cumple por etapas. Por consi-
guiente, la humanidad tiene perennemente la ne cesidad de sentirse
prxima a una meta. La meta de hoy no ser seguramente la meta de
maana; pero, para la teora humana en marcha, es la meta nal. El
mesinico milenio no vendr nunca. El hombre llega para partir de
nuevo. No puede, sin embargo, prescindir de la creencia de que la nueva
jornada es la jornada denitiva. Ninguna revolucin prev la revolu-
cin que vendr despus, aunque en la entraa porte su germen. Para
el hombre, como sujeto de la historia, no existe sino su propia y personal
realidad. No le interesa la lucha abstractamente sino su lucha concreta-
mente. El proletariado revolucionario, por ende, vive la realidad de una
lucha nal. La humanidad, en tanto, desde un punto de vista abstracto,
vive la ilusin de una lucha nal.
II
La Revolucin francesa tuvo la misma idea de su magnitud. Sus
hombres creyeron tambin inaugurar una era nueva. La Convencin
quiso grabar para siempre en el tiempo, el comienzo del milenio repu-
blicano. Pens que la era cristiana y el calendario gregoriano no podan
contener a la Repblica. El himno de la revolucin salud el alba de un
nuevo da: le jour de gloire est arriv. La repblica individualista y jaco-
bina apareca como el supremo desidertum de la humanidad. La revo-
lucin se senta denitiva e insuperable. Era la lucha nal. La lucha nal
por la libertad, la igualdad y la fraternidad.
Menos de un siglo y medio ha bastado para que este mito envejezca.
La Marsellesa ha dejado de ser un canto revolucionario. El da de gloria
ha perdido su prestigio sobrenatural. Los propios fautores de la demo-
cracia se muestran desencantados de la prestancia del parlamento y del
sufragio universal. Fermenta en el mundo otra revolucin. Un rgimen
colectivista pugna por reemplazar al rgimen individualista. Los revolu-
cionarios del siglo veinte se aprestan a juzgar sumariamente la obra de
los revolucionarios del siglo dieciocho.
55
La revolucin proletaria es, sin embargo, una consecuencia de la
revolucin burguesa. La burguesa ha creado, en ms de una centuria de
vertiginosa acumulacin capitalista, las condiciones espirituales y mate-
riales de un orden nuevo. Dentro de la Revolucin francesa se anidaron
las primeras ideas socialistas. Luego, el industrialismo organiz gradual-
mente en sus usinas los ejrcitos de la revolucin. El proletariado,
confundido antes con la burguesa en el estado llano, formul entonces
sus reivindicaciones de clase. El seno pinge del bienestar capitalista
aliment el socialismo. El destino de la burguesa quiso que sta abaste-
ciese de ideas y de hombres a la revolucin dirigida contra su poder.
III
La ilusin de la lucha nal resulta, pues, una ilusin muy antigua
y muy moderna. Cada dos, tres o ms siglos, esta ilusin reaparece con
distinto nombre. Y, como ahora, es siempre la realidad de una innume-
rable falange humana. Posee a los hombres para renovarlos. Es el motor
de todos los progresos. Es la estrella de todos los renacimientos. Cuando
la gran ilusin tramonta es porque se ha creado ya una nueva realidad
humana. Los hombres reposan entonces de su eterna inquietud. Se
cierra un ciclo romntico y se abre el ciclo clsico. En el ciclo clsico se
desarrolla, estiliza y degenera una forma que, realizada plenamente, no
podr contener en s las nuevas fuerzas de la vida. Slo en los casos en
que su potencia creadora se enerva, la vida dormita, estancada, dentro
de una forma rgida, decrpita, caduca. Pero estos xtasis de los pueblos
o de las sociedades no son ilimitados. La somnolienta laguna, la quieta
palude, acaba por agitarse y desbordarse. La vida recupera entonces su
energa y su impulso. La India, la China, la Turqua contemporneas son
un ejemplo vivo y actual de estos renacimientos. El mito revolucionario
ha sacudido y ha reanimado, potentemente, a esos pueblos en colapso.
El Oriente se despierta para la accin. La ilusin ha renacido en su
alma milenaria.
56
IV
El escepticismo se contentaba con contrastar la irrealidad de las
grandes ilusiones humanas. El relativismo no se conforma con el mismo
negativo e infecundo resultado. Empieza por ensear que la realidad es
una ilusin; pero concluye por reconocer que la ilusin, es, a su vez, una
realidad. Niega que existan verdades absolutas; pero se da cuenta de que
los hombres tienen que creer en sus verdades relativas como si fueran
absolutas. Los hombres han menester de certidumbre. Qu importa que
la certidumbre de los hombres de hoy no sea la certidumbre de los hombres
de maana? Sin un mito los hombres no pueden vivir fecundamente. La
losofa relativista nos propone, por consiguiente, obedecer a la ley del mito.
Pirandello, relativista, ofrece el ejemplo adhirindose al fascismo. El
fascismo seduce a Pirandello porque mientras la democracia se ha vuelto
escptica y nihilista, el fascismo representa una fe religiosa, fantica, en
la jerarqua y la Nacin. (Pirandello que es un pequeo-burgus siciliano,
carece de aptitud psicolgica para comprender y seguir el mito revolu-
cionario). El literato de exasperado escepticismo no ama en poltica la
duda. Preere la armacin violenta, categrica, apasionada, brutal. La
muchedumbre, ms an que el lsofo escptico, ms an que el lsofo
relativista, no puede prescindir de un mito, no puede prescindir de una
fe. No le es posible distinguir sutilmente su verdad de la verdad pretrita
o futura. Para ella no existe sino la verdad. Verdad absoluta, nica, eterna.
Y, conforme a esta verdad, su lucha es, realmente, una lucha nal.
El impulso vital del hombre responde a todas las interrogaciones
de la vida antes que la investigacin losca. El hombre iletrado
no se preocupa de la relatividad de su mito. No le sera dable siquiera
comprenderla. Pero generalmente encuentra, mejor que el literato y
que el lsofo, su propio camino. Puesto que debe actuar, acta. Puesto
que debe creer, cree. Puesto que debe combatir, combate. Nada sabe de
la relativa insignicancia de su esfuerzo en el tiempo y en el espacio. Su
instinto lo desva de la duda estril. No ambiciona ms que lo que puede
y debe ambicionar todo hombre: cumplir bien su jornada.
57
Pesimismo de la realidad y optimismo del ideal
7
I
Me parece que Jos Vasconcelos ha encontra do una frmula sobre
pesimismo y optimismo que no solamente dene el sentimiento de la
nueva generacin iberoamericana frente a la cri sis contempornea sino
que tambin correspon de absolutamente a la mentalidad y a la sensi-
bilidad de una poca en la cual, malgrado la te sis de don Jos Ortega y
Gasset sobre el alma desencantada y el ocaso de las revoluciones,
millones de hombres trabajan con un ardimien to mstico y una pasin
religiosa, por crear un mundo nuevo. Pesimismo de la realidad, opti-
mismo del ideal, sta es la frmula de Vasconcelos.
No conformarnos nunca, pero estar siempre ms all y superiores
al instante escribe Vas concelos. Repudio de la realidad y lucha para
destruirla, pero no por ausencia de fe sino por sobra de fe en las capaci-
dades humanas y por conviccin rme de que nunca es permanente ni
justicable el mal y de que siempre es posi ble y factible redimir, puri-
car, mejorar el estado colectivo y la conciencia privada.
La actitud del hombre que se propone corregir la realidad es, cierta-
mente, ms optimista que pesimista. Es pesimista en su protesta y en su
condena del presente; pero es optimista en cuanto a su esperanza en el
7 Publicado en Mundial: Lima, 21 de agosto de 1925. Al margen, ha sido agregado
por el autor el ltimo prrafo de la parte I.
58
futuro. Todos los grandes ideales humanos han partido de una negacin;
pero todos han sido tambin una ar macin. Las religiones han repre-
sentado peren nemente en la historia ese pesimismo de la realidad y ese
optimismo del ideal que en este tiem po nos predica el escritor mexicano.
Los que no nos contentamos con la mediocri dad, los que menos an
nos conformamos con la injusticia, somos frecuentemente designados
como pesimistas. Pero, en verdad, el pesimismo domina mucho menos
nuestro espritu que el op timismo. No creemos que el mundo deba ser
fa tal y eternamente como es. Creemos que puede y debe ser mejor. El
optimismo que rechazamos es el fcil y perezoso optimismo panglosiano
de los que piensan que vivimos en el mejor de los mundos posibles.
II
Existen dos clases de pesimistas como existen dos clases de opti-
mistas. El pesimismo exclusi vamente negativo se limita a constatar con
un gesto de impotencia y de desesperanza, la mise ria de las cosas y la
vanidad de los esfuerzos. Es un nihilista que espera, melanclicamente,
su ltima desilusin. El extremo lmite, como deca Artzibachev. Pero
este tipo de hombre afor tunadamente no es comn. Pertenece a una
rara jerarqua de intelectuales desencantados. Consti tuye, adems, un
producto de una poca de de cadencia o de un pueblo en colapso.
Entre los intelectuales, no es raro un nihilis mo simulado que les
sirve de pretexto losco para rehuir su cooperacin a todo gran
esfuer zo renovador o para explicar su desdn por toda obra multitu-
dinaria. Pero el nihilismo cticio de esta categora de intelectuales no
es siquiera una actitud losca. Se reduce a un escondido y ar ticial
desdn por los grandes mitos humanos. Es un nihilismo inconfeso que
no se atreve a aso mar a la supercie de la obra o de la vida del intelectual
negativo que se entrega a este ejercicio teortico como a un vicio soli-
tario. El intelectual, nihilista en privado, suele ser en pblico miembro de
una liga antialcohlica o de una sociedad protectora de los animales. Su
nihilismo no tiene por objeto defenderlo y precaverlo sino de las grandes
pasiones. Ante los pequeos ideales el falso nihilista se comporta con el
ms vulgar idealismo.
59
III
Es con los espritus pesimistas y negativos de esta estirpe con los
que nuestro optimismo del ideal no nos consiente tolerar que se nos
confunda. Las actitudes absolutamente negativas son estriles. La
accin est hecha de negaciones y de armaciones. La nueva generacin
en nuestra Amrica como en todo el mundo es, ante todo, una generacin
que grita su fe, que canta su esperanza.
IV
En la losofa occidental contempornea prevalece un humor
escptico. Esta actitud losca, como sus penetrantes crticos lo
remarcan, es un gesto peculiar de una civilizacin en decadencia. Slo
en un mundo decadente aora un sentimiento desencantado de la vida.
Pero ni an este escepticismo o este relativismo contemporneos tienen
ningn parentesco, ninguna anidad con el nihilismo barato y cticio de
los impotentes ni con el nihilismo absoluto y mrbido de los suicidas y
de los locos de Andreiev y Artzibachev. El pragmatismo, que tan ecaz-
mente mueve al hombre a la accin, es en el fondo una escuela relati-
vista y escptica. Hans Vaihingher, el autor de la Philosophie des Als Ob
ha sido clasicado justamente como un pragmatista. Para este lsofo
tudesco no existen verdades absolutas; pero existen verdades relativas
que gobiernan la vida del hombre como si fueran absolutas. Los princi-
pios morales al par de los estticos, los criterios del derecho al par de los
conceptos sobre los cuales labora la ciencia, los mismos fundamentos
de la lgica, no poseen ninguna existencia objetiva; son construcciones
cticias nuestras, que sirven nicamente de cnones reguladores de
nuestra accin, la cual se dirige como si ellos fuesen verdaderos. Dene
as la losofa de Vaihingher, en sus Lineamientos de losofa escptica, el
lsofo italiano Giuseppe Renssi que, segn veo en una nota bibliogr-
ca de la revista de Ortega y Gasset, empieza a interesar en Espaa y por
ende en la Amrica espaola.
Esta losofa, pues, no invita a renunciar a la accin. Pretende nica-
mente negar lo absoluto. Pero reconoce, en la historia humana, a la
60
verdad relativa, al mito temporal de cada poca, el mismo valor y la misma
ecacia que a una verdad absoluta y eterna. Esta losofa proclama y
conrma la necesidad del mito y la utilidad de la fe. Aunque luego se
entretenga en pensar que todas las verdades y todas las cciones, en
ltimo anlisis, son equivalentes. Einstein, relativista, se comporta en la
vida como un optimista del ideal.
V
En la nueva generacin, arde el deseo de superar la losofa escp-
tica. Se elabora en el caos contemporneo los materiales de una nueva
mstica. El mundo en gestacin no pondr su esperanza donde la
pusieron las religiones tramontadas. Los fuertes se empean y luchan,
dice Vasconcelos con el n de anticipar un tanto la obra del cielo. La
nueva generacin quiere ser fuerte.
61
La crisis de la democracia
8
Los propios fautores de la democracia el trmino democracia es
empleado como equivalente del trmino Estado demo-liberal-burgus
reconocen la decadencia de este sistema poltico. Convienen en que se
encuentra envejecido y gastado y aceptan su reparacin y su compos-
tura. Mas, a su parecer, lo que est deteriorado no es la democracia como
idea, como espritu, sino la democracia como forma.
Este juicio sobre el sentido y el valor de la crisis de la democracia
se inspira en la incorregible inclinacin a distinguir en todas las cosas
cuerpo y espritu. Del antiguo dualismo de la esencia y la forma, que
conserva en la mayora de las inteligencias sus viejos rasgos clsicos, se
desprenden diversas supersticiones.
Pero una idea realizada no es ya vlida como idea sino como realiza-
cin. La forma no puede ser separada, no puede ser aislada de su esencia.
La forma es la idea realizada, la idea actuada, la idea materializada. Dife-
renciar, independizar la idea de la forma es un articio y una convencin
tericos y dialcticos. No es posible renegar la expresin y la corporeidad
de una idea sin renegar la idea misma. La forma representa todo lo que
la idea animadora vale prctica y concretamente. Si se pudiese desandar
la historia, se constatara que la repeticin de un mismo experimento
poltico tendra siempre las mismas consecuencias. Vuelta una idea a
su pureza, a su virginidad originales, y a las condiciones primitivas de
8 Publicado en Mundial: Lima, 14 de noviembre de 1925.
62
tiempo y lugar, no dara una segunda vez ms de lo que dio la primera.
Una forma poltica constituye, en sur la, todo el rendimiento posible de la
idea que la engendr. Tan cierto es esto que el hombre, prcticamente, en
religin y en poltica, acaba por ignorar lo que en su iglesia o su partido
es esencial para sentir nicamente lo que es formal y corpreo.
Esto mismo les pasa a los fautores de la democracia que no quieren
creerla vieja y gastada como idea sino como organismo. Lo que estos
polticos deenden, realmente, es la forma perecedera y no el prin-
cipio inmortal. La palabra democracia no sirve ya para designar la idea
abstracta de la democracia pura, sino para designar el Estado demo-
liberal-burgus. La democracia de los demcratas contemporneos es la
democracia capitalista. Es la democracia-forma y no la democracia-idea.
Y esta democracia se encuentra en decadencia y disolucin. El
parlamento es el rgano, es el corazn de la democracia. Y el parlamento
ha cesado de corresponder a sus nes y ha perdido su autoridad y su
funcin en el organismo democrtico. La democracia se muere de mal
cardaco.
La Reaccin conesa, explcitamente, sus propsitos antiparlamen-
tarios. El fascismo anuncia que no se dejar expulsar del poder por un
voto del parlamento
9
. El consenso de la mayora parlamentaria es para
el fascismo una cosa secundaria; no es una cosa primaria. La mayora
parlamentaria, un artculo de lujo; no un artculo de primera nece-
sidad. El parlamento es bueno si obedece; malo si protesta o regaa. Los
fascistas se proponen reformar la carta poltica de Italia, adaptndola a
sus nuevos usos. El fascismo se reconoce antidemocrtico, antiliberal y
antiparlamentario. A la frmula jacobina de la libertad, la igualdad y la
fraternidad oponen la frmula fascista de la jerarqua. Algunos fascistas
que se entretienen en especulaciones tericas, denen el fascismo como
un renacimiento del espritu de la contrarreforma... Asignan al fascismo
un nima medioeval y catlica. Aunque Mussolini suele decir que
9 Tngase en cuenta que el presente ensayo fue escrito cuando el asesinato del
diputado socialista Giacomo Matteoti provoc la agrupacin de un centenar de
diputados, que resolvieron no asistir a las sesiones de su cmara con el prop-
sito de privar al fascismo de la apariencia legal que rode su ascenso al poder. Y,
desde luego, podr apreciarse cun ciertas resultaron a la postre, las previsiones
hechas a continuacin por Jos Carlos Maritegui.
63
indietro non si torna
10
, los propios fascistas se complacen en encontrar
sus orgenes espirituales en la Edad Media.
El fenmeno fascista no es sino un sntoma de la situacin. Desgra-
ciadamente para el parlamento, el fascismo no es su nico ni siquiera
su principal enemigo. El parlamento sufre, de un lado, los asaltos de la
reaccin, y de otro lado, los de la revolucin. Los reaccionarios y los revo-
lucionarios de todos los climas coinciden en la descalicacin de la vieja
democracia. Los unos y los otros propugnan mtodos dictatoriales.
La teora y la praxis de ambos bandos ofenden el pudor de la Demo-
cracia, por mucho que la democracia no se haya comportado nunca
con excesiva castidad. Pero la Democracia cede, alternativa o simult-
neamente, a la atraccin de la derecha y de la izquierda. No escapa a un
campo de gravitacin sino para caer en el otro. La desgarran dos fuerzas
antitticas, dos amores antagnicos. Los hombres ms inteligentes de la
democracia se empean en renovarla y enmendarla. El rgimen demo-
crtico resulta sometido a un ejercicio de crtica y de revisin internas,
superior a sus aos y a sus achaques.
Nitti no cree que sea el caso de hablar de una democracia a secas
sino, ms bien, de una democracia social. El autor de La tragedia de
Europa es un demcrata dinmico y heterodoxo. Caillaux preconiza una
sntesis de la democracia de tipo occidental y del sovietismo ruso. No
consigue Caillaux indicar el camino que conducira a ese resultado. Pero
admite, explcitamente, que se reduzca las funciones del parlamento. El
parlamento, segn Caillaux, no debe tener sino derechos polticos y no
desempear una misin de control superior. La direccin completa del
Estado econmico debe ser transferida a nuevos organismos.
10 Esta frase tan grata a Mussolini, como lo destaca Jos Carlos Maritegui fue
concebida, quiz, para hacer alarde de la fuerza fascista e infundir conanza
a la pequea burguesa desorientada o atemorizar a los remisos. Despus fue
la frmula que expresaba la empecinada insistencia en las medidas impre-
sionantes, aunque poco efectivas, y cuyo abandono o enmienda era estimado
como lesivo para el prestigio del movimiento. Y, cuando fue necesario encu-
brir su carcter retardatario, se convirti en uno de los lemas bsicos de la
doctrina fascista, segn se desprende de la exgesis que su propio creador
redactara para la Enciclopedia italiana: Las negaciones fascistas del socialismo,
de la democracia, del liberalismo, no deben hacer creer que el fascismo quisiera
empujar al mundo a lo que era antes de 1789, considerado como ao de apertura
del siglo democrtico-liberal. No se puede volver atrs.
64
Estas concesiones a la teora del Estado sindical expresan hasta qu
punto ha envejecido la antigua concepcin del parlamento. Abdicando
una parte de su autoridad, el parlamento entra en una va que lo llevar
a la prdida de sus poderes. Ese Estado econmico, que Caillaux quiere
subordinar al Estado poltico, es una realidad superior a la voluntad y a
la coercin de los estadistas que aspiran a aprehenderlo dentro de sus
impotentes principios. El poder poltico es una consecuencia del poder
econmico. La plutocracia europea y norteamericana no tiene ningn
miedo a los ejercicios dialcticos de los polticos demcratas. Cualquiera
de los trusts o de los carteles industriales de Alemania y Estados Unidos
inuye en la poltica de su nacin respectiva ms que toda la ideologa
democrtica. El plan Dawes y el acuerdo de Londres han sido dictados a
sus ilustres signatarios por los intereses de Morgan, Loucheur, etc.
La crisis de la democracia es el resultado del crecimiento y el concen-
tramiento simultneos del capitalismo y del proletariado. Los resortes
de la produccin estn en manos de estas dos fuerzas. La clase prole-
taria lucha por reemplazar en el poder a la clase burguesa. Le arranca,
en tanto, sucesivas concesiones. Ambas clases pactan sus treguas, sus
armisticios y sus compromisos, directamente, sin intermediarios. El
parlamento, en estos debates y en estas transacciones no es aceptado
como rbitro. Poco a poco, la autoridad parlamentaria ha ido, por consi-
guiente, disminuyendo. Todos los sectores polticos tienden, actualmente,
a reconocer la realidad del Estado econmico. El sufragio universal y las
asambleas parlamentarias, se avienen a ceder muchas de sus funciones
a las agrupaciones sindicales. La derecha, el centro y la izquierda, son
ms o menos lo-sindicalistas. El fascismo, por ejemplo, trabaja por la
restauracin de las corporaciones medioevales y constrie a obreros
y patrones a convivir y cooperar dentro de un mismo sindicato. Los
tericos de la camisa negra en sus bocetos del futuro Estado fascista, lo
calican como un Estado sindical. Los social-democrticos pugnan por
injertar en el mecanismo de la democracia los sindicatos y asociaciones
profesionales. Walter Rathenau, uno de los ms conspicuos y originales
tericos y realizadores de la burguesa, soaba con un desdoblamiento
del Estado en Estado industrial, Estado administrativo, Estado educador,
65
etc. En la organizacin concebida por Rathenau, las diversas funciones
del Estado seran transferidas a las asociaciones profesionales.
Cmo ha llegado la democracia a la crisis que acusan todas estas
inquietudes y conictos? El estudio de las races de la decadencia del
rgimen democrtico, hay que suplirlo con una denicin incompleta
y sumaria: la forma democrtica ha cesado, gradualmente, de corres-
ponder a la nueva estructura econmica de la sociedad. El Estado
demo-liberal-burgus fue un efecto de la ascensin de la burguesa a
la posicin de la clase dominante. Constituy una consecuencia de la
accin de fuerzas econmicas y productoras que no podan desarrollarse
dentro de los dediques rgidos de una sociedad gobernada por la aristo-
cracia y la Iglesia. Ahora, como entonces, el nuevo juego de las fuerzas
econmicas y productoras reclama una nueva organizacin poltica.
Las formas polticas, sociales y culturales son siempre provisorias, son
siempre interinas. En su entraa contienen, invariablemente, el germen
de una forma futura. Anquilosada, petricada, la forma democrtica,
como las que la han precedido en la historia, no puede contener ya la
nueva realidad humana.
67
La imaginacin y el progreso
11
Escribe Luis Araquistain que el espritu con servador, en su forma
ms desinteresada, cuan do no nace de un bajo egosmo, sino del temor a
lo desconocido e incierto, es en el fondo falta de imaginacin. Ser revo-
lucionario o renovador es, desde este punto de vista, una consecuencia
de ser ms o menos imaginativo. El conservador rechaza toda idea de
cambio por una especie de incapacidad mental para concebirla y para
acep tarla. Este caso es, naturalmente, el del conser vador puro, porque la
actitud del conservador prctico, que acomoda su ideario a su utilidad y a
su comodidad, tiene, sin duda, una gnesis di ferente.
El tradicionalismo, el conservatismo, quedan as denidos como una
simple limitacin espiri tual. El tradicionalista no tiene aptitud sino pa ra
imaginar la vida como fue. El conservador no tiene aptitud sino para
imaginarla como es. El progreso de la humanidad, por consiguiente, se
cumple malgrado al tradicionalismo y a pesar del conservadorismo.
Hace varios aos que Oscar Wilde, en su original ensayo El alma
humana bajo el socialismo, dijo que progresar es realizar utopas.
Pensan do anlogamente a Wilde, Luis Araquistain agre ga que sin imagi-
nacin no hay progreso de nin guna especie. Y en verdad, el progreso no
se ra posible si la imaginacin humana sufriera de repente un colapso.
La historia les da siempre razn a los hom bres imaginativos. En la
Amrica del Sur, por ejemplo, acabamos de conmemorar la gura y la obra
11 Publicado en Mundial: Lima, 12 de diciembre de 1924.
68
de los animadores y conductores de la revolucin de la independencia. Estos
hombres nos parecen, fundadamente, geniales. Pero cul es la primera
condicin de la genialidad? Es, sin duda, una poderosa facultad de imagi-
nacin. Los libertadores fueron grandes porque fueron, ante todo, imagina-
tivos. Insurgieron contra la realidad limitada, contra la realidad imperfecta
de su tiempo.
Trabajaron por crear una realidad nueva. Bolvar tuvo sueos futu-
ristas. Pens en una confederacin de estados indo-espaoles. Sin este
ideal, es probable que Bolvar no hubiese venido a combatir por nuestra
independencia. La suerte de la independencia del Per ha dependido,
por ende, en gran parte, de la aptitud imaginativa del Libertador. Al cele-
brar el centenario de una victoria de Ayacucho se celebra, realmente,
el centenario de una victoria de la imaginacin. La realidad sensible, la
realidad evidente, en los tiempos de la revolucin de la independencia;
no era, por cierto, republicana ni nacionalista. La benemerencia de los
libertadores consiste en haber visto una realidad potencial, una realidad
superior, una realidad imaginaria.
sta es la historia de todos los grandes acontecimientos humanos. El
progreso ha sido realizado siempre por los imaginativos. La posteridad
ha aceptado, invariablemente, su obra. El conservatismo de una poca
posterior, no tiene nunca ms defensores o proslitos que unos cuantos
romnticos y unos cuantos extravagantes. La humanidad, con raras
excepciones, estima y estudia a los hombres de la Revolucin francesa
mucho ms que a los de la monarqua y la feudalidad entonces abatida.
Luis XVI y Mara Antonieta le parecen a mucha gente, sobre todo,
desgraciados. A nadie le parecen grandes.
De otro lado, la imaginacin, generalmente, es menos libre y menos
arbitraria de lo que se supone. La pobre ha sido muy difamada y muy
deformada. Algunos la creen ms o menos loca; otros la juzgan ilimitada
y hasta innita. En realidad, la imaginacin es asaz modesta. Como todas
las cosas humanas, la imaginacin tiene tambin sus connes. En todos
los hombres, en los ms geniales, como en los ms idiotas, se encuentra
condicionada por circunstancias de tiempo y de espacio. El espritu
humano reacciona contra la realidad contingente. Pero precisamente
cuando reacciona contra la realidad es cuando tal vez depende ms
69
de ella. Pugna por modicar lo que ve y lo que siente; no lo que ignora.
Luego, slo son vlidas aquellas utopas que se podran llamar realistas.
Aquellas utopas que nacen de la entraa misma de la realidad. Jorge
Simmel escriba una vez que una sociedad colectivista se mueve hacia
ideales individualistas y que, inversamente, una sociedad individua-
lista se mueve hacia ideales socialistas. La losofa hegeliana explica la
fuerza creadora del ideal como una consecuencia, al mismo tiempo, de
la resistencia y del estmulo que ste encuentra en la realidad. Podra
decirse que el hombre no prev ni imagina sino lo que ya est germi-
nando, madurando, en la entraa obscura de la historia.
Los idealistas necesitan apoyarse sobre el inters concreto de una
extensa y consciente capa social. El ideal no prospera sino cuando repre-
senta un vasto inters. Cuando adquiere, en suma, caracteres de utilidad
y de comodidad. Cuando una clase social se convierte en instrumento de
su realizacin.
En nuestra poca, en nuestra civilizacin, no ha habido nunca
utopas demasiado audaces. El hombre moderno ha conseguido casi
predecir el progreso. Hasta la fantasa de los novelistas ha resultado,
muchas veces, superada por la realidad en un plazo breve. La ciencia
occidental ha ido ms de prisa de lo que so Julio Verne. Otro tanto ha
acontecido en la poltica. Anatole France vaticin la Revolucin rusa
para nes de este siglo, pocos aos antes de que esta Revolucin inaugu-
rase un captulo nuevo en la historia del mundo.
Y justamente en la novela de Anatole France, que, intentando
predecir el porvenir, formula estos ageros, Sur la Pierre Blanche se
constata cmo la cultura y la sabidura no coneren ningn poder privi-
legiado a la imaginacin. Galin, el personaje de un episodio de la deca-
dencia romana evocado por Anatole France, era un ejemplar mximo de
hombre culto y sabio de su poca. Sin embargo, este hombre no perciba
absolutamente la decadencia de su civilizacin. El cristianismo se
le antojaba una secta absurda y estpida. La civilizacin romana a su
juicio no poda tramontar, no poda perecer. Galin conceba el futuro
como una mera prolongacin del presente. Nos parece por esto, en sus
discursos, lamentable y ridculamente falto de inspiracin.
70
Era hombre muy inteligente, muy erudito, muy renado; pero tena
la inmensa desgracia de no ser un hombre imaginativo. De ah que su
actitud ante la vida fuese mediocre y conservadora.
Esta tesis sobre la imaginacin, el conservatismo y el progreso,
podra conducirnos a conclusiones muy interesantes y originales. A
conclusiones que nos moveran, por ejemplo, a no clasicar ms a los
hombres como revolucionarios y conservadores sino como imagina-
tivos y sin imaginacin. Distinguindolos as, cometeramos tal vez la
injusticia de halagar demasiado la vanidad de los revolucionarios y de
ofender un poco la vanidad, al n y al cabo respetable, de los conserva-
dores. Adems, a las inteligencias universitarias y metdicas, la nueva
clasicacin les parecera bastante arbitraria, bastante inslita. Pero,
evidentemente, resulta muy montono clasicar y calicar siempre a los
hombres de la misma manera. Y, sobre todo, si la humanidad no les ha
encontrado todava un nuevo nombre a los conservadores y a los revolu-
cionarios, es tambin, indudablemente, por falta de imaginacin.
71
El problema de las lites
12
No son pocos los escritores de Occidente que reducen la crisis de
la democracia europea a un problema de lites. Saturados de supers-
ticiones intelectualistas y de una idea exagerada de su clarividencia y
desinters, estos escritores no ponen en duda la existencia de tales lites,
en tendindolas y denindolas, generalmente, co mo una aristocracia
de pensadores y lsofos. El problema consiste en que no gobiernan ni
di rigen a los pueblos. El poder est en manos de polticos rutinarios o
escpticos, manejados por una poderosa plutocracia. El Estado obedece
los designios ambiciosos y utilitarios de una oligar qua nanciera que,
por medio de la gran pren sa, controla la opinin pblica. La responsa-
bilidad de este malestar es atribuida por sus crti cos melanclicos a la
democracia cuantitativa, a la mediocridad parlamentaria, etc. Pero todos
estos intelectuales, ms o menos contemplativos, parten de un prejuicio
conservador que invalida su especulacin en apariencia desintere-
sada. To dos miran con horror, retricamente disimulado, al socialismo,
a la revolucin, al proletariado. No son capaces de concebir por mera
y vulgar re sistencia conservadora la reorganizacin de Europa y la
defensa de la civilizacin, sino den tro de los cuadros burgueses. Esta
limitacin, que es su drama, no les permite abarcar en su integridad el
trajinado problema de las lites. No les consiente averiguar si las nuevas
lites no estarn ya madurando fuera de la burguesa y, en todo caso,
12 Publicado en Variedades: Lima, 7 de enero de 1928.
72
contra la burguesa: si las lites visibles, actuales, burguesas, no estarn
repre sentadas por esos barones de la banca y la industria y por esos
polticos de ambigua tradicin parlamentaria, tan supersticiosamente
descritos. Es lgico suponer que el capitalismo oponga al proletariado
sus mejores fuerzas. Si no se deende con fuerzas ms escogidas, con
hombres ms convencidos y elevados, es seguramente porque no los
tiene. El caso del gobierno francs, sagazmente considerado, bastara
para desvanecer cualquier equvoco. Gobierna a Francia desde hace
dos aos un gabinete de antiguos premiers, presidido por uno a quien
Albert Thibaudet ha incluido entre sus prncipes del espritu y en quien
la burguesa ve un hombre de la lite, un aristcrata de la democracia
13
.
Entre los premiers que lo rodean, se encuentran Herriot, humanista
erudito, demcrata sincero, idealista honesto, y Briand, uno de los ms
probados ingenios parlamentarios de la Francia contempornea. Este
gabinete de tanta autoridad poltica, compuesto por hombres diestros y
experimentados, no est, sin embargo, menos sujeto que los anteriores
a los intereses de la industria y la nanza. Por ejemplo, una campaa de
prensa puede ponerlo, contra su intencin, al borde de la ruptura con
Rusia. Un ministerio de lite intelectual, sabra acaso resistir mejor la
presin de los intereses capitalistas? Ms inverosmiles an seran un
Estado y un capitalismo regidos espiritualmente, desde sus bufetes por
tres o cuatro austeros catedrticos.
13 Se reere al ministerio de concentracin nacional organizado por Raymond
Poincar para afrontar la grave crisis nanciera que entonces amenazaba a
Francia. Inici su gestin gubernativa en julio de 1926, y slo en noviembre de
1928 fue reemplazado por la nueva combinacin ministerial que presidiera el
propio Poincar. ste haba presidido ya tres gabinetes, en aos anteriores, y, a su
lado guraban: Arstides Briand, ministro de Relaciones Exteriores, quien haba
presidido diez ministerios hasta la fecha; Paul Painlev, ministro de Guerra,
a cuyo cargo haban estado tres ministerios hasta entonces; Eduardo Herriot,
ministro de Instruccin Pblica, quien ya contaba en su carrera la presidencia
de dos ministerios; y G. Leygues, ministro de Marina, organizador del gabinete
que actu desde setiembre de 1920 hasta enero de 1921. Tambin guraban:
Andr Tardieu, ministro de Obras Pblicas, al cual toc ms tarde presidir tres
gabinetes; y Albert Sarraut, ministro del Interior, posteriormente responsable
de dos combinaciones ministeriales. Los restantes miembros del gabinete de
concentracin nacional eran: Louis Barthou, vice premier y ministro de Justicia;
Andr Fallires, ministro de Trabajo; Bokanouski, Marin, Perrier y Queuille,
ministros de Comercio, Pensiones, Colonias y Agricultura, respectivamente.
73
Las verdaderas lites intelectuales operan sobre la historia revolu-
cionando la conciencia de una poca. El verbo necesita hacerse carne. El
valor histrico de las ideas se mide por su poder de principios o impulsos
de accin. He aqu algo que los desconsolados crticos de la democracia
parecen olvidar totalmente.
Es absurdo hablar de un drama de las lites. Una lite en estado
de ser compadecida, por este solo hecho deja de ser una lite. Para la
historia no existen lites relegadas. La lite es esencialmente creadora.
Por obvias razones, la lite del capitalismo en los ltimos tiempos,
ha estado principalmente compuesta de jefes de empresa, de grandes
comerciantes, industriales y nancistas.
No ha tenido la burguesa en este perodo una lite poltica e inte-
lectual? Sin duda, la ha tenido. Slo que, a medida que se ha acentuado la
decadencia de sus principios y de su espritu, esta lite ha parecido desti-
nada a suministrar intelectuales y polticos al socialismo. El hecho de
que muchos de los mayores estadistas de la Europa burguesa Briand,
Millerand, Mussolini, Massaryk, Pilsudsky, Vandervelde, etc. procedan
del socialismo, se debe a la atraccin espiritual ejercida por el socialismo
sobre los hombres de ms sensibilidad poltica de la pequea y media
burguesa. En los pases en donde el fenmeno capitalista no ha alcan-
zado su plenitud material y moral, la mayora de estos hombres se ha
sentido irresistiblemente impulsada a entrar en las las socialistas, en
las cuales ha militado por lo menos temporalmente.
No es una autntica lite la que debe el poder a un privilegio que
ella misma no ha conquistado con sus propias fuerzas. Los idelogos de
la reaccin, envalentonados ms por la derrota del proletariado que por
la victoria de la burguesa en la Europa Occidental, aguardan un militar
o un caudillo cualquiera que instaure su dictadura. Se reservan el papel
de asesorarlo. Esto los descalica bastante como hombres de lite, ttulo
que ms legtimamente correspondera al providencial que, por azar,
los izase eventualmente al poder bajo su dictadura.
Lo que echa de menos este gnero de crtica no es, por todas estas
seales, una lite en general, superior ni extraa a la guerra de clases,
sino una fuerte lite burguesa. Y ms precisa y lgica, en este plano,
resulta la actitud de quienes como Lucien Romier y Ren Johannet
74
trabajan por forjar los resortes ideolgicos espirituales de una gran
ofensiva capitalista, sin preocuparse demasiado de los fueros de la inte-
ligencia y del espritu. Romier que propugna el restablecimiento de una
doctrina de orden y autoridad, maniobra con cautelas, y reservas de pol-
tico. Johannet, que plantea el problema de la lite en francos trminos
de reaccin burguesa, razona con intransigencia y dogmatismo de
idelogo. Pero ambos coinciden en el esfuerzo de reavivar y excitar en
la burguesa su instinto y su orgullo de clase. Porque como observa
Julien Benda el burgus, abrumado por las ironas y las befas de varias
generaciones, haba perdido este orgullo hasta el punto de emplear, para
hacerse perdonar u olvidar su burguesismo, toda suerte de declara-
ciones de amor al proletariado. Hoy dice Benda es suciente pensar
en el fascismo italiano, en cierto Elogio del burgus francs, en tantas
otras manifestaciones del mismo sentido, para ver que la burguesa toma
plena conciencia de sus egosmos especcos, que los proclama como
tales y los venera como tales, considerndolos ligados a los supremos
intereses de la especie, que se glorica de venerarlos y erguirlos contra
los egosmos que quieren su destruccin.
Pero, as Romier como Johannet, necesitan indispensablemente
identicar la suerte de la civilizacin con la del capitalismo. Aunque
Romier, en su enumeracin de los tipos de lite, no olvida al obrero, jefe
de maestranza o de sindicato, que se eleva a ese rango, es evidente que
considera el problema de la lite como un problema interno y particular
de la burguesa. Para Romier y Johannet, la revolucin proletaria signi-
cara el imperio de la multitud, de la horda, del nmero, y por ende la
negacin de toda lite.
A ninguno de estos crticos, se le ocurre, por supuesto, reparar en
que una revolucin es siempre la obra de una lite, de un equipo, de una
falange de hombres heroicos y superiores; ni en que, por consiguiente,
el problema de la lite, existe tambin como problema interno para el
proletariado, con la diferencia de que ste, en su lucha, en su ascensin,
va templando y formando dentro de un ambiente mstico y pasional, y
con la sugestin de mitos vivos, sus cuadros directores. Histricamente,
hay mucho ms posibilidad de que el genio creador surja en el campo
del socialismo que en el campo del capitalismo, sobre todo en los pases
75
donde no slo como hecho espiritual, sino tambin como hecho mate-
rial, el capitalismo aparece concluido. (Concluido, a pesar de conservar el
poder poltico, porque sus posibilidades de crecimiento econmico han
tocado su lmite).
Ninguna crtica seria y veraz, puede chicanear respecto a la calidad
de lite de los hombres de la Revolucin rusa. Un burgus ortodoxo,
el senador De Monzie, se la ha reconocido sin reservas. La disciplina
interna es tan ruda, escribe de Monzie las sanciones aplicadas
son tan violentas, que en verdad no hay aristocracia bolchevique, es
decir lite consolidada en la posesin de privilegios. Y sin embargo se
encuentra una lite. Esto es innegable. Los viajeros atentos que han visi-
tado Rusia despus de la Revolucin, exaltan la calidad de estos hombres
de Estado improvisados, cuya misin era precisamente improvisar un
Estado. Autodidactas formados en largo exilio, por la experiencia de los
congresos socialistas, por la frecuentacin de las intrigas y amarguras
cosmopolitas, se han revelado de un golpe, no individual sino colectiva-
mente. De Monzie admite que se les maldiga, pero no sin admirarlos.
Por su parte, Duhamel ha hallado en el gobierno de los Sviets al primer
aristcrata ruso, que es a su juicio Lunatcharsky.
El fracaso de la ofensiva socialista en Italia y Alemania se debi en
gran parte a la falta de una slida lite revolucionaria. Los cuadros direc-
tores del socialismo italiano no eran revolucionarios sino reformistas,
como los de la social-democracia alemana. El ncleo comunista estaba
compuesto de guras jvenes, sin profundo ascendiente sobre las masas.
Para la Revolucin estaba pronto el nmero, la masa; no estaba an
pronta la calidad.
Las nuevas lites vendrn del lado que entre los intelectuales conser-
vadores confesos o embozados, no se quisiera que viniesen. El Napolen
de la Europa de maana, que impondr el cdigo de la sociedad nueva,
saldr de las las del socialismo. Porque al porvenir le toca realizar o
mejor comprobar esta frmula: revolucin-aristocracia.
77
La urbe y el campo
14
Todos los episodios de la crisis contempor nea denuncian la
propagacin, dentro de la so ciedad occidental, de un humor contrario
a la convivencia y a la colaboracin. A travs de esos episodios consta-
tamos que el organismo de la civilizacin se fractura y se desintegra. Los
di versos intereses y pasiones que dan vida a una forma social cesan de
tolerarse recprocamente. Se mueven, con propio impulso, hacia una
pro pia meta.
La lucha de clases llena el primer plano de la crisis mundial; pero
sta contiene, adems, otros contrastes y otros conictos. Crece, por
ejemplo, la desavenencia entre la urbe y la pro vincia, entre la ciudad y
el campo. Existen nu merosas seales de una agria discrepancia en tre el
espritu urbano y el espritu campesino. Los hombres del campo tienden
actualmente a aislarse, a diferenciarse. Se juntan en partidos y facciones
que oponen a la poltica industrial una poltica agraria. En algunos
pases Hun gra, Rumania brotan gobiernos de races y conciencia
casi exclusivamente rurales. El fas cismo italiano se complace de recono-
cerse y sen tirse provinciano. Mussolini ha saludado a los delegados del
ltimo Consejo Nacional Fascista como a hombres de la provincia, de
la buena, la slida, la cuadrada provincia. Los ha invita do a llevar a las
14 Publicado en Mundial: Lima, 3 de octubre de 1924. Reincidencia en el mismo
tema efectu Jos Carlos Marite gui, al comentar Una polmica literaria habida
entre dos grupos de escritores italianos cuyas tendencias haban que dado gr-
camente expresadas en dos vocablos: stracitt y strapaese.
78
ciudades demasiado populo sas y con frecuencia faltas de mdula, su
rude za, su rusticidad, su euvio y sus energas agrarias. Hay que hacer
del fascismo ha dicho un fenmeno prevalentemente rural. En el
fondo de las ciudades se anidan los residuos de los viejos partidos, de las
viejas sectas, de los viejos institutos. Los capitanes de la reaccin tratan
as de utilizar en su favor la ojeriza de la provincia contra la urbe.
La marea campesina parece, en verdad, movida por una voluntad
reaccionaria hacia nes reaccionarios. El campo ama demasiado la tradi-
cin. Es conservador y supersticioso. Conquistan fcilmente su nimo la
antipata y la resistencia al espritu hertico e iconoclasta del progreso. El
nacionalismo alemn, como el fascismo italiano, se abastece de hombres
en la provincia, en las campias. La revolucin comunista, en tanto, no
ha penetrado hondamente todava en los estratos agrarios de Rusia.
Los campesinos la sostienen porque le deben la posesin de las tierras;
pero la doctrina comunista es ininteligible an para su mentalidad e
inconciliable con su codicia
15
. Los Sviets tienen que dosicar su radi-
calismo a la atrasada conciencia campesina. Gorky mira en el campesino
el enemigo de la Revolucin rusa y de sus creaciones. Caillaux, por su
parte, se alarma de la tendencia de los campesinos de la Europa Central
a boicotear la industria urbana y a reconstruir una economa medioeval.
Hombre de la metrpoli, sin nostalgias poticas, teme el renacimiento de
los tiempos del huso y de la rueca.
Cierto que ste no es todo el panorama poltico agrario. En otros
pases, en Bulgaria verbigracia, agrarios y comunistas se confunden
en una misma multitud revolucionaria. Radich, el lder de los campe-
sinos yugoeslavos, acaba de visitar Rusia, atrado por sus hombres y
sus mtodos. Progresa la organizacin novsima de una Internacional
Campesina o Internacional Verde.
15 Jos Carlos Maritegui se reere, sin duda, a los kulajs, campesinos enriquecidos
que empleaban en el cultivo de sus tierras a uno o ms campesinos pobres, o
mujiks, sobre los cuales ejercan presin mediante prstamos y habilitaciones;
que aparentaban una situacin lastimosa ante los agentes del gobierno y
ocultaban la mayor parte de sus cosechas, para venderlas subrepticiamente a
precios ms altos que los ociales; y que luego opusieron la violencia y el sabo-
taje a la colectivizacin del campo.
79
Pero el espritu revolucionario reside siempre en la ciudad. Y este
hecho tiene claros motivos histricos. Es en la ciudad donde el capita-
lismo ha llegado a su plenitud y donde se libra la batalla actual entre el
orden individualista y la idea socialista. Berln, en las ltimas elecciones,
ha dado medio milln de votos a los comunistas; Pars, trescientos mil.
Miln sigue siendo la plaza fuerte del proletariado de Italia. La teora y
la prctica del socialismo son un producto urbano. La aspiracin de la
sociedad colectiva nace espontneamente en la fbrica, en la usina; no
en la alquera. El campesino y el artesano ambicionan la adquisicin de
una pequea propiedad individual. Mientras la ciudad educa al hombre
para el colectivismo, el campo excita su individualismo. En el campo se
vive demasiado dispersa e individualmente; no es fcil, por tanto, sentir
una grande, intensa y generosa emocin social. La ciudad, en cambio
ha alojado perennemente un fuerte afn de creacin. A su calor se han
incubado las actuales corrientes polticas. El propio fascismo naci en
Miln, en una urbe industrial y opulenta. Sus races encontraron luego
un suelo ms propicio en la provincia; pero su germen fue genuinamente
ciudadano.
Hablar de ciudad revolucionaria y provincia reaccionaria sera, sin
embargo, aceptar una clasicacin demasiado simplista para ser exacta.
En la urbe y en el campo, la sociedad se divide en dos clases. La beli-
gerancia entre ambas clases suele ser menor en la provincia; pero su
oposicin recproca es idntica que en la urbe. Si no existe mucha soli-
daridad entre las reivindicaciones de los trabajadores agrarios y los
obreros urbanos, es a causa, en parte, de que el socialismo ha descuidado
la conquista del campo. Finalmente, en algunos pases, el capitalismo
no ha puesto una resistencia intransigente a las reivindicaciones de los
campesinos. Les ha abandonado la propiedad de las tierras. Al capita-
lismo le basta la posesin de la ciudad, de los bancos, de las fbricas y
de los mercados para dominar toda la economa de un pas. Bien puede,
pues, dejarles a los campesinos la ilusin de ser dueos del campo.
Lo que distingue y separa a la ciudad del campo no es, por ende, la
revolucin ni la reaccin. Es, sobre todo, una diferencia de mentalidad
y de espritu que emana de una diferencia de funcin. En el panorama
de una sociedad, la ciudad es la cima y el campo es la llanura. La ciudad
80
es la sede de la civilizacin. A medida que la civilizacin se perfecciona,
se acentan las distancias espirituales y psicolgicas entre el hombre
de la urbe y el hombre del agro. El hombre de la urbe vive aprisa. (La
velocidad es una invencin urbana, una cosa moderna). El campesino
vive montona y lentamente. Su trabajo y su produccin estn gober-
nados por las estaciones. Arada por el buey o la mquina, la tierra da en
el mismo tiempo y en la misma estacin sus espigas. La urbe y la campia
producen dos distintas psicologas, dos nimas diversas.
Segn Spengler a quien no se puede hoy olvidar en ningn intento
de interpretacin de la historia, la ltima etapa de una cultura es
urbana y cosmopolita. La urbe mundial dice Spengler signica el
cosmopolitismo ocupando el puesto del terruo, el sentido fro de los
hechos sustituyendo a la veneracin de lo tradicional; signica la irre-
ligin cientca como petricacin de la anterior religin del alma, la
sociedad en lugar del Estado, los derechos naturales en lugar de los
adquiridos.
La ciudad ha sido injustamente tratada y escasamente compren-
dida por los literatos romnticos o neo-romnticos. Todos los que hemos
respirado intensa y vidamente la atmsfera de la urbe hemos ledo
acaso La ciudad y las sierras de Ea de Queiroz; pero es difcil que alguien
se solidarice, en este tiempo, con su ingenua tendencia. Ea de Queiroz,
en esa novela, no sinti ni entendi la ciudad. Su personaje, su Jacinto,
es un hidalgo de provincia incapaz de asimilarse al verdadero espritu
urbano. Su vida y la de las dems dramatis personae no es sino una vida
ociosa, aburrida, elegante, superua. Y sa no es la vida de la urbe. De la
urbe el pobre Jacinto no vio sino la non chalance, el placer, el fastidio, el
confort y el espln. Era natural, por consiguiente, que encontrase, luego,
mucho ms poticos y mejores el queso fresco y el cndido pan de la
aldea. Ni a Hugo Stinnes, ni a Pierpont Morgan les habra acontecido lo
mismo.
Hasta qu punto se puede predecir el porvenir de la Ciudad? Hay
algunos presagios de su decadencia. Anatole France prev un desplaza-
miento de los hombres hacia el campo. La urbe gigantesca es, a su juicio,
una consecuencia del orden capitalista. El advenimiento del colecti-
vismo, que distribuir las funciones y las co sas con ms equidad sobre
81
la supercie de la tierra, detendr el crecimiento mastodntico de las
ciudades. Otros ageros son ms pesimistas. Anuncian implcitamente
que la ciudad ser re absorbida por el campo innumerable y annimo.
Pero estos presagios son sin duda exagerados. La ciudad que adapta
a los hombres a la convi vencia y a la solidaridad, no puede morir. Se guir
alimentndose de la rica savia rural. El campo, a su vez, seguir encon-
trando en ella su foro, su meta y su mercado.
Y lo ideal para los hombres ser, por mucho tiempo, un tipo de vida
un poco urbano y otro poco campesino.
83
Nacionalismo e internacionalismo
16
Los connes entre el nacionalismo y el inter nacionalismo no estn
an muy esclarecidos a pesar de la convivencia ya vieja de ambas ideas.
Los nacionalistas condenan ntegramente la ten dencia internaciona-
lista. Pero en la prctica le hacen algunas concesiones a veces solapadas,
a veces explcitas. El fascismo, por ejemplo, cola bora en la Sociedad
de las Naciones. Por lo me nos no ha desertado de esta sociedad que se
alimenta del pacismo y del liberalismo wilsonianos.
Acontece, en verdad, que ni el nacionalismo ni el internacionalismo
siguen una lnea ortodoxa ni intransigente. Mas todava, no se puede
se alar matemticamente dnde concluye el na cionalismo y dnde
empieza el internacionalis mo. Elementos de una idea andan, a veces,
mez clados a elementos de la otra.
La causa de esta oscura demarcacin terica y prctica resulta muy
clara. La historia con tempornea nos ensea a cada paso que la na cin
no es una abstraccin, no es un mito; pe ro que la civilizacin, la huma-
nidad, tampoco lo son. La evidencia de la realidad nacional no contrara,
no confuta la evidencia de la realidad internacional. La incapacidad de
comprender y admitir esta segunda y superior realidad es una simple
miopa, es una limitacin orgnica. Las inteligencias envejecidas, meca-
nizadas en la con templacin de la antigua perspectiva nacional no saben
16 Publicado en Mundial: Lima, 10 de octubre de 1924. Sobre este tema vase el
artculo Nacionalismo y vanguardismo en el captulo Anexo a El problema del
indio en el tomo II de la presente edicin.
84
distinguir la nueva, la vasta, la compleja perspectiva internacional. La
repudian y la niegan porque no pueden adaptarse a ella. El mecanismo
de esta actitud es el mismo de la que rechaza automticamente y aprio-
rsticamente la fsica einsteiniana.
Los internacionalistas exceptuados algunos ultrastas, algunos
romnticos, pintorescos e inofensivos se comportan con menos
intransigencia. Como los relativistas ante la fsica de Galileo, los inter-
nacionalistas no contradicen toda la teora nacionalista. Reconocen que
corresponde a la realidad, pero slo en primera aproximacin. El nacio-
nalismo aprehende una parte de la realidad; pero nada ms que una
parte. La realidad es mucho ms amplia, menos nita. En una palabra, el
nacionalismo es vlido como armacin, pero no como negacin. En el
captulo actual de la historia tiene el mismo valor del provincialismo, del
regionalismo en captulos pretritos. Es un regionalismo de nuevo estilo.
Por qu se exacerba, por qu se hiperestesia, en nuestra poca,
este sentimiento al que su ancianidad deba haber vuelto un poco ms
pasivo y menos ardiente? La respuesta es fcil. El nacionalismo es una
faz, un lado del extenso fenmeno reaccionario. La reaccin se llama,
sucesiva o simultneamente, chauvinismo, fascismo, imperialismo, etc.
No es por azar que los monarquistas de LAction Franaise son, al mismo
tiempo, agresivamente jingostas y militaristas. Se opera actualmente, un
complicado proceso de ajustamiento, de adaptacin de las naciones y sus
intereses a una convivencia solidaria. No es posible que este proceso se
cumpla sin una resistencia extrema de mil pasiones centrfugas y de mil
intereses secesionistas. La voluntad de dar a los pueblos una disciplina
internacional tiene que provocar una ereccin exasperada del senti-
miento nacionalista que, romntica y anacrnicamente, querra aislar y
diferenciar los intereses de la propia nacin de los del resto del mundo.
Los fautores de esta reaccin calican al internacionalismo de
utopa. Pero, evidentemente, los internacionalistas son ms realistas y
menos romnticos de lo que parecen. El internacionalismo no es nica-
mente una idea, un sentimiento; es, sobre todo, un hecho histrico. La
civilizacin occidental ha internacionalizado, ha solidarizado la vida de
la mayor parte de la humanidad. Las ideas, las pasiones, se propagan
veloz, uida, universalmente.
85
Cada da es mayor la rapidez con que se difunden las corrientes del
pensamiento y de la cultura. La civilizacin ha dado al mundo un nuevo
sistema nervioso.
Transmitida por el cable, las ondas hertzianas, la prensa, etc. toda
gran emocin humana recorre instantneamente el mundo. El hbito
regional decae poco a poco. La vida tiende a la uniformidad, a la unidad.
Adquiere el mismo estilo, el mismo tipo en todos los grandes centros
urbanos. Buenos Aires, Qubec, Lima, copian la moda de Pars. Sus
sastres y modistas imitan los modelos de Paquin. Esta solidaridad,
esta uniformidad no son exclusivamente occidentales. La civilizacin
europea atrae, gradualmente, a su rbita y a sus costumbres a todos los
pueblos y a todas las razas. Es una civilizacin dominadora que no tolera
la existencia de ninguna civilizacin concurrente o rival. Una de sus
caractersticas esenciales es su fuerza de expansin. Ninguna cultura
conquist jams una extensin tan vasta de la Tierra. El ingls que se
instala en un rincn del frica lleva ah el telfono, el automvil, el polo.
Junto con las mquinas y las mercaderas se desplazan las ideas y las
emociones occidentales. Aparecen extraa e inslitamente vinculadas a
la historia y el pensamiento de los pueblos ms diversos.
Todos estos fenmenos son absoluta e inconfundiblemente nuevos.
Pertenecen exclusivamente a nuestra civilizacin que, desde este punto
de vista, no se parece a ninguna de las civilizaciones anteriores. Y con
estos hechos se coordinan otros. Los Estados europeos acaban de cons-
tatar y reconocer, en la Conferencia de Londres, la imposibilidad de
restaurar su economa y su produccin respectivas sin un pacto de asis-
tencia mutua. A causa de su interdependencia econmica, los pueblos no
pueden, como antes, acometerse y despedazarse impunemente. No por
sentimentalismo, sino por requerimiento de su propio inters, los vence-
dores tienen que renunciar al placer de sacricar a los vencidos.
El internacionalismo no es una corriente novsima. Desde hace un
siglo, aproximadamente, se nota en la civilizacin europea la tendencia
a preparar una organizacin internacional de la humanidad. Tampoco
es el internacionalismo una corriente exclusivamente revolucionaria.
Hay un internacionalismo socialista y un internacionalismo burgus,
lo que no tiene nada de absurdo ni de contradictorio. Cuando se
86
averigua su origen histrico, el internacionalismo resulta una emana-
cin, una consecuencia de la idea liberal. La primera gran incubadora
de grmenes internacionalistas fue la escuela de Manchester. El Estado
liberal emancip la industria y el comercio de las trabas feudales y abso-
lutistas. Los intereses capitalistas se desarrollaron independientemente
del crecimiento de la nacin. La nacin, nalmente, no poda ya conte-
nerlos dentro de sus fronteras. El capital se desnacionalizaba; la indus-
tria se lanzaba a la conquista de mercados extranjeros; la mercadera no
conoca connes y pugnaba por circular libremente a travs de todos los
pases. La burguesa se hizo entonces librecambista. El libre-cambio,
como idea y como prctica, fue un paso hacia el internacionalismo, en el
cual el proletariado reconoca ya uno de sus nes, uno de sus ideales. Las
fronteras econmicas se debilitaron. Y este acontecimiento fortaleci la
esperanza de anular un da las fronteras polticas.
Slo Inglaterra el nico pas donde se ha realizado plenamente la
idea liberal y democrtica, entendida y clasicada como idea burguesa
lleg al librecambio. La produccin, a causa de su anarqua, padeci una
grave crisis, que provoc una reaccin contra las medidas librecam-
bistas. Los Estados volvieron a cerrar sus puertas a la produccin extran-
jera para defender su propia produccin. Vino un perodo proteccionista,
durante el cual se reorganiz la produccin sobre nuevas bases. La
disputa de los mercados y las materias primas adquiri un agrio carcter
nacionalista. Pero la funcin internacional de la nueva economa volvi
a encontrar su expresin. Se desarroll gigantescamente la nueva forma
del capital, el capital nanciero, la nanza internacional. A sus bancos
y consorcios conuan ahorros de distintos pases para ser invertidos
internacionalmente. La guerra mundial desgarr parcialmente este
tejido de intereses econmicos. Luego, la crisis post-blica revel la soli-
daridad econmica de las naciones, la unidad moral y orgnica de la civi-
lizacin.
La burguesa liberal, hoy como ayer, trabaja por adaptar sus formas
polticas a la nueva realidad humana. La Sociedad de las Naciones es
un esfuerzo, vano ciertamente, por resolver la contradiccin entre la
economa internacionalista y la poltica nacionalista de la sociedad
burguesa. La civilizacin no se resigna a morir de este choque, de esta
87
contradiccin. Crea, por esto, todos los das, organismos de comunicacin
y de coordinacin internacionales. Adems de las dos Internacionales
obreras, existen otras internacionales de diversa jerarqua. Suiza aloja
las centrales de ms de ochenta asociaciones internacionales. Pars fue,
no hace mucho tiempo, la sede de un congreso internacional de maestros
de baile. Los bailarines discutieron ah, largamente, sus problemas, en
mltiples idiomas. Los una, por encima de las fronteras, el internaciona-
lismo del fox-trot y del tango.
ESQUEMA DE UNA EXPLICACIN DE CHAPLIN
91
Esquema de una explicacin de Chaplin
17
El tema Chaplin me parece, dentro de cualquiera explicacin de
nuestra poca, no menos considerable que el tema Lloyd George o el
tema Mac Donald (si le buscamos equivalentes en slo la Gran Bretaa).
Muchos han encontrado excesiva la asercin de Henri Poulaille de
que The Gold Rush (En pos del oro, La quimera del oro son traducciones
apenas aproximadas de ese ttulo), es la mejor novela contempornea.
Pero localizando siempre a Chaplin en su pas creo que, en todo
caso, la resonancia humana de The Gold Rush sobrepasa largamente a
la del Esquema de Historia Universal de Mr. H. G. Wells y a la del teatro
de Bernard Shaw. ste es un hecho que Wells y Shaw seran, segura-
mente, los primeros en reconocer. (Shaw exagerndolo bizarra y extre-
madamente, y Wells atribuyndolo algo melanclico a la deciencia de la
instruccin secundaria).
La imaginacin de Chaplin elige, para sus obras, asuntos de categora
no inferior al regreso de Matusaln o la reivindicacin de Juana de Arco:
el oro, el circo. Y, adems, realiza sus ideas con mayor ecacia artstica:
el intelectualismo reglamentario de los guardianes del orden esttico se
escandalizar por esta proposicin. El xito de Chaplin se explica, segn
sus frmulas mentales, del mismo modo que el de Alejandro Dumas o
Eugenio Su. Pero, sin recurrir a las razones de Bontempelli sobre la
17 Publicado en Variedades: Lima, 6 y 13 de octubre de 1928. Y, con enmiendas de
forma, en Amauta: N 18 (pgs. 66-71); Lima, octubre de 1928.
92
novela de intriga, ni suscribir su reevaluacin de Alejandro Dumas, este
juicio simplista queda descalicado tan luego se recuerda que el arte
de Chaplin es gustado, con la misma fruicin, por doctos y analfabetos,
por literatos y por boxeadores. Cuando se habla de la universalidad de
Chaplin no se apela a la prueba de su popularidad. Chaplin tiene todos
los sufragios: los de la mayora y las minoras. Su fama es a la vez rigu-
rosamente aristocrtica y democrtica. Chaplin es un verdadero tipo de
lite, para todos los que no olvidamos que lite quiere decir electa.
La bsqueda, la conquista del oro, el gold rush ha sido el captulo
romntico, la fase bohemia de la epopeya capitalista. La poca capitalista
comienza en el instante en que Europa renuncia a encontrar la teora
del oro para buscar slo el oro real, el oro fsico. El descubrimiento de
Amrica est, por esto sobre todo, tan ntima y fundamentalmente ligado
a su historia. (Canad y California: grandes estaciones de su itinerario).
Sin duda, la revolucin capitalista fue, principalmente, una revolucin
tecnolgica: su primera gran victoria es la mquina; su mxima inven-
cin, el capital nanciero. Pero el capitalismo no ha conseguido nunca
emanciparse del oro, a pesar de la tendencia de las fuerzas productoras
a reducirlo a un smbolo. El oro no ha cesado de insidiar su cuerpo y su
alma. La literatura burguesa ha negligido, sin embargo, casi totalmente
este tema. En el siglo decimonono slo Wagner lo siente y lo expresa en
su manera grandiosa y alegrica. La novela del oro aparece en nuestros
das: LOr de Blaise Cendrars, Tripes dOr de Crommelynk, son dos espe-
cmenes distintos pero anes de esta literatura. The Gold Rush pertenece,
tambin, legtimamente, a ella. Por este lado, el pensamiento de Chaplin
y las imgenes en que se vierte, nacen de una gran intuicin actual. Es
inminente la creacin de una gran stira contra el oro. Tenemos ya sus
anticipaciones. La obra de Chaplin aprehende algo que se agita viva-
mente en la subconsciencia del mundo.
Chaplin encarna, en el cine, al bohemio. Cualquiera que sea su
disfraz, imaginamos siempre a Chaplin en la traza vagabunda de
Charlot. Para llegar a la ms honda y desnuda humanidad, al ms puro y
callado drama, Chaplin necesita absolutamente la pobreza y el hambre
de Charlot, la bohemia de Charlot, el romanticismo y la insolvencia de
Charlot. Es difcil denir exactamente al bohemio. Navarro Monz
93
para quien San Francisco de Ass, Digenes y el propio Jess seran la
sublimacin de esta estirpe espiritual dice que el bohemio es la ant-
tesis del burgus. Charlot es antiburgus por excelencia. Est siempre
listo para la aventura, para el cambio, para la partida. Nadie lo concibe en
posesin de una libreta de ahorros. Es un pequeo don Quijote, un juglar
de Dios, humorista y andariego.
Era lgico, por tanto, que Chaplin slo fuera capaz de interesarse
por la empresa bohemia, romntica del capitalismo: la de los buscadores
de oro. Charlot poda partir a Alaska, enrolado en la codiciosa y mise-
rable falange que sala a descubrir el oro con sus manos en la montaa
abrupta y nevada. No poda quedarse a obtenerlo, con arte capitalista,
del comercio, de la industria, de la bolsa. La nica manera de imaginar
a Charlot rico era sta. El nal de The Gold Rush que algunos hallan
vulgar, porque preferiran que Charlot regresara a su bohemia desca-
misada es absolutamente justo y preciso. No obedece mnimamente a
razones de tcnica yanqui.
Toda la obra est insuperablemente construida. El elemento senti-
mental, ertico, interviene en su desarrollo como medida matemtica,
con rigurosa necesidad artstica y biolgica. Jim Mc Kay encuentra a
Charlot, su antiguo compaero de penuria y de andanza, en el instante
exacto en que Charlot, en tensin amorosa, tomar con una energa
mxima la resolucin de acompaarlo en la busca de la ingente mina
perdida. Chaplin, autor, sabe que la exaltacin ertica es un estado
propicio a la creacin, al descubrimiento. Como don Quijote, Charlot
tiene que enamorarse antes de emprender su temerario viaje. Enamo-
rado, vehemente y bizarramente enamorado, es imposible que Charlot
no halle la mina. Ninguna fuerza, ningn accidente, puede detenerlo. No
importara que la mina no existiera. No importara que Jim Mc Kay, oscu-
recido su cerebro por el golpe que borr su memoria y extravi su camino,
se engaase. Charlot hallara de todos modos la mina fabulosa. Su pathos
le da una fuerza suprarreal. La avalancha, el vendaval, son impotentes
para derrotarlo. En el borde de un precipicio, tendr sobrada energa
para rechazar la muerte y dar un volatn sobre ella. Tiene que regresar
de este viaje, millonario. Y quin poda ser, dentro de la contradiccin
de la vida, el compaero lgico de su aventura victoriosa? Quin, sino
94
este Jim Mc Kay, este tipo feroz, brutal, absoluto, de buscador de oro que,
desesperado de hambre en la montaa, quiso un da asesinar a Charlot
para comrselo? Mc Kay tiene rigurosa, completamente, la constitucin
del perfecto buscador de oro. No es excesiva ni fantstica la ferocidad
que Chaplin le atribuye, famlico, desesperado. Mc Kay no poda ser el
hroe cabal de esta novela si Chaplin no lo hubiese concebido resuelto,
en caso extremo, a devorar a un compaero. La primera obligacin del
buscador de oro es vivir. Su razn es darwiniana y despiadadamente
individualista.
En esta obra, Chaplin, pues, no slo se ha apoderado genialmente de
una idea artstica de su poca, sino que la ha expresado en trminos de
estricta psicologa cientca. The Gold Rush conrma a Freud. Desciende,
en cuanto al mito, de la tetraloga wagneriana. Artstica, espiritualmente,
excede, hoy, al teatro de Pirandello y a la novela de Proust y de Joyce.
El circo es espectculo bohemio, arte bohemio por excelencia. Por
este lado, tiene su primera y ms entraable anidad con Chaplin. El
circo y el cinema, de otro lado, acusan un visible parentesco, dentro de
su autonoma de tcnica y de esencia. El circo, aunque de manera y con
estilo distintos, es movimiento de imgenes como el cinema. La panto-
mima es el origen del arte cinematogrco, mudo por excelencia, a pesar
del empeo de hacerlo hablar
18
. Chaplin, precisamente, procede de la
pantomima, o sea del circo. El cinema ha asesinado al teatro, en cuanto
teatro burgus. Contra el circo no ha podido hacer nada. Le ha quitado
a Chaplin, artista de cinema, espritu de circo, en que est vivo todo lo
que de bohemio, de romntico, de nmada hay en el circo. Bontempelli ha
despedido sin cumplimientos al viejo teatro burgus, literario, palabrero.
El viejo circo, en tanto, est vivo, gil, idntico. Mientras el teatro necesita
reformarse, rehacerse, retornando al misterio medioeval, al espectculo
plstico, a la tcnica agonal o circense, o acercndose al cinema con el acto
sinttico de la escena mvil, el circo no necesita sino continuarse: en su
tradicin encuentra todos sus elementos de desarrollo y prosecucin.
18 Debe recordarse que eran mudos los dos lms de Chaplin, explicados por Jos
Carlos Maritegui y que en 1928 apenas se iniciaban los ensayos para dar sono-
ridad y voz al cine.
95
La ltima pelcula de Chaplin es, subconscientemente, un retorno
sentimental al circo, a la pantomima. Tiene, espiritualmente, mucho de
evasin de Hollywood. Es signicativo que esto no haya estorbado sino
favorecido una acabada realizacin cinematogrca. He encontrado en
una sazonada revista de vanguardia
19
, reparos a El circo, como obra arts-
tica. Opino todo lo contrario. Si lo artstico, en el cinema, es sobre todo lo
cinematogrco, con El circo Chaplin ha dado como nunca en el blanco.
El circo es pura y absolutamente cinematogrco. Chaplin ha logrado, en
esta obra, expresarse slo en imgenes. Los letreros estn reducidos al
mnimum. Y podra habrseles suprimido totalmente, sin que el espec-
tador se hubiese explicado menos la comedia.
Chaplin proviene, segn un dato en que insiste siempre su biografa,
de una familia de clowns, de artistas de circo. En todo caso, l mismo ha
sido clown en su juventud. Qu fuerza ha podido sustraerlo a este arte,
tan consonante con su nima de bohemio? La atraccin del cinema, de
Hollywood, no me parece la nica y ni siquiera la ms decisiva. Tengo
el gusto de las explicaciones histricas, econmicas y polticas y, an en
este caso, creo posible intentar una, quiz ms seria que humorstica.
El clown ingls representa el mximo grado de evolucin del payaso.
Est lo ms lejos posible de esos payasos muy viciosos, excesivos, estri-
dentes, mediterrneos, que estamos acostumbrados a encontrar en
los circos viajeros, errantes. Es un mimo elegante, mesurado, matem-
tico, que ejerce su arte con una dignidad perfectamente anglicana. A la
produccin de este tipo humano, la Gran Bretaa ha llegado como a la
del pur sang de carrera o de caza, conforme a un darwiniano y riguroso
principio de seleccin. La risa y el gesto del clown son una nota esencial,
clsica, de la vida britnica; una rueda y un movimiento de la magnca
mquina del Imperio. El arte del clown es un rito; su comicidad, absolu-
tamente seria. Bernard Shaw, metafsico y religioso, no es en su pas, otra
cosa que un clown que escribe. El clown no constituye un tipo, sino ms
bien una institucin, tan respetable como la Cmara de los Lores. El arte
del clown signica el domesticamiento de la bufonera salvaje y nmada
del bohemio, segn el gusto y las necesidades de una renada sociedad
19 Pulso, Buenos Aires. Director: Alberto Hidalgo. (N. del A.).
96
capitalista. La Gran Bretaa ha hecho con la risa del clown de circo lo
mismo que con el caballo rabe: educarlo con arte capitalista y zootc-
nico, para puritano recreo de su burguesa manchesteriana y londinense.
El clown ilustra notablemente la evolucin de las especies.
Aparecido en una poca de exacto y regular apogeo britnico,
ningn clown, ni an el ms genial Chaplin, habra podido desertar de
su arte. La disciplina de la tradicin, la mecnica de la costumbre, no
perturbadas ni sacudidas, habran bastado para frenar automticamente
cualquier impulso de evasin. El espritu de la severa Inglaterra corpo-
rativa era bastante en un perodo de normal evolucin britnica, para
mantener la delidad al ocio, al gremio. Pero Chaplin ha ingresado a
la historia en un instante en que el eje del capitalismo se desplazaba
sordamente de la Gran Bretaa a Norte Amrica. El desequilibrio de la
maquinaria britnica registrado tempranamente por su espritu ultra-
sensible, ha operado sobre sus mpetus centrfugos y secesionistas. Su
genio ha sentido la atraccin de la nueva metrpoli del capitalismo. La
libra esterlina bajo el dlar, la crisis de la industria carbonera, el paro
de los telares de Manchester, la agitacin autonomista de las colonias, la
nota de Eugenio Chen sobre Hankow, todos estos sntomas de un ao-
jamiento de la potencia britnica, han sido presentidos por Chaplin
receptor alerta de los ms secretos mensajes de la poca, cuando de
una ruptura del equilibrio interno del clown, naci Charlot, el artista de
cinema. La gravitacin de los Estados Unidos, en veloz crecimiento capi-
talista, no poda dejar de arrancar a Chaplin a un sino de clown que se
habra cumplido normalmente hasta el n, sin una serie de fallas en las
corrientes de alta tensin de la historia britnica. Qu distinto habra
sido el destino de Chaplin en la poca victoriana, aunque ya entonces el
cinema y Hollywood hubiesen encendido sus reectores!
Pero Estados Unidos no se ha asimilado espiritualmente a Chaplin.
La tragedia de Chaplin, el humorismo de Chaplin, obtienen su inten-
sidad de un ntimo conicto entre el artista y Norte Amrica. La salud,
la energa, el lan de Norteamrica retienen y excitan al artista; pero
su puerilidad burguesa, su prosasmo arribista, repugnan al bohemio,
romntico en el fondo. Norte amrica, a su vez, no ama a Chaplin. Los
geren tes de Hollywood, como bien se sabe, lo estiman subversivo,
97
antagnico. Norteamrica siente que en Chaplin existe algo que le
escapa. Chaplin estar siempre sindicado de bolchevismo, entre los neo-
cuqueros de las nanzas y la industria yanquis.
De esta contradiccin, de este contraste, se alimenta uno de los
ms grandes y puros fen menos artsticos contemporneos. El cinema
consiente a Chaplin asistir a la humanidad en su lucha contra el dolor
con una extensin y si multaneidad que ningn artista alcanz jams. La
imagen de este bohemio trgicamente cmi co, es un cotidiano vitico de
alegra para los cinco continentes. El arte logra, con Chaplin, el mximo
de su funcin hedonstica y libertado ra. Chaplin alivia, con su sonrisa y
su traza do lidas, la tristeza del mundo. Y concurre a la mi serable felicidad
de los hombres, ms que nin guno de sus estadistas, lsofos, industriales
y artistas.
EL PAISAJE ITALIANO
101
El paisaje italiano
20
1. Yo soy un hombre que ha querido ver Italia sin literatura. Con sus
propios ojos y sin la lente ambigua y capciosa de la erudicin. Es to no
es fcil. Hace falta, ante todo, no visitar ni observar Italia en turista. El
turista arriba a Italia nutrido de leyenda. Las impresiones de viaje de
los turistas literatos son la matriz de sus posibles impresiones perso-
nales. Por consi guiente el turista pasa por Italia sin llevarse una sola
emocin original. Antes de visitar Italia, la historia, la poesa, la novela,
la pintura, y la m sica han abastecido su espritu de toda suerte de
emociones italianas. No le han dejado capa cidad ni ganas de emociones
directas.
Entre el turista e Italia se interpone la his toria y la literatura. La
historia y la literatura se comportan como dos enemigos capitales de
Italia. Son mucho peores que los cicerones. Porque equivalen a una
banda de cicerones me tida en el alma y la maleta del turista.
El exceso de gloria, el exceso de inmortali dad, el exceso de pasado,
envejecen a Italia. En Italia a fuerza de ser famoso todo parece viejo.
As las cosas que se envejecen en todas partes como las cosas que no se
envejecen en ninguna. Italia est llena de reliquias. Ya no se distingue la
reliquia de la no-reliquia. En Italia le cuesta a uno trabajo creer que los
automviles de la Fiat y los gurines de la Rinascente no sean tambin
una reliquia. La historia y la literatura pe san sobre todas las cosas. Tanto
20 Publicado en Mundial: Lima, 19 de junio de 1925.
102
que con un po co menos de gloria Italia sera evidentemente un pas ms
bello y amable.
La historia y la literatura amortajan a Italia. La envuelven en espesos
tejidos. La tornan casi inasequible a toda exploracin, a toda curiosidad.
Para conocer Italia, desnuda, viviente, hay que desvestirla de historia y
de literatura. Los libros han creado una Italia clsica, una Italia ocial,
una Italia acadmica. Y, poco a poco, esta Italia articial ha reemplazado
en el sentimiento de los hombres, a la Italia verdadera. Pirandello dira,
sin duda, que la realidad de la Italia articial es mayor que la realidad de
la Italia verdadera.
El pasado sojuzga la pintura, la msica y la poesa de la Italia
contempornea. El arte antiguo aplasta con su volumen y entraba con su
sugestin al arte moderno de Italia. En el movimiento futurista, a pesar
de su articiosa expresin, yo reconozco, por eso, un gesto espontneo
del genio de Italia. Los iconoclastas que se proponan, estrepitosamente,
limpiar Italia de sus museos, de sus ruinas, de sus reliquias, de todas sus
cosas venerables, estaban movidos, en el fondo, por un profundo amor a
Italia. Yo percibo en su sentimiento algo de mi propio sentimiento. Siento
y pienso, tambin, muchas veces, que en Italia estn dems tanta gloria,
tanta leyenda y tanta arqueologa.
2. El paisaje italiano es un poco teatral. Es fundamentalmente, un
paisaje espectacular. Un paisaje cualquiera da en Italia, una sensacin
de escenario ms bien que de paisaje. Todo en l, mar, cielo, montaa,
valle, rboles, todo me parece escenogrco. Todo tiene algo de mise en
scne.
No slo el paisaje italiano es un paisaje teatral. El pueblo italiano
es, igualmente, un pueblo teatral. Sin duda, son teatrales los hombres
porque es teatral tambin la naturaleza. (Conviene recticar o ampliar
as el lugar comn que declara a Italia el jardn de Europa: Italia es el
jardn y el teatro de Europa). El italiano es un ser de teatralidad innata.
Teatraliza la pasin, teatraliza el pensamiento, teatraliza el arte. Muestra
en su existencia la preocupacin constante de la pose y del gesto. Su
ms constante y esencial deseo es el de far bella gura. El deseo de far
bella gura lo puede mover en cualquier momento al herosmo y al
crimen.
103
DAnnunzio, por ejemplo, aparece como un italiano representativo.
Su retrica, su clasicismo, son los timbres ms autnticos de su italia-
nidad. Mas, lo es idnticamente su histrionismo. DAnnunzio, gran poeta
y gran histrin, merece ser clasicado como un producto genuino del
suelo y de la raza italiana. Pero DAnnunzio no es sino un espcimen de
una estirpe innumerable.
El arte italiano se caracteriza, en conjunto, por su espritu teatral.
En Miguel ngel, esta teatralidad se sublima. En Veronese, en Bernini,
tiene menos elevacin, ms grandilocuencia. Es la nota persistente del
Renacimiento y de sus escuelas. Sandro Boticcelli, Pier della Francesca,
Antonello da Messina y muchos otros artistas italianos, exquisitamente
lricos, hondamente subjetivos, no pueden ser olvidados, no pueden ser
ignorados. Pero la obra de estos artistas no es la que caracteriza y repre-
senta el arte italiano. Malgrado Sandro Boticcelli, Antonello da Messina,
Pier della Francesca, etc., el arte italiano es teatral. Y, lo mismo que el
arte, el pueblo y el paisaje son en Italia teatrales.
Mas, yo no atribuyo esta teatralidad a la raza ni al suelo. No creo
que esta teatralidad sea antigua como Italia. No. Yo veo tambin aqu
una consecuencia de la gloria de Italia: este pueblo es teatral porque
no en vano juega desde hace tres mil aos un gigantesco rol hist-
rico. Porque no en vano desde hace tres mil aos es un gran actor de la
historia humana. En treinta siglos de declamacin histrica ha adqui-
rido, necesariamente, un gusto dramtico y un ademn grandilocuente.
Y este trabajo de adaptacin, de cada hombre ha hecho un agonista, de
cada paisaje ha hecho un escenario. Cada paisaje es un proscenio. Y las
puestas de sol, verbigracia, se han habituado, por esto, a esa solemnidad
ligeramente melanclica de las puestas de sol de los telones de fondo y
de las tarjetas postales.
Una ciudad italiana es un museo de reliquias. Un paisaje italiano
es un museo de recuerdos. A ningn nombre geogrco deja de estar
asociado algn recuerdo, alguna gorda efemrides. Sobre cada frag-
mento de tierra se amontonan muchos siglos de historia y muchas tone-
ladas de literatura. No hay en toda Italia un solo ro virgen. No hay un
solo pedazo de cielo o de tierra que tenga la fortuna de no ser ilustre.
Yo, por lo menos, lo he buscado en balde. En una venta rstica de Pavia
104
donde medraban gansos y pollos y donde me detuve un da, camino de
la Cartuja, a almorzar gustosa y parvamente merodeaba, de un modo
demasiado ostensible, la sombra de Francisco I. En la villa de Frascati,
donde una primavera repos de mis andanzas, en una estancia con
frescos de la escuela del Dominicchino duraba el recuerdo de la visita
de un prncipe de Borghese o de un cardenal Ludovisi. En el parque de la
villa, bajo los olivos, en el sitio donde yo gustaba de leer a Francis Jammes
o a Pascoli, quin poda garantizarme que no hubiese discurrido, siglos
atrs, Marco Tulio Cicern? Las ruinas de Tsculum, donde mor el gran
retorno estaban distantes. En cualquier vieja hostera romana, el turista
no puede estar seguro de que no hayan bebido los vinos del Latium
Montaigne, Stendhal, Goethe o, al menos, Chateaubriand. Los ms
recnditos rincones de los Abruzos estn inmortalizados por las novelas
y las tragedias de DAnnunzio. Y no existe en la ribera del Lago Como un
palmo de terreno que, en el ms modesto de los casos, no haya sido, por
ejemplo, el escenario de una novela de Fogazzaro.
Y, sobre esta tierra ilustre la civilizacin moderna deposita, metdi-
camente, nuevos aluviones. Sobre una ancdota antigua superpone una
ancdota moderna. Italia recibe, todos los das, algn personaje famoso,
procedente de alguna prxima o lejana parte del mundo, que desea vivir
en suelo italiano un captulo de su novela. No faltan nunca una princesa
Mary y un vizconde de Lascelles que resuelvan anidar su luna de miel
en una villa de Fiesole o de Sorrento. Hasta las prosaicas conferencias
internacionales suelen elegir para sus debates un palacio de Gnova,
de San Remo, de Rapallo, de Pallanza o de Porto Rossa. Seguramente,
todos los personajes de la historia contempornea han sido huspedes
de Italia. Si un collado latino no ha sido cantado en un verso de Horacio,
es ciertamente porque estaba reservado para estimular una meditacin
de Goethe. O porque el destino lo tena elegido para sugerir una idea
a Taine o una nota a Palestrina. Su imagen, probablemente, decora un
museo de Pars o de Munich. La ha amado Corot. Boecklin la ha jado en
un croquis.
Para amar el paisaje italiano, para sentir ntegra y originalmente su
belleza, yo he necesitado aislarme un poco de su celebridad excesiva.
De otra suerte no he podido comprenderlo, no he podido amarlo. Lo he
105
encontrado pedante, clsico, acadmico como un profesor de Humani-
dades. Lo he sentido demasiado ilustre, demasiado glorioso.
3. Un paisaje virgen del Amazonas o de la Polinesia, es como un cafre
o como un jbaro. Es un paisaje sin civilizacin, sin historia, sin literatura.
Es un paisaje desnudo y sin taparrabos. Es un paisaje plenamente primi-
tivo. Un paisaje ilustre es, en cambio, como un hombre de nuestro siglo.
Llega hasta su intimidad el hlito urbano. Est abrumado de tradicin,
de cultura, de losofa. Es un paisaje con frac, con monculo y hasta con
un poco de neurastenia. El paisaje brbaro no tiene vestigios de civiliza-
ciones pasadas, ni huellas de acaecimientos histricos, ni recuerdos de
personajes magnos. Nada que lo complique, nada que lo envejezca, nada
que lo deforme. Nada que impida poseerlo, conocerlo, gozarlo, sin aprio-
rismo, sin prejuicio, desde el primer contacto. Los hombres de este siglo
preferimos, sin embargo, por mucho tiempo un tipo de paisaje menos
hirsuto y menos desnudo. Y, mientras nos duren estos gustos, el paisaje
italiano tendr derecho a nuestra predileccin. Lo nico que puede
cambiar, por ahora, es la manera de saborearlo. A mi juicio, las salsas
tursticas echan a perder un poco su sazn natural. Pero me parece
honrado declarar que la salsa Baedecker es, para un turista burgus y
prudente, la ms digestiva.
INTERPRETACIN DE ROMA
109
Interpretacin de Roma
21
I
En la Ciudad Eterna, con su Baedecker en la mano, el peregrino
busca a Roma. Como Hiplito Taine, nuestro peregrino visita primero el
Coliseo, luego San Pedro, despus el Foro. En su ruta encuentra cosas
que Taine no encontr. El monumento a Vctor Manuel. El Palacio de
Justicia. Estas cosas que presumen de grandes, no existan en los tiempos
de Taine. Y nuestro pe regrino, que no es un hombre vulgar, a pesar de que
pasea por la Ciudad Eterna con su Baedecker en la mano, no querra que
existiesen tampoco ahora. Este monumento y este palacio tienen un aire
de nuevos ricos. Su toilette burguesa no es del gusto de nuestro pere-
grino. Y, sobre todo, este monumento y este palacio complican demasiado
el panorama y el espritu de la Ciudad Eterna. El peregrino los deseara
ms simples. Es un hombre que ha ledo a Goethe, a Stendhal, a Taine.
(Ha ledo tambin a Ma dame Stal, aunque no acostumbre recordarlo).
Y le contrara que, por culpa de un monumento y de un palacio nuevo, las
impresiones de Goe the, de Stendhal y de Taine no pueden ser ya total y
absolutamente vlidas para un viajero un poco romntico. El peregrino,
algo desencan tado, renuncia entonces a buscar a Roma en esta urbe un
poco vieja y un poco nueva, por cuya calzada rueda desacompasada-
mente su vettura.
21 Publicado en Mundial: Lima, 26 de junio de 1925.
110
II
Este viaje en vettura no sera sin embargo infructuoso. El peregrino
acabar por comprender que su Roma Roma Una no existe. Pero que,
en cambio, existen tres Romas: la Roma de los Csares, la de los Papas y
la Roma de Vc tor Manuel. (La Roma de Remo y Rmulo est demasiado
lejana, demasiado borrada. No ha existido tal vez nunca. Pertenece a la
pre-histo ria, a la mitologa). Despus de Stendhal, de Goethe y de Taine,
ha nacido una Roma nueva. Esta Roma de Vctor Manuel y del Risor-
gimento garibaldina, liberal y masnica en su ori gen es an muy
joven, muy incipiente, muy in forme. Pero domina ocialmente la Ciudad
Eterna. La gobierna polticamente. Se llama la Terza Roma.
Nuestro peregrino aprender, a costa de algunas ilusiones y de
algunas liras, que en la Ciudad Eterna hay tres ciudades superpuestas.
Tres ciudades que no logran mezclarse, que no logran fundirse en una
sola, no obstante que el tiempo ha entreverado tanto sus elementos.
La ciudad papal se halla poblada de vestigios de la ciudad pagana. Los
templos catlicos contienen muchas columnas, muchos frisos, muchos
mrmoles, de los templos paganos. Sin embargo, se siente que uno y otro
estilo, que una y otra poca, no con siguen identicarse y fusionarse. En
la Ciudad Eterna se distinguen siempre diversas ciudades, como en un
corte geolgico se distinguen neta mente diversos terrenos.
III
Pero la Roma que predomina todava, en el plano y en el estilo de la
Ciudad Eterna, es la misma que constataron Goethe, Stendhal y Taine.
(Es probable que nuestro peregrino a quien el lector y yo abandona-
remos desde este instante en su peripecia se regocije y se satisfaga
de esta constatacin. Dejmoslo explorar, por su cuenta y a su guisa, el
misterio de la unidad y de la trinidad de la Ciudad Eterna).
La coexistencia de tres Romas resulta, en el fondo, cticia. La Roma
del Imperio es, desde hace mucho tiempo, una cosa muerta. La Roma de
Vctor Manuel es malgrado su presuntuoso monumento una cosa
larvada. Entre una y otra, ocupa hasta ahora el mayor puesto, un poco
111
derrotada, un poco decada, pero viviente an, la Roma del Papado. La
Roma del Papado tiene sobre la Roma del Risorgimento la ventaja de
haber realizado su personalidad plenamente. Le pertenece, por ende,
la mayora de los monumentos y de las piedras. Su realidad, es para el
viajero, para el turista, ms sensible que la realidad de la Roma del Risor-
gimento.
La Roma de los Papas desciende legtimamente de la Roma de
los Csares. Esto es muy cierto. El sentimiento asitico, oriental, del
primitivo cristianismo no conserv en Roma su pureza sino durante el
perodo de las catacumbas. Luego, se confundi y se consubstanci con
el sentimiento pagano. Pero entre una ciudad y otra se sienten lmites
muy marcados y muy presentes. En la Roma papal renacieron muchos
elementos, muchos matices de la Roma pagana. Mas, renacieron con una
nueva nima, en una nueva edad. La Roma papal se construy sobre las
ruinas de la Roma pagana. No hubo continuidad de una ciudad a otra. El
renacimiento no habra podido enlazar fuertemente el estilo de la Roma
pagana con el estilo de la Roma papal. La falta de monumentos gticos
que seala la historia del Medio Evo facilitaba en Roma la unicacin.
Por muy complejas razones, el Renacimiento no quiso, empero, cumplir
esta funcin. El estilo renacentista se convirti muy pronto en Roma en
el estilo barroco. Perdi rpidamente su mesura clsica, su serenidad
greco-latina. El Papado edic una ciudad barroca.
Entre la Roma papal y la Terza Roma los lmites no estn tan demar-
cados. La Terza Roma no ha destruido a la Roma papal. Ha crecido a su
anco. No ha pretendido reemplazarla en la historia. Se ha conformado
con sustituirla en la poltica. La ha dejado intacta. Ha querido vivir en
buenas relaciones de vecindad con el Papado. La Terza Roma, por ende,
se deja sentir muy poco. La Monarqua de los Saboya no tiene una casa
propia. Se alberga en el Quirinal, en un palacio barroco de los Papas.
Todo esto se explica muy bien. El catolicismo fue un fenmeno ecum-
nico, un movimiento humano. El Risorgimento, en tanto, ha sido un fen-
meno local, un movimiento italiano. Ha representado un ideal burgus,
un ideal nacional del siglo diecinueve. Es lgico, pues, que la Roma del
Risorgimento no se arme con la misma potencia que la Roma del cato-
licismo. Es lgico que carezca de su fuerza destructiva. La Monarqua de
112
Saboya no ha podido cambiar el espritu del Quirinal. Parece, ms bien,
que el ambiente barroco y ponticio del Quirinal ha modicado el esp-
ritu masnico de la monarqua de Saboya. La historia contempornea
de Italia nos ofrece numerosas seales de esta adaptacin de la Terza
Roma al ambiente del Quirinal y del borgho. Tres hechos elocuentes se
eslabonan en esta direccin en la poltica post-blica: la colaboracin de
los catlicos como partido poltico, en el gobierno de Italia. La abdicacin
de la democracia liberal, ante el fascismo antiliberal y antidemocrtico.
El restablecimiento, por el fascismo, de la inuencia de la Iglesia en la
enseanza.
El Papado, prisionero en el Vaticano, no es un vencido del Quirinal.
