LA FOTOGRAFA COMO REGISTRO SOCIOLGICO

RAFAEL GARCA ALONSO

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE CIENCIAS POLTICAS Y SOCIOLOGA
DEPARTAMENTO DE TEORA SOCIOLGICA (SOCIOLOGA V)

Madrid, abril de 2013

NDICE
1. Objetivo y marco metodolgico.
2. De la perspectiva al registro del mundo.
3. El registro en la fotografa digital.
4. El flujo de las imgenes fotogrficas.
5. Los dilemas de la Modernidad y la aparicin de la fotografa.
6. Posibles lneas de investigacin.

1. Objetivo y marco metodolgico.

La fotografa surgi oficialmente, en 1839 cuando el diputado Franois Arago present ante
la Cmara de Diputados y la Academia de las Ciencias francesa, algunos daguerrotipos
realizados por Joseph-Nicphore Nipce y Louis-Jacques-Mand Daguerre. La inicial
reaccin de asombro no impidi que se convirtiera en un fenmeno habitual en todas las
sociedades. Los medios de comunicacin, la publicidad, la investigacin cientfica, las formas
de educacin y ocio cotidianas as como actos sociales de todo tipo seran inimaginables sin
su presencia. Sujeta a la evolucin y a la mejora tcnica su presencia se extendi por todo tipo
de actividades y de grupos sociales. Hay cadenas de televisin que lanzan un guio de
complicidad a sus receptores incluyendo en el parte meteorolgico fotos enviadas por
aficionados, acompaadas del nombre de stos que se pronuncia en voz alta, y del lugar de
realizacin. Se trata de una pequea satisfaccin que probablemente provoca un efecto de
contagio para otros televidentes.
La conveniencia de realizar estudios sobre sociologa de la fotografa parece evidente en una
sociedad cuyos medios de comunicacin, publicidad, investigacin cientfica, educacin y
ocio son inimaginables sin su presencia. Un fenmeno tan singular merece sin duda ser
estudiado por la sociologa. Pero su misma amplitud posibilita numerosas y diferentes formas
de hacerlo.
La sociologa puede hacer un uso instrumental de la fotografa, mostrando imgenes de un
determinado aspecto de la realidad social que puede ser analizado tericamente. Esto es lo que
hizo, por ejemplo, en 1979, el novelista y terico de la imagen John Berger en un artculo en
el que analizaba el traje a travs de fotografas de August Sander quien se haba propuesto
realizar unos 600 retratos de tipos sociales caractersticos de la Alemania de los aos treinta. A
juicio de Berger, el modo en el que los campesinos se fotografiaban orgullosamente
endomingados con trajes que haban sido concebidos en el ltimo tercio del siglo XIX como
atuendo profesional de la clase dirigente ejemplificaba el concepto gramsciano de hegemona
de clase: los campesinos haban asumido como suyos un valor de la clase que los gobernaba,
la elegancia en el vestir, pese a que, con frecuencia, las fotografas mostraran su escasa
familiariedad con los mismos1. De forma similar, el fotoperiodismo y la fotografa
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De forma similar, durante la Gran Depresin de 1929, y en los Estados Unidos, la Farm

