Historia del llanto, que es una novela en la que empiezo a trabajar, siempre con la cosa problemtica, pero en

una zona que podra verse ms claramente, como el espacio de la intimidad, en la que se relacionan lo ntimo y
lo poltico.
http://www.losinrocks.com/libros/historia-del-dinero-de-alan-pauls#.UeFH0dKNl8E
Si remontramos mentalmente la obra de Alan Pauls veramos con claridad algunos cortes transversales. El ms profundo, y
quizs el ms espectacular, es su salida de una literatura compartimentada que abarcaba varios gneros al mismo tiempo con
la condicin de que se dieran la espalda. Al modo de la preparacin del sukiyaki (el puchero japons), la obra de Pauls se
inicia con una etapa de presentacin en la que cada ingrediente reluce crudo e intacto para configurar ms tarde el objeto
mixto.
El agente de ese cambio es El pasado (2003), una novela escrita en situacin de retiro, del que el propio autor no esper otra
cosa de s mismo que encenderla para que siguiera escribindose sola durante varios aos (lo nico que le qued por hacer
luego de encenderla fue interrumpirla). Todos los instrumentos utilizados anteriormente por separado en la crtica, la crnica, la
entrevista, la novela de pensamiento, el guin cinematogrfico y hasta cierta teora sobre la intimidad expresada en el prlogo
de Cmo se escribe el diario ntimo (1996) de ese depsito de desechos que son los das, Pauls toma la
irresponsabilidad de contarlos y deja la compulsin confluyeron en un campo nico que encontr su enorme riqueza en la
hibridez de registros, el ensanchamiento del rango emocional de la escritura que va de la crtica de arte al melodrama y, por lo
tanto, de lo fro a lo caliente y la aspiracin de hacer foco en asuntos propios.
Pauls llega a El pasado con una serie de antecedentes que hacen triunfar un cierto laboratorismo formal mediante el uso
controlado de sus recursos, que eran muchos. Eran, por as decir, pruebas de riesgo que no podan fallar, y no fallaron. En El
pudor del porngrafo (1984), experimenta con una novela en la que la pornografa es algo que se hace por escrito. En El
coloquio (1990), un policial platnico, se da a entender que los hechos son fenmenos que no suceden nunca si no se los
puede contar desde adentro (se trata de un policial cuyos protocolos son arrastrados a la inanicin). El tercer salto de la carrera
hacia El pasado es Wasabi (1994), en la que la experiencia personal se filtra por primera vez en el nico valor agregado del
arte literario, sobre el cual Pauls tiene un dominio fuera de lo comn: la escritura.

El dinero, para Pauls, es un instrumento romntico y solo se traduce a
una tabla de energa personal. Vuela, fluye, se evapora: es tiempo que se
va.

Pero contra cualquier tipo de inercia El Pasado gira hacia atrs en busca de la vida cotidiana, el capital narrativo que las
novelas anteriores parecen codiciar a la distancia. El movimiento de Pauls es en favor de la inmediatez y la intimidad. Es un
movimiento de aproximacin a lo propio que logra, al margen del xito editorial y al ascenso de la novela al rubro de clsico
contemporneo, una soltura narrativa que coloca su prosa en la cima de la lengua espaola. Es lo mejor del proustismo, y
tambin del saerismo, sometido a unas vueltas ms de rosca. No se trata de vueltas barrocas el estilo girando distante
alrededor del hecho para distraerse de l o suplantarlo con brillos sino de perforaciones hondas en la superficie del sentido.
Alan Pauls es uno de los pocos escritores capaces de narrar, describir y asociar (los verbos de los que la ficcin se sirve para
actuar en la lengua) sobre un fondo analtico por el que la escritura nunca deja de hacer la realidad, que es lo contrario a
copiarla. Todas las variantes estn supeditadas a que la experiencia de narrar est a la vez supeditada a la experiencia de
saber, que a la vez deriva de la experiencia de ver (saber ver: el secreto de la ficcin de Pauls).
El segundo corte es la novela larga que comenz con Historia del llanto (2007), sigui con Historia del pelo (2010) y
concluye ahora con Historia del dinero. En ella se conserva el carcter extensivo de la prosa, y sus relieves de ensayo
potico, pero a la vez se aparta de El pasado, negndose a seguir la lnea ms clasicista de su obra y, sobre todo, la repeticin
del xito seguro. Pauls abandona digamos que inmediatamente las formas consolidadas de El pasado y vuelve a
experimentar sobre su literatura y sobre s mismo, como esos cientficos que prueban su ltima frmula antes que
nadie. Historia del dinerose integra a un organismo formado por las dos novelas que la preceden. En los tres casos se intenta
descomponer las experiencias sociales en asuntos de individuos. Todo lo que los temas (el llanto, el pelo, el dinero) nos
ofrecen como hechos sociales es destruido por la relacin personal con ellos. La ficcin acta como contrasociologa. Su
funcin es negativa y consiste en desmentir generalidades. El llanto no es la moneda del melodrama sino la de la tragedia
poltica; la frivolidad (el peinado, la peluca) no tiene mejor escenario que aquel donde se presenta el terror; y el dinero no es un
elemento material sino un fantasma. Los enemigos de las tres historias son el sentido comn y la estadstica. Tienen un aire de
venganza de minoras, por lo que hacen un uso extremo del derecho cultural de decir lo contrario de lo que dicen el ambiente,
la historia y lo que ltimamente se hace pasar por literatura.

Pauls abandona digamos que inmediatamente las formas consolidadas
de El pasado y vuelve a experimentar sobre su literatura y sobre s
mismo, como esos cientficos que prueban su ltima frmula antes que
nadie.