No lo ha sido nunca, ni ha perdido su poder espiritual. Ha hecho conce-
siones ms bien aparentes que reales al espritu de la poca. Presen-
temente, recupera muchas posiciones abandonadas en el decurso de
medio siglo demo-masnico. El fascismo se declara lo-catlico. Musso-
lini mira en la Iglesia una fuerza de difusin de la italianidad en el
mundo. La ideologa imperialista y reaccionaria del fascismo encuentra
en la Iglesia un instrumento adecuado a sus nes.
La historia de la poltica explica el panorama de la Ciudad Eterna
mejor que la historia del arte. Las piedras de Roma no tienen origen
puramente esttico. (Mientras su cerebro no se acomode a esta visin
de la realidad, el peregrino deambular desorientado, sin brjula, por el
borgho tortuoso).
En la Ciudad Eterna hay tres ciudades superpuestas; pero hay una
que predomina: la ciudad papal. La Roma de la civilizacin romana no es
sino un resto arqueolgico. Y la Terza Roma no es, hasta ahora, sino una
expresin poltica.
113
Roma y el arte gtico
22
En Roma no hay grandes ejemplares de arte gtico. El arte gtico
no fructic en la Ciudad Eterna. El estilo gtico-romano no ha
dejado monumentos extraordinarios. Sus obras han si do modestas,
opacas, apocadas. Ahora se preten de erigirlo en estilo genuino y
representativa mente romano. Todos los templos modernos de Roma
son gtico-romanos. Y ya hay en Roma ms gtico-romano moderno que
gtico-romano antiguo.
La edad del arte gtico fue una edad azarosa e inquieta para Roma.
Durante ella, Roma fue conquistada, asediada, destruida y saqueada
va rias veces. La escasez de creaciones del arte g tico en Roma encuentra
as su explicacin his trica. Pero esta explicacin es insuciente. La
verdad es que el arte gtico no lleg nunca a aclimatarse en Roma. El
ambiente romano no fue un ambiente propicio al arte gtico. El arte
gtico es esencialmente nrdico. Es un produc to del genio, del tempe-
ramento y del suelo del norte. Trasplantado al suelo romano, tiene las
caractersticas de una cosa forastera. Es como una palmera entre los
pinos de los bosques ale manes. El arte griego medr maravillosamente
en el suelo italiano, ms que por razones de historia, por razones de
ambiente. El pueblo ro mano poda sentir, comprender y amar el arte
griego como una cosa suya. En tierra latina el Partenn tendra, como
22 No hemos hallado ninguna publicacin de este ar tculo. Se trata, sin duda, de un
trabajo indito de Jos Carlos Maritegui.
114
en tierra griega, un mar co propio, un ambiente suyo. El orecimiento del
arte greco-romano fue, por esto, una cosa espontnea, natural y robusta.
En Alemania, el arte del Renacimiento y el arte barroco, me han
parecido siempre fuera de su sitio. El cielo gris, el fondo neblinoso, la
luz discreta de Alemania no estn hechos para la lnea alegre y ligera de
la arquitectura griega y de la arquitectura italiana. En cambio, la lnea
gtica encuentra en ese cielo gris, en ese fondo neblinoso, en esa luz
discreta, los elementos ambientales que necesita. Tal vez slo en Munich,
donde hay un poco ms de sol, un poco ms de luz que en Berln, y donde
hay un cierto ambiente de ciudad italiana, el estilo Renacimiento ha
llegado a aclimatarse un tanto. En Munich el estilo Renacimiento vive
como esas plantas tropicales en los conservatorios de los museos bot-
nicos. En Berln no vive absolutamente.
En Francia, en cambio, donde se concilian la bruma del Norte y la luz
del medioda, donde el ambiente geogrco, como el ambiente espiri-
tual es tan eclctico y tan matizado, se concibe perfectamente que el arte
gtico, primero, y el arte Renacimiento, despus, hayan hallado un clima
conveniente a su desarrollo.
En la misma Italia del Norte, en la Lombarda, en el Veneto, la
inuencia gtica pudo dejarse sentir con alguna intensidad. La Italia
del Sur, en tanto, prest siempre un ambiente hostil a todas las expre-
siones del arte gtico. La Sicilia y Npoles no son griegos por los templos,
los teatros y los palacios griegos de Siracusa, de Taormina, de Pesto y de
Pompeya, sino porque griegos son el cielo, la luz, el paisaje. La columna,
el capitel, el frontn, la lnea entera de la arquitectura griega han sido
creadas para esta luz y este paisaje.
El arte gtico no poda, pues, brotar lozanamente en Roma. El
arte gtico fue en Roma lo mismo que el cristianismo: una invasin
extranjera, cuya dominacin sobre Roma no pudo durar sino a condi-
cin de dejarse modicar gradualmente por el ambiente y el senti-
miento romanos. Roma se convirti al cristianismo paganizndolo; no
se someti al arte gtico sino romanizndolo. Los artistas orentinos,
lombardos y venecianos, Cimabu, Giotto, etc., fueron accesibles al ideal
gtico, porque fueron igualmente accesibles al sentimiento cristiano.
Roma no tuvo ningn Giotto, ningn Cimabu. Y en Roma el cristianismo
115
se satur, poco a poco, de sentimiento pagano. Cuando se habla de una
Roma papal no se habla de una Roma cristiana, sino de una Roma cat-
lica. Roma no ha podido ser cristiana por las mismas razones que no ha
podido ser gtica.
Mientras, durante la edad gtica, la fecundidad artstica de Roma
fue tan limitada, qu fecundidad desde que se inici el Renacimiento!
Qu eclosin! Qu exuberancia en toda Italia! Con qu espontaneidad
el genio italiano reconoci en el arte griego y greco-romano su propio
arte! El genio italiano necesit romper con el sentimiento gtico para
que aparecieran Miguel ngel, Leonardo da Vinci, Rafael, Tiziano, Gior-
gione, Tintoretto, Veronese, Caravaggio, Correggio. Los panegiristas
del gtico temperamentos msticos como John Ruskin o como Vicent
DIndy no tienen ms remedio que declarar gtico todo el principio del
Renacimiento, para no ceder al Renacimiento los pintores orentinos
o venecianos de su gusto. En su libro Musiciens dAujourdhui, Romain
Rolland remarca que Vicent DIndy considera gticos a Fra Filippo Lippi
y a Guirlandaio y piensa que la inuencia del Renacimiento empez
nicamente el siglo diecisiete.
Roma no es rica en arte Renacimiento. El Renacimiento vino a Roma
de la Toscana y de la Umbra ya en pleno apogeo. Y en Roma, justa-
mente, comenz su decadencia. Pero Roma es, en cambio, la ciudad del
arte barroco. El arte barroco ha dado a Roma la Baslica de San Pedro
y la Baslica de San Juan de Letrn, la fontana de Trevi, la escultura de
Bernini, la pintura del Caravaggio y del Dominicchino. Y bien. Nada ms
latino, nada ms italiano que el arte barroco. El arte barroco es latino y es
italiano hasta en sus exageraciones y sus fealdades. Ms an. Nunca es
ms latino que en sus exageraciones y sus fealdades. El temperamento
retrico, ampuloso y exuberante del meridional se reeja absolutamente
en el retoricismo, la ampulosidad y la exuberancia del arte barroco.
Bernini habra sido ms barroco que Miguel ngel, aunque lo hubiese
precedido. Los que en Italia reniegan a Bernini, reniegan a un artista
italiansimo, reniegan a un artista tpicamente meridional y especca-
mente napolitano. Italia renegando el arte barroco me hace el mismo
efecto que me hara Alemania renegando a Wagner, Francia renegando a
Verlaine y Espaa renegando la corrida de toros. No me explico, no podr
116
explicarme nunca que el arte barroco tenga en Italia ms detractores que
en Alemania, Inglaterra o Francia. Ni que Roma quiera reivindicar como
suyo, como legtimamente suyo, exclusivamente suyo y nicamente suyo,
ese arte gtico-romano que no le ha dejado nada de grandioso ni de
imperecedero.
Taine dice que San Pedro no es un templo cristiano sino un gran
saln de espectculos. El juicio, en su primera parte, es rigurosamente
exacto. San Pedro no es un templo cristiano. El templo cristiano es el
templo gtico. Pero no hay que buscarlo en Roma. Roma no ha sido cris-
tiana, por consiguiente tampoco son cristianos sus templos. Son, a lo
sumo, catlicos. San Pedro no es una obra del espritu cristiano. Es una
obra del espritu romano del siglo diecisis. Est muy lejos del senti-
miento gtico; pero es porque tambin Roma lo ha estado en se y en casi
todos los tiempos.
Las estancias de Rafael, igualmente, no son cristianas. No lo es
siquiera el Vaticano. El Vaticano, como los dems palacios de los papas,
los cardenales y los prncipes de la Iglesia, est decorado pompeyana-
mente con cuadros del Olimpo. Est habitado por Venus, Cupido, Adonis,
Baco, Pan, Faunos, Stiros y Sirenas. Los cuadros de la historia sagrada
tienen ms valor decorativo que contenido mstico. El tema es bblico,
pero el verso es pagano. En esos palacios, el cristianismo respira una
atmsfera demasiado pecadora para conservarse puro y asctico.
Yo soy tambin un enamorado del arte gtico. Me emociona ms la
catedral de Colonia que la Baslica de San Juan de Letrn. Pero en Roma
me contento con encontrar arte italiano y sentimiento italiano. Y los
admiro sin reservas. Este eclecticismo no podra existir en Ruskin, en ese
hombre del norte espiritualista y protestante como dice Taine. Yo soy un
meridional, un sudamericano, un criollo en la acepcin tnica de la
palabra. Soy una mezcla de raza espaola y de raza india. Tengo, pues,
algo de occidental y de latino; pero tengo ms, mucho ms, de oriental, de
asitico. A medias soy sensual y a medias soy mstico. Mi misticismo me
aproxima espiritualmente al arte gtico. Un indio est aparentemente
tan lejos del arte gtico como del arte griego, del Partenn como de Ntre
Dame. Pero sta no es sino una apariencia. El indio, como el egipcio, tuvo
el gusto de las estatuas ptreas, de las guras hierticas. Yo, a pesar de
117
ser indio y acaso porque soy indio, amo el arte gtico. Mas no me duelo
de que en Roma no exista. En Roma toda mi sensualidad meridional y
espaola se despierta y exulta. Y me embriago de paganismo como si me
embriagase de vino Frascati.
Roma no es una Meca cristiana. Los templos romanos descristia-
nizan. Un castillo gtico de Alemania est morado por la sombra de los
cruzados. Algo de la Edad Media germana, algo de la leyenda de los caba-
lleros del Grial que guardan la copa de la sangre divina de Jess, alienta
en su atmsfera grave y pensativa como un drama lrico de Wagner. En
los palacios romanos reina la mitologa pagana con toda su voluptuo-
sidad, con toda su lujuria y con toda su malicia. Jpiter ureo y cachondo,
penetra en sus salones para poseer a Dnae. Y si un cisne aparece en
sus lagunas, no es portando a Lohengrin que viene a amar castamente
a Elsa, sino escondiendo a Jpiter, que viene a gozar frenticamente a
Lada. Un castillo gtico espiritualiza; un palacio romano sensualiza. Una
larga familiaridad con los templos y los palacios romanos causa el horror
de la Edad Media y de los recintos lgubres. Y cultiva el gusto de lo griego,
de lo pagano.
Roma espiritual, tradicional y ambientalmente es refractaria al
arte gtico. Roma est geogrcamente en las antpodas del arte gtico.
Cmo habra podido arraigarse y orecer aqu un arte, un estilo, un
ideal tan lejanos del alma, de la naturaleza y del sentimiento romanos?
119
Roma, polis moderna
23
I
El seor Paul Bourget, de la Academia Francesa, en una novela deli-
cuescente y capitosa, nos ha descrito Roma como una cosmpolis. Pero,
por fortuna, las opiniones del seor Bourget han pasado ya de moda. La
literatura decadente abastece a su clientela de novelas ms adecuadas a
su humor post-blico. La generacin de la post-guerra, conoce a Bourget
por el cine. Yo estoy seguro, por otra parte, de que el seor Bourget no
conoce de Roma sino el piccolo mondo moderno de los hoteles del Quar-
tiere Ludovisi. En este mundo, el seor Bourget, de la Academia Fran-
cesa, ha pescado las ideas y los personajes de su cosmpolis. No os
parece ver al seor Bourget, sentado en el hall de un gran hotel, en una
beata actitud de pecheur a la ligue?
Mas la idea de Roma Cosmpolis no pertenece exclusivamente al
seor Bourget y a su literatura. Es muy difcil que un acadmico se atreva
a poseer ideas personales. El seor Bourget, sobre todo, no habra osado
nunca, en sus novelas psicolgicas, sostener una tesis que no hubiese
sancionado antes su clientela.
Todo turista se siente inclinado a reconocer en Roma una cosm-
polis. El ambiente del hotel, del restaurant y de la Agencia Cook, no es
un ambiente cosmopolita? El turista no tiene tiempo para recordar que
23 Publicado en Mundial: Lima, 3 de julio de 1925.
120
en Niza, Baden-Baden y Venecia acontece lo mismo. Y que, sin embargo,
ni a Niza ni a Venecia se les llama Cosmpolis. Lo que quiere decir que no
es el cosmopolitismo lo que hace de una ciudad una cosmpolis.
La civilizacin occidental no se contenta con una cosmpolis. Posee
varias: New York, Londres, Pars, Berln. La Ciudad Eterna tiene como
Zola lo constata en el discurso de una novela folletinesca pero vigorosa
un nima imperial. En Roma sobrevive obstinadamente el sentimiento
del Imperio. (Roma-imperio, es la frmula fascista). Pero no basta tener
un nima imperial para ser una cosmpolis. Malgrado el fascismo, Roma
no tiene en el cosmos moderno la misma funcin que Londres, Pars,
New York, etc. Plutos no se somete a la retrica ni a la megalomana de los
camisas negras.
II
Roma no es siquiera la metrpoli de la Terza Italia. La capital de la
Italia moderna es, ms bien, Miln. Plutos y Demos residen en Miln; no
pueden residir en Roma. Miln tiene caractersticas fsicas de urbe occi-
dental: gran industria, gran proletariado. Miln es un ncleo de civiliza-
cin capitalista. Miln es el ombligo y el motor de la vida econmica de
Italia. Miln es una ciudad de alta tensin. Miln es, como dira un norte-
americano, una ciudad al 100 por ciento. En Miln se respira la misma
atmsfera de usina, de bolsa, de feria y de mercado que en Londres, que
en New York, que en Pars. Romain Rolland encontrara en Miln todos
los personajes de La Fotre sur la Place.
En la Italia capitalista y en la Italia del Cuarto Estado, Miln juega un
rol primario. Un poco irnicamente se llama a Miln la capital moral de
Italia. Miln, con su escepticismo septentrional y socarrn, se contenta
de ser la capital econmica. Roma vive de sus fueros y de sus ttulos pol-
ticos y espirituales; Miln, de sus fuerzas y sus poderes econmicos.
La urbe moderna constituye, sobre todo, un fenmeno econmico.
Es una concentracin de fbricas, negocios, bancos, almacenes. Repre-
senta, fundamentalmente, un foco de trabajo y de cambio. En Roma todas
estas cosas tienen una importancia secundaria. En Roma la poltica
ocupa ms sitio que la economa. Las bases, los centros de la poblacin
121
romana, son la burocracia del Estado corte, ministerios, parlamento
y la burocracia de la Iglesia Vaticano, Santo Ocio, Seminario. Estos
dos grandes organismos burocrticos son los dos principales factores
demogrcos de Roma. El tercer factor es el turismo. El turismo alimenta
varias categoras sociales: hoteleros, cicerones, horizontales, etc.
Las races de la vida de Roma se encuentran en el Vaticano, el
Quirinal y la arqueologa. La civilizacin capitalista no ha hecho de Roma
una capital productora. Roma conserva los rasgos morales y fsicos de
una capital medioeval. En el mundo medioeval, sus fueros polticos
y espirituales podan bastarle para ser una gran seora. En el mundo
moderno, en el mundo de Plutos, del dinero y de la mquina, no le bastan
sino para ser una mantenida.
En Roma ha surgido, potentemente, una sola industria: la indus-
tria del pasado. El comercio de Roma es un comercio de curiosidades,
de reliquias, de antigedades. Es un comercio para peregrinos, viajeros,
coleccionistas. Los grandes hoteles son las mayores expresiones de vida
moderna de Roma. Roma no explota, en vasta escala, sino sus ruinas, sus
monumentos, sus castillos, su campia, su cielo y su historia. La cosm-
polis moderna se nutre de su presente; Roma se nutre de su pasado.
La Roma de la Terza Italia, la Roma moderna, se reduce, en ltimo
anlisis, a una casa real, una burocracia, un parlamento. La mquina del
Estado italiano funciona en Roma; pero recibe sus energas y sus direc-
ciones de Miln, de Turn, de Gnova, de Bologna, de Npoles, etc. Todas
las grandes corrientes de la Italia Moderna se forman en estas ciudades. Y,
sobre todo, en la Italia septentrional. Ninguna ha nacido en Roma. Roma
ha sido invariablemente conquistada ya por una, ya por otra corriente
forastera. El socialismo germin, originalmente, en la Lombarda, en el
Piamonte, en la Liguria. Su partida de bautismo es el acta de Gnova. El
futurismo reclut sus primeras fuerzas en el Norte. El fascismo debut
en Miln. Y en los orgenes de la Terza Italia encontramos, predominan-
temente, elementos y energas septentrionales. La unidad italiana no se
hizo en Roma ni con Roma sino contra Roma.
122
III
El arte, naturalmente, no logra sustraerse a la inuencia de estas
fuerzas histricas. En la sociedad medioeval, los artistas medraban y
orecan en torno de las cortes poderosas; en la sociedad burguesa, se
sienten atrados fatalmente por los grandes centros capitalistas e indus-
triales. Un orecimiento artstico es, bajo muchos aspectos, una cuestin
de clientela, de ambiente, de riqueza. Roma, mediocre mercado de arte,
no puede ser, por ende, sino un mediocre centro de creacin artstica. En
la historia de la pintura italiana moderna, Roma no aparece como sede de
ninguna escuela sustantiva. El romanticismo prendi, principalmente,
en Npoles y en la Lombarda. El divisionismo fructic en el Septen-
trin. Segatn, Fattori, Morelli, tres pintores representativos de los
ltimos cincuenta aos de la historia italiana, pertenecen a la Toscana,
a la Lombarda, a Npoles. El Instituto de Bellas Artes, la Academia de
San Lcar y la Academia de Santa Cecilia de Roma, estn enfermos de
decrepitud y de clasicismo. Se pudren en su tradicin y en su pasado.
La vida artstica de Roma tiene algunas cosas modernas, algunas cosas
vitales: La Casa de Arte Bragaglia, el teatro de los Doce, el teatro ruso, etc.
Pero ninguna de estas cosas es especca ni originalmente romana.
IV
Roma se reeja en su prensa. En una prensa peculiarmente romana:
la prensa del medioda, la stampa del mezzogiorno. En esta prensa tiene
un puesto preferente el hecho de crnica: el fattaccio. El pblico de esta
prensa degusta cotidianamente su fattaccio, con una voluptuosidad
totalmente romana. Nada importa que el fattaccio sea casi siempre el
mismo. El pblico necesita, todos los das, un melodrama de amor, de
pecado, de vendetta. Una novela del demi-monde o del bajo fondo. El
Corriere della Sera de Miln, parco en estos folletines, resulta un diario
demasiado adusto, rido y milans para el gusto romano. El romano del
Corso Umberto no se interesa en poltica sino por lo episdico, lo teatral,
lo novelesco. En una palabra, por el fattaccio poltico. Yo dudo mucho
123
de que un artculo poltico de Nitti o un ensayo losco de Benedetto
Croce halle lectores en el Corso Umberto.
No obstante su milln de habitantes, Roma tiene, como dijo una vez
Caillaux, un ambiente de provincia. Segn Caillaux, en la tertulia del
Caf Aragno se compendia y se resume toda la vida romana. Este juicio
es, sin duda, excesivo. Pero se acerca a la verdad ms que la tonta novela
del seor Bourget de la Academia Francesa. Roma no es una cosm-
polis. Tiene extensin, volumen, elegancia, renamiento de gran urbe;
pero no tiene, en nuestra poca, espritu ni funcin de cosmpolis. La
Ciudad Eterna la maravillosa Ciudad Eterna no constituye uno de
los focos de la historia contempornea. Roma no es liberal, socialista
ni fascista. No quiere ni puede ser una ciudad de opinin. El fascismo
seorea presentemente en el Capitolio. Salve Roma Imperial! ululan
sus legiones. Pero su incandescente retrica no consigue inamar a la
Ciudad Eterna. En sus palacios, en quince siglos, Roma ha visto insta-
larse, sucesivamente, a muchos conquistadores. Para Roma, el fascismo
no es ms que un gran fattaccio, un inmenso fattaccio. Y, tal vez, no se
equivoca.
125
Guillermo Ferrero y la Terza Roma
24
El historigrafo de Roma antigua deviene, en su ancianidad, el novelista
de Roma moderna. La serie de novelas que con el ttulo de la Terza Roma ha
comenzado a publicar (Le Due Verit, La Rivolta del Figlio) nos introducen
en la vida romana, en los ltimos aos de la administra cin de Francesco
Crispi, cuando se entrev ya el fracaso de la aventura colonial de Abisinia
25
.
Zola, en una de sus tentaculares novelas, in tent aprehender en un
solo volumen el espri tu de esta misma Roma. Pero, encontrando to dava
demasiado frgil y exigua la Roma del Risorgimento, esboz ms bien un
cuadro de la Roma ponticia. Sus pasos buscaron el nima compleja y
mltiple de Roma en el tortuoso borgho trasteverino y en los umbrosos
pala cios eclesisticos. Y por este lado no iban mal encaminados. Mas
Roma les escap siempre. Ce rrando el volumen, se advierte enseguida
que la Roma del Vaticano y del Quirinal no est en la enorme ancdota
urdida por Zola para capturarla.
Guglielmo Ferrero sigue otro derrotero. Nos introduce en Roma por
la puerta de un palacio que aloja en sus tortuosos y antiguos salones la
alianza de la prepotente y alacre burguesa de Miln y de la conquis-
tadora y cultivada aristocracia del Piamonte. En este palacio en el cual
24 Publicado en Variedades: Lima, 4 de agosto de 1928.
25 Se reere a la aventura colonial organizada bajo el reinado de Humberto I.
Iniciose con la adquisicin de Eri trea; pero el Negus Menelik la desbarat en los
encuentros de Amba-Alagi, Macalle y Abba-Garima (1896); y el conoci miento
de estos reveses militares determin la cada del ministerio Crispi.
126
los nuevos amos de la Ciudad Eterna han sucedido a la decada nobleza
romana, se respira el ambiente ocial de la Italia crispiana, que empieza
su acercamiento al mundo del Vaticano, bajo el auspicio de la catolicidad
de doa Eduvigis Alamanni.
La gura del senador Alamanni, hijo de un plebeyo, ms an de un
siervo enriquecido, que se hace perdonar su origen por la aristocracia
mediante su unin con una patricia empobrecida, es en los dos primeros
tomos de la Terza Roma, la gura central de la novela. Alamanni tiene
en su juventud la dureza, el mpetu, los dotes de comando y potencia
de los grandes burgueses. Capitn de nanzas y de industria, posee el
genio de los negocios. La acumulacin de capitales es, en su teora, en su
prctica, la va de la posesin del mundo. Siente un desprecio altanero de
plebeyo victorioso, por la nobleza desmonetizada y parasitaria. Pero, a los
cuarenta aos, el enlace con doa Eduvigis, a quien Guglielmo Ferrero,
generoso con los vencidos, caballero con el pasado, concede todas las
cualidades y virtudes de la nobleza cristiana, domestica su voluntad
agresiva. Alamanni se enamora insensiblemente de los hbitos y de los
gustos de la aristocracia. Reconoce a la tradicin y a la estirpe el valor que
antes le haba negado. Se deja ganar por los sentimientos de la arist-
crata, gentil y delicada, a la cual sus millones le han permitido llegar.
La psicologa de la poca es propicia a este cambio. La monarqua, la
aristocracia y una parte, la ms ambiciosa y la ms na de la riqueza no
blasonada todava, haban comenzado, desde haca un ventenio, en toda
Europa, a atrincherarse en la acrpolis de la sociedad contra la demo-
cracia y la llanura; y a n de que la trinchera fuese alta y slida, cada uno
aportaba lo que poda, que todo serva; la cultura, la gloria, la potencia,
el blasn, el valor, la elegancia y las bellas maneras, la riqueza y el lujo
y el arte antiguo patrimonio de los grandes y los humildes; y quien no
posea otra cosa, su frivolidad, ignorancia y disipacin. El dinamismo de
la idea liberal, generadora del Risorgimento, inquietaba a los espritus.
En la masa prenda la idea socialista, catastrca y mesinica. La pol-
tica de Francesco Crispi tenda a dar al orden el cimiento de la tradicin,
sofocando las consecuencias lgicas de los principios del Risorgimento.
Contra esta poltica, se alzaban en el parlamento, adems de los tribunos
socialistas, los hombres de izquierda del liberalismo. Vavalloti y Rudin
127
preparaban con sus requisitorias contra la administracin crispiana
el advenimiento de la era de Giolitti. Alamanni, que haba gastado su
impulso original en la creacin de una gran fortuna y que haba suavi-
zado su soberbia de nuevo rico en un sedante palacio romano, se senta
un soporte del orden. Intuitivo, prctico, pesimista, no abra en su esp-
ritu un excesivo crdito de conanza a los dotes del presunto Bismarck
italiano. Pero sus sentimientos y mviles de conservador lo constre-
an a sostener esta poltica, contra todas las amenazas tormentosas del
sufragio y de la plaza. Los paladines de la izquierda demo-liberal, Cava-
llotti, Di Rudin, Giolitti, le parecan peligrosos, demagogos. Prefera a
su victoria, el compromiso directo entre la plutocracia y el socialismo,
entre el poder, conforme a la praxis bismarckiana. Mas estas ideas eran
de naturaleza absolutamente condencial, privada. Alamanni no era un
poltico; era slo un plutcrata. Daba al orden el apoyo de sus millones,
de su riqueza, en cambio de las garantas que le otorgaban para acre-
centarlos. Su campo era la economa, no la poltica, ni la administracin.
Vagamente perciba el peso muerto de la poltica y de sus funcionarios
y doctrinas en el libre juego de los intereses econmicos. Los polticos
le parecan costosos y embarazantes intermediarios. Estaba ligado al
conservantismo de Crispi por todos los vnculos de su ambicin y de
su riqueza. Crispi le haba hecho marqus. El despreciador de ttulos y
blasones, haba gestionado solcitamente esta merced que lo igualaba
formalmente con su mujer en la jerarqua mundana.
Pero el argumento de la Terza Roma no es la vida misma de este
hombre. Ferrero le antepone una intriga de sabor folletinesco que si nos
conduce a la entraa de algunos aspectos de la vida social de la poca,
se apropia demasiado, con sus episodios, de las pginas de la obra y del
espritu del narrador. El novelista se impone con prepotencia de dile-
tante y debutante, al historigrafo. Y, al cerrar el segundo volumen, La
Rivolta del Figlio la impresin de que la Terza Roma est escapando
tambin a Ferrero, trae al lector el recuerdo de la frustrada tentativa de
Zola. El conicto sentimental y moral del hijo del senador Alamanni, que
parte al frica en vsperas del desastre de Adua, acapara demasiado la
obra y el novelista. Esperemos que ste, en el descanso que ha seguido a
La Rivolta del Figlio, tenga tiempo y voluntad para advertirlo.
129
El Sumo Cicerone del Foro Romano
26
Para conocer algn lado, algn perl de la gura de Giacomo Boni no
es indispensable haber visitado Roma y, por ende, el Foro con un ticket
de la Agencia Cook. Basta haber ledo la novela de Anatole France Sobre
la piedra blanca. Giacomo Boni es uno de los personajes del dilogo de
Anatole France. Y el escenario o el motivo del dilogo es el Foro Romano.
Boni pasar, acaso, a la posteridad sentado, losca y taciturnamente
sobre la piedra blanca de France. Lo cual inducir a la posteridad
a un error muy grave acerca del verdadero color de la gloria de Boni.
Porque, realmente, la fama de Boni, proviene, ante todo, del descubri-
miento del Lapis Niger: que es una piedra negra. El Lapis Niger, segn la
leyenda, sealaba el lugar donde haba sido sepultado Rmulo. Y Boni,
en sus bsquedas en el suelo del Foro, encontr una piedra negra que
si no es autnticamente la lpida de Rmulo merece serlo. El hallazgo
de esta piedra negra ha signicado para Roma algo as como el hallazgo
de su primera piedra. La posteridad, por consiguiente, acusar tal vez a
Anatole France de haber pretendido escamotearle a la gloria de Boni el
Lapis Niger.
Giacomo Boni senta en el Foro toda la historia de Roma. Sus
bsquedas y sus hallazgos demostraron que el Foro no deba ser consi-
derado y admirado como una supercie cubierta de vestigios ilustres
sino como varias supercies superpuestas. En un estrato, est la Roma
26 Publicado en Variedades: Lima 3 de octubre de 1925.
130
de Augusto y de Trajano; en un estrato ms profundo est la Roma de
Marco Curzio; en un estrato ms profundo an, est la Roma de Rmulo
y del Lapis Niger. El descubrimiento de la piedra negra fue en Boni la
satisfaccin de una necesidad espiritual perentoria. Sobre esta piedra
queran reposar su inteligencia y su nima.
Boni ha muerto en el Foro. Era ste un derecho que no poda negr-
sele. Haba vivido en el Foro veintisiete aos. Durante estos veintisiete
aos no haba dejado el Foro ni aun para visitar su Venecia natal. El Foro
era su hogar, su ocina, su mundo. La mayor parte de las piedras del Foro
han sido identicadas, clasicadas y catalogadas por este cicerone de
cicerones. Se puede casi decir que Boni ha descubierto el Foro. El turista
no poda concebir el Foro sin Boni. El Estado ha tenido que reconocer a
sus restos el derecho a ser sepultados en el Palatino bajo un ciprs o un
mirto plantado por sus propias manos. (Por orden y cuidado de Boni, en
el Palatino y en el Foro se ha restaurado la clsica ora romana: laureles,
mirtos, rosas y cipreses).
Proceda Boni de la escuela de Ruskin. En los libros de Ruskin
aprendi Boni a amar y a entender las piedras. Su nacimiento y su ruski-
nismo lo designaban sin duda para restaurar y conservar Venecia. Pero
su destino lo trasplant a Roma. Veintisiete aos de vida arqueolgica
en el Foro y el Palatino, hicieron de Boni un romano. Pero no un romano
moderno sino un romano antiguo. Boni se impregn totalmente de
antigedad romana. No frecuent nunca el piccolo mondo moderno de
los hoteles de la Va Vittorio Veneto. No se abon jams a la pera ni al
drama. Ignor absolutamente los restaurantes rusos. Ha muerto proba-
blemente sin conocer el cinematgrafo, las carreras de caballos, el slee-
ping-car, el cabaret y el jazz-band. Daba la impresin de ser el hombre
ms antiguo de la Edad Moderna.
El aspecto ms interesante de su biografa es su metamorfosis no
slo espiritual sino tambin siolgica. Boni no naci hombre antiguo: se
metamorfose en hombre antiguo. Sustituy gradualmente su persona-
lidad nativa de veneciano con una personalidad completamente clsica
y latina de senador o de arspice de Roma. Todo en su vida estaba diri-
gido a la restauracin del antiguo romano. Ugo Oietti cuenta que en un
almuerzo ofrecido por Boni a Anatole France el men era, rigurosamente,
131
un men del Imperio. France, desolado, se declar iconoclasta y moderno
en materia de cocina.
No obstante su consustanciacin con Roma y sus ruinas Giacomo
Boni guard siempre, en el fondo de su alma, la nostalgia de Venecia.
En sus serenos ojos vnetos no se borr hasta su muerte la imagen del
puente de Rialto ni la de la isla de San Jorge el Mayor. Se lea en sus ojos
que no haba nacido bajo el cielo del Latium. Tena un alma de gondo-
lero o de mosasta: un alma ni lacustre ni martima, un alma un poco
ambigua como las aguas paldicas del Gran Canal. Muerto Ruskin,
Giacomo Boni lo sucedi en la apologa y la defensa de Venecia. Yo
recuerdo haberlo odo discurrir, una vez, en la Iglesia de Santa Francesca
Romana sobre su tema dilecto.
Papini y Gioliotti tratan muy mal a Giacomo Boni en el Diccionario
del hombre selvtico que aspira a ser una especie de enciclopedia del
nuevo cruzado cristiano. Lo catalogan o calican as: Giacomo Boni
(1860). Hombre que vive entre los escombros, de los cuales es cicerone
autorizado para los grandes de la tierra y de la literatura. Necrlo y
violador de tumbas, sale del silencio slo cuando le sube a la garganta
algn budo de retrica liviana o cesariana. Este juicio se explica.
Papini y Giolitti no pueden perdonarle a Giacomo Boni su paganismo,
ni siquiera en gracia a que este paganismo, tcito y no confeso, estaba
atenuado y hasta absuelto por la amistad de Papas y Cardenales. Si Boni
hubiese permanecido toda su vida el a Venecia y a Ruskin, si en vez de
convertirse en cicerone de las ruinas del paganismo se hubiese mante-
nido ruskiniano y prerrafaelista, el Diccionario del hombre selvtico lo
habra juzgado diversamente.
Pero Boni, cualquiera que sea la opinin que su vida merezca a
Papini, no era ciertamente un cicerone ni un arquelogo vulgar. Le haba
tocado guiar por los caminos del Foro y del Palatino a los grandes de
la tierra y de la literatura: reyes, multimillonarios, primeros ministros,
premios Nobel, etc. Mas, exceptuado el conocimiento de algn literato
humanista o de un cardenal erudito y epicreo, es probable que el trato
fugaz de un monarca o de una princesa no le haya importado nunca nada
a Giacomo Boni. A este hombre, instalado en el proscenio y en el ombligo
de muchos siglos de historia universal, las guras de nuestra poca
132
no podan interesarle de veras. Boni tena que sentirse un amigo o un
cliente de Julio Csar, de Marco Aurelio o de Appio Claudio. Bajo el Arco
de Tito dialogaba tal vez, de tarde en tarde, con el alma de Plutarco o de
Cicern, que es imposible que alguna vez no le hayan hecho compaa
en su tramonto.
VALORES DE LA CULTURA ITALIANA MODERNA
135
La cultura italiana
27
No me siento totalmente desprovisto de ttulo o, por lo menos, de
pretexto para excitar a nuestros estudiosos y estudiantes a dirigir la
mirada a la cultura italiana. En el Per, como en toda la Amrica espa-
ola, se habla con frecuencia de nuestra latinidad. Ya he dicho, en ms
de un artculo, lo que pienso de esta latinidad postiza
28
. No es sta una
ocasin de insistir sobre el tema. Quiero nicamente remarcar que el
latinismo de uso corriente en la retrica criolla no nos ha servido siquiera
para reconocer en la cultura italiana una cultura netamente latina y, por
lo tanto, una cultura de nuestra supuesta estirpe.
Entre nosotros, el libro italiano ha tenido muy escasa, casi ninguna
difusin. Me parece que las excepciones evidentes, a este respecto, son
rarsimas. La ms notoria y la ms importante, en nuestro tiempo, o
mejor dicho en el suyo es la del doctor Deustua, quien, como profesor
de la Universidad y como Director de la Biblioteca Nacional, se muestra
en contacto con el pensamiento italiano.
A DAnnunzio lo hemos conocido y admirado en las mediocres,
cuando no psimas, traducciones espaolas. Lo mismo est ocurriendo
27 Publicado en Boletn Bibliogrco, de la Universidad Mayor de San Marcos,
Vol. II, N 1 (pgs. 56-61); Lima, marzo de 1925. Desde el segundo prrafo de
la segunda parte (En la intelectualidad italiana tan dividida...) trascribe, con
algunas enmiendas formales, un artculo aparecido en Variedades Lima, 11
de junio de 1927, bajo el epgrafe de Giuseppe Prezzolini y la inteligencia
italiana.
28 Se reere, particularmente, a sus Divagaciones sobre el tema de la latinidad.
136
con Pirandello y Papini. DAnnunzio ha inuido en un instante de
nuestra literatura. Como alguna vez lo he dicho, considero el perodo
colnida como un perodo de un cierto dannunzianismo. Pero este
dannunzianismo espiritual y no formal no fue aprendido por los
literatos colnidas en su trato con los libros de DAnnunzio. Los pobres
no conocan en la mayora de los casos sino las versiones baratas de
Maucci. El dannunzianismo tuvo un vehculo vivo. Lo trajo de Italia en
su alma snobista, original y espiritual, Abraham Valdelomar. Valdelomar
poda haber sido declarado en su poca, por la direccin de salubridad,
un portador de grmenes. Y DAnnunzio nos lleg, en Valdelomar, con
mucho retardo. Como fenmeno literario, aunque no como fenmeno
espiritual, DAnnunzio estaba en decadencia, desde haca muchos aos,
en el mundo intelectual italiano. Era justamente la poca en que en la
literatura de Italia, se abran paso los ms ardientes anti-dannunzianos.
Los literatos, los estudiosos peruanos, cuando han salvado los
connes del idioma, han buscado el libro francs y han adoptado, a veces,
su espritu y sus ideas. La metrpoli de la inteligencia hispano-ameri-
cana, en general, ha sido Espaa o Francia. Y a Francia, sin duda, le debe
mucho la literatura del continente. El galicismo nos ha libertado, ecaz-
mente, de algunos defectos y de algunos excesos de la espesa y sonora
retrica espaola. Los escritores ibero-americanos, gracias en parte
al galicismo, escriben una prosa menos engolada, ms sencilla, que la
mayora de los escritores peninsulares.
Pero el descubrimiento de Francia nos ha hecho olvidar demasiado
que existe para nosotros otra cultura prxima y asequible: la cultura
italiana. Francia nos ha impuesto sus propias fronteras despus de indu-
cirnos a escapar de las pesadas fronteras espaolas. Y el yugo francs,
desde el punto de vista de los gustos exclusivos a que obliga, resulta peor
que el yugo hispano. El pensamiento francs es vanidosamente naciona-
lista. Y, ms que todo, la literatura francesa est organizada de manera de
convencer a su pblico que, si no es la nica, es en todo caso la primera.
La vida intelectual italiana aunque los literatos de Italia sean en su
estilo y en su tema menos internacionales, menos cosmopolitas que los
literatos de Pars se presenta mucho ms abierta a las corrientes y a las
tendencias europeas. La losofa alemana, como es notorio, ha encontrado
137
en Italia no slo traductores y propagadores sino tambin v. g. Benedetto
Croce verdaderos e interesantes continuadores. En Italia, se traduce
mucho, esmerada y directamente del ruso, del noruego, etc. Las ms
exticas y lejanas culturas tienen en Italia estudiosos y traductores. (Me ha
sido dado conocer en Roma a un erudito americanista que saba quechua:
el difunto conde Perrone di San Martino, autor de un libro sobre el Per,
magncamente editado en italiano por Aleri Lacroix).
En pro del estudio de la cultura italiana, abogan, adems de las
razones de orden intelectual, algunas razones de orden prctico. La
primera de todas es, naturalmente, la razn de la anidad de los idiomas
espaol e italiano. El dominio del italiano, si no es tan fcil como lo
imaginan supercialmente casi todos, es siempre mucho ms fcil que
el dominio de cualquier idioma latino. Y leer italiano por el motivo que
sealo en lneas anteriores consiste al mismo tiempo que penetrar en
una cultura original y sustanciosa como la italiana, en acercarse a otras
literaturas, ms pronto y concienzudamente vertidas al italiano que al
espaol. El estudio del italiano, sobre todo cuanto complementa el del
francs, constituye por otra parte un excelente ejercicio lolgico. Otra
razn no insignicante, a favor del italiano, me parece la de que el libro
italiano es ms barato que el libro espaol y que el mismo libro francs,
mientras que el alemn y el ingls alcanzan precios prohibitivos para el
lector no favorecido por el curso del cambio.
Un mayor inters por la cultura italiana no sera de otro lado un
gesto exclusivamente nuestro. Las comunicaciones entre la inteligencia
hispnica y la inteligencia italiana tienden a aumentar. Unamuno es
apreciado en Italia casi tanto como Pirandello en Espaa e Hispanoam-
rica. La inteligencia espaola desde hace algn tiempo quiere sentirse y
mostrarse ms europea que antes. El ttulo y el espritu de la Revista de
Occidente no son un capricho de Ortega y Gasset: son ms bien el sntoma
de un estado de nimo de los intelectuales de Espaa. En la Revista de
Occidente han aparecido comentarios inteligentes de Juan Chabs sobre
autores y libros italianos. Y en las revistas de Hispano-Amrica no faltan
notas anlogas. He ledo recientemente en una revista, un penetrante
estudio de Samuel Ramos sobre Benedetto Croce; y en otra revista, estu-
dios sobre Socci, sobre Carr, sobre Pea, etc.
138
Un libro de Giuseppe Prezzolini, arribado a mi mano con un poco
de retardo desde que dej Europa mi contacto con las ideas y libros de
Italia se ha debilitado enormemente representa un amable gua para los
estudiosos que se internen por los caminos actuales de la cultura italiana.
La cultura italiana se titula, precisamente, este libro de Prezzolini.
En la intelectualidad italiana tan dividida, tan escindida por la lucha
poltica, Prezzolini es el escritor que con mayor xito poda intentar una
explicacin de los diversos movimientos, escuelas y manifestaciones
del pensamiento y de la literatura de su patria. Prezzolini procede de un
grupo que encarn y resumi un perodo de ese pensamiento y esa litera-
tura. Fue el animador mximo de La Voce, revista orentina que reuni en
sus pginas las rmas de escritores y artistas de diverso temperamento,
pero movidos todos por parecido empeo de suscitar un renacimiento
artstico y losco. En La Voce escribieron Croce y Papini, Gentile y
Salvemini, Amendola y Murri. Pero como movimiento renovador, el de
La Voce es un movimiento liquidado hace mucho tiempo. Cada escritor
del grupo disperso ha buscado y seguido su propio camino. Papini,
despus de romper lanzas contra todos los dogmas, se ha convertido al
catolicismo. Sofci, ex-futurista, marca espiritual e intelectualmente
un ritorno allantico. Croce, ministro de Giolitti en 1921, ha aguardado
la hora undcima del liberalismo para inscribirse en el desvado Partido
Liberal. El propio Prezzolini de ahora est muy distanciado del Prezzo-
lini de La Voce. El tiempo, la madurez, el desencanto, lo han domesticado.
Lo han vuelto relativista, tolerante, ecunime. Es, justamente, a causa de
este cambio, que Prezzolini resulta particularmente apto para revisar y
explicar, con cierta objetividad, a sus contemporneos. En otro tiempo,
su actividad habra sido demasiado combativa, demasiado apasionada
para consentirle discurrir tan pacca y ponderadamente por todos los
sectores y todos los planos de la inteligencia italiana. Ahora su gesto y su
posicin son muy distintos. Prezzolini considera las ideas, los hombres y
los hechos con un nimo optimista e indulgente. Se siente en su libro un
esfuerzo dulcemente escptico por suponerse en el mejor de los mundos
posibles. A ratos saca las uas con vivacidad; pero enseguida las guarda
con una sonrisa fatigada que parece decir: quoi bon?
139
Mas, de este eclecticismo, un poco irnico, que no degenera en super-
cialidad, se benecia el lector que averige los senderos de la cultura
italiana. Un crtico de arte, le dara del pensamiento de la Italia contem-
pornea una versin ms profunda; pero menos detallada e informativa
y, bibliogrcamente, menos completa.
Prezzolini no llega a ser un cicerone agnstico. Sus lias y sus fobias
se han temperado, se han atenuado; pero no se han borrado del todo.
(Lo que a m no me parece mal desde el punto de vista de la persona-
lidad del escritor, aunque me parezca inconveniente, en este caso, para el
inters egosta de los lectores a quienes su libro sirva de introduccin en
la cultura italiana). Algunos juicios denuncian sus viejas antipatas. He
aqu uno que, rerindose a la nueva mentalidad, niega exageradamente
que del positivismo haya sobrevivido algo: Quin recuerda ahora
a Lombroso, si no es con una sonrisa? Quin tiene el coraje de leer a
Ardig? Quin cita todava la autoridad de Spencer? Quien lo hiciese
hoy da en Italia parecera un espectro, un Lzaro resucitado despus
de un sueo de muchos aos, y todos lo miraran con maravilla. Todo ese
modo de considerar la vida, entre materialista y positivista, que entonces
dominaba, (despus de 1900), ha desaparecido casi sin rastros y sin resi-
duos. No es necesario ningn esfuerzo para demostrar que esta arma-
cin resulta demasiado absoluta e inexacta. Giuseppe Renssi, autor de
estudios loscos, muy interesantes y valiosos, aunque Prezzolini no
los cite, no slo tiene el coraje de leer a Ardig, sino tambin el de dedi-
carle un captulo en uno de sus ltimos libros. Y a propsito, por qu
Prezzolini, que se detiene en su libro en ms de una gura secundaria y
terciaria de la intelectualidad italiana, no menciona siquiera al autor de
los Lineamenti di una Filosofa Scettica? El mismo Prezzolini se ve obli-
gado a recticar su asercin, pginas ms adelante, cuando ocupndose
del derecho penal constata la victoria de la escuela positiva. Hemos
asistido escribe a la decadencia de esta escuela que sin embargo
haba vencido a la clsica; los nombres de sus maestros se encuentran
ahora desacreditados; ninguna inuencia ejercita sobre el espritu del
pas y no es ya corriente la jerga positivista, puesta por ella en boga. Pero
aqu se revela todo el buen sentido italiano: mientras esa escuela terica-
mente andaba perdiendo terreno y formaba un artculo de exportacin
140
para las repblicas de Sudamrica, a donde frecuentemente van los
cantantes cansados y los acadmicos entontecidos, lo que haba soste-
nido en materia de reformas prcticas, por ser plausible y til, era acep-
tado y asimilado aun por sus negadores tericos como Gentile; y he aqu
que la reforma del Cdigo Penal y la reforma carcelaria son conados en
1919 por el ministro Mortara a una comisin sobre la base de los criterios
de la escuela positivista que obtiene as su mximo triunfo. No se puede
decir, por ende, que el positivismo haya tramontado sin haber dejado
huella. Lo que el positivismo tena de slido y durable ha sobrevivido.
Prezzolini sostiene que la reaccin idealista ha destrozado todo, sin
encontrar resistencia. Es demasiado evidente que la losofa de Croce
y Gentile ha ganado la batalla. Pero conviene entenderse respecto al
idealismo crociano y gentiliano. El pensamiento de Croce y el de Gentile,
despus de haber hecho juntos una larga jornada, han empezado a dife-
renciarse. Su trayectoria desde hace algn tiempo no es la misma. El
disenso se ha manifestado en toda su signicacin en el ltimo dilogo
poltico Croce-Gentile. Gentile se siente y se conesa fascista; Croce se
siente y se conesa liberal. Y en verdad el pensamiento de Croce ha sido
siempre menos independiente de lo que se supone, de la mentalidad,
entre positivista y materialista de la Italia de 1900. Puede decirse que
ningn pensador italiano ha dependido tanto de su poca como Croce y
que esta dependencia no ha sido nunca ms evidente que cuando Croce
ha reaccionado y contrastado sus consecuencias y sus hombres. El idea-
lismo de Croce ha sido, en el fondo, solidario con el realismo de Giolitti,
aunque en apariencia la teora del lsofo de Npoles haya contradicho
o se haya opuesto a la praxis del estadista piamonts. Prezzolini es uno
de los que se dan cuenta del parentesco histrico entre Giolitti y Croce,
aunque no lo conciba tan ntimo y tan prximo. Se ha hecho un para-
lelo escribe entre Croce y DAnnunzio pero creo que ms razonable
sera hacerlo con Giolitti, con el cual Croce tiene ms de un punto de
contacto y con el cual ha trabajado de acuerdo durante un ao de minis-
terio, encontrando en l un fuerte apoyo contra la impopularidad de que
gozaba en la opinin pblica y en la Cmara de Diputados.
Otro juicio deciente del libro de Prezzolini me parece su juicio
sobre Pirandello. Prezzolini conna la gura y la obra de Pirandello
141
dentro del teatro. No las alude siquiera en los otros largos captulos en
que revista los fenmenos y corrientes de la literatura italiana. El simple
hecho de haber escrito ms novela y cuento que teatro daba derecho,
en tanto a Pirandello, para no ser visto slo como un comedigrafo. No
se puede decir por otra parte, que la obra de Pirandello no haya tenido
inuencia en las letras italianas. Pirandello ha hecho escuela. Esto no
era tal vez tan evidente como ahora, cuando Prezzolini escribi su libro;
pero, de toda suerte, Pirandello tena ya derecho a un estudio ms atento.
En la literatura italiana contempornea, la individualidad ms intere-
sante, actualmente, es la del extraordinario escritor siciliano. Prezzolini
le antepone, sin duda, Papini. El libro de Prezzolini est lleno de esta
predileccin: Papini arma es el verdadero hombre de genio de la
literatura italiana con todos sus claroscuros. Sin regatear ni disminuir
ninguno de los mritos de Papini, debo declarar mi conviccin de que el
caso Pirandello representa en este perodo de la literatura italiana algo
ms que el caso Papini. En Pirandello se condensa un estado de nimo no
slo italiano sino occidental. Pirandello, mucho ms que Papini, marca
una tendencia; seala una poca. Pirandello, en n, es un fenmeno de
hoy, mientras quiz Papini empieza a ser un fenmeno de ayer.
Pero ni stas ni otras recticaciones quitan nada al inters del libro
de Prezzolini. Ms objetivo no poda ser ningn otro escritor de su
talento y de su poca. Revistando la cultura poltica, por ejemplo, Prez-
zolini no olvida ninguno de sus sectores. Su libro enfoca, sucesivamente
el socialismo, la democracia, el republicanismo mazziniano, el sindica-
lismo, el social-catolicismo. Se detiene con atencin, en el sector comu-
nista, aunque, de acuerdo con la intencin de toda su obra, tratando de
descubrir ah, antes que nada, los ecos del idealismo crociano y genti-
liano. Los comunistas del Ordine Nuovo anota, son asaz inclinados
al idealismo, citan en sus escritos a Gentile y a Croce, tratan de dar a los
obreros una cultura ms escogida, inclusive de arte. Su revista est llena
de escritos literarios y revolucionarios, mejores que aqullos que est-
bamos habituados a hallar en los peridicos y revistas socialistas.
La opinin ms aguda del libro me parece sta: La literatura italiana
no es popular porque no es del pueblo. Es, en el pasado, una literatura
de clases superiores: de literatos, de nobles, de cortesanos, de curas
142
y de frailes. Hoy es una literatura de burgueses, pero conserva todava
la tendencia antigua. De la tendencia y de la clase no se excepta, por
supuesto, ni el propio Prezzolini. El inteligente suprstite de La Voce lo
sabe demasiado bien.
143
El caso Pirandello
29
Lo que ms me persuade del genio de Pirandello es la coincidencia
del espritu y de las proposiciones de su arte con la actitud intelectual
y sentimental del mundo contemporneo. Pirandello es un comprimido
del mundo que saluda y admira en l a su primer dramaturgo. En la obra
de Pirandello estn todas las intuiciones, todas las angustias, todas las
sombras, todos los resplandores, del alma desencantada de la civili-
zacin occidental. Y esto basta como prueba de su genialidad. El gran
artista se caracteriza siempre por su aptitud espontnea para reejar un
estado de nimo y de conciencia de la humanidad.
Pirandello pertenece a un mundo que, como se ha dicho a prop-
sito de la actual literatura francesa anda en busca de su yo perdido.
El escepticismo, el relativismo, el subjetivismo losco de este mundo
tienen, tal vez, en el arte de Pirandello su nota ms exasperada y ms
pattica. En Pirandello se encuentran los elementos esenciales de
la losofa y del arte de hoy. A tal punto que, incontestablemente, este
escritor sexagenario y siciliano resulta, en verdad, mucho ms moderno
que el explosivo y futurista Marinetti y toda su escuela. Mientras el
modernismo de Marinetti se contenta casi con descubrir, como motivos
estticos, el automvil, el transatlntico y el aeroplano, el modernismo de
29 Publicado en Variedades: (Lima, 7 de marzo de 1926), bajo el epgrafe de:
Algunos relieves de la obra de Pirandello.
144
Pirandello consiste en su facultad de registrar las ms ntimas corrientes
y las ms profundas vibraciones de su poca.
Su relativismo emparenta el arte de Pirandello con la losofa de
Vaihingher y la fsica de Einstein. Su suprarrealismo que en sus obras
no es una teora, ni una tendencia, sino una inconsciente y magnca
realizacin lo coloca en el sector ms nuevo de la literatura. Y as, bajo
otros diversos puntos de vista, su arte aparece naturalmente conectado
con las ms sustantivas expresiones del espritu occidental contempo-
rneo.
Uno de los aspectos de Pirandello que, sin duda, merece la aten-
cin de los estudiosos de psicologa es, por ejemplo, el fondo freudista
de su arte. En cuentos escritos con anterioridad a la lectura de Freud, el
genial autor de Ciascuno a suo Modo se complaca en extraer del oscuro
juego de reacciones de la subconciencia, los mviles y los impulsos de
sus personajes. Las ltimas obras de Pirandello Ciascuno a suo Modo
verbigracia denuncian una inuencia directa de Freud. Pero un freu-
dismo intuitivo aparece en Pirandello en los cuentos que escribi mucho
antes de devenir un literato clebre.
Y ya que me reero a sus cuentos, quiero subrayar sus mritos de
cuentista. A Pirandello lo ha revelado al mundo su teatro. Pero, segn el
juicio de muchos autorizados crticos, es en sus cuentos donde Pirandello
ha logrado sus ms altas creaciones artsticas. Ms all de las fronteras
italianas escribe Marziano Bernardi el inters cada vez ms vivo que
suscita la obra de Pirandello, se dirige casi exclusivamente a su teatro. Yo
deseara conocer el nmero de los que, entre los que en New York aplau-
dieron frenticamente este ao Enrique IV y Seis personajes en busca
de autor, saban que nuestro dramaturgo tiene en su activo, adems de
seis novelas y un volumen de crtica sobre el humorismo, alrededor de
cuatrocientos cuentos escritos, y en parte publicados, desde 1890. Y es tal
vez de entre estos cuentos que conviene buscar lo que hay de mejor en el
arte de Pirandello.
No es de la misma opinin Adriano Tilgher, eminente crtico italiano
que, como el mismo Bernardi lo remarca, considera el paso de Piran-
dello del cuento y de la novela a la obra teatral como un progreso, por el
hecho de que el autor ha conseguido asir en sus relaciones dramticas
145
motivos que, antes, yacan inertes en el conjunto de su obra artstica.
Mas, de toda suerte, lo evidente es que en las novelas y cuentos de Piran-
dello no slo se halla, ntegramente, los ms preciosos materiales de su
teatro, sino que se identica, admirablemente realizadas, las ideas ejes
de sus comedias. Se podra decir que Pirandello ha realizado muchas
veces en el cuento lo que, ms tarde, slo ha intentado en el teatro.
La edicin completa de los cuentos de Pirandello ha sido empren-
dida hace ms o menos tres aos por la casa editorial R. Bemporad de
Florencia. La serie dar veinticuatro tomos. (Pirandello la titula: Novelle
per un Anno). He ledo los cinco primeros. Y he sentido en ellos el mismo
potente soplo, la misma honda inspiracin que en Vestire gli ignudi
o Come prima, meglio de prima, dos de las mximas obras teatrales de
Pirandello. Como escribe en el estudio que ya he mencionado Marziano
Bernardi, nadie sabe como Pirandello, con tan magnca limpidez, en
diez lneas hacer vivir a un hombre, en una pgina hacernos vivir una
vida, en un solo cuento grabarnos en el espritu su personalidad de
artista imposible de confundir con ninguna otra.
Ningn crtico habra acertado, sin embargo, hace diez aos a predecir
el porvenir de xito y de gloria que, a tan breve plazo, estaba reservado al
novelista de El difunto Matas Pascal. En su hora, esta novela no pareci
absolutamente destinada a preludiar la carrera de un literato genial. Eran
aun los tiempos de la hegemona del ms chato naturalismo en la litera-
tura europea y, por ende, tambin en la italiana. El argumento de la novela
pirandelliana fue tachado de inverosmil. Tacha que, justamente, ha dado
a Pirandello, despus de largos aos, la ms gozosa de sus revanchas, la
de publicar como apndice en la ltima edicin de su novela una adver-
tencia sobre los escrpulos de la fantasa al pie de la cual copia un suelto
de crnica del Corriere della Sera que da cuenta de un hecho absoluta-
mente idntico al que el gusto del pblico, estragado por los manjares
naturalistas, encontr inverosmil en El difunto Matas Pascal.
Pirandello, en este apndice, se burla agudamente de los crticos
literarios que juzgando una novela, un cuento o una comedia, condenan
ste o aquel personaje, sta o aquella representacin de hechos o de
sentimientos, no en nombre del arte como sera justo, sino en nombre
de una humanidad que parece que ellos conocieran a perfeccin, como
146
si realmente en abstracto existiese, fuera de la innita variedad de
hombres capaces de cometer todas las absurdidades que no tienen nece-
sidad de parecer verosmiles porque son verdaderas. Para ensaarse
contra una crtica y un pblico indigestados de literatura seudo-realista
le sobra razn a este artista. El prejuicio por lo verosmil ha sido, por
mucho tiempo, lo que ms lo ha daado en sus relaciones con el pblico.
Hoy es ya otra cosa. El pblico europeo ha perdido, poco a poco, el
gusto del viejo naturalismo. Son todava muchos los que reaccionan contra
el arte de Pirandello. Pero no ya por lo inverosmil sino por lo inhumano o
cerebral de sus personajes. Pirandello, como muy certeramente lo observa
Homero M. Guglielmini, en el sustancioso ensayo El teatro del discon-
formismo publicado en la revista Valoraciones de La Plata contrara,
adems, uno de los ms arraigados hbitos del pblico: el de asistir en
el teatro a un conicto de caracteres y de tipos. El arte del retrato, de la
biografa, del tipo escribe Guglielmini ha sido sustituido ahora por un
arte precisamente contrario, promovido por advenimiento de un sentido
de la vida hasta hoy indito. El lado variable e irreversible de las cosas,
el aspecto uyente de la vida lo transitorio y lo concreto cobran un
relieve singular, bajo el cual queda inmersa aquella permanencia y peren-
nidad gratas al pensar platnico. El teatro de Pirandello niega el carcter.
Niega su continuidad. Niega su coherencia. Pirandello, al revs de los
dramaturgos pasados, nos presenta en sus piezas al no-carcter.
Ya no se dice que sus personajes son inverosmiles; pero s que son
personajes de excepcin, sin humanidad. De excepcin? Bueno. Pero
sin humanidad, no. En todo caso, explicando este aspecto de Piran-
dello con una paradoja, se podra decir que sus personajes son de una
inhumanidad muy humanos. Lo que sacude demasiado los nervios del
espectador o del lector es lo exasperado, lo exacerbado de todas las
cosas en Pirandello. Tampoco se acomoda la mentalidad del lector o del
espectador al juego de Pirandello de oponer a la ccin de la realidad la
realidad de la ccin.
Arte de una decadencia, arte de una disolucin; pero arte vigoroso
y original el de Pirandello es, en el cuadro de la literatura contempo-
rnea, el que ms debate merece. Es la traduccin artstica ms el y ms
potente del drama del alma desencantada.
147
Giovanni Papini
30
I
Italia ha sido en los ltimos lustros un pas lleno de inquietud inte-
lectual. Varias rfagas de renovacin han soplado sobre sus ciudades, su
gloria, su arqueologa, su clasicismo y su retrica. En la Europa del siglo
veinte, Italia ha sido una zona de activa fermentacin revolucionaria.
Un da el modernismo, vaciado en moldes ms audaces y menos pol-
ticos que la democracia cristiana de don Sturzo, intent remozar y refrescar
el catolicismo y la Iglesia romana. Otro da el futurismo, incubado en un
nido literario, quiso invadir bulliciosamente todos los planos de la vida
italiana. Otro da, el pragmatismo importado de Norte Amrica, inyect en
la mentalidad italiana un poco de novedosas ideas ultramarinas.
El nombre y la historia de Giovanni Papini estn vinculados a dos de
estos movimientos ideolgicos. Papini ha sido futurista y ha sido prag-
matista. Con el pragmatismo ha arremetido contra la losofa del siglo
diecinueve, sus hierofantes y sus doctores. Y con el futurismo ha cargado
contra la literatura y el arte anquilosados y hierticos de las academias...
Pero Papini, como escritor, no procede del haz futurista. Dio su adhe-
sin al futurismo cuando era ya un escritor cuajado. Tena escritos El
crepsculo de los lsofos, Lo trgico cotidiano y otros libros ilustres. Al
30 Publicado en Variedades: Lima, 17 de noviembre de 1923 (Giovanni Papini) y 26
de junio de 1926 (El Dizionario delluomo salvatico de Papini y Gulliotti).
148
futurismo lo llevaron el fuego, la exuberancia, la vitalidad y la juventud
de su edad bizarra y revolucionaria. Al futurismo se sinti atrado por
la beligerancia altanera e iconoclasta de Marinetti y sus secuaces. Mili-
taban entonces en el futurismo varios artistas unnimemente consa-
grados ms tarde: Palazzeschi, Govoni, Folgore, Boccioni.
En su libro Experienza Futurista, ha reunido Papini algunos
recuerdos, algunos ecos y algunos trofeos de su poca de futurista. All
estn sus apstrofes contra Florencia, calicada de ciudad de chama-
rilleros y de mercaderes del pasado y de la tradicin, donde se llama
crtico a Ugo Oietti y orador a Isidoro del Lungo. All estn sus contume-
lias contra la Roma de la Terza Italia y la losofa idealista y hegeliana de
Benedetto Croce. All estn nalmente las razones de su disidencia y de
su apartamiento del futurismo. Papini haba buscado en el futurismo una
posicin de combate contra todas las escuelas y todas las capillas litera-
rias y artsticas. Pero el futurismo, que haba agredido las viejas formas,
haba intentado, sincrnicamente, reemplazarlas en otras formas rgidas
y sectarias. Los futuristas haban derribado un cono para sustituirlo con
otro. Por esto la adhesin de Papini al futurismo se enfri y consumi,
poco a poco. Papini haba ingresado al futurismo en busca de aire libre.
Y se haba encontrado dentro de una nueva academia, con su perspec-
tiva, su liturgia y su burocracia. Una academia, estruendosa, combativa,
traviesa. Pero siempre una academia.
El paso de Papini por el futurismo coincidi con el perodo ms
brillante y sazonado de su literatura. Papini desconcertaba a las gentes
de entonces. Su gura agresiva y pintoresca, plena de originalidad y de
mpetu, era una gura excepcional en aquellos beatos das de quietud
burguesa. Sus libros seducan a los pblicos de Europa como un tapiz
persa, como una meloda moscovita.
Papini escriba pginas al mismo tiempo epatantes y profundas,
atrabiliarias y sustanciosas. En el prlogo de El crepsculo de los lsofos
declaraba: ste no es un libro de buena fe. Es un libro de pasin y, por
tanto, de injusticia. Un libro desigual, parcial, sin escrpulos, violento,
contradictorio, insolente, como todos los libros de aquellos que aman
y odian y no se avergenzan de sus amores ni de sus odios. Y luego
llamaba a Kant un burgus honesto y ordenado. De Hegel, el hombre
149
de la anttesis, de la contradiccin, el homo duplex deca que como los
gatos vea mejor en las tinieblas. Dena a Schopenhauer como un
gentilhombre angllo, un poco ancien rgime con un aire de mdico
materialista, maligno y libertino, desilusionado y misntropo; y su lo-
sofa, como la losofa de la vejez desconada, perezosa y regaona, la
obra maestra del senilismo. Clasicaba a Augusto Comte, sentimental,
autoritario, pontical y proftico, como el Santo Toms y el San Ignacio
de Loyola del nuevo catolicismo cientco, y se burlaba cidamente de
sus gestos sacerdotales. Presentaba la losofa spenceriana como la
obra paciente y minuciosa de un mecnico desocupado. Y declaraba
a Nietzsche un encantador cuentista de mitos, un alegre trovador de
canciones de baile, un delicioso causseur de malignidades anticient-
cas y anticristianas. Con estas bizarras frases se mezclaban agudos y
jugosos conceptos crticos sobre estos lsofos y su losofa, estudiada
por Papini en sus lenguas originales.
Papini posee una personalidad rica en matices propios y en
contornos singulares. Ha escrito ensayos, novelas, versos. Ha hecho
poesa, losofa, polmica. Es un escritor polidrico. Un escritor dotado
de agilidad, de hondura, de donaire. Es un pensador y es un artista. Pero
prevalece en su obra el artista sobre el pensador. Su pensamiento es
invariablemente elegante. Todo en Papini es muy personal y muy arbi-
trario. De la losofa de Papini dicen los lsofos que no es verdadera
losofa. Y de los cuentos y novelas de Papini pueden decir los crticos
que tampoco son verdaderos cuentos o novelas. Papini cultiva un gnero
literario que l denomina ccin. Ficcin es Un uomo nito y ccin son
las Memorie di Nessuno. La novela, como gnero literario, ha sido acapa-
rada por el naturalismo y el realismo. Los artistas de los nuevos tiempos
se sienten, por eso, ms atrados por la ccin que por la novela.
Un poco tarda e incompleta es la traduccin al espaol de la abun-
dante, heterclita y gallarda obra de Papini. Filtrada por los traductores,
la obra de Papini pierde, adems, un poco de su prestancia y de su estilo.
Su esttica se oscurece y se empaa. Pero, de toda suerte, de la traduc-
cin emerge una personalidad exorbitante, rutilante, tornasolada. Una
de las ms fuertes personalidades de esta jugosa Italia de Pirandello, de
Tilgher y de Panzini.
150
Mas, Papini llega a Sud Amrica con un poco de retardo. Y, por esto,
al mismo tiempo que el Papini de las Memorias de Dios, nos llega el
Papini de la Historia de Cristo. Estas generaciones hispano-americanas
leen simultneamente al Papini blasfemo y al Papini religioso. Conocen
al Papini irreverente, al Papini hertico cuando ese Papini no existe
ya. Actualmente se reconcilian con Papini el Vaticano, las Academias y
el Ministerio de Instruccin Pblica. La Historia de Cristo es recomen-
dada ocialmente en las escuelas del Estado por Mussolini y el fascismo.
Acontece, entre otras cosas, que Papini y el fascismo se han convertido
simultneamente. El fascismo, heredero de muchos elementos del futu-
rismo, era originariamente anticlerical, irreligioso e iconoclasta. Y ahora
se torna creyente y cristiano. Devuelve la escuela a la Iglesia. Persigue la
literatura voluptuosa, mrbida y estupefaciente.
Florece una paradojal estirpe catlica, que ha reclutado sus
proslitos en los rangos del atesmo, del paganismo y del naturalismo
modernos. El catolicismo de Charles Maurras, por ejemplo, es el catoli-
cismo de un ateo. Yo conoc en Roma a un poeta francs de la liacin y
de la escuela de Maurras, Era un poeta materialista, helenista y sensual,
que maceraba su temperamento pagano en la Ciudad Eterna, pero que
se repeta cotidianamente la frase de Pascal: Prenez de leau benite.
Papini, que en su juventud y en su plenitud ha sido incandescente
y atrabiliario, se torna pascual, cristiano y mstico. Y es que Papini, en
el fondo, es un pequeo-burgus provinciano, menesteroso de paz, de
orden y de sosiego. Papini ama la provincia, ama la aldea, ama el remanso.
Durante el mal tiempo, est muy a gusto en Florencia, en su departa-
mento de la Va Coletta, con su mujer, brava masaia, con sus libros y con
sus ideas. Y durante el buen tiempo est muy a gusto en su casita rstica
de una aldea montaesa y toscana. No estara, en cambio, a gusto en
Miln, la ciudad de la gran industria literaria, como me deca una tarde
en Florencia. New York y sus rascacielos lo horrorizaran. Su psicologa
es la psicologa ponderada y quieta del toscano.
Y la historia de su poca conagrada, atrevida y beligerante es
probablemente la misma de otros intelectuales. En pocas normales, en
pocas quietas, los intelectuales reaccionando contra el mundo exterior,
gustan de adquirir una postura atrabiliaria y demoledora. En pocas
151
tempestuosas y revolucionarias, los intelectuales, reaccionando tambin
contra el mundo exterior, buscan una posicin conservadora. Dentro
de un ambiente apacible y muelle el intelectual no tiene inconveniente
en ser iconoclasta y agresivo. Dentro de un ambiente convulsionado y
apocalptico, el intelectual tiende a tornarse amoroso y manso.
El intelectual, el artista, estn siempre en conicto con la vida, con
la historia. Son orgnicamente descontentos y regaones. Adems,
malgrado sus habituales burlas y contumelias contra la Civilizacin,
la aman con escondida e involuntaria ternura. Y, por eso, frente a las
sacudidas y tempestades que amenazan esta Civilizacin, su gracia, su
potencia y su confort, en los labios del intelectual y del artista, antes
escptico, ululante y maligno, se extingue de improviso la blasfemia y se
enciende nostlgica la plegaria.
II
En el Dizionario delluomo salvatico, libro polmico, agresivo,
Giovanni Papini contina su batalla catlica. Colabora con Papini en este
trabajo, un escritor toscano, Domnico Giuliotti, que en un libro lleno de
pasin y ardimiento, La Hora de Barrabs, asumi en 1923
31
la mstica
actitud de cruzado tomada por el autor de la Historia de Cristo.
El Diccionario del hombre selvtico no es un libro de apologtica. Es,
ms bien, un libro de ataque. Segn las palabras del prefacio, mueve a los
autores la esperanza de hacer reexionar a aquellas almas desviadas
pero no perdidas, ofuscadas pero no cegadas, lejanas pero no podridas,
sobre las cuales pesan los fuliginosos vapores de cinco siglos de pesti-
lencias espirituales. Este diccionario es absolutamente un documento
de la poca. No tiene ninguna anidad de espritu ni de gnero con los
diccionarios de Bayle, de Voltaire ni de Flaubert. La nica obra con la
cual su parentesco espiritual resulta evidente, es la Exgese des Lieux
Communs de Len Bloy. El bizarro, brillante y violento Len Bloy revive
31 Corregido por nosotros. El texto original dice: asumi hace tres aos la mstica
actitud...
152
en Papini y Giuliotti. Como el de Len Boy, el catolicismo de Papini y de
Giuliotti es un catolicismo beligerante, combatiente y colrico.
Papini y Giuliotti repudian y condenan en bloque la modernidad. El
espritu moderno, cuyos primeros elementos aparecen con el Renaci-
miento, se presenta hoy como causa y efecto a la vez de esta civilizacin
industrialista y materialista. Se llama humanismo, protestantismo libe-
ralismo, atesmo, socialismo, etc. Papini y Giuliotti nos predican, como
otros espiritualistas reaccionarios, el retorno al Medio Evo.
Su rencor contra la modernidad se traduce, por ejemplo, en una
acrrima diatriba contra Amrica. La Amrica dice el Diccionario es
la tierra de los tos millonarios, la patria de los trusts, de los rascacielos,
del tranva elctri co, de la Ley de Lynch, del insoportable Wash ington,
del aburrido Emerson, del pederasta Walt Whitman, del vomitivo
Longfellow, del an glico Wilson, del lntropo Morgan, del inde seable
Edison y de otros grandes hombres de la misma pasta. En compensacin
nos ha veni do de Amrica el tabaco que envenena, la s lis que pudre, el
chocolate que harta, la patata pesada para el estmago y la declaracin
de la Independencia que engendr, algunos aos des pus, la Declara-
cin de los Derechos del Hom bre. De lo que se deduce que el descubri-
miento de Amrica aunque realizado por un hombre que tuvo lados de
santidad fue querido por Dios en 1492 como una punicin represiva
y pre ventiva de todos los otros grandes descubrimien tos del Renaci-
miento: esto es, la plvora de ca n, el humanismo y el protestantismo.
La frentica requisitoria contra Amrica de ne la posicin anti-
histrica de Papini y Giu liotti. Claro que no todas sus razones deben ser
tomadas al pie de la letra. Encolerizarse contra Amrica por haber dado
al mundo la patata, tiene que parecerle a todos un mero exceso de exal-
tacin verbal. La patata est justicada y defendida por el plebiscito de
toda Europa. Un escritor francs un tanto prximo a Papini en el esp-
ritu Joseph Delteil ha hecho en su Juana de Arco libro que tal vez
sea adoptado por la nueva apologtica que el Diccionario pro pugna y
augura el elogio de la patata. Delteil la declara alimento intelectual por
excelencia. Entre otras virtudes le atribuye la de mantener la agilidad del
espritu y conferir el gusto del dilogo.
153
Pero dejemos a Amrica y la patata y, volviendo a las sugestiones
esenciales del Diccionario, constatemos que el caso de Papini conver-
tido al catolicismo, no es un caso solitario y nico en la inteligencia
contempornea. El caos contemporneo angustia y aterra a los intelec-
tuales. Todos sienten la necesidad de un orden, de una fe. Los que no son
capaces de adherirse a un orden nuevo buscan con frecuencia su refugio
en Roma. La Iglesia catlica les ofrece asilo contra la duda. Estas adhe-
siones de intelectuales desencantados no robustecen histricamente
al catolicismo; pero restauran los gastados prestigios de su literatura.
Tenemos en el campo losco una escuela neotomista. La escolstica
es desempolvada por escritores y artistas que hasta ayer representaron
un nihilismo, un escepticismo, a veces blasfemos.
Papini, extremista orgnico, tena que reaccionar contra el caos
moderno adhirindose a la revolucin o la tradicin. Su psicologa y su
mentalidad de toscano no eran propensas al misticismo oriental del
bolchevismo. Nada hay de raro ni de ilgico en que lo hayan conducido a
la tradicin romana, al orden latino. Pero, ser sta la ltima estacin de
su viaje? Giuseppe Prezzolini que lo conoce y admira como nadie, se lo
pregunta con incertidumbre: permanecer catlico? Tendr tiempo
an de ensangrentar sus pies por speros caminos, lo veremos todava
correr tras de una nueva quimera, o quedar encerrado en la cristaliza-
cin de la frmula religiosa y del xito material?. Aunque tratndose
de Papini es arriesgado hacer predicciones, lo ltimo me parece lo ms
probable. Ya he dicho por qu.
155
I. Piero Gobetti
32
La deciencia de nuestra asimilacin de la mejor Italia, la irregula-
ridad de nuestro trato con su ms sustanciosa cultura, no es ciertamente
una responsabilidad especca de nuestras universidades, revistas y
mentores. El Per no tiene, por razones obvias, relacin directa y cons-
tante sino con dos literaturas europeas: la espaola y la francesa. Y
Espaa hoy mismo que sus distancias con la Europa moderna se han
acortado considerablemente, no es una intermediaria muy exacta ni
muy atenta entre Italia e Hispano-Amrica. La Revista de Occidente que
registra en su haber un persistente esfuerzo por incorporar a Espaa
en la cultura occidental, no ha acordado a la literatura y al pensamiento
italianos sino un lugar secundario. Los mejores trabajos de divulgacin
de los hombres e ideas de la Italia contempornea son, en los ltimos
aos, los debidos a Juan Chabs que aprovech excelentemente su
estancia en Italia. La obra de Unamuno acusa un conocimiento serio
32 Publicado en Mundial: Lima, 12 de julio de 1929, bajo el epgrafe de: Presenta-
cin de Piero Gobetti.
Han sido suprimidas del texto las lneas iniciales, por contener una alusin a las
armaciones hechas en el artculo sobre La cultura italiana, que slo estaban
dirigidas al lector de la prensa peridica. Dicen as aquellas lneas: No hemos
sido afortunados ni solcitos en el conocimiento y estimacin de los valores de
la cultura italiana moderna. Ya he tenido oportunidad de apuntarlo, comentando
un libro de Prezzolini y ocupndome en la averiguacin de la inuencia italiana
en la literatura y el pensamiento hispanoamericanos contemporneos. En el
preludio de la presentacin del ensayista Piero Gobetti, muerto cuando an no
haba alcanzado la sazn de la treintena, tengo que insistir en este motivo, que
se presta a muchas variaciones.
156
y en algn punto que ya tendr oportunidad de sealar hasta cierto
inujo de Benedetto Croce. Pero, en general, la transmisin espaola
de las corrientes intelectuales y artsti cas de Italia ha sido irregular, inse-
gura y de fectuosa. Croce, por ejemplo, me parece aun hoy, insucien-
temente estudiado y comprendido en Espaa. Y, en Hispano-Amrica,
si no le han faltado expositores y comentadores fragmenta rios, no ha
encontrado todava un expositor in teligente y enterado de su obra total.
A este res pecto est en lo cierto el argentino M. Lizondo Borda que, en un
reciente estudio publicado en Nosotros, arma que la losofa de Croce
no ha sido todava muy entendida en su pas, agre gando que igual cabe
decir de otros pases, in clusive europeos.
Actualmente, la coquetera reaccionaria de algunos intelectuales
espaoles con el fascismo, propicia la vulgarizacin, y aun la imitacin
en Espaa de los ensayistas y literatos de la Ita lia fascista, a expensas
del conocimiento de va lores ms esenciales, pero desprovistos de los
ttulos caros al gusto y al humor propagados en un clima benvolo a la
dictadura. Curzio Mala parte, a quien yo cit aqu primero hace aos, cuya
obra empieza a ser traducida al espaol, encabeza el elenco de escritores
jvenes de Ita lia a quienes la poltica asegura admiradores y partidarios
en ciertos equipos sedicentes van guardistas de la intelectualidad hisp-
nica. La reaccin, la dictadura, han menester de teori zantes y no esca-
sean en la juventud letrada quie nes, a base de argumentos de LAction
Franaise, Maritain, Massis, Valois, Rocco, del Conde Key serling, Spen-
gler, Gentile, etc., estn dispuestos a asumir ese papel. La poltica no se
mezcla nunca tanto a la literatura y a las ideas como cuando se trata de
decretar la moda de un au tor extranjero. Papini debe a su conversin al
catolicismo, en el mundo hispnico, la difusin que l no haba ganado
con su obra anterior a la Historia de Cristo. Y no sera raro que quie nes
encuentran abstrusamente hegeliano a Croce, propaguen con entu-
siasmo la obra de Gio vianni Gentile, bonicada por la adhesin de este
lsofo, sin duda ms hegeliano que Croce en punto a abstractismo, a la
poltica mussoliniana.
Curzio Malaparte es, sin duda, uno de los escritores de la Italia
contempornea. Pero tendra una informacin muy incompleta de esta
misma Italia, en cuanto a crticos y polemistas quien bien abastecido de
157
frases y ancdotas de Curzio Suckert, (Malaparte en literatura), igno-
rase en materia de ensayo poltico y losco a Mario Missiroli, Adriano
Tilgher, Piero Gobetti y otros. Los crticos y editores espaoles que ir-
tean con el fascismo y sus gacetas, difcilmente se ocuparn en exponer
a estos ensayistas. Y los catlicos, que tan tiernamente secundan la fama
del Papini de post-guerra, sin la menor noticia en muchos casos del
Papini de Pragmatismo y de Polemiche Religiose, no dirn una palabra
sobre el catlico Guido Miglioli, lder del agrarismo cristiano social de
Italia, ex-diputado del Partido Popular y autor de Il Villaggio Sovietico; y
ni siquiera sobre Luigi Sturzo, uno de cuyos libros polticos apareci en
la editorial que diriga en Turn, Piero Gobetti, el escritor que precisa-
mente motiva este artculo.
Si Benedetto Croce no ha sido an debidamente explicado y comen-
tado en nuestra Universidad, en la que en cambio ha ido de particular
resonancia el mediano renombre de diversos secundarios Guidos de
las Universidades italianas es lgico que Piero Gobetti, muerto en la
juventud en ardiente batalla, permanezca completamente desconocido
33
.
33 En la tarea de difusin del pensamiento de Gobetti particip la revista Amauta
(N 24, junio de 1929) con la versin al espaol de tres ensayos del notable
escritor italiano. Se agreg la siguiente nota de de Redaccin, escrita por Jos
Carlos Maritegui: Piero Gobetti, ensayista de brillante talento y rica cultura,
se clasic muy joven entre los primeros valores de la crtica italiana. Esp-
ritu organizador y constructivo, dio vida en Turn a una de las ms interesantes
empresas editoriales de la Italia moderna, con la publicacin de los cuadernos
de La revolucin liberal. Gozaba ya de slida reputacin como crtico, ganada en
no nma parte con sus escritos en LOrdine Nuovo, el diario comunista de Turn.
(Prezzolini lo cita con deferencia y encomio en La cultura italiana).
Su campaa antifascista lo oblig a dejar Turn. El propio Mussolini haba orde-
nado al prefecto de Turn que hiciera imposible en esa ciudad la permanencia
de Gobetti, neciamente calicado por el Duce como un insulso enemigo del
fascismo. Gobetti encontr la muerte en el destierro. Muri en Pars, atacado de
bronconeumona, cuando gestionaba el traslado de su casa editorial a la capital
francesa. No haba cumplido treinta aos y era ya una gran gura del pensa-
miento italiano. La obra de Gobetti ha sido recogida, con profunda devocin,
por sus admiradores y amigos, presididos por valioso escritor, Santiago Cara-
mella. Por su espritu, por su modernidad, por sus muchos admirables aspectos,
merece ser difundida en Hispano-Amrica, en estos tiempos en que, con el
concurso de ciertos italianistas superciales, atentos al xito y al espectculo
antes que a las ideas, se pretende hacernos pasar como representantes exclu-
sivos o dominantes de la Italia intelectual contempornea a los literatos ms o
menos reclamistas que forman en el cortejo de Mussolini. No hay equidad en
que se propague ruidosamente a Malaparte, mientras se ignora absolutamente
158
Piero Gobetti era en losofa, un crociano de izquierda y en poltica,
el terico de la revolucin liberal y el mlite de LOrdine Nuovo. Su obra
qued casi ntegramente por hacer en artculos, apuntes, esquemas, que
despus de su muerte un grupo de editores e intelectuales amigos ha
compilado, pero que Gobetti, combatiente esforzado, no tuvo tiempo
de desarrollar en los libros planeados mientras fundaba una revista,
impona una editorial, renovaba la crtica e infunda un potente aliento
losco en el periodismo poltico.
He ledo los cuatro primeros volmenes de la obra de Piero Gobetti
(Risorgimento senza eroi, Paradiso dello spirito russo, Opera Crtica. Parte
Prima y Opera Crtica. Parte Seconda, Edizioni del Baretti, Turn), y he
hallado en ellos una originalidad de pensamiento, una fuerza de expre-
sin, una riqueza de ideas que estn muy lejos de alcanzar, en libros
prolijamente concluidos y retocados, los escritores de la misma genera-
cin a quienes la poltica gratica con una fcil reputacin internacional.
Un sentimiento de justicia, una acendrada simpata por el hombre y la
obra, un leal propsito de contribuir al conocimiento de los ms puros
y, altos valores de la cultura italiana, me mueven a exponer algunos
aspectos esenciales de la obra de este ensayista, a quien no se podra
juzgar en toda su singular signicacin por uno de sus volmenes ni por
un determinado grupo de estudios, porque su genio no logr una expre-
sin acabada ni sus ideas una exposicin sistemtica en ninguno y hay
que buscar la viva y profunda modernidad de uno y otras en el sugestivo
conjunto de sus actitudes.
El escritor italiano Santino Caramella, que con fraterna devocin y
ponderado juicio prologa la obra de Gobetti dice, en el prefacio del tercer
volumen: La unidad viva e ntima viene de la gura de Piero Gobetti
crtico y periodista, polemista y ensayista, que se descubrir aqu al lector
en toda su magnitud y en los ms variados aspectos de su actividad: una
gura, la cual todas sus obras le son en cierto sentido inferiores, mien-
tras este volumen servir en cambio para refrescarla en la memoria de
cuantos la admiraron y amaron, como encarnacin cotidiana del gran
a Gobetti. Amauta, revista revolucionaria, cumple con un deber al rendir home-
naje en Hispano-Amrica a la memoria de Piero Gobetti y al ofrecer a sus
lectores tres breves ensayos del gran escritor italiano.
159
animador de ideas y de obras. Es esta unidad la que intentar traducir
en un prximo captulo reconstruyndolo con los elementos que me
ofrecen los cuatro nutridos y preciosos volmenes de su obra completa,
aunque el mrito de Gobetti, ms que en la coherencia y originalidad
de su pensamiento central, est en los magncos hallazgos a que lo
condujo por la ruta atrevida e individual de sus varias inquisiciones.
161
II. La economa y Piero Gobetti
34
Promet un croquis conciso de las ideas de Piero Gobetti, el original y
sustancioso ensayista que, precisamente por su escaso ttulo a la atencin
siempre oportunista de las gacetas literarias y a la consideracin general-
mente pedante de las tesis doctorales quiero sealar entre los ms vivos
y fecundos valores de la cultura italiana contempornea. Y justamente
porque Piero Gobetti no fue especcamente un economista, me parece
oportuno empezar por referirme al peso que en sus juicios morales, pol-
ticos, loscos, estticos e histricos tuvo, en ltimo anlisis, la economa.
Esta sagaz y constante preocupacin de lo econmico me parece uno de
los signos ms signicativos de la modernidad y del realismo de Gobetti,
que la debi, no a una hermtica educacin marxista, sino a una aut-
noma y librrima maduracin de su pensamiento.
Gobetti lleg al entendimiento de Marx y de la economa, por la va de
un agudo y severo anlisis de las premisas histricas de los movimientos
ideolgicos, polticos y religiosos de la Europa moderna en general y de
Italia, en particular. En su juventud, la losofa griega y oriental, esco-
lstica y moderna, la tradicin intelectual italiana de Machiavelli a Vico
y de Spaventa a Gentile, la indagacin esttica, ejercitada con idntica
agilidad en el Museo Britnico y en la literatura rusa, lo acaparaban
demasiado para que se insinuasen en su especulacin y en su crtica
los mviles de la interpretacin econmica de la historia. Pero la ms
162
perfecta familiaridad con Parmnides y Empdocles, con Herclito y
Aristteles, con Descartes y Kant, con Hegel y Croce, no estorb a Piero
Gobetti para reconocer la rigurosa justicacin de la teora que busca
en el movimiento de la economa el impulso decisivo de las transforma-
ciones polticas e ideolgicas.
La enseanza austera de Croce, que en su adhesin a lo concreto,
a la historia, concede al estudio de la economa liberal y marxista y de
las teoras del valor y el provecho, un inters no menor que al de los
problemas de lgica, esttica y poltica, inuy sin duda poderosamente
en el gradual orientamiento de Gobetti hacia el examen del fondo econ-
mico de los hechos cuya explicacin deseaba rehacer o iniciar. Mas
decidi, sobre todo, este orientamiento, el contacto con el movimiento
obrero turins. En su estudio de los elementos histricos de la Reforma,
Gobetti haba podido ya evaluar la funcin de la economa en la crea-
cin de nuevos valores morales y en el surgimiento de un nuevo orden
poltico. Su investigacin se transport, con su acercamiento a Gramsci y
su colaboracin en LOrdine Nuovo, al terreno de la experiencia actual y
directa. Gobetti comprendi, entonces, que una nueva clase dirigente no
poda formarse sino en este campo social, donde su idealismo concreto
se nutra moralmente de la disciplina y la dignidad del productor. Y,
confrontando el proceso religioso y social de Italia con el de los pases de
desarrollo capitalista, formul as este juicio: En la historia italiana los
tipos de productores resultaron de las transacciones a que constrie la
dura lucha con la miseria. El artesano y el mercader decayeron despus
de las comunas. El agricultor es el antiguo siervo que cultiva por cuenta
de los patrones o de la curia y tiene en la enteusis su nica defensa. La
civilizacin ms caracterstica es luego la que se forma en las cortes o en
los empleos y que habita a las astucias, a los funambulismos de la diplo-
macia y de la adulacin, al gusto de los placeres y de la retrica. El paupe-
rismo italiano se acompaa con la miseria de las conciencias: quien no se
siente cumplir una funcin productiva en la civilizacin contempornea,
no tendr conanza en s mismo, ni culto religioso de la propia dignidad.
He aqu en qu sentido el problema poltico italiano, entre los oportu-
nismos y la caza descarada de los puestos y la abdicacin frente a la clase
dominante, es un problema moral.
163
Y siempre que ahonda en la explicacin del retardo de la conciencia
poltica de Italia, Gobetti retorna a este concepto. El retraso de su
economa impide a Italia acompasar su avance al de los grandes Estados
capitalistas de Europa. Un brillante ensayo sobre la cultura poltica,
comienza con estas consideraciones: La economa nacional est todava
demasiado retrasada, el pas es pobre y no concede tregua a los indivi-
duos, no les permite la dignidad de ciudadanos. Dos tercios de la pobla-
cin comparten la suerte de una agricultura atrasada y condenada por
muchos aos a no devenir moderna. Se trata de pequeos propietarios,
arrendatarios, aparceros, que aspiran solamente a la paz y a la conserva-
cin del estado presente, ostentando indiferencia por toda ms amplia
preocupacin. La aristocracia industrial y obrera, a la cual est ligada la
posibilidad de una transformacin moderna de Italia, est apenas en su
nacimiento y no logra distinguirse de las sobreposiciones y confusiones
parasitarias, no logra vencer el pauperismo y el diletantismo.
La lucha del Risorgimento, que tiene en Gobetti a uno de sus intr-
pretes ms sagaces, se resiente de este peso muerto. Falta a la batalla
liberal de Italia el estmulo de una vigorosa armacin de las clases
obreras. El absolutismo pacta incesantemente con la plebe indiferenciada
para tener a raya el espritu liberal y republicano. Las plebes escribe
Gobetti continan viviendo en torno de los conventos y de los institutos
de benecencia, todos catlicos; y permanecen catlicos por instinto, por
educacin y por inters. La iniciativa toca a la nueva clase burguesa que
acta con Cavour la poltica anti-feudal del liberalismo econmico, para
poderse dedicar a los trcos, a las industrias y a los ahorros y formar la
primera riqueza y el primer capital circulante en Italia.
En el siglo dieciocho, no prospera en Italia el movimiento laico y
liberal por la accin de este mismo factor negativo y retardatario. Se
tiene el fenmeno de plebes resueltamente anti-liberales, domesticadas
por la poltica de lantropa de la Iglesia, la cual para hacer prevalecer
su socialismo reaccionario cuenta sobre todo con turbas de parsitos.
El pauperismo en Piamonte era la garanta del viejo rgimen: quien
vive de limosna no podr participar en la lucha poltica; una libre clase
trabajadora no tendr ciudadana en esta tierra; el Estado seguir
siendo un aparato administrativo en manos de pocos privilegiados. Y
164
este pauperismo se reeja en el carcter de la emigracin italiana que
no es, ni puede ser, dado su origen, una emigracin de intrpidos colo-
nizadores. De Italia no salen a colonizar tierras lejanas, arrojados por
la persecucin poltica, puritanos de fe intransigente, templados en la
lucha de la hereja, precursores de la civilizacin industrial y capitalista,
sino campesinos y artesanos desterrados de su suelo por la pobreza. Las
turbas ms numerosas de la emigracin temporal apunta Gobetti
eran de gente humilde y msera sin arte ni parte, estrechadas por la
desesperacin, cansadas de resistir al hambre y en tierras nuevas deban
buscar piedad ms bien que trabajo. De la Saboy y del Valle de Aosta
llegaban a Pars deshollinadores y lustrabotas.