Security Administration envi a fotgrafos entre los que se encontraban Dorothea Lange o
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documental proporcionan este uso socioantropolgico del medio, tal como lo han practicado,
por ejemplo, Robert Frank en su serie Los americanos (hacia 1950) o Cristina Garca
Rodero en sus reportajes sobre los hbitos religiosos pblicos en la Espaa rural de los aos
ochenta del siglo XX. Pero la sociologa puede estudiar distintos aspectos de la realidad de la
fotografa en una determinada sociedad. Los estudios pueden realizarse desde un punto de
vista cultural macrosociolgico, pero pueden tambin adoptar un formato microsociolgico
analizando el oficio del fotgrafo, el mercado fotogrfico, las expectativas del pblico que
acude a muestras fotogrficas, el uso de la misma en distintas publicaciones o su posible
influjo sobre las formas de percibir la realidad. En todos los casos, ser ineludible tener en
cuenta el momento histrico al que nos estemos refiriendo.
Refirindonos principalmente al aspecto macrocultural, y como marco terico de nuestro
trabajo proponemos tres aspectos:
A. La sociologa del arte de Pierre Francastel concibe las imgenes como un medio, junto con
los significantes verbales palabra y escritura-, de transmitir los significados de una
determinada cultura. Las imgenes fotogrficas, pese a su presunta neutralidad y objetividad,
son imgenes codificadas que contribuyen a orientar el pensamiento y la accin a travs de su
carcter de sistemas de integracin de las percepciones sensibles. Las formas de fotografiar
habituales de uso familiar, por ejemplo, constituyen formas de autopresentacin del sujeto
destinadas a salvarlo para la posteridad, dotndolo de cierta solemnidad, en posicin frontal
e inmvil. Francastel nos invita a investigar tres planos: la cultura general de la poca, la
capacidad artstica del creador y las condiciones de recepcin de la obra. El primer plano est
relacionado con las cosmovisiones, con las representaciones colectivas latentes entre los
miembros de la sociedad a las que tambin se refera mile Durkheim. El segundo y tercer
plano nos invitan a considerar las condiciones sociales y tcnicas de produccin, de
distribucin y recepcin. Por tanto, aqu seran analizables la importancia del desarrollo de la
tcnica en el trabajo fotogrfico, las formas mediante las que los fotgrafos se ganan mejor o
peor la vida a travs de su oficio (trabajo para agencias, como free lance, para medios de
prensa, como artista), las formas de distribucin y recepcin de su trabajo (especialmente
en sus dos variantes de producciones dirigidas al mercado artstico o a travs de los medios de

Walker Evans para documentar grficamente las consecuencias del desastre.

comunicacin de masas), y de forma muy relevante las concepciones que los fotgrafos tienen
sobre su medio social y sobre su propio trabajo como fotgrafos.
B. Consideramos necesario tener en cuenta los dos usos bsicos de la fotografa, bien sea
como investigacin formal que aspira a ser considerada como obra de arte o bien de forma
documental. Para ello, es relevante la distincin propuesta en 1929 por los lingistas del
denominado Crculo de Praga entre funcin potica y funcin comunicativa. En la primera, la
atencin se dirige primordialmente al propio signo, convirtindose en objeto de atencin
esttica. En la segunda, el signo remite a un significado exterior al mismo. Se trata de una
distincin analtica que debe ser matizada teniendo en cuenta su carcter oscilante
dependiendo de las circunstancias de distribucin y recepcin. Tal distincin, aunque sin
mencin expresa, ha sido considerada por Pierre Bourdieu como elemento decisivo para
diferenciar distintos tipos de pblico y de actitudes ante la obra de arte.
C. Como tercer aspecto central, consideramos conveniente afrontar el dilema entre las
posiciones extremas del formalismo y el determinismo. El primero considera que la evolucin
de las formas artsticas es fundamentalmente autnoma en la medida en que los artistas
desarrollan posibilidades implcitas en los medios expresivos que practican. En nuestro caso,
una referencia clave en el surgimiento de la fotografa era el objetivo renacentista de lograr
una mmesis de la realidad similar a la de la visin habitual, tal como se pretendi con el
desarrollo de la perspectiva. El determinismo, a travs de variadas formas considera que la
evolucin de las formas artsticas no responde tanto a una lgica interna del arte como a la
evolucin que se da en factores extraartsticos. En nuestra opinin, la fotografa, como las
artes en general, goza de una autonoma relativa. Depende del contexto social en el que es
concebida y expresada pero ha de tener en cuenta aspectos intrnsecos del medio fotogrfico.
2. De la perspectiva al registro del mundo.
La fotografa supone respecto a la pintura tanto elementos de continuidad como de ruptura. La
autonoma relativa a la que nos hemos referido debe ser analizada histricamente en funcin
del objetivo que se pretenda alcanzar con la cmara oscura: representar fielmente la realidad
exterior con la ayuda de un dispositivo tcnico. Este objetivo compartido es un rasgo de
continuidad aunque se usen distintos recursos. El dibujante o el pintor pueden fijar
manualmente la imagen exterior con la ayuda de la cmara oscura. La mquina fotogrfica lo
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hace automticamente sobre una superficie adecuada preparada previamente. La mmesis