Historia del dinero es una novela ideolgica si se acepta que la ideologa nace de la experiencia y no tiene no puede tener
pretensiones pedaggicas. Lo que cuenta es una historia materialista que se deshace en el aire. El dinero es un flujo que se
escurre. Las situaciones de comedia que giran alrededor del dinero son, sin duda, argentinas. Se mueven a un ritmo
inflacionario, lo que subraya el carcter inestable del dinero. Cunto vale la plata?, parece preguntarse la novela. La
respuesta, empujada por la tradicin menos realista que marciana de la economa nacional, solicita una respuesta ambivalente:
vale todo lo que puede valer y no vale nada. El dinero no puede traducirse a una tabla de cotizaciones, al sube y baja de la
bolsa o a una inversin de riesgo. El dinero se mide en lneas de tiempo personal, es decir en vidas. Cada fondo (cada partida)
es un universo paralelo e individual desconectado de la economa y de todos los sistemas que esta gobierna. El dinero, para
Pauls, es un instrumento romntico y solo se traduce a una tabla de energa personal. Vuela, fluye, se evapora: es tiempo que
se va. Arriesgado en un casino, escurrindose en el reloj de un taxi que viaja a la costa o invertido en una mansin de Punta
del Este, el dinero es nicamente algo que se pierde.
El nio que se presenta en Historia del llanto, y que ha sido el adulto de Historia del pelo, reaparece en Historia del dinero. Se
lo ve ms regresivo con su pasado (el lugar del tiempo donde se encuentra toda la literatura de su vida), y padece la misma
desgracia de siempre: la de no ser contemporneo de s mismo. Ese dficit es la clave de la triloga. Ser vctima de la
actualidad por obra del anacronismo es lo que hace que las historias sean a la vez ntimas y distantes, propias y ajenas nada
ms ajeno que referirse a uno como l y que las capas de tiempo se confundan en un tiempo nico que todava no pas del
todo. Porque lo que pas en trminos de captulos biogrficos no pasar nunca si el narrador no descubre las cuerdas
invisibles, pero palpables, que movieron los hechos. Ese nio, damnificado de la catstrofe llamada infancia que solo la puede
tener cuando la siente, ha vuelto al interior de su comedia personal para saber qu quieren decir las cosas.

EL SUEO DE UNA NOCHE DE VERANO
Esta comedia en cinco actos en verso y prosa de William Shakespeare fue escrita alrededor de 1595 y representada hacia la
misma poca; se public in-quarto en 1600 y en 1619, e in-folio el ao 1623. Shakespeare parece haber bebido en las fuentes
ms dispares para este drama: en El descubrimiento de la hechicera, de Reginald Scot (1538?-1599) pudo haber hallado las
noticias en torno a Robin Goodfellow, mientras que la historia de la transformacin en asno se remonta al Asno de oro de
Apuleyo, pero pudo tomarla de Chaucer o Plutarco.
Hermia, enamorada de Lisandro, se niega a casarse con Demetrio, contraviniendo as el deseo de Egeo, su padre. Demetrio, por
su parte, es amado por una amiga de Hermia, Elena, a la que ha abandonado para casarse con Hermia. Segn la ley ateniense,
el duque Teseo da a Hermia cuatro das de tiempo para que obedezca la voluntad paterna, transcurridos los cuales habr de
morir.
Hermia y Lisandro se ponen de acuerdo para abandonar Atenas secretamente y casarse donde la ley no pueda alcanzarles.
Planean encontrarse en un bosque a unas millas de la ciudad. Hermia revela el plan a Elena, que informa de ello a Demetrio.
Demetrio sigue a Hermia al bosque y Elena sigue a Demetrio; de manera que los cuatro se hallan en el bosque aquella noche.
Obern y Titania, rey y reina de las hadas, que habitan en el bosque, han reido por causa de un paje. Obern pide al
duendecillo Puck, smbolo de la volubilidad del amor, que le procure cierta flor mgica cuyo jugo, vertido en los ojos de Titania
mientras duerme, har que se enamore del primer ser a quien vea cuando despierte. Obern oye en el bosque a Demetrio
reprochar a Elena que ande siguindolo, y deseoso de reconciliarles, ordena a Puck que vierta un poco de aquel filtro amoroso en
los ojos de Demetrio cuando Elena est junto a l.
Puck, tomando a Lisandro por Demetrio, le da el filtro, y como Elena es la primera persona que Lisandro ve al despertar, le dirige
palabras de amor; pero no consigue sino irritarla porque piensa que Lisandro se burla de ella. Obern, descubierto el error de
Puck, vierte el jugo en los ojos de Demetrio, de modo que ahora son dos los que cortejan a Elena. Las dos mujeres se pelean
mientras los hombres se preparan a desafiarse por Elena.
Mientras tanto Obern ha puesto el filtro en los prpados de Titania, quien, al despertar, halla a su lado al tejedor Bottom con
una cabeza de asno en lugar de la propia: en efecto, Bottom, con una compaa de artesanos atenienses, se halla en el bosque
ensayando un drama que ha de representarse para festejar las bodas del duque, y Puck le ha puesto la cabeza de asno. Titania
se enamora de l en cuanto lo ve, y le requiebra por su belleza. Los sorprende Obern, quien compadece a Titania, y despus de
recuperar al raptado paje, frota los ojos de su esposa con una hierba que la libera del encanto.
Puck, por orden de Obern, rodea a los amantes humanos y los rene: mientras duermen unos junto a otros, exprime en sus
ojos la hierba que deshace el encanto, de manera que al despertar vuelven a los amores de antes. Se presentan Teseo y Egeo;
los fugitivos son perdonados y las parejas se casan. El drama termina con una escena de Pramo y Tisbe recitada de manera
grotesca por Bottom y sus compaeros para las bodas de Teseo e Hiplita, reina de las Amazonas.
Los diversos hilos del drama (las bodas de Teseo e Hiplita, la disputa de Obern y Titania, la fuga de los cuatro amantes, la
representacin de los artesanos) se enlazan del modo ms gil en un suntuoso tapiz de vivaces colores sobre un fondo de
mgica floresta. El mundo clsico y el mundo de las hadas se funden como en un "triunfo" del Renacimiento tardo: en la pareja
Obern -Titania hay un reflejo de la antigua disputa entre Jpiter y Juno, y aquellos dos seres parecen participar de la serena
belleza de los dioses de Grecia, mientras Puck pertenece al mundo tenebroso y mtico de la supersticin nrdica.
La encantadora ligereza del mundo de los elfos concierta con la vicisitud humana; hasta los movimientos y las pasiones de los
enamorados parecen desarrollarse segn arabescos de ensueo, se desenvuelven en absurdas dificultades y se disipan en
encanto como una danza elegante y abstrusa gobernada por el capricho de Amor. Una alegre y absurda metamorfosis se
apodera hasta de los humildes artesanos, que no son fantoches marginales en el cuadro, sino que se hallan envueltos en una
misma atmsfera mgica; y Bottom, con la cabeza de asno, y la grotesca representacin de "Pramo y Tisbe", no parecen tan
emparentados con el mundo clsico de Luciano y de Ovidio como con las singulares invenciones de aquel pintor de absurdos
fantasmas que se llam Hieronymus Bosch. El mundo fantstico de las alegoras del Renacimiento y el mundo amoroso de las
novelas caballerescas con sus fuentes que encienden o hielan el amor, hallan aqu su ms perfecta y potica expresin.
Elogio de la literatura mala







La crtica literaria considera que en los 90 se ingres en una era de cambios rotundos que afectaron a la
literatura y que obligan a reconsiderar qu se entiende por "valor" literario. Hoy investiga el modo en que ciertas
escrituras "fabrican" el mundo. Contaminada por la economa, la poltica y los medios, la palabra literaria -
sostiene- entra en la realidad y ya no es posible saber si conserva su sesgo crtico. Ludmer tambin acerc a ,
en exclusiva, un texto sobre el destino de las lenguas en el tiempo de las migraciones.