Este aspecto de las meditaciones de Gobetti tiene un excepcional
inters, que casi es innecesario, subrayar, para los estudiosos de la evolu-
cin social de Espaa y de sus colonias. Las consecuencias morales, pol-
ticas e ideolgicas del pauperismo, de la benecencia, de las cortes y las
administraciones apoyadas en la domesticidad de las clases parasita-
rias, del servilismo de las plebes menesterosas, no son menos visibles ni
menos trgicas, en la Espaa de Fernando VII y en la Amrica de Garca
Moreno, que en la Italia setentista o neo-gelfa.
165
III. Piero Gobetti y el Risorgimento
35
Gobetti tiene un sitio solitario e individual entre los crticos e histo-
riadores del Risorgimento italiano. En ste como en todos los debates, su
posicin era el resultado de un severo y original anlisis de los hechos
y las ideas, lo ms distante posible de las fciles transacciones de la
erudicin con las frmulas de curso, ociales. No era la crnica de la
Unidad Italiana lo que le interesaba; menos todava la solemne galera
de los prceres victoriosos. Sus estudios prerieron la reivindicacin de
los precursores vencidos por lo mismo que en ellos es ms inteligible y
difana la preparacin ideal del Risorgimento.
En el prefacio del volumen que rene estos estudios, escribe Gobetti:
El Risorgimento italiano es recordado en sus hroes. En este libro me
propongo mirar el Risorgimento a contra luz, en las ms oscuras aspi-
raciones, en los ms insolubles problemas, en las ms desesperadas
esperanzas: Risorgimento sin hroes. La exposicin no agradar
aade a los fanticos de la historia hecha: me atribuirn un humor
dscolo, para reprobarme lagunas arbitrarias. Pero yo no querra hablar
del Risorgimento que ellos vulgarizan en sus ctedras de apologa esti-
pendiada del mito ocial. El mo es el Risorgimento de los herticos, no de
los profesionales.
En la crtica histrica y poltica de los ltimos aos no han esca-
seado en Italia actitudes que acusan cierta anidad, en algunos aspectos,
35 Publicado en Mundial: Lima, 15 de agosto de 1929.
166
con la de Gobetti, ante los problemas del Risorgimento. Los ensayos de
Mario Missiroli, a pesar de ciertas incoherencias, cuya explicacin
se encuentra en su elaboracin polmica, con variados reejos de las
batallas del periodismo constituyen en conjunto valioso proceso del
Risorgimento, en pugna en ms de un punto con las interpretaciones
catedraticias. En Giovanni Amndola, aunque su obligada discrecin de
poltico no le consenta excesiva libertad crtica, se constata igualmente
la inclinacin a sentir y plantearse el problema de una revolucin incum-
plida, ms bien que a contentarse de los formales laureles de su victoria.
El fascismo con su poltica de liquidacin reaccionaria del Estado demo-
crtico, surgido de esta historia, ha demostrado hasta qu punto fue supe-
rior a las posibilidades de la burguesa y la pequea burguesa italianas
a ese demos indiferenciado que se llama el pueblo el esfuerzo de los
lderes y precursores de la unidad por dar a Italia las instituciones y las
exigencias de un rgimen de libertad y laicismo.
Gobetti situaba su observacin en el escenario de donde mejor se
poda dominar el panorama de la poltica italiana: el Piamonte. La unidad
italiana, como expresin de un ideal victorioso de modernidad y reforma,
se presentaba a la inquisicin apasionada y seera de Gobetti incom-
pleta y convencional. Las corruptelas de la Italia meridional, agrcola y
pequeo burguesa, provincial y pobre, palabrera y gaudente, pesaban
demasiado en la poltica y la administracin de un Estado creado por el
tesn de las lites septentrionales. El Estado demo-liberal era en Italia
el fruto de una transaccin entre la mentalidad realista y europea de las
regiones industriales del norte y los gustos cortesanos o demaggicos
de las regiones campesinas del sur, aigidas aun por los problemas de
la sequa y la malaria. Y, as como en los aos del Risorgimento, la Italia
septentrional, y ms especcamente el Piamonte, haba suministrado
a la obra de la unidad, una casa real, la de Saboya, de sobria educacin
europea, un ideario poltico de fuerte y propia raigambre, un personal
de estadistas y administradores que, de Cavour a Giolitti, se mostraron
singularmente dotados para la realizacin; en los aos de post-guerra,
partan del norte las fuerzas que anunciaban vigorosamente una demo-
cracia obrera y se formaban en Turn, sede de LOrdine Nuovo, asiento
de las usinas de la Fiat, los cuadros de la revolucin proletaria. Y una vez
167
ms el impulso de una Italia absolutamente moderna, entonada econ-
mica y mentalmente al ambiente ms estrictamente occidental, se este-
rilizaba por la resistencia de una Italia provincial, ntimamente gelfa
y papista, deformada en la supercie por el espectculo parlamentario,
cuyo verbalismo inconcluyente y cuya retrica espumante incionaban
al propio socialismo, basado en clientelas electorales y agitaciones de
plaza mal avenidas en sus mviles con el entendimiento y la actuacin de
una poltica marxista.
Puede decirse que el drama del Risorgimento nunca apareci ms
vivo, en sus consecuencias, que en los das dramticos en que, vencida
sin combate la revolucin socialista, se preparaba por la interaccin
de diversas fuerzas negativas y reaccionarias la revancha de la Italia
pequeo-burguesa contra el Estado liberal. ste es, sin duda, el factor
que excita la clarividencia de Gobetti para reconstruir tan lcida y
apasionadamente la gnesis ideal del Risorgimento.
Ya, a propsito de las ricas sugestiones que la economa ofrece al
pensamiento de Piero Gobetti, me he referido al rol que atribuye al para-
sitismo y a la pobreza, a la corrupcin de las plebes conservadoras por
la benecencia y las limosnas del absolutismo y la Iglesia, a la ausencia
de una economa robusta y de masas operantes y productoras. La lucha
por la libertad y la democracia no fue sentida sucientemente, en sus
nes ideales, en su necesidad histrica, por el pueblo. El problema de
nuestro Risorgimento: construir una unidad que fuese unidad de pueblo,
escribe Gobetti permanece insoluto porque la conquista de la inde-
pendencia no ha sido sentida tanto como para tornarse vida ntima de la
nacin misma, no ha sido obra fatigosa y autnoma de formacin acti-
vamente espontnea. El liberalismo renunci en Italia a los objetivos
de la Reforma protestante; el catolicismo, para mantener su predominio,
devino demo-liberal; el juego poltico se sujet a las leyes del oportu-
nismo y la transaccin. Italia no super, ni aun en su ms ardiente
estacin demo-masnica, el equvoco del liberalismo catlico. El dile-
tantismo literario, que haba impedido una reforma religiosa y en el
mismo modo un movimiento franciscano de redencin autnoma, era
sustancialmente anrquico y antisocial. Y una psicologa libertaria as
formada poda aceptar por mera inercia una fuerza tradicional como la
168
Iglesia, pero no poda dar su vitalidad a la creacin del nuevo Estado;
como la historia en su ms vasta dialctica europea desbordaba la contin-
gente voluntad de la mayora de los ciudadanos italianos, se acept la
osamenta, el mecanismo del Estado liberal, sin vivicarlo interiormente.
Las experiencias del 48 y del 49 ayudaron a la formacin de la nueva
clase dirigente, pero debiendo sta aceptar el equvoco que la circun-
daba, tuvo solamente una funcin de prctica habilidad, no fue revolu-
cionaria, no cre al Estado. En estas palabras est expresada la tragedia
de una clase dirigente a la que Italia fascista ha vuelto las espaldas, pero
a la que debe, sin duda, Italia, su puesto actual en el mundo moderno.
169
Divagaciones sobre el tema de la latinidad
36
1. Jos Vasconcelos, en un artculo de su revista La Antorcha, nos
propone que reneguemos del latinismo. Mi pensamiento sobre este tpico
coincide casi completamente con el del maestro mexicano. Ms de uno de
mis artculos bosqueja mi oposicin a la tesis de la latinidad de nuestra
Amrica. Vasconcelos no enfoca esta tesis. Preere, en su escrito, repu-
diar netamente todo el espritu de la civilizacin y del mundo latino. Pero
quiz habra servido mejor su idea si hubiese empezado por desnudar
la ccin de nuestra latinidad. Lo primero que conviene esclarecer y
precisar es que no somos latinos ni tenemos ningn efectivo parentesco
histrico con Roma. Los supuestos pases latinos de Amrica, como
los llama Vasconcelos, necesitan saberse diferentes del mundo latino,
extraos al mundo latino, para quererlo y estimarlo un poco menos.
Nos suponemos latinos porque hablamos un idioma latino. Espaa
no nos inyect sangre latina. Y las corrientes europeas que hemos reci-
bido durante el ltimo siglo tampoco nos la han trado. Existe algn
porcentaje de latinidad en la Argentina y el Uruguay; mas ese magro
porcentaje no nos autoriza a declarar latina toda nuestra Amrica. Y,
sobre todo, ni en la psicologa ni en la mentalidad del hombre hispano-
americano se descubren los rasgos de la mentalidad y la psicologa del
hombre del Latium.
36 Publicado en Mundial: Lima, 20 de febrero de 1925.
170
He sentido, en tierra latina, toda la fragilidad de la mentira que
nos anexa espiritualmente a Roma. El cielo azul del Latium, los dulces
racimos de los Castillos Romanos, la miel de las abejas de oro de Frascati,
la poesa sensual del paisaje de la gloga, embriagaron dionisacamente
mis sentidos; pero mi espritu se reconoci distante de la euforia y de la
claridad de la gens latina. Italia, la maravillosa Italia, me italianizaba un
poco; pero no me latinizaba, no me romanizaba. Y un da en que, entre las
ruinas de las termas de Paolo Emilio, los representantes de todas las sedi-
centes naciones latinas celebraban en un banquete el Natale de Roma,
comprend cun extranjeros ramos en esa esta los hispano-ameri-
canos. Percib ntida y precisamente la articiosidad del arbitrario y el
mito de nuestro parentesco con Roma. Roma conmemoraba en esa fecha
su fundacin, su navidad, su nacimiento. Y en el banquete de las termas
de Paolo Emilio los representantes de doce o quince pueblos hispano-
americanos declarbamos nuestra esa fecha. Estos pueblos aparecan,
en ese cuadro vivo, como descendientes del viejo tronco romano. Remo,
Rmulo, la loba nodriza, las guilas imperiales y los gansos del Capitolio
resultaban formalmente incorporados en nuestra historia. Hispano-
Amrica adoptaba la Navidad de Roma como el prlogo de la historia
hispano-americana. Roma nos consenta sentirnos y decirnos herederos
de una parte de su gloria. La prosa de Marco Tulio Cicern, la poesa
de Horacio y el genio poltico y militar de Csar quedaban insertos en
nuestra genealoga. Mi alma, mi conciencia, sbitamente iluminadas, se
rebelaron desde entonces contra la ccin de nuestra latinidad.
En Hispano-Amrica se combinan varias sangres, varias razas. El
elemento latino es, acaso el ms exiguo. La literatura francesa es insu-
ciente para latinizarnos. El claro genio latino no est en nosotros. Roma
no ha sido, no es, no ser nuestra. Y la gente de este anco de la Amrica
Espaola no slo no es latina. Es, ms bien, un poco oriental, un poco
asitica.
2. Espiritual, ideolgicamente, los espritus de vanguardia no
pueden, por otra parte, simpatizar con el viejo mundo latino. A las vehe-
mentes razones de Vasconcelos se deben agregar otras ms actuales.
El fenmeno reaccionario se alimenta de tradicin latina. La Reac-
cin busca las armas espirituales e ideolgicas en el arsenal de la
171
civilizacin romana. El fascismo pretende restaurar el Imperio. Musso-
lini y sus camisas negras han resucitado en Italia el hacha del lictor, los
decuriones, los centuriones, los cnsules, etc. El lxico fascista est total-
mente impregnado de nostalgia imperial. El smbolo del fascismo es el
fasciolitorio. Los fascistas saludan romanamente a su Csar.
Las divagaciones de los tericos del fascismo, cuando atribuyen a
esta faccin una mentalidad medioeval y catlica, podran extraviarnos
o desorientarnos un poco si, al manifestarnos su odio a la Reforma, el
Renacimiento y el liberalismo, no nos condujesen, despus de un
capcioso rodeo, a la constatacin de que el nima anticristiana del
fascismo se siente locatlica porque encuentra en la Iglesia catlica
rasgos evidentes y profundos de romanismo. El Renacimiento es respon-
sable, ante los tericos fascistas, de haber engendrado la idea liberal,
calicada por ellos de idea disolvente. La idea liberal ha destruido el
antiguo poder de la jerarqua y de la autoridad, consideradas por los
tericos fascistas como bases perennes del orden social. Y el fascismo se
propone la reconstruccin de la jerarqua y la autoridad. Por esto, halla
en Roma, en la civilizacin latina, sus races espirituales.
El fascismo, en cuya mentalidad otaba al principio el anticlerica-
lismo de los maniestos futuristas, se ha aproximado luego a la Iglesia
catlica, no por lo que tiene de cristiana sino de romana. La Iglesia cat-
lica no slo es para el fascismo, una ciudad, la del principio de jerarqua
y del principio de autoridad. Es, adems, una organizacin conquista-
dora e imperialista que mantiene y difunde en el mundo, a travs de su
doctrina, el poder de Roma. Mussolini la ha saludado hace tres aos, en
un discurso poltico como una fuerza potente y nica de expansin de la
italianidad.
3. Pero no es ste el nico hecho que acredita la tendencia de la reac-
cin a refugiarse en la ideologa de la civilizacin latina. Otro hecho del
mismo sentido histrico es el esfuerzo de la reaccin por restablecer en
la instruccin las normas y los estudios clsicos.
La reforma Gentile, que ha reorganizado en Italia la enseanza sobre
estas bases, ha sido llamada por Mussolini la ms fascista de todas las
reformas fascistas. El fascismo, por medio de esa reforma y de otros actos
de su Mtica educacional, quiere restaurar en la enseanza la inuencia
172
de la Iglesia catlica y el espritu del Imperio romano. El latinismo tiene
hoy en la escuela una funcin netamente conservadora. La reaccin lo
ha comprendido as no slo en Italia sino tambin en Francia. La reforma
Berard se inspir en los mismos intereses polticos que la reforma
Gentile. Disfrazados de humanistas, los lsofos y literatos de la reaccin
trabajan, en verdad, por resucitar el decado prestigio de la jerarqua y la
autoridad y atiborrar de latn y de clsicos la inteligencia de las genera-
ciones jvenes. Se vuelve a los estudios clsicos con nes reaccionarios.
Este rumbo de la poltica burguesa no es totalmente nuevo. Ya Jorge Sorel,
en su libro La ruina del mundo antiguo, denunciaba la inclinacin de la
poltica burguesa a limitar la bsqueda cientca y preservar del socia-
lismo la nueva generacin, mediante la educacin clsica.
4. La asercin de Vasconcelos de que directamente de Roma procede
el capitalismo moderno, me parece una asercin demasiado abso-
luta. El imperialismo romano y el imperialismo moderno son dos fen-
menos equivalentes. Nada ms. El desarrollo del capitalismo no se ha
nutrido de la ideologa del Imperio. Todo lo contrario. La levadura espi-
ritual del movimiento capitalista han sido la Reforma y el liberalismo. Lo
prueba, entre otras cosas, el hecho de que los pases donde ambas ideas
tienen ms antiguo y denido arraigo Inglaterra, Alemania y Esta dos
Unidos, sean los pases donde el capitalis mo ha alcanzado su plenitud.
La libre concurren cia, el libre trco, etc., han sido indispensables para
el desarrollo capitalista. Todas las reivindi caciones humanas formuladas
en nombre de la libertad, que han libertado al individuo de las coacciones
del Estado, la Iglesia, etc., han repre sentado, concreta y prcticamente, un
inters de la clase burguesa, duea del dinero y de los ins trumentos de
produccin. El crecimiento del ca pitalismo y del industrialismo requiere
un am biente de libertad. La jerarqua y la autoridad, fundadas en la
fuerza o en la fe, le resultan in tolerables. Dentro del rgimen capitalista,
no ca ben sino la jerarqua y la autoridad del dinero. Por consiguiente, al
renegar el liberalismo y la democracia, la burguesa reniega sus propias
ra ces espirituales e histricas. La restauracin del condottierismo y del
cesarismo, que concentra todo el poder en manos de jefes fanticos,
su bordina la economa a la poltica, contrariando los fundamentos del
orden capitalista, dentro del cual la poltica se encuentra subordinada a
173
la economa. Igualmente, la adopcin en la ense anza secundaria y supe-
rior de una orientacin clsica, es opuesta al inters de la civilizacin
ca pitalista, cuya potencia no puede ser mantenida sino por generaciones
educadas tcnica y profe sionalmente. La crisis capitalista no encontrar,
por cierto, su remedio en el estudio de las Hu manidades.
El capitalismo moderno en suma, no procede del Imperio Romano.
Se ha alimentado durante su crecimiento, de una ideologa distinta.
La re surreccin de las normas y los principios de la civilizacin latina
marcan en la historia del ca pitalismo moderno un perodo de deca-
dencia. La reaccin, desconociendo que la democracia es la forma
poltica del capitalismo, pugna por revivir una forma poltica caduca
que no puede contenerlo. (La experiencia fascista ilustra am pliamente
este concepto). La poltica reacciona ria y la economa capitalista, en una
palabra, se contradicen. En esta contradiccin se debaten los Estados
occidentales. No resulta, por ende, que la sociedad capitalista provenga
del romanismo sino, ms bien que muere del romanismo que la ha inva-
dido en su decadencia.
5. Qu elementos vitales podemos buscar pues, en la latinidad?
Nuestros orgenes histri cos no estn en el Imperio. No nos pertenece la
herencia de Csar; nos pertenece, ms bien la herencia de Espartaco. El
mtodo y las mqui nas del capitalismo nos vienen, principalmente, de los
pases sajones. Y el socialismo no lo apren deremos en los textos latinos.
El III Congreso Cientco Pan-Americano nos ha recomendado el
estudio obligatorio del latn en la enseanza secundaria
37
. Este voto de
un congreso al mismo tiempo cientco y panamerica no engendrar
probablemente en nuestra Am rica ms de una tropical caricatura de la
refor ma Berard o de la reforma Gentile que, indiges tndonos de huma-
nidades estimular la repro duccin de la copiosa fauna de charlatanes
y re tores que encuentra, en nuestro continente, cli mas tan favorables
y propicios. Pero ni el idio ma latino ni la esta de la raza conseguirn
la tinizarnos. Y los hombres nuevos de nuestra Amrica sentirn cada vez
ms, la necesidad de desertar las paradas ociales del latinismo.
37 Vase el artculo Un congreso ms panamericano que cient co en el cap-
tulo Anexo a El proceso de la instruccin pblica en el tomo II de la presente
edicin.
175
La inuencia de Italia en la cultura
hispano-americana
38
La resonancia del pleito del meridiano intelectual, no ha estado
exenta de tiles indagaciones sobre las inuencias que prevalecen en
las letras de Hispano-Amrica. Lambertino Sorrenti ha efectuado una
encuesta entre los escritores argentinos, sobre la extensin y ecacia de
la inuencia italiana en la literatura de su pas, y algunas de las respuestas
cosechadas, para su exhibicin en la revista argentina Nosotros y la
italiana La Fiera Letteraria aportan sagaces inquisiciones al esclareci-
miento del ascendiente italiano en la cultura de nuestra Amrica. Porque,
resulta segn la mayora de dichas respuestas, no obstante el porcen-
taje de sangre italiana que la Argentina debe a la inmigracin, que los
elementos de imitacin o inspiracin italiana que se encuentran en la
literatura de ese pas, no son casi diversos ni mayores de los que se cons-
tatan en otras literaturas hispano-americanas, sin exceptuar la nuestra.
Las primeras asimilaciones de la cultura de Italia, en todas estas lite-
raturas, se operan por intermedio de Espaa, cuyos literatos y pensa-
dores bebieron abundantemente en la fuente latina e itlica, en todos
los tiempos, lo que Benedetto Croce advierte en el propio empeo
de Menndez Pelayo y sus secuaces de reivindicar el espaolismo del
pensamiento y la literatura castellanos, el inujo de la nacionalizacin
que se haba actuado en el siglo decimonono en Italia por obra de Gallupi,
176
de Rosmini, de Gioberti, al acoger el pensamiento extranjero y moderno,
sobre todo alemn, pero dndole colorido nacional, de modo que aque-
llos escritores se presentaban como intrpretes y vivicadores de la
antigua sabidura de su patria. Desde los clsicos hasta los ultrastas,
Espaa no ha cesado de servir de mediadora entre Italia y sus ex-colo-
nias, y la misma Argentina, malgrado un mayor intercambio directo, no
ha podido hasta ahora emanciparse totalmente de esta mediacin. Los
cuadernos y afches ultrastas y creacionistas espaoles han sido las
primeras versiones del movimiento futurista italiano aprovechadas por
el vanguardismo de Hispano-Amrica, aunque algunos confusos ecos
del furioso jazz-band marinettiano hubiesen llegado antes, a fuerza de
su singular estridencia. Y ahora mismo debemos a la Espaa del Direc-
torio y Primo de Rivera la mayora de los plagios fascistas en nuestra
Amrica de que se nutren algunos incipientes reaccionarios que sin el
cultivo hispano se habran librado acaso del contagio del mussolinismo.
He observado, por mi parte, que las citas directas de Rocco, Corradini,
Sucker, Settimelli, etc., abundan ms en mis escritos de crtica socialista
que en las fulastres rapsodias de estos lo-fascistas terciarios.
Lugones, que declara haber buscado y sufrido la inuencia de
la cultura italiana con el mayor provecho para su vida intelectual, se
considera a este respecto una excepcin. Esa inuencia de la Argentina
no le parece proporcionada al caudal de la sangre italiana que su pas
ha absorbido. Ricardo Rojas niega importancia racial especca a esta
gran contribucin de sangre italiana en la formacin argentina. Conse-
cuente con su tesis nacionalista, piensa que la argentinidad es ms un
ethos que un etnos. Alfredo A. Bianchi encuentra exigua la inuencia
intelectual de Italia al lado de la de Francia. A su juicio, el nico meri-
diano intelectual de Amrica es Pars. Alberto Gerchunoff, no acepta
ninguna inuencia dominante en estos pueblos, cuyo espritu se forma
bajo la sugestin atractiva de los diversos aspectos que ofrece la cultura
europea, sin preferencias acentuadas.
Enrique Mndez Calzada, siente incompatible la cuestin, con el
cosmopolitismo de la poca y halla, en materias de inuencia una cons-
tante interferencia y superposicin que hace inextricable la maraa. Eva
Mndez, recuerda el esfuerzo de Martn Fierro por divulgar obras e ideas
177
estticas de la nueva Italia con la colaboracin de Volta, Piantanida, Sorren-
tino, Marinetti y otros, considerando por lo dems insignicante o nula la
inuencia procesada. Homero Guglielmini, reconoce a Italia un ascen-
diente considerable, indicando a DAnnunzio como el escritor que ha ejer-
cido en la pasada generacin argentina un inujo comparable al de Anatole
France, y a Pirandello como el escritor italiano ms ledo y estudiado
presentemente. Agrega que Croce es uno de los pensadores europeos que
ha provisto de mayor contenido terico a la nueva sensibilidad argentina.
Los estragos de la lectura y renombre de Anatole France y Gabriel
DAnnunzio han sido proporcionalmente parejos en toda Hispano-
Amrica, lo que se explica con facilidad por el parentesco espiritual
de ambos grandes literatos como representativos del decadentismo, y
por la propensin espontnea del alma criolla a toda suerte de bizan-
tinismos y delicuescencias crepusculares. El dannunzianismo, sobre
todo, fue un fenmeno de irresistible seduccin para el estado de nimo
rubendariano. En el Per padecimos algunas de sus ms empalagosas
y ramplonas caricaturas, aunque, como compensacin, la inuencia
dannunziana dejara su huella en temperamento tan sensible y anado
como el de Valdelomar, dannunziano de primera mano, bien distinto de
cuantos se iniciaron en los misterios del divino Gabriel en las ediciones
baratas de Maucci o en sus no menos ineles biblias parisienses.
Pero es un tanto arbitrario reducir casi a DAnnunzio la importancia
cultural italiana de toda una poca. En el orden cientco y universitario, la
importacin italiana ha sido considerable. Los tratadistas italianos se han
contado entre los ms favorecidos en diversas materias: derecho, losofa,
etc., si bien no siempre se ha acertado en estas preferencias, que a veces nos
han impuesto autoridades equvocas, a expensas del conocimiento de auto-
ridades autnticas. Una buena parte de los falaces y simplistas conceptos,
en circulacin todava en Latino-Amrica, sobre el materialismo hist-
rico, se debe, verbigracia, a las obras del seor Aquiles Loria, tenidas por
muchos como una versin dedigna de la escuela marxista, no obstante la
descalicacin inmediata que encontr en Alemania y la condena inape-
lable que, con muy fundadas razones, mereciera de Croce, quien en cambio
coment siempre con el ms justo aprecio los trabajos de Antonio Labriola,
menos divulgado entre nuestros estudiosos de sociologa y economa.
178
En la literatura peruana, las inuencias de Italia no son muy
extensas, pero son siempre distinguidas. El caso de Valdelomar, que he
citado a propsito del dannunzianismo, no es una excepcin. La liacin
de algunos elementos tcnicos de la obra de Gonzlez Prada es neta-
mente italiana. Gonzlez Prada, conoca bien a Leopardi, a Carducci y a
otros grandes italianos del 800. Jos Mara Eguren, nuestro gran poeta,
debe mucho a sus lecturas italianas, gusto que hered de un hermano
cultsimo que residi largos aos en Italia y conoci mucho su idioma
y sus letras. Eguren es un enamorado de la lengua italiana, en la cual le
encantara escribir, segn repite a sus amigos. Lee con deleite particular
a los italianos contemporneos, de Pirandello a Bontempelli, estimando
mucho por su modernidad y talento al bizarro director de 900, aunque sin
simpatizar con su reivindicacin de Dumas y el folletn que no le parece
sincero. Enrique Bustamante y Ballivin que, siguiendo una inclina-
cin evidente en l desde sus primeras jornadas literarias y favorecidas
por sus estancias en Ro de Janeiro, Montevideo y Buenos Aires, se ha
formado una cultura literaria muy amplia y cosmopolita, incluye a no
pocos italianos entre sus autores favoritos. Riva Agero me manifest en
Roma su inters por el grupo de LIdea Nazionale ya absorbido por el
fascismo y otros intelectuales de derecha. Csar Falcn ha pasado en
Italia dos temporadas muy bien aprovechadas por su magnco talento.
Juntos visitamos a Papini en Florencia, asistimos al congreso socialista
de Livorno y a otras jornadas de la lucha poltica anterior a la marcha
a Roma, presenciamos la conferencia europea de Gnova y recorrimos
los paisajes, ideas, ciudades, museos y sucesos de Italia en un viaje en
cuyo itinerario se confunden Montecitorio, Nitti, el Vaticano, Venecia,
Fiesole, Miln, la Scala, Frascati, el Renacimiento, Botticelli, Croce,
LOrdine Nuovo, Terracini, Gramsci, Bordig, el Caf Aragno, el Marinese,
Pisa, el Augusteo, etc. Los Garca Caldern, sobre todo Francisco, no se
sustraen a la atraccin de los grandes movimientos espirituales de Italia.
Clodo Aldo, entre los ms jvenes, ha aprendido bastante en Italia. Y yo
aunque en mis escritos se suponga arbitrariamente ms galicismo que
italianismo he contribuido no poco al conocimiento entre nosotros de
la Italia contempornea, con todo el amor que siento por la cultura y la
historia de ese gran pueblo.
EL ARTISTA Y LA POCA
181
El artista y la poca
39
I
El artista contemporneo se queja, frecuentemente, de que esta
sociedad o esta civilizacin, no le hace justicia. Su queja no es arbitraria.
La conquista del bienestar y de la fama resulta en verdad muy dura
en estos tiempos. La burguesa quiere del artista un arte que corteje y
adule su gusto mediocre. Quiere, en todo caso, un arte consagrado por
sus peritos y tasadores. La obra de arte no tiene, en el mercado burgus,
un valor intrnseco sino un valor duciario. Los artistas ms puros no
son casi nunca los mejor cotizados. El xito de un pintor depende, ms
o menos, de las mismas condiciones que el xito de un negocio. Su
pintura necesita uno o varios empresarios que la administren diestra
y sagazmente. El renombre se fabrica a base de publicidad. Tiene un
precio inasequible para el peculio del artista pobre. A veces el artista no
demanda siquiera que se le permita hacer fortuna. Modestamente se
contenta de que se le permita hacer su obra. No ambiciona sino realizar
su personalidad. Pero tambin esta lcita ambicin se siente contrariada.
El artista debe sacricar su personalidad, su temperamento, su estilo, si
no quiere, heroicamente, morirse de hambre.
De este trato injusto se venga el artista detractando genricamente
a la burguesa. En oposicin a su escualidez, o por una limitacin de
39 Publicado en Mundial: Lima, 14 de octubre de 1925.
182
su fantasa, el artista se representa al burgus invariablemente gordo,
sensual, porcino. En la grasa real o imaginaria de este ser, el artista busca
los rabiosos aguijones de sus stiras y sus ironas.
Entre los descontentos del orden capitalista, el pintor, el escultor,
el literato, no son los ms activos y ostensibles: pero s, ntimamente,
los ms acrrimos y enconados. El obrero siente explotado su trabajo.
El artista siente oprimido su genio, coactada su creacin, sofocado su
derecho a la gloria y a la felicidad. La injusticia que sufre le parece triple,
cudruple, mltiple. Su protesta es proporcionada a su vanidad general-
mente desmesurada, a su orgullo casi siempre exorbitante.
II
Pero, en muchos casos, esta protesta es, en sus conclusiones, o en su
consecuencia, una protesta reaccionaria. Disgustado del orden burgus,
el artista se declara, en tales casos, escptico o desconado respecto
al esfuerzo proletario por crear un orden nuevo. Preere adoptar la
opinin romntica de los que repudian el presente en el nombre de su
nostalgia del pasado. Descalica a la burguesa para reivindicar a la aris-
tocracia. Reniega de los mitos de la democracia para aceptar los mitos de
la feudalidad. Piensa que el artista de la Edad Media, del Renacimiento,
etc., encontraba en la clase dominante de entonces una clase ms inte-
ligente, ms comprensiva, ms generosa. Confronta el tipo del Papa, del
cardenal o del prncipe con el tipo del nuevo rico. De esta comparacin,
el nuevo rico sale, naturalmente, muy mal parado. El artista arriba, as,
a la conclusin de que los tiempos de la aristocracia y de la Iglesia eran
mejores que estos tiempos de la democracia y la burguesa.
III
Los artistas de la sociedad feudal eran, real mente, ms libres y ms
felices que los artis tas de la sociedad capitalista? Revisemos las ra zones
de los fautores de esta tesis.
183
Primera. La lite
40
de la sociedad aristocrtica tena ms educacin
artstica y ms aptitud es ttica que la lite de la sociedad burguesa. Su
funcin, sus hbitos, sus gustos, la acercaban mu cho ms al arte. Los
papas y los prncipes se complacan en rodearse de pintores, escultores y
literatos. En su tertulia se escuchaban elegantes discursos sobre el arte y
las letras. La creacin artstica constitua uno de los fundamentales nes
humanos, en la teora y en la prctica de la poca. Ante un cuadro de
Rafael, un seor del Renacimiento no se comportaba como un burgus
de nuestros das, ante una estatua de Archipenko o un cuadro de Franz
Marc. La lite aristocrti ca se compona de nos gustadores y amadores
del arte y las letras. La lite burguesa se compo ne de banqueros, de
industriares, de tcnicos. La actividad prctica excluye de la vida de esta
gente toda actividad esttica.
Segunda. La crtica no era, en ese tiempo, como en el nuestro, una
profesin o un ocio. La ejer ca digna y eruditamente la propia clase
domi nante. El seor feudal que contrataba al Tiziano saba muy bien, por
s mismo, lo que vala el Tiziano. Entre el arte y sus compradores o mece-
nas no haba intermediarios, no haba corre dores.
Tercera. No exista, sobre todo, la prensa. El plinto de la fama de un
artista era, exclusivamente, grande o modesto, su propia obra. No se
asentaba, como ahora, sobre un bloque de papel impreso. Las rotativas
no fallaban sobre el m rito de un cuadro, de una estatua o de un poema.
IV
La prensa es particularmente acusada. La ma yora de los artistas
se siente contrastada y oprimida por su poder. Un romntico, Telo
Gauthier, escriba hace muchos aos: Los peri dicos son especies de
corredores que se interpo nen entre los artistas y el pblico. La lectura de
los peridicos impide que haya verdaderos sa bios y verdaderos artistas.
Todos los romnti cos de nuestros das suscriben, sin reservas y sin
atenuaciones, este juicio.
40 lite es para unos escritores aristocracia; para otros, clase dirigente. Sobre
su signicacin social y es piritual, vase el artculo El problema de las lites
en el captulo La emocin de nuestro tiempo en el presente tomo.
184
Sobre la suerte de los artistas contemporneos pesa, excesivamente,
la dictadura de la prensa. Los peridicos pueden exaltar al primer puesto
a un artista mediocre y pueden relegar al ltimo a un artista altsimo. La
crtica periodstica sabe su inuencia. Y la usa arbitrariamente. Consagra
todos los xitos mundanos. Inciensa todas las re putaciones ociales.
Tiene siempre muy en cuen ta el gusto de su alta clientela.
Pero la prensa no es sino uno de los instru mentos de la industria de
la celebridad. La pren sa no es responsable sino de ejecutar lo que los
grandes intereses de esta industria decretan. Los managers
41
del arte y
de la literatura tienen en sus manos todos los resortes de la fama. En una
poca en que la celebridad es una cuestin de rclame, una cuestin de
propaganda, no se puede pretender, adems, que sea equitativa e impar-
cialmente concedida.
La publicidad, el rclame, en general, son en nuestro tiempo omni-
potentes. La fortuna de un artista depende, por consiguiente, muchas
veces, slo de un buen empresario. Los comerciantes en libros y los
comerciantes en cuadros y estatuas deciden el destino de la mayora de
los artistas. Se lanza a un artista ms o menos por los mismos medios
que un producto o un negocio cualquiera. Y este sistema que, de un lado,
otorga renombre y bienestar a un Beltrn Masses, de otro lado condena
a la miseria y al suicidio a un Modigliani. El barrio de Montmartre y el
barrio de Montparnasse conocen en Pars muchas de estas historias.
V
La civilizacin capitalista ha sido denida como la civilizacin de la
Potencia. Es natural por tanto que no est organizada, espiritual y mate-
rialmente, para la actividad esttica sino para la actividad prctica. Los
hombres representativos de esta civilizacin son sus Hugo Stinnes y sus
Pierpont Morgan.
Mas estas cosas de la realidad presente no deben ser constatadas
por el artista moderno con romntica nostalgia de la realidad pret-
rita. La posicin justa, en este tema, es la de Oscar Wilde quien, en su
41 Empresarios.
185
ensayo sobre El alma humana bajo el socialismo, en la liberacin del
trabajo vea la liberacin del arte. La imagen de una aristocracia prvida
y magnca con los artistas constituye un miraje, una ilusin. No es
cierto absolutamente que la sociedad aristocrtica fuese una sociedad
de dulces mecenas. Basta recordar la vida atormentada de tantas nobles
guras del arte de ese tiempo. Tampoco es verdad que el mrito de los
grandes artistas fuese entonces reconocido y recompensado mucho
mejor que ahora. Tambin entonces prosperaron exorbitantemente
artistas ramplones. (Ejemplo: el mediocrsimo Cavalier dArpino goz de
honores y favores que su tiempo rehus o escatim a Caravaggio). El arte
depende hoy del dinero; pero ayer dependi de una casta. El artista de
hoy es un cortesano de la burguesa; pero el de ayer fue un cortesano de
la aristocracia. Y, en todo caso, una servidumbre vale lo que la otra.
187
Arte, revolucin y decadencia
42
Conviene apresurar la liquidacin de un equvoco que desorienta a
algunos artistas jvenes.
Hace falta establecer, recticando ciertas deniciones presurosas,
que no todo el arte nuevo es revolucionario, ni es tampoco verdadera-
mente nuevo. En el mundo contemporneo coexisten dos almas, las de la
revolucin y la decadencia. Slo la presencia de la primera conere a un
poema o un cuadro valor de arte nuevo.
No podemos aceptar como nuevo un arte que no nos trae sino una
nueva tcnica. Eso sera recrearse en el ms falaz de los espejismos
actuales. Ninguna esttica puede rebajar el trabajo artstico a una cues-
tin de tcnica. La tcnica nueva debe corresponder a un espritu nuevo
42 Inicialmente publicado en Amauta: N 3, pp. 3-4; Lima, noviembre de 1926.
Reproducido en Bolvar: N 7, p. 12; Madrid, 19 de mayo de 1930. Y en La Nueva
Era: N 2, pp. 23-24; Barcelona, noviembre de 1930.
Tambin fue publicado en Variedades: Lima, 19 de marzo de 1927. Pero con un
ttulo diverso (Tpicos de arte moderno) y sustituyendo la categrica declaracin
que lo inicia, con unas frases en las cuales se mencionan episodios circunstan-
ciales del debate en torno al arte. Se lee: El debate sobre lo formal y lo esencial
en el arte moderno gana, da a da, en profundidad y en extensin. La deshu-
manizacin del arte ha encendido, por ejemplo, en el sector hispnico, animada
polmica. Enrique Molina acaba de dedicarle en la revista Atenea un sustan-
cioso estudio crtico. Leopoldo Lugones sostiene con la vanguardia argentina un
dilogo intermitente. Pero no se aborda siempre el tema central de la cuestin.
Este es mi juicio y conmigo estn de acuerdo a este respecto muchos artistas de
vanguardia de Hispano-Amrica.
188
tambin. Si no, lo nico que cambia es el paramento, el decorado. Y una
revolucin artstica no se contenta de conquistas formales.
La distincin entre las dos categoras coetneas de artistas no es fcil.
La decadencia y la revolucin, as como coexisten en el mismo mundo,
coexisten tambin en los mismos individuos. La conciencia del artista es
el circo agonal de una lucha entre los dos espritus. La comprensin de
esta lucha, a veces, casi siempre, escapa al propio artista. Pero nalmente
uno de los dos espritus prevalece. El otro queda estrangulado en la arena.
La decadencia de la civilizacin capitalista se reeja en la atomiza-
cin, en la disolucin de su arte. El arte, en esta crisis, ha perdido ante
todo su unidad esencial. Cada uno de sus principios, cada uno de sus
elementos ha reivindicado su autonoma. Secesin es su trmino ms
caracterstico. Las escuelas se multiplican hasta lo innito porque no
operan sino fuerzas centrfugas.
Pero esta anarqua, en la cual muere, irreparablemente escindido
y disgregado el espritu del arte burgus, preludia y prepara un orden
nuevo. Es la transicin del tramonto al alba. En esta crisis se elaboran
dispersamente los elementos del arte del porvenir. El cubismo, el
dadasmo, el expresionismo
43
, etc., al mismo tiempo que acusan una
crisis, anuncian una reconstruccin. Aisladamente cada movimiento no
trae una frmula; pero todos concurren aportando un elemento, un
valor, un principio, a su elaboracin.
El sentido revolucionario de las escuelas o tendencias contempor-
neas no est en la creacin de una tcnica nueva. No est tampoco en la
destruccin de la tcnica vieja. Est en el repudio, en el desahucio, en la
befa del absoluto burgus. El arte se nutre siempre, conscientemente o
no, esto es lo de menos del absoluto de su poca. El artista contem-
porneo, en la mayora de los casos, lleva vaca el alma. La literatura de la
decadencia es una literatura sin absoluto. Pero as, slo se pueden hacer
unos cuantos pasos. El hombre no puede marchar sin una fe, porque no
tener una fe es no tener una meta. Marchar sin una fe es patiner sur place
44
.
43 Vase el artculo El expresionismo y el dadasmo en el captulo Tpicos de
arte moderno en el presente tomo.
44 Patinar sobre el mismo sitio. (Trad. lit.).
189
El artista que ms exasperadamente escptico y nihilista se conesa es,
generalmente, el que tiene ms desesperada necesidad de un mito.
Los futuristas rusos se han adherido al comunismo: los futuristas
italianos se han adherido al fascismo. Se quiere mejor demostracin
histrica de que los artistas no pueden sustraerse a la gravitacin pol-
tica? Massimo Bontempelli dice que en 1920 se sinti casi comunista
y en 1923, el ao de la marcha a Roma, se sinti casi fas cista. Ahora
parece fascista del todo. Muchos se han burlado de Bontempelli por esta
confesin. Yo lo deendo: lo encuentro sincero. El alma va ca del pobre
Bontempelli tena que adoptar y aceptar el Mito que coloc en su ara
Mussolini. (Los vanguardistas italianos estn convencidos de que el
fascismo es laRevolucin).
Vicente Huidobro pretende que el arte es in dependiente de la pol-
tica. Esta asercin es tan antigua y caduca en sus razones y motivos que
yo no la concebira en un poeta ultrasta, si cre yese a los poetas ultrastas
en grado de discurrir sobre poltica, economa y religin. Si poltica es
para Huidobro, exclusivamente, la del Palais Bourbon
45
, claro est que
podemos reconocerle a su arte toda la autonoma que quiera. Pero el
caso es que la poltica, para los que la sentimos elevada a la categora de
una religin, como dice Unamuno, es la trama misma de la Historia. En
las pocas clsicas, o de plenitud de un orden, la poltica puede ser slo
administracin y par lamento; en las pocas romnticas o de crisis de un
orden, la poltica ocupa el primer plano de la vida.
As lo proclaman, con su conducta, Louis Ara gn, Andr Breton y
sus compaeros de la re volucin suprarrealista los mejores esp-
ritus de la vanguardia francesa marchando hacia el co munismo.
Drieu La Rochelle
46
que cuando escri bi Mesure de la France
47
y Plainte
contra inconnu
48
, estaba tan cerca de ese estado de ni mo, no ha podido
45 Nombre del palacio donde se rene, actualmente, la Cmara de Diputados de
Francia.
46 Sobre la actitud social y la signicacin literaria de este escritor, vase el artculo
Confesiones de Drieu La Rochelle en el captulo Especmenes de la reaccin
en el tomo IV de la presente edicin.
47 Medida de Francia. (Trad. lit.).
48 Queja contra lo desconocido. (Trad. lit.).
190
seguirlos; pero, como tampoco ha podido escapar a la poltica, se ha
declarado vagamente fascista y claramente reaccionario.
Ortega y Gasset es responsable, en el mundo hispano, de una parte
de este equvoco sobre el arte nuevo. Su mirada as como no distingui
escuelas ni tendencias, no distingui, al menos en el arte moderno, los
elementos de revolucin de los elementos de decadencia. El autor de La
deshumanizacin del arte no nos dio una denicin del arte nuevo. Pero
tom como rasgos de una revolucin los que corresponden tpicamente
a una decadencia. Esto lo condujo a pretender, entre otras cosas, que la
nueva inspiracin es siempre, indefectiblemente, csmica. Su cuadro
sintomatolgico, en general, es justo; pero su diagnstico es incompleto
y equivocado.
No basta el procedimiento. No basta la tcnica. Paul Morand, a pesar
de sus imgenes y de su modernidad, es un producto de decadencia.
Se respira en su literatura una atmsfera de disolucin. Jean Cocteau,
despus de haber coqueteado un tiempo con el dadasmo, nos sale ahora
con su Rappel lOrdre
49
.
Conviene esclarecer la cuestin, hasta desvanecer el ltimo equ-
voco. La empresa es difcil. Cuesta trabajo entenderse sobre muchos
puntos. Es frecuente la presencia de reejos de la decadencia en el arte
de vanguardia, hasta cuando, superando el subjetivismo, que a veces
lo enferma, se propone metas realmente revolucionarias. Hidalgo,
ubicando a Lenin, en un poema de varias dimensiones, dice que los
senos salom y la peluca a la garonne
50
son los primeros pasos hacia
la socializacin de la mujer. Y de esto no hay que sorprenderse. Existen
poetas que creen que el jazz-band es un heraldo de la revolucin.
Por fortuna quedan en el mundo artistas como Bernard Shaw,
capaces de comprender que el arte no ha sido nunca grande, cuando
no ha facilitado una iconografa para una religin viva; y nunca ha sido
completamente despreciable, sino cuando ha imitado la iconografa,
despus de que la religin se haba vuelto una supersticin. Este
ltimo camino parece ser el que varios artistas nuevos han tomado en la
49 Llamado al orden. (Trad. lit.).
50 Muchacho, en francs. Tambin estilo femenino de corte de pelo muy de moda
en los aos 20.
191
literatura francesa y en otras. El porvenir se reir de la bienaventurada
estupidez con que algunos crticos de su tiempo los llamaron nuevos y
hasta revolucionarios.
193
La realidad y la ccin
51
La fantasa recupera sus fueros y sus posiciones en la literatura occi-
dental. Oscar Wilde resulta un maestro de la esttica contempornea.
Su actual magisterio no depende de su obra ni de su vida sino de su
concepcin de las cosas y del arte. Vivimos en una poca propicia a sus
paradojas. Wilde armaba que la bruma de Londres haba sido inven-
tada por la pintura. No es cierto, deca, que el arte copia a la Naturaleza.
Es la Naturaleza la que copia al arte. Massimo Bontempelli, en nues-
tros das, extrema esta tesis. Segn una bizarra teora bontempelliana,
sacada de una meditacin de verano en una aldea de montaa, la tierra
en su primera edad era casi exclusivamente mineral. No existan sino el
hombre y la piedra. El hombre se alimentaba de sustancias minerales.
Pero su imaginacin descubri los otros dos reinos de la naturaleza. Los
rboles, los animales fueron imaginados por los artistas. Seres y plantas,
despus de haber existido idealmente en el arte, empezaron a existir
realmente en la naturaleza. Amueblado as el planeta, la imaginacin del
hombre cre nuevas cosas. Aparecieron las mquinas. Naci la civiliza-
cin mecnica. La tierra fue electricada y mecanizada. Mas, despus de
que el maquinismo hubo alcanzado su plenitud, el proceso se repiti a
la inversa. Minerales, vegetales, mquinas, etc., fueron reabsorbidos por
la naturaleza. La tierra se petric, se mineraliz gradualmente hasta
volver a su primitivo estado. Esta evolucin se ha cumplido muchas
51 Publicado en Perricholi: Lima, 25 de marzo de 1926.
194
veces. Hoy el mundo est una vez ms en su perodo de mecnica y de
maquinismo.
Bontempelli es uno de los literatos ms en boga de la Italia contem-
pornea. Hace algunos aos, cuando en la literatura italiana dominaba el
verismo, su libro habra tenido una suerte distinta.
Bontempelli, que en sus comienzos fue ms o menos clasicista, no los
habra escrito. Hoy es un pirandelliano; ayer habra sido un dannunziano.
Un dannunziano? Pero en DAnnunzio no encontramos tambin
ms ccin que realismo? La fantasa de DAnnunzio est ms en lo
externo que en lo interno de sus obras. DAnnunzio vesta fantstica,
bizantinamente sus novelas; pero el esqueleto de stas no se diferenciaba
mucho de las novelas naturalistas. DAnnunzio trataba de ser aristocr-
tico; pero no se atreva a ser inverosmil. Pirandello, en cambio, en una
novela desnuda de decorado, sencilla de forma, como El difunto Matas
Pascal, present un caso que la crtica tach enseguida de extraordinario
e inverosmil, pero que, aos despus, la vida reprodujo elmente.
El realismo nos alejaba en la literatura de la realidad. La experiencia
realista no nos ha servido sino para demostrarnos que slo podemos
encontrar la realidad por los caminos de la fantasa. Y esto ha produ-
cido el suprarrealismo que no es slo una escuela o un movimiento de la
literatura francesa sino una tendencia, una va de la literatura mundial.
Suprarrealista es el italiano Pirandello. Suprarrealista es el norteame-
ricano Waldo Frank, suprarrealista es el rumano Panait Istrati. Supra-
rrealista es el ruso Boris Pilniak. Nada importa que trabajen fuera y lejos
del manpulo suprarrealista que acaudillan, en Pars, Aragn, Breton,
luard y Soupault.
Pero la ccin no es libre. Ms que descubrirnos lo maravilloso,
parece destinada a revelarnos lo real. La fantasa, cuando no nos acerca a
la realidad, nos sirve bien poco. Los lsofos se valen de conceptos falsos
para arribar a la verdad. Los literatos usan la ccin con el mismo objeto.
La fantasa no tiene valor sino cuando crea algo real. sta es su limita-
cin. ste es su drama.
La muerte del viejo realismo no ha perjudicado absolutamente el
conocimiento de la realidad. Por el contrario, lo ha facilitado. Nos ha libe-
rado de dogmas y de prejuicios que lo estrechaban. En lo inverosmil hay
195
a veces ms verdad, ms humanidad que en lo verosmil. En el abismo
del alma humana cala ms hondo una farsa inverosmil de Pirandello
que una comedia verosmil del seor Capus. Y El estupendo cornudo
del genial Fernando Crommelynk vale, ciertamente, ms que todo el
mediocre teatro francs de adulterios y divorcios a que pertenecen El
adversario y a Falena.
El prejuicio de lo verosmil aparece hoy como uno de los que ms
han estorbado al arte. Los artistas de espritu ms moderado se revelan
violentamente contra l. La vida escribe Pirandello para todas las
descaradas absurdidades, pequeas y grandes, de que est bellamente
llena, tiene el inestimable privilegio de poder prescindir de aquella vero-
similitud a la cual el arte se ve obligado a obedecer. Las absurdidades de
la vida tienen necesidad de parecer verosmiles porque son verdaderas.
Al contrario de las del arte que para parecer verdaderas tienen nece-
sidad de ser verosmiles.
Liberados de esta traba, los artistas pueden lanzarse a la conquista
de nuevos horizontes. Se escribe, en nuestros das, obras que, sin esta
libertad, no seran posibles. La Jeanne dArc
52
de Joseph Delteil, por
ejemplo. En esta novela, Delteil nos presenta a la doncella de Domremy
dialogando, ingenua y naturalmente, como con dos muchachas de la
campia, con Santa Catalina y Santa Margarita. El milagro es narrado con
la misma sencillez, con el mismo candor que en la fbula de los nios. Lo
inverosmil de esta novela no pretende ser verosmil. Y es, as, admitiendo
el milagro esto es lo maravilloso como nos aproximamos ms a la
verdad sobre la Doncella. El libro de Joseph Delteil nos ofrece una imagen
ms verdica y viviente de Juana de Arco que el libro de Anatole France.
De este nuevo concepto de lo real extrae la literatura moderna una de
sus mejores energas. Lo que la anarquiza no es la fantasa en s misma.
Es esa exasperacin del individuo y del subjetivismo que constituye uno
de los sntomas de la crisis de la civilizacin occidental. La raz de su mal
no hay que buscarla en su exceso de cciones, sino en la falta de una gran
ccin que pueda ser su mito y su estrella.
52 Juana de Arco: Lase el ensayo que Jos Carlos Maritegui dedic al libro de
Joseph Delteil, en el libro Signos y obras de la Coleccin Obras Completas de la
Empresa Editora Amauta, volumen 7.
197
La Torre de Marl
53
En una tierra de gente melanclica, negativa y pasadista, es posible
que la Torre de Marl tenga todava algunos amadores. Es posible que
a algunos artistas e intelectuales les parezca an un retiro elegante. El
virreinato nos ha dejado varios gustos solariegos. Las actitudes distin-
guidas, aristocrticas, individualistas, siempre han encontrado aqu una
imitacin entusiasta. No es ocioso, por ende, constatar que de la pobre
Torre de Marl no queda ya, en el mundo moderno, sino una ruina
exigua y plida. Estaba hecha de un material demasiado frgil, precioso
y quebradizo. Vetusta, deshabitada, pasada de moda, alberg hasta la
guerra a algunos linfticos artistas. Pero la marejada blica la trajo a
tierra. La Torre de Marl cay sin estruendo y sin drama. Y hoy, malgrado
la crisis de alojamiento, nadie se propone reconstruirla.
La Torre de Marl fue uno de los productos de la literatura deca-
dente. Perteneci a una poca en que se propag entre los artistas un
humor misntropo. Endeble y amanerado edicio del decadentismo, la
Torre de Marl languideci con la literatura alojada dentro de sus muros
anmicos. Tiempos quietos, normales, burocrticos, pudieron tolerarla.
Pero no estos tiempos tempestuosos, iconoclastas, herticos, tumul-
tuosos. Estos tiempos apenas si respetan la torre inclinada de Pisa, que
sirvi para que Galileo, a causa tal vez del mareo y el vrtigo, sintiese que
la tierra daba vueltas.
53 Publicado en Mundial: Lima, 7 de noviembre de 1924.
198
El orden espiritual, el motivo histrico de la Torre de Marl aparecen
muy lejanos de nosotros y resultan muy extraos a nuestro tiempo. El
torremarlismo form parte de esa reaccin romntica de muchos artistas
del siglo pasado contra la democracia capitalista y burguesa. Los artistas se
vean tratados desdeosamente por el capital y la burguesa. Se apoderaba,
por ende, de sus espritus una imprecisa nostalgia de los tiempos pretritos.
Recordaban que bajo la aristocracia y la Iglesia, su suerte haba sido mejor.
El materialismo de una civilizacin que cotizaba una obra de arte como una
mercadera los irritaba. Les pareca horrible que la obra de arte necesitase
rclame, empresarios, etc., ni ms ni menos que una manufactura, para
conseguir precio, comprador y mercado. A este estado de nimo corres-
ponde una literatura saturada de rencor y de desprecio contra la burguesa.
Los burgueses eran atacados no como ahora, desde puntos de vista revolu-
cionarios, sino desde puntos de vista reaccionarios.
El smbolo natural de esta literatura, con nusea del vulgo y
nostalgia de la feudalidad, tena que ser una torre. La torre es genuina-
mente medioeval, gtica, aristocrtica. Los griegos no necesitaron torres
en su arquitectura ni en sus ciudades. El pueblo griego fue el pueblo del
demos
54
, del gora, del foro. En los romanos hubo la acin a lo colosal,
a lo grandioso, a lo gigantesco. Pero los romanos concibieron la mole, no
la torre. Y la mole se diferencia sustancialmente de la torre. La torre es
una cosa solitaria y aristocrtica; la mole es una cosa multitudinaria. El
espritu y la vida de la Edad Media, en cambio, no podan prescindir de la
torre y, por esto, bajo el dominio de la Iglesia y de la aristocracia, Europa
se pobl de torres. El hombre medioeval viva acorazado. Las ciudades
vivan amuralladas y almenadas. En la Edad Media todos sentan una
aguda sed de clausura, de aislamiento y de incomunicacin. Sobre una
muchedumbre frrea y ptrea de murallas y corazas no caba sino la
autoridad de la torre. Slo Florencia posea ms de cien torres. Torres de
la feudalidad y torres de la Iglesia.
La decadencia de la torre empez con el Renacimiento. Europa
volvi entonces a la arquitectura y al gusto clsico. Pero la torre defendi
obstinadamente su seoro. Los estilos arquitectnicos posteriores al
54 En griego signica pueblo y se le emplea para referirse a la ciudadana.
199
Renacimiento readmitieron la torre. Sus torres eran enanas, truncas,
como muones; pero eran siempre torres. Adems, mientras la arquitec-
tura catlica se engalan de motivos y decoraciones paganas, la arquitec-
tura de la Reforma conserv el gusto nrdico y austero de lo gtico. Las
torres emigraron al norte, donde mal se aclimataba an el estilo rena-
centista. La crisis denitiva de la torre lleg con el liberalismo, el capi-
talismo y el maquinismo. En una palabra, con la civilizacin capitalista.
Las torres de esta civilizacin son utilitarias e industriales. Los
rascacielos de Nueva York no son torres sino moles. No albergan solitaria
y solariegamente a un campanero o a un hidalgo. Son la colmena de una
muchedumbre trabajadora. El rascacielos, sobre todo, es democrtico en
tanto que la torre es aristocrtica.
La torre de cristal fue una protesta al mismo tiempo romntica y reac-
cionaria. A la plaza, a la usina, a la Bolsa de la democracia, los artistas de
temperamento reaccionario decidieron oponer sus torres misantrpicas
y exquisitas. Pero la clausura produjo un arte muy pobre. El arte, como el
hombre y la planta, necesita de aire libre. La vida viene de la tierra, como
deca Wilson. La vida es circulacin, es movimiento, es marea. Lo que dice
Mussolini de la poltica se puede decir de la vida. (Mussolini es detes-
table como condottiere
55
de la reaccin, pero estimable como hombre de
ingenio). La vida no es monlogo. Es un dilogo, es un coloquio.
La Torre de Marl no puede ser confundida, no puede ser identi-
cada con la soledad. La soledad es grande, asctica, religiosa; la Torre de
Marl es pequea, femenina, enfermiza. Y la soledad misma puede ser
un episodio, una estacin de la vida; pero no la vida toda. Los actos solita-
rios son fatalmente estriles. Artistas tan aristocrticos e individualistas
como Oscar Wilde han condenado la soledad. El hombre ha es crito
Oscar Wilde es sociable por naturaleza. La Tebaida misma termina
por poblarse y aun que el cenobita realice su personalidad, la que realiza
es frecuentemente una personalidad em pobrecida. Baudelaire quera,
para componer castamente sus glogas, coucher auprs du ciel comme
les astrologues
56
. Mas, toda la obra de Baudelaire est llena del dolor
55 Caudillo de soldados mercenarios.
56 Acostarse cerca del cielo como los astrlogos.
200
de los pobres y de los miserables. Late en sus versos una gran emocin
humana. Y a estos resultados no puede arribar ningn artista clausurado
y benedictino. El torremarlismo no ha sido, por consiguien te, sino un
episodio precario, decadente y mor boso de la literatura y del arte. La
protesta con tra la civilizacin capitalista es en nuestro tiem po revolu-
cionario y no reaccionario. Los artistas y los intelectuales descienden
de la torre orgu llosa e impotente a la llanura innumerable y fe cunda.
Comprenden que la Torre de Marl era una laguna tediosa, montona,
enferma, orlada de una ora paldica o malsana.
Ningn gran artista ha sido extrao a las emo ciones de su poca.
Dante, Shakespeare, Goethe, Dostoievsky, Tolstoy y todos los artistas de
an loga jerarqua ignoraron la Torre de Marl. No se conformaron jams
con recitar un lnguido soliloquio. Quisieron y supieron ser grandes
prota gonistas de la historia. Algunos intelectuales y artistas carecen de
aptitud para marchar con la muchedumbre. Pugnan por conservar una
acti tud distinguida y personal ante la vida. Romain Rolland, por ejemplo,
gusta de sentirse un poco au dessus de la mele
57
. Mas, Romain Rolland
no es un agnstico ni un solitario. Comparte y com prende las utopas
y los sueos sociales, aunque repudie, contagiado del misticismo de la
no-vio lencia, los nicos medios prcticos de realizarlos. Vive en medio
del fragor de la crisis contempornea. Es uno de los creadores del teatro
del pueblo, uno de los estetas del teatro de la revolucin. Y si algo falta a
su personalidad y a su obra es, precisamente, el impulso necesario para
arrojarse plenamente en el combate.
La literatura de moda en Europa literatura cosmopolita, urbana,
escptica, humorista, carece absolutamente de solidaridad con la
pobre y difunta Torre de Marl, y de acin a la clausura. Es, como ya he
dicho, la espuma de una civilizacin ultrasensible y quintaesenciada. Es
un producto genuino de la gran urbe.
El drama humano tiene hoy, como en las tragedias griegas, un coro
multitudinario. En una obra de Pirandello, uno de los personajes es
la calle. La calle con sus rumores y con sus gritos est presente en los
tres actos del drama pirandelliano. La calle, ese personaje annimo y
57 Por encima de la contienda, al margen del conicto.
201
tentacular que la Torre de Marl y sus macilentos hierofantes ignoran y
desdean. La calle, o sea, el vulgo; o sea, la muchedumbre. La calle, cauce
proceloso de la vida, del dolor, del placer, del bien y del mal.
203
Existe una inquietud propia de nuestra poca?
58
La inquietud contempornea es un fenmeno del que forman parte
las ms opuestas actitudes. El trmino se presta necesariamente, por
tanto, a la especulacin y al equvoco. Se agitan dentro de la inquietud
58 Publicado en Mundial: Lima, 29 de marzo de 1930. Uno de los ltimos artculos
de Jos Carlos Maritegui, publicado 18 das antes de su muerte, respondiendo
a un cuestionario de la revista francesa Cahiers de ltoile. Se han suprimido los
primeros prrafos, por su carcter circunstancial, que decan as: La redaccin
de Cahiers de ltoile de Pars me ha incluido entre los escritores consultados en
su gran encuesta internacional sobre la inquietud contempornea. Estoy en
deuda con esta revista desde hace algunos meses: y creera llegar con excesivo
retardo a su cita, si no encontrase en los ltimos nmeros de algunas revistas
de Amrica las primeras respuestas del mundo hispnico, entre ellas, la de Juan
Marinello que tan deferente y elogiosamente me menciona. La demora de otros
justica o atena la ma.
Estimo til la transcripcin del cuestionario sometido al anlisis y a la crtica de
los escritores consultados:
A) Existe una inquietud propia de nuestra poca?
B) La constata usted en su mundo?
1.- Qu formas toma?
2.- Cmo se expresa esta inquietud dentro y frente a la vida social? (La
interdependencia de los pases, la condensacin de la poblacin en los grandes
centros, el maquinismo colectivo, el automatismo individual, tienden a aniquilar
la personalidad humana?)
3.- Y dentro de la vida sexual?
4.- Y dentro de la fe?
5.- Cul es su efecto sobre la actividad creadora?
C) La inquietud, no es el sufrimiento de una humanidad que espera encontrar
su unidad libertndose de sus prisiones (tiempo, espacio y soledad individual)?
En este caso, una poca de gran inquietud no seala el despertar de una
nueva conciencia? Y si estamos en tal poca, podemos ya despejar esta nueva
conciencia y sus caractersticas?
204
contempornea los que profesan una fe como los que andan en su
bsqueda. El catolicismo de Max Jacob gura entre los signos de esta
inquietud, al mismo ttulo que el marxismo, de Andr Breton y sus
compaeros de La Rvolution Surraliste
59
. El fascismo pretende repre-
sentar un espritu nuevo, exactamente como el bolchevismo.
Existe una inquietud propia de nuestra poca, en el sentido de
que esta poca tiene, como todas las pocas de transicin y de crisis,
problemas que la individualizan. Pero esta inquietud en unos es deses-
peracin, en los dems vaco.
No se puede hablar de una inquietud contempornea como de la
uniforme y misteriosa preparacin espiritual de un mundo nuevo.
Del mismo modo que en el arte de vanguardia, se confunde los
elementos de revolucin con los elementos de decadencia, en la
inquietud contempornea se confunde la fe cticia, intelectual, prag-
mtica de los que encuentran su equilibrio en los dogmas y el orden
antiguo, con la fe apasionada, riesgosa, heroica de los que combaten peli-
grosamente por la victoria de un orden nuevo.
La historia clnica de la inquietud contempornea anotar, con
meticulosa objetividad, todos los sntomas de la crisis del mundo
moderno; pero nos servir muy poco como medio de resolverla. La
encuesta de los Cahiers de ltoile
60
no invita a otra cosa que a un examen
de conciencia, del que no puede salir, como resultado o indicacin de
conjunto, sino una pluralidad desorientadora de proposiciones.
Lo que se designa con el nombre de inquietud no es, en ltimo
anlisis, sino la expresin intelectual y sentimental. Los artistas y los
pensadores de esta poca rehsan, por orgullo o por temor, ver en su
desequilibrio y en su angustia el reejo de la crisis del capitalismo.
Quieren sentirse ajenos o superiores a esta crisis. No se dan cuenta
de que la muerte de los principios y dogmas que constituan el Absoluto
burgus ha sido decretada en un plano distinto del de su especulacin,
personal.
59 La Revolucin Suprarrealista, revista que desde 1924, diriga en Pars Andr
Breton. Ver los ensayos que sobre este tpico escribi Jos Carlos Maritegui,
en este tomo.
60 Cuadernos de la Estrella. (Trad. lit.).
205
La burguesa ha perdido el poder moral que antes le consenta
retener en sus rangos, sin conicto interno, a la mayora de los intelec-
tuales. Las fuerzas centrfugas, secionistas, actan sobre estos con una
intensidad y multiplicidad antes desconocidas. De aqu, las defecciones
como las conversiones. La inquietud aparece como una gran crisis de
conciencia.
La inquietud contempornea, por consiguiente, est hecha de
factores negativos y positivos. La inquietud de los espritus que no
tienden sino a la seguridad y al reposo carece de todo valor creativo.
Por este sendero no se descubrir sino los refugios, las ciudadelas del
pasado. En el hombre moderno, la abdicacin ms cobarde es del que
busca asilo en ellos.
Nuestra primera declaratoria de guerra debe ser a la que mi compa-
triota Iberico llama losofas de retorno. El orecimiento de estas
losofas, en un clima mrbido de decadencia, entra en gran escala en
Occidente en la inquietud contempornea? sta es la cuestin prin-
cipal que hay que esclarecer para no tomar sutiles libis de la Inteli-
gencia y teoras derrotistas sobre la modernidad como elaboraciones de
un espritu nuevo.
207
Populismo literario y estabilizacin capitalista
61
No es raro que en un perodo de estabilizacin y de poincarismo
el ministerio de Tardieu, como lo remarcan sus ms exactos crticos,
no reniega absolutamente del espritu proincarista sino lo contina,
insertando en l su tcnica policial aparezca en la literatura francesa
una corriente una moda como el populismo
62
, igualmente distante del
esteticismo ultradecadente y de la desesperanza nihilista y anrquica.
El populismo cuenta, para asegurar una buena cotizacin en la bolsa
literaria, con la cooperacin de ostensibles factores psicolgicos y pol-
ticos. La descripcin naturalista del tendero, del conserje, del pequeo
empleado, del artesano, del obrero mismo, observado en apresuradas
visitas a los suburbios en las horas ms torrentosas del mtro
63
, recobra
su rol en la literatura de la Tercera Repblica.
Un movimiento que reconoce su mentor en Mr. Andr Thrive,
sucesor de M. Paul Souday en la crtica literaria de Le Temps, no podra
ciertamente asignarse ninguna funcin renovadora, social ni poltica-
mente. El populismo proclama su agnosticismo, su neutralidad poltica.
Pretende coincidir con la literatura revolucionaria de Rusia y Alemania
61 Publicado en Amauta: N 28, pp. 6-9; Lima, enero de 1930. En Variedades: Lima,
12 de febrero de 1930. Y reproducido en Hora del Hombre: N 9, pp. 20-22. Lima,
abril de 1944.
62 Del italiano popolo, pueblo, es una tendencia poltica e ideolgica que toma las
aspiraciones del pueblo como elemento bsico de su accin.
63 Ferrocarril subterrneo que atraviesa Pars.
208
en el realismo y la objetividad. Juega al alza de estos valores, en un
instante en que se presiente la baja de los que deciden la moda de las
novelas de Giraudoux o Morand.
Por qu, entonces, Agustn Hamaru en Monde
64
declara ms impor-
tante el acta bautismal del populismo que el maniesto en que Andr
Breton hace, en el ltimo nmero de La Rvolution Surraliste, el balance
de la experiencia suprarrealista? Habaru admite que el populismo es
un pobre feto cuyo frasco ocupar en los anaqueles de la historia literaria
menos sitio que la bola de vidrio suprarrealista. Dad y el suprarrealismo,
prolongando en un perodo de derrumbamiento y de caos la literatura
de anlisis psicolgico, han sido manifestaciones fuertemente repre-
sentativas de una poca. La perezosa frmula: pintar el pueblo no ofrece
hoy da nada de parecido. Deniendo el espritu del populismo, Habaru
agrega: Andr Thrive que ha hecho un loable esfuerzo por aproximarse
al alma de los pequeos empleados, busca la vida del pueblo en la plata-
forma de los autobuses. Hace el efecto de un turista de la Agencia Cook
65

en busca de las curiosidades de Belleville. Las altas esferas y los bajos
fondos de la sociedad son asuntos devastados por el trco de veinte aos
de literatura. Se busca otra cosa en las regiones pobladas de pequeas
gentes. Otra cosa, es decir, otros temas de literatura.
Frente a una tentativa, o mejor frente a una especulacin, de este
gnero, la crtica revolucionaria no puede asumir sino una actitud de
inexorable repudio. Excesivo y ultrasta, el suprarrealismo es una fuerza
revolucionaria que exige y merece una evaluacin bien distinta. Acep-
tando la validez del marxismo en el plano social y poltico, ha hecho el
ms honrado esfuerzo por imponerse, contra su impulso centrfugo y
anrquico, una disciplina en la lucha contra el orden capitalista. El popu-
lismo, en tanto, no es sino la ms especiosa maniobra por reconciliar las
letras burguesas con una cuantiosa clientela de pequeas gentes, con
un ingente pblico que les habra enajenado el empleo exclusivo de los
64 Nombre de la revista que diriga en Pars Henri Barbusse. Ver el ensayo que,
sobre la signicacin de este hebdomadario escribe Jos Carlos Maritegui en
el libro Signos y obras de la Coleccin Obras Completas de la Empresa Editora
Amauta, volumen 7.
65 Agencia mundial que organiza viajes tursticos.
209
poncifs
66
de trasguerra, el apogeo indenido de las modas post-prous-
tianas y post-gidianas.
La demagogia es el peor enemigo de la revolucin, lo mismo en la
poltica que en la literatura. El populismo es esencialmente demaggico.
La novela y la crtica burguesas sienten en Francia que a las grandes
masas de lectores del demos indiferenciado, mitad conservador, mitad
frondeur
67
, no les quedaran en breve plazo ms obras prestigiosas que
las de Zola, si la literatura se obstinara en seguir las huellas de los maes-
tros del psicoanlisis moroso y de la prosa preciosista. De aqu nace la
decisin de fomentar la produccin en gran escala de novelas que, recla-
mndose precisamente de Zola, abastezcan al pueblo de una literatura
que se adapte a sus gustos e indague con simpata sus sentimientos. Sera
sumamente peligroso para los intereses electorales y literarios de la
burguesa francesa, que concluyesen por acaparar a este pblico, desalo-
jando al mismo Zola, las novelas de la Revolucin rusa. Se traza el plan
de una literatura populista exactamente como se trazara un plan manu-
facturero, al abrigo de tarifas proteccionistas y atendiendo a la demanda
y a las necesidades del mercado interno. El populismo se presenta, de
este lado, en estricta correspondencia con la poltica de estabilizacin del
franco. No es sino un aspecto de la reorganizacin de la economa fran-
cesa, dentro de los prudentes principios poincaristas. Para la burguesa,
subconscientemente o conscientemente, la novela no es sino una rama
de la industria, un sector de la produccin. Por cierto relajamiento de
la organizacin industrial, se estaba produciendo casi nicamente una
novela de lujo. La novela popular era abandonada a los autores revo-
lucionarios o fabricados con viejos moldes, con gastadas matrices. Hay
que prevenir la prdida de una parte del mercado lanzando una nueva
manufactura, que tenga en cuenta la evolucin del gusto y las necesi-
dades de los consumidores.
No es a causa de un honesto retorno a la objetividad y al realismo
que surge el populismo. Entenderlo as, sera caer voluntaria o distrada-
mente en un engao. El populismo se caracteriza ntegramente como un
66 Suspensos.
67 De la fronda.
210
retorno a uno de los ms viejos procedimientos de la literatura burguesa.
Un crtico de Le Temps no podra amparar otra cosa. Ninguna tolerancia,
ninguna esperanza son, por ende, concebibles respecto a este movi-
miento.
Nos interesa la sinceridad, la desnudez de la literatura burguesa.
Ms an, nos interesa su cinismo. Que nos haga conocer toda la perple-
jidad, todos los desfallecimientos, todos los deliquios del espritu
burgus. Social o histricamente, nos importar siempre ms una pgina
de Proust y de Gide, que todos los volmenes de los varios Thrive del
populismo y del Temps. Artstica, estticamente, la nica posibilidad de
perduracin de esta literatura est en la ms rigurosa y escandalosa,
sinceridad. Sobre la mesa de trabajo del crtico revolucionario, indepen-
dientemente de toda consideracin jerrquica, un libro de Joyce
68
ser
en todo instante un documento ms valioso que el de cualquier neo-Zola.
Zola, el viejo, el grande, fue como ya he escrito, la sublimacin de la
pequea burguesa. Pequeo-burguesa, pero con los ms despreciables
estigmas de degeneracin y utilitarismo, es toda especulacin populista
en la literatura y en la poltica contemporneas.
Ernest Glaesser el autor de Los que tenamos doce aos, que a todos
los que consideramos y entendemos la poca desde el mismo ngulo
social, nos merece sin duda ms atencin que M. Andr Thrive, nos
habla del hombre sin clase y lo dene as: El hombre que, a causa de la
guerra, ha perdido su fe en las ideas de su educacin, el hombre que no
cree ya en ninguna frmula; el hombre que en vano ha combatido un da
por ideales; el hombre que, por esto, no se entrega ms a un programa,
a una teora del universo; que se mantiene conscientemente alejado de
toda interpretacin de la vida. Los partidos llaman a estos hombres la
gran masa de los abstencionistas; nosotros los llamamos la gran masa
de los desesperados. Es ste el tipo de hombre que importa hoy, pues se
cuenta por millones. Es el gran enigma en el pueblo; constituye una gran
capa anrquica a la que nada protege, ni doctrina universal ni programa;
es inestable, es la materia prima de nuestro tiempo. Cuando intenta
68 Jos Carlos Maritegui expuso su estimacin de James Joyce en un ensayo, vase
el artculo James Joyce en el captulo Signos y obras en el presente tomo.
211
precisar la clasicacin social de esta capa, Glaesser no sabe decirnos
sino que se encuentra entre el proletariado y la pequea burguesa. Aun
aceptando la existencia de una cantidad innumerable de declasss
69
,
el estrato en que piensa Glaesser no es otro que la pequea burguesa
misma. Glaesser quiere que el arte traduzca al hombre sin clase, pero
no segn el mtodo naturalista de descripcin de una variedad de un
gnero social, sino como introspeccin en lo ms pattico e individual
de su drama de hombre sin esperanza, de alma centrfuga y sin meta.
Y los libros en que piensa Glaesser, a propsito de esta tarea actual del
arte, no son, por cierto, las mediocres especulaciones neo-naturalistas,
sino el Ulysses de Joyce y el Berlin Alexanderplatz
70
de Doeblin. Aqu,
la intencin es otra. Glaesser exagera el valor cualitativo y cuantitativo
del hombre sin clase. Su esperanza mesinica, utopista se alimenta
de desesperanzas. Pero Glaesser, en esta empresa, toma posicin neta
y categrica contra el orden social reinante. Y asigna al arte la funcin,
no de mantener en la pequea burguesa la acin a la pintura natura-
lista de sus costumbres, sino de excitarla desesperada al combate, con el
espectculo tremendo de su soledad y de su vaco.
69 Situado fuera de toda clase social, desclasado.
70 Plaza Alejandro en Berln.
213
El freudismo en la literatura contempornea
71
El freudismo en la literatura no es anterior ni posterior a Freud: le es
simplemente coetneo.
Ortega y Gasset considera seguramente el freudismo como una de
las ideas peculiares del siglo XX. (Ms preciso sera tal vez decir intui-
ciones en vez de ideas). Y, en efecto, el freudismo resulta incontestable-
mente una idea novecentista. El germen de la teora de Freud estaba en
la conciencia del mundo, desde antes del advenimiento ocial del psicoa-
nlisis. El freudismo terico, conceptual, activo, se ha propagado rpida-
mente por haber coincidido con un freudismo potencial, latente, pasivo.
Freud no ha sido sino el agente, el instrumento de una revelacin que
tena que encontrar quien la expresara racional y cientcamente, pero
de la que en nuestra civilizacin exista ya el presentimiento. Esto no
disminuye naturalmente el mrito del descubrimiento de Freud. Por el
contrario lo engrandece. La funcin del genio parece ser, precisamente,
la de formular el pensamiento, la de traducir la intuicin de una poca.
La actitud freudista de la literatura contempornea aparece
evidente, mucho antes de que los estudios de Freud se vulgarizaran
entre los hombres de letras. En un tiempo en que la tesis de Freud era
apenas notoria a un pblico de psiquiatras, Pirandello y Proust por no
citar sino dos nombres sumos presentan en su obra, rasgos bien netos
de freudismo.
214
La presencia de Freud en la obra de Pirandello no aparece como
resultado del conocimiento de la teora del genial sabio viens, sino en lo
que Pirandello ha escrito en su estacin de dramaturgo. Pero Pirandello
antes que dramaturgo es novelista y, ms especcamente, cuentista. Y en
muchos de sus viejos cuentos, que ahora rene en una coleccin de vein-
ticuatro volmenes, se encuentran procesos psicolgicos del ms riguroso
freudismo. Pirandello ha hecho siempre psicologa freudista en su litera-
tura. No es por un mero deporte anti-racionalista que su obra constituye
una stira acrrima, un ataque saudo a la antigua concepcin de la perso-
nalidad o psiquis humana. En el propio Matas Pascal, publicado hace
veinticinco aos, se percibe una larvada tendencia freudista. El protago-
nista pirandelliano, que ha muerto, como Matas Pascal, para todos, por
la equivocada identicacin de un cadver que tena toda su liacin, y
que quiere aprovechar de este engao para evadirse realmente del mundo
que lo sofocaba y acaparaba, no consigue morir como tal para s mismo.
Adriano Meis, el nuevo hombre que quiere ser, no tiene ninguna realidad.
No consigue librarse de Matas Pascal, obstinado en continuar viviendo.
La infancia y la juventud del evadido gravitan en su conciencia ms fuer-
temente que la voluntad. Y Matas Pascal regresa, resucita. Para volver a
sentirse alguien real, el desventurado personaje pirandelliano, necesita
dejar de ser la cticia criatura surgida por articio de un accidente.
En las ltimas obras de Pirandello, este freudismo se torna cons-
ciente, deliberado. Ciascuno a suo Modo
72
, por ejemplo, acusa la lectura
y la adopcin de Freud: uno de los personajes, Doro Pallegari, ha hecho
en una tertulia distinguida la defensa de una mujer, cuyo nombre no
puede ser pronunciado en la buena sociedad sino para repudiarlo. Esta
conducta es comentada con escndalo, al da siguiente, en la casa de Doro
Pallegari, en momentos en que ste llega. Interpelado, Doro responde
que ha procedido por reaccin contra las exageraciones de su amigo
Francisco Savio. No est convencido de lo que ha dicho defendiendo a
Delia Moreno. Todo lo contrario. Uno de los presentes, Diego Cinci, le
sostiene entonces la tesis de que su verdadero sentimiento es el que ha
hecho explosin la vspera. Quiero reproducir textualmente este pasaje:
72 Cada uno a su manera.
215
Diego. T le das la razn ahora Francisco Savio. Sabes por
qu? Por reaccionar contra un sentimiento que alimentabas dentro sin
saberlo.
Doro. Pero no, absolutamente! T me haces rer.
Diego. S, s!
Doro. Me haces rer te digo.
Diego. En el hervor de la discusin de anoche te ha salido a ote y
te ha aturdido y te ha hecho decir cosas que no sabes. Claro. Crees no
haberlas pensado jams, y en tanto, las has pensado, las has pensado!
Doro. Cmo? Cundo?
Diego. A escondidas de ti mismo. Querido mo! Como existen los
hijos ilegtimos existen tambin los pensamientos bastardos!
Doro. Los tuyos s!
Diego. Tambin los mos! Tiende cada uno a desposar para toda
la vida una sola alma, la ms cmoda, aqulla que nos aporta en dote
la facultad ms apropiada para conseguir el estado al cual aspiramos;
pero despus, fuera del honesto techo conyugal de nuestra conciencia,
tenemos relaciones y comercio sin n con todas nuestras otras almas
repudiadas que estn abajo, en los subterrneos de nuestro ser, y de
donde nacen actos, pensamientos que no queremos reconocer, o que,
forzados, adoptamos o legitimamos con acomodamientos, reservas
y cautelas. Ahora, rechazas t este pobre pensamiento tuyo que has
encontrado. Pero mralo bien en los ojos: es tuyo! T ests enamorado de
veras de Delia Morello. Como un imbcil!
En el resto de la comedia no se razona ni se teoriza ms. Pero, en
cambio, la accin misma y el desarrollo mismo son patticamente freu-
dianos. Pirandello ha adoptado a Freud con un entusiasmo que no se
constata en los psiclogos y psiquiatras italianos, entre los cuales preva-
lece todava una mentalidad positivista, que por lo dems se acuerda
bastante con el temperamento italiano y latino. (Me referir, a propsito,
entre mis recientes lecturas, a una obra en dos gruesos volmenes del
profesor Enrico Morselli La Psicanalisi
73
, 1926, Fratelli Bocca, Turn
para apuntar, marginalmente, que el eminente psiquiatra italiano, cita
73 El psicoanlisis.
216
con distincin los trabajos del profesor peruano Dr. Honorio Delgado,
a quien seala como uno de los mejores expositores de la doctrina de
Freud).
El caso de Proust es ms curioso an. El parentesco de la obra
de Proust, con la teora de Freud, ha sido detenidamente estudiado en
Francia otro pas donde el freudismo ha encontrado ms favor en la
literatura que en la ciencia por el malogrado director de la N.R.F.
74

Jacques Rivire, quien, con irrecusable autoridad, arma que Proust
conoca a Freud de nombre solamente y que no haba ledo jams una
lnea de sus libros. Proust y Freud coinciden en su desconanza del yo,
en lo cual Rivire los encuentra en oposicin a Bergson, cuya psicologa
se funda a su juicio en la conanza en el yo. Segn Rivire, Proust ha apli-
cado instintivamente el mtodo denido por Freud. De otro lado, Proust
es el primer novelista que ha osado tener en cuenta, en la explicacin de
los caracteres, el factor sexual. El testimonio de Rivire, establece, en
suma, que Freud y Proust, simultneamente, sincrnicamente, el uno
como artista, el otro como psiquiatra, han empleado un mismo mtodo
psicolgico, sin conocerse, sin comunicarse.
En la actualidad, el freudismo aparece difundido a tal punto entre
los literatos que Jean Cocteau, que no se escapa tampoco a la inuencia
psicoanalista, propone a los jvenes escritores la siguiente plegaria:
Dios mo, gurdame de creer en el mal del siglo, protgeme de Freud,
impdeme escribir el libro esperado!. Franois Mauriac, a quien la
Academia Francesa, acaba de premiar por su novela Le Dsert de
lAmour
75
, constata con un cierto orgullo que la generacin de novelistas
a la que l pertenece escribe bajo el signo de Proust y de Freud, agre-
gando en cuanto le respecta: Cuando yo escrib Le Baiser au Lepreux y
Le Fleuve de Feu
76
, no haba ledo una lnea de Freud y a Proust casi no
lo conoca. Adems, yo no he querido deliberadamente que mis hroes
fuesen tales como son.
74 Nouvelle Revue Franaise. (Nueva Revista Francesa).
75 El desierto del amor.
76 El beso al leproso y El ro de fuego. (Traducciones literales).
217
Esta corriente freudista, se extiende cada da ms en todas las litera-
turas. El espritu latino parece el menos apto para entender y aceptar las
teoras psicoanalistas, a las cuales sus impugnadores italianos y franceses
reprochan su fondo nrdico y teutn, cuando no su raz juda. Ya hemos
visto, sin embargo, cmo los dos literatos ms representativos de Francia
y de Italia se caracterizan por su mtodo freudiano y cmo la nueva gene-
racin de novelistas franceses se muestra sensiblemente inuida por el
psicoanlisis. La propagacin y en algunos casos la exageracin del
freudismo en las otras literaturas, no puede, por consiguiente, sorpren-
dernos. Juzgndola por lo que conozco mis otros estudios y lecturas no
me consienten demasiada pesquisa literaria sealar a Waldo Frank,
autor de la novela Rahab sobre la cual publiqu una rpida impresin,
como el escritor que en la literatura norteamericana cala ms honda-
mente en la subconciencia de sus personajes. Judo, Waldo Frank, pone en
el mecanismo espiritual de estos, al lado de un misticismo mesianista, un
sexualismo que se podra llamar religioso. Y para no detenerme siempre
en casos demasiado ilustres y notorios, escoger, como ltima estacin
de mi itinerario, en la lejana ribera de la nueva literatura rusa, casi desco-
nocida hasta ahora en espaol, el caso de Boris Pilniak
77
. El factor sexual
tiene un rol primario en los personajes de este escritor. Y pertenece a uno
de ellos la camarada Xenia Ordynina la siguiente tesis pansexualista:
Karl Marx ha debido cometer un error. No ha tenido en cuenta sino el
hambre fsico. No ha tenido en cuenta el otro factor: el amor, el amor rojo
y fuerte como la sangre. El sexo, la familia, la raza: la humanidad no se
ha equivocado adorando al sexo. S, hay un hambre fsico y un hambre
sexual. Pero esto no es exacto: se debe decir, ms bien, hambre fsico y
religin del sexo, religin de la sangre. Yo siento a veces, hasta el sufri-
miento fsico, real, que el mundo entero, la civilizacin, la humanidad,
todas las cosas, las sillas, las butacas, los vestidos, las cmodas, estn
penetrados de sexualidad no, penetrados no es exacto y tambin
el pueblo, la nacin, el Estado, ese pauelo, el pan, el cinturn. Yo no soy
la nica que pienso as. La cabeza me da vueltas a veces y yo siento que la
revolucin est impregnada de sexualidad.
77 Ver el ensayo de Maritegui sobre Pilniak en el tomo I de la presente edicin.
218
Freud, en un agudo estudio sobre Las resistencias al psicoanlisis,
examina el origen y el carcter de stas en los medios cientco y los-
co. Entre los adversarios del psicoanlisis seala al lsofo y al mdico.
Monopolizado por la polmica, Freud se olvida en este ensayo de dedicar
algunas palabras de reconocimiento a los poetas y a los literatos. Aunque
las resistencias al psicoanlisis no son, segn Freud, de naturaleza inte-
lectual, sino de origen afectivo, cabe la hiptesis de que, por su inspira-
cin subconsciente, por su proceso irracional, el arte y la poesa tenan
que comprender, mejor que la ciencia, su doctrina.
219
El grupo suprarrealista y Clart
78
La insurreccin suprarrealista entra en una fase que prueba que
este movimiento no es un simple fenmeno literario, sino un complejo
fenmeno espiritual. No una moda artstica sino una protesta del esp-
ritu. Los suprarrealistas pasan del campo artstico al campo poltico.
Denuncian y condenan no slo las transacciones del arte con el deca-
dente pensamiento burgus. Denuncian y condenan, en bloque, la civili-
zacin capitalista.
El suprarrealismo, como bien se sabe, tiene su origen en el dadasmo.
Este origen puede hacer sonrer, burguesamente, a cuantos pretendan
juzgar el dadasmo por su mercadera o sus productos literarios, y no
por su contenido espiritual ni por su sentido histrico. Pero el hecho
de que del movimiento dadasta procedan unos por haber partici-
pado en l, otros por haberle acordado su simpata y su adhesin los
ms interesantes escritores y poetas jvenes de Francia, basta sin duda
para exigir aun de esta gente una actitud ms respetuosa o, mejor dicho,
ms prudente respecto a Dad. Har falta recordar los nombres de
Aragn, Breton, luard, Soupault, Cendrars, Drieu La Rochelle, Delteil
y Morand. Por lo menos a los tres ltimos, perfectamente adquiridos ya
por la burguesa, la crtica no les regatea un puesto de primer rango en
su generacin. Y desde que Jacques Rivire escribi en la Nouvelle Revue
78 Publicado en Variedades: Lima, 24 de julio de 1926. Vase el artculo El Grupo
Clart (Clart signica Claridad) en el captulo La revolucin y la inteligencia
en el tomo I de la presente edicin.
220
Franaise su Reconocimiento a Dad, la misma gente de letras, atacada
y contrastada por el dadasmo, ha modicado mucho su concepto sobre
este episodio.
Dad no fue una escuela ni una doctrina. Fue nicamente una
protesta, un gesto, un arranque. Su reaccin contra el intelectualismo del
arte contemporneo, contena los grmenes de una nueva teora esttica.
Pero Dad no quera ni deba ser una tesis, un credo. Su clownismo
79
, su
humorismo fundamentales se lo impedan. Y por esto los mejores milites
de Dad fueron los que primero sintieron la necesidad de desertar de
sus cuadros para intentar un experimento mayor. El dadasmo subsisti
como un club de snobismo y extravagancias literarias, acaudillado por
Tzara y Picabia; pero muri como movimiento. Su fuerza y su impulso
vitales se desplazaron con Breton, Aragn, luard y Soupault, quienes
no renegaron del dadasmo, sino lo superaron cuando concibieron el
programa de la revolucin suprarrealista.
Y el suprarrealismo es lo que no puede ser el dadasmo: un movi-
miento y una doctrina. Por su antirracionalismo se emparenta con la
losofa y psicologa contemporneas. Por su espritu y por su accin, se
presenta como un nuevo romanticismo. Por su repudio revolucionario
del pensamiento y la sociedad capitalistas, coincide histricamente con
el comunismo, en el plano poltico. Andr Breton, uno de sus lderes,
dene as al suprarrealismo: Automatismo psquico puro, por el cual
nos proponemos ex presar sea verbalmente, sea por escrito, sea de cual-
quier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del
pensamiento, en ausen cia de todo control ejercitado por la razn, fue ra
de toda preocupacin esttica o moral.
Lgicamente, el grupo suprarrealista francs el suprarrealismo,
como tendencia artstica, es un fenmeno mundial, que se maniesta
en mu chos escritores y poetas no calicados como su prarrealistas no
poda eludir la poltica. For muladas sus declaraciones estticas y lo-
scas, le tocaba tambin formular una declaracin po ltica. Estaban
forzados a responder a la pregun ta que cada vez ms angustiadamente
se hace la Francia: Reaccin, democracia o revolucin?
79 De clown. Vase el artculo Esquema de una explicacin de Chaplin en el
presente tomo.
221
La revolucin suprarrealista se ha pronun ciado franca y cate-
gricamente por la revolucin social. Antes de llegar a esta actitud ha
sufrido la defeccin de algunos de sus antiguos adheren tes. Delteil,
desde la publicacin resonante de su Jeanne dArc, est en irt
80
con la
fauna conservadora y tradicionalista. Drieu La Rochelle, abandonando
el rumbo que voluntariamente tom en sus libros Plainte contre inconnu
y Mesure de la France, se enrola tambin en las las de la reaccin. En
una interview
81
de Frdric Lefvre, Drieu La Rochelle llama a Breton,
Ara gn, luard y sus amigos, prodigiosa troupe de jvenes y de poetas
y el grupo ms viviente del mundo actual. De Aragn y Breton, dice,
particularmente, que son los hombres que es criben mejor en francs
desde que Barrs ha muerto, tambin como Claudel y Valry, mejor que
Gide. Pero los declara fuera del siglo.