virtual de la realidad haba sido conseguida de hecho. En este sentido, la irrupcin de la
fotografa divide la historia de la representacin en dos periodos: antes y despus de la
mencionada conquista de la mmesis. De esta forma, segn Daniel Bell, la fotografa
contribuye a la consolidacin de la vista, junto con el odo, como sentido privilegiado en el
mundo contemporneo.
Ahora bien, la fotografa hered del Renacimiento la denominada perspectiva artificialis
como sistema de integracin de las percepciones sensibles. La perspectiva propone un
sistema de representacin homogneo, esttico, bidimensional y monofocal que da lugar al
denominado cubo escenogrfico ya que lo que se presenta en el cuadro lo hace como sobre
una especie de escenario teatral. En nuestra opinin, es muy importante no olvidar que el
perfeccionamiento de la denominada perspectiva artificialis est ligado a un proceso de
racionalizacin y autonomizacin de mbitos especficos de la realidad regidos por
procedimientos internos. En este caso, del arte.
Sin embargo, hay un cambio drstico en lo que concierne a forma de representacin: el paso
de un proceso manual a otro automtico. Como seal Roland Barthes, la fotografa, pese a
continuar la lnea representativa de la perspectiva y a haber perfeccionado el mecanismo de la
cmara oscura, es ante todo el resultado del descubrimiento cientfico que permite captar e
imprimir los rayos luminosos emitidos por un determinado objeto. Dicho de otra manera,
mientras otros medios visuales, en especial la pintura, y de forma singular el modelo
dominante de la representacin perspectiva, se centran en la mmesis de la realidad, es decir
en su copia y representacin, lo que logra la fotografa es el registro de la misma merced a un
procedimiento tecnolgico. Dicho con categoras de Charles S. Peirce, se pasa del predominio
del icono, en el que prima el parecido o la semejanza, al predominio del ndice, en el que
existe una relacin de contigidad entre el signo y el referente tal como ocurre con una
cicatriz o con la huella de una pisada. No existe fotografa si no hay un negativo de la misma.
De ah, la frecuente metfora del fotgrafo como cazador de imgenes. La operacin
fotogrfica fundamental es el registro. Y ello, pese a que la imagen fotogrfica no empiece ni
acabe con la toma fotogrfica sino que incluya una enorme cantidad de pasos en los que la
intervencin intencional del fotgrafo o de sus colaboradores es decisiva, tanto en el proceso
de pre-aparicin como en el de post-aparicin.

As pues, nos encontramos con tres tipos de cambios decisivos. Desde un punto de vista
tecnolgico se pasa de una labor manual a una labor maquinal. Teniendo en cuanta el aspecto
ontolgico, mientras que la pintura copia, la fotografa registra. Desde un encuadre
sociolgico, la fotografa contribuye a poblar el mundo de imgenes fotogrficas
convirtindolas en un hecho cotidiano al alcance de cualquiera. La sociologa de la fotografa
puede realizar la tarea especfica de analizar las condiciones sociales y tcnicas del trabajo del
fotgrafo, as como la de estudiar la presencia e influjo de la fotografa en distintos mbitos
sociales. Es prudente investigar para cada imagen o serie de imgenes elegidas como objeto
de investigacin cules eran sus circunstancias de produccin, distribucin y recepcin. En
relacin a este punto, nos parece pertinente que la sociologa tenga en cuenta la distincin
instrumental analtica entre los dos grupos de fotografa mencionados anteriormente: aquellos
en los que prevalece la funcin potica o la comunicativa. Por un lado, aquel que -sea por su
intencin inicial o por diversos avatares- es objeto prioritariamente de atencin por sus
cualidades en tanto que signo esttico, quedando en segundo plano su cumplimiento de
funciones comunicativas recordemos que los libros de historia de la fotografa y las
monografas dedicadas a fotgrafos incorporan fundamentalmente fotos que reclaman inters
por sus cualidades estticas. Por otro, aquellas otras fotografas que primordialmente
desarrollan una funcin comunicativa y cuyo inters bsico puede, por tanto, considerarse
como documental (cientfico, histrico, periodstico, administrativo, familiar, educativo).
En segundo plano, quedan sus cualidades estticas. Maticemos sin embargo que, como
dijimos anteriormente, toda fotografa puede ser considerada en relacin a las dos funciones
reseadas. Por otra parte, y de acuerdo con algunas tareas que puede desarrollar la sociologa
de la fotografa esta distincin puede ser operativa para realizar estudios sobre sociologa del
pblico y de las instituciones de tal modo que ayude, por ejemplo, a distinguir las
motivaciones por las que se visitan exposiciones fotogrficas, o se hace uso de determinadas
publicaciones. Tambin puede contribuir al anlisis de la denominada fortuna crtica tanto
de fotografas o fotgrafos concretos, gneros o de la fotografa como actividad. Es decir, las
oscilaciones en el aprecio de determinados fotgrafos, corrientes fotogrficas y tambin papel
social atribuido a la fotografa. A este respecto, es posible analizar el tipo de recepcin que se
hace de una determinada obra de arte incluyendo la importancia o xito que se le concede y la
consideracin que se tiene de ella en cuanto al tipo de uso que se le pretende dar como
cuando, por ejemplo, una foto familiar es valorada como documento etnolgico.
3. El registro en la fotografa digital.
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Queremos ahora referirnos brevemente a la especificidad de la fotografa digital resaltando