FLAVIA COSTA cultural@clarin.com.






Leo la literatura como si fuera un tarot, como borra de caf, como instrumento para ver el mundo." La frase no debera
sorprender: habla Josefina Ludmer, una de las ms reconocidas y originales crticas literarias de la Argentina. Aunque a
lo largo de la conversacin dir que no le gustara que su prximo libro, el que contiene (en texto o en espritu) la frase
antedicha, estuviera en el estante de crtica literaria de las bibliotecas.

-Por qu?

-Porque considero que ya no hago crtica literaria.

-Qu hace, entonces?

-Trato de ver algo, algn punto del mundo en que vivimos, a travs de la literatura. Leo el modo en que la literatura
construye realidad, construye mundo, temporalidades, subjetividades, territorios, para pensar las condiciones de vida
actuales. Y uso la literatura porque tengo entrenamiento en eso, pero se podra ver el mundo a travs de cualquier
cosa: la sociedad, el cuerpo, las creencias. Una vez que sabs leer algo, lo pods usar para pensar lo ms general,
incluso podra decir "lo humano" contemporneo.

Discpula y mujer de Ramn Alcalde, maestra de escritores, lectores y docentes -durante la ltima dictadura pasaron
por sus grupos de estudio privados Jorge Panesi, Alan Pauls, Claudia Kozak, Gabriela Nouzeilles, Fabin Lebenglik, entre
muchos otros-, en 1973 Ludmer acompa de cerca a Osvaldo Lamborghini, Germn Garca, Luis Gusmn, Ricardo
Zelarayn y Jorge Quiroga, fundadores de una de las ms importantes revistas literarias de la dcada: Literal

A partir de 1984 fue titular de Teora Literaria II de la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA, y entre 1992 y 2005,
docente de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Yale, de la que hoy es profesora emrita. Desde esa
posicin a la vez reconcentrada y excntrica (en la Argentina, "la que est en Yale", disfrutando las bondades del
Imperio; en Estados Unidos, una "latinoamericana, juda, medio india"; es decir -subraya con orgullo- "una completa
marginal"), Ludmer desarroll adems una de las tareas que ms le entusiasman: la de "agitadora cultural". Fue ella,
por ejemplo, quien en 1999 contagi a editores y lectores porteos el inters, no siempre benevolente, por el
libroImperio, de Toni Negri y Michael Hardt; la que impuls la lectura de Paolo Virno, Scott Lash y Brian Holmes; la
que inculc la importancia de leer lo escrito en el pas en el marco de Amrica latina. "Mi proyecto es ser algn da
activista cultural. Siempre me pareci importante poner en circulacin ideas, materiales diferentes. Nuestra cultura es
muy provinciana, narcisista en el mal sentido. Hay que sacudirla un poco."

En esos aos escribi Cien aos de soledad: una interpretacin(1972), Onetti. Los procesos de construccin
del relato (1977), y los que probablemente son sus dos trabajos mayores: El gnero gauchesco. Un tratado sobre
la patria (1988) y El cuerpo del delito. Un Manual (1999), ambos traducidos al ingls y al portugus. El nuevo libro
que Ludmer est escribiendo ahora -desde hace al menos tres aos, y que segn estima tendr unas doscientas
pginas- implica una intervencin crtica arriesgada, que inscribe en su propio "mtodo" aquellas caractersticas
(oscuras, ambiguas, por momentos incluso disolventes) de una sociedad que desde 1989 est viviendo lo que ella llama
"el gran cambio".

En los ltimos meses circularon en Internet dos artculos que anticipaban ese trabajo: Literaturas postautnomas y
Literaturas postautnomas 2.0 (publicados en diciembre de 2006 y mayo de 2007; otro texto, todava tentativo, sobre
el tema, fue publicado en la revista Confines en 2004), que fueron muy reproducidos y ocasionalmente criticados a lo
largo de este ao. Cuando le escribo proponindole hacer una entrevista a partir de esos textos, Josefina Ludmer
responde que s y adjunta unas cuantas anotaciones. Dice primero: "Podramos partir de un punto crucial para todos:
que en los 90 entramos en otra etapa en la historia de las naciones, de los imperios y del capitalismo, y por lo tanto
necesitamos categoras, nociones, conceptos para pensar el presente".

Cuando nos encontremos dir tambin que su libro propone un contrapunto entre los aos 60-70 y la actualidad, a
partir de la idea de que ya no es posible pensar mediante algunas dicotomas entonces habituales (literatura nacional o
cosmopolita, realista o fantstica, tradicional o de vanguardia, "pura" o "social", rural o urbana). Y que ya ni siquiera es
posible, o necesario, distinguir en la literatura entre realidad histrica y ficcin. Menciona como ejemplo de esta
"entrada en fusin" una serie de libros escritos y publicados en la regin en los ltimos aos: novelas que son casi
transcripciones de chats o blogs (Monserrat, de Daniel Link), crnicas que se leen como narrativa (como Banco a la
sombra, de Mara Moreno), objetos enrarecidos en los que no es fcil distinguir si son diario ntimo o crnica,
autobiografa o novela (como Ocio, de Fabin Casas). Tambin menciona las puestas del proyecto Biodrama de Vivi
Tellas, y seala que lo comn a todas estas piezas es que en ellas no se sabe "si los personajes son reales o no, si la
historia ocurri o es inventada, si son ensayos, novelas, biografas, grabaciones o diarios. No se puede decir que sean
realidad o ficcin: son las dos cosas, oscilan entre ambas, o desdiferencian las categoras".

Ludmer propone para entender el presente de la literatura -de la crtica, del campo intelectual- partir del trmino
"posautonoma", que apunta a designar el hecho de que cada vez es menos sencillo -y pertinente- trazar cierto tipo de
fronteras y tensiones entre lo cultural, lo poltico y lo econmico. Ella lo explica as: "Hoy todo lo cultural (y literario) es
econmico y todo lo econmico es cultural (y literario)". Y en ese primer intercambio por escrito agrega: "Estamos ante
el fin de una era en que la literatura tuvo una lgica interna y el poder de definirse y regirse 'por sus propias leyes' e
instituciones -la crtica, la enseanza, las academias, el periodismo- que debatan pblicamente su funcin, su valor y su
sentido. Es el fin de la autorreferencialidad de la literatura".