El grupo suprarrealista no ha hecho, sin em bargo, otra cosa que
aceptar las ltimas conse cuencias, las mximas responsabilidades de su
actitud y de su pensamiento, al fusionarse con el grupo Clart. El acerca-
miento de Clart y el suprarrealismo empez cuando simultneamente
denunciaron y repudiaron la obra de Anatole France, en dos docu-
mentos espiritualmente anes. Ms tarde, la protesta contra la guerra
de Marruecos, fue un nuevo motivo de aproximacin. Cuatro grupos,
cuatro revistas: Clart, Correspondance, Philosophies y La Rvolution
Surraliste, suscribieron entonces un maniesto propugnando la
revolucin. Somos deca este maniesto la revuelta del espritu:
consideramos la revolucin sangrienta como la venganza ineluctable
del espritu humillado por vuestras obras. No somos utopistas: esta revo-
lucin no la concebimos sino bajo su forma social. Los redactores de
Clart Marcel Fourrier, Jean Bernier, Victor Crastre, etc. discutieron
y acordaron entonces con los redactores de La Rvolution Surraliste una
frmula de accin mancomunada.
De esta deliberacin deba haber nacido ya una revista nueva: La
Guerre Civile. Pero la fusin no ha sido an posible. Clart representa
una posicin a la cual sus redactores y sus partidarios no pueden todava
80 Amor supercial, coqueteo.
81 Entrevista.
222
renunciar. Ambos grupos mantienen, pues, por el momento, sus respec-
tivas revistas. Pero en Clart sin Barbusse colaboran desde hace
varios nmeros todos los lderes suprarrealistas. Y as Andr Breton, el
autor de las admirables pginas de Les pas perdus
82
, como Louis Aragn,
el poeta que Andr Gide admira tanto, suscriben la concepcin marxista
de la revolucin. Acaso no se han dicho muchas veces herederos de
Rimbaud, el gran poeta, que despus de haberse batido por la Comuna,
dej para siempre la literatura?
82 Los pasos perdidos. (Trad. lit.).
223
El balance del suprarrealismo
83
Ninguno de los movimientos literarios y artsticos de vanguardia de
Europa occidental ha tenido, contra lo que baratas apariencias pueden
sugerir, la signicacin ni el contenido histrico del suprarrealismo. Los
otros movimientos se han limitado a la armacin de algunos postulados
estticos, a la experimentacin de algunos principios artsticos.
El futurismo italiano ha sido, sin duda, una excepcin de la regla.
Marinetti
84
y sus secuaces pretendan representar, no slo artstica sino
tambin poltica, sentimentalmente, una nueva Italia. Pero el futurismo
que, considerado a distancia, nos hace sonrer, por este lado de su mega-
lomana histrionesca, quizs ms que por ningn otro, ha entrado hace
ya algn tiempo en el orden y la academia; el fascismo lo ha digerido sin
esfuerzo, lo que no acredita el poder digestivo del rgimen de las camisas
negras, sino la inocuidad fundamental de los futuristas. El futurismo
ha tenido tambin, en cierta medida, la virtud de la persistencia. Pero,
bajo este aspecto, el suyo ha sido un caso de longevidad, no de continua-
cin ni desarrollo. En cada reaparicin, se reconoca al viejo futurismo
83 Publicado en Variedades: Lima, 19 de febrero y 5 de marzo de 1930. Despus del
ttulo, la primera parte ostentaba la siguiente apostilla: A propsito del ltimo
maniesto de Andr Breton. Y, denotando su clara secuencia, la segunda parte
apareci bajo un epgrafe que recuerda esa apostilla: El segundo maniesto del
suprarrealismo.
84 Fundador del futurismo literario. Vase el artculo Marinetti y el Futurismo
en el captulo La revolucin y la inteligencia en el tomo I de la presente
edicin.
224
de anteguerra. La peluca, el maquillaje, los trucos, no impedan notar la
voz cascada, los gestos mecanizados. Marinetti, en la imposibilidad de
obtener una presencia continua, dialctica, del futurismo, en la literatura
y la historia italianas, lo salvaba del olvido, mediante ruidosas rentres
85
.
El futurismo, en n, estaba viciado originalmente por ese gusto de lo
espectacular, ese abuso de lo histrinico tan italianos, ciertamente, y
sta sera tal vez la excusa que una crtica honesta le podra conceder
que lo condenaban a una vida de proscenio, a un rol hechizo y cticio
de declamacin. El hecho de que no se pueda hablar del futurismo sin
emplear una terminologa teatral, conrma este rasgo dominante de su
carcter.
El suprarrealismo tiene otro gnero de duracin. Es verdadera-
mente, un movimiento, una experiencia. No est hoy ya en el punto en
que lo dejaron, hace dos aos, por ejemplo, los que lo observaron hasta
entonces con la esperanza de que se desvaneciera o se pacicara. Ignora
totalmente al suprarrealismo quien se imagina conocerlo y enten-
derlo por una frmula, o una denicin de una de sus etapas. Hasta en
su surgimiento, el suprarrealismo se distingue de las otras tendencias
o programas artsticos y literarios. No ha nacido armado y perfecto de
la cabeza de sus inventores. Ha tenido un proceso. Dad es nombre de
su infancia. Si se sigue atentamente su desarrollo, se le puede descubrir
una crisis de pubertad. Al llegar a su edad adulta, ha sentido su respon-
sabilidad poltica, sus deberes civiles, y se ha inscrito en un partido, se ha
aliado a una doctrina.
Y, en este plano, se ha comportado de modo muy distinto que el futu-
rismo. En vez de lanzar un programa de poltica suprarrealista, acepta
y suscribe el programa de la revolucin concreta, presente: el programa
marxista de la revolucin proletaria. Reconoce validez en el terreno
social, poltico, econmico, nicamente, al movimiento marxista. No se le
ocurre someter la poltica a las reglas y gustos del arte. Del mismo modo
que en los dominios de la fsica, no tiene nada que oponer a los datos de la
ciencia; en los dominios de la poltica y la economa juzga pueril y absurdo
intentar una especulacin original, basada en los datos del arte. Los
85 Nuevas presentaciones.
225
suprarrealistas no ejercen su derecho al disparate, al subjetivismo abso-
luto, sino en el arte; en todo lo dems, se comportan cuerdamente y esta
es otra de las cosas que los diferencian de las precedentes, escandalosas
variedades, revolucionarias o romnticas, de la historia de la literatura.
Pero nada rehsan tanto los suprarrealistas como connarse volun-
tariamente en la pura especulacin artstica. Autonoma del arte, s; pero,
no clausura del arte. Nada les es ms extrao que la frmula del arte por
el arte. El artista que, en un momento dado, no cumple con el deber de
arrojar al Sena a un ic
86
de M. Tardieu, o de interrumpir con una inter-
jeccin un discurso de Briand, es un pobre diablo. El suprarrealismo le
niega el derecho de ampararse en la esttica para no sentir lo repug-
nante, lo odioso del ocio de Mr. Chiappe, o de los anestesiantes orales
del pacismo de los Estados Unidos de Europa. Algunas disidencias,
algunas defecciones han tenido, precisamente, su origen en esta concep-
cin de la unidad del hombre y el artista. Constatando el alejamiento
de Robert Desnos, que diera en un tiempo contribucin cuantiosa a los
cuadernos de La Rvolution Surraliste, Andr Breton dice que l crey
poder entregarse impunemente a una de las actividades ms peligrosas
que existen, la actividad periodstica, y descuidar, en funcin de ella,
de responder a un pequeo nmero de intimaciones brutales, frente
a las cuales se ha hallado el suprarrealismo avanzando en su camino:
marxismo o antimarxismo, por ejemplo.
A los que en esta Amrica tropical se imaginan el suprarrealismo
como un libertinaje, les costar mucho trabajo, les ser quizs impo-
sible admitir esta armacin: que es una difcil, penosa disciplina. Puedo
atemperarla, moderarla, sustituyndola por una denicin escrupulosa:
que es la difcil, penosa bsqueda de una disciplina. Pero insisto, abso-
lutamente, en la calidad rara inasequible y vedada al snobismo, a la
simulacin de la experiencia y del trabajo de los suprarrealistas.
La Rvolution Surraliste ha llegado a su nmero XII y a su ao
quinto. Abre el nmero XII un balance de una parte de sus operaciones,
que Andr Breton titula: Segundo maniesto del suprarrealismo.
86 Apodo que los parisinos aplican a los policas.
226
Antes de comentar este Maniesto
87
he querido jar, en algunos
acpites, el alcance y el valor del suprarrealismo, movimiento que he
seguido con una atencin que se ha reejado ms de una vez, y no slo
episdicamente, en mis artculos. Esta atencin, nutrida de simpata
y esperanza, garantiza la lealtad de lo que escribir, polemizando con
los textos e intenciones suprarrealistas. A propsito del nmero XII
agregar que su texto y su tono conrman el carcter de la experiencia
suprarrealista y de la revista que la exhibe y traduce. Un nmero de La
Rvolution Surraliste representa casi siempre un examen de conciencia,
una interrogacin nueva, una tentativa arriesgada. Cada nmero acusa
un nuevo reagrupamiento de fuerzas. La misma direccin de la revista,
en su sentido funcional o personal, ha variado algunas veces, hasta que
la ha asumido, imprimindole continuidad, Andr Breton. Una revista de
esta ndole no poda tener una regularidad peridica, exacta, en su publi-
cacin. Todas sus expresiones deben ser eles a la lnea atormentada,
peligrosa, desaante de sus investigaciones y sus experimentos.
Andr Breton hace, en el Segundo maniesto del suprarrealismo,
el proceso de los escritores y artistas que habiendo participado en
este movimiento, lo han renegado ms o menos abiertamente. Bajo
este aspecto, el Maniesto tiene algo de requisitoria y no ha tardado
en provocar contra el autor y sus compaeros de equipo violentas
reacciones. Pero en esta requisitoria hay lo menos posible de cuestin
personal. El proceso a las apostasas y a las deserciones tiende, sobre
todo, en esta pieza polmica, a insistir en la difcil y valerosa disciplina
espiritual y artstica a que conduce la experiencia suprarrealista. Es
remarcable escribe Breton que abandonados a ellos mismos, y a ellos
solos, los hombres que nos han puesto un da en la necesidad de pres-
cindir de su compaa, han perdido pie enseguida y han debido, luego,
recurrir a los expedientes ms miserables para retornar en gracia cerca
87 Hemos suprimido del texto una frase circunstancial, en armona con una
prctica seguida por el propio Jos Carlos Maritegui, cuando pudo revisar
los artculos que escriba para revistas de actualidad: Prometo a los lectores
de Variedades un comentario de este Maniesto y de una Introduccin a 1930,
publicada en el mismo nmero por Louis Aragn. El comentario del Maniesto
forma la segunda parte del presente ensayo; pero la muerte frustr el que debi
ser consagrado al artculo de Louis Aragn.
227
de los defensores del orden, grandes partidarios todos del nivelamiento
por la cabeza. Es que la delidad sin desfallecimiento a los empeos del
suprarrealismo supone un desinters, un desprecio del riesgo, un rehu-
samiento a la conciliacin, de los que, a la larga, pocos hombres se revelan
capaces. Aunque no quedara ninguno de todos aquellos que primero han
medido en l su chance
88
de signicacin y su deseo de verdad, el supra-
rrealismo vivira.
Los disidentes notorios y antiguos del movimiento apenas si son
mencionados por Breton en este Maniesto que, en cambio, examina
con rigor la conducta de los que se han apartado del suprarrealismo en
los ltimos tiempos. Breton extrema la agresin personal contra Fierre
Maville, que tan marcadamente se seal, al lado de Marcel Fourrier, en
la liquidacin de Clart y en su sustitucin por La Lutte des Classes
89
.
Maville es presentado como el hijo arribista de un banquero millonario,
en desesperada bsqueda de notoriedad, a quien el demonio de la ambi-
cin ha guiado en su viaje, desde la direccin de la revista del suprarrea-
lismo hasta La Lutte des Classes, La Vrite
90
y la oposicin trotskysta.
Me parece que en Maville hay algo mucho ms serio. Y no excluyo
la posibilidad de que Breton se rectique ms tarde acerca de l si
Maville corresponde a mi propia esperanza con la misma nobleza
con que, despus de una larga querella, ha reconocido a Tristn Tzara
la persistencia en el empeo atrevido y en el trabajo severo. La misma
honradez, el mismo escrpulo se constataba en apreciaciones como las
que nos introducen en este balance del suprarrealismo, precisando que
no ha tendido a nada tanto como a provocar, desde el punto de vista
intelectual o moral, una crisis de conciencia de la especie ms general
y ms grave y que slo la obtencin o la no-obtencin de este resultado
puede decidir de su logro o de su fracaso histrico. Desde el punto de
vista intelectual dice Breton se trataba, se trata todava de probar
por todos los medios, y de hacer reconocer a todo precio, el carcter
cticio de las viejas antinomias destinadas hipcritamente, a prevenir
88 Oportunidad.
89 La lucha de clases.
90 La Verdad
228
toda agitacin inslita de parte del hombre; aunque sea dndole una
idea indigente de sus medios, desandolo a escapar en una medida
vlida a la coaccin universal. No se puede aprobar justamente por
las razones por las que se adhiere a esta denicin, a este precisamiento
del suprarrealismo como una experiencia las frases que siguen: Todo
mueve a creer que existe un punto del espritu, desde el cual la vida y la
muerte, lo real y lo bajo, cesan de ser percibidos contradictoriamente. Y
bien, en vano se buscara a la actividad suprarrealista otro mvil que la
esperanza de determinacin de este punto.
El espritu y el programa del suprarrealismo no se expresan en estas
ni en otras frases ambiciosas, de intencin patante
91
y ultrasta
92
. El
mejor pasaje tal vez del maniesto es aquel otro en que, con un sentido
histrico del romanticismo, mil veces ms claro del que alcanzan en sus
indagaciones a veces tan banales los eruditos de la cuestin romanti-
cismo-clasicismo, Andr Breton arma la liacin romntica de la
revolucin suprarrealista. En la hora en que los poderes pblicos, en
Francia, se aprestan a celebrar grotescamente con estas el centenario
del romanticismo, nosotros decimos que ese romanticismo del cual
queremos histricamente pasar hoy por la cola pero la cola a tal punto
prensil por su esencia misma reside en 1930 en la negacin de esos
poderes y de esas estas. Que tener cien aos de existencia es, para l,
estar en la juventud y que lo que se ha llamado, equivocadamente, su
poca heroica, no puede ser considerada sino como el vagido de un ser
que comienza solamente a hacer conocer su deseo, a travs de nosotros y
que, si se admite que lo que ha sido pensado antes de l clsicamente
era el bien, quiere incontestablemente todo el mal.
Pero las frases de gusto dadasta no faltan en el Maniesto que tiene
en esos pasajes yo demando la ocultacin profunda, verdadera del
suprarrealismo, ninguna concesin al mundo, etc. una entona-
cin infantil que, en el punto a que ha llegado histricamente este movi-
miento, como experiencia e indagacin, no es ya posible excusarle.
91 De pater: asombrar. Algunos escritores queran pater le bourgeois, o sea,
asombrar a la burguesa.
92 Corriente literaria decadente, catalogada entre las de vanguardia.
229
El superrealismo y el amor
93
Signo inequvoco de la liacin romntica o neo-romntica, como se
preera, del superrealismo es la encuesta sobre el amor de La Rvolution
Surraliste. Se concibe en la Europa occidental, burguesa, decadente,
una encuesta sobre el amor? El pensamiento ms escptico y nihilista
sobre el amor, no ha sido expresado acaso por una mujer y escritora
de Francia (El amor? Dos seres que traicionan a otro). Es menester
el coraje de una falange vanguardista, su reto sistemtico a las ideas
corrientes, su desprecio por los tabs
94
burgueses, para someter a la
literatura francesa contempornea a la prueba de una encuesta sobre
el amor. Encuesta convocada sin neutralidad, sin agnosticismo, con un
sentido lrico del amor, patente en los trminos mismos del interroga-
torio, que es interesante, por esto, transcribir:
1. Qu clase de esperanza pone Ud. en el amor?
2. Cmo contempla Ud. el pase de la idea del amor al hecho de
amar? Hara Ud. al amor, de buen grado o no, el sacricio de su
libertad? Lo ha hecho Ud.? Consentira Ud. en el sacricio de una
causa que hasta entonces Ud. se haba credo obligado a defender,
si fuera necesario a sus ojos, para no desmerecer del amor? Acep-
tara Ud. no llegar a ser aquel que habra podido ser, si a este precio
debiese lograr plenamente la certidumbre de amar? Cmo
93 Publicado en Mundial: Lima, 22 de marzo de 1930.
94 Prohibiciones de origen mgico que persisten en la sociedad contempornea.
230
juzgara Ud. a un hombre que fuera hasta traicionar a sus convic-
ciones por agradar a la mujer que ama? Semejante prenda, puede
ser demandada, ser obtenida?
3. Se reconoce Ud. el derecho de privarse por algn tiempo de la
presencia del ser que ama, sabiendo a qu punto la ausencia es exal-
tante para el amor, mas percibiendo la mediocridad de tal clculo?
4. Cree Ud. en la victoria del amor admirable sobre la vida srdida
o de la vida srdida sobre el amor admirable?
No pocas respuestas son, en parte, una recticacin o una crtica
de estas preguntas, de perfecta entonacin romntica, y algunas de las
cuales no seran concebibles ni excusables en gente que careciera de la
juventud, de la solvencia potica y de la calidad artstica de los supe-
rrealistas. Hace falta un gusto absoluto por el desafo y la provocacin
para reivindicar de un modo tan apasionado los fueros del amor, en un
pueblo que, como alguien ha dicho, ha reducido el amor a la rigolada
95
.
La Francia poincarista, de la estabilizacin del franco, es el pueblo
menos romntico del mundo contemporneo. Todo el teatro francs
y burgus que ha explotado, metdicamente, en la alta comedia y en el
bajo vaudeville
96
, el tema del adulterio, en crisis desde la genial stira de
Crommelynk, no tiende a otra cosa que a la depreciacin sentimental e
intelectual del amor. Expresador genuino de la burguesa, a cuyo diver-
timiento se destinaba este arte de bulevar o de saln, es Clement Vautel,
que responde con estas palabras a la encuesta de los suprarrealistas: El
amor no es, en realidad, sino una deformacin del instinto de la repro-
duccin. La naturaleza nos tiende el lazo del placer y el deseo es, en el
fondo, puramente siolgico. Digo puramente, porque no es puro sino lo
que es natural. Pasado el romanticismo, la literatura burguesa adopt,
en general, una concepcin positivista del amor, que revela, en el orden
sentimental, lo que vale el idealismo burgus, tan dispuesto siempre
a escandalizarse, en el orden intelectual, del materialismo neto de las
proposiciones marxistas.
95 Broma.
96 Una manera de zarzuela.
231
Se sabe la adhesin que al freudismo, en psicologa, y al marxismo, en
poltica, maniestan los superrealistas. No es contradictorio ni anmalo
profesar los principios de Freud sobre la libido y confesar el ms potico
y romntico sentimiento del amor. Freud que tan visiblemente ha ofen-
dido el idealismo formal de las ideas burguesas de la sociedad occi-
dental, por este solo hecho est mucho ms cerca de los superrealistas
que de Clement Vautel, y su positivismo de cronista de un gran rotativo y
de autor de vaudeville.
Francis de Miomandre observa, en su respuesta, que en su inslita y
exaltada apologtica del amor, los superrealistas van insistiendo justa-
mente en su lado amenazante, peligroso, y son eles a su sentido de la
vida y del arte. Pues para ellos escribe Miomandre el amor es como
su hermana la poesa, una tentativa desesperada de asir la verdad. Y es lo
pattico de esta situacin, a la que se proponen permanecer eles, lo que
los hace a tal punto desemejantes de los otros escritores, a tal punto ms
interesantes.
La respuesta ms malvola y refractaria es la de un ex-superrealista,
acremente calicado por Andr Breton en su ltimo Maniesto: Roger
Vitrac. Creo en la victoria de la vida admirable sobre el amor srdido
ha escrito Vitrac en LIntransigeant
97
, en una nota que Marcel Fourrier
considera un magnco espcimen de esa literatura policial que l
denuncia preces en un artculo de La Rvolution Surraliste.
Cmo responden a su propio cuestionario los adalides y anima-
dores del superrealismo? Louis Aragn declara: Me s capaz de amar,
no me creo capaz de esperar. Sin embargo, para evitar un equvoco que
regocijara a los puercos, dir que, en la medida en que la esperanza es
una idea-lmite y en la medida en que, en el lmite, la idea del amor se
confunde con la del bien losco, coloco toda mi esperanza en el amor
como en la revolucin, de la cual en este mundo lmite donde todo se
confunde no es de ningn modo diferenciable. A la segunda parte del
cuestionario, Aragn contesta as: El amor es la sola prdida de libertad
que nos da fuerzas, esta frase que yo tengo de quien me es ms caro
en el mundo, resume todo lo que yo s del amor. Si el amor exige el
97 El intransigente.
232
sacricio de todo lo que hace la dignidad de la vida, niego que esto sea
el amor. Andr Breton suscribe como suya la respuesta de una mujer,
Suzzanne Muzard, que entre otras cosas dice: No deseo ser libre, lo
que no comporta ningn sacricio de mi parte. El amor tal como yo lo
concibo no tiene ni barrera que franquear ni causa que traicionar. Paul
luard escribe: He credo largo tiempo hacer al amor el doloroso sacri-
cio de mi libertad, pero todo ha cambiado; la mujer que yo amo no se
muestra ms ni inquieta ni celosa, me deja libre y yo tengo el valor de
serlo. Demandada a un hombre honrado semejante prenda no puede
sino destruir su amor o conducirlo a la muerte.
No escasean las observaciones nas y sagaces en las respuestas
de escritores de otros campos. Luc Durtain reconoce en la tercera una
pregunta de amante y envidia a quien la formula. No se podra cier-
tamente, pensar en la funcin exaltante de la ausencia a la edad de J. H.
Rosny cuya respuesta comienza diciendo: Ninguna esperanza, estoy
en el ocaso de mi vida. Maurice Heine remarca: La vida no es exclu-
sivamente srdida, ni el amor necesariamente admirable. No se puede
concebir una vida admirable por haber triunfado de un amor srdido?.
Y la respuesta que en otro tiempo habra pasado por ser la ms supe-
rrealista, al menos como lenguaje, es la de Blaise Cendrars: Yo pongo
en el amor una sola esperanza: la esperanza de la desesperacin. Todo el
resto es literatura. No pretende Emmanuel Berl que el superrealismo
ha fundado un club de la desesperanza, una literatura de la desespe-
ranza, una poesa de la desesperanza? Berl enjuicia todo un fenmeno,
todo un proceso, por un gesto y un sntoma. Es un mal clnico, a quien
escapa, seguramente, la sutil y entraable razn por la que luard es ms
lrico que Cendrars.
233
Aspectos viejos y nuevos del futurismo
98
El futurismo ha vuelto a entrar en ebullicin. Marinetti, su sumo
sacerdote, ha reanudado su pintoresca y trashumante vida de conferen-
cias, andanzas, proclamas, exposiciones y escndalos. Algunos de sus
discpulos y secuaces de las histricas campaas se han agrupado de
nuevo en torno suyo.
El perodo de la guerra produjo un perodo de tregua del futurismo.
Primero, porque sus co rifeos se trasladaron unnimemente a las trin-
cheras. Segundo, porque la guerra coincidi con una crisis en la faccin
futurista. Sus ms ilus tres guras Govoni, Papini, Palazzeschi se
haban apartado de ella, menesterosos de liber tad para armar su perso-
nalidad y su originali dad individual. Y estas y otras disidencias haban
debilitado el futurismo y haban comprometido su salud. Mas, pasada la
guerra, Marinetti ha po dido reclutar nuevos adeptos en la muchedum bre
de artistas jvenes, vidos de innovacin y ebrios de modernismo. Y ha
encontrado, natu ralmente, un ambiente ms propicio a su propa ganda.
El instante histrico es revolucionario en todo sentido.
Esta vez el futurismo se presenta ms o menos amalgamado y
confundido con otras escuelas ar tsticas anes: el expresionismo, el
dadasmo, etc. De ellas lo separan discrepancias de programa, de tctica,
de retrica, de origen o, simplemente, de nombre. Pero a ellas lo une la
98 Publicado en El Tiempo: Lima, 3 de agosto de 1921. Vase el artculo Marinetti
y el futurismo en el captulo La revolucin y la inteligencia en el tomo I de la
presente edicin.
234
nalidad re novadora, la bandera revolucionaria, todas estas facciones
artsticas se fusionan bajo el comn denominador de arte de vanguardia.
Hoy, el arte de vanguardia medra en todas las latitudes y en todos
los climas. Invade las exposiciones. Absorbe las pginas artsticas de
las revistas. Y hasta empieza a entrar de puntillas en los museos de
arte moderno. La gente sigue obstinada en rerse de l. Pero los artistas
de vanguardia no se desalientan ni se soliviantan. No les importa ni
siquiera que la gente se ra de sus obras. Les basta que se las compren. Y
esto ocu rre ya. Los cuadros futuristas, por ejemplo, han dejado de ser un
artculo sin cotizacin y sin demanda. El pblico los compra. Unas veces
porque quiere salir de lo comn. Otras veces porque gusta de su cualidad
ms comprensible y externa: su novedad decorativa. No lo mueve la
comprensin sino el snobismo. Pero en el fondo este snobismo tiene el
mismo proceso del arte de vanguardia. El hasto de lo acadmico, de lo
viejo, de lo conocido. El deseo de cosas nuevas.
El futurismo es la manifestacin italiana de la revolucin artstica
que en otros pases se ha manifestado bajo el ttulo de cubismo, expre-
sionismo, dadasmo. La escuela futurista, al igual que esas escuelas,
trata de universalizarse. Porque las escuelas artsticas son imperia-
listas, con quistadoras y expansivas. El futurismo italiano lucha por la
conquista del arte europeo, en concurrencia con el cubismo hilarante,
el expresio nismo germano y el dadasmo novsimo. Que a su vez viene a
Italia a disputar al futurismo la hegemona en su propio suelo.
La historia del futurismo es ms o menos conocida. Vale la pena, sin
embargo, resumirla brevemente.
Datan de 1906 los sntomas iniciales. El primer maniesto fue
lanzado desde Pars tres aos ms tarde. El segundo fue el famoso mani-
esto contra el conocido claro de luna. El tercero fue el maniesto
tcnico de la pintura futurista. Vinieron enseguida el maniesto de la
mujer futurista, el de la escultura, el de la literatura, el de la msica, el de
la arquitectura, el del teatro. Y , el programa poltico del futurismo.
El programa poltico constituy una de las desviaciones del movi-
miento, uno de los errores mortales de Marinetti. El futurismo debi
mantenerse dentro del mbito artstico. No porque el arte y la poltica
sean cosas incompatibles. No. El grande artista no fue nunca apoltico.
235
No fue apoltico el Dante. No lo fue Byron. No lo fue Vctor Hugo. No lo es
Bernard Shaw. No lo es Anatole France. No lo es Romain Rolland. No lo
es Gabriel DAnnunzio. No lo es Mximo Gorki. El artista que no siente
las agitaciones, las inquietudes, las ansias de su pueblo y de su poca, es
un artista de sensibilidad mediocre, de comprensin anmica. Que el
diablo confunda a los artistas benedictinos, enfermos de megalomana
aristocrtica, que se clausuran en una decadente torre de marl!
No hay, pues, nada que reprochar a Marinetti por haber pensado que
el artista deba tener un ideal poltico. Pero s hay que rerse de l por
haber supuesto que un comit de artistas poda improvisar de sobre-
mesa una doctrina poltica. La ideologa poltica de un artista no puede
salir de las asambleas de estetas. Tiene que ser una ideologa plena de
vida, de emocin, de humanidad y de verdad. No una concepcin arti-
cial, literaria y falsa.
Y falso, literario y articial era el programa poltico del futurismo. Y
ni siquiera poda llamarse legtimamente futurista, porque estaba satu-
rado de sentimiento conservador, malgrado su retrica revolucionaria.
Adems, era un programa local. Un programa esencialmente italiano. Lo
que no se compaginaba con algo esencial en el movimiento: su carcter
universal. No era congruente juntar a una doctrina artstica de horizonte
internacional con una doctrina poltica de horizonte domstico.
Errores de direccin como ste sembraron el cisma en el futurismo.
El pblico crey, por ello, en su fracaso. Y cree en l hasta ahora. Pero
tendr que recticar su juicio.
Algunos iniciadores del futurismo Papini, Govoni, Palazzeschi
no son ya futuristas ociales. Pero continuarn sindolo a su modo. No
han renegado del futurismo; han roto con la escuela. Han disentido de la
ortodoxia futurista.
El fracaso es, pues, de la ortodoxia, del dogmatismo; no del movi-
miento. Ha fracasado la desviada tendencia a reemplazar el academi-
cismo clsico con un academicismo nuevo. No ha fracasado el fruto de
una revolucin artstica. La revolucin artstica est en marcha. Son
muchas sus exageraciones, sus destemplanzas, sus desmanes. Pero es
que no hay revolucin mesurada, equilibrada, blanda, serena, plcida.
Toda revolucin tiene sus horrores. Es natural que las revoluciones
236
artsticas tengan tambin los suyos. La actual est, por ejemplo, en el
perodo de sus horrores mximos.
TPICOS DE ARTE MODERNO
239
Post-impresionismo y cubismo
99
Esta poca de compleja crisis poltica es tambin una poca de
compleja crisis artstica. Aparecen en el arte conceptos y formas total-
mente adversos a los conceptos y formas clsicos. El gusto del vulgo los
rechaza irritados. Los recibe como una majadera o una extravagancia.
Pero la aparicin de esas escuelas es un fenmeno natural de nuestra
poca. No envejecen nicamente las formas polticas de una sociedad y
una cultura; envejecen tambin sus formas artsticas. La decadencia y el
desgaste de una poca son integrales, unnimes.
Veamos la interpretacin spengleriana del arte moderno. Oswald
Spengler dice que en la etapa nal de una cultura la existencia no
tiene forma interior; el arte de la gran urbe es una costumbre, un lujo, un
deporte, un excitante; los estilos se ponen de moda y varan rpidamente
(rehabilitaciones, inventos caprichosos, imitaciones); no tienen ya conte-
nido simblico. Esta tesis de Spengler dene muy bien las caracters-
ticas del arte actual. Es casi un cuadro sintomatolgico. En realidad, el
arte se encuentra en un perodo de modas. En un perodo de imitaciones
de motivos arcaicos y exticos. El gusto de los artistas europeos es ms
verstil y tornadizo que nunca. Y se complace en la imitacin de modelos
remotos o de modelos extranjeros. La pintura y la msica, por ejemplo,
estn impregnadas de orientalismo. Los colores y los ritmos rusos
invaden Pars y Berln, Londres y Roma. La pintura japonesa ejerce una
240
extensa inuencia sobre varios sectores del arte contemporneo. Simul-
tneamente, otros sectores se tien densamente de primitivismo. Muchos
artistas buscan a sus maestros y sus dechados entre los ltimos pre-rena-
centistas. Otros se remontan a Cimabue y a Ghiotto. Sandro Botticelli, Fra
Filippo Lippi, Pier della Francesca resultan extraamente actuales. Asis-
timos a una valorizacin de su arte y sus obras. Y esta valorizacin no es
articial ni arbitraria. A m, verbigracia, un cuadro de Botticelli me impre-
siona y place mucho ms que un cuadro de Rafael. Si hubiese nacido hace
cien aos me habra acontecido lo contrario. En la escultura se nota una
acentuada corriente de arcasmo. Las estatuas modernas son, general-
mente, hierticas, rgidas, sintticas. Acusan una marcada inuencia de la
escultura egipcia. En suma, las escuelas son mltiples; la inquietud de los
artistas es innita; la moda es fugaz; la bsqueda es insaciable. Hay que
ver en todo esto, como Spengler, ms que ninguna otra cosa, un sntoma
del tramonto de la civilizacin occidental?
Uno de los leaders
100
del arte de vanguardia, Francis Picabia, dice
que la historia del arte se condensa en perodos de revolucin y de
conservacin. A un perodo romntico sigue un perodo clsico. Un
perodo romntico es tempestuoso, desordenado, catico. Es, sincrnica
y revueltamente, de destruccin y de construccin. Un perodo clsico,
en cambio, es sereno, regular, apacible. Encierra un trabajo de pac-
ca elaboracin y desarrollo de un estilo. Actualmente atravesamos un
perodo romntico y revolucionario. Los artistas buscan una meta nueva.
Las escuelas modernas son vas, rumbos, exploraciones.
En un artculo de la Revista de Occidente Eugenio DOrs conduce
a sus lectores a otro punto de vista. Remarca la similitud y el paren-
tesco que existe entre unas marqueteras de Fra Giovanni de Verona y
muchos cuadros de ahora. Fra Giovanni de Verona, cuya lejana inspira-
cin tena races gticas, copiaba grupos de objetos del mundo inorg-
nico: un comps, un frasco, unos libros; una vihuela, un cono, unas gafas;
una copa, una arena, un crneo. Ahora se cultiva tambin, apasionada-
mente, la naturaleza muerta. La naturaleza muerta de estos tiempos
es menos austera, menos asctica que la de los tiempos de Fra Giovanni
100 Dirigente.
241
de Verona. Alguna vez el grupo se compone de una pieza de caza, un haz
de esprragos, una botella. Pero, generalmente, el grupo es ms simple:
una botella, una manzana, un vaso. Picasso ha pintado varias veces
una vihuela sobre una silla o sobre una mesa. Qu buscan los artistas
actuales en esta persistente produccin de naturalezas muertas? Sera
estlido atribuirles limitadamente una frvola adhesin a una moda.
Esos artistas aprenden a ver y copiar la naturaleza de una manera nueva.
Las botellas, los vasos y las manzanas no han variado en cinco siglos;
pero la sensibilidad de los hombres s. Y el mundo exterior de un artista
de hoy no se parece casi al mundo exterior de un artista del Renacimiento.
La vida actual tiene elementos fsicos absolutamente nuevos. Uno de
ellos es la velocidad. El hombre antiguo marchaba lentamente, que
es, segn Ruskin, como Dios quiere que el hombre marche. El hombre
contemporneo viaja en automvil y en aeroplano. Una poca est sepa-
rada pues de otra por hondas diferencias mentales, espirituales y fsicas.
Las escuelas artsticas actuales son un producto genuino de esta poca y
de su ambiente. Algunos crticos asignan un rol a la velocidad en la gene-
racin del impresionismo. Es absurdo, es cretino pretender que se pinte
hoy como en los das del Tintoretto. Los artistas sienten y ven las cosas de
otra manera. Las pintan, por eso, diversamente. Una necesidad superior,
un mandato ntimo mueve a los artistas a la bsqueda de una forma y una
tcnica nuevas. Los leaders, los creadores de las escuelas extremistas
dominan la tcnica y los recursos acadmicos. Picasso tiene dibujos
ms puros y clsicos que los de Ingres y los de Rafael. Los ms grandes
artistas contemporneos son, sin duda, los artistas de vanguardia. Archi-
penko, cuyas obras desconciertan y contraran al vulgo, representa en
la historia del arte mucho ms que cualquier Benlliure, cuyas obras
emocionan y satisfacen a ese mismo vulgo. Ningn artista ortodoxo de
los ltimos tiempos es comparable a Van Gogh, a Franz Marck, a Matisse,
a Picasso y a otros artistas arbitrarios.
El proceso del arte moderno es, de otro lado, un proceso coherente,
lgico, orgnico, bajo su apariencia desordenada y anrquica. El impre-
sionismo, que dio al arte una orientacin realista, exalt el valor del
color y de la luz y desconoci el valor de la lnea. Las guras y las cosas
perdieron su contorno. El cubismo, desde este punto de vista, represent
242
una reaccin contra la vaguedad y la incorporeidad de las formas impre-
sionistas. Se preocup exclusivamente de los planos y de la lnea. El
post-impresionismo rectica el error del impresionismo. Su esencia es
la misma del impresionismo; pero su tcnica no. Es una tcnica corre-
gida, revisada, que concede a la lnea la misma categora plstica que al
color. El post-impresionismo, adems, es sintetista. Es una de las mani-
festaciones de esa tendencia a la estilizacin y a la sntesis que domina el
arte de hoy y que resucita algunas formas arcaicas.
Los artistas de las academias, los artistas ocialmente gloriosos,
miran con un aire un poco desdeoso el extremismo de estas escuelas
y de estas sectas. Muchos de ellos, sin embargo, emplean en su arte
elementos creados por esas sectas y esas escuelas. Sus obras contienen,
ms o menos diluido, algn ingrediente impresionista, cubista o sinte-
tista. El gusto comn rechaza hoy la Venus de Archipenko, como rechaz
en otro tiempo la Olimpia de Manet y el Balzac de Rodin. El arte es
sustancial y eternamente hete rodoxo. Y, en su historia, la hereja de hoy
es casi seguramente el dogma de maana.
Spengler sostiene que para que una verdad sea comprendida es
indispensable una gene racin que nazca dotada de las disposiciones
ne cesarias. Ortega y Gasset, en un remarcable ar tculo sobre la actitud
de la generacin actual ante el arte de vanguardia, llega, por otro ca mino,
a la misma tesis. Dice que es natural que el pblico no comprenda abso-
lutamente este ar te. Se trata de un arte nuevo e inslito en su espritu y
en su materia, en su contenido y en su forma. El pblico, por eso, no lo
discute: lo repudia integralmente.
243
El expresionismo y el dadasmo
101
El vulgo no cree que el arte dadasta sea un arte defectuoso o un arte
equivocado. Cree, ra dicalmente, que no es arte. Le niega todo dere cho de
ser calicado y clasicado como arte. El gusto del pblico est adaptado a
una concep cin ms o menos clsica del arte; y el arte ul tramoderno brota
de una concepcin absoluta mente diversa. He citado, anteriormente, en
mis notas relativas al post-impresionismo y cubismo, un certero juicio de
Ortega y Gasset sobre este tema. Ortega y Gasset observa que, mientras
el artista antiguo, ejerca el arte, hiertica, religiosa y solemnemente, el
artista, nuevo lo ejerce alegre y gayamente. El artista antiguo se senta un
hierofante, un sacerdote. El artista nuevo se siente, ms bien, un jugador,
un juglar. El arte de nuestro tiempo tiende a asimilarse al espritu del
deporte. Los dadastas piensan que la obra de una civilizacin, el arte de
la gran urbe es una costumbre, un lujo, un deporte, un excitante.
101 Publicado en Variedades: Lima, 2 de febrero de 1924, con el ttulo de La
extrema izquierda del arte actual: El ex presionismo y el dadasmo. Suprimida
por el propio autor, el artculo empezaba con las siguientes frases: Par tamos
lector, para una rpida excursin por la zona ms esotrica y laberntica del
arte de nuestro tiempo: el expresionismo y el dadasmo. Es probable que para
empren der este viaje tengas el mismo temor que para emprender un vuelo.
Pero debes tranquilizarte. Te puedo garantizar que, despus de una travesa ms
o menos cmoda, vol veremos a tierra. No nos marearemos, ni, mucho menos
nos extraviaremos.
Slo tienes que prepararte para una sorpresa. Proba blemente, las obras del
expresionismo y del dadasmo, que conocers durante esta excursin, no te
parecern obras de arte. Tal es la actitud natural de la mayora de la generacin
contempornea, ante las escuelas ultramo dernas y sus creaciones.
244
El arte ultramoderno quiere ser un arte sustancial y absolutamente
nuevo. Un terico del dadasmo asegura que el arte, tal vez, comienza
hoy. Sostiene que el arte ha tenido hasta ahora una base prctica, conso-
nantemente con la cultura y la educacin utilitarias que lo han engen-
drado. Reclama para el arte una base puramente espiritual. Propugna un
mtodo abstracto, un mtodo no prctico. Siente el arte (como una elabo-
racin desinteresada, emanada de una conciencia superior del indi-
viduo, extraa a las cristalizaciones pasionales y a la experiencia vulgar).
Esto aparecer muy grave, muy serio y muy losco. Pero es que
esto pertenece a la teorizacin del dadasmo; no a su ejercicio. El arte
dadasta es fundamentalmente humorista. Y es, al mismo tiempo aguda-
mente escptico. Su escepticismo y su humorismo son dos de sus compo-
nentes sustantivos. Bajo este aspecto, el arte ultra-moderno no es sino
una fase del fenmeno relativista. El dadasmo es festiva e integral-
mente nihilista: no cree en nada; no tiene ninguna fe ni siente su falta.
Ribemont Dessaignes dice: Dad duda de todo. Uno de los maniestos
de Francis Picabia contiene estas frases: Dad no es nada, nada, nada.
Dad es como vuestras esperanzas: nada. Como vuestro paraso: nada.
Como vuestros dolos: nada. Como vuestros hombres polticos: nada.
Como vuestros hroes: nada. Como vuestros artistas: nada. Como vues-
tras religiones: nada. Y el poeta Tristn Tzara, leader y fundador del
dadasmo, agrega: Dad se transforma, arma, dice al mismo tiempo lo
contrario, grita, pesca con caa. Dad es el camalen del cambio rpido
e interesado. Dad est contra lo futuro. Dad ha muerto. Dad es idiota.
Viva Dad! Dad no es una escuela literaria.
Este lenguaje, lector, en primer lugar, te parecer incoherente y, en
segundo lugar, no te parecer circunspecto. Y bien, el dadasmo es inco-
herente y no es circunspecto. T aadirs que el dadasmo es, adems,
infantil, insensato y estpido. Y los dadastas no tendrn el menor incon-
veniente en suscribir tu opinin. La oposicin al dadasmo tiene esta
ventaja. En la poca de advenimiento del romanticismo, del realismo,
etc., los fautores de estas revoluciones polemizaban ardorosamente con
sus adversarios. Los corifeos del dadasmo, en cambio, se complacen
en dar la razn a los suyos. No comprendis, verdad, lo que noso-
tros hacemos? Y bien, nosotros lo comprendemos menos todava. La
245
incoherencia, verbigracia, no es en el dadasmo un defecto ni un exceso,
sino un ingrediente, un elemento, un factor casi bsico y esencial. No se
puede ser dadasta sin ser incoherente. La coherencia es propia de un
mtodo prctico. La coherencia se inspira en razones de comodidad y de
utilidad. Y los dadastas se proponen no subordinar a la comodidad ni a
la utilidad su actividad esttica.
El dadasmo se complace, pues, en la incoherencia y en el desorden.
Una greguera
102
llammosla as de Picabia dice: Los sentidos
huelen a cebolla en las tardes. Y otra dice: El ms bello descubrimiento
del hombre es el bicarbonato de soda.
Y veamos un ejemplo de poesa dadasta:
Je suis dada, a-dada-anada, apana.
Amanda navait qun defaut...
103
Todo esto es demasiado inslito, demasiado nuevo, demasiado dispa-
ratado. Pero todo esto es, asimismo, muy propio de nuestro tiempo. Este
gnero de arte es como la msica negra, como el box y como otras cosas
actuales, un sntoma y un producto legtimos, peculiares y espontneos
de una civilizacin que se disuelve y que decae. El arte se vuelve deporte,
se torna juego. Una poesa no tiene hoy ms importancia que un tango.
La poesa y el jazz-band suelen acompaarse muy bien en este tiempo.
Yo he odo en Roma a un poeta recitar sus versos acompaado al piano
con msica de fox-trot. Y el efecto de esta melopea snobista era bastante
agradable.
No es sensato, por estos varios motivos, enfadarse dramticamente
contra los dadastas. El hecho de no comprenderlos no autoriza a decla-
rarlos locos. El dadasmo es un fruto de la poca. No es una invencin
de Tristn Tzara y Francis Picabia. Muchas cosas, muchos elementos
del dadasmo son anteriores a la aparicin ocial del dadasmo, que no
data sino de 1918. Muchas gregueras de Gmez de la Serna, por ejemplo,
102 Pensamiento breve de sentido humorstico. La paternidad de las gregueras se
atribuye a Ramn Gmez de la Serna.
103 Traduccin literal: Yo soy dada, a-dada-anada, enana. Amanda no tena ms que
un defecto.
246
tienen un marcado sabor dadasta. El dadasmo no es una consecuencia
de los dadastas. Los leaders del dadasmo, adems, son gentes de talento,
cuyo arte, en sus dosis mnimas, ha empezado ya a ser administrado al
pblico por libreras y revistas. (la Revista de Occidente aloja, frecuente-
mente, la rma de Jean Cocteau).
Internmonos ms profundamente en el sentido del arte de hoy.
Veamos, ante todo, qu es lo que separa el arte del siglo XIX y el arte del
siglo XX. La caracterstica del arte del siglo XIX es su orientacin natura-
lista. El artista de esa orientacin se senta destinado a copiar la natura-
leza, tal como la vea, sin dramatizarla y sin idealizarla. El arte se purg,
en esa poca, de la retrica y la teatralidad antiguas. La escuela central
del siglo XIX es la escuela impresionista, y el impresionismo es esencial-
mente naturalista y objetivista. Para el impresionismo, la obra de arte
es una impresin de la naturaleza. El expresionismo tiene un punto de
vista radicalmente antagnico y antittico. No es objetivista, sino subje-
tivista. El mundo de un artista expresionista es un mundo abstracto.
Jorge Simmel, en su interesante ensayo sobre El conicto de la cultura
moderna, dene hondamente la anttesis entre el impresionismo y el
expresionismo. El tema de la obra de arte impresionista es el modelo. El
tema de la obra de arte expresionista es lo que el modelo sugiere, lo que
el modelo suscita en el espritu del artista. El modelo, en el arte expre-
sionista, deja de ser especcamente un modelo. Pasa de su categora
primaria y nica a una categora secundaria. En el expresionismo el eje
del arte se desplaza del objeto al sujeto. El impresionismo es slo impre-
sin. El expresionismo es slo expresin. Aqu reside toda la diferencia,
toda la oposicin entre uno y otro arte. Dentro del concepto vigente del
arte, la forma es la expresin del contenido. Dentro del concepto nov-
simo, la forma es todo: es forma y es contenido al mismo tiempo. La forma
resulta el nico n del arte.
Muchos cuadros de estas escuelas no intentan ser sino una armona
de colores y de lneas. No representan absolutamente nada. No repro-
ducen ninguna gura, ningn objeto. Son tan slo, repito, una composi-
cin caprichosa de lneas y de colores. Anuncian e inician la tendencia
a crear una pintura exclusivamente pictrica? A la pintura han estado,
ms o menos, mezcladas siempre la arquitectura, la poesa, la literatura.
247
Es probable que ahora la pintura trate de ser nicamente pintura. No se
advierte, acaso, el mismo rumbo en la ciencia: en la historia, la biologa,
la fsica? Las nuevas corrientes artsticas son, como la teora de la relati-
vidad, un fruto de esta estacin histrica.
Varias fases del arte ultra-moderno concuerdan con otras fases del
espritu y la mentalidad contemporneas. El dadasmo, por ejemplo,
propugna la siguiente tesis artstica: Asesinemos la inteligencia si
queremos comprender la belleza. Desde este punto de vista, el dadasmo
resulta un fenmeno congruente con otros fenmenos actuales. Cons-
tituye una reaccin contra el intelectualismo del arte de los ltimos
tiempos. El arte, a causa de la inuencia del perodo racionalista, lleg
a este siglo demasiado intelectualizado. Y el arte no debe ser pensa-
miento, sino sentimiento; no debe ser creacin consciente, sino creacin
subconsciente. El dadasmo, en el lenguaje ultrasta y extremista que le
es propio, arremete contra toda servidumbre del arte a la inteligencia. Y
este movimiento coincide con el tramonto del pensamiento racionalista.
La raz de esta extraa ora artstica es, evidentemente, la misma
de la nueva ora cientca y metafsica. Un hombre de pensamiento no
puede, pues, recibir nicamente con una risa idiota las extravagancias
y los disparates del arte de vanguardia. Aunque tengan todo el aire de
cosas grotescas, se trata, en realidad, de cosas serias.
249
La pintura italiana en la ltima exposicin
104
Con la primera exposicin bienal, Roma ha celebrado el cincuente-
nario como capital del Reino de Italia.
Y, sobre todo, se ha lanzado a la conquista de su antigua hegemona
en el arte italiano. Esta primera bienal no ha podido ser internacional
como las grandes e ilustres bienales de Venecia. Pero lo ser la segunda.
Roma quiere volver a ser el centro de la actividad artstica de Italia. De
hoy en adelante tendr, como Venecia, su exposicin bienal. Un ao
se congregarn los artistas en Venecia y otro ao se congregarn en
Roma. La bienal de Roma competir con la bienal de Venecia. Tratar de
quitarle la supremaca.
Roma mira con descontento desde hace algn tiempo el crecimiento
artstico de Miln. Que Miln sea un gran foco comercial e industrial no
le importa ni le preocupa absolutamente. Roma no envidia a Miln sus
fbricas ni sus usinas. Es demasiado aristocrtica para no desdear a
una ciudad prosaicamente manufacturera. Pero, en cambio, Roma tiene
celos del engrandecimiento de Miln como foco artstico. Miln debera
ser a juicio de Roma slo una metrpoli de trabajadores y negociantes:
no una metrpoli de artis tas. El arte no debera vivir en una ciudad de
chimeneas.
104 Publicado en El Tiempo: Lima, 7 de noviembre de 1921, en la seccin Cartas de
Italia, escrito en Roma, en setiembre de 1921.
250
Y es que Roma, evidentemente, no se da cuen ta de que Miln es
un gran centro artstico e intelectual precisamente porque es un gran
centro industrial y capitalista. Roma fue la sede mxi ma del arte italiano
cuando fue la ciudad de los papas o de los emperadores.
Ahora que no es la ciudad de los papas ni de los emperadores, ni
es tampoco una metrpoli comercial, le falta poder de atraccin y su
histo ria no es ttulo bastante. Actualmente la clientela de los artistas es la
burguesa industrial. Los artistas tienen, pues, que vivir y trabajar donde
vive y trabaja esa burguesa. Las metrpolis modernas son, ante todo,
metrpolis industriales y trabajadoras.
Pero dejemos a Roma, a la cara, buena y grande Roma, con sus
celos y con sus ilusiones. Y ocupmonos un poco de su primera expo-
sicin bienal. Esta primera bienal romana no ha sido tan slo un mitin
de los artistas italianos contempo rneos. Para su mayor solemnidad y
fausto, ha sido, al mismo tiempo, una exposicin de la pro duccin plet-
rica de los ltimos cincuenta aos de la vida italiana. Ha sido, en suma,
la sntesis artstica del primer cincuentenario del Reino Uni do de Italia,
capital, Roma.
Fattori, Segantini, Previati, Morelli, Costa, los ms altsimos pintores
de los cincuenta aos de unidad italiana han llenado con sus cuadros, su
nombre y su gloria las salas de la exposicin. Y han desalojado un poco
de ella, por ende de la atencin pblica, a los artistas contemporneos.
La exposicin ha resultado ms retrospectiva que actual. De manera
que no ha servido mucho para la claricacin de los valores artsticos del
da.
Ha servido, ms bien, para una minuciosa crti ca de los valores arts-
ticos del cincuentenario. Los crticos se han ocupado preferentemente
de las salas retrospectivas.
De esta revisin crtica Segantini, Previati y Fattori salen consa-
grados como los sumos artis tas de estos cincuenta aos. Se ha estudiado,
co mentado y analizado, especialmente, a Segantini y a Previati, que en su
tiempo fueron los menos comprendidos, naturalmente por ser los ms
au daces y los ms nuevos.
Segantini y Previati fueron divisionistas. Am bos poseyeron, parti-
cularmente, un gran gusto decorativo; pero Segantini posey, tambin,
251
mu cho y muy no sentimiento de la naturaleza. Va rios de sus cuadros
son nicamente simbolistas y decorativos; pero otros son intensa y
palpitante mente realistas. Previati, mientras tanto, fue siempre un
pintor de pintura abstracta y lite raria. Un inteligente artista me deca con
mucha exactitud, visitando conmigo la exposicin, que Previati fue, ms
que un pintor, un ilustrador.
Sus cuadros, en efecto, son grandes ilustracio nes. Las guras, los
colores, las lneas, son ar bitrarias e imaginativas. La caracterstica del
con junto es esencialmente decorativa.
Fattori, en cambio, fue un pintor de extraor dinario realismo. Y en sus
retratos y paisajes se aduna a una interpretacin verista un admirable
sentido de la belleza y la armona.
Esta doble aptitud pictrica hace de l el pin tor ms completo y ms
sugestivo del lapso abar cado por la bienal romana.
Entre los pintores de la generacin nueva, re presentados en la expo-
sicin, falta un tipo igual mente vigoroso y representativo. Los pintores
premiados Constantini, Casciaro y Carena son los que ms abun-
dante obra han exhibido. Y bien. El primero, Constantini, es en la obra
ex hibida, un ilustrador de la guerra. Pero un ilustrador sin hondura,
sin emocin y sin sinceridad. Sus impresiones de la guerra constituyen
una literatura folletinesca de las trincheras. No se siente en ellas la gran
tragedia. Son una colec cin de cartelones articiosos; melodramticos y
grandilocuentes.
Casciaro, el segundo de los premiados, es un ecaz copiador de los
paisajes meridionales de la Ischia. Nada ms. Su obra es de una abruma-
dora monotona. Y Carena, aunque est dotado de un sentimiento mucho
ms profundo y va riado del campo y del campesino, tampoco revela
excepcionales dotes de originalidad y ro bustez.
Las guras del retablo contemporneo siguen siendo, pues, las
guras ya ungidas. Las guras hors concours
105
. Las guras consagradas.
Entre las cuales la de Mancini conserva hasta ahora el primer puesto.
105 Fuera de concurso.
253
Bourdelle
106
La apologa de mile Antoine Bourdelle tien de a ser, en cierto grado,
el proceso de Rodin. Esta entonacin caracteriza los elogios de Wal demar
George y Franois Fosca. El arte de Bour delle es entendido y estimado
por su ms en tusiasta crtica como una reaccin contra el arte de Rodin,
aunque la impronta del gran maestro de Los burgueses de Calais sea
demasiado visi ble en algunas esculturas del celebrado autor del monu-
mento al General Alvear. Esta actitud corresponde, en todas sus partes,
a una poca de neo-clasicismo, de neo-tomismo y de rappel lordre
107

en el arte, la losofa y la literatura de Francia. Y, por esto mismo, debe
encontrar vigilante el sentido crtico de los artistas eles a la moder-
nidad, fautores de la revolucin.
La revisin de Rodin, iniciada por crticos de espritu exquisitamente
reaccionario, no se distingue, en sus mviles recnditos, del proceso al
romanticismo por Charles Maurras, ni de la requisitoria contra el est-
pido siglo XIX de Len Daudet. Una burguesa decadentista y ago tada,
que se avergenza en su ancianidad de las aventuras y bizarras de su
juventud, no perdona a Rodin su genio osado, su ruptura con la tradi-
cin, su desesperada bsqueda de una va propia. Rodin traduce el
movimiento, la uencia, la intuicin. Su obra toca a ratos los lmites de la
106 Publicado en Variedades: Lima, 16 de octubre de 1929. Y bajo el epgrafe de:
Bourdelle y el anti-Rodin, en Amauta: N 26, pp. 51-52; Lima, setiembre-
octubre de 1929.
107 Llamado al orden.
254
escultura; a ratos los rebasa. Es el escultor dionisaco de una poca din-
mica. Sus guras surgen de la materia, emergen del bloque con impulso
autnomo, personal. Una burguesa fatigada y blase
108
, que retorna a
San to Toms y hace actos de contricin, rechaza n timamente ese inma-
nentismo de la materia, ese romanticismo de la forma que anima con
vita lidad exaltada, pattica, la creacin de Rodin. Rodin no tiene que
ver con los clsicos escribe Waldemar George. La naturaleza le ha
provisto los elementos de su trabajo. Esa natu raleza es sumisa a la accin
vivicante de su fuerza creatriz. Es asombroso que, para llegar al efecto
dramtico de un Balzac, un artista haya podido olvidar la historia y sacar
de s mis mo, nicamente de s mismo, la materia de su obra. Podemos
hoy apreciar los trabajos de Rodin bajo un ngulo nuevo. Damos de
barato su losofa primaria y el carcter literario de su inspiracin. Olvi-
damos esa esttica n de si glo de que la mayora de sus obras llevan
la marca. Todo esto est dicho, con respecto al ge nio y a la grandeza de
Rodin, pero no se propone sino invitarnos al acatamiento absoluto de
Bourdelle, del artista que recondujo a la escultura a sus principios, a la
historia, a la re gla trascendente. Para sus elegantes apologistas, Bour-
delle es, ante todo, el artista que ha sabido restituir a la escultura
moderna ese sentimiento del estilo, ese sentido de la arquitectura y la
decoracin, ese gusto por la nobleza, de que la haban despojado Rodin,
Meunier y la escuela realista.
Pero si Rodin al concebir su Puerta del inerno, como la obra digna
del genio creador de su siglo, como la nica equiparable y equivalente
a la Puerta del cielo de Ghiberti, paga un largo tributo a un satanismo de
fondo romn tico y de gusto decadente, incurriendo en pa tente pecado de
inspiracin literaria; no es del caso hablar de esttica n de siglo, cuando
se le opone, con aire victorioso, a mile Antoine Bourdelle. Los trabajos
de la Puerta del inerno quedan, a pesar de todo, como la tenta tiva de un
coloso. Rodin fracas en su empresa: pero cada uno de los fragmentos
de su derrota, cada uno de los pedazos de la Puerta del inerno sobrevive
a la tentativa, con individualidad y lan
109
autnomos; se emancipa de
108 Estragada.
109 Principio o fuerza superior.
255
ella, la olvida y la abandona, para encontrar su jus ticacin en su propia
realidad plstica. Bour delle, cronolgica y espiritualmente, es ms ni-
secular que Rodin. La Francia, la Europa de su tiempo no es ya la que,
algo rimbaudiana
110
y suprarrealista, reivindica su derecho al iner no,
sino la que, con Jean Cocteau, regresa con trita al orden medioeval, al
redil escolstico, pa ra sentirse de nuevo latina, tomista y clsica. El arte
de Rodin est, quizs, transido de desesperanza; pero, como dice J. R.
Bloch, la desesperanza es acaso el estado ms prximo a la creacin y al
renacimiento.
En la obra de Bourdelle se entrecruzan y se yuxtaponen las inuen-
cias. Bourdelle las asimi la todas; pero a este trabajo sacrica una par te
de su personalidad. Su obra es un conjunto de formas greco-romanas,
gticas, barrocas, cal deas, rodinianas, etc. Es casi, perennemente, un
tributario de la arqueologa y la mitologa. Crea con elementos de museo.
Todo esto trasunta el gusto de una poca decadente y erudita, ena morada
sucesivamente de todos los estilos. La responsabilidad del artista resulta
atenuada por la versatilidad de las modas de su tiempo. Criatura de una
sociedad renada, proclive al exotismo y arcasmo, Bourdelle no podra
resistir a corrientes en las que nada es ms difcil que el salvataje de la
individualidad.
No le habra sido posible sentirse ntegramen te gtico como a su
compatriota el msico Vin cent DIndy. Era un pagano austero, asc-
tico, sin voluptuosidad; un cristiano helenizante y hu manista, mode-
lador, maestro de Hrcules, Palas, Penlopes, Centauros, etc.; tal vez un
ateo ca tlico como Maurras. Era un antiguo de com plicada e impotente
modernidad; un moderno permeado de arcasmos, transido de nostalgias.
Hijo de un maestro ebanista, su ms pura y acendrada cualidad
era su severa consagracin de artesano medioeval. A su disciplina de
tra bajador paciente, deba esa admirable maestra de ejecucin, ese
sentido exigente de construc tor, ese gusto de la dicultad, ese acierto
en do minarla que distinguen su obra. De su estirpe de artesanos escru-
pulosos, de entraable voca cin, haba heredado la adhesin profunda
a su arte, el gozo de la creacin, la dignidad pro fesional. Sus mayores
110 Referencia al poeta Rimbaud. Ver I, O.
256
aciertos son siempre re sultado de estas dotes. Ms que de estilizacin,
sus logros son a veces de realismo. Ejemplo: la cabeza de su Victoria
trabajada, segn anota Franois Fosca, inspirndose en el busto de una
rstica montalbanesa, versin directa de una campesina que despus
de tres ensayos sucesi vos devino una diosa. Pero en lo espiritual, Bour-
delle era de los que como dice Renn viven de las creencias de sus
padres. Maurice Denis pretende que su Virgen de Alsacia es una obra
maestra del arte religioso de todos los tiem pos. Al apuntar este juicio,
Denis pensaba quiz en su propio arte religioso, en sus Madonnas
111
de
primitivo moderno. conos en los que el ar tista observa todas las reglas
del arte religioso; pero se le escapa irremediablemente lo nico que no se
puede recrear cticiamente: el espritu.
111 Por generalizacin se llaman as los cuadros que re presentan a la madre de
Jess. En italiano signica seora.
257
Heinrich Zille
112
El clima histrico y el genio nacional alema nes son propicios al arte
social. Un pueblo, una poca han menester siempre de una mitologa.
Ningn arte era menos apto para administrrselos que el arte verista o
impresionista no dir realista esencialmente sensual e imitativo. Los
artistas alemanes no han brillado mucho en el siglo en que el paisaje, el
retrato y el desnudo, interpretados con el ms puro natu ralismo, impe-
raban por s solos como asuntos de pintura y escultura. En esto sobresa-
lan los latinos: franceses, espaoles, italianos. El em pirismo ingls poda
producir un prolijo Turner y an la exquisita obra prerrafaelista
113
. El
ge nio nacional alemn es siempre metafsico, mitolgico, abstractista.
Ningn impresionista alemn puede ser colocado al lado de Renoir,
de Manet, de Czanne. Cuando la pintura latina extraa sus temas de
la Naturaleza y se esme raba en su reproduccin, hasta caer en el asce-
tismo de la botella y la manzana novecentistas, la ms genuina pintura
germana estaba repre sentada por Boekling y por sus grandes ccio nes
anacrnicas.
112 Publicado en Variedades: Lima, 30 de octubre de 1929. Y, bajo el epgrafe de: Ubica-
cin de Heinrich Zille, en Amauta: N 26, pp. 97-98; Lima, setiembre-octubre de
1929.
113 Estilo pictrico que imita la poca anterior a Rafael Sancio, pintor del Renaci-
miento italiano. Introducido en Inglaterra a mediados del siglo XIX como movi-
miento literario plstico por el pintor y poeta Dante Gabriel Rosetti.
258
Pero, desde que en el arte se trata de crear la mitologa de la poca,
el genio alemn reclama de nuevo su parte en este trabajo. Y es as como
la estirpe de Honorato Daumier, en ningn pas est quiz tan egregia-
mente repre sentada como en Alemania, donde dibujantes cual George
Grosz
114
y Kaethe Kolwitz comuni can tan vivamente a su obra un senti-
miento poltico-social.
Heinrich Zille, el gran artista que Alemania ha perdido reciente-
mente, era de esta estirpe. No era exclusivamente un satrico terrible, a lo
George Grosz. Poda emplear su talento ar tstico en la interpretacin del
drama proleta rio con fuerza pattica, no exenta de lirismo. Pero poda
tambin emplearlo, con el mismo acierto, en la representacin impla-
cable de los pinges y salaces especmenes de una burguesa ahta y
glotona. Las caderas, los vientres y los muslos de las burguesas alemanas
no han tenido una ms exasperada y obsesionante des cripcin. En
Grosz, la burguesa, situada en un ambiente de lujo metropolitano, tiene
cierta es tilizacin de cocotte
115
vicio y perversidad; en Zille es an
primitiva, animal, rudimentaria. Pero es bajo este aspecto que la obra
de Hein rich Zille se emparenta, en el espritu y en el tiempo, con la de
George Grosz.
Ilya Ehrenburg ha encontrado en Berln, en el Caf Schotendalm, el
mundo pintado por George Grosz, este mundo cruel y orgnico del cual
hizo el genial artista alemn una de monologa grandiosa. Mirndolas
comer, danzar, desearse, Ilya Ehrenburg difcilmente puede con cebir
que estas gentes sean capaces de inventar, ejercer un ocio, crear. En
esto coincide con la observacin de Italo Tavolato, sobre el sentimiento
mstico de condenacin del burgus, co mo un ser frustrado, incapaz de
la perfeccin, que tiene el arte de Grosz. Pero Ehrenburg quie re que esta
demonologa sea de estricta liacin germana. El mundo de Grosz
escribe es fan tstico y a decir verdad lleno de romanticismo. Inopina-
damente, desvestidas en las calles o en las ocinas, estas gentes estn
por su casta insensata emparentadas a la Venus de Cranach, a los Adonis
114 Sobre el estilo artstico y la trascendencia social de los dibujos de George Grosz,
vase el artculo George Grosz en el captulo La revolucin y la inteligencia
en el tomo I de la presente edicin.
115 Mujer de vida liviana.
259
y Ledas de Hildesheim, a los vitra les abigarrados, a los gnomos tipo-
grcos del alfabeto gtico, a las callejas estrechas, a las cantinas bajas,
al olor del sufrimiento y del mal. Todo es ciertamente feo, pero de una
fealdad perfecta, una fealdad que ha alcanzado ese clima determinado
en que nuestras medidas vul gares son inecaces. Que los clientes del
Caf Schotendalm se regocijen. Pues si son censura dos desde el punto
de vista tico, no son, aca so, gloricados bajo el punto de vista est-
tico? Les estn reservados, en el pasado, retratos de antecesores y, en el
porvenir, el horror de los descendientes.
El mundo de Heinrich Zille es ms modesto. Profundamente realista,
Zille no se propona si no reproducir tipos y gestos de su tiempo. De
familia obrera, su arte guarda la impronta de una clase. Grosz, de origen
burgus, puede sen tir satnicamente, con renada irona, lo gro tesco y
lo mrbido de sus personajes, los clien tes del Caf Schotendalm. Zille,
hijo de un ce rrajero y de la hija de un minero, es en su tra duccin de
estos tipos algo rudo y basto. Se le siente primitivo, como esos artistas
annimos del medioevo que tallaban rprobos, demonios y posedas
en la piedra de las catedrales. Y es tan fuerte su talento artstico que se
impuso al mis mo gusto mundano. Las pginas quintaesencia das de Der
Querschnitt
116
no lucan con menos or gullo su rma que las pginas beli-
gerantes de Eulenspiegel
117
.
La stira es arte social. No hay, pues, que sorprenderse de que los
artistas que ms religiosa mente la ejercen, sean confesores y militantes
activos de su fe revolucionaria. A una encuesta sobre el socialismo y los
artistas, Heinrich Zi lle, en 1924, contest con estas netas palabras: A
vuestras preguntas, responder lo siguiente: Desde la edad de catorce
aos (1872) soy socia lista. Pero desde 1914 no lo soy ms. Desde que los
comunistas dicen y aplican lo que antes los socialistas han querido hacer
sin aplicarlo, soy comunista. Zille estaba siempre ntegro en su expre-
sin literaria o plstica. El proletariado berlins, que en los solemnes
funerales organi zados por la Municipalidad de Berln lo ha despedido
116 El eje de la seccin. (Trad. lit.).
117 Mono travieso. (Trad. lit.).
260
con emocionado reconocimiento, saba bien que Zille trabajaba con su
arte por la re volucin, por el socialismo.
261
Der Sturm y Herwarth Walden
118
No es posible explorar los caminos del arte moderno en Alemania
sin detenerse largamente en Der Sturm
119
. Der Sturm no es solamente
una revista. Es una casa de ediciones artsticas, una sala de exposiciones
y conferencias, una galera de arte de vanguardia. Representa un hogar
de las nuevas tendencias artsticas alemanas e internacionales.
Quien conozca la historia del expresionismo alemn sabe el lugar
que ocupa en ella la revista Der Sturm, que ha cumplido ya su dcimo
sp timo ao de existencia. El expresionismo no ha acaparado a Der
Sturm. Cubistas y dadastas, fu turistas y constructivistas, sin excepcin,
han te nido en Der Sturm albergue fraterno. Herwarth Walden, director
de Der Sturm, no se ha dejado nunca monopolizar por una escuela.
Vanguardis ta autntico, de rica cultura, de aguda visin y de penetrante
inteligencia, su empeo consis te en cooperar, sin limitaciones, a la crea-
cin de un nuevo sentido artstico. Pero el hecho de que el expresionismo
haya nacido en Alemania, lo ha vinculado particularmente a los hombres
y a las obras de esta tendencia artstica y literaria.
El movimiento expresionista exhibe, entre otros, el mrito de haber
colocado a Alemania en rango principal en la pintura, despus de un largo
perodo en que permaneci, a este respec to, relegada a segundo orden.
La poca del im presionismo se caracteriza como la de la hege mona de
119 La Tormenta.
262
la pintura francesa. Manet, Renoir, Czanne, Degas, etc., llenan con su
trabajo y con su inuencia un entero captulo de la pintura moderna. En
ese captulo, Alemania tiene muy exigua guracin. En general, todo el
ciclo realista, impresionista, naturalista, recibi un apor te escaso y opaco
de los artistas alemanes. Ha sido con la victoria de la fantasa sobre la
reali dad, de la imagen y la gura sobre la cosa, mar cada por las nuevas
corrientes, que la pintura y la escultura alemanas han entrado en un
pero do de resurgimiento. El abstractismo de estas nuevas tendencias
parece ms prximo o ms asequible al espritu alemn que el natura-
lismo o el objetivismo de las escuelas que se propo nan la representa-
cin de la naturaleza, en las cuales han sobresalido, ms bien, los latinos.
Dos hogares ha tenido en Berln el arte moderno: la casa de Der
Sturm y la Casa de Paul Cassirer. Estas dos casas no han sido amigas,
aunque en cierta forma hayan trabajado en una misma empresa. Y lo
que las ha separado no ha sido razones de bottega
120
o de concurrencia
ante el pblico. Mientras Paul Cassirer, cualquiera que haya sido la gene-
rosidad de la inteligencia de su mecanismo, se clasica siempre como
un corredor o un comerciante de obras de arte, Her warth Walden
121
se
libra de este ttulo por la in transigencia o el extremismo que ha dado a
su misin. La posicin de Walden es hasta hoy una posicin de extrema
izquierda, no por una fcil adhesin a ultrasmos formales, sino por una
reiterada armacin de un espritu realmente revolucionario. En tanto
que, como ya he tenido oportunidad de apuntarlo, una gran parte de los
presuntos vanguardistas revela, en su indivi dualismo y su objetivismo
exasperados, su esp ritu burgus decadente, Walden reclama en la obra
de arte una disciplina alimentada en mvi les sociales. Los conceptos
de libertad y per sonalidad (en el arte) escribe Walden han cumplido
su hora. Y, luego, agrega: De igual manera que parece muy difcil a la
humanidad actual, sumergida dentro de una concepcin burguesa, dejar
de ver la libertad del hombre en la ilimitada posesin de capitales, y la
libertad de la mujer en la ilimitada posesin de hombres subyugados,
120 Equivalente a competencia.
121 En Amauta (N 11, pp. 17-18; Lima, enero de 1928) insert Jos Carlos Mari-
tegui la versin espaola de una breve pieza teatral de Herwarth Walden, titu-
lada El ltimo amor.
263
as tambin parece muy difcil, en la casa de los artistas, sumergida
dentro de una concepcin burguesa, abandonar su fe en la libertad del
arte y en su victoria sobre las leyes ticas. Tan slo eso que se llama la
masa, guiada por un seguro instinto, ha reconocido que no hay privilegio
para los trabajadores intelectuales, que es como los artistas gustan de
llamarse en nuestros das.
La actividad de Walden, en su revista y en sus exposiciones, es
ampliamente internacionalista y cosmopolita. El valor de la nueva
pintura francesa ha sido reconocido y proclamado por Der Sturm. La
misma acogida ha dispensado Walden a los artistas nuevos de Italia,
Rusia, etc. Durante mucho tiempo la escena de Der Sturm ha estado
principalmente ocupada por los artistas rusos Archipenko, Chagall,
Kandinsky y Kokoschka.
La galera privada de Herwarth Walden constituye uno de los ms
completos museos de cultura moderna del mundo. Estn all represen-
tados insuperablemente Archipenko, Humberto Boccioni, Carlo Carr,
Marc Chagall, Max Ernst, Albert Gleizes, Kandinsky, Paul Klee, Kokos-
chka, Fernand Lger, Gino Severini y el gran expresionista alemn,
prematuramente muerto hace algunos aos, Franz Marc. Estos son los
nombres anotados por m cuando visit la galera de Walden a princi-
pios de 1923. De entonces a hoy, Walden debe haber enriquecido nota-
blemente su coleccin.
Los ltimos nmeros de Der Sturm lo presentan, como siempre,
combativo y vigilante. La experiencia expresionista, que para otros ha
sido estril en este sentido, a Herwarth Walden le ha abierto y aclarado
amplias perspectivas histricas y sociales. Der Sturm es para l, al mismo
tiempo, un puesto de observacin prctica y un instrumento de elabora-
cin terica.
265
El xito mundano de Beltrn Masss
122
I
Llegan hasta esta ciudad sudamericana even tuales ecos del xito
mundano del pintor cataln Federico Beltrn Masss. El pblico de las
revistas limeas sabe, por esos ecos fragmenta rios, que Beltrn Masss
ha triunfado en Pars y en Nueva York. Que nuestro ilustre compatrio ta
Ventura Garca Caldern es uno de los heraldos de su gloria. Y que
Camille Mauclair ha saludado con una enftica aclamacin el adve-
nimiento del nuevo genio. Poco le falta, por con siguiente, al pblico de las
revistas limeas pa ra clasicar mentalmente a Beltrn Masss en tre los
primeros pintores de Espaa y del mundo y para atribuirle un puesto en
la jerarqua de Velsquez y de Goya o, al menos, de Zuloaga.
Beltrn Masss resulta en todo caso aunque no sea sino a travs
de algunos artculos y de algunos fotograbados un pintor conocido de
nuestro pblico. Y, adems, un pintor de cuya calidad se ha hecho ador
Ventura Garca Cal dern. No es inoportuno ni es intil, por ende, enfocar
la personalidad de Beltrn Masss. Pues to que hasta Lima arriba su
fama, los que aqu conocemos la obra de Beltrn Masss podemos decir
nuestra opinin sobre su mrito.
122 Publicado en Mundial: Lima, 6 de marzo de 1925.
266
II
Dnde y cundo he conocido la pintura de Beltrn Masss? En la
Exposicin Internacional de Venecia de 1920. Beltrn Masss estuvo
exu berantemente representado en esa Exposicin. La mostra indivi-
duale
123
de Beltrn Masss, en Venecia, fue, precisamente, el punto de
partida de su xito internacional. Present a un mundo cos mopolita
veintids cuadros del pintor mediterrneo, que ocupaban enteramente
la V Sala de la Exposicin. Entre estos cuadros se contaban la Maja
124

maldita y otras majas de decisiva inuen cia en la reputacin de Beltrn
Masss.
Visit varias veces la Exposicin. Me detuve siempre algunos
minutos en la sala de Beltrn Masss. No consegu nunca que su arte
me emo cionara o me atrajera. Y cuando un crtico es cribi que Beltrn
Masss era un Guido da Ve rona de la pintura, di toda mi adhesin espiri-
tual a este juicio. Sent concisa y ntidamente formulada mi propia impre-
sin sobre el arte del pintor de estas majas invertebradas y literarias.
La Exposicin reuna en Venecia a un egregio conjunto de obras de
arte moderno. Cuadros de Paul Czanne, Ferdinand Hodler, Vincent van
Gogh, Paul Signac, Henri Matisse, Albert Mar quet, Antonio Mancini,
etc.; esculturas de Ale xandre Archipenko. En esta compaa un Bel trn
Masss no poda destacarse.
III
En verdad el caso Beltrn Masss y el caso Gui do da Verona se
parecen extraordinariamente. Son dos casos parejos, dos casos paralelos.
Guido da Verona es el Beltrn Masss de la literatura. Como a Beltrn
Masss, a Guido da Verona no es posible negarle algunas facultades de
artista. (Giovanni Papini y Ferdinando Paolieri, literatos de severo gusto
y de honrado dictamen, en su Antologa de modernos poetas italianos, han
123 La exposicin individual.
124 Se dice, en Espaa, majo o maja a la persona vulgar que expresa desenfado y
libertad. El genial pintor espaol Francisco Goya, hizo clebre el nombre por
sus dos cuadros La maja vestida y La maja desnuda.
267
acor dado un pequeo puesto a Guido da Verona). Pero el arte de Guido
da Verona es de una cali dad equvoca, de un valor feble y de un rango
menos que terciario. Lo mismo que el arte de Beltrn Masss. Ambos, el
literato italiano y el pintor espaol, representan la libdine perversa de
la post-guerra. El deliquio sensual de una bur guesa de nuevos ricos. La
lujuria lnguida y morbosa de una poca de decadencia.
Todo el xito de Beltrn Masss proviene de que Beltrn Masss ha
hecho en la pintura las mismas cosas que Guido da Verona en la lite-
ratura.
IV
No se piense siquiera que en Beltrn Masss se condensa o se
expresa toda una poca de de cadencia. No. El arte de Beltrn Masss
es slo un episodio de la decadencia. Es una ancdota trivial de la deca-
dencia de la decadencia. La pin tura contempornea se anarquiza en
una serie de estilos bizarros y de escuelas precarias. Mas, cada uno de
estos estilos, cada una de estas escuelas constituye una bsqueda noble,
una recherche
125
inteligente. Los pintores de vanguardia, extraa mente
posedos por el afn de descubrir una ver dad nueva, recorren auste-
ramente penosos y mi serables caminos. Eliminan de su arte todos los
elementos sospechosos de anidad con el gusto banal de una burguesa
pinge y rastacuera. En cambio, Beltrn Masss conforma sus cuadros y
su esttica a este gusto mediocre. sta es la ra zn de su xito. xito que ya
he llamado xito mundano. Y que no es nada ms que eso. xito de saln.
xito de boulevard
126
.
Las majas de Beltrn Masss son unas lngui das y delicuescentes
ores del mal. No se des cubre nada hondo, nada trgico, nada humano
en estas majas con carne y nima de cocottes. Nada hay de comn entre
las majas de Beltrn y las de Goya. Estas blandas horizontales no son
125 Bsqueda, indagacin.
126 Nombre que se da a las avenidas anchas, en francs, y que se aplica a la signi-
cacin de populachero.
268
ni pueden ser las protagonistas de ningn drama espaol. Heronas de
music-hall, aguardan pasi vamente la posesin de un nuevo rico.
La Espaa de Beltrn Masss es una Espaa enervada, emasculada,
somnolienta, en perenne deliquio.
VI
Los personajes de Beltrn Masss viven en la sombra. Tienen proba-
blemente la sensibilidad renada y enfermiza de las pequeas almas de
Paul Geraldy. Parece que, a media voz, musitan, displicentemente, las
mismas cosas:
Blaisse un peu labat jour, veux tu? Nous serons mieux.
Cest dans lombre que les coeurs causent,
et lon voit beaucoup mieux les yeux
quand on voit un peu moins les choses.
127
Laxitud mrbida de nervios que no se sienten bien sino en la sombra.
La sombra es el contorno natural de las mujeres de Beltrn Masss. En
la sombra brillan mejor los ojos, las gemas y los colores excitantes. En
la sombra se delinean, con ms contagiosa lujuria, los pechos, los vien-
tres, los pubis, las ancas, los muslos. Beltrn Masss administra y dosi-
ca diestramente sus sombras y sus colores. Y, as como no ama la plena
luz, tampoco ama el desnudo pleno. El desnudo es pdicamente casto
o salvajemente voluptuoso. La pintura de Beltrn Masss, por consi-
guiente, no puede crearlo. El semidesnudo, en tanto, encuentra en esta
pintura un clima propicio, un ambiente adecuado. Clima de tibia volup-
tuosidad. Ambiente de lujuria fatigada, cerebral, estril.
Ventura Garca Caldern recuerda, a propsito del arte de Beltrn
Masss, una frase de Fromentin sobre el arte de Rembrandt: Con
la noche hizo el da. Beltrn Masss adquiere, en la prosa de Ventura
Garca Caldern, el prestigio un poco esotrico de un pintor de la noche.
127 Hiere un poco el gastado da, quieres? Estaremos mejor. Es en la sombra donde
hablan los corazones y se ven mucho mejor los ojos, cuando se ve un poco
menos a las cosas. (Traduccin literal).
269
Pero la tentativa de evocar a Rembrandt, ante los cuadros de Beltrn
Masss, me parece totalmente vana. La noche de los personajes de
Beltrn Masss es una noche lnguida, mediocre, neurastnica. El arte
de Beltrn Masss se refugia en la noche porque es demasiado dbil y
anmico para resistir la luz fecunda y fuerte del da. Slo en la sombra
pueden brillar las luces extraas de su pirotecnia. El claroscuro ambiguo
de la Maja maldita, de Beltrn Masss, no es jams el claroscuro enrgico
de La ronda de noche, de Leccin de anatoma, de los retratos de Saskia y
de los otros potentes cuadros de Rembrandt.
La pintura venrea, la pintura pornogrca de Beltrn Masss,
exhala el euvio mrbido de una poca de decadencia.
271
El pintor Petto Ruti
128
El nombre del pintor argentino Emilio Petto Ruti no es un nombre
desconocido para nuestro pblico. Yo lo conoc en Miln. En un cuarto
de hora ramos ya antiguos amigos. La vida quiso esta vez ser lgica.
Hubo instantanesmo y futu rismo cabales y perfectos en este encuentro
mi lans. Tres das despus yo parta para la Vene cia pasadista. Pero
nuestra amistad era demasia do slida para que la comprometiera mi
evasin de Miln y de su galera. Pocos meses ms tar de, Petto Ruti y yo
nos reencontramos en Ro ma. Petto Ruti exhiba en la primera Exposi-
cin Bienal de Roma un retrato del pintor Marussig. Vena de efectuar
una exposicin en Miln en la Familia artstica. (Petto Ruti vive siempre
entre dos exposiciones). Yo estaba, entonces, un poco ebrio de luna de
miel y de vino Frascati. Tena un nido en una villa de Frascati, a una hora
de Roma, en una colina virgiliana. No sen ta ninguna gana de pasar el
tiempo entre las siete colinas de la Ciudad Eterna. Resolv se cuestrar a
Petto Ruti por un mes en la villa. Mi invitacin estuvo amparada por un
argumento decisivo: En Roma no hay sino la exposicin; en Frascati hay
ya cerezas. Las cerezas son en Italia la primavera. Petto Ruti se dej
secues trar encantado: Escapemos de estos horribles cuadros. Vamos
hacia las cerezas. En la villa de Frascati empez a hacerme un retrato.
128 Publicado en Variedades: Lima 12 de diciembre de 1925.
272
Me anun ci su propsito de llevarse en algunas manchas todo el paisaje.
Pero la primavera y la villa
129
con vidaban irresistiblemente al ocio.
Los itinerarios de nuestras vidas coincidieron varias veces. Yo
viajaba por Alemania mientras Petto Ruti pintaba a orillas del Tegernsee.
Estaba en su perodo de pintor lacustre. Del lago de Garda haba pasado
al Tegernsee. (Tremosine y Tegernsee son dos estaciones sustantivas de
su vida artstica). Pero Berln lo llamaba ya con todas sus voces. Y Petto
Ruti, ahto de lago y de montaa, vido de urbe, descendi un da de
sus montaas bvaras a Berln. En Berln lo aguardaba un beso plat-
nico de la gloria. Petto Ruti expuso sus cuadros, con gran xito artstico,
en las salas de Der Sturm. En las salas consagradas por las exposi-
ciones de Archipenko, Kandinsky, Franz Marc y otros clebres artistas
de vanguardia, Berln le ofreci por sus cuadros muchos millones de
marcos. Pero los marcos de Berln no valan nada en ese tiempo. Y Petto
Ruti, razonablemente, preri quedarse con sus cuadros.
Hablemos del artista. El artista no es menos grande que el amigo.
Petto Ruti est hecho del pao de los verdaderos artistas. No se deja
encasillar en ninguna escuela. Se ha aventurado por muchos caminos;
pero ha salvado siempre su personalidad. Le ha tocado vivir en una
poca de inestabilidad y de anarqua. Por consiguiente, su obra no ha
podido conservar un estilo nico. Toda la vida de Petto Ruti ha sido, por
fuerza, una serie de bsquedas. Pero de cada bsqueda, de cada viaje,
Petto Ruti ha vuelto siempre con alguna nueva armacin de su yo. Y ha
tenido la obstinada virtud de desdear el xito fcil.
Petto Ruti es un trabajador. Con su caso se puede confundir a quienes
suponen, arbitrariamente, que el arte de vanguardia no es casi sino
improvisacin y arbitrariedad. Este artista, tan moderno en su espritu y
en su estilo, se ha formado en Italia, dentro de un ambiente de clasicismo,
en un trabajo paciente y severo. Czanne, Picasso, Van Gogh, Matisse,
no han acaparado su admiracin. Ha sabido estudiar y comprender,
ante todo, a los clsicos. Me consta su inteligente amor por Pier della
Francesca, Antonello da Messina, Mantegna, Massaccio, etc. Petto Ruti
ha aprendido en los maestros de los maestros. Como los artistas del
129 Residencia campestre.
273
Renacimiento, siente que no es posible ninguna creacin superior sin
una austera y profunda disciplina. Es un artista que no ignora absoluta-
mente nada de la tcnica de su arte. Prepara l mismo sus colores y sus
telas. Sus mosaicos, de gran originalidad, no slo en el estilo sino tambin
en el procedimiento, constituyen el resultado de un minucioso estudio
de los viejos mosaicos italianos. Petto Ruti los ha trabajado en Florencia
despus de un largo aprendizaje.
Es posible que este futurista, este cubista, este iconoclasta me
preguntarn asombrados algunos entienda y conozca a los clsicos?
Respondmosles, para aumentar su asombro, que los conoce y entiende
y que, adems, los sigue. Los sigue en todo lo que un artista de esta poca
puede seguirlos: en el espritu, en la sinceridad, en la devocin.
Revisando la obra de Petto Ruti, los Tntalos
130
de la crtica se
quejarn de la imposibilidad de clasicarla con una sola etiqueta.
Petto Ruti ha hecho un poco de cubismo, un poco de expresionismo, un
poco de cada uno de todos los ismos. Pero esto no prueba ni veleidad
ni incoherencia. Los mayores artistas contemporneos han seguido
anlogo camino. Y no por eso se les puede acusar de contradiccin. Todas
las escuelas, todos los movimientos de arte moderno se completan.
Una tendencia genera a la otra. Slo los que no ven sino las oposiciones
externas, las diferencias formales, pueden imaginarse que tienen un
origen diverso y una historia independiente. La verdad es otra. Repito
aqu lo que escrib hace algunos aos. Que el proceso del arte moderno
es un proceso coherente, lgico, bajo su apariencia desordenada y anr-
quica. Que el cubismo ha sido engendrado por el impresionismo, aunque
en sus propsitos y en sus resultados parezca contradecirlo. Severini, en
su estudio Del cubismo al clasicismo, sostiene con razn que el cubismo,
que constituye la sola tendencia interesante desde el punto de vista de la
disciplina y del mtodo y que, por este hecho, forma parte de la base del
nuevo clasicismo que se prepara, se encuentra sin embargo hasta hoy en
la ltima etapa del impresionismo.
130 Por referencia a Tntalo, un personaje de la mitologa griega comentado en el
teatro, incapacitado por castigo de los dioses, para satisfacerse, a pesar de la
cercana de los bienes que necesita.
274
Se explica muy bien, por ende, el que en la obra de un artista como
Petto Ruti se combinen o sucedan varios mtodos. Para llegar a una
construccin fundamentalmente nueva de las cosas, Petto Ruti, como
otros artistas de la poca, ha tenido que aprender primero a disolverlas
y descomponerlas. Las ltimas obras de Petto Ruti no niegan sus obras
anteriores. Por el contrario, las continan.
Sann Cano escribe en un estudio sobre Petto Ruti: En la frase de un
artista viens que hizo de la mera palabra el instrumento para comunicar
sus emociones de poeta en prosa, est la teora nueva del arte pictrico y
la diferencia entre los acadmicos y los expresionistas. Peter Alemberg
dijo: El pintor occidental quiere pintar la primavera y le sale un rbol; el
japons quiere pintar una rama y le sale la primavera. Esta impresin de
vida completa y renovada dan las telas de Emilio Petto Ruti.
Los cuadros que ha presentado Petto Ruti a Buenos Aires en su
ltima exposicin de la Asociacin Amigos del Arte justican plena-
mente este certero juicio.
En estos cuadros, que aparecen al menos se gn el orden de sus
exposiciones como sus l timos trabajos, y que no conozco sino por
foto grafas, he reconocido, enseguida, algunos ele mentos y modalidades
que tengo, desde hace tiempo, como peculiares del arte y del tempera-
mento de Petto Ruti. Verbigracia: el admirable sentido del valor plstico
del rbol. Petto Ruti es un gran amador de rboles. Sus ojos saben descu-
brir en las encinas, en los olivos, en los ci preses, los gestos ms inditos
y ms maravillosos. El rbol es, tal vez, su motivo predilecto. Su fuerte
pantesmo se resume en esta bella predileccin.
275
La obra de Jos Sabogal
131
La obra de Jos Sabogal, quien parte esta semana para Buenos Aires,
ganar en divulgacin y nombrada continentales todo lo que, guardada
dentro de los conventuales muros de la Escuela de Bellas Artes, no le estaba
consentido alcanzar ni pretender, no obstante su slido mrito. Buenos
Aires es el primer mercado artstico y literario de la Amrica Latina. Puede
juzgarse prematura su ambicin al ttulo de meridiano voz de guerra
de sus equipos de vanguardia, en oposicin y respuesta a una nostlgica
y extempornea reivindicacin de Madrid pero objetivamente todos
tienen que convenir en que, por el volumen de su poblacin, su salud de
urbe grande y prspera, su comunicacin creciente con la mayor parte de
los pases de Sudamrica y el nmero y calidad de sus elementos de cultura,
Buenos Aires llena ya, en muchas cosas, funcin de capital sudamericana.
Aunque se cruzan en Buenos Aires muchas co rrientes internacio-
nales o precisamente por es to la urbe ms cosmopolita de la Amrica
La tina concurre intelectual y artsticamente, con vigilante inters y
encendida esperanza, a la for macin de un espritu indo-americano
fundado en los valores indgenas y criollos. El arte de Sabogal, que es un
gran aporte a este trabajo de denicin de la cultura y la personalidad
131 Publicado en Mundial: Lima, 28 de junio de 1928. Desde el cuarto prrafo trans-
cribe los conceptos sus critos a propsito de la publicacin en Amauta (N 6,
pp. 8-9; Lima, febrero de 1927) de fotografas de al gunos de sus cuadros y para
expresar el deseo de percibir y traducir su espritu y su signicacin.
276
de Indo-Amrica, est destinado a impresionar ex traordinariamente la
inteligencia y la sensibili dad argentinas.