cmo los avances tecnolgicos que la hacen posible deben ser encuadrados en un contexto
cultural entre cuyos rasgos la informacin y la globalizacin parecen aspectos centrales de lo
que quiz sea un nuevo estado civilizatorio cuya cosmovisin se est fraguando y al que se
denomin en los aos ochenta del siglo XX como posmodernidad. En nuestra opinin, la
aparicin de la fotografa digital se ha dado en un contexto presidido por las caractersticas y
problemticas especficas de la fotografa analgica sobre el que, sin embargo, ejercen
modificaciones. Las tecnologas digitales forman parte de una civilizacin en la que el poder
de la imagen coexiste con el la explicacin verbal. La imagen no sustituye a la palabra,
hablada o escrita, sino que convive con ella ejerciendo, sin embargo, la fuerte presin que
implica la instantaneidad de su exhibicin.
La fotografa digital supone un cambio en la forma de captacin de las imgenes, en las
posibilidades de tratamiento de las mismas, y en su capacidad de difusin. En efecto, la
fotografa digital es una estructura que, en su propia concepcin, est pensada para que el
referente registrado sea sometido a drsticas alteraciones.
El esto ha sido que en la fotografa analgica entraaba un elemento en el que se apoyaba
su carcter documental y su veracidad se debilita.

El conjunto del proceso fases de

preaparicin, registro y postaparicin- de la fotografa analgica estaba dotado de altas dosis

de alterabilidad, tal como pusieron de manifiesto desde sus orgenes tcnicas como el uso de
diferentes objetivos, el nfasis de determinados motivos gracias a la iluminacin o el
encuadre, el fotomontaje, la superposicin de negativos o el positivado combinado a travs de
lo cuales se podan conseguir efectos de verosimilitud y tambin de modificacin de lo
registrado. Pero con la tecnologa digital la maleabilidad del referente se ha convertido en un
supuesto tcito que favorece la construccin controlada de imgenes mediante la recuperacin
del carcter intencional anteriormente mencionado que se daba de forma ms clara en la
pintura que en la fotografa. [La fotografa publicitaria, por ejemplo, ha de esforzarse en el
control de lo que ser la imagen eliminando los elementos no deseados; algo que, obviamente,
es mucho ms difcil de evitar por poner un caso en las instantneas callejeras.
Con la fotografa digital la captura de las fotos con las que se proceder al fotomontaje
digital es un elemento puesto al servicio de la elaboracin informtica. De esta forma, el ya
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discutible en la fotografa analgica carcter documental y veraz (de un haber estado all
cuando la cmara produca su disparo) queda drsticamente debilitado. El fotgrafo digital
combina informticamente procedimientos de la pintura, la fotografa o el cine. Jeff Wall o
Wang Quingsong, por ejemplo, elaboran fotografas dotadas de narratividad mediante una
tcnica de puesta de escena en la que se juega con la confusin entre lo real y lo virtual
(IMAGEN 9. Wang Quingsong, 2003). Actuando de esta manera, el fotgrafo tiende,
adems, a presentarse socialmente ms como artista que como integrante de los medios de
comunicacin, como fotoperiodista.
4. El flujo de las imgenes fotogrficas.
Mencionemos rpidamente como entre las caractersticas de la imagen fotogrfica se
encuentran la presentacin y posesin virtual de la realidad carcter hptico-, la memoria
fotogrfica, la combinacin de presencia y ausencia que propicia la contemplacin, su
facilidad de difusin, su densidad semntica y emotiva, la rapidez con la que se ejecuta, su
capacidad de conviccin en virtud de su carcter de ndice, su latente alterabilidad o su puesta
al servicio de la descripcin de la realidad gracias al detalle que facilitan. Recurdese la
trama de la pelcula Blow-up de Michelangelo Antonioni en la que la ampliacin de una
fotografa facilitaba la investigacin de un crimen.
El carcter de analogon perfecto de la realidad, como escriba Barthes, exige tener en cuenta
que las imgenes fotogrficas estn sometidas a un proceso de codificacin de tal modo que
conviene distinguir entre la captacin mediante una mquina de imgenes nivel de
denotacin, segn Barthes- y las intenciones y aspectos convencionales que incorporan las
imgenes nivel de connotacin, tal como lo denomina el mismo autor- los cuales posibilitan
el anlisis de un determinado contexto cultural y, por tanto, simblico. El trabajo del
fotoperiodista evidencia que las imgenes, por impactantes que sean, deben ser aclaradas por
medio del lenguaje para cobrar sentido. Dicho como conclusin, las imgenes necesitan ser
comprendidas socioculturalmente, de modo que su capacidad significativa no es
autosuficiente.
5. Los dilemas de la Modernidad y la aparicin de la fotografa.