Es y no es anecdtico: Ludmer no se deja capturar -ni por un cuestionario ni por un rgimen de lecturas ya explorado,
por ella o por otros-, sino que impone su procedimiento, o su estilo, a cada intervencin: construye al mismo tiempo un
objeto -ya sea lo que ella bautiz como "realidadficcin" o esta entrevista- y una mquina para abordarlo -ya sean los
conceptos de "imaginacin pblica" y de "literatura diasprica" o las premisas slo a partir de las cuales acceder a
hablar: ante cualquier otra pregunta dir, con irona y sonrisa descomunal, "ya no me interesa", o "me aburre", o
"prefiero no hablar de eso"-.

-Su idea de posautonoma es, por un lado, una observacin acerca del estado de la literatura actual, pero tambin una
toma de posicin respecto de la esfera autnoma de las artes. Es una nueva forma de crtica a la institucin literaria?

-No, la crtica a la institucin corresponde ms bien a los aos 60 y 70. Hay que hacer una distincin -que no es fcil
por momentos- entre la contracultura, la crtica al arte y a la prctica artstica de los aos 60 y 70, y la situacin actual.
En esos aos se hablaba de "antiliteratura" o "antinovela"; se enfrentaba a la institucin queriendo destruirla. Ahora la
idea es ms bien dejar que la institucin siga existiendo, aun pertenecer a ella, pero sealando un espacio que la
excede, que la desautoriza o la deja atrs. La institucin sigue con sus problemas, sus ceremonias, sus entregas de
premios, y me parece que va muriendo sola. Mientras que la literatura se renueva salindose de s misma. Muchas
escrituras actuales siguen apareciendo como literatura, tienen el formato libro y conservan el nombre del autor, pero no
se las puede leer con criterios o categoras literarias como autor, obra, estilo, texto, sentido, porque aplican a la
literatura un vaciamiento radical: el sentido, la escritura, el autor, quedan sin densidad, "sin metfora". No son ni un
comentario de la realidad ni su "afuera". El sentido es ocupado por la ambivalencia: son y no son literatura al mismo
tiempo, son ficcin y realidad, son "realidadficcin".

-Sera que la literatura ve a la institucin literaria como una especie de Estado, y entonces -como diran Negri o Sandro
Mezzadra-, en lugar de combatirla, entra en xodop de ella?

-Cuando digo que la literatura entra en xodo, o en dispora, me refiero a que sale de una esfera pero al mismo tiempo
permanece en ella, en el sentido bblico de estar afuera pero simblicamente adentro. Los libros que analizo no rompen
definitivamente con la institucin, pero se contaminan con elementos econmicos, polticos, sociales, y crean un tipo de
formacin nueva, propia de la poca de las empresas transnacionales del libro o de las oficinas del libro en las grandes
cadenas de diarios, radios y TV. Son la literatura en la era de los medios.

-Usted dice, en este sentido, que hoy "los efectos de distribucin son efectos de lectura".

-S, porque en este momento, mucho ms que los autores o los estilos, lo que funciona como sentido es la distribucin
del libro: la pequea editorial independiente que produce para el mercado interno "estetiza" el objeto; la gran cadena
de distribucin espaola produce un efecto "mercanca". Pero esto tiene que ver con que ya no funciona, o no de la
misma manera, lo que Bourdieu llamaba "la lgica del campo", que est asociada a la autonoma de las esferas y a las
luchas por el poder dentro de la literatura. Las identidades literarias, que antes eran tambin identidades polticas, se
desdibujan. Hoy el rgimen poltico de los textos es mucho ms ambivalente: uno lee Cosa de negros, de Washington
Cucurto, y no se sabe si lo que se dice all es que los dominicanos o paraguayos son as, que slo piensan en la bailanta
y el sexo, o si sa es la mirada de un narrador o de una lengua racista. Es una mirada que perturba la lectura poltica
porque muestra algo as como las dos caras. Se diluye el poder crtico, incluso subversivo que la literatura haba
asumido como poltica propia en la era de las esferas.

-Dnde se ejerce esa crtica, esa poltica?

-Es posible que esa poltica ya no sea posible en un sistema, en una realidad, que -como la nuestra- no tiene afueras y
todo lo superpone. Es tal la superposicin y contaminacin de lo que antes estaba bien diferenciado y separado que,
por ejemplo, hoy me es imposible hablar, como muchos siguen haciendo -al modo benjaminiano-, de "arte" y "poltica".
En la concepcin de esferas autnomas, el problema eran las relaciones: la politizacin del arte o la estetizacin de la
poltica, deca Benjamin. Hoy los problemas son las fusiones, las contaminaciones, los xodos. Eso implica dejar a un
lado, o entre parntesis, la cuestin del valor de los textos literarios.

-Qu sera "dejar entre parntesis el valor literario"?

-Yo creo que hay que reformularlo. A m como lectora me gusta todo: me encanta El Quijote y tambin me encantan
las prcticas de hoy. Me gusta la prctica literaria: que me cuenten algo, ver funcionar una lengua para construir
mundos. Pero creo que lo que hace realmente mal es el dogmatismo. Decir: "hasta ac es la gran literatura, y de ac
en adelante es una porquera". Tena colegas en Yale que decan que despus del boom no haba habido buena
literatura en Amrica latina. Y estoy totalmente en desacuerdo. Es reaccionario seguir aplicando criterios modernos, de
la autonoma plena, a los textos contemporneos. Por eso deberamos discutir de nuevo qu es el valor literario, porque
si cambia la literatura, cambia el valor, obviamente. A qu llamamos hoy valor? A la contemplacin de destinos, a la
existencia de un marco, a las relaciones especulares, al libro dentro del libro, a la densidad verbal, a las duplicaciones
internas, las recursividades, los paralelismos, las paradojas, las citas y referencias, a todo eso que califica a la llamada
gran literatura? Ahora quiz no encontrs eso, pero encontrs otras cosas muy valiosas.

-Por ejemplo?