En la gestacin de esta obra no aparecen en ningn momento ni la
improvisacin ni el arti cio. Tiene un proceso biolgico, espontneo,
ordenado. Sabogal posee las cualidades del cons tructor. Sin prisa, sin
impaciencia, aguarda su hora. Su arte est identicado, con su vida, nte-
gramente colmada del gozo y la fatiga de la creacin.
Y los leos y xilografas que lleva a Buenos Aires tienen para noso-
tros el valor de no cons tituir nicamente un conjunto de logradas obras
artsticas, sino de signicar uno de los factores espirituales de la nueva
peruanidad. Sabogal pin ta sin la preocupacin de la tesis. La pintura en
s misma le basta. Su obra es puramente plsti ca, pictrica. Pero esto
no impide que, por cier ta ntima asonancia con sentimientos y reivin-
dicaciones de la poca, trascienda e inuya po derosamente en la vida
actual del Per. El pintor piensa y suea en imgenes plsticas. Mas,
en el movimiento espiritual de un pueblo, las imgenes del pintor son
a veces expresin culminante. Las imgenes engendran conceptos, lo
mismo que los conceptos inspiran imgenes. Sabogal aparece as, por su
labor, ajena en su intencin a toda trascendencia ideolgica, como uno
de los cons tructores del porvenir de este pueblo.
Repetir sobre Sabogal algo que ya he expre sado. Que seala con
su obra un captulo de la historia del arte peruano. Es uno de nuestros
valores-signos. Slida, honrada, vital, su obra no reclama los elogios que
se prodigan, entre nosotros, tan barata y fcilmente. La empequee-
cera, en vez de avalorarla, una consagracin criolla. Sabogal no es an
bastante conocido; pero esto no le preocupa a l y tiene razn. Lo que
importa es que a su tiempo sea reconocido. Y este reconocimiento se
lo asegura ya el trabajo realizado.
Sabogal es, ante todo, el primer pintor peruano. Antes de l
habamos tenido algunos pintores, pero no habamos tenido, propia-
mente, ningn pintor peruano. Sabogal reivindicar probablemente
este ttulo para algunos de los indios que, annima pero a veces genial-
mente, decoran mates en la sierra. Mas, si bien esta asercin tendr un
poco de verdad, tendr tambin un poco de irona. Ese poco de irona
que a Sabogal le gusta poner en su lenguaje. El indgena sufre todava un
277
evidente ostracismo de la peruanidad. El empeo de los espritus nuevos
quiere, precisamente, poner trmino a este ostracismo.
El espritu de Sabogal ha madurado en un instante en que se constata
la decadencia, la disolucin del arte occidental. Espritu fuerte y hondo
de constructor, de creador, dotado de una sensibilidad genial, este arte
anrquico e individualista que, segn sus elegantes crticos y exegetas,
se deshumaniza, no ha podido conquistarlo. Ha sido en parte por haber
arribado a Europa en este perodo de caos en el cual no se dene y
concreta todava una corriente constructiva, aunque la prometan las
bsquedas sinceras y las tentativas inteligentes que Europa no ha
logrado europeizarlo. Pero su defensa la ha tenido Sabogal, sobre todo,
en su personalidad, en su instinto de artista.
Creo, sin embargo, en la utilidad de su experiencia europea. El trato
directo con las escuelas y artistas de Europa, el estudio personal de los
maestros de todos los tiempos, no slo ha enriquecido y anado, sin
duda, su temperamento, y ha templado su tcnica, forjada en la fragua
de una revolucin artstica. Sobre todo, lo ha ayudado por reaccin
contra un mundo en el cual se senta extranjero a descubrirse y reco-
nocerse. Su autonoma le debe mucho a la experiencia europea. Sabogal
ha comprendido o, por lo menos, esclarecido en Europa la necesidad de
un humus histrico, de una raz vital en toda gran creacin artstica. Y si
Europa no se lo ha asimilado, en cambio l se ha asimilado a Europa, en
la formacin de su tcnica.
No es el inters genrico del pintor por lo pintoresco ni por lo carac-
terstico, lo que ha movido a este artista admirable a encontrar la riqueza
plstica de lo autctono. Sabogal siente sus temas. Se identica con la
naturaleza y con la raza que interpreta en sus cuadros y en sus xilo-
grafas. Despus de l, se ha propagado la moda del indigenismo en la
pintura, pero quien tenga mirada penetrante no podr confundir jams
la profunda y austera versin que de lo indio nos da Sabogal, con la que
nos dan tantos superciales explotadores de esta veta plstica, en la cual
se ceba ahora hasta la pintura turstica. Se podra decir que en el arte
de Sabogal renacen elementos del arte incaico, a tal punto se le siente
consustanciado con sus temas vernculos.
278
Severo con los dems, pero severo tambin consigo mismo, como
todo creador autntico, tiene Sabogal la probidad artstica de esos
maestros pre-renacentistas que le son tan queridos. No se encuentra
en su obra concesiones al mercado ni coqueteras con la frivolidad del
ambiente. Trabaja por realizarse libre y plenamente. Por eso, su obra
pertenece ya a la historia, mientras otras no pasarn de la crnica.
279
Itinerario de Diego Rivera
132
A propsito de la novela de Mariano Azuela
133
escrib que no por
azar se produca en Mxico el ms vigoroso movimiento artstico de
Amrica, y que la Revolucin mexicana fenmeno poltico y econ-
mico explica y decide este fenmeno esttico y espiritual. La biografa
del genial pintor Diego Rivera ilustra y comprueba, con maravillosa
precisin, tal tesis. Rivera no encontr su estilo, su expresin, mientras
no en contr el asunto de su obra. Su vida en Euro pa fue una apasio-
nada bsqueda, una vehemente indagacin. Pero su obra slo empieza
a ser per sonal cuando la revolucin comienza a inspirar la plenamente.
Hasta entonces el arte de Diego Rivera no alcanz su expresin deni-
tiva y au tnoma. El gran artista conoci todas las escue las y estudi todas
las corrientes de su poca. Ninguna encendi sus potencias creadoras,
nin guna sacudi su subconciencia artstica como los rudos episodios de
la insurreccin agrarista. El grito de Emiliano Zapata y la palabra del
maes tro rural Otilio Montao llegaron al fondo in tacto y latente de su
espritu, que jams habran tocado los elegantes evangelios de la esttica
y la losofa occidentales.
La autobiografa de Diego Rivera es, desde este punto de vista,
el mejor documento sobre el artista y su vida. Por esto, en un nmero
132 Publicado en Variedades: Lima, 18 de febrero de 1928.
133 Los de abajo, novela sobre la cual public Jos Carlos Maritegui el ensayo que
aparece en el libro Temas de nuestra Amrica de la Coleccin Obras Completas
de la Empresa Editora Amauta, volumen 12.
280
de Forma, Xavier Villaurrutia no ha hallado mejor modo de reco-
rrer la historia de Diego Rivera que siguiendo su propio itinerario
autobiogr co. Pero el itinerario mismo, en las exactas y ca bales pala-
bras de Rivera, es ms expresivo que cualquier parfrasis. Y, omitiendo
slo las pri meras estaciones de la iniciacin del artista, quie ro copiarlo
textualmente enseguida:
1902. Empez a trabajar en el campo, dis gustado de la orientacin de la
Escuela, bajo el cataln Frabrs.
1907. March a Espaa donde el choque en tre la tradicin mexicana, los
ejemplos de pin tura antigua y el ambiente y produccin moder na
espaola de entonces, obrando sobre su timi dez, educada en el
respeto a Europa, lo desorien taron, hacindole producir cuadros
detestables, muy inferiores a los hechos por l en Mxico antes de
marchar a Europa. En ese ao trabaj en el taller de don Eduardo
Chicharro.
1908-1910. Viaja por Francia, Blgica, Holan da e Inglaterra; trabaja poco.
Telas anodinas, de este perodo y el anterior, son las que posee la
Escuela Nacional de Bellas Artes.
Octubre de 1910. Vuelve a Mxico donde per manece hasta julio de
1911. Asiste al principio de la Revolucin mexicana en los estados
de Mo relos y de Mxico, y al movimiento zapatista. No pinta nada
pero en su espritu se denen los valores que orientarn su vida de
trabajo has ta hoy.
Julio de 1911. Vuelve a Pars y empieza or denadamente su trabajo.
1911. Inuencias neo-impresionistas. (Seurat). 1912Inuencias greco-
cezannianas.
1913. Inuencias picassianas; amistad con Pi sarro.
1914. Aparecen dentro de sus cuadros cubis tas (discpulo de Pisarro) los
indicios de su per sonalidad de mexicano.
1915. Sus compaeros cubistas condenan su exotismo.
1916. Desarrollo de ese exotismo (coeciente mexicano). Pars.
1917. Empieza a anunciarse en su pintura el resultado de su trabajo sobre
la estructura de la obra de arte y aprtanse sus cuadros del tipo
cubista.
281
1918. Nuevas inuencias de Czanne y Re noir. Amistad con Elie Faure.
1920-21. Viaje por Italia. 350 dibujos segn los bizantinos, primitivos cris-
tianos, pre-renacen tistas y del natural.
Setiembre de 1921. Vuelve a Mxico. leos en Yucatn y Puebla;
dibujos al choque con la be lleza de Mxico. Aparece al n la perso-
nalidad del pintor.
1922. Decoracin del anteatro de la Escue la Nacional Preparatoria. No
logra hacer obra autnoma y las inuencias de Italia son extre-
madamente visibles.
1923-1926. Murales en la Secretara de Educacin Pblica y Escuela
Nacional de Agricultura de Chapingo. Esta obra comprende ciento
sesenta y ocho frescos en donde, poco a poco, se desprende de las
inuencias y extiende su personalidad, la que segn su intuicin y
su juicio, y de algunos crticos, siempre tendi a la pintura mural.
Ahora, por tercera vez, Diego Rivera se encuentra en Europa. Pero
esta vez no le preocupan absolutamente ni las escuelas post-impresio-
nistas o neo-clsicas ni los frescos ni lienzos del Renacimiento. Es desde
hace varios aos uno de los ms grandes pintores contemporneos. Es,
tal vez, el que con materiales ms eternos y con elementos ms hist-
ricos y tradicionales est creando una gran obra revolucionaria. La Rusia
de los Sviets que con ocasin de su dcimo aniversario recibe, desde
noviembre ltimo, innumerables visitas de escritores y artistas lo ha
invitado a asistir a su primer jubileo. En l la Revolucin rusa saluda al
espritu ms representativo acaso de la Revolucin mexicana.
La obra de Diego Rivera no se dispersa en museos y exposiciones,
como la de los dems pintores clebres de hoy. Lo mejor de ella lo que
la dene y distingue en el arte actual est en los muros del Ministerio
de Educacin Pblica y en la Escuela Nacional de Agricultura de su pas.
Diego Rivera no se ha enriquecido ni ha tracado con su pintura. Ha
ganado, por sus frescos, un jornal, como un obrero. Pero esto que era
quiz absolutamente indispensable para diferenciar su obra, de todas
las que se cotizan a alto precio en los mercados europeos o americanos
la dota de su sentido ms caracterstico. Slo as Diego Rivera poda
282
realizar una obra, engendrada por el espritu y nutrida de la sangre de
una gran revolucin.
Si como quiere Bernard Shaw, un arte no es verdaderamente grande
sino cuando crea la iconografa de una religin, el de Diego Rivera posee
el mejor y ms alto ttulo de grandeza. En sus frescos Diego Rivera ha
expresado, en admirable lenguaje plstico, los mitos y los smbolos de
la revolucin social, actuada y sentida por una Amrica ms agraria que
obrera, ms rural que urbana, ms autctona que espaola. Su pintura
no es descripcin sino creacin. Diego Rivera domina con igual maes-
tra el episodio y el conjunto. En la literatura mexicana nadie ha hecho
an nada tan grande como lo que ha hecho Rivera en la pintura, al dar a
la Revolucin una grandiosa representacin plstica de sus mitos. A la
versin realista del hombre y la mujer del pueblo, del pen y del soldado,
se asocia la concepcin casi metafsica, y totalmente religiosa, de los
smbolos que contienen y compendian el sentido de la Revolucin. Para
expresar la tierra, el trabajo, etc., Diego Rivera construye guras supra-
humanas, como los profetas y las sibilas de Miguel ngel.
Y he aqu un pintor, tal vez el nico de la poca, que se puede admirar
y apreciar de lejos, desde cualquier rincn de la tierra, sin tomar en prs-
tamo ningn sentimiento a la crtica. Lo que ha pintado tiene una prodi-
giosa fuerza de propaganda, que estremece a todos los que reconocen su
intencin y entienden su espritu. En cualquier fotografa de un cuadro
de Rivera, pobre reejo de un fragmento de su obra, hay bastante vibra-
cin para que, al menos, se escuche una nota de gran sinfona distante.
283
Julia Codesido
134
Hay algo de asctico en el arte de Julia Codesido. Como en casi todo
arte verdadero. Sus cuadros no han salido todava de su estudio. No
conocen el aire mundano de las exposiciones.
Julia Codesido no ha presentado sus telas sino en el saln de la
Escuela de Bellas Artes, con modestia de discpula tmida que no quisiera
que se jaran demasiado en ella. Da ganas de sacarlos a airearse. Pero
tienen buen aire donde estn objetar suave y risueamente Julia
slo que no tienen prisa de notoriedad.
Desde hace aos, desde su adolescencia, desde mucho antes, Julia
Codesido pinta, pinta, pinta. Es una mstica de su arte. Vive en un seero
encantamiento, entre sus colores y sus telas. Pinta por el placer de pintar,
nada ms que por el placer de pintar. El gozo de la creacin le basta.
En este trabajo apasionado, fervoroso, se ha ido templando su
temperamento artstico y enriqueciendo su don creador. Julia Codesido
tiene en su obra logradas versiones de nuestros temas plsticos. Porque,
sin irtear con moda alguna, por espontneo impulso de su espritu,
los asuntos de su pintura son casi autctonos. Sensible, alerta, esta
artista presta su aporte al empeo de crear un Per nuevo. Y, por esto, le
debemos tambin nuestro reconocimiento.
134 Publicado, sin rma, en Amauta: N 11, pp. 9-10; Lima, enero de 1928. En el
primer prrafo hemos suprimido unas frases ocasionales, que aluden a la inser-
cin de fotografas de algunos cuadros de Julia Codesido en las pginas de la
revista.
284
En sus guras se encuentra invariablemente un gran vigor de expre-
sin. Su dibujo es seguro y su colorido pastoso y rico. Y, como cultora de
motivos indgenas, no se queda nunca en la nota de folclor. Cada cuadro
suyo, aun cuando Julia no se lo proponga, est ms all de la interpreta-
cin verista. En sus cuadros hay siempre creacin.
No nos gusta hablar de inuencias ante una obra de mritos propios
e impronta personal. Pero no podemos abstenernos de cumplir justicia a
Sabogal por lo que, visiblemente, le debe Julia Codesido como Camilo
Blas en el descubrimiento de su camino y en la seguridad y rectitud
con que lo est recorriendo.
AUTORES Y LIBROS
287
El caso Raymond Radiguet
135
Es posible ignorar a Raymond Radiguet. Pero no es lcito ignorar
el mayor suceso editorial de este tiempo: Le Diable au Corps y Le Bal
du Comte dOrgel
136
, novelas de Raymond Radiguet. Me ha tocado leer
estas novelas en su 112 edicin. Las libreras de Pars han vendido, en
slo quince das, cincuenta mil ejemplares de Le Bal du Comte dOrgel.
Ningn otro libro contemporneo ha tenido igual suerte.
Radiguet no ha conocido su xito. Muri, antes de llegar a los vein-
tin aos, el 12 de diciembre del ao ltimo. Su triunfo, su fama, son en
gran parte una consecuencia de su muerte. Si Radiguet viviese todava,
sus novelas no habran arribado a la 112 edicin. El pblico no sentira
ninguna impaciencia por leerlas ni la crtica por comentarlas. Le Bal du
Comte dOrgel no sera un libro afamado. Radiguet vivira un poco desco-
nocido. Es, sin duda, por convenir a su gloria y a su editor que Radiguet
ha muerto.
Puede hasta formularse dos hiptesis sobre su muerte: Primera,
que Radiguet, consciente de haber escrito su obra maestra, y deseoso
de valorizarla, haya muerto voluntariamente. (De la vanidad de los lite-
ratos cabe esperarlo todo). Segunda, que Radiguet haya sido sigilosa-
mente asesinado por su librero. (De la rclame moderna hay que temerlo
tambin todo).
136 El Diablo en el cuerpo y El baile del Conde de Orgel.
288
Pero ms fundado y razonable es creer absurdas ambas hiptesis,
contrarias a la buena reputacin de Radiguet o de su librero. Segura-
mente, Radiguet ha muerto del modo ms natural. Era un hombre nacido
para producir una novela con sonoma de chef doeuvre
137
. Escrito el
chef doeuvre, Radiguet tena que morirse. No le quedaba nada que hacer
en el mundo. El objeto de su vida estaba cumplido. Jean Cocteau acepta
implcitamente esta opinin en el prefacio de Le Bal du Comte dOrgel.
No acusis al destino dice Cocteau. No hablis de injusticia. Radi-
guet era de la raza grave en la cual la edad se desenvuelve demasiado
rpida hasta el n. La vida de Radiguet, en suma, no ha sido una vida
frustrada. Ha sido, simplemente, una vida breve. Por qu todas las vidas
deben durar, regularmente, sesenta o setenta aos? Por qu todos los
hombres deben morir arterio-esclerosos? Esto, adems de ser muy
montono, tendra muchos inconvenientes. La medicina, por ejemplo,
carecera de pretextos para progresar.
Es probable, sin embargo, que Radiguet hubiese podido vivir un poco
ms. Le habra bastado con aplazar su obra maestra. Antes de producirla
Radiguet no poda morirse. Pero el parto fatal tena indefectiblemente
que hacer saltar en pedazos el resorte de su vida. Por qu se apresur
Radiguet a hacer su chef doeuvre? La impaciencia, la prisa, la curiosidad,
lo han matado. Pobre garzn imprudente, vctima de la nerviosidad de
su tiempo! Su historia es ms acelerada y menos sentimental, la
melanclica historia del hombre de cerebro de oro de Alfonso Daudet.
Mas Radiguet ha sido un hombre de cerebro de oro muy siglo veinte.
Radiguet ha muerto precozmente; pero ha ganado la celebridad precoz-
mente tambin. La fama es esquiva a los jvenes. En este siglo la fama
camina ms velozmente. La civilizacin la ha electricado. Le ha quitado
su cansada cuadriga y le ha puesto un motor de 1,000 H.P. Pero, a pesar de
esto, la fama llega siempre en otoo. La primavera no es la estacin de la
fama. Pocos hombres asisten al espectculo de su propia gloria.
No clasiquemos, simplistamente, a Radiguet como un nio prodigio.
Radiguet no tena sim pata por este trmino. Poco antes de su muerte
escriba lo que sigue: Qu familia no posee su nio prodigio? Ellas
137 Obra maestra.
289
han inventado la palabra. Existen nios prodigios como hay hombres
pro digios. Rara vez son los mismos. La edad no es nada. Es la obra de
Rimbaud y no la edad a la cual Rimbaud la escribi lo que me asombra.
To dos los grandes poetas han escrito a los diecisiete aos. Los ms
grandes son aquellos que logran hacerlo olvidar.
A los dieciocho aos Radiguet conclua Le Diable au Corps y colabo-
raba con dos artistas co mo Jean Cocteau y Erik Satie en una pera c mica.
A los veinte aos terminaba Le Bal du Comte dOrgel. No le llamemos, sin
embargo, nio prodigio. Respetemos su desdn por esta calicacin.
Las novelas de Radiguet reejan el humor escptico y humorista de
la literatura de la de cadencia burguesa. En la escena de esta lite ratura se
mueven, pulcra y amaneradamente, las pequeas almas de la poesa de
Paul Ge raldy. El ideal de estas pequeas almas es, co mo dice un crtico
de Geraldy, vivre avec douceur
138
. Los griegos gustaban de vivir serena-
mente; los hiperestsicos burgueses occidentales de la urbe quieren
vivir dulcemente. La serenidad es demasiado grave y fuerte para estas
pequeas almas, vidas y golosas de dulzura. De la vida de las petites
mes
139
est excluido todo lo he roico, todo lo pico, todo lo clamoroso. Le
Diable au Corps es una novela del tiempo blico. Pero la emocin de la
guerra no aparece nunca en ninguna de sus escenas, en ninguna de sus
p ginas. Es, sin embargo, la novela de un adulte rio que se incuba en la
atmsfera de la guerra. Una joven recin casada se entrega a un adoles-
cente tmido. El marido, cuya vida permane ce extraa al argumento y al
ambiente de la no vela, se bate en el frente. La luna de miel de los esposos
ha sido exigua y torpe. En cambio, la luna de miel de los adlteros, es
larga y ex quisita. Raymond Radiguet nos hace gustar, a pequeos sorbos,
la historia de este pecado ms bien inocente que perverso. La protago-
nista es una Madame Bovary menos provinciana, menos jugosa que la de
Flaubert. El armisticio destru ye la felicidad de la pareja adltera. En esta
no vela, la guerra es el bienestar; la paz es el dra ma. Mas el drama mismo
transcurre suavemente, sin estertor, sin violencia.
138 Vivir con dulzura.
139 Pequeas almas.
290
Le Bal du Comte dOrgel, pertenece a la post guerra. Pero el hlito
acre de la crisis post-blica tampoco sacude las almas ni las cosas. Se
trata de una casta comedia de amor jugada en un es cenario sensual,
frvolo y elegante. Estamos de nuevo en el mundo de las pequeas
almas. Piccolo mondo moderno
140
. Irrumpe de repente en la tertulia del
Conde dOrgel un emigrado ruso. Pero con este gentil-hombre no llega
ningu na pasin, ningn grito, ningn eco del drama de Rusia. El husped
del Conde dOrgel es de masiado correcto para desgarrar la plcida
fri volidad de la tertulia con una acrrima diatriba antibolchevique. El
emigrado se comporta dis creta y gentilmente. No habla con odio, no
habla con resentimiento siquiera de los bolcheviques. Casi los excusa,
casi los comprende. Es un hom bre que sabe que ninguna ruda pasin
humana debe penetrar en un saln de buen tono. Es un hombre relati-
vista y escptico. La Revolucin lo ha empobrecido, lo ha arruinado; pero
no le ha hecho perder el ademn aristocrtico.
Tales son las dramatis personae
141
de las nove las de Raymond Radi-
guet. Personajes, cosas, gus tos y emociones de una poca de decadencia.
Ambiente y mundo de Proust, menos mrbidos, ms sanos; pero con la
misma tibia temperatura lnguida. Radiguet ha hecho, a su modo, nove la
psicolgica. Novela de matices sutiles que analiza minuciosa y namente
el proceso de un sen timiento, la trayectoria de una pasin general mente
moderada y contenida. Novela que no en foca sino un episodio, en vez de
enfocar, como el folletn, toda una vida que se enlaza a cien vidas dife-
rentes y confusas. Novela en la cual cada hombre es el protagonista de
su propio drama y es el eje de su propio mundo. El lite rato de este estilo
no intenta jams aprehender un vasto paisaje humano. Su arte es como
el de esos pintores modernos, que, con un gusto un poco asctico, repiten
en innumerables cuadros la misma naturaleza muerta.
140 Pequeo mundo moderno.
141 Personajes del drama.
291
El libro y las aventuras de Fernando Ossendowski
142
La crnica literaria del ao ltimo contiene una estruendosa anc-
dota editorial: el proceso del libro Bestias, Hombres y Dioses del profesor
polaco Fernando Ossendowski. Una revisin su maria de las piezas de
este proceso puede inte resar a nuestro pblico. El libro de Ossendowski,
lanzado en el mercado espaol con el mismo es trpito que en los dems
mercados, es ya un libro asaz conocido entre nosotros. Al menos entre
las personas enteradas de las novedades literarias. El Sol, de Madrid,
publicndolo como folle tn, ha concurrido a darle una extensa difusin
hispano-americana.
Bestias, Hombres y Dioses apareci, en el curso del ao, traducido
a las principales lenguas eu ropeas, en las vitrinas de todas las grandes
libreras de Europa Occidental. El ttulo bastaba para atraer la atencin
de la gente que busca, en la literatura contempornea, manjares nue vos
y extraos. Bestias, Hombres y Dioses? No poda llamarse as un libro
comn. El men de las casas editoriales ofreca inequvocamente, en
este caso, un plato inslito. La faja que cea el volumen anunciaba una
odisea verdica ms in teresante mil veces que los viajes de Marco Po lo.
El pblico no poda dudar de que se encontraba ante una gran atrac-
cin del ao literario.
Todos los detalles de la presentacin eran de factura norteameri-
cana, cosa muy natural. El suceso del libro haba sido cuidadosamente
142 Publicado en Mundial: Lima, 24 de abril de 1925.
292
preparado en los Estados Unidos. Mr. Lewis Stanton Palen, su editor y
traductor al ingls, organizaba y diriga la rclame, aplicando a esta
empresa todos los procedimientos de la tcnica yanqui.
Bestias, Hombres y Dioses pasaba por un producto ms o menos
polaco o, mejor an, eslavo; pero en realidad, editorialmente, se trataba
de una mercadera norteamericana. La marca de fbrica registrada
deca: Copyright by Lewis S. Palen
143
.
Pero estas circunstancias, un tanto disimuladas, no impresionaban
el apetito del pblico, vido de saciarse del plato del da, sin muchos
escrpulos respecto a su cocina. El tema del libro tena todas las seduc-
ciones posibles de tiempo y de lugar. Se trataba de las bizarras y terribles
aventuras vividas por un sabio polaco en el catico y abstruso Oriente,
invadido y estremecido por el bolchevismo. En el mundo del espeluz-
nante relato se reunan, y se combinaban, los elementos ms adecuados
para excitar y cautivar el gusto del pblico moderno: eslavismo, orien-
talismo, budismo, ocultismo, misticismo, bolchevismo. Y todos estos
ingredientes, sagazmente dosicados, no eran esta vez servidos en una
novela de verosimilitud sospechosa, sino en un diario de viaje, con tono
de documento cientco e histrico.
Esta serie de aventuras terribles y apasionantes escribe Mr.
Lewis S. Palen, en la introduccin del libro parece a ratos dema-
siado audaz en sus colores para ser real, o siquiera posible, en nuestra
poca. Yo debo, por consiguiente, advertir al lector, desde un principio,
que Fernando Ossendowski es un sabio y un escritor cuya experiencia
y hbitos de observacin minuciosa son una garanta de exactitud y de
verdad. Bestias, Hombres y Dioses estaba escrito, adems, en el estilo,
aunque sin la precisin, de un diario de viaje. Y, para que no le faltase
ningn atributo de seriedad, los editores haban cuidado de anexarle
una carta geogrca de la Siberia, la Mongolia, el Tbet y la Manchuria,
con el itinerario de la odisea de Ossendowski marcado en rojo.
El libro habra conservado por mucho tiempo este prestigio, si los
hombres de ciencia europeos, poco satisfechos de la garanta norte-
americana, no hubiesen denunciado la calidad de la manufactura.
143 Derechos reservados por L. S. P.
293
Ossendowski fue acusado de misticacin y de impostura por las
crticas, casi simultneas, de tres profesores de diversas nacionalidades
y diferentes ciencias. El doctor George Montandon escribi una refu-
tacin geogrca del relato de Ossendowski, remarcando y analizando,
con incontestable competencia, la inverosimilitud de varas jornadas
del fabuloso viaje del profesor polaco, fugitivo de la Siberia bolchevi-
zada. Las distancias indicadas por Ossendowski eran, en no pocos casos,
escandalosamente errneas; y el tiempo en que Ossendowski pretenda
haberlas recorrido 165 a 185 kilmetros diarios, a caballo y por speras
rutas apareca completamente inaceptable. Sven Hedin, de Estocolmo,
autor del libro De Pekn a Mosc, descubri en Bestias, Hombres y Dioses
errores histricos y geogrcos de gruesas proporciones. Y el profesor
Wendling, de Ludwigsburg, contest toda la cronologa del libro en una
requisitoria formulada con minuciosidad implacable y tudesca. Los
traductores y editores de Ossendowski ensayaron dbilmente algunas
maniobras de defensa. Mas Ossendowski, acosado por sus crticos, que lo
trataban de impostor, charlatn y alucinado, tuvo que retroceder ante el
ataque. Mi libro confes en una carta del 22 de noviembre al Journal
Littraire
144
es una novela que yo no me habra permitido jams
presentar a una sociedad cientca. Bien poda yo haber escrito este libro
sin antes haber visitado nunca ni la Mongolia ni el Tbet.
El episodio ms interesante de este proceso se desarroll en la
redaccin de la revista Nouvelles Littraires
145
, de Pars. Ossendowski y
su acusador el doctor Montandon comparecieron, en la redaccin de esa
revista, ante una improvisada Corte de Assises
146
. El doctor Montandon,
en el rol de Fiscal, pronunci una rigurosa y documentada requisitoria.
Pierre Benot y Henri Massis hicieron de abogados del acusado. Y Ossen-
dowski se atrincher en el argumento de que su libro no constitua un
relato cientco, insistiendo, naturalmente, como no poda dejar de
hacerlo, en la realidad de sus aventuras y andanzas. El acta de la reunin,
redactada con sagacidad y eclecticismo muy franceses, establece que la
144 Diario literario.
145 Novedades literarias.
146 Tribunal de jurados.
294
obra de Ossendowski, como l mismo lo ha declarado a las Sociedades
geogrcas de Pars y de Londres, as como a otras Sociedades, no es
de orden cientco, sino una obra compuesta de elementos relativos a
impresiones personalmente vividas o a relatos recogidos por el escritor.
Agrega el acta que contrariamente a las deducciones sacadas por M.
Montandon de la cronologa del libro, M. Ossendowski mantiene que ha
estado en el Tbet (parte norte), lo que M. Montandon contina contes-
tando.
El verdadero carcter de Bestias, Hombres y Dioses, qued as jado.
El seor Fernando Ossendowski, profesor de Ciencias Exactas, ingeniero
de minas, tcnico en cuestiones industriales, no ha escrito, como sus
editores y traductores trataban de hacer creer al pblico, un relato cien-
tco e histrico de su vida en Mongolia y el Tbet, sino, como al inters de
los mismos comerciantes y del propio escritor polaco convena, un relato
novelesco e imaginativo. En este gnero, el profesor polaco ha debutado
con un sonoro xito editorial y con algn xito literario. Las escenas de
la Mongolia del libro de Ossendowski son interesantes. Mucho ms inte-
resantes que las escenas del terror bolchevique en Siberia y Mongolia,
escritas con una intencin demasiado evidente y vulgar de detractar a
los bolcheviques. El profesor Ossendowski ha tratado, a este respecto,
un argumento explotado con ms imaginacin por muchos escritores de
la prensa sensacional y folletinesca. Y, en cuanto al viaje al Tbet, litera-
riamente resulta tambin inexistente. No hay en el libro ninguna escena
viviente, ninguna emocin vigorosa de este viaje de cerca de tres meses
por ese pas abrupto, misterioso e inasequible. Ossendowski pasa como
sobre ascuas en esta parte de su aventura. Lo que me mueve a creer, no
obstante todo lo que su viaje tiene de imaginario, que la imaginacin lite-
raria de Ossendowski es bastante modesta y limitada en sus creaciones.
Las mejores impresiones del libro son, sin duda, las ms verdaderas. La
gura del Barn Ungern von Sternberg es la nica que vive patente-
mente en algunas escenas de Bestias, Hombres y Dioses.
Por qu? Probablemente por haber sido la ms verdicamente
comprendida y reejada. Los hechos mediocres, los hechos inventados,
carecen de vida. La realidad se ha vengado de Ossendowski en la ccin.
295
Ossendowski, sin embargo, alentado por el xito de Bestias, Hombres
y Dioses, se propone escribir otras novelas. El nmero de marzo de
Europe trae una entrevista de un escritor de esa revista, en la que el
profesor polaco declara: En Polonia los editores se han preguntado si
no podra suministrarles libros de viaje y de aventura. Tengo la intencin
de escribir relatos sobre Marruecos, despus sobre el frica Central,
despus sobre la Amrica del Sur y las islas de Oceana.
El escritor de Europe responde a Ossendowski, reconocindole el
derecho incuestionable de adoptar este gnero literario; pero negndole
el derecho a que una casa editorial lo clasique entre los exploradores, y
levante cartas de sus viajes imaginarios.
Los propsitos de Ossendowski no tienen inters para la litera-
tura. Tienen, en cambio, algn inters para los sudamericanos. Ossen-
dowski amenaza a la Amrica del Sur con una aventurera excursin de
su fantasa. Y, sobre todo, con un libro lanzado en gran estilo por la rma
Lewis S. Palen. O sea, con un libro Made in U.S.A.
297
Blaise Cendrars
147
En el equipo de los internacionales, Blaise Cendrars es uno de los
que ms me interesa. Blaise Cendrars no es un vagabundo del gnero
de Paul Morand
148
. En la composicin de los libros de Cendrars no entra
ningn ingrediente mrbido. Cendrars no se empea nunca en demos-
trarnos que viaja en vagn-cama. En Cendrars no se respiran aromas
147 Publicado en Variedades: Lima, 26 de setiembre de 1925. Empezaba con el
siguiente prrafo, suprimido por el autor, por su carcter circunstancial: El
na cionalismo de LAction Franaise tiene razn de malhumorarse. Malgrado
la inuencia de Charles Maurras y de Maurice Barrs, la moderna literatura
francesa no es nacionalista. Sus mayores represen tantes son un tanto dera-
cins. Los escritores ms cotizados pertenecen al que Pierre Mac Orlan llama el
equipo de los internacionales: Max Jacob, Paul Morand, Blaise Cendrars, Jules
Romains, Andr Sal mn, Pierre Hamp, Jean Richard Bloch, Valry Lar baud, etc.
La escuela clsica francesa no est desier ta. Tiene tambin sus personeros: Paul
Valry, Lu cien Fabre, etc. Pero el internacionalismo se inltra en los mismos
rangos de LAction Franaise. Pierre Benot se desplaza demasiado para no
contaminarse de emociones extranjeras. Sus novelas lo llevan por rutas y climas
exticos. Henri de Montherlant, nacionalista y catlico, ha descubierto Espaa
y las corridas de toros. Los caminos de la literatura de portiva no conducen,
adems, a Orleans sino, ms bien, a Nueva York. Charles Maurras y Henry
Massis, cmo podran no desolarse? El morbo del cosmo politismo infecta a
los jvenes. Un medio prolcti co poda ser la supresin de la Compaa de los
Grandes Expresos Europeos. Pero Maurras es un hombre demasiado serio para
proponerlo. Su mto do, de otro lado, es mucho ms radical. Puesto que se trata
de un mal poltico, existe un remedio pol tico: aristocracia, monarqua. El da
en que Francia haya encontrado de nuevo su centro, un rey, una corte, centro
de la vida social, habr muchas cosas cambiadas, hasta en la gramtica y en el
dicciona rio. Con un rey, con una corte, Maurras sera ya acadmico y, si no sobre
los franceses, ejercera su dictadura sobre el diccionario y la gramtica).
148 Desarraigados, o sea, no patrioteros.
298
afrodisacos. En sus libros no hay languidez, no hay laxitud. Cendrars
es sano, violentamente sano, alegremente sano. (Oliverio Girondo no
dejara de anotar este dato, en una semblanza de Cendrars: reaccin
Wasserman negativa
149
).
Y, al mismo tiempo, Cendrars es simple. Entra en las ciudades sin
ceremonia. Se comporta siem pre como un pillete, como un gavroche
150

que viaja por el placer, dulce y cido a la vez, de via jar. Unos viajan para
hacerse operar un rin. Otros para curarse en Vichy los clculos o en
Karlsbad la dispepsia. Otros para vender su alma al diablo o a Moran
en la bolsa de Nueva York. Otros para trocar su algodn Tangis por
unos trajes ingleses, un automvil Fiat, unas chas de Monte Carlo, etc.
Cendrars viaja por viajar: Tie ne siempre, en el vagn-restaurant de un
ex preso, o en el puente de un transatlntico, el ademn despreocupado
del aneur
151
. Miradlo arribar a So Paulo:
Enn on entre en gare
Saint-Paul
Je crois tre en gare de Nice
Ou dbarquer Charing-Cross Londres
Je trouve tous mes amis
Bonjour
Cest moi
152
No es posible dudarlo. Es Blaise Cendrars que llega a So Paulo.
No puede ser otro que Blaise Cendrars. Lo reconocen, desde que pisa
el um bral de una ciudad, todos los que no lo han co nocido nunca. No
es improbable que algn da lo veamos desembarcar as en la chaza de
ete ros del Callao. Traer, como siempre, un equi paje muy sumario.
(Blaise Cendrars nos ha des crito una vez su equipaje. Sabemos por l
149 Es una reaccin sangunea descubierta por Wasser man para descubrir la slis.
150 Gavroche es un pillete parisino creado por Vctor Hugo en Los Miserables.
151 Vagabundo.
152 En n se entra en la estacin de San Pablo. Yo creo estar en la estacin de Niza,
o desembarcar en Charing-Cross de Londres. Yo encuentro a todos mis amigos.
Buenos das. Soy yo. (Traduccin literal).
299
mis mo que su maleta pesa 57 kilos). Y se marchar de Lima sin despe-
dirse burlando una recepcin del Ateneo y un reportaje de El Comercio.
Y, nalmente, Blaise Cendrars no nos defraudar como Julio Camba. Nos
contar en un libro ma ravilloso, volumen tercero o cuarto de sus Feuilles
de route
153
, su visita a Lima, al Cuzco y a Chanchamayo.
Lo que ms me encanta en la literatura de Cen drars es su buena
salud. Los libros de Cendrars respiran por todos sus poros. Cendrars
represen ta una gaya y joven bohemia que reacciona con tra la bohemia
sucia y vieja del siglo diecinueve. Y, en una poca de decadentismos biza-
rros, de libdines turbias y de apetitos ambiguos y can sados, Cendrars
es un caso de salud cabal. Es un hombre intacto e indemne. Es un poeta
claro y fuerte sin articios juglarescos y sin neurosis perversas:
Escuchadlo:
Le monde entier est toujour l
La vie pleine de choses surprenantes
Je sors de la pharmacie
Je descends juste de la bascule
Je pse mes 80 kilos
Je taime.
154
La poesa de Cendrars no tiene puntos ni co mas. La prosa es ms
ortogrca.
Blaise Cendrars ha publicado los siguientes libros: La Lgende de
Novgorod (1909), Squences (1913), La Guerre au Luxembourg (1916),
Profond Aujourdhui (1917), Anthologie Ngre (1919), La Fin du Monde
(1919), Dix-neuf Pomes lastiques (1919), Du Monde Entier (1919), Jai
tu (1919), Feuilles de Route (1924), Kodak (1924) y LOr (1925)
155
.
153 Hojas de ruta. (Trad. lit.).
154 El mundo entero est ah siempre / La vida llena de cosas sorprendentes. / Salgo
de la farmacia. / Des ciendo de la bscula. / Peso mis ochenta kilos. / Te amo.
(Trad. lit.).
155 La leyenda de Novgorod. Secuencias. La guerra en Luxemburgo. Hoy profundo.
Antologa negra. El n del mundo. Diecinueve poemas elsticos. Del mundo entero.
Yo he matado. Hojas de ruta. Kodak. El oro. Trad. lit..
300
Tiene Cendrars en preparacin, entre otros libros, una Antologa
azteca, inca, maya.
Cendrars nos cuenta en El oro la maravillosa historia de Johan
August Suter. La historia de Suter es el reverso de la historia del oro de
Ca lifornia.
En 1834, Johan August Suter, suizo-alemn, hijo de un fabricante
de papel de Basilea, deja su patria, su mujer y sus hijos, arruinado y
des honrado por una quiebra. A pie cruza la fronte ra y llega a Pars. En el
camino desvalija a dos compaeros de viaje; en Pars estafa con una le tra
de crdito falsa a un cliente de su padre. Luego, en El Havre se embarca
para Nueva York.
Cendrars, explicndonos el Nueva York de 1834, nos dice en una sola
pgina de prosa rpi da, sumaria, precisa, escueta, una ntegra fase de la
formacin de los Estados Unidos:
El puerto de Nueva York.
Es ah donde desembarcan todos los nufra gos del Viejo Mundo.
Los nufragos, los desgraciados, los descontentos, los hombres libres,
los insumisos. Aquellos que han tenido reveses de fortuna; aquellos
que han arriesgado todo sobre una sola carta; aquellos a quienes una
pa sin romntica ha trastornado. Los primeros so cialistas alemanes,
los primeros msticos rusos. Los idelogos que las policas de Europa
persi guen; los que la reaccin arroja. Los pequeos artesanos, primeras
vctimas de la gran industria en formacin. Los falansterianos
156
fran-
ceses, los carbonarios
157
, los ltimos discpulos de Saint Martin, el lsofo
desconocido, y de los escoceses. Espritus generosos, cabezas cascadas.
Bandidos de Calabria, patriotas helenos. Los campesinos de Irlanda y
de Escandinavia. Individuos y pueblos vctimas de las guerras napole-
nicas y sacricadas por los Congresos Diplomticos. Los carlis tas, los
polacos, los partidarios de Hungra. Los iluminados de todas las revo-
luciones de 1830 y los ltimos liberales que abandonan su patria para
unirse a la gran Repblica, obreros, solda dos, comerciantes, banqueros
156 Partidarios de la doctrina social de Pourier que aso cia voluntariamente a los
individuos para vivir en co munidades llamadas falanges.
157 Agitadores revolucionarios italianos que deseaban la Italia unida y laica, en el
siglo XIX, y luchaban con tra el absolutismo.
301
de todos los pases; hasta sudamericanos, cmplices de Bolvar. Des de
la Revolucin francesa, desde la Declaracin de la Independencia, en
pleno crecimiento, en pleno desarrollo, no ha visto jams Nueva York sus
muelles tan continuamente invadidos. Los inmigrantes desembarcan da
y noche y en cada barco, en cada cargamento humano, hay por lo menos
un representante de la fuerte raza de los aventureros.
Suter pertenece a esta raza. Cendrars nos relata as su entrada en
Nueva York: Johan August Suter desembarca el 7 de julio, en martes. Ha
hecho un voto. Salta a tierra, atropella a los soldados de la milicia, abraza
de una mirada el inmenso horizonte martimo, descorcha y vaca una
botella de vino del Rhin, lanza la botella vaca entre la tripulacin negra
de un velero. Despus rompe a rer y entra corriendo en la gran ciudad
desconocida, como alguien que tiene prisa y a quien se espera.
Nueva York no retiene por mucho tiempo a Suter. Suter se siente
atrado por el oeste. Parte de nuevo hacia lo desconocido. En Honolul
forma la Suters Pacic Trade Co. Tiene un plan vasto. Con mano de obra
canaca explotar las tierras de California. No las conoce an; pero sabe
que va a tomar posesin de ellas. Sus socios de Honolul lo abastecern
de indgenas de las Islas. El plan se cumple puntual y magncamente.
Suter se instala con sus canacos en California. Funda una descomunal
colonia agrcola: la Nueva Helvecia. Sus posesiones, sus riquezas crecen
prodigiosamente. El pionner
158
suizo deviene uno de los hombres ms
ricos de la tierra. Pero una catstrofe sobreviene: el descubrimiento del
oro. Un obrero de Suter encuentra en los dominios de Suter las primeras
pepitas. La noticia se expande. Empieza el xodo hacia las minas de oro.
Suter ve partir a sus empleados, a sus obreros. La colonia se disgrega.
Invaden el pas los buscadores de oro. En diez aos, San Francisco se
convierte en una de las ms grandes urbes del mundo. Los inmigrantes
se reparten las tierras de Suter. Se instalan en sus posesiones. El gran
pionner se cruza de brazos. Podra luchar pero, desdeosamente, preere
no participar en esta batalla de lavadores de oro y de destiladores de
alcohol, en la cual se mez clan aventureros y bandidos de las ms torpes
y sucias especies. El oro lo ha arruinado. Suter se retira, decepcionado,
158 Descubridor o explorador.
302
a uno de sus dominios. Mas la voluntad de trabajo y de potencia rena ce
pronto en l. Sus vias, sus huertas, sus esta blos, sus eras, etc., vuelven
a darle una fortuna. San Francisco tiene buen apetito. Y Suter le ven de
caros los frutos de sus alqueras. Pero no es t contento. No olvida el
golpe; no perdona al oro. Y el demonio le aconseja la ms absurda aven-
tura. Suter presenta a los tribunales una demanda por daos y perjui-
cios. Reivindica la propiedad del suelo sobre el cual se ha edicado San
Francisco, Sacramento, Riovista y otras ciu dades, reclamando doscientos
millones de dla res de indemnizacin por el despojo. Enjuicia a 17,221
particulares que se han establecido abu sivamente en sus plantaciones.
Reclama vein ticinco millones de dlares del Estado de Cali fornia, por
haberse apropiado de sus rutas, canales, puentes, esclusas y molinos; y
cincuenta millones de dlares del gobierno de Washington, por no haber
sabido mantener el orden en la poca del descubrimiento del oro. Y
sostiene su derecho a una parte del oro extrado desde el principio de la
explotacin. El fantstico proceso consume todas las utilidades de Suter.
Suter tiene a su servicio un ejrcito de abogados, de peritos y de escri-
banos. Los Municipios y los particulares enjuiciados tienen a su servicio
otro ejrcito. Es un nuevo rush
159
, una mina inespera da, y todo el mundo
quiere vivir del Pleito Suter. San Francisco odia al pionner testarudo y
amenazador. Y, cuando el honesto y puritano juez Thompson falla a favor
de Suter, la ciudad se amotina. Las plantaciones, los establo; los molinos,
las fbricas de Suter son devastados, arrasados, incendiados. Suter esta
vez pierde to do. Mas ni aun este golpe lo decide a renunciar a su proceso.
Lo contina en Washington. En Washington envejece y enloquece. Y
muere en las gradas del Palacio del Congreso, aguardan do y reclamando,
obstinadamente, justicia.
Tal la maravillosa historia de Johan August Suter. Su argumento
parece una gran paradoja. Pero, en verdad, Cendrars ha escrito, al mismo
tiempo que una novela de aventuras, una stira sobre el destino maldito
del oro, el oro del Rhin y el oro de California se equivalen. Cendrars no
lo dice pero lo dice su novela. Lo dice la mara villosa historia de Johan
August Suter, arruina do por el descubrimiento de las minas de California.
159 Acometida.
303
La tcnica de El oro es, ms bien que la de una novela, la de un lm.
Cendrars nos ofrece la historia de Suter en setenta y cuatro cuadros
cinematogrcos. Ningn cuadro sobra. Ningn cuadro aburre. Ningn
cuadro es plido o con fuso. El lector se olvida, poco a poco, de que tiene
en las manos un libro. En vez de las letras y de las palabras, dispuestas
en rasgos, empieza a ver las guras y el paisaje. El paisaje que en Blaise
Cendrars es slo un decorado esquemtico.
305
Literaturas europeas de vanguardia
160
Quien desee efectuar un viaje econmico por las varias literaturas de
vanguardia de Europa, puede tomar con conanza el libro de Guillermo
de Torre. El viaje de este libro tiene todas las ventajas y todos los defectos
de un viaje en mnibus. Es barato, es rpido, es, ms o menos, seguro.
Pero nos obliga a detenernos el mismo tiempo en todas las estaciones. No
nos consiente descender en las esquinas, donde nos gustara hacer alto
por algunos minutos. La estacin de partida est en un suburbio. Y ah
nos toca perder un tiempo que nos parece desproporcionado, respecto
del que empleamos en atravesar los sitios centrales.
Las literaturas europeas de vanguardia escribe Guillermo de
Torre en el frontispicio de su libro son un lbum panormico, en su
primera parte, de las cinco tendencias vanguardistas latinas ms repre-
sentativas. Estas cinco tendencias son el ultrasmo espaol, el crea-
cionismo hispano-francs, el cubismo y el dadasmo franceses y el
futurismo italiano. En la tercera parte del volumen, Guillermo de Torre
nos muestra, por una ventanilla del mnibus, otros horizontes: el imagi-
nismo anglo-sajn, el expresionismo germnico y la nueva poesa
eslava. La perspectiva y el itinerario del viaje son los de un suprstite del
ultrasmo espaol.
Guillermo de Torre nos explica, en primer trmino, esta literatura
de vanguardia. Pero de su propia exposicin resulta que el ultrasmo
160 Publicado en Variedades: Lima, 28 de noviembre de 1925.
306
espaol tiene un valor muy modesto al lado de los otros ismos litera-
rios de Europa. El ultrasmo no ha carecido de antecedentes propios y de
modalidades peculiares; pero se ha alimentado de la experiencia y de las
ideas de estos otros ismos. Ha sido, en gran parte, un reejo o un eco del
futurismo, el expresionismo, el cubismo y el dadasmo. No ha inuido en
ninguno de los movimientos y en ninguna de las escuelas de las que ha
sido tributaria o dependiente. Esto el mismo Guillermo de Torre lo cons-
tata honradamente.
Tampoco el creacionismo aparece como un mo vimiento o una
escuela. Por lo menos en el sen tido que estas palabras tienen cuando
calican al cubismo, al expresionismo, etc. El que algu nos literatos se
hayan llamado creacionistas no prueba sucientemente la existencia
del creacionismo como movimiento de vanguardia. Gui llermo de Torre,
en el captulo respectivo, clasi ca prudentemente el creacionismo como
una modalidad. Pero, como ya hemos visto, en la introduccin del
libro lo considera una de las cinco tendencias vanguardistas latinas
ms re presentativas. El creacionismo, por otra parte, en Literaturas
europeas de vanguardia, se redu ce, como actividad literaria, a las acti-
tudes y tra bajos del poeta chileno Huidobro y del poeta francs Reverdy.
Guillermo de Torre trata, a mi juicio, un poco negligentemente a este
ltimo. Encuentro, en cambio, muy acertado su juicio sobre el aporte de
Herrera Reissig a la formacin de un nuevo estilo, as como sus notas
sobre la modernidad o el vanguardismo de las teoras estticas de Oscar
Wilde.
El libro de Guillermo de Torre acusa una preocupacin exasperada
de la hora. El autor teme angustiadamente llegar con retardo. Jorge Luis
Borges le reprocha, con agudas palabras, este ademn molesto de sacar
el reloj a cada rato. Escribe Borges: Su pensamiento traducido a mi
idioma (con evidente riesgo de sosticarlo y cambiarlo) se enunciara
as: Nosotros los ultrastas somos los hombres del viernes; ustedes rube-
nistas son los del jueves y tal vez los del mircoles, ergo valemos ms
que ustedes... A lo cual cabe replicar: Y cuando viene el sbado, dnde
arrinconar al viernes?
Le pasa tambin a Torre lo que a otros literatos vanguardistas.
Ms que la novedad de espritu mira la novedad de procedimiento. El
307
procedimiento lo obsesiona. En el haber del ultrasmo anota, como
una adquisicin capital, el gusto de la metfora, de la imagen. Aunque
es verdad que, pginas ms adelante, parece suscribir esta otra certera
observacin de Jorge Luis Borges: Creo que se equivocan los dema-
siado obstinados en pesquisas de imgenes. El creacionismo que tal cosa
predica es una jaula: una cacera de la phrase effet
161
, de la ingeniosidad,
que es el mayor peligro para escritores de raza espaola como nosotros.
El valor de una tendencia literaria no es nunca una mera cuestin
de tcnica. Una de las benemerencias ms evidentes del vanguardismo,
especialmente en nuestra literatura consiste en la reaccin contra la
retrica y contra el nfasis. Pero nicamente repudia de veras la retrica
y el nfasis el escritor o el poeta que lleva la modernidad en el espritu.
Torre lo sabe bien, puesto que escribe lo siguiente sobre el expresio-
nismo: De todos los movimientos modernos de vanguardia es quiz el
expresionismo el nico que ha triunfado plenamente hasta el punto de
que en la pintura y en el teatro, al me nos, tiene un acatamiento ocial
logrando la imposicin de sus mdulos en todas sus rami caciones est-
ticas: en la novela con Leonard Frank y en el teatro con Carl Sternheim
y Ka simir Edschmid. Ello se debe precisamente a que, ms bien que un
movimiento, es una tendencia comn de la poca. Es como ellos dicen
Zeitgeits einer Gesinnung
162
: el espritu de un tiempo. No es una coterie
163

limitada. En rigor toda la nueva generacin alemana es expresionista.
No posee cnones carcelarios ni jefes acaudilladores. El expresionismo
reside ms bien en cierta actitud es piritual de la conciencia artstica del
mundo.
Pero la principal insuciencia del libro de To rre no es, por cierto,
ninguna de las anotadas. Me parece encontrarla en el esfuerzo por consi-
derar y examinar los fenmenos literarios en s mis mos, prescindiendo
absolutamente de sus relacio nes con los dems fenmenos histricos.
Acaso se puede juzgar as una individualidad. Pero, de ningn modo, una
poca. Guillermo de Torre nos explica las teoras y las consecuencias
161 Frase efectista.
162 El espritu del tiempo, el solo modo de pensar (Trad. lit.).
163 Camarilla.
308
literarias del futurismo; pero no nos explica sus causas ni sus races espi-
rituales. Y es imposible entender realmente el futurismo, sin una nocin
ms o menos completa de su morfologa. Sobre el fu turismo, por esto, se
puede aprender en la cr tica de un poltico ms que en la crtica de un
literato. Giuseppe Prezzolini escribe respecto al futurismo: Es curioso,
a primera vista, que no haya nacido en Amrica. Pero en Italia es el fru to
de una reaccin. Es el alto gritado a la tra dicin, a la Arqueologa, a
Venecia con el claro de luna, al dantismo, al volverse siempre atrs de los
italianos. Una reaccin tanto ms furibun da, cuanto ms potente eran los
hbitos, ms grandes los hombres, ms profundas las tradi ciones. Prez-
zolini apunta hechos muy ciertos. Mas la mirada de Trotsky, por ejemplo,
descubre hechos superiores. Los pases dice en su libro Literatura y
Revolucin que se han quedado retrasados, pero que disponen de cierto
grado de cultura intelectual, reejan en sus ideologas ms clara y pode-
rosamente que otros las conquistas de los pases ms adelantados. Por
esto mismo se han reejado en el pensamiento alemn de los siglos XVIII
y XIX las conquistas econmicas de los ingleses y las polticas de los fran-
ceses. Por lo mismo no es en Amrica ni en Alemania donde el futurismo
ha encontrado su expresin ms esencial sino en Italia y en Rusia. El
poema que ensalza a los rascacielos, los dirigibles y submarinos puede
escribirse en mal papel y con un pedazo de lpiz en cualquier aldea del
gobierno de Rjasan y para que la fra fantasa se exalte en Rjasan basta
con que existan en Amrica rascacielos, dirigibles y submarinos.
Un crtico exclusivamente literario como Guillermo de Torre nos
pasea por la supercie del futurismo; pero no nos ensea su subsuelo
ni nos instruye acerca de toda su trascendencia. Su estudio del futu-
rismo no nos dice, al menos, lo que es la moderna literatura italiana.
Todo lo moderno no est, evidentemente, en las Literaturas europeas
de vanguardia. En la obra de Pirandello hay ms elementos esenciales
de modernidad que en toda la produccin futurista. Torre declara su
admiracin por Pirandello, que con Giovanni Papini y Ardengo Sofci
forma, en su concepto, el trinomio italiano de valores ms interesantes
de hoy. No me siento muy lejos de la opinin de Torre sobre este trinomio,
aunque desconfe un poco de estas tradas o tringulos en que la crtica
gusta a veces de concretar una poca. Pero pienso que slo el relativismo
309
y el superrealismo de Pirandello por qu no clasicar a Pirandello
como un superrealista? contienen ms modernidad que todas las
invenciones literarias de Marinetti y sus secuaces.
Todas estas cosas no impiden que el libro de Guillermo de Torre me
parezca el mejor y el nico vehculo disponible para una excursin por
todas las escuelas de vanguardia. Torre es un gua inteligente. Sus juicios
sobre el sentimiento csmico y fraterno en los poetas de los cinco conti-
nentes, son un anlisis penetrante. El libro est sembrado de preciosas
observaciones. Sera un grave error creerlo algo as como baedeeker
164
de
la literatura de moda.
164 Gua turstica.
311
George Brandes
165
Casi simultneamente nos llegan los ecos de dos funerales europeos:
el de George Brandes y el de Rainer Mara Rilke. Los dos, el crtico dans
y el poeta alemn, pertenecan a la estirpe, cara a Goethe y a Nietzsche
de los buenos europeos. George Brandes, sobre todo, puso su mayor
empeo en adquirir y merecer este ttulo. El estudio de la obra de Ibsen,
que fue uno de los primeros en explicar a Europa, le revel lo difcil que
es para un escritor superar la barrera del idioma, cuando ste no es un
idioma muy difundido. Brandes resolvi escapar a esas barreras, escri-
biendo en alemn. Dominaba el alemn, el francs y el ingls como su
lengua propia. Del francs deca que sera siempre para l la lengua de
los artistas y de los hombres libres. Protest siempre contra las limita-
ciones de todo nacionalismo.
No se le dene, sin embargo, cuando se le llama internacionalista.
Ms que internacionalista, era antes un europesta. El internacionalismo
del siglo diecinueve y Brandes se sinti siempre un hijo de su siglo
tuvo sus fronteras, que si no fueron, precisamente, las de un continente,
fueron las de una raza: la raza blanca. Lo que descubri ese siglo no fue
la solidaridad de todos los pueblos, sino la solidaridad de los pueblos
blancos. El sello occidental o blanco del internacionalismo de esos
tiempos est impreso hasta en la prctica de las internacionales obreras.
165 Publicado en Variedades: Lima, 26 de marzo de 1927.
312
Judo, Brandes proceda de una raza que parece predestinada para
empresas universales y ecumnicas y a la que los nacionalismos europeos
miran con encono por esta aptitud o destino. Pero Brandes se mantuvo
a cierta distancia de mesianismos mundiales. Estaba demasiado enamo-
rado de Occidente y, ms que de Occidente, de Europa, para que lo atra-
jeran dormidas culturas y aletargadas razas.
Los rasgos esenciales de George Brandes son su individualismo y
su racionalismo. Bajo este aspecto, fue tambin un hijo de su siglo. No
entendi nunca al demos, ni am jams a la masa. El culto de los hroes
ocup perenne y ardientemente su espritu. Le toc, sin embargo, pensar
y obrar como un representante de un siglo de democracia burguesa y
liberal. Pero no acept el ttulo de demcrata, sin vacilaciones y sin escr-
pulos, provenientes de su conviccin de que ninguna gran idea, ninguna
gran iniciativa haba emanado nunca de la masa. El gran hombre ar-
maba no es el resumen de la civilizacin ya existente; es la fuente y
el origen de un estado nuevo de civilizacin. Por esto prefera titularse
radical. Su famoso estudio sobre Nietzsche, de quien fue grande y devoto
amigo, se subtitulaba ensayo sobre el aristocratismo radical.
Por su individualismo y por su racionalismo, George Brandes, no
poda amar este siglo, contra el cual empez a malhumorarse desde la
propagacin de la losofa bergsoniana. En una entrevista con Frdric
Lefvre, de hace dos aos, recordaba l mismo una frase suya, pronun-
ciada dos aos atrs en una conferencia en Londres: La intuicin, he
aqu una cualidad que hay que dejar a las admiradoras de Mr. Bergson.
Su racionalismo ochocentista, reaccionaba agriamente contra toda
tentativa de disminuir el imperio de la razn. El freudismo era una de
las corrientes de este siglo que ms le disgustaba. No obstante el vnculo
racial del judasmo que junt sus nombres en el comit de direccin de
La Reinas Juive
166
Brandes trataba con pocas consideraciones a Freud,
cuyas teoras calic una vez de fantasas obscenas e inhumanas.
As como la intuicin deba ser dejada a las admiradoras de Bergson,
el psicoanlisis deba abandonarse a sus cultivadores de Amrica.
Para Brandes el hombre de pensamiento ms grande de hoy era, sin
166 La Revista Juda.
313
disputa, Einstein. Por qu? No es difcil adivinarlo. Porque en Einstein
reconoca, ante todo, a un representante del racionalismo. Todas sus
conclusiones deca son vericables.
George Brandes no poda absolutamente, com prender esta poca,
que repudiaba en bloque. Su criticismo ochocentista, descendiente en
parte del de Renn sobre quien escribi fervoro sas e inteligentes
pginas, en sus buenos tiempos se haba tornado en pesimismo nega-
tivo, no menos radical que su antiguo aristocratismo. El bolchevismo y
el fascismo eran para Brandes fenmenos totalmente ininteligibles. El
naufragio de sus viejos y caros ideales le haca pensar que no quedaban
ms ideales en el mundo ni en Europa. Al periodista norteamericano
Clair Price, que lo entrevist poco antes de su muer te, le confes todo
su desencanto, ms que cre puscular, apocalptico. Europa! Existe an
la idea de Europa?. Brandes no hablaba como si con l se acabara una
poca, sino como si con l se acabara Europa.
No hay que sorprenderse, pues, de que, los intelectuales de hoy lo
mirasen como un sobre viviente del siglo XIX. Extremando este juicio, o
asimilndolo al del propio Brandes, Clair Price lo llamaba un europeo
que ha sobrevivido a Europa. Otros escritores contemporneos, ms
distantes de su espritu y de su mentalidad por que repudian por her-
tico, cuando no por est pido, el siglo diecinueve le dedicarn sin du da
un duro epitao. En su Dizionario delluomo salvatico
167
, Giovanni Papini
le ha puesto ya uno acrrimo: Judo envenenador de los espritus escan-
dinavos del n del siglo XIX. Pareci a los hiperbreos la sntesis trini-
taria de Voltaire-Taine-Heine. Hizo carrera como revelador y apstol de
Ibsen, Nietzsche, Strindberg, etc., pero no consigui jams descubrirse
a s mismo y los ltimos apstoles de su gloria danesa lo han dejado
reblandecer solo.
Papini cometa la ms grave injusticia, en este juicio sumario, al
connar la gura y la obra de Brandes dentro de los connes de Dina-
marca. Desterrado en su juventud de su pas, donde su radicalismo
chocaba con los residuos del farisesmo conservador, en su vejez le ha
faltado tambin a la gloria de Brandes la rati cacin de la mayora de los
167 Diccionario del hombre salvaje.
314
suyos. Nacionalis tas y revolucionarios lo declaran distante y ex trao a
ellos.
Pero el nombre de Brandes queda, de toda suerte, inscrito honrosa-
mente en el escalafn in telectual del siglo diecinueve. Su obra capital,
seis volmenes sobre las grandes corrientes de ese siglo aunque no
abarcan, propiamente, sino su primera mitad le asegura un puesto de
ho nor en su tiempo. Y tiene, adems, Brandes un mrito que nadie puede
contestarle: su intran sigente y apasionada delidad a sus ideales en esta
poca en que, ante la novedad reaccionaria, abdican tantos viejos repre-
sentantes del pensa miento demo-burgus, ese mrito, hace particu-
larmente respetable la gura de Brandes, el buen europeo que no quiso
jams renegar de este ttulo.
315
Rainer Mara Rilke
168
Es aventurado establecer categoras estticas. Pero no se puede
prescindir de ellas para enjuiciar con cierto orden la poesa y el arte de
esta poca catica. El caos, en la poesa y en el arte, no es nunca tan abso-
luto como para no aceptar provisoriamente un orden que permita explo-
tarlo y analizarlo. Las categoras pueden resultar un poco cticias, pero
constituyen siem pre el andamio indispensable para la construc cin de
una tesis de varios pisos y slo tres dimensiones. Para una tesis sobre la
poesa contempornea, cuyos materiales estoy allegando en mis horas
de recreo, he concebido tres categoras: pica revolucionaria, disparate
absoluto, lirismo puro. Ms que tres categoras propiamente dichas me
he esforzado por imaginar o reconocer tres lneas, tres especies, tres
estirpes. Su mejor representacin grca todas las teoras modernas
se caracterizan por la posibilidad de poder expresarse grcamente
seran tal vez tres tallos. Todo lo que signica algo en la poesa actual es
clasicable dentro de una de estas tres categoras que superan todos los
lmites de escuela y estilo.
La obra de Rainer Mara Rilke, el gran poeta, el guter Europaer
169
,
que ha perdido Europa poco antes que a George Brandes pertenece a la
categora menos sujeta a lo temporal, a lo histrico: el lirismo puro. Pocas
168 Publicado en Variedades: Lima, 9 de abril de 1927. Y en Repertorio Americano:
Tomo XVI, N 5, pp. 78-79: San Jos de Costa Rica, 4 de febrero de 1928.
169 Buen europeo.
316
clasicaciones presentan tanta facilidad como la de este dulce germano
que am a Francia y Rodin y escribi muchas de sus pginas bajo el cielo
del Latium. En la obra de otros poetas contemporneos, se combinan
elementos de dos y hasta de tres categoras poticas. Sergio Essenn,
el poeta ruso que se suicid hace ms de un ao, era tambin un lrico
puro, pero en su obra, determinada en parte por la atmsfera catastr-
ca y mesinica de la revolucin, se encuentra un poco de pica revolu-
cionaria. Y an de disparate absoluto. En Rilke la unidad sustancial y
formal es completa. Rilke es slo lrico. No ha empaado los cristales de
su arte el hlito de una revolucin.
Con l, Europa ha perdido su ltimo romntico. Es decir al ltimo
poeta del romanticismo nito. Porque ahora nace un nuevo roman-
ticismo. Pero ste no es ya el que amamant con su ubre prdiga a la
revolucin liberal. Tiene otro impulso, otro espritu. Se le llama, por esto,
neo-romanticismo.
El romanticismo del siglo diecinueve se resolva en un individua-
lismo radical. Tuvo la impronta de un siglo que se caracteriz por el
culto del yo. Ese culto representaba el acabamiento, la coronacin de
toda la aventura espiritual, de toda la experiencia losca del libera-
lismo. Pero este sentimiento exasperado del yo, con duce de su absoluta y
megalmana exaltacin a su total y bdica negacin. Como lo observaba
sa gazmente Rivire, a propsito de Bergson y Proust, de la exaltacin del
yo se ha pasado a la desconanza del yo. El subjetivismo extremo que
se constata en una parte de la poesa de hoy, constituye ciertamente la
ltima y ultrasta ex presin del individualismo. De suerte que cuan do
Charles Maurras lo considera la cola de la cola del romanticismo,
aunque parta de sus peculiares puntos de vista, no anda descaminado.
La poesa de Rilke es la ltima etapa regular del romanticismo
ochocentista. Es la obra del ar tista que en su ltima jornada resume
armonio sa y quintaesenciada su experiencia. Romanti cismo alquitarado
que ha renunciado a todas las aventuras imposibles y que se ha reman-
sado en la contemplacin.
Se ha pretendido denir a Rilke, llamndolo el Novalis de nuestro
tiempo, el poeta del si lencio y de la muerte, etc. Pero, seguramente
nada lo descubre y lo encierra ms cabalmente como poeta que su propio
317
pensamiento sobre la poesa. Los versos escribe Rilke signican
muy poco cuando se les escribe en la juventud. Se debera esperar,
acumulando alma y dulzura, durante toda una vida larga si fuera posible;
y despus en n, muy tarde, quiz se podra escribir diez lneas buenas.
Los versos no son sentimientos, como creen muchos, sino experien cias.
Los sentimientos se tienen demasiado pronto. Para escribir un solo verso
es necesario haber visto muchas ciudades, hombres, cosas, animales;
sentir cmo vuelan los pjaros y saber qu movimiento hacen las
pequeas ores al abrirse en las maanas; es preciso pensar en caminos
de regiones desconocidas; en inesperados encuentros; en despedidas
que se est sintiendo aproximarse desde hace tiempo; en los das de
la infancia cuyo misterio no se acaba todava de aclarar; en los padres
ante quienes era necesario regoci jarse cuando volvan trayendo una
alegra in comprensible, porque era para otro; en las en fermedades de
la niez que marcaban el comienzo de graves transformaciones; en los
das pasados en habitaciones calmas y contenidas; en las maanas de
alta mar, en el mar mismo; en las noches de viaje que temblaban en lo
alto y volaban con las estrellas y no es suciente todava pensar en todo
esto. Es necesario an guardar recuerdo de muchas noches de amor, de
las que ninguna se parece a otra; de los alaridos en el parto; en la dulzura
de las que luego son madres. Hay que haber estado al lado de los mori-
bundos y haber quedado junto a los muertos en las piezas solas con la
ventana abierta por donde los ruidos entraban a golpes.
Este juicio es fundamentalmente romntico e individualista. Supone
que la obra del poeta se alimenta exclusivamente de su experiencia
personal. De la riqueza y extensin de sta depende el valor de aqulla.
El poeta es concebido como un mundo cerrado en el que se va sedimen-
tando, poco a poco, lo bello. Pero este juicio tiene el defecto de que no nos
explica sino una parte de la poesa. No abarca la totalidad del fenmeno.
Rimbaud, por ejemplo, queda al margen, monstruoso e inexplicable. El
poeta sumo no es slo el que, quintaesenciados, guarda sus recuerdos,
convierte lo individual en universal. Es tambin, y ante todo, el que
recoge un minuto, por un golpe milagroso de intuicin, la experiencia o
la emocin del mundo. En los perodos tempestuosos, es la antena en la
que se condensa toda la electricidad de una atmsfera henchida.
318
Rilke amaba en silencio y amaba a la muerte. Ningn poeta acaso
logra como el de El libro de las horas una idealizacin tan absoluta de
la muerte. El hombre nace con su muerte. Su muerte est con l. Es la
conjuncin y quiz s la esencia misma de su vida. El destino del hombre
se cumple si muere de su muerte. La idea de la muerte est presente
siempre en la obra de Rilke que la asocia frecuentemente a la idea del
amor. Recordemos su balada sobre el amor y la muerte del alfrez Cris-
tbal Rilke. Y recordemos los versos en que dice que la muerte pene-
tracin profunda de las cosas que cubre de silencio la ltima palabra
del ser se presenta a cada uno en forma diferente: al navo como una
ribera y a la ribera como a un navo: Dem Schiff als Kuste und dem Land
ale Schiff.
319
Reivindicacin de Jorge Manrique
170
Desde que el pasadismo de la nostalgiosa literatura colonialista
convirti en un lema la frase todo tiempo pasado fue mejor, me visita
frecuentemente la idea de romper una lanza por la justa fama del poeta
de las Coplas, pero no he sentido hasta ahora la urgencia de esta reivindi-
cacin que me parece de la especca competencia de la historiografa
literaria porque un rpido examen del asunto me conduca siempre a
la conclusin de que Jorge Manrique no resultaba realmente compro-
metido por dicho lema. El todo tiempo pasado fue mejor de los post-
romnticos, no era ya su verso, era un lugar comn amamantado por
todas las nostalgias, as prosaicas como poticas. Era una frase propia del
pasadismo. No por cierto una frase nueva sino una frase vieja de otro
modo carecera de ttulo para presidir el vocabulario pasadista, pero
en ningn caso la misma de Jorge Manrique, un lugar comn que est en
una de sus coplas, sin expresar y mucho menos condensar su poesa. Y
que en esa copla tiene un subsidiario ocio dialctico.
Pero la crtica no se conforma con un lema annimo. Y adems se
complace en suponer a cada cosa una genealoga preclara. Entre sus hbitos
mentales se cuenta todava el de no poder prescindir de la bsqueda del
precursor. Y as sucede que si el pasadismo, o tradicionalismo, no invoca ni
reclama a Jorge Manrique, el juicio pblico le atribuye esta liacin.
170 Publicado en Mundial: Lima, 18 de noviembre de 1927. Y reproducido en Idea: N
3. Lima, abril de 1950.
320
Nomenclatura apresurada, clasicacin errnea, que sanciona sin
embargo la ctedra. Luis Alberto Snchez llama ya jorgemanriquismo
a este tradicionalismo, al cual l, Jorge Manrique, es absolutamente
extrao.
La necesidad de la recticacin deviene por tanto apremiante.
Hoy no cabe duda de que la poesa espaola de Jorge Manrique est
cubriendo un grueso contrabando de prosa criolla. Este contrabando
primero le tom un verso; ahora, el nombre.
Es tiempo de protestar contra el capcioso conato, exonerando a Jorge
Manrique de la responsabilidad que una posteridad memorista, aunque
de mala memoria, ms pegada siempre a la letra que al espritu de los
libros y de los autores, pretende echarle encima.
Hay que comenzar por la cita cabal de la copla a la cual pertenece el
calumniado verso:
Recuerda el alma dormida
Avive el seso y despierte
Contemplando
Cmo se pasa la vida,
Cmo se viene la muerte
Tan callando:
Cuan presto se va el placer,
Cmo, despus de acordado,
Da dolor,
Cmo a nuestro parecer
Cualquiera tiempo pasado
Fue mejor.
Caducidad de lo terreno, reza el epgrafe que Jorge Manrique puso
a estos versos, escritos en memoria y alabanza de su padre, el maestre
D. Rodrigo. Palabras que explicaran toda la losofa de las coplas, si en
estas mismas no estuviera clara y entera. Con acendrado pesimismo cris-
tiano, el poeta nos previene contra la falacia de las ilusiones, lo mismo
de hoy que de ayer. La frase todo tiempo pasado fue mejor no arma
321
nada. Est enteramente subordinada al verso anterior: cmo a nuestro
parecer. No tiene ninguna autonoma. Nada ms articioso, por consi-
guiente, que arrancarla del texto en el cual tiene una funcin negativa,
para imponerle valor propio y calidad sustancial.
Jorge Manrique, no era en su tiempo tan lejano del nuestro pasa-
dista ni tradicionalista. Su losofa era rigurosamente la de un mstico
medioeval. Era la losofa de la Espaa catlica que resisti al Renacimiento
y la Reforma, y rearm intransigente su ortodoxia en la Contrarreforma.
Filosofa que ignora la vanidad del presente como la vanidad del pasado,
porque concibe la vida terrena como preparacin para la vida eterna. Pesi-
mismo integral y activo que renuncia a la Tierra, porque ambiciona el cielo.
Ninguna nostalgia pesarosa del pasado puede alentar el que escribi estos
versos:
Dellas deshace la edad,
dellas casos desastrados
que acaecen,
dellas, por su calidad,
en los ms altos estados
desfallecen.
Decidme: la hermosura
la gentil frescura y tez
de la cara,
la color y la blancura,
cuando viene la vejez
cul se para?
Las maas y ligereza,
y la fuerza corporal
de juventud,
todo se torna graveza
cuando llega al arrabal
de senectud.
Pues la sangre de los godos,
el linaje y la nobleza
322
tan crecida,
Por cuantas vas y modos
se pierde su gran alteza
en esta vida!
Unos por poco valer,
por cun bajos y abatidos
que los tienen!
Y otros, por no tener,
con ocios no debidos
se mantienen.
Los estados y riqueza,
que nos dejan a deshora
quin lo duda?
No les pidamos rmeza,
pues que son de una seora
que se muda.
Que bienes son de fortuna,
que revuelve con su rueda
presurosa,
la cual no puede ser una
ni estar estable ni queda
en una cosa.
La poesa de Jorge Manrique se enlaza por estos versos con esa
mstica que, como lo proclama Unamuno, es acaso la nica genuina lo-
sofa espaola. La nica que vive porque vivi y, como escribe tambin
el maestro de Salamanca, lo que ha vivido vivir. Filosofa a la que no
se puede sospechar de pasadismo, no slo porque ms que idea era acto,
sino porque miraba a la inmortalidad. Actitud ambiciosa y futurista,
porque qu futurismo ms absoluto que el del mstico, desdeoso del
presente y del pasado por amor de lo divino y de lo eterno?
Jorge Manrique no es responsable sino de su poesa. No le impu-
temos ningn lema ajeno a su verdadero pensar. Releamos sus versos
323
sin atenernos a especiosos fragmentos, cticiamente recortados. Con su
poesa tiene que ver la tradicin, pero no los tradicionalistas. Porque la
tradicin es, contra lo que desean los tradicionalistas, viva y mvil. La
crean los que la niegan, para renovarla y enriquecerla. La matan los
que la quieren muerta y ja, prolongacin del pasado en un presente
sin fuerzas, para in corporar en ella su espritu y para meter en ella su
sangre
171
.
171 Las frases nales fueron repetidas y vivazmente ex plicadas por el propio Jos
Carlos Maritegui, vase en el artculo Heterodoxia de la tradicin en el cap-
tulo El problema de lo nacional en el tomo V de la presente edicin.
325
ltimas aventuras de la vida de don Ramn Del Valle
Incln
172
A propsito de la barba de Tristn Marof, bos quej yo a algunos, en
una pltica ntima, la teo ra de la barba biolgica. Mis proposiciones,
aproximadamente, se resuman as: La barba de cae porque desaparecen
seis razones biolgicas, histricas. La barba tramonta, porque es extraa
a una civilizacin maquinista, industrial, urbana, cubista. La gura del
hombre moderno no necesi ta esta decoracin medioeval, inadecuada
a sus gustos deportivos, a su movimiento, a su mecni ca. La esttica de
la gura humana est, en el fondo, regida por las mismas leyes que la
esttica de los edicios. La necesidad, la utilidad, justi can y determinan
sus elementos. La barba, en un hombre, debe ser como la columna, como
la caritide, en un palacio o un templo: debe ser necesaria. Est dems,
cuando no lo es. Hay personas que se dejan barbas, porque piensan que
les sientan bien; otras, porque quieren pa recerse a sus antepasados.
Estas barbas de carcter puramente hereditario o de origen exclu-
sivamente esttico, no son biolgicas, no son arquitectnicas. Carecen
de funcin vital. Aun que parezcan arraigadas y naturales, es como si
fueran postizas. Pero todas las reglas de nues tra edad reglas behavio-
ristas
173
, tienen ex cepciones, vale decir sin variedad, sin diversi dad.
172 Publicado en Variedades: Lima, 24 de marzo de 1928.
173 La enunciada teora ha sido gilmente desenvuelta por el propio Jos Carlos
Maritegui en su ensayo sobre La civilizacin y el cabello, incluido en Ensayos
326
Tambin en nuestra poca, nacen y cre cen barbas biolgicas. La de
Marof, nacida y crecida para amparar su evasin, es de stas. Ya he dicho
hasta qu punto la encuentro vital, econmica, pragmtica, espontnea.
Ha brotado slo ayer y parece muy antigua, al revs de las barbas cti-
cias, arbitrarias, deliberadas, que aun siendo muy viejas tienen el aire de
haber aparecido la vspera, durante un descuido.
La barba de don Ramn del Valle Incln, aunque haya tenido un proceso
mucho ms ordenado, es de la misma estirpe. Tiene todos los atributos de
un buen espcimen de barba biolgica. La barba de Valle Incln es como su
manquera. Cmo habra podido Valle Incln ser Valle Incln sin su barba?
(Entre los mitos de la Biblia, el de la cabellera de Sansn me parece ms
ecaz y sabio que un tratado de biologa). No es por acaso que el soneto de
Rubn Daro comienza con el clebre verso: este gran don Ramn de las
barbas de chivo. El genio potico de Rubn tena que asir la personalidad
de Valle Incln por la barba. Esto es por lo ms vital de su gura.
Esta barba, que es uno de los muchos ornamentos de Espaa, uno
de los ms ultramontanos, retintos y seeros atributos de su individua-
lidad, ha comparecido hace poco ante un juez. Porque, muy donquijotes-
camente, muy caballero, muy espaol como es, Valle Incln est siempre
dispuesto a romper una lanza por la justicia, contra jueces y algua-
ciles. El haber gritado en un teatro contra una pieza mala, le ha valido
un proceso. Un proceso que no ha sido sino un interrogatorio, en el cual
Valle Incln rehus declarar su nombre, profesin y domicilio como
cualquier annimo. Era el juez el que deba decirle su nombre, porque
mientras en la sala de la audiencia nadie ignoraba el de Valle Incln, muy
pocos saban sin duda el del magistrado que lo interrogaba. Valle Incln
declar, en su dilogo, ser coronel-general de los ejrcitos de Tierras
Calientes y se arm catlico, apostlico y antidinstico.
Valle Incln es tradicionalista, ultramontano, por oposicin a la
Espaa jesuticamente constitucional, burocrticamente dinstica,
falsamente liberal de don Alfonso XIII. Es o ha sido carlista; pero no a la
manera de don Carlos ni de su lder Vsquez de Mella. Ha sido carlista
sintticos que forma parte del libro La novela y la vida de la Coleccin Obras
Completas de la Empresa Editora Amauta, volumen 4.
327
por sentir en el carlismo algo as como una reivindicacin del caballero
andante. En 1920, estaba hasta la mdula con la Revolucin rusa, con
Lenin, con Trotsky, con todos los grandes donquijotes de la poca. De
partir a la guerra, lo habra hecho por los Sviets, no por don Jaime. Y
hoy mismo, interrogado sobre el porvenir del liberalismo por un diario
espaol, ha respondido que un liberalismo iluminado debe hacerse
socialista. El porvenir no ser liberal, sino socialista. Don Ramn no lo
piensa como poltico, ni como intelectual; lo siente como artista, lo intuye
como hombre de genio. Este hombre de la Espaa negra es el que ms
cerca est de una Espaa nueva.
Los amigos y paisanos de Blasco Ibez andan quejosos de la
manera desdeosa y agresiva como Valle Incln ha tratado la memoria
del autor de Sangre y arena. sta ha sido otra de las ltimas aventuras de
Valle Incln. Tambin, aunque no lo parezca, aventura de viejo hidalgo,
porque es muy de viejo hidalgo guardar sus ojerizas y sus aversiones
ms all de la muerte. La aversin de Valle Incln a Blasco Ibez reeja
un contraste profundo entre la Espaa del 800 y la Espaa inmortal y
eterna. Qu podra amar Valle Incln de un mediterrneo optimista,
republicano, democrtico, de gusto mesocrtico y de ideales estandari-
zados, y sobre todo tan exento de pasin y tan incapaz de tragedia?
La crtica nueva har justicia a este gran don Ramn, pendenciero,
arbitrario y donquijotesco. Waldo Frank, en su magnco libro Espaa
virgen que tan justicieramente pasa por alto otros valores adjetivos,
otros signos secundarios de la literatura espaola destaca el carcter
singularmente representativo, profundamente espaol, de Valle Incln.
El ltimo gesto lgico de Larra escribe Frank fue levantarse la tapa
de los sesos. Pero el espritu de Larra est en las mesas de los cafs de
Madrid. El sueo es un vino del arte histrico de Espaa. La desespera-
cin es una voluptuosidad, y la incompetencia un culto. Entre los devotos
de este trance narcisista se encuentran los escritores ms exquisitos de
Espaa. El principal de todos ellos es, sin duda, don Ramn Mara del
Valle Incln. Cervantes era manco y a don Ramn le falta un brazo. Rojas,
el autor de La Celestina hace cuatro siglos, dialog sus novelas y las dividi
en actos; don Ramn hace lo mismo y entremezcla en su prosa palabras y
giros que el mismo Rojas habra encontrado arcaicos. Los libros de Valle
328
Incln no se venden por pesetas sino por reales de velln. Su tipografa
es afectadamente antigua. Sus volmenes se abren con la opera omnia
174

y estn ilustrados con grabados a la usanza medioeval. Su forma revela
gran maestra en el uso del castellano antiguo, con el que se mezclan
vocablos puros del gallego, que fue en otros tiempos la lengua potica de
Espaa. Es un arte armonioso y de plasticidad verbal. Don Ramn es un
hidalgo de Galicia, la rocosa provincia del nordeste que apenas hollaron
los rabes. Don Ramn se jacta de su sangre celta. Hay un estrecho y
curioso parentesco entre la msica del dilogo de sus libros y el sonido
de la siringa, pero este parentesco no es ms profundo que un eco. La
plasticidad de la prosa de Valle Incln vive para dar forma a la muerte.
Su drama es un drama de furiosa retrica. Los espritus ms gloriosos de
Espaa pasan por sus libros. La Iglesia con la caridad de la espada, la
caballera enmohecida y deshecha en su largo peregrinaje hacia el sur, las
guerras patriarcales, la lealtad, el amor mstico, estn personicados en la
ereza ampulosa de sus escenas. Pero aunque estas formas sean espec-
tros, no tienen ellos el hlito del sepulcro; la sal de la irona moderna la
irona perenne de Espaa est en ellos. Su pujanza no se puede negar.
Es tan atrayente el candor rme y sombro de esta prosa, que uno acepta
de buen grado la pantomima quimrica y sentimental... la pompa gesticu-
lante de esos sueos, que son el sueo de Espaa.
El gesto bizarro, el lenguaje osado, la imaginacin aventurera,
la sensibilidad genial de Valle Incln es, para todos los que estamos
siempre dispuestos a mandar al diablo las invitaciones de un hispanismo
diplomtico y metropolitano, uno de los testimonios ms fehacientes de
la vitalidad de la Espaa que amamos, y de la cual no estamos nunca
tan cerca como cuando nos vence la gana de renegar a Espaa, ahtos
de su borbones, infantes, duques, acadmicos, curas, doctores, alguaciles,
bachilleres y cupletistas. Desde el fondo de la historia de Espaa, don
Ramn del Valle Incln, cenceo y ludo personaje del Greco, manco
como Cervantes, nos tiende su nica mano, generosa e impvida.
174 Obras completas. Era costumbre de Valle Incln publicar sus libros como si se
tratase de la edicin de sus obras completas.
329
El centenario de Tolstoy
175
El primer centenario del nacimiento del Conde Len Tolstoy nos
invita a todos, con ms o menos instancia, a un momento de meditacin
tolstoyana. La Amrica Latina es uno de los continentes espirituales que
menos ha sentido el ascendiente de Tolstoy. Sabemos que de esto no es
posible hacerle un mrito. Tolstoy no ha penetrado en el espritu lati-
noamericano por defecto de sensibilidad. La Amrica sajona poda, por
razones de vitalidad capitalista, mostrarse poco permeable a la prdica
del autor de La guerra y la paz. La moral puritana o juda le bastaba como
fermento espiritual en su desarrollo capitalista. Qu se iba a hacer un
pueblo de pionners, con el mensaje de un patriarca rural eslavo, spera-
mente hostil a la civilizacin industrial y urbana, orientalmente impreg-
nado de ideas budistas y taostas
176
? Tolstoy en Norteamrica no habra
tenido la fortuna de Williams James, de Ralf Waldo Emerson, ni de Walt
Whitman. Habra sido un rudo caso de soledad y de protestas a lo Thoreau.
Latino-Amrica, agraria y colonial, le ha resistido por otras razones: por
negligencia espiritual e intelectual, por ca rencia de preocupaciones
religiosas, por sensualidad tropical. El veneno de todos los decaden-
tismos, nos ha hallado ms propicios. Tolstoy ha llegado tarde a nuestra
conciencia. Vasconcelos es, quiz, el nico portador de su mensaje.
175 Publicado en Variedades: Lima, 15 de setiembre de 1928.
176 El taosmo es una doctrina losco-teolgica china, predicada por Lao Ts. Tao
en chino signica sendero, camino.
330
Tolstoy est presente y operante, sobre todo, en Asia. Romain Rolland
acaba de agregar a su Vida de Tolstoy un captulo sobre la respuesta del
Asia a su llamamiento. Gandhi, el Mahatma hind, es el continuador del
pensamiento tolstoyano. La relacin entre Tolstoy y Gandhi qued, hace
tiempo, perfectamente esclarecida. Romain Rolland anexa a su nuevo
captulo una carta escrita por Tolstoy a Gandhi dos meses antes de su
muerte. En esta carta, que saluda con jbilo los albores del gandhismo,
Tolstoy formu la, en trminos denitivos, el evangelio de la no-resis-
tencia al mal. La poltica gandhiana de la no cooperacin no es sino
la aplicacin a la lucha del pueblo hind de la doctrina de la no resis-
tencia. Uno de los mayores movimientos na cionales contemporneos,
lleva as inscritos en su bandera los lemas de Tolstoy. No debatiremos
aqu con qu ecacia: queremos slo registrar, lacnica y objetivamente,
el hecho. La siembra de Tolstoy en Oriente, segn ahora se estudia, fue
ms extensa y profunda de cuanto se sospecha. Tolstoy tuvo siempre
la mirada dirigida al Oriente ms que a Occidente. Sus ideas religiosas
y loscas se nutrieron abundantemente de la tradicin asitica. Sus
corresponsales y amigos de la India, China, el Japn, ganaron, a lo que
pa rece, su predileccin.
Pero, como est tambin averiguado, ningn ascendiente iguala
acaso al de Rousseau en la formacin ideolgica del fuerte labriego de
Yasnaia Poliana
177
. Por su liacin rousseauniana no anulada por
una amorosa asimilacin del pensa miento de Lao Ts, Buda, Krishna y
aun Mahoma Tolstoy pertenece, en gran parte, a Occidente, donde su
inuencia intelectual es consi derable, por mucho que su agreste acento
de campesino eslavo se avenga poco con el espritu activista y cita-
dino del europeo moderno. La civilizacin occidental est habituada a
superar estas contradicciones, en virtud de las cuales San Francisco de
Ass y Juan Jacobo Rousseau no son menos suyos que Nietzsche y Karl
Marx.
La historia ha querido que tocase a una revolucin marxista honrar
en Rusia a Tolstoy, en su primer centenario. Los Sviets se han compor-
tado noblemente en esta fecha universal y rusa. Lunatcharsky, ministro
177 As se llamaba la nca de Tolstoy.
331
de Educacin Pblica, ha formado parte del comit de conmemoracin.
La experimentacin de las ideas pedaggicas de Tolstoy en Yasnaia
Poliana, es uno de los homenajes rendidos a su memoria. Una edicin
completa de sus obras, de la cual cuida su ntimo amigo Chejov, se cuenta
entre las empresas editoriales del Estado ruso.
Mas, si se aprecian bien las cosas, no hay nada de irnico en esta
solemne conmemoracin del apstol de la no-resistencia, por un
gobierno socialista, obediente a la fatalidad histrica de la violencia.
La Revolucin rusa no se ha mostrado nunca avara de su reconoci-
miento con ninguno de los grandes hombres que, por diversos caminos,
prepararon la revuelta moral del pueblo ruso contra el viejo rgimen.
La deuda de Rusia a Tolstoy encuentra en el poder a los espritus mejor
dispuestos a pagarla. Los marxistas rusos estn unidos a la civilizacin
oriental, exactamente por el lado opuesto que Tolstoy. La realizacin de
su ideal depende del empleo de la ciencia y la tcnica occidentales, no
menos que de una concepcin energtica, activista y operante de la vida.
El capitalismo no puede ser superado y vencido con otras armas. Tolstoy,
campesino y aristcrata, ntimamente, no poda comprenderlo. Rusia,
para realizar su Revolucin, tena que decir oportunamente adis a la
doctrina tolstoyana, sin renegar a Tolstoy, que tan denitivamente queda
insertado en su historia.