Para acabar esta presentacin, sintetizaremos como muestra algunos debates desarrollados
desde el inicio de la fotografa hasta los aos veinte del siglo anterior. La cultura general de
esta poca es la modernidad tal como se configur en el siglo XIX. La fotografa se introduce
en un mundo urbano en el que la experiencia del tiempo es la de un rpido fluir que conduce
al sujeto casi a su disolucin. De ah, que la captura del tiempo que procura la fotografa sea
una caracterstica complementaria de la fragmentacin del espacio, del sujeto y del ritmo
temporal. La fotografa recorta la realidad y nos la ofrece a travs de fragmentos detenidos de
tiempo, de instantneas; permite con ello retener virtualmente la fugacidad intrnseca a la vida
humana que la modernidad acelera vertiginosamente.
Ahora bien, como ha sintetizado Matei Calinescu, puede distinguirse entre una idea esttica y
otra burguesa de la modernidad. La idea esttica de la modernidad queda tematizada de forma
singularmente brillante por Charles Baudelaire quien presenta lo moderno como lo
transitorio, fugitivo y contingente frente a lo eterno e inmutable. De modo que pueden
deducirse como categoras de la modernidad la transitoriedad, fugacidad, contingencia y
fragmentacin. Por otra parte, la idea burguesa, patente en el discurso realizado en 1839 de
Franois Arago para presentar el daguerrotipo en el marco acadmico francs, confa en el
progreso y se orienta hacia el pragmatismo y el xito. La fotografa fue acogida en Francia
institucionalmente de acuerdo con la idea burguesa de la modernidad. Pero su aparicin
provoc recelos en el mundo de la representacin visual ya que supona la irrupcin de un
poderoso competidor respecto al logro de la mimesis. Se produjo entonces un fuerte debate
cuyos ecos persisten an hoy da y en el que se reprochaba al nuevo medio su carcter de
reproduccin pasiva, superficial y maquinal.
Como consecuencia, entre artistas e intelectuales franceses como Baudelaire, Eugene
Delacroix y Gaspar Felix Tournachon, conocido como Nadar, surgen dos lneas bsicas de
argumentacin. De un lado, quienes consideran que la fotografa es una tcnica que no puede
ser considerada como artstica debiendo ponerse al servicio de artes aceptadas en aquel
momento como tales, pintura o escultura. Por otro, la de quienes consideran que hay
desarrollar las posibilidades del nuevo medio expresivo, investigando sus peculiaridades e
introducindolo en el medio de las artes. En definitiva, lo que estaba en juego era qu se
entenda por arte, la clasificacin de las artes y el lugar que corresponde a los profesionales
que las practican.