-Estas nuevas literaturas fabrican presente y esa es una de sus polticas. Salen de la literatura y entran a la realidad de
lo cotidiano, donde lo cotidiano es la televisin, los blogs, el email, Internet, etctera. Esa realidad cotidiana no es la
realidad histrica del pensamiento realista y de su historia poltica y social, sino una realidad producida por los medios y
las tecnologas. Una realidad que no requiere ser representada porque ella misma es pura representacin. Un ejemplo
es el del Thtre du Soleil. Me interes ver cmo Ariane Mnouchkine, esta gran representante del teatro
revolucionario y brechtiano de la generacin del 68, trabaja ahora con el realismo cotidiano, opuesto al realismo
histrico. La narracin clsica (comoCien aos de soledad, de Garca Mrquez, o Yo el Supremo, de Roa Bastos,
o El mandato, de Jos Pablo Feinmann, o novelas histricas como La revolucin es un sueo eterno, de Andrs
Rivera) distingua claramente entre lo histrico como "real" y lo "literario" como fbula, mito, alegora o subjetividad, y
produca una tensin entre ambos: la ficcin era esa tensin. La ficcin era la realidad histrica -poltica y social- pasada
por un mito, una fbula, una subjetividad. El realismo cotidiano, en cambio, se nutre, por un lado, de la repeticin: el
ritual de la comida, la escena del da a da. Y por otro, del flash del instante, el accidente, el acontecimiento; la gente
comn que un da se entera que tiene cncer, o que vende la casa, o que se separa: esos momentos de cualquiera que
dividen la vida en dos. Esto nos habla de otra vivencia del tiempo, de una nueva temporalidad y una nueva conciencia
histrica: la del instante que parte el tiempo, y est como fuera de la Historia con maysculas.

-Pero si el eje es lo cotidiano, dnde aparece la relacin con la Historia? No implica esto un abandono de la discusin
y elaboracin de procesos contemporneos, que hoy podran ser desde el escenario de la pguerra de Irak como, ms
localmente, la cuestin de la nacionalizacin del petrleo?

-Por supuesto que hay que discutir guerra, petrleo, imperios, imperialismos. Pero por los ejemplos que das, ms que
de historia yo hablara de poltica. Y te dira, en forma siempre tentativa o fantstica, que la gran Historia se disuelve,
como el pasado, en el presente, en el acontecimiento o accidente del presente o en la vida cotidiana del presente. La
gran Historia aparecera ms como poltica y memoria. Y all veo un cambio de configuraciones temporales, lo que
implica un cambio de conciencia histrica. A partir de la cada del Muro de Berln cae tambin un elemento de futuridad
que es la clave para pensar las diferencias temporales y tambin la historia. En los 60 no dudbamos de que la
revolucin era inevitable: el futuro era revolucionario y era un futuro de justicia. Hoy en cambio el futuro parece haber
desaparecido; slo existen los pasados, todos los pasados, conviviendo en el presente. Y el futuro aparece como un
presente extendido.

-Si vemos esto en la literatura, las nuevas escrituras que usted describe conviven con otras: las obras literarias tal como
se conocan hasta ahora, con sus fastos, sus ceremonias, sus proyectos, sus criterios de valor... Cmo lee esa
convivencia?

- En la literatura, dira que junto a los best-sellers y a las escrituras que suelen llamarse "malas" (y que yo no considero
nada malas), de ahora, existe la buena vieja literatura, con mltiples lecturas. La literatura hoy incluye todo su pasado,
aun el de cuando todava no era "literatura", y puede ser crnica, carta, mensaje, dilogo, testimonio. El problema
justamente es leer el hecho crucial de que "lo anterior" est presente en el presente, junto con formas aparentemente
nuevas. En otro campo, y para repetir lo que ya he escrito: ese es el problema del libro Imperio. Hardt y Negri
consideran que la etapa imperialista est concluida y que ahora rige slo el imperio desterritorializado: hacen un corte
en la periodizacin. Discrepo desde nuestra regin: est el Imperio, pero tambin el imperialismo -donde el
imperialismo es un modo de expansin y dominacin nacional sobre otros territorios-. Y sa es una de las claves de lo
que debemos leer: cules son las relaciones entre Imperio e imperialismo, entre presentes y pasados. El primer captulo
de mi libro se titula "Temporalidades del presente" y trata este problema. Es un anlisis de muchas ficciones que
salieron en la Argentina en el ao 2000. Y mi hiptesis es que a partir de esta cancelacin del futuro, y gracias a la
tecnologa, el presente se densifica enormemente y absorbe todos los pasados. La novela de ciencia ficcin El juego
de los mundos, de Csar Aira, lo muestra bien, as como El rbol de Saussure. Una utopa, de Hctor Libertella,
cuya atmsfera es, en cierta medida, fantstica; porque vivimos en una utopa realizada.

-Una utopa bastante terrorfica.

-S, hoy vivimos en la utopa realizada del liberalismo de circulacin mundial de la mercanca. El proyecto utpico del
liberalismo del siglo XVIII fue que todo el mundo se abriera al comercio mundial y que todo circulara, y estamos
viviendo eso. Uno podra decir que, en cierto modo, el futuro cae cuando las utopas se realizan. Entonces, cmo se
piensa una situacin de utopa realizada? Se piensa desde y en el presente, o se piensa "en presente". Y tambin la
historia se piensa en presente. Por eso es fundamental ver cmo funciona esa mquina de fabricar presente hoy. Nos
adherimos al presente para entenderlo.

-A qu se refiere con "imaginacin pblica"?

-La imaginacin pblica es todo lo que circula, los medios en su sentido ms amplio, que incluye todo lo escrito y que
es algo as como el aire que respiramos. Todo lo que se produce y circula y nos penetra, y que es individual y social,
privado y pblico, imaginario y "real". La categora de imaginacin, que tomo de Appadurai, incluye en su interior toda
la historia de lo imaginario: el imaginario social, la idea de la escuela de Frankfurt de imgenes producidas
mecnicamente, la idea de comunidad imaginada y la de institucin imaginaria de la sociedad. Y la pienso pblica de un
modo utpico y despropiado, desprivatizador: como un trabajo social, annimo y colectivo, sin dueos, que fabrica
presente y realidad. En esa masa global no hay un "afuera", y en esto difiero con ciertas utopas de los 60 y 70 que
postulaban una "realidad verdadera" ms all de la mquina opresiva de los medios. Y por lo tanto las estrategias
polticas cambian totalmente. Porque esa masa tiene un carcter doble: por un lado es el modo en que los ciudadanos
son disciplinados y controlados y dominados, pero tambin es un trabajo creador: la facultad por la cual hay crtica y
otras formas de vida colectiva.

-Usted dice que piensa utpicamente la imaginacin pblica como un trabajo social, annimo y colectivo. Pero dice
tambin que hay imperialismos e Imperio; es decir, que en esta fbrica del presente y de realidad hay desigualdades,
hay por decir as proletarios de la imaginacin pblica, hay explotacin. Cmo pensar esa dimensin?