La mayora de sus comentadores reconoce en la literatura rusa
dos personalidades dominantes: la de Tolstoy y la de Dostoievsky. Un
crtico de la nueva Rusia, Ilya Ehrenburg, ha escrito que, en las nuevas
generaciones, el ascendiente de Tolstoy es, ciertamente, mayor que el
de Dostoievsky, contra lo que se entretienen en suponer, en sus arbi-
trarias conjeturas sobre el fenmeno bolchevique, gentes incapaces de
concebir sino una Rusia ms o menos neurtica. La literatura de estirpe
dostoievskiana reeja, en mi opinin, la neurosis de una burguesa
retardada, que no lleg a encontrar su equilibrio en el poder poltico. La
literatura de Tolstoy, tiene un espritu diverso. Dostoievsky deca que las
obras de Turguenev y Tolstoy, por bellas que fueran, eran una literatura
de pomietschik; esto es, de terratenientes. Por lo que toca a Tolstoy es
evidente que, aunque su genio rebasara muchos lmites, sabe clasicarlo
como la sublimacin de la vieja aristocracia. Si no conserv el alma del
332
terrateniente, como pretende la frase de Dostoievsky, conserv el alma y
los gustos del campesino.
Y si la Rusia, a pesar de su revolucin obrera y marxista, es an prin-
cipalmente un gran pas campesino, son sin duda muchas y muy frescas
las races que Tolstoy conserva en su memoria.
333
Una polmica literaria
178
Dos abanderados de la nueva literatura italiana, Massimo Bontem-
pelli y Curzio Malaparte han acabado por disputar acremente. Un
reportaje de Comedia, de Pars, en que Malaparte declar liquidado al
dannunzianismo, ha provocado este conicto, que desde hace algn
tiempo vena incubndose en la polmica entre Stracitt y Strapaese,
trminos que designan dos polos opuestos, dos tendencias contrarias
de la literatura de la Italia contempornea. Bontempelli ha arremetido
destempladamente a Malaparte, negndole el derecho al mote de nove-
centista y mostrndose nauseado por el reportaje.
La disputa personal no tiene, naturalmente, sino un inters anecd-
tico. La polmica literaria, al calor de la cual ha prendido, merece, en
cambio, ser debidamente ilustrada y comentada. No se trata de una de las
frecuentes controver sias sobre tcnica o escuela. El dilogo entre Stra-
paese y Stracitt reeja una de las contradicciones, una de las antinomias
de la Italia fascista. Stracitt (extraciudad) es el lema del no vecentismo
bontempelliano, cuyo capitn entien de al fascismo como un fen-
meno profundamen te italiano en su expresin y en su carcter, pero no
extrao a las grandes corrientes europeas y modernas. Esta tendencia se
alimenta de sentimientos cosmopolitas y urbanos, es impe rialista ms
bien que nacionalista, y no compar te esa aversin a la modernidad en
la que tan frecuentemente se complace el espritu fascista, armndose
334
instintiva y violentamente como espritu reaccionario. Strapaese
(extrapueblo) es el lema de un tradicionalismo que se supone apto
para interpretar lo moderno a travs de algo as como un retorno a lo
antiguo. La tradicin ita liana es para los literatos de esta tendencia
sustancialmente rural. Bontempelli, cuya revista 900 se subtitula inten-
cionadamente Cuadernos de Italia y de Europa, es el caudillo natural de
la primera corriente. Malaparte, en tanto, se ha enrolado en la segunda
cuando la oposicin en tre ambas se haba ya planteado, a consecuen cia
del programa de 900 que obtuvo al principio la adhesin del bizarro autor
de Italia brbara. El suscitador y animador reconocido de la ten dencia
strapaesana es Mino Maccari, director del Selvaggio
179
, quien la explica
de esta manera: Strapaese no se agota absolutamente en una for mulita
literaria, sino quiere ser la expresin ideal y prctica de aquella Italia
clsica, sobria, laboriosa, volitiva, prudente. Strapaese ha sido creado a
propsito para distinguir todo lo que de esta Italia es franca emanacin,
de lo que no sindolo, aunque con diversas mascaradas simu le serlo, se
resiente de inuencias y contagios de origen extranjero y de doctrinas
estticas in compatibles y en contraste con la naturaleza, con los carac-
teres y con las tradiciones peculia res italianas; ha surgido para contri-
buir con vivacidad y con intransigencia a restituir su va lor a algunas
dotes que, precisamente a causa de las modas y de las andanzas de
provenien cia extica, han ido perdiendo importancia en la considera-
cin de la gente (en especial, por des gracia, s literaria) esto es: hones-
tidad, sinceri dad, fundamento moral y religioso, seriedad sus tancial,
sentido de armona, capacidad de selec cionar los valores de la vida y de
hacer a cada uno la justicia que merece a cualquier costo. Cosas todas a
tal punto elementales y claras como para parecer casi sueos y locuras.
Maccari dene, en su esencia, la corriente strapaesana como una
corriente domstica, conserva dora, nacionalista, campesina. El humor
de Strapaese no aparece, por primera vez, en esta po lmica, ni es de
especca y original propiedad de Maccari y sus amigos. Sus primeras
mani festaciones no son por cierto de ahora. Fcil es identicarlas en
la conversin de Papini a un catolicismo beligerante y panetario y en
179 Selvtico.
335
la colaboracin con Domenico Giuliotti, de la cual naci el Dizionario
delluomo salvatico (acaso el Selvaggio no es una reiteracin de este
ttu lo?); en la intransigente y romntica antimoder nidad del exfuturista
Ardengo Sofcci, violento impugnador de todas las herencias y secuelas
espirituales de la Reforma; en el neotomismo a lo Rocco de algunos
tericos del fascismo, terri blemente nacionalista que, sin embargo,
templa ron ideolgicamente su tradicionalismo en la lec tura de ciertos
notorios franceses; y, nalmente, en la complacencia con que Mussolini
proclam hace ms de tres aos el origen campesino, strapaesano, del
fascismo, saludando entusiasta, en un congreso fascista, a los delegados
de la rstica y cuadrada provincia. Aunque la corriente strapaesana
encuentre adherentes en Miln, tie ne ostensibles races toscanas y
romaolas y, en general, se la siente muy propia de cierta Ita lia provin-
ciana y casera que gust siempre de sentirse en su casa y, a su modo,
un poco distante y diversa, si no extraa, de la Europa cosmopolita y
modernista. Papini, tan conectado por sus estudios con el pensamiento
internacional de su tiempo, conserv siempre un orgulloso sentimiento
toscano que, a partir de su enfervorizamiento catlico, profes y confes
abiertamente. Recuerdo la ninguna simpata con que hablaba de Miln,
llamndola la ciudad de la gran industria literaria.
El novecentismo de Bontempelli se guarda de pronunciarse respecto
a estos antecedentes de Strapaese. Pero bien se advierte que los dos fen-
menos de los cuales procede y a los cuales se dirige cosmopolitismo y
urbanismo son los ms opuestos al nacionalismo ruralista y al provin-
cianismo antaero. Bontempelli, repito, no es nacionalista sino imperia-
lista (el imperialismo contemporneo requiere elementos y capacidad
cosmopolitas). Mientras Malaparte se proclama archiitaliano, Bontem-
pelli se declara archirromano. Lo deca en la presentacin de 900: En el
mismo momento en que nos esforzamos por ser europeos, nos sentimos
perdidamente romanos.
Bontempelli es secretario general del Sindicato Fascista de Escri-
tores y Autores. No tiene un riguroso origen fascista; pero el fascismo
le ha abierto un largo crdito de conanza. Corre, sin embargo, en la
actual aventura el riesgo de la hereja, mucho ms que Malaparte,
fascista y escuadrista de la primera hora y quien hasta por su tesis
336
fascismo-contrarreforma, (aunque entienda al fascismo como contra-
rreforma en un sentido civil y laico), suscribe la interpretacin reaccio-
naria, antimoderna y nacionalista de la que, sin embargo, se llama a s
misma revolucin fascista.
Mussolini, que en uno de sus ms sonados discursos ltimos,
rearm no slo su agrarismo, sino tambin su honda antipata por la
urbe industrial, parece inclinarse por el momento, a Strapaese ms que
a Stracitt.
337
Panait Istrati
180
I
Durante la temporada de invierno de 1923-24, en la Costa Azul,
Panait Istrati ejerca en Niza el ocio de fotgrafo ambulante. Los pinges
burgueses y las adobadas poules
181
que lo miraron entonces, desde el
mrbido interior de sus limousines
182
, en la Promenade des Anglais
183
, no
180 Fragmentariamente publicado, durante un vasto lapso de cinco aos, el ensayo
sobre Panait Istrati denota la coherencia y la rmeza de los juicios de Jos
Carlos Maritegui: pues, no obstante el cambio que en su posicin efectuara
el novelista rumano, desde los hermosos Relatos de Adrin Zograf hasta los
panetarios desahogos de Rusia al desnudo, no se advertir contradicciones
ni desmentidos en dichos juicios. Por el contrario, reitera su comprensin del
drama humano que haba inspirado la obra de Panait Istrati, as como la esti-
macin de sus valores literarios, y adelanta una explicacin racional de su caso
poltico.
La primera parte fue inicialmente publicada en Variedades: Lima, 18 de julio
de 1925. Segn advierte el propio autor, Panait Istrati no era an conocido en
Hispano-Amrica y la semblanza que de l trazara fue inmediatamente repro-
ducida en varios peridicos del continente.
La segunda parte apareci, bajo el epgrafe de Les Haiducs, en Variedades: Lima,
6 de noviembre de 1926. Y en Amauta: N 3, pp. 41-42; Lima, noviembre de 1926.
La tercera parte fue publicada, con el ttulo de Andanzas y aventuras de Panait
Istrati, en Variedades: Lima, 18 de agosto de 1928.
Y la cuarta parte, titulada Tres libros de Panait Istrati sobre la U.R.S.S., apareci
en Variedades: Lima, 12 de marzo de 1930.
181 Pollas (Trad. lit.). Equivaldra a jvenes mujeres.
182 Coches cerrados.
183 El paseo de los ingleses.
338
sospechaban que en este rumano vagabundo y annimo maduraba a la
sazn un escritor famoso. No les hagamos ningn reproche por esto. Es
difcil, sobre todo para un burgus o para una poule de Niza, presentir
en un fotgrafo de un paseo pblico a un hombre en trance de seducir, y
poseer a la fama.
Meses despus apareca en la Coleccin de Prosadores Contem-
porneos, de F. Rieder y Ca: Editores, el primer libro de Panait Istrati:
Kyra Kyralina. Y este primer volumen de Les Rcits dAdrien Zograf
184
,
bastaba en poco tiempo para revelar, a Pars primero, a Europa despus,
un gran artista. Y no se trataba esta vez de un arte venreo o, para estar
ms a la moda, homosexual. No se trataba esta vez de un arte incubado
en el mundo penumbroso y ambiguo de Proust. Se trataba de un arte
fuerte, nutrido de pasin, henchido de innito, venido de Oriente, que
hunda sus recias y vidas races en otros estratos humanos. La gura del
autor tena, adems, para unos un gran inters humano, para otros slo
un gran inters novelesco. Panait Istrati haba estado a punto de morir
sin publicar jams una lnea. Su vida, su destino, no le haban dado nunca
tiempo para averiguar si en l se agitaba inexpresado, latente, un lite-
rato. Panait Istrati se haba contentado siempre con saber y sentir que en
l se agitaba, ansioso de liberacin, sediento de verdad, un hombre. Un
da, hundido por la miseria, atormentado por su inquietud haba inten-
tado degollarse. Con el cuerpo del suicida agonizante la polica encontr
una carta a Romain Rolland. Esta carta estaba destinada a descubrir,
y a salvar en el vagabundo rumano, a un artista altsimo. Desesperado
esfuerzo del deseo y del afn de creacin que lata en el fondo del alma
tormentosa del suicida, una vez cumplido no poda perderse. Tena que
hacer surgir en este hombre una nueva y vehemente voluntad de vivir.
Panait Istrati quiso suicidarse. Pero el suicidio despert en l fuerzas
hasta entonces sofocadas. El suicidio fue su renacimiento. Yo he sido
pescado con caa en el ocano social por el pescador de hombres de
Villeneuve
185
, escribe Panait Istrati, con un poco de humorismo trgico
en el prefacio de Kyra Kyralina.
184 Relatos de Adrin Zograf.
185 Referencia al pueblo en que viva, por ese entonces, Romain Rolland.
339
Romain Rolland nos cuenta as la novela de Istrati:
En los primeros das de enero de 1921 me fue transmitida una carta
del Hospital de Niza. Haba sido encontrada sobre el cuerpo de un deses-
perado que acababa de cortarse la garganta. Se tena poca esperanza de
que sobreviviese a su herida. Yo la le y fui impresionado por el tumulto
del genio. Un viento ardiente sobre la llanura. Era la confesin de un
nuevo Gorki de los pases balcnicos. Se acert a salvarlo. Yo quise cono-
cerlo. Una correspondencia se anud. Nos hicimos amigos.
Se llama Istrati. Naci en Braila, en 1884, de un contrabandista
griego a quien no conoci nunca, y de una campesina rumana, una admi-
rable mujer que le consagr su vida. Malgrado su afecto por ella, la dej a
los doce aos, empujado por un demonio de vagabundaje o ms bien por
la necesidad devorante de conocer y de amar. Veinte aos de vida errante,
de extraordinarias aventuras, de trabajos extenuantes, de andanzas y de
penas, quemado por el sol, calado por la lluvia, sin albergue, acosado por
los guardias de noche, hambriento, enfermo, posedo de pasiones, presa
de la miseria. Hace todos los ocios: mozo de bar, pastelero, cerrajero,
mecnico, jornalero, cargador, pintor de carteles, periodista, fotgrafo. Se
mezcla durante un tiempo a los movimientos revolucionarios. Recorre
el Egipto, la Siria, Jaffa, Beyruth, Damasco y el Lbano, el Oriente, Grecia,
Italia, frecuentemente sin un centavo, escondindose una vez en un
barco, donde se le descubre en el camino y de donde se le arroja a la costa
en la primera escala. Vive despojado de todo, pero almacena un mundo
de recuerdos y engaa muchas veces su alma leyendo vorazmente, sobre
todo a los maestros rusos y a los escritores de Occidente...
*
* *
En esta vida de aventuras y de dolor, Panait Istrati ha acumu-
lado los materiales de su literatura. Su literatura que no tiene la fatiga
ni la laxitud, ni la elegancia de la literatura de moda. Su literatura que
contrasta con la estilizada y exquisita neurastenia de la literatura de
las urbes de Occidente. Panait Istrati no puede ser catalogado dentro
de las escuelas modernas. Su arte es verdaderamente suprarrealista.
Pero su suprarrealismo es de una calidad y de un esp ritu diferente a
los de la escuela que acapara en nuestra poca la representacin de esta
340
ten dencia. El suprarrealismo de Istrati, como el de Grosz, est impreg-
nado de caridad humana.
Romain Rolland dice que Istrati es un cuen tista de Oriente, un cuen-
tista nato. Esta obser vacin dene penetrantemente unos de los lados del
arte de Istrati. Los dos libros que Istrati ha publicado hasta ahora Kyra
Kyralina y Oncle Anghel pertenecen a una serie, Les Rcits dAdrien
Zograf. Lo mismo que el tercero Les Haiducs que la revista Europe,
de Pars, nos ha hecho pregustar en un magnco fragmento. En estos
libros se eslabonan, maravillosamente, orientalmente, las narraciones.
El autor narra. El personaje narra. Una narracin contiene y en gendra
otra. A los personajes de Istrati no se les ve vivir su vida; se les oye
contarla. Y as estn ms presentes. As son ms vivientes. Pero esto no
es sino el procedimiento. La obra de Istrati tiene mritos ms esenciales
y sustantivos. Los tres cuentos de Kyra Kyralina componen una admi-
rable, una vigorosa, una potente novela. Yo no conozco en la literatura
novsima una obra tan noble, tan humana, tan fuerte como la de Istrati.
Este hombre nos acerca a veces al miste rio. Pero es entonces cuando
nos acerca tambin a la realidad. No hay sombras, no hay fantas mas, no
hay duendes, no hay silencios ni mutis teatrales en sus novelas. Hay un
soplo de fata lidad y de tragedia que nace de la vida misma. El hombre,
en estas novelas, cumple su destino. Pero su destino no tiene una trayec-
toria inexo rable ordenada por los dioses. El hombre es res ponsable en
parte de su vida. El to Anghel sabe que expa su pecado. Sin embargo,
ms culpa ble, ms poderosa es siempre la injusticia huma na. Stavro,
otro agonista del mundo de Istrati, luch por salvarse. No encontr quien
lo ayudara. Todos los hombres, todas las costumbres, todas las leyes,
parecan complotarse sorda e implacablemente para perderlo. Istrati
se rebela contra la justicia de los hombres. Y se rebela tambin contra
la justicia de Dios. Su prosa tiene a veces acentos bblicos. Uno de sus
crticos ha dicho que Istrati ha escrito de nuevo el libro de Job. El to
Anghel, en verdad, sufre estoicamente como el santo varn de la Biblia.
Pero al contrario de Job, el to Anghel es un rebelde. Y se pudre y se muere
estoicamente, sin que Dios le devuelva, en la tierra, ni su ventura, ni su
mujer, ni sus hijos, ni su hacienda.
341
II
En el tercer libro de la serie Los relatos de Adrin Zograf Panait
Istrati nos presenta a los bizarros personajes de estos relatos: los
haiducs. Los haiducs que reencontramos en este libro, nos son conocidos.
Los hemos encontrado ya en la banda de Cosma, en El to Anghel. Pero no
sabamos nada de su vida. Esta vez, ellos mismos nos cuentan su historia,
que explica cmo y por qu, se volvieron haiducs.
Qu es un haiduc? Panait Istrati no lo dene; lo presenta. Lo hace
vivir en sus relatos apasionados y apasionantes. El haiduc es un perso-
naje un poco romntico y un mucho primitivo de la oresta y los caminos
de Rumania. Es un hombre que vive fuera de la ley, a salto de mata, perse-
guido por los gendarmes. Mitad bandido, mitad contrabandista, el haiduc
no es especcamente ni contrabandista ni bandido. El contrabando
constituye una actividad natural de un hombre libre, rebelde al Estado
y a sus leyes. Y la mano del haiduc no castiga sino a los crueles seores
de la tierra y a sus esbirros. Buscndole anidades y parecidos, se halla
en el haiduc algo del primitivo montonero, antes de que el caudillaje lo
enrolara bajo sus banderas. Tambin la historia de Luis Pardo empieza,
ms o menos, como la de un haiduc rumano. El haiduc no obedece a la ley
de los poderosos, pero s a la dura ley de los haiducs, inexorable contra el
traidor y el cobarde. El ferrocarril, el telgrafo, el automvil y el camino,
son los enemigos del haiduc, cuyas trayectorias no quieren tangencias
con las lneas de la civilizacin. Porque el haiduc no es concebible sino
dentro de un cuadro medioeval, como el que subsiste en parte de los
Balcanes.
En este libro de Panait Istrati no hay una novela, sino varias novelas.
Floarea Codridor, la mujer que Cosma am y que a Cosma dio un hijo,
mas no su amor ni su alma; Elas el Prudente, hermano de Cosma y, al
revs de ste, capaz slo de consejo y reexin, pero no de mando; Spilca
el Monje, el haiduc mstico que dej el monasterio para mejor servir la
ley de Dios y escapar a la de los hombres; Movilca el Vataf, que en su larga
carrera de haiduc no ha abatido sino a pequeos malvados, porque los
grandes estn demasiado altos; y Jeremas el hijo de Cosma, de Floarea
y de la oresta, haiduc nato que a los quince aos dispar el tiro de fusil
342
que lo arm caballero; todos los hombres del estado mayor de Cosma,
nos ponen delante del relato desnudo de su vidas. Floarea Codridor ha
reemplazado a Cosma en el comando de la banda, desde que, roto ya el
resorte de su voluntad, vale decir el de su vida, la bala de un gendarme
mat al intrpido y tempestuoso haiduc. Y antes de asumir el mando del
manpulo ha querido que cada uno contase su historia. Vosotros queris
echar sobre mis hombros de mujer el peso de la responsabilidad y sobre
mi cabeza el precio de la prdida. Yo acepto uno y otro. Para esto debemos
conocernos. Vosotros me diris quines sois y yo os dir, la primera,
quin soy. Y cada uno de los haiducs ha hablado. Floarea Codridor la
primera.
El arte de narrador maravilloso, de cuentista oriental y mgico, que
revel Panait Istrati desde sus primeros libros, se arma en Los haiducs.
Las guras de los haiducs, sobre todo las de Floarea Codridor, de Elas
el Prudente y de Spilca el Monje, estn trazadas con vigor suprarrealista
sobre el fondo agreste de la montaa ruma na y de sus rudas aldeas
186
.
Pero lo ms vital, lo ms sustantivo de la obra de Panait Istrati, no
viene de ese fresco y es pontneo don de la fbula, que le reconocen f cil
y unnimemente los crticos de los diversos sectores de la literatura. Est
en el espritu mis mo de la obra. No es una cuestin de habilidad literaria.
En el fondo de su fbula se agita un exaltado sentimiento de libertad,
un desesperado anhelo de justicia. Panait Istrati, como Bar busse lo
proclama, es ante todo un revolucionario.
Por eso sus libros tienen un autntico acento de salud. Llevan el
signo inconfundible de la fuerza de su creador, a quien antes que nada
preocupa la verdad. En sus libros hay la menor dosis posible de lite-
ratura. Y esto no impide cla sicarlos entre las ms altas creaciones
artsti cas de su tiempo. Por el contrario, los coloca por encima de toda la
manufactura decadente que, con un dbil esmalte de novedad, pretende
pasar por arte nuevo.
186 Me complace remitir al lector a la traduccin del relato de Spilca el monje, que
Eugenio Garro ha hecho expresamente para Amauta (Nms. 1, 2 y 3, pp. 17-19,
34-36 y 28; Lima, IX, X y XI - 1926), y a la que hizo antes para Variedades del
relato de Jeremas, el hijo de la oresta.
343
III
Monde, la nueva revista internacional de Henri Barbusse, (Clart,
emancipada hace algunos aos de Barbusse, se ha transformado recien-
temente en La Lutte de Clases), publica en sus primeros nmeros algunos
relatos de viajes de Panait Istrati. Las ltimas estaciones de la vida del
ge nial autor de Los relatos de Adrin Zograf (Ky ra Kyralina, To Anghel,
Los haiducs) nos son contadas as por l mismo, con su encantador y
oriental don de narrador.
La exaltacin, la intensidad, la pasin de Pa nait Istrati vagabundo
nos eran maravillosamen te comunicadas por sus novelas. Pero nos
esca paba el Istrati artista, el Istrati renacido. Su biografa, divulgada
en todas las lenguas, conclua con el episodio de su frustrado suicidio
y de su revelacin como artista en una carta a Romain Rolland. Espritu
agnico, al buscar la muerte, Panait Istrati hall la vida: la vida in mortal
del creador, del artista. Pero, el literato habra extinguido al vagabundo?
He aqu una pregunta ansiosa de todos los que desde su pri mer libro lo
conocimos y amamos. Qu haban hecho Pars y la gloria, del errante
amigo de Mikhail? Sabamos que Panait Istrati, hombre antes que lite-
rato, haba ido a Rumania a com batir la dura batalla de su pueblo. Lo
oamos responder siempre presente! al llamado de la revolucin. Mas
nos faltaba su condencia. Ne cesitbamos que nos contase con su voz
amical, fraterna, su experiencia ntima de escritor c lebre.
Hace varios meses, lo escuchamos en un re portaje de Frdric
Lefvre. Con Istrati, Lefvre no poda emplear la tcnica habitual de sus
en trevistas: Une heure avec...
187
A Panait Istra ti no es posible acercarse
como reportero sino como amigo. No una sino muchas horas dur el
dilogo de Istrati y Lefvre; gozoso itinerario de imgenes y aventuras,
que despus de conducirnos a Braila donde del amor de un grie go y una
rumana naci Istrati, hace cuarenta aos, nos devuelve a su intimidad
de ahora. Por esta confesin, sabemos que el novelista no vive menos
insatisfecho y atormentado que el vaga bundo. El placer y el dolor de
la creacin no colman su alma. Qu miserable cosa le parece haberse
187 Una hora con
344
convertido en un literato, nada ms que un literato! Sobre sus hombros
sensibles y por ados, pesa una responsabilidad nueva. No veo en mi
caso dice a Lefvre sino una aventu ra, edicada sobre un acci-
dente autntico y san griento sobrevenido en mi vida. En tanto que los
hombres debern esperar accidentes semejan tes para poder expre-
sarse, no tendr mi ejem plo por un xito. Soy pobre y espero morir po bre,
porque marcho en mi vida de hoy acompa ado de la inmensa familia
de los vagabundos encontrados en mis rutas. Estoy en la mitad de mi
obra, tal como la he concebido durante mis largos aos de vagabundo.
Cuando haya doblado el cabo de esta jornada, dejar la pluma, tornar a
los caminos de ayer y revivir, con mis compaeros recuperados, horas
oscuras y alegres, exentas tal vez de las pesadas responsabilidades que
me oprimen. As, habr dado mi ms bello ejemplo: liberarse de lo que se
lleva en s de mejor, sin hacer de esta liberacin un hbito ni un ocio.
Ahora, en estos artculos de Monde, Panait Istrati reanuda su relato.
Instalado en Pars, su instinto nmade no lograba conformarse con
una existencia sedentaria. La partida de Rakovsky ex-embajador de
los Sviets en Pars, encendi sbita e irresistiblemente sus nostalgias
de viajero. Rakovsky e Istrati son viejos camaradas de la lucha revolu-
cionaria rumana. Se conocieron hace muchos aos, cuando Rakovsky,
mitad rumano, mitad blgaro, (segn l mismo, dos pases se han dispu-
tado el honor de no ser su patria) era slo un agitador oscuro y Panait
Istrati secretario de un sindicato de albailes. Se reencontraron ltima-
mente en Pars, Rakovsky embajador, Istrati novelista famoso, tradu-
cido a diecisis lenguas, consagrado por la ms alta crtica mundial. El
ex-embajador invit a su amigo a un viaje a Rusia. Ambos partan unas
horas despus. Istrati nos cuenta un episodio de este viaje, quiz el de
ms inters autobiogrco: su visita a Grecia, el pas de su padre. Grecia,
segn parece, en esta oportunidad no ha tenido tiempo de ser descorts
con Istrati, quien a su turno no ha tenido tiempo de entrar en la batalla
contra el gobierno como en Rumania. El poeta de la amistad la amistad
es el motivo central de la obra de Istrati ha hallado en Grecia amigos
que ingresan denitivamente en su existencia. Ninguna victoria lite-
raria, ningn xito editorial, de los ltimos tiempos, mejor ganados que
estos de Panait Istrati. Desde su primer libro, que en el orden editorial
345
es Kyra Kyralina, y en el orden biogrco To Anghel, se reconoci en
Istrati dotes de inmortalidad. Su obra era el mensaje de un hombre de
acendrada, generosa, ingente humanidad. Tengo la sospecha de que
esta obra ha dejado ya su huella en la literatura hispano-americana. Me
parece encontrar su resonancia en el magnco Don Segundo Sombra
de Ricardo Giraldes. Esta novela es, como las de Istrati, un canto a la
amistad. Y don Segundo tiene el instinto andariego, la alegra aventurera
de los personajes de Istrati. Como estos, posee el don del relato. Su lo-
sofa se alimenta de los mismos sentimientos. Si no me equivocase es
una asonancia espiritual ms que una analoga artstica la que he perci-
bido entre las dos obras no sufrira ninguna disminucin el mrito de
Don Segundo Sombra. Porque la vecindad a Istrati no puede ser sino un
caso de grandeza.
IV
Es notoria mi admiracin por el autor de Kyra Kyralina y Oncle
Anghel. Hace aos, meses despus de la publicacin en francs de estos
dos libros, salud jubilosamente la aparicin de Panait Istrati, como la de
un novelista extraordinario. Me interesaba en Panait Istrati, tanto como el
artista, el hombre, aunque era la sugestin del artista la potencia genial
de algunas pginas de Oncle Anghel sobre todo la que me revelaba,
mejor que ninguna ancdota, el alma apasionada y profunda del hombre.
Este artculo tuvo cierta fortuna. Panait Istrati, sbitamente descubierto
por Romain Rolland y Europe, no era an conocido en Hispano-Amrica.
Reproducida mi crnica en varios peridicos hispano-americanos, supe
que era la primera que se escriba en estos pases sobre Panait Istrati, a
quien no he cesado despus de testimoniar una simpata y una atencin
que, sin duda, no han pasado inadvertidas a mis lectores. Los volmenes
de la serie de Relatos de Adrin Zograf que siguieron a Kyra Kyralina y
To Anghel, conrmaban plenamente las dotes de narrador, de cuentista
oriental, de Panait Istrati.
Recuerdo este antecedente como garanta de la rigurosa equidad de
mi juicio, sobre los tres volmenes que Panait Istrati acaba de publicar
en Pars sobre la Rusia de los Sviets. (Vers lautre Flamme: Sviets 1929,
346
Aprs seize mois dans la U.R.S.S.
188
y La Russie Nue
189
, ditions Rieder,
1929). La Nouvelle Revue Franaise adelant a sus lectores, en su nmero
de octubre, un captulo del segundo de estos volmenes, el que mejor
dene el espritu de la inesperada requisitoria de Panait Istrati contra
el rgimen sovitico. En este captulo, Istrati expone el caso del obrero
Rousakov, a quien el conicto con los vecinos malquerientes ha costado
la expulsin del sindicato, la prdida de su trabajo, un proceso festi-
natorio y una condena injusta, y cuya revocacin no han obtenido los
esfuerzos de Panait Istrati. Rousakov, adverso a la actual poltica sovi-
tica, es suegro de un miembro activo y visible de la oposicin trotskysta,
el escritor Vctor Serge, bien conocido en Francia por su obra de divul-
gacin y crtica de la nueva literatura rusa, en las pginas de Clart y
otras revistas: La hostilidad de sus vecinos se ha aprovechado de esta
circunstancia para prevenir contra l a todos los organismos llamados
a juzgar su caso. Una resolucin del Comit del edicio contra el padre
poltico de Vctor Serge, acusado de haber agredido con su familia a una
antigua militante y funcionaria del Partido, en ocasin de una visita al
departamento de los Rousakov, ha sido la base de todo un proceso judi-
cial y poltico. La relativa holgura del albergue de los Rousakov, que
disponan de un departamento de varias piezas en esta poca de crisis de
alojamientos, haca que se les mirase con envidia por un vecindario que
no les perdonaba, adems, su oposicin al rgimen y que, en todo caso,
contaba con explotarla ante la burocracia sovitica, para arrebatarles las
habitaciones codiciadas. Panait Istrati, amigo fraternal de Vctor Serge,
ha sentido en su propia carne la persecucin desencadenada contra
Rousakov por la declaracin hostil de sus convecinos. La burocracia en
la U.R.S.S., como en todo, no se distingue por su sensibilidad ni por su
vigilancia. Unas de las campaas del Partido Comunista, lase del Estado
sovitico, es la lucha contra la burocracia. Y el caso de Rou sakov, como
el propio Panait Istrati lo anota, un caso de automatismo burocrtico.
Rousakov ha si do vctima de una injusticia. Panait Istrati, que entiende y
practica la amistad con el ardor que sus novelas traducen, fracasado en
188 Hacia la otra llama: Sviets 1929. Despus de diecisis meses en la U.R.S.S.
189 Rusia al desnudo.
347
el intento de que se reparase ampliamente esta injusticia, re habilitando
de modo completo a Rousakov, ha experimentado la ms violenta decep-
cin respec to al orden sovitico. Y, por este caso, enjuicia todo el sistema
comunista.
Su reaccin no es incomprensible para quien pondere sagazmente
los datos de su temperamen to y de su formacin intelectual y senti-
mental. Panait Istrati tiene una mentalidad y una psico loga de rvolte
190
,
de rebelde, no de revoluciona rio, en un sentido ideolgico y poltico del
tr mino. Su existencia ha sido la de un vagabundo, la de un bohemio, y
esto ha dejado huellas inevi tables en su espritu. Sus simpatas por el
haiduc se nutren de sus sentimientos de hors la loi
191
. Es tos sentimientos,
que pueden producir una obra artstica, son esencialmente negativos
cuando se trata de pasar a una obra poltica. El verdadero revolucionario
es, aunque a algunos les parezca paradjico, un hombre de orden. Lenin
lo era en grado eminente. No despreciaba nada tanto co mo el sentimen-
talismo humanitario y subversivo. Panait Istrati poda haber amado
duramente el orden sovitico, pero fuera de l, bajo la pre sin incesante
del orden capitalista, contra el que ha sido y sigue siendo un insurgente.
Lo de muestra claramente el segundo volumen de Vers lautre Flamme.
Istrati conesa en l que su entusiasmo por la obra sovitica se mantuvo
in tacto hasta algn tiempo despus de su regreso a Rusia, a continua-
cin de una accidentada visita a Grecia, de donde sali expulsado como
agita dor. Toda su reaccin antisovitica corresponde a los ltimos meses
de su segunda estada en la U. R. S. S. Si Panait Istrati hubiese escrito sus
impresiones sobre Rusia, sin ms documentacin y experiencia que las
de su primera estada, su libro habra sido una fervorosa defensa de la
obra de los Sviets. l mismo habra sido el carcter de su obra, si su
segunda estada no se hubiese prolongado hasta hacer inevitable el
cho que de su temperamento impaciente y apasiona do de rvolte, con los
lados ms prosaicos e in feriores de la edicacin del socialismo.
Panait Istrati ha escrito estos libros en unin de un colaborador
annimo, cuyo nombre no re vela por ahora, a causa de que carece de
190 Revuelta.
191 Fuera de la ley.
348
la au toridad del de Istrati para obtener la atencin del pblico. No es
posible decidir hasta qu pun to esta colaboracin, que tal vez Istrati
superes tima por sentimientos de amistad, afecta la uni dad, la organi-
cidad de esta requisitoria. Lo evi dente es que el reportaje contenido en
estos tres volmenes est, aun formalmente, muy por de bajo de la obra
de novelista del autor de Los relatos de Adrin Zograf. Todo el material
que acumula Istrati y su colaborador incgnito contra el rgimen sovi-
tico es un material anecd tico. No faltan en estos volmenes mejor,
en los dos primeros, algunas explcitas declara ciones a favor de la
obra sovitica; pero el con junto, dominado por la rabia de una decep-
cin sentimental, se identica absolutamente con la tendencia pueril a
juzgar un rgimen poltico, un sistema ideolgico, por un lo de casa de
vecindad.
349
Zola y la nueva generacin francesa
192
El nombre de Zola vuelve a ser un emblema en el debate literario de
Francia. Sumergido por las corrientes literarias del 900, regresa hoy a
ote, como signo de un trabajo de rehumanizacin del arte. Tres son los
ms activos factores de su actualidad: 1 una tendencia o escuela lite-
raria, el populismo, que aparece como una reaccin contra una literatura
que no describe sino gentes chic
193
y su ocio elegante; 2 la defen sa del
creador de los Rougon Macquart, asumida desde sus primeros nmeros
por Monde, la revista de Barbusse; 3 la reivindicacin ardorosa de la
obra por Emmanuel Berl en su reso nante libro Morte de la Pense Bour-
geoise
194
, se alado ya por m en otra parte.
Los escritores de las capillas donde se venera a Barrs, Proust, Gide,
etc., condenan ms o me nos inapelablemente a Zola. A los ms mode-
rados en la expresin de su juicio, la obra de Zola les parece simplemente
tramontada, perime
195
. Pero en la nueva generacin se constata, con todo,
una reaccin, a este como a otros res pectos, y no son pocos ni adjetivos los
escritores que toman partido por Zola. As lo demuestra una recientsima
encuesta de Monde, que ha seguido a las confesiones de los novelistas del
populismo y a la discusin sobre el libro de Emmanuel Berl.
193 Elegantes.
194 Muerte del pensamiento burgus.
195 Prescrita, sobrepasada.
350
Las respuestas de Jolinon, Chamson, Guilloux, Poulaille, Lemon-
nier y otros, atestiguan que, en pleno apogeo de la novela de evasin o
psico anlisis y de una esttica que lo repudia, la obra de Zola tiene apre-
ciable squito en las letras francesas. Chamson, que se preocupa poco
de explicar su posicin, denida por l como una posicin de batalla,
se contenta casi con declarar que est enteramente por Zola. Guilloux
opina que Zola en este debate no es sino un pretexto y que se trata de
votar por o contra la revolucin. El autor de La Maison du Peuple
196
iden-
tica la causa de Zola con la de la revolucin. Jolinon siente renacer con
el populismo, la escuela que acaudilla Andr Thrive, la inuencia del
maestro del naturalismo; y anuncia que dentro de veinte aos, cuando
Andr Thrive haga el balance de este movimiento ser para ponerlo
a los pies de Zola. Poulaille conviene en que la inuencia de Zola en
las letras actuales no es muy grande; pero le pronostica, o le augura, una
brillante revancha. Lemonnier, uno de los animadores y tericos del
populismo, cree tambin en el porvenir de la obra discutida. A medida
que el siglo diecinueve se aleje arma el cienticismo no molestar a
nadie y ser de ms en ms intil reaccionar contra l, puesto que estar
denitivamente muerto. Entonces, la actitud de Zola cobrar al contrario
un valor histrico que no perjudicar ya al valor humano de sus obras.
En la hora que suena, nosotros, novelistas populistas, querramos reac-
cionar contra la literatura de post-guerra escribiendo novelas de ms
amplia humanidad. Zola es pues tambin nuestro maestro, por haber
escrito sobre el pueblo novelas que lee el pueblo y que no son ingenuas
novelas, historias articiosas, sino grandes obras de arte.
Pero las consideraciones ms interesantes aportadas a este debate no
pertenecen a los apologistas, sino a algunos escritores que, sin compartir
ninguna reserva mezquina contra Zola, sino testimonindole ms bien
toda la admiracin que en nuestro tiempo es posible acordarle justicie-
ramente, se niegan a aceptar el retorno a Zola como un ideal de la nueva
literatura. Tristn Remy responde as a Monde, en cuyas pginas colabora
desde su fundacin: No comprendo exactamente el sentido de vuestra
encuesta. Qu inuencia tiene hoy la obra de Emilio Zola y qu inuencia
196 La casa del pueblo.
351
tendr en el porvenir? Es como si Uds. preguntaran qu inuencia podr
tener sobre nosotros la obra de Balzac o de Chateaubriand. Ellos fueron
como Zola el producto de su medio. Esto no ha cambiado. La literatura
actual reeja los diversos aspectos, individuales o colectivos, de los
tiempos turbados en que vivimos y se sita mecnicamente los crticos
no inventan nada en relacin a las diversas maneras de remediar esta
situacin. Georges Dupeyron, director de Signaux
197
, que reconoce en
Zola una de las fuerzas ms autnticas del siglo pasado, insurge viva-
mente contra el neo-naturalismo que se reclama de este nombre y esta
obra periclitados. Hablar actualmente de naturalismo, pensando, de
una manera ms o menos precisa, inspirarse en Zola o en los mtodos
de Zola, es una nueva confesin de impotencia. Despus del neo-idea-
lismo, el neo-romanticismo, el neo-tomismo, he aqu un neo-naturalismo
disimulado chatamente bajo el nombre de populismo; esto no nos dice
nada de bueno. Esta generacin de post-guerra, despus de haber hecho
hablar tanto de ella y de haberse presentado en rebelin irreductible, ha
cado tan bajo que est obligada a imitar todava, cuando bajo la inuencia
de ciertas personalidades, Guehenno, Berl, pareca en n evadirse del
intelectualismo malthusiano
198
y del esteticismo decadente, para propo-
nerse el verdadero problema actual, aqul cuya solucin pondra trmino
al marasmo: la bsqueda de una ideologa vlida? Andr Malraux no es
menos lcido cuando escribe lo siguiente: Monde se interesa evidente-
mente por Zola, porque Zola ha pintado a los obreros. l lo ha hecho en
funcin de una idea del pueblo que creo sin valor hoy: en Francia una
parte de los obreros se une a la burguesa, la otra constituye el proleta-
riado que es cosa muy diversa del pueblo.
A propsito del nuevo realismo, y de El Cemento de Gladkov que
Lunatcharsky coloca bajo el auspicio de Zola he escrito ya, por mi parte,
que la obra del jefe del naturalismo est comprendida en el proceso del
realismo burgus. La impotencia de la burguesa para producir un arte
verdaderamente realista no se maniesta en la obra de Zola menos que
en las otras obras del mismo ciclo literario. El naturalismo de Zola puede
197 Seales.
198 De Malthus. (ver I. O.).
352
ser en nuestros das una escuela excelente para los novelistas del popu-
lismo, que bajo la direccin de Andr Thrive, el heredero de la ctedra
de Paul Souday en Le Temps de Pars, se aprestan a explotar la cantera
del pueblo. Pero no tienen nada que ver con el neo-realismo. Zola es un
escritor de la Francia de su tiempo. No es justo escatimarle el reconoci-
miento a que son acreedoras su potencia y su pasin. Pero su obra es
extraa, o simplemente anterior, al espritu de la revolucin proletaria.
Zola es la sublimacin de la pequea burgue sa francesa. Esta pequea
burguesa ya no es capaz de apasionarse por los fueros de la verdad y
la justicia como en los tiempos, algo romnti cos an, de Dreyfus y del
jaccuse
199
. Zola cono ca bastante al pueblo; pero ignoraba al proleta-
riado. Su concepcin del socialismo era una concepcin humanitaria,
sentimental, saturada de romanticismo, del culto a las masas, ajena
ra dicalmente a la concepcin energtica y heroica de los marxistas. El
proletariado, como Malraux lo recuerda a Monde, no es la misma cosa
que el pueblo. Y el primer deber de la nueva literatu ra es negarse a todo
retorno. Lo mismo al retorno a Zola que al retorno a Stendhal.
La asociacin u oposicin de estos nombres, me incita a suministrar
un argumento contra la tesis de la humanidad absoluta y potente del
naturalismo. Una novela de Zola Roma me parece un documento
mucho menos verdadero y penetrante de la Italia de su poca que una
novela de Stendhal La Cartuja de Parma, verbigracia respecto de la
Italia de otro tiempo. Las criaturas de Stendhal expresan una sociedad
y una poca ms intensa y profundamente que las de Zola; Roma es un
folletn escrito con su percialidad de turista. El mtodo del naturalismo
no es, pues, necesariamente, el criterio de la verdad.
Nada de esto impide, de otro lado, reconocer la justicia con que Henri
Barbusse escribe rin diendo homenaje a Zola: Jams descuid su deber
de escritor, ni el plan que un da se ha ba trazado y que nosotros mismos
debemos trazarnos. Pues el escritor no es ni un divertidor ni un gabi-
nete de curiosidades, sino el portavoz de su tiempo. No debe l solamente
crear las formas de su siglo, sino adems las tendencias, las esperanzas,
todo lo que es eterno para la humanidad de la generacin que pasa.
199 Yo acuso.
353
Pero hay que agregar que las tendencias, las esperanzas de Zola no son
las nuestras.
355
La nueva literatura rusa
200
El escritor ruso Ilya Ehrenburg, cuyo temperamento artstico
habamos apreciado ya en la traduccin francesa de su libro Juno Jure-
nito y en algunas de sus Historias inverosmiles, nos ha dado ltimamente
una prueba de su aptitud crtica en un sustancioso ensayo sobre la lite-
ratura rusa de la Revolucin. El tema es, sin duda, interesante, sobre todo
para un pblico a quien no ha llegado de la literatura rusa nada posterior
a Gorki, Arzibachev, Andreyev y Me rejkosky y para quien, son todava
ignotos Bru sov, Balmont y Blok.
Antes de la Revolucin, la literatura rusa era ya una de las que ms
atraan al lector hispano americano. La literatura rusa de hoy no nos
ofre ce an un Tolstoy ni un Dostoievsky. Pero la Revolucin ha dupli-
cado el inters del mundo por los hechos y las ideas rusas. Y como escri be
Ehrenburg, los extranjeros que no conocen la nueva literatura rusa
no conocen a la nueva Rusia, pues slo la literatura, al menos parcial o
convencionalmente, podra hacerles compren der el proceso grandioso,
ms cercano de la Geo loga que de la poltica, que se opera en un pue blo
de 150 millones de almas.
El lector hispano-americano no puede llegar por la sola va del
espaol a la literatura rusa de la post-guerra. En espaol, de este tema no
nos ha hablado, con conocimiento y con simpa ta, sino Julio lvarez del
Vayo. En la Revista de Occidente, Ricardo Baeza dedic hace algn tiempo
200 Publicado en: Variedades, el 20 de marzo de 1926.
356
un artculo al teatro ruso; pero, aparte de que se limitaba a reejar las
impresiones de un escritor ingls, y de que su evidente humor anti-revo-
lucionario lo inhabilitaba para entender y apreciar las consecuencias del
fenmeno bolchevique en el arte, enfocaba en su artculo slo un gnero
literario, tal vez el que menos ha podido desarrollarse dentro de la situa-
cin creada por la Revolucin.
En francs y en italiano para no citar sino idiomas latinos, es
otra cosa. La nueva literatura rusa tiene en Francia y en Italia amorosos
traductores. Las revistas de espritu ms o menos cosmopolitas se
esfuerzan por revelar a los poetas y a los prosadores de la repblica
sovietista. En Italia, Ettore Lo Gatto, catedrtico de Literatura de la
Universidad de Roma, dirige una revista, Russia, especialmente desti-
nada al estudio del arte, la literatura y la historia rusas. En Francia, Vctor
Sarga, de la revista Clart, apasionado estudioso de la vida rusa, comenta
y traduce frecuentemente la literatura de la Revolucin.
Slo la literatura de la Revolucin? S; slo la literatura de la
Revolucin, que es toda la nueva literatura rusa. Los emigrados no han
producido ninguna obra de mrito. A Merejkovsky, a Kuprin, parece no
haberles quedado sino un mediocre talento para insultar al bolchevismo.
Lo menos insignicante han sido dos libros de Wetlugin. Toda la litera-
tura de la emigracin apunta lvarez del Vayo no vale un solo cuento
de Wsewolod Ivanow, que iba a surgir ms tarde.
Trotsky ha estudiado certeramente en su libro Literatura y Revolu-
cin este fenmeno de empobrecimiento espiritual de los emigrados.
Nada prueba mejor, que este fenmeno, la tesis de que ninguna lite-
ratura puede vivir y crecer sin races en una sociedad y en un pueblo
vivientes. La vieja Rusia ha muerto. La literatura que se alimentaba de
su savia y de su realidad no puede subsistir. Sus races se han secado. La
nica literatura rusa posible es la que, contrastndola o sirvindola, se
nutra de la nueva vida rusa.
El primer perodo de la Revolucin no fue propicio a una intensa
produccin literaria. No haba tiempo, papel ni humor para libros. No
se imprima casi sino libros y folletos de poltica. Los tiempos eran de
hambre y de combate. El comunismo no tena an artistas propios. Las
357
jornadas de la Revolucin fueron cantadas por los poetas rallis
201
. Un
ralli, no un bolchevique, era Alejandro Blok. Un ralli tambin era el
mismo Maiakovsky, el autor de 150000,000, epgono del futurismo.
La falta de papel result particularmente hostil a la prosa. A la
poesa le basta muy poco papel. Un verso se deja aprender de memoria
o escribir con tiza sobre un muro. Y de otro lado, el ambiente de epopeya
de la Revolucin encenda, preferentemente, la imaginacin de los
poetas. Tuvimos primero escribe Ehrenburg una era de poesa.
Era un tiempo fantstico, absurdo y admirable, tiempo de hambre, de
guerra civil, de carnaval en las plazas pblicas, de pintura de las casas
con colores chillones, de terror, de grandes poetas y de piojos tcos. Todo
el mundo estaba ocupado en empresas imprevistas: notarios se conver-
tan en maestros de ballet, poetas dadastas arreglaban las nanzas del
Estado. Sobre las ciudades destruidas, heladas, sombras y hambrientas,
se elevaban inmensos letreros luminosos: Electricaremos al mundo
entero. Los versos se decan en las reuniones polticas, en las cantinas, al
aire libre, en las estaciones. No era fcil conseguir un pedazo de pan que
no estuviera mojado en inspiracin potica. El ttulo de poeta, aunque
honorco, confera a su poseedor el envidiable privilegio de ser dispen-
sado del servicio obligatorio de limpiar de nieve las calles.
Los poetas que sobresalieron en este perodo fueron Maiakovsky y
Essenin. Los anatemas de Maiakovsky al Occidente capitalista tenan
un acento bblico. Trotsky, que niega que el arte de Maiakovsky sea
arte proletario, reconoce su valor y su originalidad. Maiakovsky, en su
poesa constructivista, tradujo una actitud del alma rusa: el delirio
novecentista y norteamericano de la mquina, la electricidad, la urbe,
la usina. Ehrenburg dice que Maiakovsky ruga con una voz de 100 HP.
Essenin que se llamaba a s mismo poeta escandalista, contagiado de
la misma exaltacin, se distingua por su fondo rural. Su poesa tena
una violencia primitiva. Mas, pasa do el perodo romntico de la eclosin
revolu cionaria, iniciado el penoso y prosaico trabajo de la reconstruc-
cin econmica, Essenin sinti, sin duda, que no le quedaba nada que
hacer. En un poema, en que cuenta el retorno a su aldea aban donada,
201 Congregados, adheridos.
358
su voz es ya una voz fatigada. Me ir solo dice hacia lmites ignotos,
calmada pa ra siempre el alma revoltosa. (Parece que en este poema
Essenin presenta su n prximo. Segn una noticia que no s si estar
conrma da, este poeta, cuya inuencia rusa puede ser comparada, a
juicio de Ehrenburg, a la de Rim baud en la moderna poesa francesa, se
suicid en diciembre ltimo).
La Nep (Nueva Poltica Econmica)
202
, trajo en Rusia un renaci-
miento de la prosa. Comenz escribe Ehrenburg la reduccin del
perso nal, de los gastos, de los proyectos y de la fan tasas. Tramontada
la esperanza de una inmediata revolucin mundial, la poesa ceda el
cam po a la prosa en la literatura como en la poltica.
La novela y el cuento recuperan su sitio. La patria de Dostoievsky,
de Turguenev, de Tols toy y de Gorki, tiene el genio del cuento y del
relato. Lo testimonian, en nuestra poca, Pilniak, Zamiatine, Seramo-
vitch, Ehrenburg, Ivanov, Babel y varios otros. En el arte de casi todos
es tos cuentistas o novelistas se combina frecuen temente un ingenuo
primitivismo con una sagaz modernidad. En Pilniak, por ejemplo, hay
un marcado freudismo. En la psicologa de una de sus protagonistas, la
camarada Xenia Ordynina, miembro de la Checa
203
, se mezclan el ideal
revolucionario y el apetito sexual. Karl Marx dice la camarada Xenia
Ordynina ha debido cometer un error. No ha tenido cuenta sino del
hambre fsico. Ha olvidado otro factor: el amor, el amor rojo y fuerte como
la sangre. El sexo, la familia, la raza: la humanidad no se ha equivocado
adorando al sexo. S; hay un hambre fsico y un hambre sexual. Se debe
decir mejor, hambre fsico y religin del sexo, religin de la sangre. Yo
siento a veces, hasta el sufrimiento fsico, real, que el mundo entero, la
civilizacin, la humanidad, todas las cosas, las sillas, los vestidos, estn
penetrados de sexualidad. La cabeza me da vueltas a veces y yo siento
que la Revolucin, toda, toda, est impregnada de ella.
202 NEP: En la primavera de 1921, despus de poner n a la Intervencin extran-
jera y a la guerra civil, el Poder Sovitico empez la Nueva Poltica Econmica
la (Nep, sigla formada por las iniciales de estas tres palabras en ruso), nombre
que se le dio para dife renciarla del llamado comunismo de guerra. La Nep
estaba encaminada a la construccin del socialismo mediante la utilizacin del
mercado capitalista, dentro de ciertas condiciones transitorias.
203 Polica secreta de la primera etapa de la Revolucin Socialista en la U.R.S.S.
359
Uno de los rasgos ms caracterizados de la nueva literatura rusa es
su pica. El gnero pico, que en Occidente ha muerto, en Rusia resucita
renovado. Los relatos de Babel, los poemas de Tijonov, son las ms vigo-
rosas armaciones de este renacimiento.
Y otro rasgo ms es que el alma de Rusia sigue oscilando entre dos
mundos: el Oriente y el Occidente. Los literatos, los poetas, se dividen
hoy, como antes, en occidentales y orientales. Pero la poltica permite
augurar el prevalecimiento de estos ltimos. Desde hace algn tiempo
los ojos de Rusia, un poco desencantados de las muchedumbres de
Europa, se vuelven, iluminados y profticos, a los pueblos de Asia.
361
Leonidas Leonov
204
La Biblioteca de la Revista de Occidente nos ofrece en espaol otra
obra de la nueva literatura rusa. Otro testimonio de que la literatura rusa
no ha terminado, con el antiguo rgimen, devorada por la Revolucin,
como se imaginan algunos buenos o malos burgueses.
Leonidas Leonov, el autor de Los tejones, representa, segn sus
crticos, en la literatura rusa de hoy, la tradicin de Gogol y Dostoievsky.
Algunos de sus personajes descienden, efectivamente, de los de Almas
muertas o Los hermanos Ka ramazov. Pero el primer libro suyo, vertido al
espaol no es, precisamente, uno de los que pueden acreditar esta tesis.
De Leonov he ledo, tra ducida al italiano, otra novela, El n de un hombre
mezquino. Es ah, no en Los tejones, donde revela un poco el mundo de
Dostoievsky.
Los tejones, por tanto, no bastan para revelar integralmente a Leonov
a los lectores hispnicos. Leonov no est cabal, no est entero en esta
no vela. Pero, en cambio, Los tejones tienen, ade ms de su mrito artstico,
el valor de consti tuir un nuevo testimonio de la estabilizacin del bolche-
vismo. Leonov no es comunista. No ha dado nunca su adhesin al Partido
Bolche vique como, por ejemplo, Babel y la Seifulina. Se le supone, por
el contrario, una actitud es cptica, si no hostil, ante la Revolucin. Mas
las obras que de l conozco arman, objetiva mente, la victoria revolu-
362
cionaria, cualquiera que sea su indiferencia respecto de la Revolucin
misma.
En El n de un hombre mezquino nos presenta el drama de la
cultura (de la cultura entre comillas para no identicarla con la otra,
la ver dadera), en los primeros aos de la Revolucin. El protagonista,
el profesor Feodor Andreich Li charyev, es un sabio paleontlogo que
durante toda su existencia ha estado ms o menos au sente de la vida rusa.
Con un tenaz esfuerzo de la mente y de la voluntad dice Leonov
ha ba penetrado tan profundamente en las ines crutables profundidades
de la ciencia paleonto lgica y de las otras ciencias emparentadas a s ta
que, probablemente, haba vivido todo su tiem po en la edad antedilu-
viana, considerando el presente como un reejo sin valor de aquellos
tiempos irrevocables. La Revolucin lo sorpren de entregado, en cuerpo
y alma, al estudio del perodo mesozoico. El profesor Licharyev siente,
en su carne, las morticaciones del cataclismo: hambre, fro, etc. Pero su
atencin est absolu tamente acaparada por cataclismos remotos. No le es
posible, por consiguiente, enterarse de la Re volucin ni de sus alcances.
Adems, un ambiente de catstrofe era, acaso, el ms adecuado para sus
investigaciones e hiptesis. A un sabio paleontlogo, que revive mental-
mente la edad ms tormentosa del planeta, la revolucin social no poda
perturbarlo. Tena ms bien que servirle de excitante para su acin.
Pero el cataclismo presente, real, resulta, a la postre, excesivamente
violento para permitir al profesor Licharyev la tranquila reconstitucin
de los cataclismos remotos. La realidad reivindica sus fueros. La presencia
de la Revolucin acaba por volverse evidente hasta para el sabio paleon-
tlogo. Y entonces el sabio siente que se rompe el resorte de su vida. Rasga
sus manuscritos. Tira su pluma estilogrca. Su mecenas miserable un
hebreo ignorante, enamorado de la cultura, que alivia su miseria, prove-
yndolo peridicamente de algunos comestibles, con un respeto religioso
por su obra sobre el perodo mesozoico escucha consternado la trgica
declaracin de Licharyev de que la paleontologa se ha tornado intil,
absolutamente intil, en medio de este cataclismo autntico.
El caso de Licharyev puede parecer demasiado singular. Pero, en
verdad, reeja la situacin de una gran parte de la inteligencia en los
aos de la Revolucin. El drama del profesor de Paleontologa ha sido
363
tambin el de muchos profesores de Filologa, de Anatoma, de Historia
y hasta de Economa Poltica, sorprendidos tambin por la Revolucin,
si no en el perodo mesozoico, en otros perodos ms prximos pero no
menos fenecidos. El profesor Licharyev, es el intelectual ruso, fam-
lico, miserable a causa de la Revolucin en el nombre del cual tantos
espritus plaideros se han quejado de la barbarie bolchevique y de sus
ataques a la cultura.
En Los tejones no tenemos un conicto semejante en su signicado
o en su proceso. El episodio es diferente. El escenario lo es tambin.
No respiramos la atmsfera del helado y msero cuarto del profesor
Licharyev. La atmsfera es rural, aldeana, palurda, sin relente de urbe
y, mucho menos, de paleontologa. Estamos en la aldea, en la campia,
en el bosque y nos sentimos, por consiguiente, con los pulmones sanos.
La vida ignora totalmente las teoras sobre el mesozoico. Pero uno de los
protagonistas es siempre la Revolucin. El otro, en vez de la cultura,
es la aldea. Y, como la aldea tiene una existencia menos objetable y, en
todo caso, ms insuprimible que la paleontologa, el conicto se resuelve
diversamente. La aldea de Vory hostil al bolchevismo, por su pleito
ancestral con la de Gusaki, a la cual la justicia sumaria de los bolche-
viques acaba de asignar el usufructo del prado Zinkino depone las
armas. Los aldeanos rebeldes, a los que su lucha contra los de Gusaki
y el bolchevismo ha puesto fuera de la ley, despus de un perodo de
romntico exilio en el bosque, regresan al villorio. Las bandas rurales, en
armas contra el nuevo poder, son reabsorbidas por la campaa pacca.
Los tejones representan uno de los ltimos episodios de la lucha. Con
la rendicin de los tejones, el bolchevismo impone su ley a una de las
ltimas bandas resistentes que consentan, aunque fuera un poco arti-
cialmente, dudar an de su estabilidad.
Esta novela es una versin objetiva indiferente al contraste de las
ideas del alma de la aldea rusa. Y, ms que del alma, del cuerpo. Porque,
afortunadamente, Leonov no se propone objetivos trascendentales ni
metafsicos. Es un realista que, slo para que no nos sea posible dudar
de que lo que nos describe es la realidad, pone en ella el poco de poesa
necesario para que no le falte nada.
365
La Rusia de Dostoievsky. A propsito del libro de
Stefan Zweig
205
Las tentativas baratas, premiosas de interpretacin del bolchevismo,
que una crtica diletantesca y apriorstica produjo en Occidente en los
primeros aos de la Revolucin rusa, y cuyos ecos han durado hasta
hace muy poco, se entretenan con curiosa uniformidad en explicar este
fenmeno, en algo as como la culminacin del movimiento espiritualista
representado por Dostoievsky. El misticismo, la neurosis, la exasperada
bsqueda de innito y de absoluto, que hallan su ms fuerte y pattica
expresin artstica en la obra de Dostoievsky, eran estimados como los
factores morales de la Revolucin, que debera a esos factores su acento
apocalptico y extremista. Recuerdo que hace tres aos, Luis de Zulueta,
en un ensayo de la Revista de Occidente, sobre El enigma de Rusia, que
deba su primera inspiracin a Ortega y Gasset, barajaba todava estos
motivos, suscribiendo, a pesar de advertir el programa marxista y occi-
dental de la Revolucin, el concepto de Ortega de que sta no era, en el
fondo, una revolucin europea, sino un misticismo oriental.
No debe haber sido escasa la sorpresa de estos apresurados y enf-
ticos exgetas ante la protesta de Ilya Ehrenburg, contra la general
tendencia de suponer a la nueva literatura rusa fuertemente inuida
por el espritu de Dostoievsky. Ehrenburg desminti esta inuencia,
armando que las actuales generaciones rusas estaban, precisamente,
205 Publicado en Variedades: Lima, 10 de abril de 1929.
366
lo ms distantes posibles de Dostoievsky y que, en la nueva Rusia, era
mucho ms evidente y neta la presencia de Tolstoy. Y Julio lvarez del
Vayo, en sus impresiones literarias de Rusia, sobre todo en las que sirven
de prlogo a la edicin espaola de El Cemento, la notable novela de
Fedor Gladkov, ha conrmado sustancialmente la versin de Ehrenburg,
que no era una revelacin para quienes seguan el movimiento intelec-
tual ruso a travs de revistas francesas, italianas y alemanas, aunque no
se diesen cuenta, exactamente, del sentido profundo de la Revolucin.
Dostoievsky tradujo en su obra la crisis de la inteligencia rusa, como
Lenin y su equipo marxista se encargaron de resolver y superar. Los
bolcheviques oponan un realismo activo y prctico al misticismo espi-
rituoso e inconcluyente de la inteligencia dostoievskiana, una voluntad
realizadora y operante a su hesitacin nihilista y anrquica, una accin
concreta y enrgica a su abstractismo divagador, un mtodo cientco y
experimental a su metafsica sentimental. La intellighentsia
206
, desde el
movimiento dekabrista
207
hasta la Revolucin de 1917, no conoci sino
fracasos. Se reconoce su romanticismo, de fondo, ms o menos rous-
seauniano, en los dekabristas, en los narodnikis, en los nihilistas, en los
so cialistas revolucionarios. Su impotencia, para guiar una revolucin
demoburguesa que sustitu yera la autocracia zarista por un rgimen
capi talista de tipo occidental, la condujo a un uto pismo desorbitado, en
que el ms extremista y disolvente individualismo se asociaba al mesia-
nismo racial, hostil a Europa, de los orientalistas.
La literatura, de esta poca, o ms bien de este origen Dostoievsky,
Andreyev, Sollogub, etc. reeja, como ya alguna vez lo he apuntado, la
neurosis de una burguesa frustrada, a la que no fue posible conquistar
el poder. El capitalismo ruso, tcnica y nancieramente im pulsado y aun
dirigido en gran parte por extranjeros, se desarroll en Rusia, hasta 1917,
bajo un rgimen absolutista, que no consinti a la burguesa salir de un
rol larvado y secundario. Esta burguesa fracasada, incapaz de sacudirse
de la tutela de una aristocracia primitiva, no pudo asegurar su equili-
brio interior. No supo dar concrecin a sus ideales polticos. El utopismo
206 Inteligencia, el grupo intelectual.
207 Partidario de reformas burguesas en la antigua autocracia zarista.
367
humanitarista, la negacin nihilista, en sus manifestaciones ms
diversas, la hallaron siempre propicia a sus delirios. La burguesa vio
desertar a sus vstagos de su propia empresa poltica, para entregarse
a la preparacin sentimental de una revolucin que no sera la suya.
El populismo
208
exasperado a que lleg, en su intil lucha por alcanzar
sus propios objetivos de clase, toc un grado de misticismo e idealiza-
cin que sedujo fcilmente la fantasa de sus literatos. Dostoievsky poda
escribir as sobre la lite a que perteneca: La clase intelectual rusa es la
ms elevada y la ms seductora de todas las lites que existen. En todo el
mundo no se encuentra nada que se le parezca. Es una magnicencia de
esplndida belleza que todava no se estima bastante. Prueba predicar
en Francia, en Inglaterra, o donde quieras, que la propiedad individual
es ilegtima, que el egosmo es criminal. Todos se alejarn de ti. Cmo
podra ser ilegtima la propiedad individual? Y qu existira entonces
de legtimo? Pero el intelectual ruso te sabr comprender. Ha comenzado
a losofar apenas su conciencia ha despertado. As, si toca un pedazo
de pan blanco, enseguida se presenta a sus ojos un cuadro ttrico: Es
pan fabricado por esclavos. Y este pan blanco se le antoja muy amargo.
Piero Gobetti, sealando y comentando estas palabras, dene ntida-
mente el sentido de este atormentado individualismo. En la mstica
aspiracin al innito observa o a la eternidad se alientan las aspi-
raciones del pueblo a una organizacin anrquica de la sociedad. Ni el
pan-eslavismo, buscado con curiosos sentimientos mesinicos, consigue
alimentar una conciencia nacional. La lucha de los intelectuales contra
el zarismo semeja una lucha de descentrados.
Mientras la novela occidental, hasta en su estacin romntica,
describe a una burguesa inquieta, pero normal, mediocre a veces pero
estable siempre, que asienta con conanza y sin disgusto sus pies en
la tierra, y en la que el atormentado no es la regla sino la excepcin, la
novela rusa, de estirpe dostoievskiana nos describe invariablemente a
una burguesa luntica, desequilibrada, sentimental, en cuya conciencia
208 Miembros de la organizacin Tierra y Libertad, que surgi en Rusia, en 1876.
La principal fuerza revolu cionaria en el pas era el campesinado. Se fueron al
campo, al pueblo (de ah el nombre de populis tas). No los entendieron ni los
siguieron, dedicn dose a practicar el terrorismo poltico.
368
trabaja un complejo y en la que el empresario alacre, contento de s
mismo, es un caso extraordinario, contradicho y renegado por una
descendencia neurtica.
Zweig estudia a Dostoievsky, con prescindencia de este substractum
209

histrico, de este sedimento social de su arte. Esto es quiz lo que falta en su
libro, que rehsa relacionar a Dostoievsky con su poca y su ambiente. Pero,
en cambio, el retrato artstico, el croquis esttico del autor de Los hermanos
Karamasov, conquistan al lector completamente. Singularmente penetrante
es la confrontacin de la distinta y opuesta experiencia que para Dostoie-
vsky y Wilde signic la prisin. En Wilde escribe Zweig el lord sobre-
vive al hombre y sufre de que los forzados puedan tomarlo por uno de los
suyos. Dostoievsky no sufre sino en tanto que asesinos y ladrones rehsan
considerarlo como un hermano. Ser tenido a distancia, no ser tratado como
hermano, le parece una tara, una insuciencia de su ser. As como el carbn y
el diamante son una misma sustancia, as este destino es uno y sin embargo
diferente para los dos escritores. Wilde es un hombre terminado cuando sale
de la prisin. Dostoievsky comienza su vida. Wilde es reducido al estado de
escoria, por la misma ama que da a Dostoievsky su temple y su luz. Wilde
es castigado como un valet porque resiste. Dostoievsky triunfa de su destino
porque ama su destino. Podra observarse, restringiendo parcialmente la
exactitud de este paralelo de Zweig, que la naturaleza distinta de ambas
condenas no es extraa a su distinto efecto espiritual: pero, aparte de que
el contraste entre el lord sensual y orgulloso y el ruso, que busca el placer
en el fondo del ms duro sufrimiento y de la ms exasperada humillacin,
subsiste siempre, la ltima frase de Zweig nos hace olvidar cualquier reserva
ausente: Dostoievsky triunfa de su destino, porque ama su destino. Y en
otra comparacin, Zweig es acaso ms certero: Goethe mira al apolinesmo
antiguo; Dostoievsky al bacantismo: ni siquiera ser olmpico ni semejante
a un Dios, quiere ser el hombre fuerte. Su moral no aspira al clasicismo, a la
regla, sino a la intensidad. Estas palabras plantean, tal vez, el problema de
Dostoievsky clsico o romntico. Problema que, en Dostoievsky, admite esta
respuesta: clsico y romntico. O romntico hasta el punto de ser, al mismo
tiempo, clsico.
209 Substancia.
369
Stefan Zweig, apologista e intrprete de Tolstoy y
Dostoievsky
210
Stefan Zweig, gran escritor contemporneo, nos explica a Tolstoy
y Dostoievsky, en dos ad mirables volmenes, que no estn por cierto
dentro de la moda de la biografa novelada y anecdtica. Zweig enjuicia,
en Tolstoy lo mismo que en Dostoievsky, al artista, al hombre, la vida y
la obra. Su interpretacin integral, unitaria, no puede prescindir de
ninguno de los elemen tos o expresiones sustantivos de la personalidad,
ni del grado en que se interinuyen, contraponen y unimisman. Est lo
ms lejos posible del ensayo crtico, puramente literario; pero, como nos
presenta al artista viviente, cambiante, en la complejidad mvil de sus
pasiones y de sus contrastes, su crtica toca las races mismas del fen-
meno artstico, del caso literario sor prendido en su elaboracin ntima.
La biografa en boga reduce al hroe, escamotea al artista y al
pensador. Destruye, adems, la perspectiva sin la cual es imposible sentir
su magnitud. Leyendo el Shelley de Andr Mau rois, mi impresin domi-
nante inmediata fue sta: el bigrafo no lograba identicarse con el
per sonaje; lo segua con una sonrisa irnica, escp tica, un poco burlona;
entre uno y otro se inter pona la distancia que separa a un romntico,
de los das de la revolucin liberal, de un mo derno pequeo burgus y
clasista. Consign esta impresin en mi comentario, despus de haber la
comunicado a dos nos y sagaces lectores del libro: Mara Wiesse y Jos
210 Publicado en Variedades: Lima, 3 de abril de 1929.
370
Mara Eguren. Y hoy encuentra en m intensa resonancia la reaccin de
Enmanuel Berl (Europe. Enero de 1919, Pre mier Panet
211
) cuando en
su requisitoria contra el burguesismo de la literatura francesa, escribe
lo siguiente: Para que la desconanza hacia el hombre sea completa,
es menester denigrar al hroe. Este es el objeto verdadero y, sin duda
alguna, el resultado de la biografa novelada que medra abundante desde
el Shelley de M. Andr Maurois. M. Maurois tiene en este hecho una bien
pesada responsabilidad. No ignoro que su carcter profundo corresponde
mal sin duda a esta parte de su obra, cuyo xito quiz lo ha sorprendido a
l mismo. Entreveo en Maurois un discpulo sincero de Chartier. Hay en
l, igualmente, un hombre triste de aspecto provincial, que el aspecto de
Climats descubre bastante, una oveja negra que rumia, con melancola,
una hierba sin duda amarga y que no conocemos. La vida de Shelley no
es menos, en cierta medida, que un delito y un desastre espiritual. El xito
de la biografa novelada, gnero extraamente falso, no se comprendera
si muy malos instintos no hallaran en ella su alimento. Gusto de la infor-
macin fcil e inexacta, reduccin de la historia a la ancdota. Inocuidad
garantizada S.G.D.G. Pero sobre todo la revancha de la burguesa contra
el herosmo. Gracias a M. Maurois se puede olvidar que Shelley fue poeta.
Se le ve como un joven aristcrata que comete locuras, demasiado ruido-
samente, y a quien M. Maurois nos permite seguir con una mirada irnica
en su marcha titubeante, cuando es precisamente la del genio entre la
revolucin y el amor. La condenacin de la biografa novelada en s
misma, como gnero, tiene mucho de excesiva y extrema; pero la aprecia-
cin de las tendencias que obedece no es arbitraria.
Zweig evita siempre el riesgo de la idealizacin charlatana y ditirm-
bica. Su exgesis tiene en debida consideracin todos los factores fsicos y
ambientales que condicionan la obra artstica. Recurre a la vida del artista
para explicarnos su obra y, por la mancomunidad de ambos procesos, le
es imposible atenerse en su crtica al dato meramente literario. As, no le
asusta asociar la epilepsia de Dostoievsky al ritmo de su creacin. Pero
este concepto no tiene en Zweig ninguna anidad con el simplismo posi-
tivista de los crticos, que pretendan denir el genio y sus creaciones con
211 Primer paneto.
371
mediocres frmulas cientcas. Tolstoy y Dostoievsky son, para Zweig,
como para otros crticos, dos polos del espritu ruso. Pero Zweig aporta
al entendimiento de uno y otro una original versin de esta anttesis.
Su percepcin certera, precisa, le ahorra el menor equvoco respecto al
verdadero carcter del ar te tolstoyano. Zweig establece, con slido y agu do
alegato, el materialismo de Tolstoy. El apstol de Yasnaia Poliana, a quien
todos o casi todos estiman por antonomasia un idealista, era ante todo
un hombre de robusta raigambre rea lista, de fuerte estructura vital. Esta
puede ser una de las razones de su gloricacin por la Rusia marxista. El
realismo de la Rusia actual reconoce ms su origen en el mtodo de Tolstoy,
atento al testimonio de sus sentidos, reacio al xtasis y a la alucinacin,
que en Dostoievsky, pronto a todos los raptos de la fantasa. Tolstoy repre-
senta, a los ojos de las presentes generaciones rusas, a la Rusia campe-
sina. Lo sienten aldeano, mujic
212
, no menos que aristcrata. Zweig no se
queda a mitad del camino en la arma cin de la primaca de lo corporal
sobre lo es piritual en la literatura de Tolstoy. Siempre en Tolstoy dice
el alma, la psiquis la mari posa divina cogida en la red de mil mallas de
observaciones extremadamente precisas est prisionera en el tejido de
la piel, de los mscu los y de los nervios. Por el contrario, en Dostoievsky,
el vidente, que es la genial contraparte de Tolstoy, la individualizacin
comienza por el alma: en l, el alma es el elemento primario; ella forja su
destino por su propia potencia y el cuer po no es sino una suerte de vestido
larvario, ojo y ligero, en torno de su centro inamado y brillante. En las
horas de espiritualizacin extrema ella puede abrazarlo y elevarlo en los
aires, hacerle tomar su impulso hacia las tierras del sentimiento, hacia el
puro xtasis. En Tolstoy, opuestamente, observador lcido y artista exacto,
el alma no puede volar jams, no puede siquiera respirar libremente. De
esto depende, a juicio de Zweig, la limitacin del arte de Tolstoy, al que
habra deseado, como Turguniev ms libertad de espritu. Pero, sin esta
limitacin, que con el mismo derecho puede ser juzgada como su origi-
nalidad y su grandeza, Tolstoy y su obra careceran de la solidez y unidad
monolticas que los individualiza. Perderan esa contextura de un solo
bloque que tanta admiracin nos impone.
212 Campesino pobre.
372
La interpretacin de Zweig pisa, sin duda, un terreno ms rme,
cuando en la impotencia de Tolstoy para alcanzar su ideal de santidad y
puricacin, en su tentativa constante y fallida de vivir conforme a sus
principios, reconoce la faz ms intensamente dramtica y fecunda de
su destino. Nuestro concepto de la santicacin de la existencia por un
ardor escribe espiritual, no tiene nada que ver con las guras xilo-
grcas de la Leyenda dorada ni con la rigidez de estilista de los Padres
del desierto, pues desde hace tiempo hemos separado la gura del
santo de todas sus relaciones con la denicin de los concilios y de los
cnclaves del papado: ser santo signica para nosotros, nicamente, ser
heroico en el sentido del abandono absoluto de su existencia a una idea
vivida religiosamente. Pues nuestra generacin no puede venerar ya
a sus santos como enviados de Dios, venidos del ms all terrestre, sino
precisamente como los ms terrestres de los humanos.
El estudio de Stefan Zweig sobre Dostoievsky, menos personal
aunque no menos logrado ni admirable, y que se cie en varios puntos
a la discutida exgesis de Mjereskovsky, me sugiere algunas observa-
ciones sobre el sentido social del contraste entre los dos grandes escri-
tores rusos. Pero, demasiado extensas para el espacio de este nmero, las
reservo para el prximo ensayo.
373
Sergio Essenin
213
El poeta ruso Sergio Essenin debe una buena parte de su fama en
el Occidente a la extraordinaria artista Isadora Duncan. Su matrimonio
con Essenin constituy la ltima gran aventura de la vida de esta mujer,
que acaso habra podido reivindicar para s el derecho de llamarse
dannunzianamente la aventurera sin ventura. Essenin, clasicado
entre los poetas de la Revolucin, a pesar de ser un lrico de pura sangre,
despos a la Duncan en plena epopeya bolche vique. Pero su renombre
europeo no arranca de los das en que su bizarra esposa lo paseaba por
Berln, Pars y Nueva York. La novela de Essenin y la Duncan empez a
propagarse, ms o menos folletinescamente complicada, por las re vistas
ilustradas, cuando se conoci el suicidio de Essenin en diciembre de
1925, divorciado ha ca ya tiempo. La exportacin del hombre pre cedi a
la del poeta. Y tena, adems, que ser ms duradera.
Naci su arte bajo el signo sangriento de la guerra. Haca muy
poco que se haba encendido sta cuando Essenin arrib a Petrogrado,
pro veniente de su aldea de Rjazan, tena dieciocho aos. Haba escrito
algunos versos que no acu saban an una personalidad original. Cantaba
con voz dulce los aires de su regin. No sospe chaba todava su destino
de poeta iconoclasta y escandaloso. Conservaba una idea respetuosa y
campesina del padrecito Zar. Es as como lo recuerda Zenaida Hippius,
213 Publicado en Variedades: Lima, 19 de octubre de 1927.
374
la mujer de Mjeres kovsky, a cuya tertulia literaria acudan los de butantes
como un rito de su iniciacin.
No es posible, pues, sorprenderse del tono apo calptico, frecuente en
la poesa de Essenin. Su temperamento de primitivo se desarroll en
un clima de tragedia. La psicologa de guerra encontr en este infante
rstico, una naturaleza espontneamente inclinada a la violencia y
a la jacquerie
214
. Essenin se ali a una escuela po tica que tomaba
su nombre y una parte de su inspiracin de la vieja secta rusa de los
chlysti
215
, que espera nuevas encarnaciones de Jess. El mesianismo
blasfemo, el misticismo inverecundo de Essenin proceden, sin duda, de
la asociacin de la psicologa de guerra con la mitologa de una secta
que, por traducir una de las ms tpicas reacciones primitivas del alma
rusa ante el cristianismo, encontr fcilmente resonancia en el espritu
agreste del poeta de Rjazan.
Uno de los poemas de Essenin, que ha sido traducido y citado con
mayor insistencia por sus crticos de occidente, el titulado Inonia, es uno
de los productos caractersticos de esta tendencia, con la que se combina
el gusto por la manera bblica y el gesto proftico. En su epgrafe se lee:
Os prometo la Ciudad Inonia
donde habita el Dios de los vivos.
Y luego as prosigue:
No temer la muerte,
ni lanzas, ni lluvias de echas.
As habla segn la Biblia
el profeta Sergio Essenin.
Este mismo poema nos descubre otro elemento esencial del arte
de Essenin: un exasperado individualismo que conduce al poeta a esa
exaltacin megalmana, que constantemente encontramos en muchos
214 Insubordinacin campesina.
215 Iluminados.
375
artistas de esta poca, en quienes termina aunque ellos no reconozcan
esta genealoga la estirpe romntica. La imagen antropomrca, tan
usada en la poesa moderna, tiene evidentemente su origen psquico en
ese egocentrismo megalmano que, en ltimo anlisis, no es sino puro
individualismo, vale decir puro romanticismo. Desde Khlebikov, otro
campesino turbulento y genial, la metfora antropomrca ha caracte-
rizado el imaginismo ruso. Segn he ledo en Pasternak, de un verso de
Khlebikov El mar se ha puesto su calzn azul desciende seguramente
el ttulo de uno de los primeros libros del futurista o constructivista
Maiakovsky: La nube en pantalones. En Essenin, la exaltacin megal-
mana tiene notas como stas:
Quiero trasquilar el rmamento
como una oveja sarnosa.
...............
Alzar las manos hacia la luna,
como una nuez la partir con los dientes;
no quiero cielos sin escalas,
no quiero que caiga la nieve.
.................
Hoy, con la mano elstica
podra derribar todo el mundo...
La atmsfera moral y fsica de los primeros aos de la Revolucin
era, como lo observa Ilya Ehrenburg, favorable a la superproduccin y a
la hipertroa potica. El pathos
216
revolucionario creaba una conciencia
apocalptica, propicia a todas las hiprboles picas y lricas. Electri-
caremos al mundo entero, deca uno de los anuncios luminosos del
bolchevismo, encendido sobre las ciudades famlicas, que gastaban en
este alarde el nico combustible de que disponan para su calefaccin.
Por otra parte, como dice Ehrenburg, la prosa requiere tiempo y dinero:
ambas cosas faltaban. Los poetas recitaban sus versos en las asam-
bleas o los escriban en las paredes. La Revolucin rusa cre el poema
216 Desorden, convulsin, estado afectivo intenso.
376
mural, el poema afche. Me he enterado tambin de que la revista
oral es una invencin rusa. (Es probable que nuestro querido y brillante
Alberto Hidalgo slo lo haya sabido despus de su experimento bonae-
rense). En este tiempo de caos o poesa, Essenin, igual que Maiakovsky,
aunque representando otra cara del alma rusa, avanz por el camino de
la violencia verbal y de la estridencia lrica, ms all de su propia meta.
Cultiv un ismo personal: el escandalismo. Su amor a la pendencia y al
vagabundaje, no hall vallas molestas en una poca de tempestad revo-
lucionaria. Y lo indujo a rotular uno de sus libros: Confesin de un granuja.
Pero la Revolucin no pudo alimentarse indenidamente de poesa
y apocalipsis. El genio realista de Lenin inaugur el nuevo curso. Vino
el perodo de la Nep (Nueva Poltica Econmica). Perodo de trabajo
prosaico: reorganizacin de la industria y el comercio. En el orden de la
vida cultural, el panorama tambin es otro. Surgen editoriales del Estado
y editoriales privadas. Se dispone de ms tiempo y ms dinero. Al apogeo
de los poetas, sucede el de los novelistas. Ehrenburg dice: El nacimiento
de la nueva prosa rusa ha coincidido con el cambio de ritmo de la Revo-
lucin. Un cierto escepticismo ha reemplazado al reciente entusiasmo
incondicional. He aqu que comenz la reduccin del personal, de los
gastos, de los proyectos, de la fantasa. Essenin, que en un ambiente
henchido de electricidad, haba alcanzado una extrema tensin, no poda
adaptarse al cambio. El conicto entre su individualismo y el comunismo
de un estado social al cual se haba adherido sin comprenderlo ente-
ramente no lograba, como antes, disfrazarse y disimularse en el torbe-
llino de una conciencia aturdida. En un poema de esta poca, traducido
al italiano por Ettore lo Gatto, Essenin nos cuenta su regreso a la aldea
despus de ocho aos de ausencia. Su pueblo, transformado por la Revo-
lucin, no es el mismo. Essenin sufre una desilusin que expresa con
nostalgiosa melancola. En los ojos de nadie encuentro refugio. En mi
pueblo soy un extranjero. Mi poesa aqu no sirve ms.
El equilibrio no slo se haba roto entre Essenin y el mundo exte-
rior; se haba roto, sobre todo, en el propio poeta. Dentro de un mundo
en laboriosa organizacin, el poeta escandalista quedaba desocupado.
A pesar de sus cantos revolucionarios, no era el poeta de la Revolucin.
377
Trotsky en una emocionada despedida al gran poeta dene as su
caso: Essenin era un ser interior, tierno, lrico; la Revolucin es pblica,
pica. El poeta ha muerto porque no era de la misma naturaleza que
la Revolucin, pero, en nombre del porvenir, la Revolucin lo adoptar
para siempre. El poeta ha muerto; viva la poesa. Indefenso, mi hijo de
los hombres ha rodado al abismo; viva la vida creadora en la que Sergio
Essenin, hasta el ltimo momento, entreteja sus hilos de oro.
Los crticos de la emigracin, no obstante su rabioso antibolche-
vismo, reconocen el genio de Sergio Essenin. No le disputan, ni pueden
disputarle, su puesto en la historia de la poesa rusa. Se da un caso
curioso, remarcado inteli gentemente por Vctor Serge: la Revolucin
que recibi la adhesin de los poetas Blok, Briussov, Balmont, Maiako-
vsky, Biely, Essenin y encon tr en cambio hostiles a los novelistas. Y de
no velistas, crticos, historigrafos, etc., est com puesta la plana mayor de
los emigrados. La poesa vot por la Revolucin.
Y la Revolucin por boca de uno de sus grandes capitanes, que al
revs de la mayor parte de los estadistas de la burguesa, es un hombre
capaz de juzgar con la misma inteligencia una cues tin econmica que
una cuestin losca o artstica, le dice ahora su reconocimiento.
379
Nadja de Andr Breton
217
El tema que anteriormente enfocaba era el del realismo en la nueva
literatura rusa. Podr pensarse que abandono demasiado arbitraria-
mente la lnea de esta meditacin, porque paso ahora a discurrir sobre
Nadja de Andr Breton? Es posible. Pero yo no me sentir nunca lejano
del nuevo realismo, en compaa de los suprarrealistas. La beneme-
rencia ms cierta del movimiento que representan Andr Breton, Louis
Aragn y Paul luard es la de haber preparado una etapa realista en la
literatura, con la reivindicacin de lo suprarreal. Las reivindicaciones
de una revolucin, literaria como poltica, son siempre outrancires
218
.
Por qu las de la revolucin suprarrealista no haban tambin de serlo?
Proponiendo a la literatura los caminos de la imaginacin y del sueo, los
suprarrealistas no la invitan verdaderamente sino al descubrimiento, a
la recreacin de la realidad.
Nada es ms errneo en la vieja estimativa literaria que el concepto
de que el realismo importa la renuncia de la fantasa. sa es, en todo caso,
una idea basada exclusivamente en las experiencias y en las creaciones
del sedicente realismo de la novela burguesa. El artista desprovisto
o pobre de imaginacin es el peor dotado para un arte realista. No es
posible atender y descubrir lo real sin una operosa y anada fantasa. Lo
218 Hasta el ms all.
380
demuestran todas las obras dignas de ser llamadas realistas, del cinema,
de la pin tura, de la escultura, de las letras.
Restaurar en la literatura los fueros de la fan tasa, no puede servir,
si para algo sirve, sino para restablecer los derechos o los valores de la
realidad. Los escritores menos sospechosos de compromisos con el viejo
realismo, ms intransigentes en el servicio de la fantasa, no se alejan de
la frmula de Massimo Bontempelli: realis mo mgico. No aparece, en
ninguna teora del novecentismo beligerante y creativa la inten cin de
jubilar el trmino realismo, sino de dis tinguir su acepcin actual de su
acepcin cadu ca, mediante un prejo o un adjetivo. Neorrealismo, infra-
rrealismo, suprarrealismo, realismo mgico. La literatura, aun en los
temperamen tos ms enervados por los excitantes de la sece sin novecen-
tista, siente que slo puede moverse en el territorio de la realidad, y que
en ningn otro lo espera mayor suma de aventuras y des cubrimientos.
Andr Breton ha tomado de su mundo ordi nario, de su labor coti-
diana, los elementos de Nadja. La descripcin de esta bizarra criatu ra se
cie a los das de su dilogo con el poeta suprarrealista. Nadja no es un
personaje absur do, imposible, irreal. El encuentro de esta pro tagonista
desorbitada, errante, constituye una experiencia accesible para el habi-
tante de una capital como Pars. Basta que el habitante sea ca paz de
apreciar y buscar esta experiencia. Nadja, la de Andr Breton, es nica.
Pero sus her manas criaturas de una liacin al mismo tiempo vaga e
inconfundible deambulan por las calles de Pars, Berln, Londres, se
extinguen en sus manicomios. Son la ms cierta estirpe potica de la
urbe, el ms melanclico y dulce material de la psiquiatra.
A Nadja no se le puede encontrar sino en la calle. En otro lugar, alguna
sombra velara su presencia. Es indispensable que su encuentro no se
vincule al recuerdo de un saln, de un teatro, de un caf, de una tienda. Su
sola atmsfera pura, transparente, personal es la de la calle. Por la acera
de la calle banal, ordinaria, la veremos avanzar hacia nosotros con paso
seguro y propio. La reconoceremos por su sonrisa, por sus ojos, aunque
nada la diferencie demasiado de los transentes. As es como, de pronto,
Andr Breton se halla delante de ella en la rue
219
Lafayette.
219 Calle.
381
Nadja es una musa del suprarrealismo. No ha nacido quizs sino
para encarnar en la obra de un poeta del Novecientos. Despus de haber
excitado e iluminado sus das, hasta inspirarle la transcripcin de sus
palabras y de sus gestos en una obra, Nadja tiene que borrarse. La obra
de un poeta romntico habra necesitado absolutamente la muerte de
esta mujer o su entrada en un convento; a la obra de un poeta suprarrea-
lista conviene otra evasin, otro desvanecimiento: Nadja es internada
en un manicomio. La psiquiatra la acechaba como a una presa tierna,
etrea, predilecta: la loca de ojos bellos y sonrisa leve, sin la cual seran
tan miserables los manicomios y faltara el ms misterioso y potico esti-
mulante a la imaginacin de los psiquiatras.
Lo que diferencia a Nadja de sus hermanas annimas, lo que la
asla, lo que la elige e individualiza es su destino de personaje, su don
de sortear instintiva, espontneamente, los riesgos de adoptar por error
un destino vulgar. Nadja es la mujer que se salva siempre. Ha amado en
Lille, su ciudad natal, a un estudiante; pero ha huido de l, que la amaba,
por miedo de molestarle. Ha tenido en Pars un amigo venerado y provi-
dencial, un hombre de setenta y cinco aos, que la ha librado de la droga
que contrabandeaba, preservndola de un destino fcil y brillante de
aventura internacional. Ha conocido a su no velista, cuando, llegada a
un grado desespera do de pobreza, ninguna otra cosa habra podi do
desviarla del ms venal comercio. Hay algo que la salva siempre. Nadja
es una criatura que no puede perderse. No se ausentar denitiva mente,
para internarse en el pas mezquino y mo ntono de la locura, antes de
haber dejado im presa su imagen triste y obsesionante, su nom bre breve,
en el espritu de un poeta, antes de haberle dicho frases de la ms honda
y pura re sonancia en su intimidad, en su subconciencia:
Con el n de mi aliento que es el comienzo
[del vuestro.
Para vos yo no ser nada o slo una huella
La garra del len aprieta el seno de la via
Quiero tocar la serenidad con un dedo mojado
[de lgrimas.
382
Andr Breton precede el relato de sus das cerca de Nadja de un cap-
tulo que es algo as como la introduccin teortica en su experiencia. Y al
retrato, a la descripcin, a la ausencia de Nadja, clausurada ya en el mani-
comio, sigue otra divagacin que es como la estela de la pro tagonista en
la imaginacin del poeta. Y como para probar que el libro moderno, como
la revis ta, no puede ya prescindir de la imagen, de la gura, de la escena
grca, Andr Breton ilustra Nadja con fotos de Man Ray, con cuadros de
Max Ernst, con dibujos de Nadja, con retratos de sus amigos, con vistas
de la calle. Su Nadja preludia, tal vez, bajo este aspecto de procedi miento,
una revolucin de la novela.
Nadja puede alentar tambin muchas bara tas tentativas literarias
de gente obsedida por un mundo de misterios, signos y milagros, ms
o menos teoscos, de la clientela decadente de los videntes y orculos
novecentistas. Tenemos que reprochar a su propio autor, el descuido,
la aqueza de frases como sta: Puede ser que la vida demande ser
descifrada como un criptogra ma. Esta bsqueda inoperosa y fatalista
de la clave, es la ms msera y deplorable tarea de los ocultismos que
orecen en las lagunas del decadentismo contemporneo. Pero Andr
Breton sabe siempre compensarnos cualquier desespera da evasin, al
templete de Buda viviente, con ese fondo de magnca rebelin de su
litera tura. Nadja que en los compartimientos de segun da del mtro, hacia
las siete de la noche, gus ta de averiguar, en las gentes fatigadas que han
concluido su trabajo, lo que puede constituir el objeto de su preocupa-
cin, piensa que hay personas buenas en esta multitud cansina. Breton
opone a la taciturna distraccin de su dulce personaje, esta apasionada
rplica: Estas gentes no sabran ser interesantes sino en la medida en
que soportan o no el trabajo, con todas las otras miserias. Cmo los
elevara esto, si en ellas la rebelda no fuese lo ms fuerte? En el instante
en que vos las veis, ellas no os ven: Yo odio con to das mis fuerzas esta
servidumbre que se me quiere hacer valer. Compadezco al hombre por
estar condenado a ella, de no poder en general escaparle, pero no es la
dureza de la pena lo que dispone en su favor; es, y no podra ser otra cosa,
el vigor de su protesta.