Se trata, pues, de un momento decisivo en la constitucin de la fotografa como un mbito

dotado de cierta autonoma que procura legitimarse tomando como ncleo de referencia su
posible consideracin como medio artstico y no, tal como sealaban sus detractores, como
algo mecnico, superficial y artesanal en el sentido de rutinario Surgen de esta forma dos
formas bsicas de enfrentarse a tales acusaciones por parte de fotgrafos profesionales ligados
al mbito artstico o con aspiraciones de ser considerados como artistas. En primer lugar, la
fotografa pictorialista toma como referente imgenes consideradas como clsicas en la
representacin pictrica. En segundo lugar, otros fotgrafos intentan identificar las
caractersticas del nuevo instrumento para actuar de acuerdo con ellas sin subordinar su modo
de trabajo a los procedimientos pictricos. Ambas lneas de actuacin compartan el inters
por que la fotografa pudiera ser considerada verdaderamente arte y por otra intentaban
identificar algn tipo de reglas o normas que brindaran orientacin.
Lo que se dirima, en definitiva, era el estatuto propio de la fotografa as como su identidad y
legitimacin como prctica artstica. Para lograr ese paso fue decisiva la labor desarrollada
por Alfred Stieglitz y su crculo en los Estados Unidos. A este respecto, fue decisiva la
formacin europea de Stieglitz y el modelo conductual que supusieron para su reivindicacin
de la fotografa los movimientos denominados, con diversas variantes, como Secession.
Exposiciones, revistas elitistas, constitucin de una academia nacional de fotografa y
contactos con las vanguardias artsticas europeas y con coleccionistas son las estrategias
desarrolladas y lideradas por Stieglitz para conseguir la institucionalizacin y legitimacin de
la fotografa en Estados Unidos como mbito relacionado de forma directa con el arte
entendido como mbito independiente que valora ms la funcin potica, de atencin al
significante, que la comunicativa, de atencin al significado.
Para lograr tales propsitos, Stieglitz desarroll dos procedimientos. Al analizar sus escritos
programticos este autor desarrolla una estrategia de distincin en la que los fotgrafos
verdaderamente artistas, entre los que se incluye tcitamente, deben ser diferenciados de los
simples e ignorantes usuarios, de los artesanos rutinarios y (como bestia negra a batir) de los
fotgrafos pictorialistas que, antimodernamente, propician la subordinacin de la fotografa a
un arte anacrnico desligado del presente.
El segundo procedimiento de Stieglitz forma parte de su potica y se plasma en las fotografas
a las que denomin equivalencias. Es muy significativo que esta forma de fotografiar sea un
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recurso de la fotografa para afirmarse a s misma emancipndose del lastre que supone un
registro meramente automtico de la realidad. Para evitarlo, Stieglitz pone el acento en la
construccin del significante. En la autorreferencia de la fotografa a s misma liberndose de
la tirana de la mmesis pues como declar: mi objetivo era cada vez ms que mis fotografas
se parezcan a fotografas.
6. Posibles lneas de investigacin.
Para analizar la fotografa desde un punto de vista sociolgico, es bsico considerar que las
imgenes fotogrficas no son el mero resultado de un procedimiento tcnico, sino de un
contexto cultural. Por ello, el anlisis sociolgico de la fotografa ayuda a comprender las
peculiaridades de un determinado periodo histrico, sus formas de entender y modificar la
realidad. No slo por su carcter documental, es decir, por los motivos que representa los
cuales pueden, aunque no necesariamente, estar ligados a formas de vida identificables
espaciotemporalmente, sino tambin porque es plausible que existan planteamientos y
convenciones formales peculiares que pueden ser considerados como caractersticos de un
determinado contexto espaciotemporal.
Desde un punto de vista macrocultural, es posible afirmar que las convenciones fotogrficas
estn ligadas a rasgos definitorios de la modernidad y de la posmodernidad. A este respecto,
sera posible estudiar cmo la teora de la fotografa y las prcticas fotogrficas han tratado al
sujeto humano en momentos como las vanguardias del siglo XX, los aos treinta, el periodo
posterior a la segunda guerra mundial, el inicio de la sociedad de consumo posmoderna, y la
sociedad globalizada.
Estas cuestiones estn ligadas, como segundo hilo conductor. Existe algo as como un
espritu de poca que comparten los acontecimientos polticos, cientficos o culturales y
tambin las formas tericas de ocuparse de ellos?. A este respecto, nos parece pertinente
indagar la complementariedad que pueda haber entre la prctica fotogrfica y las reflexiones
realizadas tanto por socilogos y tericos de la fotografa como por los propios artistas en
relacin a su medio social y a sobre su propio trabajo como fotgrafos.
7. Sntesis.