- S, para m la imaginacin pblica es un territorio utpico, pero por supuesto existe la explotacin: los que trabajan en
toda la red que produce el presente son explotados. Yo pienso como si ya hubiera ocurrido la liberacin y esa creacin
de presente, de afectos, de creencias, de vidas cotidianas, fuera un trabajo libre de todos, como si ya no hubiera
opresin. Es una posicin totalmente utpica: me interesa pensar si desde ah puedo captar algo, porque es la otra cara
de la ambivalencia. Pero en la realidad lo que ocurre es la desigualdad ms brutal, porque la globalizacin viene con
una diferenciacin tremenda: produce cientos de miles de pobres que estn pataleando en el barro; condensa en el
presente una suerte de historia de la humanidad, desde los hombres de las cavernas hasta el tipo que est conectado a
Internet las 24 horas, con sus migraciones, sus desplazamientos forzosos... S: lo que podramos llamar la explotacin,
la injusticia, el imperio y el imperialismo son brutales. Esa es la cara que muestra la utopa realizada del liberalismo, la
contracara de mi utopa.








Ensear como resistencia


Si uno de los smbolos ms claros de la censura durante la dictadura fue la quema de libros, la represin en las universidades
fue desde el secuestro y la proscripcin de docentes y alumnos a la censura de la bibliografa y los planes de estudio. El exilio
era la ruta obligada de gran parte de los intelectuales que orientaban el pensamiento y la produccin cultural en Buenos Aires.
Sin embargo, algunos de ellos eligieron un exilio interno, lo que, en el caso de la China Ludmer, fue un gesto de resistencia.
Gracias a ella y su actitud de silencioso empecinamiento, algunos de los estudiantes de aquella poca tuvimos nuestro espacio
luminoso de verdadero aprendizaje. Lo que estudibamos con ella no es hoy para nada secreto: desde el formalismo ruso al
posestructuralismo, pasando por Barthes, Freud y Lacan. Y algunas lecturas emblemticas de Borges, Girondo, Puig. Pero en
esos primeros aos 80, todos esos autores se haban evaporado de los programas de estudio o las lecturas crticas para
abordarlos eran poco estimulantes.

Por otra parte, lo que la China transmita no era la mera traduccin del texto terico. Nos ense una forma de abordar la
teora de manera crtica, a rastrear genealogas de ideas, e identificar conceptos y formas de funcionamiento que se revelaban
productivos en la lectura de los textos. Lo que ella planteaba era una nueva forma de leer. La claridad y contundencia con que
hoy expresa su planteo sobre las literaturas posautnomas era la misma que pona en juego como docente. Y tambin cierta
diversin, cierto "placer del texto" -lo que leamos nos apasionaba-, cierto placer del pensamiento que es capaz de arriesgar y
dar un salto para construir sentido. Por todo esto, esos encuentros semanales en el departamento de la calle Viamonte son
parte de nuestros mejores recuerdos de aquellos aos oscuros que vivimos.

ALEJANDRA R. BALLESTER








De la nacin a la lengua


Hay una extraa convergencia entre los relatos de migracin de latinoamericanos al primer mundo (que estoy leyendo en estos
ltimos tiempos), y la industria de la lengua que nos toca por todos lados hoy a los latinoamericanos: la industria de los
telfonos, de la enseanza del castellano, de las radios, los libros, Internet, los call centers. Es una convergencia entre procesos
que aparecen al mismo tiempo como afectivos, econmicos, culturales y polticos. Procesos en fusin.

Las novelas de migraciones latinoamericanas proliferan a partir de los aos 90 y forman parte de las escrituras diaspricas de
hoy. Hay muchas de Argentina, Uruguay, Colombia, Mxico y otros pases. Exponen, generalmente en primera persona, una
serie de experiencias afectivas y lingsticas. Tengo dos que son lmites, radicales. La primera es la experiencia a veces trgica
de convertirse en nadie o en otro: convertirse en latino, hispano, sudaca, bolita. Ese otro pasa a representar en el exterior lo
que pierde: el colombiano en Nueva York es "Colombia"; el boliviano en Buenos Aires es "Bolivia" (2001), la pelcula de Israel
Adrin Caetano. El migrante latinoamericano sera, paradjicamente, uno de los sujetos nacionales de la globalizacin. Porque
est desnacionalizado puede ser un representante de la nacin latinoamericana de hoy.

La otra experiencia afectiva radical es la de la lengua. Los relatos de migracin cuentan el proceso de separacin o de desfusin
del afecto lenguaterritorionacin o sentimiento de patria. Al dejar la nacin, la lengua propia (que me habita y es el aire que
respiramos y nos envuelve) pierde terreno, literalmente se desterritorializa, se desnacionaliza, y queda como encapsulada
adentro de los sujetos. Uno de los sentimientos que acompaan la migracin en las novelas es la sensacin no solo verbal sino
corporal de estar encerrado afuera, y ese es el estado de la lengua propia en la migracin, cuando se separa de su territorio y
queda sin suelo ni aire.

Para sobrevivir es necesario darle otra patria a la lengua. Entonces los migrantes de las novelas encuentran el deseo, la ilusin,
la salvacin, la vida y la comunidad o la comunicatividad en las cosas (objetos y acciones) hechas de lengua, oral o escrita: en
los telfonos, las radios, el canto, la enseanza de la lengua, los mails, los chats, los peridicos, las cartas y tambin las
comidas. All, en estos locus de lengua propia sin los cuales no hay relato de migracin latinoamericana, se puede constituir el
territorio de la lengua como patria subjetiva de los migrantes.

Y aqu se encuentra la extraa convergencia. Porque esas cosas hechas de lengua que son la patria del emigrado forman parte
de una industria global donde el castellano es para Espaa un recurso y un mercado y uno de los centros de la produccin
inmaterial de hoy: la lengua es el medio de los medios de comunicacin. En ese mercado del espaol la lengua es presentada al
mismo tiempo as: "El espaol como recurso econmico", el espaol "patria comn" y "lugar de encuentro" (vanse los trabajos
de Jos del Valle y su ltimo libro La lengua, patria comn? Ideas e ideologas del espaol. Madrid, Vervuert-
Iberoamericana, 2007). La constitucin de una comunidad transnacional panhispnica, donde la lengua es patria y mercanca,
reproduce la vieja unin colonial entre Espaa y nuestra Amrica, con las jerarquas entre el centro "real" (uno, una nacin) y
las plurales representaciones de las "correspondientes" repblicas americanas.

Migraciones e inversiones en lengua, migraciones e industria de la lengua, migraciones y polticas imperiales en el campo de la
lengua: esta serie de extraas convergencias muestran las fusiones entre lo econmico, poltico, cultural y afectivo,
caractersticas del nuevo mundo en el que vivimos. En la convergencia se fusionan las polticas de los sentimientos-afecciones
(en este caso la poltica de "la patria comn"), con algunas de las muchas economas polticas de la globalizacin.