AUTORES Y ESCENARIOS DEL TEATRO MODERNO
385
Algunas ideas, autores y escenarios del teatro
moderno
220
El escenario teatral es uno de los escenarios ms atrayentes y
ms vastos de esta poca y de sus conictos. Todas las inquietudes, los
con trastes y los problemas de la historia contempo rnea se reproducen
en el mundo del teatro. El teatro, como el arte en general, carece actual-
mente de un estilo, de un rumbo, de un espritu nico. Se descompone,
como la fatigada civili zacin occidental, en diversos estados de nimo.
Se fragmenta en numerosas escuelas, formas y tendencias. Semeja una
inmensa feria cosmopo lita donde toda moda es precaria, toda losofa es
efmera y todo color es tornadizo.
No se puede encerrar dentro de dos o tres de niciones el carcter
de este teatro. Y es que no tiene un carcter sino varios que se repelen
y se confunden, se mezclan y se excluyen. Hay que explorar, una por
una, sus facetas. Aunque entonces se corre el riesgo de extraviarse en un
220 Publicado en Variedades: Lima, 22 de marzo de 1924. El autor acompa el
precedente ensayo, con la siguien te carta dirigida a Ricardo Vegas Garca, que
era Jefe de Redaccin de aquella revista:
Querido Vegas:
Este artculo es, como los dramas futuristas, un comprimido. Mis artculos
de Variedades no son ge neralmente sino sumarios de ideas. Pero esta vez ni
un sumario cabe en las pginas habituales. El tpico es demasiado extenso y
voluminoso. Como rgisseur resalta Ud. excesivamente al gnero sinttico.
Publique Ud. estas lneas. Puesto que en estos tiempos se hace tea tro del teatro,
por qu no hacer tambin un poco de periodismo del periodismo?
Su amigo y compaero.
Jos Carlos Maritegui.
386
laberinto de teoras y de bsquedas y de senderos: teatro sinttico, teatro
experimental, teatro de color, etc.
Pero, entre tanta complejidad y tanta movilidad, aparece siempre
algn porado elemento esencial, alguna lnea persistente, alguna nota
constante. El humor y el pensamiento de la humanidad occidental son
los mismos en el teatro que en la fsica y la metafsica. A Pirandello, por
ejemplo, se le clasica como un relativista. Por el teatro, como por la lo-
sofa, pasa actualmente una onda de escepticismo, de subjetivismo y de
humorismo. El gesto del teatro moderno es predominantemente burln,
irnico, agridulce, satrico; su lenguaje es paradjico; su actitud es sosta.
Sus ingredientes mentales son negativos, corrosivos, disolventes.
Un vnculo espiritual, invisible pero evidente, une el teatro de Piran-
dello y las coordenadas de Einstein. Las novelas y las comedias piran-
dellianas contienen todas las fases de la losofa del punto de vista. La
novedad de la actitud esttica de Pirandello reside en su relativismo y
en su subjetivismo radicales. Los novelistas y dramaturgos realistas, al
darnos sus obras, nos aseguraban graves y un poco hierticos: As es la
vida. Pirandello, en cambio, nos dice dubitativo y risueo: As es, si os
parece. (Cos se vi pare).
Pirandello, al mismo tiempo, nos conduce a una revisin de nuestras
ideas sobre la ccin y la realidad. En su literatura, los connes entre
la realidad y la ccin se borran mgicamente. Pirandello se obstina
en convencernos de la realidad de la ccin y, sobre todo, de la ccin
de la realidad. Los personajes de la fantasa no son menos reales que
los personajes de carne y hueso. Son a veces ms reales, ms intere-
santes, ms trascendentes. Se nace a la vida de tantos modos! dice
un personaje pirandelliano. La naturaleza se sirve del instrumento
de la fantasa humana para proseguir su obra de creacin: Y quien
nace merced a esta actividad creadora que tiene su sede en el esp-
ritu del hombre, est destinado por naturaleza a una vida mucho ms
dilatada que la del que nace en el regazo mortal de una mujer. Quien
nace personaje, quien tiene la ventura de nacer personaje vivo, puede
mofarse hasta de la muerte porque no muere jams. Morir el hombre,
el escritor, instrumento mortal de la creacin; pero la criatura es impere-
cedera. Y para vivir eternamente no tiene apenas necesidad de prendas
387
extraordinarias ni de consumar prodigios. Quiere usted decirme quin
era Sancho Panza? Quiere usted decirme quin era don Abundio? Y, no
obstante, viven eternos porque grmenes vivos tuvieron la ventura
de hallar una matriz fecunda, una fantasa que supo criarlos y nutrirlos.
Para Unamuno cuya anidad con Pirandello no es sino esttica
don Quijote es tan real como Cervantes, Hamlet y Macbeth tanto como
Shakespeare. Pirandello y Unamuno nos ensean que el personaje es
el objeto central de la novela y del teatro. La vida est en el personaje,
no en su ambiente, ni en otras cosas circundantes y externas. El perso-
naje vivo, palpitante, anima la obra que lo contiene y el mundo que lo
rodea. Un personaje puede parecer arbitrario e inverosmil y ser verda-
dero. La fortuna y el acierto del teatro no consisten en la creacin de
personajes aparentemente humanos y verosmiles, sino en la creacin
de personajes vivos. El teatro, la literatura en general, estn, por esto,
poblados de fantoches y de sombras. La duracin de estos fantoches y
de estas sombras es efmera y contingente. Depende de una moda, una
costumbre o alguna otra onda pasajera. Los personajes que consiguen
vivir son, en cambio, eternos. Y eternizan a los hombres que los imagi-
naron. Hay tambin personajes abortados, personajes frustrados. El
seor de Pigmalin de Jacinto Grau, me parece uno de estos. En esta
pieza de Jacinto Grau que acabo de leer a propsito de haber otado su
nombre en algunas crticas espaolas acerca del teatro pirandelliano
el personaje es un personaje frustrado y, por ende, el drama es un drama
frustrado tambin. Todo es ah larvado. Se trata, tal vez, de un personaje y
de un drama en busca de autor.
A travs de estos autores y estas obras se constata en el teatro
moderno un hecho esencial: la defuncin de la escuela realista. La orien-
tacin naturalista y objetivista no ha tenido un largo dominio sobre el
arte. Ha pretendido mantener en un injusto ostracismo a la fantasa y
obligar a los artistas a buscar sus modelos y sus temas slo en la natura-
leza y en la vida tales como las perciben sus sentidos.
El realismo ha empobrecido as a la naturaleza y a la vida. Por lo
menos ha hecho que los hombres las declaren limitadas, montonas y
aburridas y las desalojen, nalmente, de sus altares para restaurar en
ellos a la fantasa. Oscar Wilde sostena que la vida y la naturaleza son
388
discpulas del arte; que el arte es el modelo de la naturaleza y de la vida.
Su bizarra tesis esttica era precursora de las tesis actuales. Hoy la ccin
reivindica su libertad y sus fueros. La ccin no es anterior ni superior a la
realidad como sostena Oscar Wilde; ni la realidad es anterior ni superior
a la ccin como quera la escuela realista. Lo verdadero es que la ccin
y la realidad se modican recprocamente. El arte se nutre de la vida y la
vida se nutre del arte. Es absurdo intentar incomunicarlos y aislarlos. El
arte no es acaso sino un sntoma de plenitud de la vida.
Los errores del realismo, en el teatro como en la novela, han sido
graves. Pero un balance exclusivamente negativo y pasivo de la escuela
realista sera incompleto e injusto. El realismo ha renovado la tcnica y el
mtodo teatrales. En la mayora de las obras realistas subsiste la tcnica
vieja. El eje de la obra es un asunto. La intensidad del asunto aumenta a
medida que las escenas transcurren. Y culmina en la escena nal que es
la escena del desenlace. Este mtodo era propio del viejo teatro clsico.
El teatro realista lo conserv, sin embargo, durante mucho tiempo. Los
temas y los materiales del teatro fueron sustituidos; su arquitectura no.
El pro ceso, los personajes, el mundo de una pieza tea tral seguan subor-
dinados a un mtodo articial. Mas, ahora que el realismo est agotado y
supe rado, aparecen una tcnica y un mtodo verda deramente realistas.
En el teatro moderno, las escenas tienen vida aislada. Un drama, una
co media, son un conjunto de episodios desconec tados y desligados.
La vida de un personaje no absorbe ni anula la vida de los dems. En
la c cin, como en la realidad, cada personaje, cada individuo vive su
propio drama. En un drama, por consiguiente, se mezclan y combinan
los ele mentos de varios dramas ms o menos simult neos y tangentes.
El teatro ha ganado as en agilidad y movilidad. Las obras transcurren
ms rpida y animadamente. Cada uno de sus frag mentos, cada una
de sus partculas parece poseer inters independiente. Todo esto, de
otra parte, coincide con las exigencias de la sensibilidad moderna. El
hombre contemporneo no resiste las viejas facturas teatrales. Nece-
sita un espec tculo ms excitante, ms uido. Le gustan la es tilizacin
y la sntesis. Se acenta y se extiende en el teatro, con este motivo, la
tendencia a lo esquemtico. Los futuristas han inventado un gnero
sinttico. Las obras de este gnero son verdaderos comprimidos
389
teatrales. No pasa en el teatro sinttico, como en el guignol, que la accin
se desarrolla fulminante y cinematogr camente, sino que la accin en
s es breve, instantnea.
El teatro no slo se renueva radicalmente en su literatura y en su
tcnica literaria, sino tam bin en sus elementos y en sus tcnicas esc-
nicas. Junto con el concepto de la creacin se rectica el concepto de la
interpretacin. El rgisseur
221
adquiere tanta importancia y dignidad
artsticas como el autor. Los nombres de Copeau, Max Reinhardt y
Stanislawsky no son menos mundia les que los de Bernard Shaw y Wede-
kind. Y el teatro de algunos pases tiene mejores rgisseurs que autores.
Francia, por ejemplo, est repre sentada en la historia del teatro contem-
porneo por Antoine Copeau ms que por Capus o Bataille. Ningn
autor francs ocupa an el rango de Shaw, de Pirandello, de Chjov. El
teatro francs aparece construido con materiales deleznablemente
temporales. Es un teatro burgus por antonomasia. Sus elementos esen-
ciales son el adulterio, el dinero, los negocios. El adulterio, sobre todo,
ha preocupado obstinadamente a los autores de Pars. Una de las ms
nuevas y ltimas piezas francesas Le Cocu Magnique
222
, de Crom-
melynk anuncia, nalmente, una reaccin del teatro francs contra los
cuernos, como motivo dramtico. El personaje de esta obra es un marido
que, exasperado por la duda y el temor de que su mujer lo engae, quiere
que lo engae al menos con su conocimiento y por su voluntad. Pero a
este marido le toca una mujer honesta, sin disposiciones espirituales
ni fsicas para la indelidad. Y, llena de nusea de su marido y de sus
amantes, se escapa con un boyero, con un hombre rstico, primitivo y
palurdo a quien suplica: Promteme que te podr ser el. Esta comedia
y esta frase marcan, evidentemente, en el teatro, el principio de un
perodo de decadencia del adulterio.
221 Director.
222 El cornudo estupendo.
391
Bragaglia y el Teatro de los Independientes de
Roma
223
Antn Mara Bragaglia, fundador y director del Teatro de los Inde-
pendientes de Roma, tiene en el moderno teatro italiano, la misma funcin
que tuvo Antoine en el francs y que an tiene Stanislawsky en el ruso. No
comparar su obra con la de Max Reinhardt que, en Alemania y Austria,
trabaja como metteur en scne
224
para grandes pblicos y en grandes
teatros. El Teatro de los Independientes de Roma, es un teatro pequeo
e ntimo del tipo del Vieux Colombier de Pars. Pero no se piense, por esto,
que Bragaglia se entretiene en un aristocrtico ejercicio de teatro de arte
para una clientela de escogidos. Su Teatro de los Independientes ha sido
concebido como un teatro experimental. No es sino un laboratorio donde
se ensaya, ante doscientas personas, los procedimientos escnicos que
ms tarde se aplicarn al teatro de la multitud. Bragaglia ha dicho recien-
temente a un redactor de Comedia, de Pars, que el teatro no est hecho
para un pblico de snobs sino para todo el pblico.
En la renovacin del teatro, Italia no puede contentarse con un papel
secundario. Pirandello poda bastar para mantener a Italia en un primer
rango. (Pirandello a quien no pocos pejes gordos de la literatura espa-
ola muestran una tan obstinada incapacidad de comprender y apreciar
conste que no aludo entre ellos al bueno de don Manuel Linares Rivas,
223 Publicado en Variedades: Lima, 22 de mayo de 1926.
224 Preparador de la escena.
392
responsable en un reportaje ltimo de los ms ineptos juicios orales
sobre hombres y temas del teatro contemporneo). Pero la renovacin
del teatro quiere y debe ser integral. Italia no le dara bastante si no le
diese sino autores aunque estos fueran de la categora de Pirandello,
San Secondo y Bontempelli. El rgisseur tiene en nuestra poca casi
tanta importancia como el dramaturgo. Una pieza teatral como sale de
la pluma del dramaturgo, no es sino una pieza literaria. Y el teatro, como
dice Bragaglia, es una colaboracin de todas las artes. As lo imaginaron,
anticipndose a todos los experimentos actuales, Wagner y Nietzsche.
En concordancia con este principio esencial del teatro moderno, en
Italia se trabaja vehemente y apasionadamente desde hace algn tiempo
por una reforma radical de la mise en scne
225
, de la presentacin esc-
nica. Son muchos los experimentos y las tentativas de los ltimos aos.
Entre los de ms valor se encuentran el Teatro del Color, el Teatro de los
Doce, el Teatro de los Independientes. Bragaglia recaba para Virgilio
Talli el primer puesto de la escena italiana. Pero la obra, muy interesante
e inteligente por cierto, de Virgilio Talli ha sido, en cuanto a los medios de
expresin escnica, la obra de un precursor. El creador original, atrevido,
no aparece sino en Antn Mara Bragaglia.
Este Bragaglia es una simptica gura del movimiento artstico italiano
de este tiempo. La encontramos en todos los dominios del arte. Sus ttulos a
la notoriedad no son slo los que provienen de sus experimentos teatrales.
Bragaglia da su nombre a una Casa de Arte que constituye, desde hace
varios aos, uno de los proscenios y uno de los hogares ms ilustres del arte
italiano. En una ciudad pasadista y arqueolgica esta Casa de Arte tuvo al
principio la sonoma de una embajada del arte de vanguardia. En su saln
escuch, por primera vez despus de mi llegada a Roma, una conferencia
de Marinetti. La Casa de Arte Bragaglia se albergaba entonces en un local
un poco burgus de la Va Avignonesi, una calle de mercaderes de antige-
dades italianas, monedas internacionales y modas francesas. Ms tarde se
traslad a las termas de Septimio Severo, descubiertas por el propio Braga-
glia en una vieja casa de la Va Avignonesi. Este descubrimiento, que instal
en Roma al arte de vanguardia dentro de los monumentales muros de la
225 Puesta en escena.
393
arqueologa romana, es una de las notas salientes de la biografa de Braga-
glia. El creador del Teatro de los Independientes, top con estas termas por
puro azar. Buscaba un depsito para cajones; encontr un palacio para sus
telas, sus colores, su teatro y sus sueos. Un fresco rodo por el tiempo le
revel la nobleza de los muros escondidos entre unos viejos edicios de
la Va Avignonesi. Las excavaciones entregaron las termas de Septimio
Severo y toda su historia.
Desde que la Casa de Arte Bragaglia se estableci en las termas, el
arte de vanguardia parece haber dado un paso decisivo en la conquista
de Roma. Bragaglia, diplomtico redomado, ha logrado que en su casa el
arte de vanguardia y el arte antiguo se den la mano. En las termas de la
Va Avignonesi todo es al mismo tiempo muy moderno y muy antiguo. Se
dira que el futurismo ha descubierto ah por primera vez, el pasado.
En la Casa de Arte Bragaglia se han realizado ms de ciento veinte
exposiciones individuales. En el elenco de estas exposiciones guran los
ms cotizados valores de vanguardia: De Chirico, Depero, Baila, Zadkine,
Boccioni, Pettoruti. Y a las exposiciones Bragaglia hay que agregar las
ediciones Bragaglia, Cronache dattualit
226
, revista editada y dirigida por
Bragaglia hasta 1922, ha sido una de las mejores revistas de arte de Italia.
Index, breviario romano, recoge ahora, en sus pginas minsculas, las
strocanture
227
y la chismografa de la Casa de Arte, donde la pintura, el
fox-trot, el drama y la arqueologa se combinan y se mezclan.
Pero volvamos al hombre de teatro. Es ste el lado ms sugestivo
de la personalidad de Bragaglia. En el Teatro de los Independientes se
ha presentado, con una originalidad exquisita, piezas de Shaw, Piran-
dello, Wedekind, y, entre los menores, de Bontempelli, Marinetti, Sofci,
Falgore, lvaro. La literatura, en el teatro experimental de Bragaglia,
est generalmente representada por uno de estos nombres. La msica
italiana por los nombres de Casella, Santoliquido, Balilla Pratella. La
escena, la decoracin, son casi siempre del propio Bragaglia en quien
hay que reconocer, ante todo, un trabajador infatigable.
226 Crnica de actualidad.
227 Crticas demoledoras.
394
El aporte de Bragaglia al teatro moderno tiene, de otro lado,
contornos y relieves muy personales. Bragaglia ha inventado, entre otras
cosas, el escenario sxtuple. Ha reemplazado la mscara clsica por una
mscara movible de caucho. Ha empleado sabias combinaciones de luz
y color.
Pero lo fundamental en su obra est en su concepcin del teatro de
arte como teatro para la multitud. Nada ms extrao al trabajo de Braga-
glia que la tendencia a un alambicamiento ultra-intelectualista de la
escena. En el teatro, Bragaglia se dice y se siente sanamente italiano.
El ttulo de uno de sus libros Del teatro teatrale ossia del teatro
228

condensa toda su teora. Qu lstima para los que, como el seor Linares
Rivas, creen que el teatro de arte no es teatro!
228 Del teatro teatral, o sea del teatro.
395
Teatro, cine y literatura rusa
229
Singularmente interesante y animado es el panorama del teatro,
cine y literatura actuales de Rusia que lvarez del Vayo nos ofrece en
la tercera parte de su nuevo libro
230
. lvarez del Vayo sabe seguir, con
la misma atencin escrupulosa, el curso de una conferencia mundial,
y las peripecias de una empresa artstica o litera ria. Y, en el fondo, se
siente ms a gusto en un club de artistas y escritores que en los pasillos
de la Sociedad de las Naciones. Su criterio es ttico se ha formado en los
centros ms activos y renados, en Berln, Munich, Zurich, Viena, etc. En
materia de teatro y cine, particularmen te, es un crtico excelente. Tienen,
por esto, mu cho valor sus notas sobre el vigoroso movimiento artstico y
literario de la U.R.S.S. La creacin ar tstica goza ah, en todos los campos,
de la pro teccin de un Estado al que representa con suma autoridad
un Ministro de Instruccin Pblica como Lunatcharsky, gran amador y
aprecia dor de las artes y las letras, tipo moderno y per fecto de humanista
y de crtico. lvarez del Va yo cita unas frases de defensa de la libertad
de creacin artstica, a propsito del teatro, que dan fe de la amplitud
de espritu de Lunatcharsky: Las cosas han venido desarrollndose
entre no sotros en tal forma que el drama o la comedia de corte realista
revolucionario han adquirido ex cesiva supremaca en el repertorio de
230 Trtase de La senda roja, obra a la que nos remite Jos Carlos Maritegui en
diversos artculos y ensayos de La escena contempornea (tomo I de la presente
edicin).
396
nuestra escena. Y es evidente que dichas producciones no deben formar
sino una parte del repertorio general. Querer construir exclusivamente
el teatro sobre ese gnero implica un burdo error. Hay que rebasar el
simplismo con que suele juzgarse a los autores dramticos: qu es lo
que nos traes?, un drama revolucionario? Ya sabamos que t eras un
buen ciudadano. Y al que no lo haga as convertirle en blanco de acusa-
ciones e insidias. Hay que acabar con semejante estrechez dogmtica,
que siempre consideramos inadmisible en cuestiones de arte. Est muy
bien que el gallo se expansione al clarear el alba y salude la salida del sol.
Pero no se va a pedir al ruiseor que ajuste sus cnticos a los del ga llo,
por mucho que nos reconforte la briosa y enrgica manera de ser del
anunciador del nuevo da.
El teatro y el cine prosperan magncamente en la nueva Rusia.
Eisenstein y Pudovkin se clasican, por sus obras, entre los primeros
rgisseurs del mundo. En la Europa occidental, tan orgullosa y convicta
de su superioridad, se dedica a la cinematografa rusa libros como el de
Len Moussinac. Y aun a nuestra ciudad co mo ayer Duvan Torzoff, llega
con Ivn el terrible, una muestra, de segundo orden, del cine ruso. Y, si esta
muestra secundaria rene cuali dades tan asombrosas de belleza, no es
difcil imaginar cul ser el valor de las creaciones de mayor jerarqua.
Entre Ivn el terrible, a pesar de ser una pelcula de estupenda riqueza
plstica y de brillante realizacin cinematogrca, y El acorazado Pote-
mkin, Octubre o La lnea general, tiene que mediar al menos la misma
distancia que comprob hace seis aos entre el espectculo de Duvan
Torzoff y el de Der Blaue Vogel
231
de Berln. Lo que no obsta para que Ivn
el terrible valga ms que una serie entera de las mejores producciones de
Hollywood.
231 La ola azul.
397
La ltima pelcula de Francisca Bertini
232
Cansada de ganar dos millones al ao, de ser una mujer famosa, de
posar para el cinematgrafo y, sobre todo, de estar soltera, Francisca
Berti ni ha resuelto casarse. Uno de estos das de pri mavera se vestir
cndidamente de blanco, como en las pelculas. Pero esta vez no para
casarse, como en las pelculas, con un novio de cinema, sino para casarse
de veras, con un novio autn tico, y efectuar con l un viaje de bodas lo
ms autntico posible.
Para el pblico sta ser su ltima pelcula. Para Francisca Bertini
puede ser que lo sea tam bin. Y, en realidad ser su pelcula ms vvida y
mejor sentida. La nica que el pblico se que dar sin ver. Y en la que ella,
despus de ha ber representado tantas comedias y tantos dra mas ajenos,
empezar a representar exclusiva mente su propia comedia o su propio
drama.
Francisca Bertini anuncia, con este motivo, que abandonar el arte.
En los peridicos esto de que abandona el arte es, como todo, una frase.
En ella es una correccin. Francisca Bertini est se gura de que dice la
verdad diciendo que aban dona el arte. Y ms an. Est segura de que
para la crnica del arte su retiro es un suceso de inters. Porque para ella
el arte es el cinema. Y porque ella cree sinceramente ser una artista, una
gran artista.
232 Publicado en El Tiempo: Lima, 18 de junio de 1921.
398
Y es muy natural. Una mujer bonita a quien todo el mundo llama
gran artista y a quien su empresario, por esta razn, paga dos millones
al ao no puede dejar de estar convencida de serlo. Y no puede dejar de
estimarse innitamente ms, que muchas gentes calicadas como tales:
poetas, pintores, escultores y otra suerte de pobres diablos, de quienes
nadie se ocupa, cuyo retrato no publican los peridicos y que, adems,
se mue ren de hambre. En especial los poetas deben pa recerle artstica-
mente muy inferiores. Porque mientras ella, por ejemplo, tiene muchas
liras, los poetas, generalmente, no tienen sino una sola li ra. Y una lira
que, no obstante su abolengo par nasiano, est peor cotizada que las
liras-billete del Banco de Italia.
Como la celebridad posee sus halagos y ms halagos an que la
celebridad poseen los millo nes es probable que Francisca Bertini se
apene un poco de dejar el cinema tan temprano. Pero, por otra parte, le
contentar mucho transformarse burguesamente en una seora casada,
tener un marido de su gusto y sazn, satisfacer su napolitana pereza y
sus dems napolitanas voluptuosidades y poner a prueba su meridional
aptitud para los bambinos
233
.
Las chicas de los viernes de moda limeos, leales admiradoras de
Francisca, se imaginarn a este respecto cosas muy romnticas. Supon-
drn a Francisca lricamente enamorada del cinematgrafo y sentimen-
talmente aigida de que sea incompatible con su programa matrimonial.
No se hagan ilusiones las chicas de los viernes de moda. Francisca
Bertini, a quien rodean imaginativamente de un marco de poesa, es
sin duda una mujer prctica como un pulpero, que entre un cuadro de
Tiziano y un plato de macarrones preferira seguramente los maca-
rrones, si el cuadro de Tiziano no representase, por su valor comercial, la
seguridad de comer macarrones toda la vida.
Evidentemente, Francisca es un buen ejemplar de mujer napoli-
tana. Y, como tal, merece toda la admiracin masculina y, por ende, toda la
envidia femenina. Pero, por lo dems, no hay mucho que idealizar en ella.
Es la Carolina Invernizio del arte dramtico. En su gnero es la primera;
pero su gnero es el folletn cinematogrco.
233 Hijos pequeos.
399
Ha tenido la suerte de ser artista de cinema. He ah todo. La diva
cinematogrca es la artista privilegiada de estos tiempos. Es la nica
artista que puede trabajar a un mismo tiempo para millares de pblicos.
Es la nica que puede ganarse una celebridad relmpago. La artista de
teatro necesita, para captarse a un pblico, llegar personalmente hasta
l. Necesita tener con l un contacto directo. No est, por esto, en aptitud
fsica de dominar a todos los pblicos del mundo. Su fama es una obra de
proceso lento y gradual, por mucho que la aceleren, con su velocidad de
treinta mil ejemplares por hora, los rotativos de los grandes diarios.
Igualmente, la reputacin del literato se extiende poco a poco. Para
alcanzar la celebridad el literato tiene que haber escrito mucho. Y tiene
que haber escrito algo fundamentalmente suyo, original, emocionante,
nuevo. Y debe aguardar despus, para ser universalmente conocido y
preciado, que su obra sea traducida a todas las lenguas sustantivas.
La artista cinematogrca, en tanto, posa en la misma escena para
todo el mundo. Su arte no ha menester de traductores, intermediarios ni
exegetas. Nada la separa de la ms lejana gente de la Tierra. Ni el idioma,
ni el tiempo, ni el espacio. En consecuencia, todos los pblicos, son tribu-
tarios suyos. Todos contribuyen a su bienestar, a su riqueza.
Finalmente la artista cinematogrca es una improvisada. Casi sin
preparacin alguna arriba a un primer puesto. Es una coupletista, una
modelo, una mecangrafa cualquiera, favorecida generalmente por
algn mecenas elegante y oscuro.
Francisca Bertini es la mejor prueba de la fcil celebridad de la actriz
de cinema. Veinte dramas de adulterios, irts, celos, revlver, cuchillos o
veneno, le han dado ms renombre que veinte tomos de poesa de Ada
Negri. Probablemente, en Lima, casi nadie sabe bien quin es Ada Negri.
Como casi nadie tiene mayor noticia de Mara Melato, la gran actriz italiana
contempornea. En cambio, nadie ignora un lm de Francisca Bertini.
Porque est escrito que, mientras el destino de muchos artistas
geniales sea no tener techo, pan ni camisa, las Franciscas Bertini del
mundo viajen en wagon-lits
234
, se vistan donde Paquin; posean pala-
cios, automviles, caballos de carrera, y beban los vinos del Rhin, de
234 Coches-cama.
400
Chipre y de Falerno, y gocen de los ms regalados sibaritismos y de las
ms muelles sensualidades y se casen, si en su programa de vida entra
el matrimonio con el varn que ms les guste y satisfaga. Para divor-
ciarse de l cuando cese de gustarles y satisfacerles.
401
Las memorias de Isadora Duncan
235
La Duncan es una de las mujeres de cuya biografa el historiador
de la Decadencia de Occidente, entendida o no segn la frmula tudesca
de Spengler, difcilmente podra prescindir. Las danzas y, sobre todo,
la novela de Isadora Duncan, constituyen uno de los ms especcos y
grandiosos espectculos niseculares de la poca. En el prtico del 900,
la gura de Isadora Duncan tiene, quizs, la misma signicacin que
la de Lord Byron en el umbral del siglo pasado. El rol de Isadora, en la
iniciacin de este siglo, es un rol byroniano. Lord Byron es el hijo de la
aristocracia, que al servir bizarramente la causa de la libertad y del indi-
vidualismo, abandona los rangos y la regla de su clase. Isadora Duncan
es la hija de la burguesa, partida en guerra contra todo lo burgus, que
combina el ideal de la rebelin con los gustos del decadentismo. Clsicos
y paganos los dos en sus admiraciones, una actitud comn los identica:
su romanticismo. El caso de Lord Byron no poda repetirse exactamente,
sin ms diferencias que las de tiempo y lugar. El byronismo necesitaba
en el 900 una expresin femenina. Slo en una mujer era posible que
lograse plenamente su acento novecentista. Isadora Duncan, burguesa
de San Francisco, no es menos lgica histricamente que Lord Byron,
aristcrata de Londres, como espcimen de romanticismo protestatario
y escandaloso. Tena que ser Norteamrica, exultante de juventud y de
235 Publicado en Variedades: Lima, 17 de julio de 1929. Reproducido en Repertorio
Americano: T. XIX, N 14. San Jos de Costa Rica, 12 de octubre de 1929.
402
creacin, un poco spera y brbara todava, la que diese a Europa esta
artista librrima, enamorada por contraste de la Hlade. Europa era
ya demasiado vieja y escptica, en los das de la Exposicin Universal
de Pars, para inspirarse en los vasos griegos del Museo Britnico y del
Louvre, con la misma religiosidad que Isadora y Raymundo Duncan,
llegados de San Francisco, y en quienes alen taba an algo del impulso
de los colonizadores y algo de la desesperacin de los buscadores de
oro. Ninguna europea contempornea de la Du quesa de Guermantes
ni de Eglantina
236
habra po dido tomar, tan apasionadamente, en serio
la dan za griega y concebir tan msticamente el ideal de su resurreccin.
DAnnunzio mismo, en la reconstruccin arqueolgica, no ha pasado de
la retrica, entre los contemporneos de la Duncan y su hermano. En el
arte y la vida de la Dun can, la cultura y la ciencia son de Europa, pero el
impulso y la pasin son de Amrica.
Isadora, en su autobiografa, no slo sabe con tarnos los episodios de
su existencia aventurera y magnca, sino tambin denirse con pene-
tracin muy superior a la de la generalidad de sus crticos y retratistas.
Los que vean exclu sivamente decadentismo o clasicismo en la artis ta,
sensualidad y libdine en la mujer, se equi vocaban. Isadora Duncan no
desmenta su ori gen y su formacin norteamericana. Era de la estirpe
de Walt Whitman, una descendiente le gtima del espritu puritano y
pionner. Deba a su sangre irlandesa, la pasin y el sentimiento artsticos;
pero deba a sus races puritanas su sentido religioso e intelectual del
arte. Yo era todava escribe un producto del puritanis mo americano,
no s si por la sangre de mi abue lo y de mi abuela que, en 1849, haban
cruzado las llanuras sobre un carromato de campesinos, abrindose
camino a travs de los bosques vr genes, por las Montaas Rocosas y las
planicies quemadas por el sol, huyendo de las hordas hos tiles de indios
o luchando con ellas, o por la san gre escocesa de mi padre, o por cual-
quier otra cosa. La tierra de Amrica me haba confeccio nado como ella
confecciona a la mayora de sus hijos: haba hecho de m una puritana,
una ms tica, un ser que lucha por la expresin heroica y no por la expre-
sin sensual. La mayora de los artistas americanos son, a mi juicio, de
236 Personajes de Marcel Proust en su obra En busca del tiempo perdido.
403
la misma vena. Walt Whitman, cuya literatura ha sufrido prohibiciones
y calicaciones de indeseable, y que ha cantado los goces corporales
es, en el fondo, un puritano, y lo mismo sucede con la mayora de nues-
tros escritores, escultores y pintores. Ninguna de las contradicciones
aparentes de que est hecha la biografa de la Duncan debe, por esto,
sorprendernos. Isadora Duncan, como George Sand, pretende que en
el amor tenda por naturaleza y conviccin a la delidad. La romntica
dejara de ser romntica si no pensase de este modo; y dejara tambin
de ser romntica si practicase la delidad hasta sacricarle su libertad
de movimiento, de inspiracin y de fantasa. Partidaria del amor libre
desde los doce aos, virgen hasta los veinte, Isadora Duncan es siempre
esencialmente la misma. Y, en lo artstico, ninguna latina francesa
o italiana habra podido efectuar su aprendizaje de la danza con un
desprecio tan profundo de la coreografa profesional, y una rebelda tan
radical contra sus estilos y escuelas; ninguna habra hecho de Rousseau,
Whitman y Nietzsche sus maestros de baile. Su naturaleza positiva, su
educacin clsica, su sentido del orden, se lo habran impedido. Porque,
contra el prejuicio corriente, el sajn es ms romntico y aventurero
que el latino y est siempre ms propenso a la locura y al exceso. No hay
imagen ms falsa que la del anglosajn o la del alemn invariablemente
fro y prctico. Ilya Ehrenburg estaba en lo justo cuando declaraba a
Alemania ms excesiva y dionisaca que a Francia, ordenadora y doms-
tica, el a la medida y al ahorro. Yo he sacado la misma conclusin de mi
experiencia en ambos pases. Y me explico el que Isadora obtuviese sus
primeros delirantes triunfos en Berln, en Munich y en Viena.
Su victoria en Francia no poda ser tan extrema, instantnea y fren-
tica, Francia Pars mejor dicho lleg a amarla, pero con precau-
cin y mesura. Y, acaso, por esto, la conquist ms. Por esto, o porque
el universalismo de Pars y de la cultura francesa convena ms a la
exhibicin de Isadora que el regionalismo o el racismo de Inglaterra,
siempre algo insular, y de Alemania, siempre algo abstrusa. En torno
de estas cosas, las observaciones de Isadora Duncan son generalmente
exactas. Por ejemplo, sta: Se podra decir que toda la educacin ameri-
cana tiende a reducir los sentidos casi a la nada. El verdadero ameri-
cano no es un buscador de oro o un amante del dinero, como cree la
404
leyenda, sino un idealista y un mstico. Esto no quiere decir, ni mucho
menos, que los americanos carezcan de sentidos. Por el contrario, el
anglosajn en general y el americano en particular, por su sangre celta,
es en los momentos crticos ms ardiente que el italiano, ms sensual
que el francs, ms capaz de excesos desesperados que el ruso; pero la
costumbre que ha creado su educacin ha encerrado a su temperamento
en un muro de acero, fro por fuera, y esas crisis no se producen sino
cuando un incidente extraordinario rompe la monotona de su vida.
La vida de la Duncan nos explica bien su arte, su espritu y su fuerza.
La pobreza que sufri en la infancia, por el divorcio de sus padres,
despert y educ sus cualidades de luchadora. El bienestar y el confort
habran sido contrarios al surgimiento caudaloso y avasallador de su
ambicin. La Duncan es, sin duda, absolutamente sincera y acertada
en estas palabras: Cuando oigo a los padres de familia que trabajan
para dejar una herencia a sus hijos me pregunto si se darn cuenta de
que, por ese camino, contribuyen a sofocar el espritu de aventura de
sus vstagos. Cada dlar que les dejan, aumenta su debilidad. La mejor
herencia consiste en dar a los nios la mayor libertad para desenvol-
verse a s mismos.
Las memorias de la Duncan no alcanzan sino hasta 1921. Terminan
con su partida a Rusia. La Duncan haba querido continuarlas en un
volumen sobre sus dos aos de experiencia en la Rusia bolchevique.
Su arte y su vida haban sido siempre una protesta contra el gusto y la
razn burguesas. Con mi tnica roja escribe ella he bailado cons-
tantemente la revolucin y he llamado a las armas a los oprimidos.
Prerrafaelista, helenizante, decadente, en las varias estaciones de su
arte, Isadora Duncan obedeca en su creacin a un permanente impulso
revolucionario. Fue uno de los ms activos excitantes de la imaginacin
de una sociedad industrial y burguesa. Y las limitaciones, la mediocridad,
la resistencia que encontraba en esta sociedad, la incitaban incesante-
mente a la rebelin y a la protesta.
SIGNOS Y OBRAS
407
Romain Rolland
237
I
Al homenaje que, con ocasin de su sexag simo aniversario,
tributan a Romain Rolland, las inteligencias libres de todos los pueblos,
da fer vorosamente su adhesin la nueva generacin iberoamericana.
Romain Rolland es no slo uno de nuestros maestros sino tambin
uno de nues tros amigos. Su obra ha sido es todava uno de los ms
puros estmulos de nuestra inquie tud. Y l, que nos ha odo en las voces
de Vas concelos, de la Mistral, de Palacios y de Haya de la Torre, nos ha
hablado con amor de la mi sin de la Amrica Indoibera.
Los hombres jvenes de Hispano-Amrica te nemos el derecho de
sentirnos sus discpulos. Cuando en su pas se callaba su nombre, en es tas
naciones se le pronunciaba con devocin. Y ni las consagraciones, ni las
ex-confesiones de Pars han logrado jams modicar nuestro criterio
sobre el valor de la obra de Romain Ro lland en la literatura francesa.
La crtica de Pa rs nos ha propuesto incesantemente otras obras; pero
237 Los captulos I-IV aparecieron en Variedades: Lima, 11 de setiembre de 1926.
Fueron transcritos en: Repertorio Americano: Tomo XIII, N 21 (pgs. 329-33);
San Jos de Costa Rica, 4 de diciembre de 1926. Y en Boletn Bibliogr co publi-
cado por la Biblioteca Central de la Universidad Mayor de San Marcos: Vol. II,
N 4 (pgs. 131-134); Lima, diciembre de 1925.
El captulo V apareci con el siguiente epgrafe: El jue go del amor y de
la muerte, de Romain Rolland. Fue pu blicado en Variedades: Lima, 11 de
setiembre de 1926.
408
nosotros hemos elegido siempre la de Romain Rolland. La hemos reco-
nocido superior y diversa de las que nos recomendaba una crtica dema-
siado dominada por la preocu pacin decadente del estilo y de la forma.
No hemos confundido nunca el arte sano de Romain Rolland,
nutrido de eternos ideales, hen chido de alta humanidad, rico en valores
peren nes, con el arte mrbido de los literatos nise culares en quienes
tramonta, fatigada, una poca.
II
La voz de Romain Rolland es la ms noble vi bracin del alma europea
en literatura contem pornea. Romain Rolland pertenece a la estirpe
de Goethe, el guter Europaer de quien desciende ese patrimonio conti-
nental que inspir y anim su protesta contra la guerra. Su obra traduce
emociones universales. Su Jean Christophe es un mensaje a la civilizacin.
No se dirige a una es tirpe ni a un pueblo. Se dirige a todos los hombres.
Pero la voz de Romain Rolland es, no obs tante su universalidad,
una voz de Francia. Su pueblo no puede renegarlo. Romain Rolland es t
dentro de la buena tradicin francesa. Quie nes en Francia lo detractan
o lo detestan le nie gan precisamente esta cualidad. Mas sus razones no
prueban sino incapacidad espiritual y psicolgica de entender a Rolland.
Sus admira dores de Amrica sentimos en la obra de Ro lland el acento
de la verdadera Francia, de la Francia histrica. Y no nos equivocamos.
La obra de Rolland no es, sin duda, parisiense, pe ro s francesa. Mximo
Gorki acierta profunda mente cuando rerindose a Cols Breugnon, lo
llama ese poema en prosa, tan puramente celta. En Cols Breugnon,
escuchamos un eco de la sana risa de Rabelais. Y en otros trozos de la
obra de Romain Rolland, encontramos tam bin la huella profunda de
un abolengo intelec tual y espiritual genuinamente francs. El ad mirable
poema de la amistad de Jean Christophe y Oliver, que llena tantas bellas
pginas del Jean Christophe, no tiene tal vez su origen lejano en el ms
encumbrado pensamiento francs, en Montaigne? Henri Massis, el pole-
mista reaccionario que durante la guerra acus a Romain Rolland, a quien
llama un diletante de la fe, de actuar contra Francia, es seguramente ms
409
latino que el autor de Jean Christophe pero no ms francs, ms galo. La
tradicin a la que Massis se muestra el es, ante todo, la tradicin romana.
Romain Rolland no busca en la feria del boulevard parisiense, el alma
de Francia. La busca en el pueblo, en el campo, en el village. Francia tiene
sus bases, sus races en la aldea. Pars es la cspide de una gran pirmide.
La ciudad cambia incesantemente de gesto y de pasin; la aldea conserva
mejor los ancestrales de la raza. Cols Breugnon, el borgon instin-
tivamente volteriano, a quien un cierto escepticismo no impide amar
y gustar gayamente la vida, es un personaje representativo de la vieja
Francia rural. Y Romain Rolland proviene de esta Francia. En el riente y
recio Cols Breugnon evoca a uno de sus antepasados.
III
Como Vasconcelos, Romain Rolland es un pesimista de la realidad y
optimista del ideal. Su Jean Christophe est escrito con ese escepticismo
de las cosas que aparece siempre en el fondo de su pensamiento. Mas,
est escrito tambin con una fe acendrada en el espritu. Jean Christophe
es un himno a la vida. Romain Rolland nos ensea en ese libro como en
todos los suyos a mirar la realidad, tal como es, pero al mismo tiempo nos
invita a afrontarla heroicamente.
Gabriela Mistral ha escrito alguna vez que Jean Christophe es el libro
ms grande de la poca. Yo no s sino que es el libro que en los ltimos
aos ha llevado ms claridad a las almas y amor a los corazones. Traducido
a mltiples lenguas, ha viajado por todo el mundo. Parece escrito sobre
todo para los jvenes. Tiene las cualidades de la obra de un artista y de
un moralista. Su lectura ejerce una inuencia tnica sobre los espritus.
No es una novela ni un poema, o ms bien, es, a la vez, un poema y una
novela. Es, como dice Romain Rolland, la vida de un hombre. Qu nece-
sidad tenis de un nombre? escribe en el prefacio del octavo volumen
de la obra. Cuando veis un hombre le preguntis si es una novela o
un poema? Es un hombre lo que yo he creado. La vida de un hombre no
se encierra en el cuadro de una forma literaria. Su ley est en ella; y cada
vida tiene su ley. Su rgimen es el de una fuerza de la naturaleza.
410
Diferente por su obra y por su vida, de la gran mayora de los literatos
contemporneos, Romain Rolland nos ha dado en Jean Christophe una
alta leccin de idealismo y de humanidad. En una poca de libros txicos,
Jean Christophe se singulariza como un libro tnico. Representa una
protesta, una reaccin contra un mundo de alma crepuscular y desen-
cantada. Romain Rolland nos expone as la intencin y la gnesis de su
obra: Yo estaba aislado. Yo me asxiaba como tantos otros en Francia,
dentro de un mundo moral enemigo; yo quera respirar, yo queda reac-
cionar contra una civilizacin malsana, contra un pensamiento corrom-
pido por una falsa lite; yo quera decir a esta lite: T mientes, t
no representas a Francia. Para esto necesitaba un hroe de ojos y de
corazn puros con el alma bastante intacta para tener el derecho de
hablar y la voz asaz fuerte para hacerse or. Yo he construido paciente-
mente mi hroe. Antes de decidirme a escribir la primera lnea de la obra,
la he llevado en m durante aos.
Crear esta obra, crear este hroe, ha sido para Romain Rolland una
liberacin. Por esto, su eco, es tan hondo en las almas. Jean Christophe
constituye para el que la lee una liberacin. El proceso de creacin de
este libro maravilloso se repite en el lector posedo por el mismo exal-
tado ideal de belleza y de justicia. He aqu el valor fundamental de Jean
Christophe.
IV
La completa personalidad de Romain Rolland no se deja aprehender
en una sola frmula, en una denicin. Su fe tampoco. l ha escrito:
Se me demanda: decid vuestra fe. Escribidla. Mi pensamiento est en
movimiento, deviene, vive. Ms an, no teme contradecirse. Ninguna
con tradiccin puede ser en l una contradiccin esencial; todas son
formales. Este hombre que bus ca incansablemente la verdad es siempre
el mis mo. Dialogan en su espritu dos principios, uno de negacin,
otro de armacin. Los dos se completan; los dos se integran. Romain
Rolland es el apasionado, armativo, pantesta e impe tuoso Christophe;
pero delicado, pesimista y ne gativo Oliver. Yo estoy nos dice hecho
de tres cosas: un espritu muy rme; un cuerpo muy dbil y un corazn
411
constante entregado a alguna pasin. Hace falta agregar que esta pa sin
es siempre alta y noblemente humana.
El espritu de Romain Rolland es un espri tu fundamentalmente
religioso. No est dentro de ninguna confesin, dentro de ningn credo.
Su trabajo espiritual es heroico. Romain Rolland crea su fe a cada
instante. Yo no quiero ni puedo declara dar un credo metafsico.
Yo me engaara a m mismo dicindome qu s o qu no s. Yo puedo
imaginar o esperar, pero no me imaginar jams dentro de las fronteras
de una creencia, pues espero evolucionar hasta mi ltimo da. Me reservo
una libertad absolu ta de renovacin intelectual. Tengo muchos dio ses
en mi panten; mi primera idea es la libertad. Su fe no reposa en un
mito, en una creencia. Pero no por eso es en l menos religio sa ni menos
apasionada. El error de Romain Rolland consiste en creer que todos los
hombres pueden crearse su fe libremente ellos mismos. Se equivoca
a este respecto como se equivoca cuando condena tolstoyanamente la
violencia. Pero ya sabemos que Romain Rolland es puramente un artista
y un pensador. No es su pen samiento poltico que ignora y desdea la
poltica lo que puede unirnos a l. Es su grande alma. (Romain Rolland
es el Mahatma de occidente). Es su fe humana. Es la religiosidad de su
accin y de su pensamiento.
V
Una obra ltima de Romain Rolland, El juego del amor y de la muerte,
es una obra de teatro. El autor de las Tragedias de la fe no gura habi-
tualmente en el elenco de autores del teatro francs. Pocos, sin embargo,
han realizado un esfuerzo tan elevado por renovar y animar este teatro.
Pocos contribuyen tan noblemente a realzar, fuera de Francia, su
asaz gastado prestigio. No son por cierto los nombres de Bataille,
Capus, Bernstein, etc., los que en nuestros tiempos pueden representar
el arte dramtico de Francia. Son en todo caso los nombres de Rolland,
Claudel y Crommelynk.
Romain Rolland particip hace ms de veinticinco aos en un
hermoso experimento de creacin del teatro del pueblo, realizado, bajo
los auspicios de La Revue dArt Dramatique, por un grupo de escritores
412
jvenes. Este grupo dirigi un llamamiento a todos aquellos que se
hacen del arte un ideal humano y de la vida un ideal fraternal, a todos
aquellos que no quieren separar el sueo de la accin, lo verdadero de
lo bello, el pueblo de la lite. No se trata continuaba el maniesto
de una tentativa literaria. Es una cuestin de vida o muerte para el arte
y para el pueblo. Pues si el arte no se abre al pueblo est condenado a
desaparecer; y si el pueblo no encuentra el camino del arte, la huma-
nidad abdica sus destinos.
Este experimento de renovacin del teatro, que se alimentaba del
mismo idealismo social del cual brotaron las universidades populares,
no encontr en Pars un clima propicio para su desarrollo. No pudo, pues,
prosperar. Pero de l qued una obra: la de Romain Rolland.
En la formacin de un teatro nuevo Romain Rolland haba visto un
ideal digno de su esfuerzo artstico. Acaso desde que, intacto todava su
candor de estudiante de provincia, sufri su primer contacto con el teatro
parisin, empez a incubarse en su espritu este propsito. La impresin
de este contacto no pudo ser ms ingrata. Recuerdo escribe Romain
Rolland con su cristalina sinceridad la indignacin y el desprecio que
sent cuando, al venir a Pars por primera vez, descubr el arte de los
boulevards parisienses. Me ha pasado la indignacin, pero el desprecio
me ha quedado.
Mas esta repulsa en Romain Rolland tena que ser fecunda. Sus
pasiones, sus impulsos se resuelven siempre en amor, en creacin. Tal
vez porque el teatro fue lo primero que repudi en Pars, fue tambin lo
primero que gan sus potencias de artista. Puede decirse que Romain
Rolland debut en la literatura como dramaturgo. Saint Louis, drama de
la exaltacin religiosa (1897) y Art, drama de la exaltacin nacional
(1898), esto es, sus dos primeras tragedias de la fe lo revelaron a un
pblico que, en su mayora, no era an capaz de desertar de las salas de la
comedia burguesa. Vinieron, despus, Les Loups que, olvidado quiz en
Pars, yo he visto representar en Berln hace tres aos y Le Triomphe de la
Raison que completa el trptico de las Tragedias de la fe.
En un volumen, El Teatro de la Revolucin, ha reunido Romain
Rolland tres dramas de la epopeya revolucionaria del pueblo francs (Le
14 Juillet, Danton y Les Loups). Estos dramas, concebidos como piezas de
413
un poltico de la Revolucin francesa, tienen ahora su continuacin en
Le Jeu de lAmour et de la Mort. Otros trabajos han solicitado en el tiempo
transcurrido desde el experimento del teatro del pueblo la energa y el
esfuerzo de Romain Rolland. Sus obras de este tiempo (Juan Cristbal,
Cols Breugnon, El alma encantada) le han conquistado la gloria lite-
raria que cien pueblos han consagrado plebiscitariamente. Pero no lo
han distrado de la vieja y cara idea del poltico dramtico. Su espritu ha
trabajado silenciosamente en esta concepcin.
El juego del amor y de la muerte es un captulo de El Teatro de la Revo-
lucin. El espritu es el mismo, mas el acento ha cambiado. El artista, el
pensador en los veinticinco aos que nos separan aproximadamente de
los primeros dramas, ha alcanzado toda su plenitud. Nos sentimos en
una nueva estacin, en una nueva jornada del viaje de Romain Rolland.
La tormenta de la juventud se ha calmado. Los ojos del artista apre-
henden serena y lcidamente los contornos de la realidad. Esta integra-
lidad se propone puricar y acrisolar la fe. Pero es quiz superior a la
resistencia de los espritus propensos a la duda. Romain Rolland nos da
en este drama su ms intensa leccin de estoicismo.
El protagonista del drama, Jerome de Courvoisier, como nos advierte
Rolland, evoca por su nombre y por su carcter el martirio del ltimo
de los enciclopedistas y del genial Lavoisier. Pero la imagen dominante
es aqu la del hombre de frente de vencedor y boca de vendo, Cordorcet,
el volcn bajo la nieve como deca de l DAlambert. Fugitivo, acosado,
se asila en la casa de Courvoisier, Valle, el girondino cuya cabeza ha
puesto a precio la Convencin, el mismo Valle que ama a la mujer de
Courvoisier y es amado por ella. No busca un asilo en su casa; viene a
confesar su amor. Es el proscrito perseguido, rechazado por todos sus
amigos que, sabindose perdido, regresa de la Gironda a Pars, portando
a travs de toda la Francia su cabeza puesta a precio para que antes de
caer besase la boca de la amada. Courvoisier, que se ha tornado sospe-
choso a la Convencin, vuelve de la sesin que ha votado la muerte de
Dantn. En su casa encuentra a Valle denunciado ya al Comit de Salud
Pblica. Y, descubierto el amor del proscrito y de su mujer, resuelve sin
vacilar su sacricio. Un esbirro del Comit de Salud Pblica halla en su
escritorio un manuscrito que lo compromete irremisiblemente. Carnot,
414
su amigo, acude a salvarlo. Le reclama el sacricio de sus ideas a la revo-
lucin. Pero el lsofo rehsa; ha decidido el sacricio de su vida, no el
de sus ideas. Carnot le entrega entonces dos pasaportes para que antes
de que la polica venga a prenderlo salga de Pars. Courvoisier da los
pasaportes a Valle y a su mujer. Pero Sofa de Courvoisier es tambin
un alma heroica. Obliga a Valle a la fuga. Y destruye su pasaporte para
seguir la suerte de su marido. Courvoisier ha renunciado por ella a su
vida. Ella renuncia por l a su amor. Para qu nos ha sido dada la vida?,
exclama Sofa cuando los pasos de los soldados suenan ya en la antesala:
Para vencerla, responde Courvoisier. En esta respuesta, que habamos
encontrado ya en Lme Enchant, en esta estoica respuesta de la eterna
interrogacin, est la losofa de la obra. Pero no toda la losofa de
Romain Rolland. Todo Romain Rolland no se entrega nunca en un libro,
en una actitud, en una creacin. En este hombre se realiza la unidad. Es
todos los principios de la vida. Es como dice Waldo Frank, un hombre
integral de una poca de caos.
415
Bernard Shaw
238
I
Su jubileo ha encontrado a Bernard Shaw en su ingnita actitud de
protesta. No ha tenido Shaw en su mximo aniversario honores ociales
como en su patria los ha tenido en menor ocasin el futurista e icono-
clasta Filippo Tommaso Marinetti. A su diestra no se ha sentado en el
banquete de sus amigos el jefe del gobierno, Mr. Baldwin, sino un viejo
camarada de la Fabian Society, Ramsay Mac Donald. El gobierno ingls
se ha limitado a impedir la transmisin radiofnica del discurso del
glorioso dramaturgo.
sta es quiz la ms honrosa consagracin a que poda aspirar un
hombre genial al que la gloria no ha domesticado. Hasta en su jubileo
Shaw tena que ser un revolucionario, un heterodoxo.
Bernard Shaw, es uno de los pocos escritores que da la sensacin de
superar su poca. De l no se podr decir como de Renn que ne depasse
pas le doute. Shaw es un escptico del escepticismo. Toda la experiencia,
todo el conocimiento de su poca estn en su obra, pero en ella estn
tambin el anhelo y el ansia de una fe, de una revelacin nuevas. Shaw se
ha alimentado de media centuria de cienticismo y de positivismo. Y sin
238 Publicado en Boletn Bibliogrco: Vol. II, Nos. 5-6 (pgs. 178-183); Lima, junio
de 1926. Y con algunas enmiendas, tales como transposicin de ciertos prrafos
y supresin de citas, en Variedades: Lima, 10 de octubre de 1925 (Bernard Shaw
y Juana de Arco), 19 de mayo de 1926 (Volviendo a Matusaln, de Bernard Shaw)
y 18 de setiembre de 1926 (Bernard Shaw).
416
embargo, ningn escritor de su tiempo siente tan hondamente como l
la limitacin del siglo XIX. Pero este siglo XIX no es para Bernard Shaw,
como para Len Daudet, estpido por revolucionario ni por romntico,
sino por burgus y materialista. Bernard Shaw, aprecia y admira preci-
samente todo lo que en l ha habido de romntico y de revolucionario.
Aprecia y admira a Marx, por ejemplo, que no es la tesis sino la anttesis
de ese siglo de capitalismo.
Shaw ms bien que un escptico es un relativista. Su relativismo
representa precisamente su rasgo ms peculiar de pensador y drama-
turgo del Novecientos. La actitud relativista es tan cabal en Bernard Shaw
que cuando se divulg la teora de Einstein lo nico que le asombr fue
que se le considerase como un descubrimiento. A Archibald Henderson
le ha dicho que hall que Einstein poda ser calicado ms justamente
de refutador de la relatividad que de descubridor de ella.
Medio siglo de positivismo y de cienticismo ochocentista impide
a Bernard Shaw pertenecer ntegramente al siglo veinte. A los setenta
aos Shaw compendia y resume primero toda la losofa occidental, y,
luego la traspasa, la desborda. Anti-racionalista a fuerza de raciona-
lismo, metafsico a fuerza de materialismo, Shaw conoce todas las metas
del pensamiento contemporneo. A pesar del handicap que le imponen
sus setenta aos, las ha dejado ya atrs. Sus coetneos le han dado fama
de hombre paradjico. Pero esta fama yo no s por qu me parece un
interesado esfuerzo en descalicar la seriedad de su pensamiento. Para
no dar excesiva importancia a su stira y a su ataque, la burguesa se
empea en convencernos de que Bernard Shaw es ante todo un humo-
rista. As despus de haber asistido a la representacin de una comedia
de Shaw, la conciencia de un burgus no siente ningn remordimiento.
Mas un minuto de honesta reexin en la obra de Shaw, basta para
descubrir que a este hombre le preocupa la verdad y no el chiste. La risa,
la irona, atributos de la civilizacin, no constituyen lo fundamental sino lo
ornamental en su obra. Shaw no quiere hacernos rer sino hacernos pensar.
l, por su parte, ha pensado siempre. Su obra no nos permite dudarlo.
Esta obra se presenta tan cargada de humor y stira porque no
ha podido ser apologtica sino polmica. Pero no es polmica exclu-
sivamente, porque Shaw tenga un temperamento de polemista. La
417
preferencia de Shaw por el teatro nos revela, en parte, que ste es su
pensamiento. Shaw no ama la novela; ama en cambio, el teatro. Y en el
teatro debe sentirse bien todo temperamento polmico, porque el teatro
dramatiza el pensamiento. El teatro es contradiccin, conicto, contraste.
La potencia creadora del polemista depende de estas cosas. Shaw ha
superado a su poca por haberla siempre contrastado. Todo esto es
cierto. Mas, en la obra de Shaw se descubre el deseo, el ideal de llegar
a ser apologtica. Shaw, piensa que el arte no ha sido nunca grande
cuando no ha facilitado una iconografa para una religin viva.
Su tesis sobre el teatro moderno reposa ntegramente sobre este
concepto. Shaw denuncia lo feble, lo vaco del teatro moderno, no despro-
visto de dramaturgos brillantes y geniales como Ibsen y Strindberg, pero
s de dramaturgos religiosos capaces de realizar en esta poca lo que los
griegos realizaron en la suya. A esta conclusin le ha conducido su expe-
riencia dramtica propia. Yo escog dice, como asuntos, el propieta-
rismo de los barrios bajos, el amor libre doctrinario (seudo-ibseniano), la
prostitucin, el militarismo, el matrimonio, la historia, la poltica corriente,
el cristianismo natural, el carcter nacional e individual, las paradojas de
la sociedad convencional, la caza de marido, las cuestiones de conciencia,
los engaos e imposturas profesionales, todo ello elaborado en una serie
de comedias de costumbres a la manera clsica que entonces estaba muy
fuera de moda, siendo de rigor en el teatro los ardides mecnicos de las
construcciones parisinas. Pero esto aunque me ocup y me conquist un
lugar en mi profesin no me constituy en icongrafo de la religin de mi
tiempo para completar as mi funcin natural como artista. Yo me daba
perfecta cuenta de esto, pues he sabido siempre que la civilizacin nece-
sita una religin, a todo trance, como cuestin de vida o muerte.
La ambicin de Shaw es la de un artista que se sabe genial y sumo:
crear los smbolos del nuevo espritu religioso. La evolucin creadora
es a su juicio, una nueva religin. Es en efecto escribe la religin
del siglo XX, surgida nuevamente de las cenizas del seudo cristianismo,
del mero escepticismo y de las desalmadas armaciones y ciegas nega-
ciones de los mecanicistas y neo-darwinistas. Pero no puede llegar a ser
una religin popular hasta que no tenga sus leyendas, sus parbolas, sus
milagros. De esta alta ambicin han nacido dos de sus ms sustanciosas
418
obras: Hombre y super-hombre en 1901, y Volviendo a Matusaln en 1922.
Pero el genio de Shaw vive en un drama tremendo. Su lcida conciencia
de un arte religioso, no le basta para realizar este arte. Sus leyendas
demasiado intelectuales, no pueden ser populares, no me parece que
logren expresar los mitos de una edad nueva. Hay en sus obras una
distancia fatal entre la intencin y el xito. El intelectual, el artista, en
este perodo histrico no tiene casi ms posibilidades que la protesta. Un
evo agnico, crepuscular, no puede producir una mitografa nueva.
II
Santa Juana de Bernard Shaw es uno de los documentos ms intere-
santes del relativismo contemporneo. El teatro de Pirandello se clasi-
ca tambin como teatro relativista. Pero su relativismo es losco y
psicolgico. Es, adems, un relativismo espontneo y subconsciente de
artista. El dramaturgo ingls, en cambio, lleva al teatro, conscientemente,
el relativismo histrico. Pirandello trata, en su teatro y en sus novelas, los
problemas de la personalidad humana. Shaw trata, en Santa Juana, un
problema de la, historia universal.
Bernard Shaw reconoce a Juana de Arco como un genio y una
santa. Est absolutamente persuadido de que represent en su poca
un ideal superior. Pero no por esto pone en duda la razn de sus jueces
y de sus verdugos. Su Santa Juana es una defensa del obispo de Beau-
vais, monseor Cauchn, presidente del tribunal que conden a la
Doncella. Shaw se empea en demostrar que monseor Cauchn luch
con denuedo, dentro de su prudencia eclesistica, por salvar a Juana de
Arco y que no se decidi a mandarla a la hoguera sino cuando la oy
raticarse, inequvoca y categricamente, en su hereja. Y, si justica
la sentencia, no justica menos Bernard Shaw la canonizacin. No es
imposible explica que una persona sea excomulgada por hertica y
ms tarde canonizada por santa.
No hay cosa que un relativista no se sienta dispuesto a comprender y
tolerar. El relativismo es fundamentalmente un principio o una escuela
de tolerancia. Ser relativista signica comprender y tolerar todos los
puntos de vista. El riesgo cierto del relativismo est en la posibilidad de
419
adoptar todos los puntos de vista ajenos hasta renunciar al derecho de
tener un punto de vista propio. El relativista puro ser abusar de la
paradoja hablar de un relativista absoluto? es ubicuo. Est siempre en
todas partes; no est nunca en ninguna. Su posicin en el debate hist-
rico es ms o menos la misma del liberal puro en el debate poltico. (El
liberalismo absoluto quiere el Estado agnstico. El Estado neutral ante
todos los dogmas y todas las herejas. Poco le importa que la neutra-
lidad frente a las doctrinas ms opuestas equivalga a la abdicacin de su
propia doctrina). Esto nos dene la losofa relativista como una conse-
cuencia extrema y lgica del pensamiento liberal,
La actitud de Bernard Shaw ilustra, y precisa ntidamente, el paren-
tesco del relativismo y el liberalismo. En Bernard Shaw se juntan el
protestante, el liberal, el relativista, el evolucionista y el ingls. Cinco
calidades en apariencia distintas; pero que, en la historia, se reducen a
una sola calidad verdadera. El mismo Bernard Shaw nos lo ensea en los
discursos de sus dramatis personae. Monseor Cauchn segn su Santa
Juana, le sostena a Warwick en 1431 la tesis de que todos los ingleses
eran herejes. Y, en seis siglos, los ingleses han cambiado poco. Darwin, en
este tiempo, ha descubierto la ley de la evolucin que, en ltimo anlisis,
resulta la ley de la hereja. Los ingleses, por ende, no se llaman ya herejes
sino evolucionistas. Su hereja de hace seis siglos el protestantismo
es ahora un dogma. Pero en Shaw el hereje est ms vivo que en el resto
de los ingleses. Shaw, por ejemplo, milita en el socialismo. Mas su socia-
lismo de fabiano como lo demuestran sus ltimas posturas no lo
presenta como un creyente de la revolucin social sino como un hereje
frente al Estado burgus. Shaw, por otra parte, tiene la mejor opinin de
la hereja. Segn l, toda persona verdaderamente revolucionaria es
hereje y; por lo tanto, revolucionista.
Si, como protestante, Bernard Shaw cataloga a Juana de Arco entre
los precursores de la Reforma, como relativista reacciona contra la
incapacidad de los racionalistas, los protestantes y los anticlericales
para entender y estimar la Edad Media. Shaw considera la Edad Media
una alta civilizacin europea basada en la fe catlica. No es posible de
otro modo acercarse a la Doncella. Shaw lo sabe y lo siente. Y lo declara,
ms explcitamente an, en otra parte del prlogo, cuando revista los
420
apriorismos que enturbian y deforman la visin de los que pretenden
escrutar la gura de Juana de Arco con las gafas astigmticas de sus
supersticiones y del siglo diecinueve. El bigrafo ideal de sta debe
estar libre de los prejuicios y las tendencias del siglo diecinueve; debe
comprender la Edad Media y la Iglesia catlica romana, as como el Santo
Imperio Romano, mucho ms ntimamente de lo que nunca lo hicieron
nuestros historiadores nacionalistas y protestantes, y tiene, adems, que
ser capaz de desechar las parcialidades sexuales y sus secuelas fants-
ticas y de considerar a la mujer como a la hembra de la especie humana y
no como a un ser de diferente especie biolgica, con encantos especcos
e imbecilidades tambin especcas.
Esta ecaz y aguda receta no le sirve, sin embargo, a Bernard Shaw
para ofrecernos, en su drama, una imagen cabal de Juana de Arco. En su
drama, Shaw ms que de explicarnos a Juana, se preocupa en verdad,
de explicarnos su tesis relativista. No asistimos en Santa Juana al drama
de la Doncella tan autntica e interesante como al drama de Cauchn,
su inquisidor. La pieza de Bernard Shaw deja la impresin de que el
drama de la Doncella no puede ser escrito por un relativista sino por un
creyente. Shaw, a pesar de sus puyas contra el cienticismo y el positi-
vismo del siglo diecinueve, es demasiado racionalista para mirar a Juana
con otro lente que el de su raciocinio. Su raciocinio pretende descu-
brirnos, en el prlogo, el mecanismo del milagro. Pero, visto por dentro,
analtica y framente, el milagro cesa de ser milagro. Mejor dicho, el
milagro, como milagro, se queda fuera.
III
El relativismo contemporneo parece destinado a revelarnos, entre
otras relatividades, la relatividad de la muerte. El propio escepticismo,
para ser absoluto, empieza a adoptar ante la ilusin de la muerte la misma
actitud que ante las ilusiones de la vida. Pirandello, que no reconoce ms
realidad que la del espritu, de la imaginacin, no cree que los muertos
estn efectivamente muertos. Para l no son sino simples desilusionados.
Los que mueren, segn el extraordinario dramaturgo de Ciascuno a suo
Modo, no son aquellos que dejamos bajo tierra en el cementerio; somos,
421
ms bien, nosotros. Porque mientras ellos no mueren en nosotros, que
guardamos en nuestra imagen del difunto amado u odiado, una parte de
su realidad nosotros morimos en ellos. Y por consiguiente es el caso de
preguntarse: quines mueren?
Esto les parecer a muchos, puro humorismo metafsico. Pero slo
podemos negarnos a tomar en serio esta tesis de Pirandello por humo-
rista; no por metafsica. Lo metafsico ha recuperado su antiguo rol en el
mundo despus del fracaso de la experiencia positivista. Todos sabemos
que el propio positivismo, cuando ahond su especulacin, se torn
metafsico.
Tenemos hoy, como consecuencia de esta reaccin, una metaps-
quica. Pero Bernard Shaw piensa que ms falta nos hace una metabio-
loga. Volviendo a Matusaln es una alegora metabiolgica. La biologa
es la ciencia que ms apasiona hoy a los artistas y a los lsofos. Y Bernard
Shaw, que querra ser el icongrafo de la religin de su tiempo, piensa
que toda religin debe ser primero y fundamentalmente una ciencia de
metabiologa. Esto le parece indiscutible, pues ha visto el fetichismo de
la Biblia, despus de mantenerse en pie bajo las bateras racionalistas
de Hume, Voltaire, etc., derrumbarse ante la embestida evolucionista de
mucho menos fuste, solamente porque la desacreditaron como docu-
mento biolgico; as que, desde ese momento, perdi todo su prestigio, y
la cristiandad literaria qued sin fe.
Bernard Shaw nos ofrece una nueva interpretacin de la leyenda
del Edn. Volviendo a Matusaln pretende ser el comienzo de una nueva
Biblia. En el prlogo que, como ocurre en Santa Juana, es ms brillante
que el drama Bernard Shaw hace justicia sumaria del darwinismo. No
condena a Darwin mismo sino a los darwinistas. El darwinismo y de
esto Darwin no es responsable engendr un oportunismo, un mate-
rialismo que rebaj inverosmilmente los sueos y los ideales humanos.
Shaw denuncia con irona colrica las consecuencias de la voluntaria
abdicacin del hombre de su esencia divina. La leyenda del Edn es para
l un docu mento cientco mucho ms respetable que El origen de las
especies.
IV
422
Bernard Shaw adopta hasta cierto punto el concepto spengleriano
de la historia. El progre so humano, en su utopa, no sigue una lnea ni ca
y constante. Las culturas se suceden; las he gemonas se reemplazan.
Pero, al margen o por encima de ese accidentado proceso, la formacin
de un nuevo tipo humano ha seguido su curso.
Y Shaw enmienda y completa, con una recti cacin profunda,
el esquema en que Spengler pretende encerrar la trayectoria de las
culturas. El socialismo aparece siempre en la decadencia, en el Unter-
gang. Pero no es un sntoma de la decadencia misma; es la ltima y nica
esperan za de salvacin.
Una cultura, cuando naufraga, ha arribado a un punto en que el
socialismo compendia todos sus recursos vitales. No le ha quedado sino
acep tar el socialismo o aceptar la quiebra. El socia lismo no es respon-
sable de que los hombres no sean entonces capaces de entender este
dilema.
423
James Joyce
239
El caso Joyce se presenta con la misma re pentina y urgente reso-
nancia del caso Proust o del caso Pirandello. James Joyce naci hace
cuarenticuatro aos. Pero hasta hace pocos aos su existencia no haba
logrado an revelarse a Eu ropa. Su descomunal novela Ulysses, perse-
guida en Inglaterra por un puritanismo inquisitorial, apareci en Pars
en 1922. El manuscrito de Dedalus est fechado en Trieste en 1914. Joyce
vi va en ese tiempo en Trieste como profesor de lenguas extranjeras. De
Trieste escriba al escri tor italiano Carlos Linati sobre su Ulysses antes
de conseguir verlo impreso: Es la epopeya de dos razas (Israel-Irlanda)
y, al mismo tiempo, el ciclo del cuerpo humano, y tambin la peque a
historia de una jornada... Hace siete aos que trabajo en este libro! Es
igualmente una obra de enciclopedia. Mi intencin es interpretar el mito
sub especie temporis nostri permitiendo que cada aventura (esto es cada
hora, cada r gano, cada arte conexa y consustanciada con el esquema
del todo) cree su propia tcnica. Nin gn impresor ingls ha querido
imprimir una palabra de esta obra. En Norte Amrica, la revis ta que la
239 Publicado en Variedades: Lima, 29 de mayo de 1929. Se reere slo a un libro,
traducido entonces al espaol por primera vez, al cual relaciona en el epgrafe
con la peripe cia biogrca del escritor irlands: Dedalus o la adolescen cia de
James Joyce. Y el propio Jos Carlos Maritegui su primi el prrafo inicial, que
slo interesaba como noticia introductora. Dice as: Ya tenemos en espaol una
parte de James Joyce. No slo una parte de su obra, que no es muy voluminosa,
sino una parte de su vida. Una parte del propio James Joyce. Porque Dedalus,
esta novela que acaba de traducir al espaol la Biblioteca Nueva, es un retrato
del artista adolescente. (A Portrait of the Artist as a Young Man).
424
ha publicado ha sido suprimida cuatro veces. Ahora se prepara un gran
movimiento contra su publicacin de parte de puritanos, imperialistas
ingleses, republicanos, irlandeses y catlicos. Qu alianza!
La divulgacin de Joyce en el mundo latino empez hace dos aos en
la traduccin francesa de Dedalus y la traduccin italiana de Exiles. Pero
la notoriedad de su nombre era ya extensa. Esta notoriedad se alimen-
taba, ante todo, del escndalo suscitado por Ulysses. Y, en segundo lugar,
del estrpito con que descubran a Joyce algunos crticos cosmopolitas,
pescadores afortunados de novedades extranjeras. Valry Larbaud, uno
de estos crticos, deca: Mi admiracin por Joyce es tal que yo no temo
armar que si de todos los contemporneos uno slo debe pasar a la
posteridad, ser Joyce.
He aqu que hoy llega Joyce al espaol con menos retardo del que
Espaa nos tiene habituados a sufrir en la traduccin de los libros
contemporneos. Y est bien entrar a James Joyce por el laberinto de
Dedalus. Dedalus es la mejor introduccin posible en Ulysses. Ah est ya,
sin duda, aunque larvada todava, la tcnica del artista. No aparece
an el monlogo interior, con su complicado caos de imgenes, pala-
bras, smbolos, sin puntos ni pausas. Pero en Dedalus el artista, en el
fondo, monologa nicamente. No se comenta; se retrata. La sola imagen
que encontramos en la novela es, verdaderamente, la suya. Las dems
imgenes no hacen sino reejarse en ella como para contrastar su exis-
tencia y, sobre todo, su desplazamiento. Valry Larbaud escribe, apolog-
ticamente, que Dedalus es un gran libro y Joyce toda la literatura inglesa
en este momento. Y, con entusiasmo exaltado, agrega: En verdad, Yeats
no ser considerado maana sino como la ms grande gura del Rena-
cimiento irlands antes de Joyce. Dedalus es de la estirpe de Lducation
Sentimentale y de la triloga de Valls. Es la historia del esfuerzo del esp-
ritu por superarse, por superar su medio social, su educacin y aun su
nacionalidad. Y es por esto que, siendo profundamente irlands, Joyce es
tambin un gran europeo. Es comparable a los santos intelectuales de la
antigua Irlanda que han jugado un rol tan grande en la cristiandad.
Joyce, en esta novela, nos conduce por los intrincados caminos de
su adolescencia. Uno de los ms logrados intentos del libro me parece
el de ensearnos las estaciones y las jornadas de esta adolescencia
425
revivindolas, con su msica ntima, con su armona subjetiva, en toda
su virginidad, sin que se sienta el viaje. El artista nos descubre su pasado
como nos descubrira su presente. No se mezcla a los acontecimientos
ningn elemento que delate que lo actual en el relato ha dejado de ser
actual en la vida. Ningn elemento de crtica o de opinin con sabor
retrospectivo. Las impresiones de la adolescencia de Stephen Dedalus
conservan intactas su inocencia.
Stephen Dedalus estudia en un colegio de jesuitas. Y la novela no
deforma ni al estudiante, ni al colegio, ni a los jesuitas. Todas las cosas, todos
los tipos nos son presentados con candor. El artista no los juzga. Stephen
Dedalus, buscndose a s mismo, conoce el pecado y el arrepentimiento,
conoce la fe y la duda. Pero, nalmente, las supera. En su peregrinacin
descubre el arte. El arte que no es an una meta, sino slo una evasin.
Joyce nos da una versin, nica acaso en la literatura, de la crisis de
conciencia de un adolescente, con espritu religioso y sensibilidad acen-
drada en un colegio catlico. El captulo en que su adolescencia, con el
sabor del pecado carnal en los labios tmidos, pasa por la prueba de unos
ejercicios espirituales, es un captulo maravilloso. Joyce da la impresin
de conducirnos con lentitud por este atormentado y proceloso episodio.
Los hechos transcurren con una morosidad deliberada. Las plticas
del retiro estn puntualmente y minuciosamente repetidas. Y sin que
falte ni una palabra, ni un gesto del predicador. Y, sin embargo, no hay
nada dems en el relato. Como lo observa el distinguido crtico espaol
Antonio de Marichalar, este episodio que uye en el mismo tiempo que
ocupara en la realidad, conserva su misma naturaleza.
Y no todo es lentitud ni minucia en Dedalus. Las ltimas jornadas
del viaje estn servidas en comprimidos. Las cosas pasan a prisa. Joyce
reproduce las notas de un diario que no aprehende sino su esencia. He
aqu una muestra de su procedimiento: 22 de marzo. En compaa de
Lynch, seguido una enfermera voluminosa. Iniciativa de Lynch. Abomino
esto. Dos acos lebreles famlicos detrs de una ternera.
Y dejamos as a Joyce en la estacin en que, evadindose de su
adolescencia, como de un laberinto, se embarca en el tren de las aven-
turas. En su viaje sin itinerario, lo aguardaba en Trieste, antesala de su
celebridad, un oscuro pupitre de profesor de idiomas extranjeros.
427
Waldo Frank
240
I
De los tres grandes Frank contemporneos Ralph Waldo Frank es
el ms prximo a la conciencia y a los problemas de la nueva generacin
hispano-americana. Henri Frank, el autor de La Danse devant lArche,
muerto hace algunos aos, a quien todos los hombres de hoy consideramos,
sin embargo, tan nuestro y tan actual, pertenece demasiado a Francia. Este
escritor, admirable por su espritu y su sensibilidad, senta la crisis humana
en la crisis francesa. Leonhard Frank, el autor de Das Menchs is gut (El
hombre es bueno),
241
escribe, en un lenguaje expresionista, para un mundo
240 La primera y segunda partes aparecieron, inicialmente, en el Boletn Biblio-
grco, publicado por la Biblioteca Central de la Universidad Mayor de San
Marcos: Vol. II, N 3 (pp. 100-105); Lima, setiembre de 1925. Y la tercera bajo el
epgrafe de Itinerario de Waldo Frank, en Variedades: Lima, 4 de diciembre de
1929. Adems, la primera parte cuyos seis primeros prrafos fueron reempla-
zados por uno que actualiza las noticias sobre la bibliografa de Waldo Frank
en lengua espaola fue transcrita por el autor con el ttulo de Waldo Frank,
Amrica y Espaa en Mundial: Lima, 17 de febrero de 1928. Y la segunda parte,
sobre Espaa virgen, de Waldo Frank, con ligeras enmiendas de forma, fue
reproducida tambin por el autor, en Variedades: Lima, 17 de marzo de 1928.
241 Por envolver una verdad circunscrita al momento de su publicacin inicial, se
ha suprimido del texto una frase alusiva al desconocimiento de Leonhard Frank
entre los pblicos de habla hispana. Segn esa frase: Leonhard Frank... de
quien las editoriales espaolas no han traducido sino la primera obra, acaso la
menos reveladora de su genio, La partida de bandoleros, escribe.
428
espiritualmente lejano y distinto. Waldo Frank, en cambio, es un hombre de
Amrica.
Slo una lite conoca (en 1925) los libros de Waldo Frank
242
. El
pblico hispano-americano no saba casi nada de su autor. La Revista de
Occidente haba publicado un ensayo de este gran contemporneo. Un
ao antes, Valoraciones, la excelente revista del grupo Renovacin de
La Plata, y otros rganos del continente haban revelado a Frank a sus
lectores publicando el sencillo y hermoso mensaje a los intelectuales
hispanoamericanos de que fue portador en 1924 el escritor mexicano
Alfonso Reyes. En suma, apenas unos pocos fragmentos y unas cuantas
noticias de una obra ya ilustre y copiosa que ha dado a su autor merecido
renombre en Europa.
Es cierto que la literatura y el pensamiento de Estados Unidos, en
general, no llegan a la Amrica espaola sino con mucho retardo y a
travs de pocos especmenes. Ni aun las grandes guras nos son fami-
liares. Jack London, Theodore Dreiser, Carl Sandburg, vertidos ya a
muchos idiomas, aguardan an su turno en espaol. Henry Thoreau, el
puritano de Walden, el amigo de Emerson, permanece ignorado en esta
Amrica. Lo mismo hay que decir de Royce, Dresser y de otros lsofos.
Hispano-Amrica no los lee. Lee, en cambio, a pasto, al seor Marden,
cuyo pragmatismo barato, de fcil y vasto consumo en la clase media,
constituye uno de los productos ms conocidos de la manufactura norte-
americana.
Pero
243
Waldo Frank se aproxima cada da ms a Hispano-Amrica.
La aparicin de su hermoso libro Espaa virgen, en las ediciones de
Revista de Occidente; la publicacin de recientes ensayos en revistas
242 Alterado el texto original, en atencin a la posterior difusin de la obra de Waldo
Frank, claramente indicada en el testimonio del propio Jos Carlos Maritegui.
Se lea: Ninguno de los libros de Waldo Frank ha sido hasta ahora, que yo sepa,
editados en espaol. Slo una lite los conoce. El pblico hispano-americano no
sabe casi nada de su autor.
243 Con este prrafo inici Jos Carlos Maritegui su artculo sobre Waldo Frank,
Amrica y Espaa Mundial: Lima, 17 de febrero de 1928, fundamental-
mente integrado por sus juicios sobre Nuestra Amrica, ya insertos en el Boletn
Bibliogrco pero entonces actualizados por la versin espaola de ese libro.
Lo insertamos aqu porque complementa las noticias ofrecidas en el segundo
prrafo acerca de la bibliografa de Waldo Frank en lengua espaola.
429
hispano-americanas, entre las cuales sealar con especial simpata
los Cuadernos de Oriente y Occidente que, por inteligente y fervoroso
empeo de Samuel Glusberg, han empezado a editarse en Buenos Aires;
el anuncio de su prxima visita a Buenos Aires, invitado por la Univer-
sidad para sustentar en su aula una serie de conferencias; he aqu
algunos hechos que coneren a la clara y fuerte gura de Waldo Frank
la ms interesante actualidad continental. Con la traduccin de otros dos
libros suyos, Our America y Holiday el pblico hispnico tendr un cono-
cimiento ms o menos preciso de la obra de este gran americano, que me
complazco en haber sido quiz el primero en comentar entre nosotros.
La sugestiva serie de artculos que, con el ttulo de El redescubrimiento
de Amrica est publicando presentemente Waldo Frank en The New
Republic una de las ms altas tribunas del pensamiento americano
nos persuade, en n, de que la vida espiritual e intelectual del continente
tiene acontecimientos mucho ms trascendentes para su destino que la
VI Conferencia Pan-Americana. En este notable trabajo Waldo Frank
bosqueja una magnca profeca del porvenir de Amrica.
Waldo Frank puede y debe ser una excepcin en el retraso con que
llegan a esta Amrica que an habla en espaol cuando no son las
del seor Rowe las ideas y las emociones norteamericanas. Existe un
motivo para esta excepcin; Waldo Frank que en su penetrante ensayo
El Espaol, captulo de su libro Virgin Spain, demuestra una aptitud tan
genial para penetrar en el alma y la historia de un pueblo y un conoci-
miento tan hondo de la psicologa y la sociologa espaolas, es autor de
un libro que encierra en sus pginas la ms original e inteligente inter-
pretacin de los Estados Unidos, Our America. Y no me parece posible
dudar que la actitud de los pueblos hispano-americanos ante los Estados
Unidos debe apoyarse en un estudio y una valoracin exactos del fen-
meno yanqui.
De otro lado, Waldo Frank es un representante de la inteligencia y el
espritu norteamericanos que habla as a los intelectuales de Hispano-
Amrica: Debemos ser amigos. No amigos de la ceremoniosa clase
ocial, sino amigos en ideas, amigos en actos, amigos en una inteligencia
comn y creadora. Estamos comprometidos a llevar a cabo una solemne y
magnca empresa. Tenemos el mismo ideal: justicar Amrica, creando
430
en Amrica una cultura espiritual. Y tenemos el mismo enemigo: el mate-
rialismo, el imperialismo, el estril pragmatismo del mundo moderno. Si
las fuerzas de la vida creadora tienen que prevalecer contra ellas, deben
tambin unirse. Este es el cruento problema de nuestros siglos y es un
problema tan antiguo como la historia.
En uno de mis artculos sobre ibero-americanismo, he repudiado ya
la concepcin simplista de los que en los Estados Unidos ven slo una
nacin manufacturera, materialista y utilitaria. He sostenido la tesis
de que el ibero-americanismo no deba desconocer ni subestimar las
magncas fuerzas de idealismo que han operado en la historia yanqui.
La levadura de los Estados Unidos han sido sus puritanos, sus judos,
sus msticos. Los emigrados, los exilados, los perseguidos de Europa. Ese
mismo misticismo de la accin que se reconoce en los grandes capitanes
de la industria norteamericana, no desciende acaso del misticismo
ideolgico de sus antepasados?
Y bien: Waldo Frank se siente y es portador de la verdadera
tradicin americana. No es cierto, que esta tradicin est representada,
en nuestro siglo, por Hoover, Morgan y Ford. En las pginas de Nuestra
Amrica, Waldo Frank nos ensea en dnde y en quines est la fuerza
espiritual de los Estados Unidos. En su mensaje a la inteligencia ibero-
americana reivindica para su generacin el honor y la responsabilidad
de este patrimonio histrico: Nosotros, la minora de los Estados Unidos,
que se dedica a la tarea de dotar a nuestro pas de un espritu digno de
su magnco cuerpo, sentimos que somos la verdadera tradicin ameri-
cana. En una generacin ms sencilla, Whitman, Thoreau, Emerson,
Lincoln, representaron esa tradicin; en un medio ms complejo y difcil
de manejar, nuestra generacin encarna el Verbo. Todava estamos dise-
minados en pequeos grupos en mil ciudades, todava tenemos poca
inuencia en asuntos polticos y de autoridad; pero estamos creciendo
enormemente; estamos apoderndonos de la juventud del pas; dispo-
nemos del poder de persuasin de la fe religiosa; tenemos la energa;
disponemos, por decirlo as del futuro.
Nuestra Amrica no es un libro de historia en la acepcin comn
de este vocablo; pero s lo es en su acepcin profunda. No es crnica ni
anlisis; es teora y sntesis. En un bosquejo de pocos y sobrios trazos,
431
Waldo Frank nos ofrece una acabada imagen espiritual de los Estados
Unidos. Ms que explicar, su libro quiere sugerir. Y lo logra admira-
blemente. No escribo una historia de las costumbres; menos an una
historia de las letras dice Frank en su prlogo. Si me he detenido
largamente en ciertos escritores y ciertos artistas, lo he hecho tal como el
dramaturgo elige, entre las palabras de sus personajes, las ms saltantes
y las ms signicativas para hacer su pieza. He escogido, he omitido, con
la mira de sugerir un vasto movimiento por algunas lneas que puedan
asir y retener algo de la solidez de la vida. Waldo Frank no se preocupa
sino de las verdades fundamentales. Con ellas compone una interpreta-
cin de todo el fenmeno norteamericano.
Este libro tiene, adems, el mrito de no ser un producto de labo-
ratorio. Su gnesis es sugestiva. Waldo Frank lo dedica en el prlogo a
Jacques Copeau y Gastn Gallimard quienes, en una visita a los Estados
Unidos, suscitaron en su espritu el deseo y la necesidad de encontrar
una respuesta a las interrogaciones de una curiosidad inteligente y acen-
drada. Copeau y Gallimard plantearon a Waldo Frank con sus preguntas
el problema enorme de llevar la luz hasta las profundidades vitales y
escondidas para hacer surgir en su energa y su verdad el juego de una
vida articulada. En el curso de sus conversaciones con sus amigos fran-
ceses, Waldo Frank vio que Amrica era un concepto por crear.
Waldo Frank seala al pioneer, al puritano y al judo, como los
elementos primarios de la formacin de Norte Amrica. El pioneer, sobre
todo, es el que da su tonalidad al pueblo, a la sociedad, a la vida yanqui.
El espritu de Estados Unidos se precisa, a lo largo de su historia, como
un espritu pioneer. El pioneer se asimil al puritano. Bajo la presin
de las necesidades del pioneer, escribe Frank, absorbida toda la
energa humana por el empirismo, la religin se materializ. Las pala-
bras msticas subsistieron. Pero en el hecho, la cuestin de vivir era el
mayor problema. La religin deba ayudar a resolverlo. En este terreno
de la accin y de la utilidad, el espritu puritano y el espritu judo se
combinaron y se entendieron fcilmente. Waldo Frank sigue la trayec-
toria de este acuerdo que no es a l al primero a quien se revela. Tambin
en Europa se ha advertido la concomitancia de estos dos espritus en el
desarrollo de la civilizacin occidental. Piensa Frank certeramente que
432
en el fondo de la protesta religiosa del puritano se agitaba su voluntad
de potencia. Un escritor italiano israelita dene en esta sola frase toda la
losofa del judasmo: Puomo conosce Dio operando. La cooperacin del
judo y del puritano en el proceso de creacin del capitalismo y del indus-
trialismo se explica as perfecta y claramente. El pragmatismo, el utilita-
rismo de los gregarios de dos religiones, severamente moralista, nace de
su voluntad de accin y de potencia. El judo y el puritano, por otra parte,
son individualistas. Aparecen, en consecuencia, como los naturales art-
ces de una civilizacin, cuyo pensamiento poltico es el liberalismo y
cuya praxis econmica es la libertad de comercio y de industria.
La tesis de Waldo Frank sobre Estados Unidos nos descubre una
de las virtudes, una de las prestancias del nuevo espritu. Frank, en el
mtodo y en el concepto, en la investigacin y en el resultado, se muestra
a la vez muy idealista y muy realista. El sentido de la realidad no perju-
dica su lirismo. Este exaltador del poder del espritu sabe armar bien
los pies en la materia. Su obra prueba concreta y elocuentemente la posi-
bilidad de acordar el materialismo histrico, con un idealismo revolu-
cionario. Waldo Frank emplea el mtodo positivista, pero, en sus manos,
el mtodo no es sino un instrumento. No os sorprendis de que en una
crtica del idealismo de Bryan razone como un perfecto marxista y de que
en la portada de Our America ponga estas palabras de Walt Whitman: La
grandeza real y durable de nuestros Estados ser su Religin. No hay
otra grandeza durable ni real. No hay vida ni hay carcter que merezca
este nombre, fuera de la Religin.
En Waldo Frank, como en todo gran intrprete de la historia, la intui-
cin y el mtodo colaboran. Esta asociacin produce una aptitud superior
para penetrar en la realidad profunda de los hechos. Unamuno modi-
cara probablemente su juicio sobre el marxismo si estudiase el espritu
no la letra marxista en escritores como el autor de Nuestra Amrica.
Waldo Frank declara en su libro: Nosotros creemos ser los verdaderos
realistas, nosotros que insistimos en que el ideal es la esencia de toda
realidad. Pero este idealismo no empaa su mirada con ninguna bruma
metafsica ni retrica cuando escruta el panorama de la historia de los
Estados Unidos. La historia de la colonizacin escribe entonces es
el resultado de los movimientos econmicos en las metrpolis. No hay
433
nada, ni aun ese gesto casto, en el puritanismo, que no haya nacido de la
inquietud en que la situacin agraria e industrial arrojaba a Inglaterra.