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1. La irrupcin de la fotografa divide la historia de la representacin en dos periodos en

virtud de la bsqueda y logro de la mmesis entendida como similitud. Desde entonces, el
mundo contemporneo es inundado de imgenes fotogrficas y de sus derivados tcnicos
posteriores.
2. La imagen fotogrfica no empieza ni acaba con la toma fotogrfica sino que incluye un
proceso de pre-aparicin y otro de post-aparicin a la misma. Sin embargo, la operacin
fotogrfica fundamental es el registro.
3. Mediante la fotografa se pasa del predominio de la representacin mediante imitacin o
copia tal como ocurra en la pintura; intencional, demorado en el tiempo- al predominio del
registro. Se pasa del predominio del icono, en el que predomina el parecido o la semejanza, al
predominio del ndice.
4. La sociologa de la fotografa puede analizar las condiciones sociales y tcnicas del trabajo
del fotgrafo as como la presencia e influjo de la fotografa en la sociedad. Para ello,
consideramos que es posible investigar las circunstancias de produccin, distribucin y
recepcin.
5. La sociologa puede usar la distincin instrumental analtica entre dos grupos de fotografa.
Aquellas en las que -en determinado momento y por parte de determinado receptor individual
o colectivo- la funcin comunicativa se subordina a la funcin potica y viceversa. Esta
diferenciacin puede ser operativa para realizar estudios sobre sociologa del pblico y de las
instituciones.
5. Las imgenes necesitan ser comprendidas socioculturalmente, de modo que su capacidad
significativa no es autosuficiente. La fotografa requiere del lenguaje para poder explicitar
comprensivamente su sentido. ste puede verse modificado segn el contexto de recepcin.
6. La detencin que la fotografa hace del mundo lo presenta virtualmente hacindose. Como
pasado y como algo que sucede ante nosotros en el presente.
7. La irrupcin de la fotografa se da en la modernidad tal como se configur en el siglo XIX.
En esta poca pueden distinguirse segn Matei Calinescu dos concepciones de la modernidad:
la burguesa y la artstica... La fotografa es aceptada institucionalmente dentro de la
concepcin burguesa mientras que lucha por su aceptacin como arte.
8. La fotografa se introduce en un mundo urbano en el que la experiencia del tiempo es la de
un fluir vertiginoso que conduce al sujeto casi a su disolucin. De ah, que la captura del
tiempo que procura la fotografa sea una caracterstica complementaria de la fragmentacin
del espacio, del sujeto y del tiempo.
8. La irrupcin de la fotografa obliga a replantear lo que se entiende por arte, la clasificacin
de las artes y el lugar que corresponde a los profesionales que las practican.
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9. El intento de legitimar la fotografa en el mbito artstico se enfrenta a las acusaciones de

ser una prctica mecnica, superficial y artesanal en el sentido de seguimiento rutinario de
reglas. De ese modo, se pretenden excluir a la fotografa del terreno del arte. Para enfrentarse
a tales acusaciones surgen dos propuestas. (a) La denominada fotografa pictorialista toma
como referente imgenes y procedimientos considerados como clsicos en la representacin
pictrica. (b) Otros fotgrafos intentan identificar y desarrollar las caractersticas del nuevo
instrumento para actuar de acuerdo con ellas sin subordinar su modo de trabajo a los
procedimientos pictricos.
10. Para conseguir la institucionalizacin y legitimacin de la fotografa en Estados Unidos
como un mbito relacionado de forma directa con el arte, Alfred Stieglitz, como lder de la
Photo-Secession, desarrolla procedimientos de distincin que inciden en la consideracin del
arte como mbito independiente que valora ms la funcin potica, de atencin al significante,
que la comunicativa, de atencin al significado.

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