Especial para . Nov., 2007


Historia del pelo
Por Lucas Berruezo
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HISTORIA DE LO (IN)TRASCENDENTE
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- Historia del pelo: una triloga

Historia del pelo (2010) es la segunda entrega de la triloga que est preparando Alan Pauls. Se trata de una triloga no
consecutiva, compuesta adems por Historia del llanto (2007) y la prximaHistoria del dinero, todava en proceso de
elaboracin. Estas novelas, cada una independiente de las otras, tendrn en comn su extensin (se tratar de novelas
breves) y su (en teora) temtica de fondo: los aos 70. En la novela que nos ocupa en este momento, Historia del pelo, el
personaje principal es un manitico del pelo, cuyo problema principal (como podra esperarse de un obsesivo capilar) no es la
falta de cabello, sino su abundancia: a diferencia de su padre y sus hermanos, todos pelados, l tiene mucho pelo, para dar y
regalar. Pero esto no implica una atenuacin a su obsesin, sino todo lo contrario. Qu hacer con el pelo?, cmo cortarlo?,
en dnde?, con quin? son algunas de las preguntas que constantemente abruman al personaje y lo llevan por distintos
derroteros en la ciudad. As, es por su mana con el pelo que conoce a Celso, un peluquero paraguayo, nico capaz de
conformarlo frente al espejo. Adems, por Celso da con el veterano de guerra, un dealer exiliado en Francia, hijo de padre
desaparecido, que viaja a la Argentina sin objetivos definidos pero arrastrado por una fuerza que no alcanza a definir. Y por
ltimo, el otro gran personaje de la novela, Monti, un amigo de la infancia que cada tanto hace su aparicin, es recordado por el
personaje en funcin de sus cortes y colores de pelo.

Historia del pelo es presentada en ms de un artculo como una reflexin sobre los aos 70. A mi entender, no es eso. Para
nada. En todo caso, es una reflexin sobre el pelo y, en ltima instancia, sobre las posibilidades del pelo en una poca
determinada. Sostener que esta novela problematiza una de las dcadas ms nefastas de la historia argentina es creer que
cualquier historia que menciona dicha dcada la est analizando o problematizando. Y esto no es as. Alan Pauls ha sostenido
su intencin de abordar los 70 de forma indirecta, de una manera nueva e inusual, como slo se puede hacer con una poca
en la que abundan las cristalizaciones irreflexivas. Sin embargo, esta oblicuidad de la mirada hace que la temtica se desplace
y el periodo histrico se convierte en teln de fondo de los acontecimientos y no en su escenario. Basta ver que el personaje
principal no vive en los 70, sino en el presente, y que su reflexin sobre la poca no est teida de elementos polticos e
ideolgicos, sino en funcin de su obsesin por el pelo. El nico personaje que aborda los 70 desde un punto de vista poltico
e ideolgico es el veterano de guerra, pero su posicin no es de empata, sino todo lo contrario, y su inters est ms ligado a
sus condiciones de vida del presente (su vida de exiliado y su naturaleza de hijo de desaparecidos le permiten subsistir en la
actualidad) que a su pasado y el de su pas. Y es que todo lo que liga a ese pasado desaparece: el padre del veterano de
guerra es, ya lo he dicho, un desaparecido, Monti aparece y desaparece con regularidad y la peluca del veterano, nico objeto
con un contenido ideolgico concreto, termina tambin desapareciendo, junto con Celso, el paraguayo que nada tiene que ver
con aquel periodo histrico.

Historia del pelo es entonces una reflexin sobre los 70? De ninguna manera. Es una novela en la cual, junto a otras
temticas desarrolladas (el pelo, principalmente, pero tambin las obsesiones, los impulsos de violencia, la amistad, la
memoria, etc.), aparece la dcada del 70, incluso de una manera tangencial y secundaria. Ahora bien, si lo que se busca es la
promocin del libro, entonces se puede llegar a decir cualquier cosa con tal de generar inters en el lector.



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- La escritura Pauls: una escritura del pasado o del futuro?

Quien se encuentre por primera vez con la escritura de Alan Pauls necesitar de un tiempo para amoldarse. Es que el estilo de
Pauls no parece de esta poca, sino de otra ms remota o, tal vez, de alguna por venir. Oraciones de una pgina y media
(subdividida por guiones, parntesis, puntos y comas y dems signos ortogrficos, en una distribucin laberntica que obliga
muchas veces a releer una oracin para alcanzar su significado) o prrafos de cinco pginas nos remontan ms a Proust que a
cualquier otro escritor contemporneo. En momentos donde el cine influye tanto en la literatura que nos acostumbramos a
oraciones cortas y a dilogos efectistas, a escenas rpidas y a un ritmo abrumador, la novela de Pauls pone un freno a todo
eso y obliga al lector a bajar un cambio. Pauls no es para leer rpidamente, y mucho menos para abordar con ansiedad. Hay
que sentarse con la plena conciencia de que una novela de doscientas pginas puede parecer de cuatrocientas. Esto ha
llevado a muchos a catalogar a Pauls como un escritor aburrido (de lo que el mismo Pauls se siente orgulloso), aunque no creo
que esto sea as. La categora de aburrido es muy subjetiva (ms que cualquier otra categora), por mi parte me inclino a
pensar que Pauls es un escritor particular, en algn punto difcil y en otro un poco engorroso, pero no aburrido. En cualquier
caso, cada cual tiene que hacer su experiencia.



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- Historia de lo (in)trascendente

El personaje de Historia del pelo es, literalmente, un esclavo del pelo[1]. Esta esclavitud lo arrastra no slo a intereses o
comportamientos estticos (que existen y tienen un peso considerable en la novela, como se ve ya en el primer prrafo:
Cortrselo mucho, poco, cortrselo rpido, dejrselo crecer, no cortrselo ms, raparse, afeitarse la cabeza para
siempre, Ibidem), sino tambin a reflexiones capilares de ndole poltica e histrica. A continuacin veremos cmo esta
obsesin por el pelo excede lo estrictamente esttico y se transforma en un instrumento de conocimiento y en un recurso para
la redencin.

Con respecto a la naturaleza misma de esta obsesin por el pelo, podemos ver que es perfectamente explicable a partir de la
historia familiar y la contextura fsica del personaje. En primer lugar, su mundo familiar slo le ha legado la idea de prdida y de
carencia: tanto su padre como sus hermanos se han quedado pelados en edades tempranas, mientras que l, nico
depositario de la vertiente materna, ha sido beneficiado (al menos en sentido figurado) con una profusa cabellera. En un mundo
donde lo que falta es el pelo, la posesin del mismo adquiere una importancia inusitada, no slo por el qu hacer con l, sino
tambin por la posibilidad de perderlo. Y en segundo lugar, esta falta de pelo se traslada tambin a su propia fisonoma: con la
cabeza cubierta de pelo, el personaje es completamente lampio en lo que se refiere al resto de su cuerpo, en el que slo
puede exhibir una piel lisa, tersa, tan libre de pelos como la de un delfn (p. 21). De esta manera, es la carencia de pelo
(tanto en la rama masculina de su familia como en su propio cuerpo) lo que lleva al personaje a obsesionarse con l, lo que lo
empuja a exaltarlo, idealizarlo y deificarlo, hasta el extremo de igualarlo, en importancia, con la muerte (Hay un momento en
su vida en que empieza a pensar en el pelo como otros en la muerte, p. 18), o incluso a valorarlo por encima de ella, ya que,
donde reina la muerte, el pelo triunfa, como atestigua el hecho de que a los muertos les sigue creciendo el pelo.