Si Amrica fue colonizada, es porque Inglaterra era la rival comercial de
Espaa, de Holanda y de Francia. Si Amrica fue colonizada es, ante todo,
porque el fervor espiritualista de la Edad Media haba pasado el tiempo
de su orecimiento y por reaccin se transformaba en un deseo de gran-
deza material. El sueo del oro, la pasin de la seda, la necesidad de
encontrar una ruta que condujese ms pronto a las riquezas de la India,
todos los apetitos de las naciones sobrepobladas derramaron hombres y
energas sobre el suelo de Amrica. Las primeras colonias establecidas
sobre la costa oriental, tuvieron por ley la adquisicin de la riqueza. Su
revuelta contra Inglaterra en 1775 iniciaba una de las primeras luchas
abiertas entre el capitalismo burgus y la vieja feudalidad. El triunfo de
las colonias, de donde nacieron los Estados Unidos, marc el triunfo del
rgimen capitalista. Y desde entonces Amrica no ha tenido ni tradicin
ni medio de expresin que haya estado libre de esta revolucin indus-
trial a la cual debe su existencia.
Estos son algunos escorzos del pensador. La personalidad de Waldo
Frank apenas queda esbozada desde un punto de vista. El crtico, el ensa-
yista, el historiador historiador s, aunque no haya escrito lo que ordina-
riamente se llama historia es adems novelista. Su novela Rahab es una
de las ms exquisitas novelas que he ledo este ao. Novela psicolgica
sin la morosidad morbosa de Proust. Novela apasionantemente humana
y potica. Y muy moderna y muy nueva. El drama de Nuestra Amrica est
ntegro en su conicto y en sus protagonistas. La inspiracin religiosa,
idealista, no vara. Slo la forma de expresin cambia. El pensador logra
una obra de arte; el artista logra una obra de pensamiento.
II
Un escritor espaol puede expresar a Espaa; pero es casi imposible
que pueda entenderla e interpretarla. El espaol, adems, expresar una
de las voces, uno de los gestos de Espaa; no la suma de sus voces, de sus
gestos y de sus colores. Slo Unamuno, entre los espaoles contempor-
neos, logra esta expresin profunda, esencial, ntima, en la que el genio de
434
Espaa no se repite sino se recrea. Hay que venir de lejos, de un mundo
nuevo descubierto por el espritu aventurero e iluminado de Espaa, de
una raza vieja, errante, portadora de un mensaje universal, duea del
don de la profeca, de un pueblo nio, alucinado y gigantesco, deportivo
y mecnico, para comprender y descubrir a esta nacin en cuyo pasado
se mezclan gentes y culturas tan distintas y que, sin embargo, alcanza una
unidad acabada y original. Waldo Frank rene todas estas calidades. Judo
de los Estados Unidos, su sensibilidad anada en una poca de cambio
y de secesin, enlaza y supera la experiencia occidental y la experiencia
oriental. Es el hombre que se siente, a la vez, ms all y ms ac de la
cultura europea y de sus celosas supersticiones sajonas y latinas. Y que,
por esto, puede entender a Espaa como una obra concluida, no fraca-
sada ni decadente sino, por el contrario, acabada y completa.
Mauricio Barrs nos dio, en las postrimeras de una poca, una
versin de excelente factura francesa, equilibrada hasta en sus excesos,
sabiamente dosicados; versin de burgus provincial aunque re-
nado, de educacin aristocrtica, tradicionalista, racionalista, suave-
mente pascaliana; versin ordenada, ochocentista, que se detena en
la realidad, con un indeciso, elegante e insatisfecho anhelo de desbor-
darla. Waldo Frank, nos da, en tanto, una versin temeraria, aventurera,
suprarrealista, que no retrocede ante ninguna hiptesis ni ante ninguna
conjetura; versin de un espritu nmade, el de Barrs era un espritu
sedentario y campesino, mesinico y ecumnico, que rebasa a cada
instante la realidad para descubrir sus contornos extremos y sus dimen-
siones inmateriales.
El viaje de Waldo Frank empieza por frica. Para conquistar Espaa,
sigue la ruta del moro, del berebere. Su primera estacin es el oasis; su
primera pregunta es al Islam. Se equivocar de camino, quien entre a
Espaa por Barcelona o San Sebastin. Catalua es una sura, una grieta,
en el cuerpo de Espaa. Frank percibe, oyendo los cantos milenarios,
clidos y vehementes como el hlito del desierto, las limitaciones de la
religin mahometana. La psicologa de las religiones engendradas por el
desierto y el xodo, le es familiar. Tambin l procede de un pueblo cuyo
espritu se form en la marcha y la esperanza. Los pueblos del desierto
435
viven con el alma y la mirada en el horizonte. De la lejana de su meta,
depende la grandeza de su conquista y la magnitud de su mensaje.
El Islam se detuvo en Espaa. Espaa lo conquist, al ser conquistada
por l. En el clima amoroso de Espaa aojaron los mpetus guerreros
del rabe. Para un pueblo expansivo y caminante, el reposo es la derrota.
Detenerse es tocar el propio lmite. Espaa se apropi de la energa, de
la voluntad del Islam. Esta energa, esta voluntad, se volvieron contra el
pueblo de Mahoma. La Espaa catlica, la Espaa medioeval, la Espaa
de Isabel, de Coln y de los conquistadores, representa la transfusin
de esa energa y esa voluntad intransigentes y conquistadoras en el
cuerpo de la Iglesia romana. Isabel cre, con ellas, la unidad espaola.
Con los abigarrados elementos histricos depositados por los siglos
en la pennsula ibrica, Isabel compuso una Espaa de un solo bloque.
Espaa expuls al moro, al judo. Cerr sus puertas a la Reforma. Se
mantuvo intransigente, inquisitorial y dogmticamente catlica. Arm
la contra-reforma con las hogueras de la Inquisicin. Absorbi todo
lo que era distinto o diverso del alma que le haba infundido su reina
Isabel la Catlica. Es el momento de la suprema exaltacin espaola.
La voluntad de Espaa escribe Frank se maniesta, hace surgir un
conjunto brillante de fuerzas individuales tan varias y grandes que la
engrandecen. Corts y Pizarro, anrquicos buscadores de oro, colaboran
con Loyola, cazador de almas y con Vitoria, fundador del derecho inter-
nacional; juntos colaboran Santa Teresa, San Juan de la Cruz, la Celes-
tina, alcahueta inmortal, el amador don Juan, con Fray Luis de Len;
Cristbal Coln con don Quijote; Gngora con Velsquez. Ellos son toda
Espaa; los impulsos que simbolizan venan apuntando en la natura-
leza propia de Espaa. Pero en ese momento la voluntad de Espaa los
condensa y da cuerpo a cada uno. El santo, el pcaro, el descubridor y el
poeta aparecen cual estraticaciones del alma de Espaa; y son grandes
y engrandecen a Espaa porque en cada uno de ellos vive la voluntad
entera de Espaa, su plena fuerza vital. Isabel puede descansar.
Pero alcanzar la propia meta, cumplir el propio destino es concluir.
Espaa quiso ser la mxima y ltima expresin del Medio Evo. Lo
consigui, cuando ya el mundo empezaba a dejar de ser medioeval. El
descubrimiento y la conquista de Amrica rompa la unidad, fracturaba
436
el espritu que Espaa quera mantener intactos. La misin de Espaa
terminaba. El espaol piensa Frank eligi una forma de prop-
sitos y una forma de verdad que poda alcanzar; y as que la alcanz, dej
de moverse. Su verdad vino a ser la Iglesia de Roma. El espaol obtuvo
esa verdad y desech las dems. Su ideal de unidad fue homogneo; la
simple fusin en cada espaol del pensamiento y la fe conforme a un
ideal concreto. A este n, el espaol redujo los elementos de su mundo
psquico, a agudas anttesis que contrapuso entre s; el resultado fue,
realmente, simplicidad y homogeneidad, es decir, una neutralizacin de
presiones psquicas contrarias que sumaron cero.
El libro de Waldo Frank est preado de sugestiones. Excitante, inci-
tador, moviliza todas nuestras energas intelectuales hacia la meta de
una personal y nueva conquista de Espaa.
III
244
Lo que ms me ha aproximado a Waldo Frank es cierta semejanza de
trayectoria y de experiencia. La razn ntima; personal, de mi simpata
por Waldo Frank reside en que, en parte, hemos hecho el mismo camino.
En esta parte, no hablar de nuestras discrepancias. Su tema espontneo
y sincero es nuestra anidad. Dir de qu modo Waldo Frank es para m
un hermano mayor.
Como l, yo no me sent americano sino en Europa. Por los caminos
de Europa, encontr el pas de Amrica que yo haba dejado y en el que
haba vivido casi extrao y ausente. Europa me revel hasta qu punto
244 Se han eliminado las frases iniciales de este captulo, debido a su carcter
circunstancial y a la reticencia que su autor expresa al incluirlas. Son las
siguientes: Contra mi hbito, quiero comenzar este artculo con una nota de
intencin autobiogrca. Hace ms de cuatro aos que escrib mi primera
presurosa impresin sobre Waldo Frank. No haba ledo hasta entonces sino dos
de sus libros, Nuestra Amrica y Rahab y algunos ensayos y cuentos. Este eco
suramericano de su obra no habra sido advertido por Frank sin la mediacin
acuciosa de un escritor desaparecido: Adalberto Varallanos. Frank recibi en
Nueva York, con unas lneas de Varallanos, el nmero del Boletn Bibliogrco
de la Universidad en que se public mi artculo y me dirigi cordiales palabras
de reconocimiento. Empez as nuestra relacin. De entonces a hoy los ttulos
de Frank a mi admiracin se han agrandado. He ledo con inters excepcional
cuanto de l ha llegado a mis manos. Pero lo que ms me ha aproximado a l...
(Publicado en Variedades: Lima, 4 de diciembre de 1929).
437
perteneca yo a un mundo primitivo y catico; y al mismo tiempo me
impuso, me esclareci el deber de una tarea americana. Pero de esto,
algn tiempo despus de mi regreso, yo tena una conciencia clara, una
nocin ntida. Saba que Europa me haba restituido, cuando pareca
haberme conquistado enteramente, al Per y a Amrica; mas no me
haba detenido a analizar el proceso de esta reintegracin. Fue al leer
en agosto de 1926, en Europa, las bellas pginas en que Waldo Frank
explicaba la funcin de su experiencia europea en su Descubrimiento del
Nuevo Mundo, que medit en mi propio caso.
La adolescencia de Waldo Frank transcurri en New York en una
encantada nostalgia de Europa. La madre del futuro escritor amaba la
msica. Beethoven, Wagner, Schubert, Wolf, etc., eran los genios fami-
liares de sus veladas. De esta versin musical del mundo que presenta
y amaba, nace tal vez en Frank el gusto de concebir y sentir su obra como
una sinfona. La biblioteca paterna era otra escala de esta evasin. Frank
adolescente, interrogaba a los lsofos de Alemania y Atenas con ms
curiosidad que a los poetas de Inglaterra. Cuando, muy joven an, nio
todava, visit Europa, todos sus paisajes le eran familiares. La oposicin
de un hermano mayor frustr su esperanza de estudiar en Heidelberg y
lo conden a los cursos y al clima de Yale. Ms tarde, emancipado por el
periodismo, Frank encontr nalmente en Pars todo lo que Europa poda
ofrecerle. No slo se sinti satisfecho sino colmado. Pars ciudad enorme,
llena de gente dichosa, de rboles y jardines, ciudad indulgente a todos
los humores, a todas las libertades. Para el periodista norteamericano
que cambiaba sus dlares en francos, la vida en Pars era plcida y confor-
table. Para el joven artista de cultura cosmopolita, Pars era la metrpoli
renada donde hallaban satisfaccin todas sus aciones artsticas.
Pero la savia de Amrica estaba intacta en Waldo Frank. A su fuerza
creadora, a su equilibrio sentimental, no bastaba el goce fcil de Europa.
Yo era feliz escriba Frank; no era necesario. Me nutra de lo que
otros, en el curso de los siglos, haban creado. Viva en parsito; ste
es al menos el efecto que yo me haca. En esta frase profunda, exacta,
terriblemente cierta: yo no era necesario, Frank expresa el senti-
miento ntimo del emigrado al que Europa no puede retener. El hombre
ha menester, para el empleo gozoso de sus energas, para alcanzar su
438
plenitud, de sentirse necesario. El americano al que no sean sucientes
espiritualmente el renamiento y la cultura de Europa, se reconocer,
en Pars, Berln, Roma, extrao, diverso, inacabado. Cuanto ms intensa-
mente posea a Europa, cuanto ms sutilmente la asimile, ms imperiosa-
mente sentir su deber, su destino, su vocacin de cumplir en el caos, en
la germinacin del Nuevo Mundo, la faena que los europeos de la Anti-
gedad, del Medioevo, del Renacimiento, de la Modernidad nos invita y
nos ensea a realizar. Europa misma rechaza al creador extranjero, al
disciplinarlo y aleccionarlo para su trabajo. Hoy, decadente y fatigada,
es todava asaz rigurosa para exigir de cada extrao su propia tarea. La
hastan las rapsodias de su pensamiento y de su arte. Quiere de nosotros,
ante todo, la expresin de nosotros mismos.
De regreso a los veintitrs aos, a New York, Waldo Frank inici,
bajo el inujo fecundo de estas experiencias, su verdadera obra. De
todo corazn dice me entregu a la tarea de hacerme un sitio en un
mundo que pareca marchar muy bien sin m. Cuando, aos despus,
torn a Europa, ya Amrica haba nacido en l. Era ya bastante fuerte
para las audaces jornadas de su viaje de Espaa. Europa saludaba en l
al autor de Nuestra Amrica, al poeta de Salmos, al novelista de Rahab,
City Block, etc. Estaba enamorado de una empresa difcil, pensando en la
cual exclamaba con magnco entusiasmo: Podemos fracasar: pero tal
vez acertaremos! Al reembarcarse para New York, Europa quedaba esta
vez detrs de l.
No es posible entender todo el valor de esta experiencia, sino al
que parcial o totalmente, la ha hecho. Europa, para el americano,
como para el asitico no es slo un peligro de desnacionalizacin y
de desarraigamiento, es tambin la mejor posibilidad de recuperacin
y descubrimiento del propio mundo y del propio destino. El emigrado
no es siempre un posible deracin. Por mucho tiempo, el descubrimiento
del mundo nuevo es un viaje para el cual habr que parir de un puerto
del viejo continente. Waldo Frank tiene el impulso, la vitalidad del norte-
americano; pero en Europa ha hecho, como lo digo de m mismo, en el
prefacio de mi libro sobre el Per, su mejor aprendizaje. Su sensibilidad,
su cultura, no seran tan renadamente modernas si no fuesen europeas.
Acaso Walt Whitman y Edgar Poe no eran ms comprendidos en Pars
439
que en New York, cuando Frank se preguntaba, en su juventud, quines
eran los representative men de Estados Unidos? El unanimismo francs
frecuentaba amorosamente la escuela de Walt Whitman, en una poca en
que Norte Amrica tena an que ganar, que conquistar a su gran poeta.
En la formacin de Frank, mi experiencia me ayuda a apreciar un
elemento: su estacin de periodista. El periodismo puede ser un salu-
dable entrenamiento para el pensador y el artista. Ya ha dicho alguien
que ms de uno de esos novelistas o poetas que miran al escritor de
peridico con la misma fatuidad con que el teatro miraba antes al cine,
negndole calidad artstica, fracasaran lamentablemente en un repor-
taje. Para un artista que sepa emanciparse de l a tiempo, el periodismo
es un estadio y un laboratorio en el que desarrollar facultades crticas
que, de otra suerte, permaneceran tal vez embotadas. El periodismo es
una prueba de velocidad.
Terminar esta impresin desordenada y subjetiva, con una inte-
rrogacin de periodista: Del mismo modo que slo judo, Disraeli, lleg
a sentir en toda su magnicencia, con lujo y fantasa de oriental, el rol
imperial de Inglaterra, en la poca victoriana, no estar reservada a un
judo, antes que a un puritano, la ambiciosa empresa de formular la espe-
ranza y el ideal de Amrica, en esta edad cosmopolita?
441
Elogio de El Cemento y del realismo proletario
245
I
He escuchado reiteradamente la opinin de que la lectura de El
Cemento de Fedor Gladkov no es edicante ni alentadora para los que,
fuera todava de los rangos revolucionarios, busquen en esa novela la
imagen de la revolucin proletaria. Las peripecias espirituales, los
conictos morales que la novela de Gladkov describe no seran, segn
esta opinin, aptos para alimentar las ilusiones de las almas hesitantes
y mircas que suean con una revolucin de agua de rosas. Los resi-
duos de una educacin eclesistica y familiar, basada en los beatsimos e
inefables mitos del reino de los cielos y de la tierra prometida, se agitan
mucho ms de lo que estos camaradas pueden imaginarse, en la subcon-
ciencia de su juicio.
En primer lugar, hay que advertir que El Cemento no es una obra
de propaganda. Es una novela realista, en la que Gladkov no se ha
245 La primera parte del presente ensayo apareci en Repertorio Americano (Tomo
XIX, N, 20; San Jos, Costa Rica, 23 de noviembre de 1929) como Preludio del
elogio de El Cemento y del realismo proletario; y fue transcrita en Variedades
(Lima, 7 de enero de 1930) bajo el ttulo de El realismo en la literatura rusa.
La segunda parte fue inserta, tambin en Variedades (Lima, 20 de marzo de
1929), con un epgrafe semejante al de los restantes comentarios bibliogrcos
debidos a Jos Carlos Maritegui: El Cemento por Fedor Gladkov.
Al unicar ambas partes hemos adoptado como ttulo el que se deduce de la
publicacin hecha en Repertorio Americano, pues nos parece obvio que tal era
el propsito de su autor.
442
propuesto absolutamente la seduccin de los que esperan, cerca o
lejos de Rusia, que la Revolucin muestre su faz risuea, para deci-
dirse a seguirla. El pseudo-realismo burgus Zola incluido haba
habituado a sus lectores a cierta idealizacin de los personajes repre-
sentativos del bien y la virtud. En el fondo, el realismo burgus, en la
literatura, no haba renunciado al espritu del romanticismo, contra el
cual pareca reaccionar irreconciliable y antagnico. Su innovacin era
una innovacin de procedimiento; de decorado, de indumentaria. La
burguesa que en la historia, en la losofa, en la poltica, se haba negado
a ser realista, aferrada a su costumbre y a su principio de idealizar o
disfrazar sus mviles, no poda ser realista en la literatura. El verda-
dero realismo llega con la revolucin proletaria, cuando en el lenguaje
de la crtica literaria, el trmino realismo y la categora artstica que
designa, estn tan desacreditados, que se siente la perentoria necesidad
de oponerle los trminos de suprarrealismo, infrarrealismo, etc. El
rechazo del marxismo, parecido en su origen y proceso, al rechazo del
freudismo, como lo observa Max Eastman en La ciencia de la Revolucin
tan equivocado a otros respectos, es en la burguesa una actitud lgica,
e instintiva, que no consiente a la literatura burguesa liberarse de su
tendencia a la idealizacin de los personajes, los conictos y los desen-
laces. El folletn, en la literatura y en el cinema, obedece a esta tendencia
que pugna por mantener en la pequea burguesa y el proletariado la
esperanza en una dicha nal ganada en la resignacin ms bien que en la
lucha. El cinema yanqui ha llevado a su ms extrema y poderosa indus-
trializacin esta optimista y rosada pedagoga de pequeos burgueses.
Pero la concepcin materialista de la historia tena que causar en la lite-
ratura el abandono y el repudio de estas miserables recetas. La literatura
proletaria tiende naturalmente al realismo, como la poltica, la historio-
grafa y la losofa socialistas.
El Cemento pertenece a esta nueva literatura, que en Rusia tiene
precursores desde Tolstoy y Gorki. Gladkov no se habra emancipado
del ms mesocrtico gusto de folletn si al trazar este robusto cuadro
de la Revolucin, se hubiera preocupado de suavizar sus colores y sus
lneas por razones de propaganda e idealizacin. La verdad y la fuerza
de su novela, verdad y fuerza artsticas, estticas y humanas,
443
residen, precisamente, en su severo esfuerzo por crear una expresin del
herosmo revolucionario de lo que Sorel llamara lo sublime prole-
tario, sin omitir ninguno de los fracasos, de las desilusiones, de los
desgarramientos espirituales sobre los que ese herosmo prevalece. La
Revolucin no es una idlica apoteosis de ngeles del Renacimiento, sino
la tremenda y dolorosa batalla de una clase por crear un orden nuevo.
Ninguna revolucin, ni la del Cristianismo, ni la de la Reforma, ni la de
la burguesa, se ha cumplido sin tragedia. La revolucin socialista, que
mueve a los hombres al combate sin promesas ultraterrenas, que solicita
de ellos una extrema e incondicional entrega, no puede ser una excep-
cin en esta inexorable ley de la historia. No se ha inventado an la revo-
lucin anestsica, paradisaca, y es indispensable armar que el hombre
no alcanzar nunca la cima de su nueva creacin, sino a travs de un
esfuerzo difcil y penoso en el que el dolor y la alegra se igualarn en
intensidad. Glieb, el obrero de El Cemento, no sera el hroe que es, si su
destino le ahorrase algn sacricio. El hroe llega siempre ensangren-
tado y desgarrado a su meta: slo a este precio alcanza la plenitud de
su herosmo. La revolucin tena que poner a extrema prueba el alma,
los sentidos, los instintos de Glieb. No poda aguardarle, asegurados
contra toda tempestad, en un remanso dulce, su mujer, su hogar, su hija,
su lecho, su ropa limpia. Y Dacha, para ser la Dacha que en El Cemento
conocemos, deba a su vez vencer las ms terribles pruebas. La Revo-
lucin al apoderarse de ella total e implacablemente, no poda hacer
de Dacha sino una dura y fuerte militante. Y en este proceso, tena que
sucumbir la esposa, la madre, el ama de casa; todo, absolutamente todo,
tena que ser sacricado a la Revolucin. Es absurdo, es infantil, que se
quiera una herona como Dacha, humana, muy humana, pero antes de
hacerle justicia como revolucionaria, se le exija un certicado de de-
lidad conyugal. Dacha, bajo el rigor de la guerra civil, conoce todas las
latitudes del peligro, todos los grados de la angustia. Ve agelados, tortu-
rados, fusilados, a sus camaradas; ella misma no escapa a la muerte sino
por azar; en dos oportunidades asiste a los preparativos de su ejecucin.
En la tensin de esta lucha, librada mientras Glieb combate lejos, Dacha
est fuera de todo cdigo de moral sexual: no es sino una militante y slo
debe responder de sus actos de tal. Su amor extra-conyugal carece de
444
voluptuosidad pecadora. Dacha ama fugaz y tristemente al soldado de
su causa que parte a la batalla, que quizs no regresar ms, que nece-
sita esta caricia de la compaera como un vitico de alegra y placer en
su desierta y glida jornada. A Badyn, el varn a quien todas se rinden,
que la desea como a ninguna, le resiste siempre. Y cuando se le entrega,
despus de una jornada en que los dos han estado a punto de perecer
en manos de los cosacos, cumpliendo una riesgosa comisin, y Dacha
ha tenido al cuello una cuerda asesina, pendiente ya de un rbol del
camino, y ha sentido el espasmo del estrangulamiento, es porque a los
dos la vida y la muerte los ha unido por un instante ms fuerte que ellos
mismos.
II
El Cemento de Fedor Gladkov y Manhattan Transfer de John Dos
Pasos. Un libro ruso y un libro yanqui. La vida de la U.R.S.S. frente a la
vida de la U.S.A. (Los dos super Estados de la historia actual se parecen
y se oponen hasta en que, como las grandes empresas industriales,
de excesivo contenido para una palabra, usan un nombre abreviado:
sus iniciales). (Vase Lautre Europe de Luc Durtain). El Cemento y
Manhattan Transfer aparecen fuera del panorama pequeo-burgus de
los que en Hispano-Amrica, y recitando cotidianamente un credo de
vanguardia, reducen la literatura nueva a un escenario europeo occi-
dental, cuyos connes son los de Cocteau, Morand, Gmez de la Serna,
Bontempelli, etc. Esto mismo conrma, contra toda duda, que proceden
de los polos del mundo moderno.
Espaa e Hispano-Amrica no obedecen al gusto de sus pequeos
burgueses vanguardistas. Entre sus predilecciones instintivas est la de
la nueva literatura rusa. Y, desde ahora, se puede predecir que El Cemento
alcanzar pronto la misma difusin de Tolstoy, Dostoievsky, Gorky.
La novela de Gladkov supera a las que la han precedido en la
traduccin, en que nos revela, como ninguna otra, la Revolucin misma.
Algunos novelistas de la Revolucin se mueven en un mundo externo a
ella. Conocen sus reejos, pero no su conciencia. Pilniak, Zotschenko,
aun Leonov y Fedin, describen la Revolucin desde fuera, extraa a
445
su pasin, ajena a su impulso. Otros, como Ivanov y Babel, descubren
elementos de la pica revolucionaria, pero sus relatos se contraen al
aspecto guerrero, militar de la Rusia bolchevique. La caballera roja y El
tren blindado pertenecen a la crnica de la campaa. Se podra decir que
en la mayor parte de estas obras est el drama de los que sufren la Revo-
lucin, no el de los que la hacen. En El Cemento los personajes, el deco-
rado, el sentimiento, son los de la Revolucin misma, sentida y escrita
desde dentro. Hay novelas prximas a sta entre las que ya conocemos,
pero en ninguna se juntan, tan natural y admirablemente concentrados,
los elementos primarios del drama individual y la epopeya multitudi-
naria del bolchevismo.
La biografa de Gladkov, nos ayuda a explicarnos su novela. (Era
necesaria una formacin intelectual y espiritual como la de este artista
para escribir El Cemento), Julio lvarez del Vayo la cuenta en el prlogo
de la versin espaola en concisos renglones, que, por ser la ms ilustra-
tiva presentacin de Gladkov, me parece til copiar.
Nacido en 1883 de familia pobre, la adolescencia de Gladkov es un
documento ms para los que quieran orientarse sobre la situacin del
campo ruso a nes del siglo XIX. Continuo vagar por las regiones del
Caspio y del Volga en busca de trabajo. Salir de un inerno para entrar
en otro. As hasta los doce aos. Como sola nota tierna, el recuerdo de
su madre que anda leguas y leguas a su encuentro cuando la marea
contraria lo arroja de nuevo al villorio natal. Es duro comenzar a odiar
tan joven, pero tambin es dura la desilusin del nio al caer en las
garras del amo. Palizas, noches de insomnio, hambre su primera obra
de teatro Cuadrilla de pescadores evoca esta poca de su vida. Mi idea
ja era estudiar. Ya a los doce aos al lado de mi padre, que en Kurban
se acababa de incorporar al movimiento obrero, lea yo vidamente a
Lermontov y Dostoievsky. Escribe versos sentimentales, un diario que
mova a compasin y que registra su mayor desengao de entonces: en
el Instituto le han negado la entrada por pobre. Consigue que lo admitan
de balde en la escuela municipal. El hogar paterno se resiste de un brazo
menos. Con ser bien modesto el presupuesto casero cinco kopecks de
gasto por cabeza la agravacin de la crisis del trabajo pone en peligro
la nica comida diaria. De ese tiempo son sus mejores descripciones del
446
bajo proletariado. Entre los amigos del padre, dos obreros semi-intelec-
tuales le han dejado un recuerdo inolvidable. Fueron los primeros de
quienes escuch palabras cuyo encanto todava no ha muerto en mi alma.
Sabios por naturaleza y corazn. Ellos me acostumbraron a mirar cons-
cientemente el mundo y a tener fe en un da mejor para la humanidad.
Al n una gran alegra. Gorky, por quien Gladkov siente de joven una
admiracin sin lmites, al acusarle recibo del pequeo cuento enviado, le
anima a continuar. Va a Siberia, describe la vida de los forzados, alcanza
rpidamente slida reputacin de cuentista. La Revolucin de 1905
interrumpe su carrera literaria. Se entrega por entero a la causa. Tres
aos de destierro en Verjolesk. Perodo de auto-educacin y de apren-
dizaje. Cumplida la condena se retira a Novorosisk, en la costa del Mar
Negro, donde escribe la novela Los desterrados, cuyo manuscrito somete
a Korolenko, quien se lo devuelve con frases de elogio para el autor, pero
de horror hacia el tema: Siberia un manicomio suelto. Hasta el 1917
maestro en la regin de Kuban. Toma parte activa en la Revolucin de
Octubre, para dedicarse luego otra vez de lleno a la literatura. El Cemento
es la obra que le ha dado a conocer en el extranjero.
Gladkov, pues, no ha sido slo un testigo del trabajo revolucionario
realizado en Rusia, entre 1905 y 1917. Durante este perodo, su arte ha
madurado en un clima de esfuerzo y esperanza heroicos. Luego las
jornadas de octubre lo han contado entre sus autores. Y, ms tarde, ninguna
de las peripecias ntimas del bolchevismo ha podido escarparle. Por esto,
en Gladkov la pica revolucionaria, ms que por las emociones de la lucha
armada est representada por los sentimientos de la reconstruccin
econmica, las vicisitudes y las fatigas de la creacin de una nueva vida.
Tchumalov, el protagonista de El Cemento, regresa a su pueblo
despus de combatir tres aos en el Ejrcito Rojo. Y su batalla ms
difcil, ms tremenda, es la que le aguarda ahora a su pueblo, donde los
aos de peligro guerrero, han desordenado todas las cosas. Tchumalov
encuentra paralizada la gran fbrica de cemento en la que, hasta su
huida, la represin lo haba elegido entre sus vctimas, haba traba-
jado como obrero. Las cabras, los cerdos, la maleza, invaden los patios; las
mquinas inertes se anquilosan, los funiculares por los cuales bajaba la
piedra de las canteras yacen inmviles desde que ces el movimiento en
447
esta fbrica donde se agitaban antes millares de trabajadores. Slo los
Diesel, por el cuidado de un obrero que se ha mantenido en su puesto,
relucen prontos para reanimar esta mole que se desmorona. Tchumalov
no reconoce su hogar. Dacha, su mujer, en estos tres aos se ha hecho
una militante, la animadora de la Seccin Femenina, la trabajadora ms
infatigable del Sviet local. Tres aos de lucha primero acosada por
la represin implacable, despus entregada ntegramente a la Revolu-
cin han hecho de Dacha una mujer nueva. Niurka, su hija, no est con
ella. Dacha ha tenido que ponerla en la Casa de los Nios, a cuya organi-
zacin contribuye empeosamente. El Partido ha ganado una militante
dura, enrgica, inteligente; pero Tchumalov ha perdido su esposa. No
hay ya en la vida de Dacha lugar para un pasado conyugal y maternal
sacricado enteramente a la Revolucin. Dacha tiene una existencia y
una personalidad autnomas; no es ya una cosa de propiedad de Tchu-
malov ni volver a serlo. En la ausencia de Tchumalov, ha conocido bajo
el apremio de un destino inexorable, a otros hombres. Se ha conservado
ntimamente honrada; pero entre ella y Tchumalov se interpone esta
sombra, esta obscura presencia que atormenta al instinto del macho
celoso. Tchumalov sufre; pero frreamente cogido a su vez por la Revolu-
cin, su drama individual no puede acapararlo. Se echa a cuestas el deber
de reanimar la fbrica. Para ganar esta batalla tiene que vencer el sabo-
taje de los especialistas, la resistencia de la burocracia, la resaca sorda
de la contra-revolucin. Hay un instante en que Dacha parece volver a
l. Mas, es slo un instante en que sus destinos se juntan para separarse
de nuevo. Niurka muere. Y se rompe con ella el ltimo lazo sentimental
que an los sujetaba. Despus de una lucha en la cual se reeja todo el
proceso de la reorganizacin de Rusia, todo el trabajo reconstructivo de
la Revolucin, Tchumalov reanima la fbrica. Es un da de victoria para
l y para los obreros; pero es tambin el da en que siente lejana, extraa,
perdida para siempre a Dacha, rabiosos y brutales sus celos.
En la novela, el conicto de estos seres se entrecruza y confunde con
el de una multitud de otros seres en terrible tensin, en furiosa agona. El
drama de Tchumalov no es sino un fragmento del drama de Rusia revo-
lucionaria. Todas las pasiones, todos los impulsos, todos los dolores de la
Revolucin estn en esta novela. Todos los destinos, los ms opuestos, los
448
ms ntimos, los ms distintos, estn justicados. Gladkov logra expresar,
en pginas de potente y ruda belleza, la fuerza nueva, la energa crea-
dora, la riqueza humana del ms grande acontecimiento contemporneo.
449
La novela de la guerra
Los libros de guerra en Alemania
246
No es posible explicarse como un azar el xito sincrnico de varios
libros de guerra, de diverso tipo, en la Alemania actual. Que la literatura
alemana haya demorado mucho ms que la francesa, diez o doce aos
en producir sus crnicas del frente y sus novelas de la retaguardia, no
puede ser nicamente, como pretende Arnold Zweig, una consecuencia
del tiempo y la distancia que los alemanes necesitan para enfocar ntida-
mente los acontecimientos. Contra esta tesis, existen en primer lugar los
testimonios de los libros de Andreas Latzko, Leonhard Frank y Johannes
R. Becher. Las novelas de guerra no tardaron en aparecer en Alemania ms
que en Francia. Pero la atmsfera post-blica las sofoc con su densidad
en unos momentos, con su enrarecimiento en otros. Los hombres en
guerra, de Latzko, circulaba clandestinamente en los ltimos meses de la
contienda, cuando ya en Alemania el cansancio alcanzaba el grado regis-
trado en algunos estupendos captulos de la novela de Ernest Glaesser.
Agustn Habaru ha hecho a este respecto una interesante inda-
gacin para los lectores de Monde. Las respuestas no coinciden todas;
pero aportan siempre un elemento de juicio. Kurt Kersten se explica
246 Publicado en Mundial: Lima, 19 de noviembre de 1929. Aunque incluido en la
pgina de comentarios sobre Lo que el cable no dice, hallamos en ste una
introduccin general a los sucesivos estudios sobre las novelas de la guerra, que
a la sazn ofreca Jos Carlos Maritegui a sus lectores de Variedades.
450
la acogida de los libros de guerra de Remarque, Renn, Glaesser, por
el presentimiento confuso de una nueva desgracia. F. C. Weisskopf,
suscribe esta conclusin, armando que la juventud es movida por una
gran necesidad de aventuras, a la cual los libros de este gnero dan en
parte satisfaccin. Y luego a los antiguos combatientes les place recordar
lo que en su existencia fue una gran aventura, que rompe con la mono-
tona de la vida cotidiana. Ludwig Renn, el autor de Krieg, secretario
hoy de la Asociacin de Escritores Proletarios de Alemania, no diere
de estos juicios: Antes de 1925 dice el pueblo entero estaba contra la
guerra. Nadie se interesaba por los libros de guerra porque no se senta
peligro inmediato. Despus, la atmsfera ha cambiado: se prev una
prxima catstrofe. Los editores se han dado cuenta de que el tema de la
guerra devena actual para el pblico: han solicitado los libros que hasta
entonces rehusaban publicar. Ernest Glaesser busca la razn del xito
de los libros de guerra en la estabilizacin de la burguesa. No se teme ya
la guerra y se puede sacar de ella un goce esttico. Siegfried Kracauer,
aunque disiente del pensamiento de Glaesser en la apreciacin de la
juventud alemana, comparte su concepto sobre el libre curso de la lite-
ratura blica. Solamente en un perodo de estabilizacin, el recuerdo
ha podido encontrar franca va de escape. Un fenmeno como la guerra
deba ser reconstituido tarde o temprano. No ha podido serlo sino
despus de la inacin y los acontecimientos que con ella se relacionan,
cuando los hombres cesaron de sentirse acosados da a da. Y ahora se
gusta tanto ms or hablar de la guerra cuanto menos se la teme. Gracias
a la poltica de Locarno, se ha hecho de ella casi un fenmeno esttico.
Conviene no olvidar, adems, al anotar el tiraje extraordinario de
Sin novedad en el frente de Erich Mara Remarque, el factor editorial. El
lanzamiento de Remarque ha estado a cargo de la casa de ms poderosos
medios de difusin y rclame: la casa Ullstein. En el magnco libro de
Larissa Reissner Hombres y mquinas, el lector curioso de estas cosas
encontrar la ms viviente y exacta versin del rol y los instrumentos de
Ullstein en el abastecimiento de noticias y emociones del gran pblico.
Desde el diario pequeo burgus hasta el folletn sentimental, y desde
el magazn para la mujer hasta el renado Querschnitt, Ullstein sirve a
Berln y a Alemania el ms completo men literario. Ullstein, al escoger
451
el libro de Remarque, no poda equivocarse en la eleccin, ni de la opor-
tunidad, ni del asunto.
Sin novedad en el frente
Por Erich Maria Remarque
247
La novela de guerra es la fruta de estacin de la literatura alemana.
No es slo el libro de Erich Mara Remarque, con sus varias centenas
de miles de ejemplares, el que ha llevado a la literatura de Alemania
el tema del frente; ni es slo el libro de Ernest Glaesser el que ha enfo-
cado ltimamente, en esa literatura, el cuadro retrofrente, el duma de
los que sufrieron la guerra en la ciudad y el campo, lejos de las trin-
cheras. La novela de guerra se presenta en Ale mania en completo y
variado equipo. A cierta distancia de la obra de Zweig han aparecido
Sin novedad en el frente, de Erich Mara Remarque; Los que tenamos
doce aos, (Jahrgang 1902), de Ernest Glaesser; Guerra, de Ludwig Renn
y Ghinster, de autor annimo. Zweig explicaba en una interview del
Berliner Tageblatt, el retraso con que llegaba su propio libro, con estas
pala bras: Los alemanes tienen necesidad de ms distancia y objeti-
vidad. Otro autor preere re conocer en la actual boga de los libros de
gue rra en Alemania, una consecuencia de la estabilizacin capitalista,
mientras un tercero la en tiende como el anuncio de una nueva marea
ro mntica y revolucionaria. Lo cierto es que ni Zweig ni Remarque han
inaugurado en alemn esta literatura. En 1917, como lo ha recordado
Henri Barbusse, se publicaba el hondo relato del austraco Andreas
Latzko Los hombres en guerra. Barbusse reivindica justicieramente el
valor de este libro, salido a la luz en plena tormenta, cuando la crtica
tena que descartarlo de su comentario. Y como novela de la guerra
en lo que en algunos pases se ha llamado el frente interno, a esta
reivindicacin hay que agregar la de El hombre es bueno, de Leonhard
Frank, otro austraco. Pero Latzko y Frank, con sus patticos y magn-
cos testimonios, desaaron demasiado pronto los sentimientos de un
247 Publicado en Variedades: Lima, 23 de octubre de 1929.
452
pblico educado en el respeto de los comunicados del cuartel general.
A Alemania vencida le era menos fcil que a Francia victoriosa aceptar
una versin verdica de la guerra en las trincheras. Ahora, las cosas han
cambiado. Un libro de guerra bajo el signo de Locarno, en tiempos en
que es lcito dar rienda suelta al pacismo literario, siempre que no
entrae una condenacin explcita del orden capitalista; se convierte
en un buen ln editorial. La protesta de los cascos de acero contra
una descripcin demasiado realista y osada, no puede sino favorecer el
tiraje, excitando la curiosidad del pblico, como ha ocurrido en el caso
de Sin novedad en el frente. Adems, en diez o doce aos, las imgenes
de la guerra se han sedimentado y clasicado en el espritu de los nove-
listas alemanes, que se han impuesto el trabajo de revivir, estilizadas,
las escenas del frente. Como los cineastas, estos novelistas estn en
aptitud de recortar todo lo que, en su acervo de impresiones, es vago o
redundante. En esta simplicacin cinematogrca de los materiales
de su relato reside, quiz, una buena parte del secreto de Sin novedad en
el frente. Erich Mara Remarque nos ahorra en su libro las repeticiones.
Sus impresiones del frente se encuentran ordenadas, clasicadas, con
riguroso sentido de su valor en el relato, iba a decir el lm. Su divi-
sin comprende una escena certeramente escogida, de cada aspecto,
de cada gnero de emociones blicas. A tal punto lo pattico y singular
de la escena tiene valor en s mismo, en este libro, que no falta quien
desconfe de la unidad y de la individualidad estricta de la experiencia
en que Sin novedad en el frente extrae sus elementos. Un combatiente,
que est escribiendo tambin sus memorias del frente, nota en el relato
de Remarque algunas incoherencias. Me arma que un hombre que da
algunos pasos convulsos despus que le han rebanado la cabeza es una
pura fantasa literaria. El hombre a quien se corta la cabeza cae instan-
tneamente. El golpe violento y rpido lo derriba.
Pero, an admitiendo la intervencin del articio literario, no se
pasa por las pginas del libro de Remarque, sin el estremecimiento
que sentimos slo al tocar un grado conspicuo de verdad y de belleza.
La descripcin sobria, precisa, directa, de algunas escenas est tan
admirablemente lograda, como es dable nicamente a un verdadero
artista. La escena del cementerio, la de los caballos ametrallados, entre
453
otras, tienen la fuerza de las grandes expresiones trgicas. Remarque
ha asido las notas ms patticas de la agona del combatiente. Desde
la existencia reducida a sus ms simples trminos de animalidad
trca, hasta la nostalgia del campesino a quien la contemplacin de
unas ores de cerezo incita locamente a la fuga, a la desercin, esto es
a la muerte, todo est escrupulosa y potentemente observado en Sin
novedad en el frente. Y hay en este libro pasajes transidos de piedad,
de compasin, que nos comunican con lo ms acendrado y humano
de la emocin del combatiente. Por ejemplo, el ya citado en que los
soldados asisten desesperados al sufrimiento y a la agona de los
caballos, bajo el fuego de las granadas, y en que uno dice: Es la ms
horrenda infamia que los animales tengan que venir a la guerra. Y,
ms adelante, aquel cuadro triste de los prisioneros rusos, grandes y
mansos campesinos, miserables, piojosos, famlicos, barbudos, diez-
mados por el hambre y la enfermedad. Quin no ve ante esos pobres
prisioneros, silenciosos, de cara infantil, de barbas apostlicas, que un
sub-ocial para un quinto y un profesor para un alumno son peores
enemigos que los rusos para nosotros? Y, sin embargo, si de nuevo
estuviesen libres, dispararamos contra ellos y ellos contra nosotros.
Y la escena del remordimiento por la muerte del soldado enemigo a
quien por instinto de conservacin se ha apualeado en el fondo de un
agujero en el que los dos buscaban refugio. Ahora comprendo que eres
un hombre como yo. Pens entonces en tus granadas de mano, en tu
bayoneta, en tu fusil... Ahora veo a tu mujer, veo tu casa, lo que tenemos
de comn. Perdname camarada. Siempre vemos demasiado tarde.
Porque no nos repiten siempre que vosotros sois unos desdichados
como nosotros, que vuestras madres viven en la misma angustia que
las nuestras; que tenemos el mismo miedo a morir, la misma muerte, el
mismo dolor...
En la breve presentacin de este libro, Erich Mara Remarque dice
que no pretende ser ni una acusacin ni una confesin, slo intenta
informar sobre una generacin destruida por la guerra, totalmente
destruida, aunque se salvase de las granadas. El espritu de una gene-
racin aniquilada, deshecha, habla por boca de Remarque, quien ya en
el frente senta, terminados a los hombres de 18 a 20 aos, lanzados con
454
l a las trincheras. Abandonados como nios, expertos como viejos;
brutos, melanclicos, superciales... Creo que estamos perdidos. No
faltan en el libro frases de acusacin, ms an de condenacin. He aqu
algunas del angustiado monlogo del combatiente en el hospital, donde,
como l dice, se ve al desnudo la guerra, ms horrible acaso que en el
frente: Tengo veinte aos, pero slo conozco de la vida la desesperacin,
la muerte, el miedo, un enlace de la ms estpida supercialidad con un
abismo de dolores. Veo que azuzan pueblos contra los pueblos; que estos
se matan en silencio, ignorantes; neciamente, sumisos, inocentes... Veo
que las mentes ms ilustres del orden inventan armas y frases para que
esto se rene y dure ms. Y conmigo ven esto todos los hombres de mi
edad, aqu y all, en todo el mundo; conmigo vive esto mismo toda mi
generacin.
Pero estas mismas palabras indican que si Remarque se exime
de un juicio sobre la guerra misma, de una condena del orden que la
engendra, no es por atenerse a una rigurosa objetivi dad artstica. En
ms de un momento, al relato se mezclan en este libro la digresin, el
comen tario. Remarque apunta: Los fabricantes de Alemania le han
hecho ricos, pero a nosotros nos quebranta los intestinos la disentera.
Mas, se detiene aqu. Y por esto, con el pretexto fa riseo de un tributo a
su objetividad, le sonre reconocida la misma crtica que en Francia y en
todas partes no perdona a Barbusse el llama miento revolucionario de
El fuego.
El testimonio de Erich Mara Remarque es el de una generacin
vencida, resignada, indife rente, sin fe, sin esperanza. El de Barbusse,
es crito cuando llameaba an la guerra en las trin cheras, cuando la
censura y los tribunales mili tares perseguan toda expresin distinta
de los comunicados generales, que inventaron la lac nica mentira de
sin novedad en el frente, es el testimonio de una generacin que de
su de sesperada experiencia, de su terrible agona, ex trajo su razn y su
voluntad de combatir por la construccin de un orden nuevo.
455
Las novelas de Leonhard Frank
248
I: Karl y Ana
Por qu no hablar de Karl y Ana, de Leo nhard Frank, a propsito de
los libros de guerra alemanes? Karl y Ana, novela y drama, no es catalo-
gable entre los libros de guerra. Pero como Siegfried de Giraudoux, obra
con la que se emparenta lejanamente en la historia, Karl y Ana no podra
haber sido escrita sin la guerra. Mi intento de lograr una interpretacin
poco heterodoxa del caso del profesor Canella
249
, co rresponde a los das
en que le Karl y Ana. Yo buscaba entonces la explicacin de este caso, tan
indescifrable para la polica italiana, en la nove la de Giraudoux, aunque
no fuera sino para decepcionar a los que no creen que yo pueda entender
sino marxistamente y, en todo caso, como una ilustracin de la teora de
la lucha de clases, Laprs-midi dun faune de Debussy. Karl y Ana me
conrmaba en la sospecha de que Siegfried era el primer espcimen de
una nume rosa variedad blica.
Leonhard Frank no tiene todava en el pblico hispano-americano
la popularidad que con un libro ha ganado Erich Mara Remarque. No
pien so que esto sea debido exclusivamente a la magnca maquinaria de
rclame de Ullstein cuyo perfecto funcionamiento asegur a Sin novedad
en el frente un tiraje de 600,000 ejemplares en Alemania. De Leonhard
Frank no se haba traducido (en 1929) al espaol
250
, sino una de sus
primeras novelas La partida de bandoleros. Se trata, sin embargo, de uno
de los ms grandes novelistas de lengua alemana.
El de Karl y Ana es generalmente clasicado como caso pirande-
lliano. El problema psicolgico podra haber sido del gusto del autor de
248 Reunimos, bajo un ttulo comn los comentarios he chos a las novelas de Leon-
hard Frank, pues el gusto por el tema de la guerra en la novela contempornea
como la declarada coincidencia con una de sus creaciones, permiten presumir
que proyectase reunirlos en un ensayo donde, ade ms, pudiese aparecer el
juicio sobre El hombre es bueno. Los comentarios aqu reunidos, sobre Karl y
Ana y El bur gus, fueron sucesivamente publicados en Variedades: Lima, 13 y 20
de noviembre de 1929.
249 Desarrollado en La novela y la vida, ensayo de novela aparecido en Mundial,
publicado en el volumen 4 de esta Coleccin de Obras Completas.
250 Corregido por nosotros teniendo en cuenta la posterior difusin de Leonhard
Frank en castellano.
456
Cada uno a su manera. Pero no se dene nada con colocar Karl y Ana bajo
el signo de Pirandello y Freud. Leonhard Frank emplea en esta novela
trasladada con gran fortuna a la escena la ms estricta tcnica freu-
dista: verbigracia en la descripcin de los sueos. Puede ser que con esto
tengan que ver algo Zurich y Viena, ciudades que lo han familiarizado
con el psicoanlisis. Pero la realizacin artstica en esta novela, como en
todas las suyas, no debe nada a Pirandello ni a Freud: es toda de Leonhard
Frank. Pirandello no habra podido dar a Karl y Ana ese clima potico, ese
tono lrico que Frank obtiene con tan espontneo don. Karl y Ana habran
tenido, en una obra pirandelliana, ese acento de befa y de caricatura de
que Pirandello, profundamente italiano en su liacin de autor para
marionetas, no puede prescindir. Leonhard Frank emplea, en cambio, en
la creacin de estos personajes, los matices ms puros de la ternura.
Karl y Richard, dos soldados alemanes prisioneros de los rusos desde
el comienzo de la guerra pasan cuatro aos en un campo de concentra-
cin. Los dos son obreros, los dos tienen la misma edad, la misma talla y
la tez morena de los metalrgicos. Los diferencia el estado civil y la expe-
riencia amorosa. Richard es casado, haca muy poco que haba despo-
sado a una slida, intacta y hacendosa muchacha de veintitrs aos y
se haba instalado con ella en un pequeo departamento en la ciudad,
cuando la guerra lo llev al frente oriental. Karl y Richard, durante el
verano, labran la tierra. Leonhard Frank nos ahorra la descripcin de
sus inviernos. Podemos imaginarlos como una larga y aburrida velada
en la que las fantasas, los deseos y la sangre de los dos soldados carecen
totalmente de estimulantes. El invierno en una isba del confn de la
Rusia europea debe ser para dos obreros de usina, jvenes y ardientes,
una morosa noche polar en la que se congelan todos los recuerdos. En
primavera, con el deshielo, empiezan a uir de nuevo. Pero nicamente
en verano, el olor y la temperatura de la tierra asoleada, les devuelven
toda su potencia. Richard, en este tiempo, no ha cesado de hablar a Karl
de su mujer. Le ha contado toda su vida con ella. Le ha hecho de ella un
retrato meticuloso, al que una evocacin animada por el deseo ha dado
una plasticidad perfecta y excitante. Poco a poco, Karl ha ido interesn-
dose por esa mujer hasta enamorarse de ella. La ausencia de Ana llena
la vigilia y el sueo de los dos hombres. Los dos sienten la nostalgia de
457
su carne lozana, de su temperamento recatado, de su belleza tranquila
y modesta. Karl no ignora nada de Ana. Le basta cerrar los ojos para
representrsela exactamente. Richard se la ha descrito prolijamente
hasta comunicarle agrandada su impaciencia por retornar a ella. Karl
sabe que tiene el pecho muy blanco, las caderas y el vientre algo morenos
como el cobre claro. El departamento, el menaje le eran tambin fami-
liares. Saba cundo y cmo Richard haba comprado cada uno de los
enseres. Los muebles haban sido adquiridos a plazos y Ana debera
haberse impuesto muchas economas y muchas fatigas para pagarlos.
Una ausencia de cuatro aos y una camaradera de guerra en la frontera
de Asia relevan a un prisionero de toda reserva pudorosa acerca de su
esposa y de su hogar. Karl saba que el atizador tena un mango de cobre
y Ana tres pequeos lunares brunos como terciopelo.
Con el cuarto verano, la condencia haba agotado sus secretos. La
nostalgia de los dos prisioneros estaba en su grado extremo de inten-
sidad. Expedido Richard con varios prisio neros a otro lugar, Karl se fuga
del campo de concentracin. Lo lleva a Alemania el deseo de Ana, la
mujer de Richard. No se propone con quistarla con una farsa. Su natura-
leza estaba nostlgicamente tendida hacia un ser para el cual l poda ser
la vida y que poda tambin ser la vida para l. Tena el mismo ocio, la
misma talla, el color de los cabellos y de los ojos, el tinte oscuro propio de
los obreros me talrgicos y an, como Richard, las cejas par ticularmente
tupidas y arqueadas; pero Karl no recordaba esto sino de una manera
supercial. Conoca el pasado de Ana cerca de Richard con detalles tan
exactos como si lo hubiera vivido. Estaba pleno de esta mujer. Ella se
haba trans formado, en su imaginacin, en el pas natal, en aquello que
todo ser busca al lado de otro ser. l la amaba. Y, cuando llega donde Ana,
este sentimiento hace invencible y natural su pre sencia, su entrada en
una intimidad en la que nada ignora. Karl ha tomado de Richard, en su
luengo coloquio, algo que no es slo psquico sino fsico. Era tan fuerte y
vital el sentimiento que lo pona delante de esta mujer, que Ana no poda
resistirle. La escena de este encuentro, de tan rpidas transiciones psico-
lgicas, est escri ta con la maestra nica de Leonhard Frank. Na da nos
sorprende en el desenlace. Todas las palabras, todos los gestos corres-
ponden a lo que una profunda intuicin nos hace esperar.
458
Y bien Ana, no me crees?... Y yo que no conozco sino a ti en el
mundo... Sobre su sonrisa pas la corriente clida de la vida, todas las
desgracias y todas las venturas; y la menti ra se convirti para l en la
verdad cuando agre g: T eres mi mujer.
Ana saba que este hombre no deca la verdad y al mismo tiempo
presenta en sus pala bras un sentimiento verdadero. Con las manos
cruzadas sobre el pecho estaba ah desamparada, puesto que el extrao
que estaba sentado sobre la silla, no le era absolutamente extrao.
Una carta de la administracin militar haba comunicado a Ana que
Richard haba muerto el 4 de setiembre de 1914. Karl poda destruir esta
prueba dbil y formal con la conviccin serena del que posee la verdad.
Cuando en Ana se rebelaba tmidamente la razn, el desembarazo y la
soltura con que este hombre, impregnado de su intimidad, se mova en su
presencia y reconoca todos los objetos, contenan y relajaba su reaccin.
Dos elementos se combinaban y se alternaban en la fusin de ambos
destinos. Karl no tena el propsito de triunfar de la resistencia de esta
mujer por la simulacin. Pero, cuando ella record con amor a su marido,
a quien no haba podido olvidar, los celos se apoderaron de Karl, que
empez a mentir de una manera consciente empujado por el miedo de
perder a esta mujer que crea ya conquistada.
Karl ocupa sin violencia el lugar de Richard. Todos los impulsos
vitales de Ana se rebelan de golpe contra su larga soledad. Karl la
conquista con un amor, que en parte es el de Richard. Karl y Ana se aman.
Para los vecinos, l es Richard que ha regresado. Y cuando toda ccin
es ya innecesaria entre los dos, la verdad de su amor basta para unirlos
denitivamente. El regreso de Richard no puede ya nada contra este
vnculo de carne y de espritu.
Pero no es slo en el Siegfried moderno, inverosmil y humorstico de
Giraudoux en el que Karl nos hace pensar por abstracta asociacin de
casos post-blicos. Benjamn Cremieux se remonta, en una crtica de la
Nouvelle Revue Franaise sobre la pieza teatral, hasta el Siegfried mito-
lgico. Piensa, asistiendo al drama de Karl, en el ms antiguo y clsico
Siegfried germano. Bajo su aspecto modesto y despojado, bajo el feld-
grau de Karl, percibe a Siegfried describe y esta Ana, que l viene a
buscar al fondo de la humilde cocina es Brunhilda. El do de amor que
459
canta es el de Tristn e Isolda y Richard es un irrisorio rey Mark que ha
vertido a Karl en palabras el ltro de amor. Es toda la profunda Germania
la que viene a nosotros una vez ms, la Alemania a la vez sobrehumana-
mente pura y espesamente, csmicamente animal.
II: El burgus
La novela de guerra alemana, en boga en nuestros das, no ser nunca
inteligible en todos sus detalles a los lectores que conozcan mal la psico-
loga de la burguesa de la Alemania contempornea. Leonhard Frank,
autor de uno de los primeros libros de guerra, nos puede servir de gua
en uno de los sectores de esta indagacin. Su novela El burgus, una de
sus obras maestras, tiene las ms genuinas cualidades de biografa espi-
ritual, de croquis psquico de la burguesa alemana en su edad crtica.
No es sta una burguesa balzaciana, de franceses de sangre impe-
tuosa y juicio equilibrado; no es una burguesa ibseniana de protestantes
heroicos y mujeres apasionadas. Jurgen Kolbenreiher tiene un vago pero
cierto parentesco con Jimmy Herf, el protagonista de Manhattan Transfer.
El burgus novelesco, el burgus espcimen de nuestra poca, no es
el conformista, el normal, que cumple su misin capitalista de acumu-
lacin con perfecta salud moral y seguro equilibrio fsico. Este gnero
enrarece, a medida que se acenta el declinio de la burguesa. La litera-
tura, al menos, ha agotado casi la descripcin de sus variedades. Tenemos
millares de acabadas biografas de industriales, banqueros, funcionarios
que emplean sin drama interior su voluntad de potencia. La burguesa,
en tanto, es cada vez menos duea de su propio espritu. Estn muy rela-
jados los resortes de su mecanismo mental. Le es humanamente difcil
retener en sus rangos a los individuos de mayor impulso. Una clase que ha
cumplido su misin histrica, y a la que ninguna empresa heroicamente
creadora promete ya su futuro, no dispone de los elementos intelectuales
y psicolgicos necesarios para preservarse de una superproduccin de
no conformistas. El no conformismo en tiempos de regular crecimiento
capitalista, prestaba a la salud burguesa servicios de reactivo. Tena por
objeto estimular su energa moral e intelectual como una secrecin exci-
tante. Henry Thoreau, rebelndose con extremo individualismo contra
el pago de impuestos, no pone mismamente en peligro el equilibrio de
460
una sociedad liberal y puritana: es un signo de vitalidad y de juventud del
individualismo de la futura democracia de Roosevelt y Hoover.
Jurgen Kolbenreiher, en el comienzo de la novela, es un tmido alumno
de liceo que, en el umbral de una librera, con el dinero en la mano, no
osa entrar a adquirir el volumen de losofa que ha escogido en la vitrina.
Sobre Kolbenreiher pesa una opresora educacin burguesa que reprime
todas sus inquietudes instintivas. Vigilan su adolescencia su padre,
burgus implacable, y una hermana de ste que exagera su ortodoxia de
clase con rutina regaona de ta vieja y soltera. La gravedad contemplativa
de Jurgen, su aire distrado, sus salidas herticas disgustan y preocupan a
su padre. Los Kolbenreiher pertenecen a una antigua familia burguesa
que en el siglo XV dio a su ciudad un burgomaestre. La inquietud absurda
de Jurgen, adolescente de optimismo prematuramente insidiado por la
losofa, atenta contra una slida tradicin de adustos negociantes. El
viejo Kolbenreiher ha decidido dedicar a su hijo a una carrera administra-
tiva. Un joven de buena familia, inepto para los negocios, no puede aspirar
a otra cosa. Jurgen ser un pequeo juez de provincia, de humor oscuro
y descontento. Para la ta, tutora de Jurgen a la muerte de su padre, sta
es la ms sagrada de las disposiciones testamentarias. La ta se impone
la tarea de velar por la educacin de Jurgen de modo que nada lo desve
de su destino de juez de paz. A esta tarea se consagra con el mismo rigor
montono que al crochet y a la administracin de sus ncas y valores.
Leonhard Frank sigue en sus pginas sagaces y concisas el curso de
esta adolescencia torturada y difcil. Podra ensayarse tiles confronta-
ciones entre la adolescencia de Jurgen Kolbenreiher y la del protago-
nista de Ernest Glaesser. Leonhard Frank desde La partida de bandoleros
se revela bigrafo extraordinariamente penetrante de la juventud
alemana. Todo lo que la pedagoga seca y ciega de una ta solterona y
rgida, el a su tradicin burguesa, puede hacer por deformar y anular
un alma adolescente, est reejado en el relato de la juventud de Jurgen.
Juventud ensombrecida por la larga e inexorable pesadilla de su conicto
con esta educacin de punto de crochet que se propone aprehenderlo en
propia individualidad.
Jurgen se revela contra esta ta, que intenta dictar a su existencia una
regla y un horario estrictos, jar sus horas de sueo, proscribir poco a
461
poco de sus lecturas y de su ocio la losofa y los ideales. Pero la rebelin
contra la ta y su horrible crochet cotidiano no es posible sino como rebe-
lin contra todo el orden social que representa esta vieja, sus principios
y sus casas de alquiler. Jurgen no puede emanciparse de su gris destino
de juez de paz y de parsimonioso administrador de su renta, sin eman-
ciparse de toda la tradicin de los Kolbenreiher. Desde el liceo, Jurgen se
haba preguntado por qu el mejor alumno de su clase, por ser hijo de
un cartero, impedido por su pobreza de continuar sus estudios, tendra
que empujar una carretilla de mano o recoger boiga de la calle? Por
qu, desde los catorce aos hasta su muerte, los mil setecientos obreros
del seor Homes, estn obligados a trabajar de la maana a la tarde en
su fbrica de papel, mientras millares de muchachos y muchachas que
trabajan poco o nada, que se visten bien y se cuidan, pueden pasearse
todos los das? Jurgen se haba planteado la cuestin de la desigualdad
social en estos trminos elementales. Pero slo encuentra una respuesta
racional a sus interrogaciones cuando su impulso centrfugo lo lleva al
estudio del ingeniero socialista, licenciado de la fbrica de uno de sus
condiscpulos por sus principios subversivos. El ingeniero es el lder
del movimiento socialista local. Jurgen asiste a las reuniones obreras.
En las asambleas, en la redaccin del peridico socialista halla a Cathe-
rine Lenz, otra rebelde de su generacin y de su clase, que ha roto con
su familia y ha abandonado su hogar para vivir segn su propio sentido
de la vida. Jurgen deja tambin su casa y sus odiosos deberes. Conoce
la ventura de amar a una mujer que siente y piensa como l; se une a
Catherine, ms fuerte, ms neta que l, herona modesta y annima, de
la fuerte estirpe de Rosa de Luxemburgo y de Larissa Reissner. Y ya no
le ser posible olvidar en su vida esa maana en que por primera vez,
ha sentido la tranquila seguridad de no estar ya violentado por nada
extrao a l y de ser el amo absoluto de su vida sentimental.
Pero Jurgen no es sino un joven idealista, en el que las races de su
clase no pueden desaparecer fcilmente. Para militar gozosa y perseve-
rantemente en el movimiento socialista le falta la disciplina del obrero,
connado desde su origen dentro de los lmites de su existencia prole-
taria. Le falta la voluntad rme, el instinto seguro de Catherine Lenz.
Jurgen no resiste a la dura prueba de la miseria y la estrechez de una vida
462
de agitador. Es, en el fondo, un egocntrico, un romntico que no puede
imaginarse sino de protagonista de una escena brillante. Su lastre senti-
mental le impide darse hasta el n a su nuevo destino, forjarse una nueva
existencia como Catherine. Sus ms secretos impulsos lo conminan a la
desercin, a la fuga. Por esta va llega a una tentativa de suicidio. En el
instante decisivo, se aferra a la vida. Pero desde ese instante se inicia su
retorno a cuanto ha abandonado; bienestar, confort. Una condiscpula
de Catherine, inteligente, hermosa, sin prejuicios, rebelde tambin a su
manera, que lo ama acica teada por un sentimiento de curiosidad y admi-
racin, es una tentacin a la que inconsciente mente sucumbe. Deses-
perado, despus de una escena dolorosa con Catherine, busca fugitivo
la muerte en los rieles de un tranva. Cuando se despierta, dos das ms
tarde, en la alcoba de su ta, vendadas la cabeza y las piernas, Elizabeth,
la hija del banquero, vela a su cabecera.
Es as como Jurgen regresa a la existencia a la que ha querido escapar.
Ya no ser juez de paz. Su rebelin ha tornado a la ta complacien te. Se
casar con Elizabeth y reemplazar a su suegro en la banca. Trascurren
algunos aos. Pe ro Jurgen no logra ya restituirse, reintegrarse espiritual-
mente a la clase de la que en su poca romntica y juvenil ha desertado.
Ni Elizabeth ni los placeres, ni su coleccin de objetos de ar te, bastan a
su equilibrio espiritual. Elizabeth es una mujer egosta y banal que lo
engaa pa ra distraerse del aburrimiento de una existen cia burguesa. Y,
poco a poco, el joven Jurgen rei vindica sus derechos, retorna a su vez
exigente y acusador. El conicto entre los dos Kolbenreiher estalla
violento, implacable. El banquero Kolben reiher confronta su caso con
el de las gentes que lo circundan. No importa se dice el hecho es
que sin objeto, sin idea, sin razones de exis tencia, yo no puedo continuar
viviendo. No pue do soportarlo. Es un estado simplemente intole rable. Es
en esto que t te distingues del burgus puro. Este soporta admirable-
mente tal estado. No es su objeto poseer, poseer, poseer, poseer siempre
ms? Y l se mantiene generalmente en buena salud. Cmo puede un
hombre renun ciar a existir hasta el punto de aceptar necesa riamente un
destino como el que la vieja ta ha soado siempre para el ltimo Kolben-
reiher? La explicacin es fcil: Ms del noventa y nueve por ciento de
tus contemporneos que charlan incesantemente sobre el alma no
463
son absoluta mente incomodados por la suya. Este conicto empuja a
Kolbenreiher con velocidad vertiginosa hacia la locura. No est ya
loco el banquero Kolbenreiher? Ninguno de sus familiares lo duda, al
escucharle frases incoherentes, frases absurdas como sta: Mi villa,
mis tres inmuebles de alquiler, toda mi cartera, mi situacin, mi crdito,
la consideracin de que yo disfruto, os doy todo a cambio de esto: yo.
Su vecino, un anticuario, sonre: Compra de ideales bien conservados.
Estilo Luis XVI. Jurgen huye. Viaja desalentado, desesperadamente, en
busca de su yo perdido. Parece que la ltima estacin de su vida va a ser
la locura. Los manicomios del siglo veinte albergan muchos Jurgen. Pero
Jurgen recorre al nal de este viaje, el camino de su primera evasin.
Se encamina al barrio de los obreros. Entra al local, donde escuchara en
su juventud al ingeniero y donde se escuchara a s mismo, razonando
marxistamente. En la puerta, un adolescente de 14 aos ofrece a Jurgen
un folleto.
Quin habla esta tarde?
Mi madre, la camarada Lenz.
...Temblando, l mira al hijo de Catherine, cuyo exterior recuerda
exactamente al alumno de liceo Jurgen que, delante de la librera, no
tena valor de entrar a comprar el volumen.
Leonhard Frank no hace propaganda. Su novela es una pura crea-
cin artstica. La emocin de su relato no suena jams a falso. Y todo
transcurre en ese tiempo alucinante, suprarrealista, potico, de sus
novelas tan densas de humanidad y de misterio.
Los que tenamos doce aos
Por Ernest Glaesser
251
Mientras el libro de Remarque es un retorno al tema del frente, y
por tanto un esfuerzo para extraer de un ln explotado ya por suce-
sivos equipos de novelistas, desde Barbusse y Latzko a Dorguels
y Cendrars, algunas onzas de metal puro, el libro de Ernest Glaesser
251 Publicado en Variedades: Lima, 6 de noviembre de 1929.
464
Jahrgang 1902, traducido al espaol con el ttulo Los que tenamos doce
aos y al francs con el de Classe 1902, enfoca la guerra desde un ngulo
nuevo. No es, por cierto, la primera novela del retrofrente, de la reta-
guardia. Leyendo sus ltimas pginas es ineludible el recuerdo de El
hombre es bueno de Leonhard Frank. Pero la pattica obra de Leonhard
Frank transida de la emocin del instante en que la guerra se transforma
en la revolucin, es un documento de una generacin ya adulta. Jahrgang
1902, en tanto, es el testimonio de la generacin a la que su edad preserv
del enrolamiento y cuyo juicio de la historia y de los hombres se forma
en el perodo 1914-18. De esta generacin ha dicho Andr Chamson que
no tuvo mayores. Crece desvinculada de las que pelean en el frente, sin
exceptuar la que alcanza slo las jornadas de 1918. Andr Chamson y Jean
Prvost han escrito sobre la precoz experiencia poltica de esta juventud.
El tema de ambos es la crisis de los aos 1918-19. Pero nos haca falta
la versin completa de una adolescencia transcurrida bajo el signo de la
guerra. Los que tenan dieciocho aos al pactarse el armisticio, se sentan
prematuramente encargados de reconstruir Europa desde sus cimientos.
Su temprana responsabilidad poltica era un apremio para la accin.
Urgidos a decidir respecto al nuevo curso de la historia, no les era dado
reconstituir morosamente cuatro aos de inslita y dramtica prepara-
cin para la vida. El testimonio sobre este perodo tena que sernos apor-
tado por los ms jvenes, por los que en 1914 tenan apenas doce aos.
En una ciudad francesa de provincia, no visitada por el hambre ni
las bombas de los aviones, Raymond Radiguet pudo pensar que para su
generacin la guerra era algo as como unas largas vacaciones. El prota-
gonista de Le Diable au Corps, a cubierto de toda penuria, es un pequeo
proteur del retrofrente. La guerra, que retiene en las trincheras a los
hombres vlidos, permite a los adolescentes de Gimnasio el lujo precoz
de una querida, de una mujer casada, joven y bonita, gozada al amparo de
cierto relajamiento blico de los estudios y los hbitos. Era lgico que la
guerra dejara en esta juventud, la impresin de unas vacaciones de las que
guardaba, sobre todo, el regusto de la anticipacin de los placeres adultos,
la saudade de un temprano acceso a la alcoba de las casadas apetecidas
vagamente desde los primeros presentimientos de la pubertad.
465
El sentimiento de la generacin de Glaesser, de los que tenan doce
aos, se resume en esta frase: La guerre ce sont nos parents... La guerra
son nuestros padres... La clase de 1922 se siente extraa y distinta de
las que aceptan y hacen la guerra.
Toda su educacin no se haba propuesto, sin embargo, otro objeto
que el de asignarle una misin en una Alemania imperialista y victoriosa.
Glaesser nos presenta a los pequeos protagonistas de su novela a la hora
de la instruccin militar, en que el Dr. Brosius, antisemita, pangermanista,
en cuyas mejillas se inaman de clera las cicatrices de los duelos estu-
diantiles, ensaa su severidad en los ejercicios con Len Silberstein,
dbil y dulce judo, tuberculoso. Una poltica rastacuera y megalmana
tiene condenado a un ocio seero al padre de Ferd, el Co mandante rojo, de
quien Glaesser nos dice: Herr von K era netamente conservador, aunque
muy cultivado. Y esta sola circunstancia bastaba para convertirle en
adversario decidido de Guillermo II, que se apoyaba para gobernar en una
burguesa semiculta y en la ideologa irreal de unos cuantos profesores, y
que prometa la hegemona del mundo a un pueblo que no tena siquiera
gusto para vestir bien y comer con cier to esmero. El padre del protago-
nista, funciona rio de estricta psicologa pequeo-burguesa, va gamente
irritado contra la subversin de las re laciones entre las clases, espe-
raba un castigo de Dios, acaso una guerra, ante un episodio de sa botaje.
Y un colega suyo se la augura: Sera grandioso. Sera un fortalecimiento
magnco para nuestra nacin, despus de tanto tiempo de podrirnos en
la molicie de la paz. Con este sen timiento slo contrastaba el beato paci-
smo del Dr. Hoffman, social-demcrata, enemigo de la violencia, que no
poda dudar de la solidaridad internacional del proletariado.
Glaesser describe con fuerza insuperable el ambiente de una ciudad
alemana en los das de la declaratoria de la guerra. Fresco an el epi sodio
del sabotaje obrero y de la condena del social-demcrata Kremmelbein,
la unin sagrada borra los connes entre los partidos. Kremmel bein,
obrero de anlisis meticuloso y fro en la apreciacin de los factores de
la historia presta ahora crdito absoluto a la armacin de que se trata
de una guerra de defensa nacional. Ale mania no duda de su victoria.
Una embriaguez blica, contagiosa, irresistible, se opone a todo razo-
namiento. La lucha de clases se somete a una tregua. Kremmelbein, y
466
el nacionalista Brosius fraternizan. Y con el mismo espritu se sigue el
desarrollo de la primera etapa. La decepcin no empieza sino cuando la
ilusin de una marcha victoriosa por Occidente se desvanece, para ceder
su puesto a la realidad de la guerra de trincheras, implacable y tremenda.
Pero el novelista no separa en ningn momento esta descripcin de
la guerra en la retaguardia de la historia de su protagonista. El proceso
de una adolescencia en la que el elemento sexual ocupa un lugar que
en estos tiempos de freudismo a nadie le parece excesivo, se enlaza y
confunde con el proceso de la guerra. Glaesser nos ofrece la versin ms
viviente y sincera de la vida de un adolescente.
Bajo este aspecto, su novela se emparenta lejanamente en la litera-
tura con El Diario de Kostia Riatzeb. Glaesser no hace hablar sino a los
hechos. Pero, cuando intercala en su relato una observacin, tiene el
acierto de sta: En el concepto escolstico que las personas mayores se
han formado de los nios hay un prejuicio fatal y es el de su primitivismo,
No se concibe que el nio organice especulativamente sus pensamientos,
que proceda sistemticamente, con arreglo a un plan y proponindose un
n; que calcule, tantee, observe, posea una lgica interior y una manera
propia de argumentar. Y muchas veces los nios no tienen ya nada de
inocentes, sino que son renados en sus mtodos como personas
mayores. Lo que ocurre es que el nio, a diferencia de los grandes y en
esto consiste su inocencia no viste y disfraza con ropajes de moralidad
sus actos y sus sentimientos, sino que ejecuta sin el menor pudor todas las
porqueras y crueldades que se le ocurren. Su desamparo consiste en no
saber valerse todava de esos recursos que permiten a los grandes dar un
nombre justicativo a sus acciones ms ruines.
Distinta de la de Remarque, esta generacin enjuicia, mucho ms
lcidamente, las responsabilidades de la guerra. No se siente, adems,
deshecha, anonadada, vencida. Tiene una necesidad absoluta de accin y
de fe. Algunos escritores de la Alemania contempornea la creen dema-
siado sensual, mecanizada y deportiva, desprovista de aptitud creadora.
Glaesser deende a su generacin, fuera de su libro, contra esta crtica
pesimista. Los que en 1912 tenan doce aos no quieren que su expe-
riencia sea estril.
467
El sargento Grischa
Por Arnold Zweig
252
Arnold Zweig inaugur con esta novela la estacin adulta de la lite-
ratura de guerra alemana. Que su xito editorial no haya igualado al de
Sin novedad en el frente de Erich Mara Remarque se explica claramente.
No sucede slo que a este libro le ha faltado el lanzamiento de gran estilo
de Sin novedad en el frente. Arnold Zweig no nos muestra la guerra en las
trincheras sino la guerra en la etapa. El escenario de sus personajes es
ese variado y extenso territorio cruzado de rieles y alambres, donde se
anuda y repara la malla terca de la beligerancia. El frente es ms terrible
y pattico; pero es la periferia del complejo fenmeno guerrero. Tiene la
dramaticidad de esas lceras en que aoran a la epidermis enfermedades
profundas. En la etapa funcionan los centros nerviosos de la guerra. Una
novela que registra sus oscuros movimientos impresiona menos directa-
mente al lector que una crnica animada y violenta de las trincheras.
Pero el lector corriente, que devora la literatura de guerra con un
inters un poco folletinesco, le es ms difcil seguir y apreciar a Arnold
Zweig que a Remarque; el crtico literario reconoce seguramente en El
sargento Grischa una obra a la que corresponde con ms propiedad la
etiqueta de novela. Porque en El sargento Grischa la guerra presta su fondo,
su atmsfera, sus personajes a la obra; pero con estos materiales el autor
construye un relato que se rige por las reglas de su propio e individual
desarrollo. El drama de un soldado no es aqu una ventana para asomarse
al espectculo blico. En El sargento Grischa no hay espectculo. El nove-
lista no se entretiene en la lmacin de escenas exteriores. El drama del
soldado est sumido, inserto completamente en el otro gran drama de
las muchedumbres y las naciones. No hay en esta novela nada anecd-
tico ni ornamental. nicamente entran en su desarrollo los personajes
necesarios a su propio proceso. El sargento Grischa obedece a la ley de su
propia y personal biologa. Tiene por esto el grado de realizacin artstica
de las obras arquitectnicas en que el estilo exento de postizos, desnudo
252 Publicado en Variedades: Lima, 18 de diciembre de1929.
468
de recamos, no es sino un resultado de la armona de los materiales y las
proporciones. No se siente en la novela la intencin de describir la etapa.
Pero acaso por esto la describe ms ecazmente. Todos los individuos,
todos los hechos que Arnold Zweig nos presenta, del lado por el que tocan
el destino del sargento Grischa Ilytsch Paprotkin, estn arrancados a la
ms cruda y honda realidad de la etapa. De esta zona compleja y profunda
de la guerra Andreas Latzko nos haba dado, quizs, las primeras visiones
en Los hombres en guerra. Arnold Zweig nos gua por este intrincado tejido,
donde en torno del cuartel general pululan, arrolladas por el trco inexo-
rable de las rdenes superiores, criaturas que sufren y resisten la guerra,
extraas a su desenvolvimiento y a sus pasiones, con una obstinada
voluntad de salvarse y sobrevivir. A travs de este tejido pugna por abrirse
paso el prisionero ruso Grischa, prfugo de un campo de concentracin
alemn, avanzando a ratos, enquistndose en un bosque, hasta caer en una
plaza militar donde lo alcanza inexorable el poder del cuartel general.
Grischa ha abandonado el campo de concentracin de los prisio-
neros empujado por un poder irresistible de evasin. En Rusia, la Revo-
lucin promete la paz. Y Grischa no sabe vencer la nostalgia de regresar
a su aldea, donde lo aguardan una mujer y una nia. Se refugia por algn
tiempo, en un bosque donde otros prfugos rusos viven una existencia
peligrosa de tejones. Y ah conoce una mujer, campesina rusa tambin,
cuyos cabellos se han puesto blancos en un instante de intensa tragedia
en que asisti al fusilamiento de su padre y sus hermanos; pero que
conserva an ternura bastante para alegrar el descanso de un soldado
joven. Para preservarlo de los riesgos de su viaje de prisionero prfugo,
ella, la del destino trgico, le propone y transere una nueva identidad,
la del soldado Byuschev. Puede usarla libremente puesto que Byus-
chev ha muerto. Pero esta identidad ajena pierde a Grischa. Prendido
y juzgado, le corresponde como Byuschev una implacable condena
de muerte. El tiempo que Byuschev ha vagado por territorio alemn, lo
hace responsable del delito de espionaje. Grischa cree que podr sacu-
dirse de este destino, extrao, confesando su mentira. Lo mismo piensan
cuantos lo rodean. Pero reconocido como Grischa Ilytsch Paprotkin,
nada puede librarlo ya de la sentencia. Nada, ni el poder del general de
divisin Otto von Lychow, antiguo tipo de militar y aristcrata prusiano
469
que Arnold Zweig retrata con simpata y que, salvo la heterodoxia, tiene
algunos puntos de anidad con el Comandante rojo de Ernest Glaesser.
El comandante general Schieffenzanh, trazado con enrgicas lneas,
decide que se cumpla la condena. El duelo entre los dos poderes es obsti-
nado; pero es ley de la guerra la condena ciega e injusta. Y Grischa, que
en su fuga, en su trnsito por este accidentado territorio donde la guerra
no es menos inexorable que en el frente, ha conocido a seres de acen-
drada humanidad, como esa Babka de cabellos blancos y carne an
joven, a la que deja un hijo, como el carpintero judo Tawje, acaba fusi-
lado. En el instante en que disparan los cinco fusiles del pelotn, en una
extrema defensa, en una desesperada resistencia a la muerte, su senti-
miento vital hace mucho tiempo sobrepujado y borrado del presente, se
inama, desde los cimientos del alma, por la certeza de haber salvado de
la destruccin una parte de su ser. El germen primero, el potente plasma,
saciado de haberse seguido dando en cuerpo de mujer a nuevas encarna-
ciones, arroja en l, en su cerebro, este plido reejo el, como una gota de
lluvia reeja todo el cielo, y le da a la manera del deslumbrado hombre
de carne el sentimiento de la perduracin en el Yo, de la inmortalidad de
su individualidad, que sin embargo est extinguida ya en este momento.
Zweig, que tan admirablemente crea y anima a sus tipos de nobles
y burgueses prusianos, de ociales y enfermeras, y que escoge como
protagonista de su novela a un soldado ruso, sobresale en los retratos de
judos. Extraordinarios, inquietantes, magistralmente logrados son los
judos de esta novela: Posnanski, Bertin, Tawje. Sobre todo ese humilde
y bondadoso carpintero Tawje, tpico espcimen del artesano hebreo
de Polonia, transido de teologa, lleno de piedad, que confronta de este
modo el caso del sargento Grischa con las categoras y las imgenes de la
Biblia. He aqu un hombre que quiere volver a su hogar, huyendo de los
extraos como Tobas (en cuya memoria l mismo se llama Tawje) que,
de camino, ha dado odo a falsos consejeros como Absaln, que ha come-
tido el pecado de tomar nombre falso, casi como Abraham cuando dio a
su mujer Sarah por hermana suya; pues el hombre no tiene su nombre
al atraso, sino que lo ha recibido de las esferas del cielo. Despus fue
arrojado a la cueva, como Jos o Daniel y una sentencia de muerte fue
pronunciada sobre l como sobre Uras. Pero el Seor le ha abierto la
470
boca como a la burra de Balaam, y torn a la verdad, lo mismo que Jons;
luego hall gracia como la hall Esther; el poderoso le escuch benvolo;
la pena de muerte pas. Y una vez que todo esto ha quedado aparte, el
pecado de cambio de nombre ha sido purgado; ahora ya suceder algo
nuevo. Nada nuevo poda acontecer. Nada que no fuese la ejecucin de
la dura e injusta sentencia. Pero esto no se hallaba previsto en el Antiguo
Testamento y escapaba de la sabidura de Tawje, el carpintero.
Un libertino
Por Hermann Kesten
253
No es solamente libros de guerra lo que se traduce actualmente
en la literatura alemana que con el otorgamiento, a Thomas Mann,
del Premio Nobel, va a entrar seguramente en un perodo de activa
exportacin. Exportacin: el trmino usualmente comercial no es
impertinen te. Durante la post-guerra, la literatura, como la industria de
Alemania, ha renovado su instru mental y revisado su tcnica.
Un libertino, la novela de Hermann Kesten pertenece a un gnero
del que no tiene muestras el pblico hispnico. Procede de uno de esos
equipos de escritores revolucionarios que en Ale mania profesan y
sirven la idea de que la novela debe ser usada como arma de ataque y de
crti ca antiburguesa. Estos escritores quieren emplear la literatura como
George Grosz emplea el dibu jo. Representan una tendencia literaria que
co rresponde espiritualmente a la tendencia artstica de George Grosz,
Heinrich Zille, Kaethe Kol witz, etc.
Por ser una literatura absolutamente de post-guerra, esta literatura no
puede por lo general eludir el hecho de que arrancan sus races: la guerra. Y,
bajo cierto aspecto, Un libertino, de Hermann Kesten, es, tambin, al menos
en sus ltimos captulos, un libro de guerra. El protago nista, Jos Bar, fuga
de su pas, Alemania, en 1914, para vivir en el extranjero como un hombre
libre. Y la guerra lo sorprende en el pas en que se ha refugiado, Holanda,
donde resuelve ms obstinada y pragmticamente que antes, permanecer,
253 Publicado en Variedades: Lima, 11 de diciembre de 1929.
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protegido contra sus obligaciones militares. Un libertino es, pues, desde
este punto de vista, la historia de un desertor; y lo es doblemente, porque
Jos Bar no slo rehsa acudir al llamamiento de su clase militar, sino que
al mismo tiempo se rebela contra los intereses y los mandatos de su clase
social: si un annimo nos ha dado en Ghinster la historia de un emboscado,
del hombre que asiste a la guerra desde el retrofrente, Hermann Kesten en
Un libertino nos presenta el caso de un expatriado que se niega a regresar a
su pas para cumplir un deber que repudia.
Jos Bar en 1914 no es todava terica y prcticamente un revolu-
cionario. Es slo un revolt, un rebelde, un disidente, un evadido: Jos
dice el relato era un individualista empedernido. Y este individua-
lismo empecatado impedale sentir la sagrada emocin que animaba en
aquella hora a cientos de millones de hombres, no le dejaba reconocer la
bondad ni la necesidad de la guerra, ver siempre en el enemigo el ileg-
timo agresor y en la llamada patria el asilo de toda virtud moral; era tan
ciegamente individualista que pensaba que la basura ola mal en todas
partes, lo mismo en la patria propia que en la del enemigo; que la guerra
se haca pura y exclusivamente para conquistar riqueza y poder; que no
eran ms que modos de adquirir, cuando no pretextos hbilmente prepa-
rados para deshacerse en grandes cantidades, y a fantsticos precios,
de las existencias acumuladas en los almacenes de los fabricantes de
caones o de paos para el ejrcito; que las guerras eran puras espe-
culaciones burstiles, operaciones aduaneras, transacciones bancarias,
combinaciones para pescar ascensos, maniobras industriales o intrigas
ministeriales, en una palabra, una estafa puramente privada de unos
cuantos imbciles y especuladores ambiciosos y avaros.
La novela de Kesten, a la que mejor conviene la clasicacin gen-
rica de relato, por descarnada y esquemtica, es una stira contra el
individualismo de una juventud burguesa descontenta, insurgente. El
protagonista de Un libertino es, como el de John Dos Passos en Manhattan
Transfer, como el de Leonhard Frank, en El burgus, un burgus idea-
lista, centrfugo. Es un personaje diverso por el estilo, el ambiente, como
lo exige el tono distinto de la obra; pero clasicable, por su procedencia y
por su trayectoria, en la misma categora.
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Nada ms dramtico, tal vez en nuestros tiempos, que el conicto de
estos hombres a quienes la burguesa no sabe retener en sus rangos, por
descrdito de sus mitos y relajamiento de sus principios. Estos evadidos,
estos prfugos no son fcilmente asimilables por el socialismo y la revo-
lucin. Entre su rebelda puramente centrfuga, atmica, y la disciplina
de la revolucin proletaria, se interponen recalcitrantes sentimientos
individualistas. Pero el proletariado recluta, frecuentemente, a sus ms
apasionados y ecaces adalides, en estas falanges de desertores. El libro
de Kesten, que es una befa despiadada del individualismo burgus,
consigna estas palabras: La mayora de los hombres consideran inmu-
table la suerte material de su vida; es curioso, pero es as. Al rico le
ayudan a pensar de este modo las leyes hechas para l. Por su parte, los
pobres, que viven fuera de las leyes, parecen comulgar en el credo reli-
gioso de la santidad de la pobreza. Este modo de pensar los hunde en la
miseria y les impide remediarse ni remediar a los dems. No aciertan a
unirse ni a meditar acerca de su situacin. Sin los burgueses traidores a
la causa de la burguesa, que se pasaron a las las del proletariado, las
masas obreras seguiran hoy casi tan ciegas como el primer da. Conclu-
sin excesiva de carcter polmico, como la frase de Lenin inscrita en la
entrada de la obra: La libertad es un prejuicio burgus.
sta es una literatura de guerra, de combate, producida sin preocu-
pacin artstica, esttica. No le interesa sino su ecacia como arma agre-
siva. Tal vez la traduccin es algo premiosa y dura; pero de toda suerte no
hay duda de que al autor no le importa mucho la realizacin lite raria de
su idea. Y bajo este aspecto, esta lite ratura no es equiparable al dibujo de
Grosz, en que el artista con los trazos ms simples e infan tiles se mueve
siempre dentro de una rbita y una atmsfera de creacin artstica.
La stira pierde su alcance y su duracin, si no est lograda literaria-
mente. A la Revolucin, los artistas y los tcnicos le son tanto ms tiles y
preciosos cuanto ms artistas y tcnicos se mantienen.
Pero documentos como Un libertino prelu dian y preparan, con todo,
una nueva literatura. En esta violenta renuncia al indumento y a la
carne artsticos, en esta desnudez de esqueleto, actan la voluntad y los
impulsos de un recomienzo.
NDICE
Criterio de esta edicin 11
Prlogo 13
El alma matinal
El alma matinal 35
La emocin de nuestro tiempo
Dos concepciones de la vida 41
El hombre y el mito 47
La lucha nal 53
Pesimismo de la realidad y optimismo del ideal 57
La crisis de la democracia 61
La imaginacin y el progreso 67
El problema de las lites 71
La urbe y el campo 77
Nacionalismo e internacionalismo 83
Esquema de una explicacin de Chaplin
Esquema de una explicacin de Chaplin 91
El paisaje italiano
El paisaje italiano 101
Interpretacin de Roma
Interpretacin de Roma 109
Roma y el arte gtico 113
Roma, polis moderna 119
Guillermo Ferrero y la Terza Roma 125
El Sumo Cicerone del Foro Romano 129
Valores de la cultura italiana moderna
La cultura italiana 135
El caso Pirandello 143
Giovanni Papini 147
I. Piero Gobetti 155
II. La economa y Piero Gobetti 161
III. Piero Gobetti y el Risorgimento 165
Divagaciones sobre el tema de la latinidad 169
La inuencia de Italia en la cultura hispano-americana 175
El artista y la poca
El artista y la poca 181
Arte, revolucin y decadencia 187
La realidad y la ccin 193
La Torre de Marl 197
Existe una inquietud propia de nuestra poca? 203
Populismo literario y estabilizacin capitalista 207
El freudismo en la literatura contempornea 213
El grupo suprarrealista y Clart 219
El balance del suprarrealismo 223
El superrealismo y el amor 229
Aspectos viejos y nuevos del futurismo 233
Tpicos de arte moderno
Post-impresionismo y cubismo 239
El expresionismo y el dadasmo 243
La pintura italiana en la ltima exposicin 249
Bourdelle 253
Heinrich Zille 257
Der Sturm y Herwarth Walden 261
El xito mundano de Beltrn Masss 265
El pintor Petto Rutti 271
La obra de Jos Sabogal 275
Itinerario de Diego Rivera 279
Julia Codesido 283
Autores y libros
El caso Raymond Radiguet 287
El libro y las aventuras de Fernando Ossendowski 291
Blaise Cendrars 297
Literaturas europeas de vanguardia 305
George Brandes 311
Rainer Mara Rilke 315
Reivindicacin de Jorge Manrique 319
ltimas aventuras de la vida de don Ramn del Valle Incln 325
El centenario de Tolstoy 329
Una polmica literaria 333
Panait Istrati 337
Zola y la nueva generacin francesa 349
La nueva literatura rusa 355
Leonidas Leonor 361
La Rusia de Dostoievsky a propsito del libro de Stefan Zweig 365
Stefan Zweig apologista e intrprete de Tolstoy y Dostoievsky 369
Sergio Essenin 373
Nadja de Andr Breton 379
Autores y escenarios del teatro moderno
Algunas ideas, autores y escenarios del teatro moderno 385
Bragaglia y el Teatro de los Independientes de Roma 391
Teatro, cine y literatura rusa 395
La ltima pelcula de Francisca Bertini 397
Las memorias de Isadora Duncan 401
Signos y obras
Romain Rolland 407
Bernard Shaw 415
James Joyce 423
Waldo Frank 427
Elogio de El Cemento y del realismo proletario 441
La novela de la guerra 449
Los libros de guerra en Alemania 449
Sin novedad en el frente por Erich Mara Remarque 451
Las novelas de Leonhard Frank 455
Los que tenamos doce aos por Ernest Glaesser 463
El sargento Grischa por Arnold Zweig 467
Un libertino por Hermann Kesten 470
Se termin de imprimir en la
Fundacin Imprenta de la Cultura
Caracas, agosto de 2010
3.000 ejemplares

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