Analizado entonces el origen y la naturaleza de esta obsesin, restan ver sus consecuencias y derivaciones. La atencin
puesta sobre el pelo lleva al personaje a reflexionar y a ver en todo (o casi todo) una causa o una consecuencia del pelo.
Desde humorsticas reflexiones sobre el mundo de las peluqueras (en donde imagina una red de inteligencia que les permita a
los salones disponer de la historia de los clientes como los hospitales disponen de las historias clnicas de los pacientes) hasta
interesantes disertaciones polticas (en las que la utilizacin de un determinado peinado, el afro, es equivalente a una posicin
poltica combativa), todo en la vida de este personaje pasa por, y se justifica en, el pelo. As, la poca en que vive no est
marcada por los acontecimientos polticos, sociales o econmicos, sino por el pelo que todo lo engloba: A fin de cuentas, no
es por ellos (sus familiares) que ha renunciado a ser lacio. No son ellos los que explican tanto denuedo. Es la poca (p. 26), o,
ms adelante, Es el afro, la tentativa de afro que emprende para estar a la altura de la poca (p. 45). Claro, el pelo rubio y
lacio del personaje nunca llega a consolidarse en un afro convincente, por lo que quedara en evidencia que el personaje no
estara a la altura de su poca. Una poca sin lugar a dudas desgraciada, pero no por los atentados, los secuestros, la
violencia y el terror de Estado, sino, por supuesto, por el pelo: Es el pelo nefasto de los aos setenta, el que atraviesa toda la
dcada y la humilla y la calcina como un cometa ignominioso (p. 152).

Por ltimo, en el extremo de esta obsesin, se encuentra la deificacin del pelo: De golpe cree en el pelo (p. 139. Subrayado
del autor). El pelo, ese objeto preciado que sobrevive incluso a la muerte de quien lo posee, se vuelve divino. Y si el pelo es
divino, entonces aqul que pueda dominarlo ser Dios, como es el caso de Celso, el nico peluquero que hizo bien su trabajo:
y llama a Celso por reflejo, como otros acuden a Dios cuando se les cruza una desgracia (p. 148). Y as, con el pelo
convertido en una entidad divina, lo que queda es la redencin mediante su ofrenda. Y es justamente lo que hace el personaje,
cuando decide conservar su pelo y drselo a su amigo enfermo, que, eventualmente, se quedar pelado.


Historia del pelo es la cuarta novela de Alan Pauls, editada bajo el sello Anagrama. El trabajo
previo tiene un nombre similar, Historia del llanto; ms un tercer trabajo an indito que
espera (partes que conforman una triloga que no pide ser leda en un orden especfico, es decir,
que el orden de las partes no altera en absoluto el producto).


Historia del pelo es una novela sin divisiones. No existen los captulos, es decir que los respiros
son completamente autnomos, pertenecen estrictamente al lector. La novela est relatada de
una forma que pide que no haya restricciones, llama a una lectura responsable.


No segmentar en captulos es una decisin imponente, es agregarle al relato (ms all de lo que
se cuenta, que siempre algo ms quiere decir) la cadencia de la angustia, la falta de tiempo, lo
inmediato. Hay un cono, el eje principal de la novela, el enfermo del pelo: el dependiente. Pauls
no da a conocer su nombre, toda identidad toma parte por lo que est en tiempo presente: qu
se hace con el pelo, qu no, y cmo se resuelve con lo que se hizo. Para el personaje relatado el
mundo pasa por ah, porque cortarse el pelo es deformar al tiempo, es darle un peso distinto
cada vez; y dentro de ese ecosistema no es necesaria una identidad normal -comn a todos-
porque no todos padecen del mismo modo.


Historia del pelo es un relato de padecimiento. Un peluquero magnfico que parece saber qu
hacer con el pelo de un manitico, un exiliado europeo que vuelve a Buenos Aires -unos aos
despus de haberse escondido en otra parte del mundo- que se vincula con el peluquero
magnfico, y el mismo manitico-eje central-que sigue dependiendo de los resabios de su pelo: el
estilista magnfico. Hay una conexin estrecha con un acontecimiento argentino que desconozco
en carne viva: una dictadura militar. Una peluca termina siendo el eje central que vincula a tres
personas, una pieza que pertenece a una emblemtica montonera de una poca.


En esta novela, el pelo est queriendo decir algo ms, constantemente. Es una forma de
pretexto, una herramienta para ingresar a otra cosa. Porque el pelo une a tres personas sin una
realidad concreta, afectadas por todo lo que simboliza slo una poca, slo eso. Pauls dice: Lo
tiene sin cuidado la cara de asombro con que lo mira su madre cuando lo ve entrar en la
cocina recin despierto, con esa pajarera en la cabeza. Lo mismo las chicanas incrdulas que le
dispara su hermano () No es por ellos que ha renunciado a ser lacio. No son ellos los que
explican tanto denuedo. Es la poca. Porque, qu es la poca? A qu se reduce, cunto dura
una poca sin mentir o evaporarse si no cristaliza en un nombre propio, un estilo personal, un
cuerpo marcado por seas particulares y por huellas?


La muerte que sealiza una dcada tiene sus resabios en cada cosa, en cada parte del todo, y de
cada persona, individuo, especie. Esta idea se me presenta constantemente cuando leo la novela.
Cito: El pelo que les crece a los muertos crece en el mundo de los vivos. La significancia de una
dcada queda para los que todava estamos. Historia del pelo es un producto pesado, requiere
un tiempo de lectura extenso. Una dedicacin especial sin clculo de tiempo.


Cunto dura una poca? En Historia del Pelo hay una poca persistente que no se detiene en
captulos ni divisiones. Hay una marca que lleva un pas, que no va a irse. No por ahora. Es
imposible borrarla- an con un corte de pelo-.
http://www.focoblanco.com.uy/2013/05/la-trilogia-de-alan-pauls-historia-del-llanto-historia-
del-pelo-conoce-a-historia-del-dinero/