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Revista Opus 12 - 2006

Desde o final do romantismo, a representao musical de elementos
da cultura brasileira surgiu em obras de diversos compositores, com
procedimentos e tcnicas derivados de diversas correntes e estilos
musicais. Crticos e musiclogos abordaram questes sobre o
nacionalismo musical e a vanguarda cosmopolita. Manifestos e
cartas foram publicados e discutidos. At h poucos anos, ainda se
fazia presente a oposio veemente entre esses dois partidos de
militncia. Ambos devidamente policiados ideologicamente pelos
parmetros respectivos de cada corrente. Ao incio do sculo XXI a
querela se dissolveu, talvez diante uma outra questo, o
desinteresse da sociedade pela msica contempornea de concerto
(vide Coelho, 2005).
No entanto, num momento em que a pesquisa gentica pode traar
o movimento da espcie humana em suas migraes pelo globo,
creio ser fundamental contrapor a essa o estudo da cultura pelo
BRASILIDADE E SEMIOSE MUSICAL
Jos Luiz Martinez
Tat tvam asi (Tu s isso, Chandogya Upanishad 12.3; 1994: 462)
It is hard for man to understand this, because he persists in identifying
himself with his will, his power over the animal organism, with brute force.
Now the identity of a man consists in the consistency of what he does
and thinks, and consistency is the intellectual character of a thing; that
is, is its expressing something. (CP 5.315)
Resumo: A msica erudita brasileira dos sculos XX e XXI investigada pela perspectiva da
semitica musical (em bases peirceanas). Discute-se a questo da brasilidade na msica enquanto
processo de significao, ou seja, semiose. Por meio da anlise da interao de signos musicais
com signos da cultura brasileira em seus diferentes matizes e suas possveis interpretaes,
considera-se obras de compositores chamados nacionalistas, os preceitos e algumas obras dos
integrantes dos movimentos Msica Viva e Msica Nova, conclundo-se com as geraes mais
recentes.
Palavras chave: Msica brasileira. Semitica. Representao. Sculo XX.
115
Revista Opus 12 - 2006
DNA das formas sgnicas. Ainda que o nacionalismo musical esteja
atualmente fora de campo, creio que existem questes pertinentes
para a discusso da msica e da cultura brasileira, e creio que a
abordagem semitica pode contribuir com novos paradigmas alm
da esfera historicista.
Pensar a msica com os instrumentos oferecidos pela semitica
consiste em considerar os processos de gerao e de interpretao
de signos relativos s linguagens musicais. Tecnicamente, de acordo
com a teoria geral dos signos de Charles Peirce, esses processos
so compreendi dos pel a i di a de semi ose a contnua
transformao de idias, aes e sentimentos que caracteriza
no apenas a relao do ser humano com o mundo, mas tambm
rege formas de vida animal e vegetal. Semiose musical, de acordo
com os paradigmas mais avanados da semitica da msica (vide
Martinez 2001, Lidov 2005), abarca os processos perceptivo,
cognitivo, psico-motor, criativo, analtico, crtico, educacional, etc.,
do sentir, fazer e pensar a msica.
Um signo musical principalmente um acontecimento acstico, que
apenas existe e funciona como signo porque uma conscincia o
apreende e o tranforma em outro signo, signo este que Peirce
denomina interpretante. Interpretantes so portanto signos
processados por uma mente, transformados em outros signos. Uma
das classificaes de Peirce divide os interpretantes em emocionais,
energticos e lgicos. Assim, um signo musical pode ser interpretado
enquanto uma qualidade de sentimento, como a conscincia de
um timbre, ou de um intervalo, ou de um cluster. Um signo musical
pode ser uma idia que interpretada com um movimento corporal,
ou a ao das cordas vocais, ou um gesto sobre cordas tensiondas,
causando perturbaes fsicas que geram outros signos acsticos.
Finalmente, um signo musical pode ser interpretado logicamente,
considerado em pensamento com relao s suas qualidades e
estruturas, suas condies de existncia (e identidade), seus
116
Revista Opus 12 - 2006
possveis significados (a relao do signo com seu objeto). Esses
trs interpretantes musicais so aqui exemplos de semiose que
apontam para a complexidade e interrelao de processos
processos perceptivos e cognitivos (escuta musical), da execuo
musical, da composio, da improvisao, da anlise e crtica, da
educao.
Todos esses processos ocorrem no tempo e espao, delimitados
por uma cultura. A msica sempre um fazer humano e na
conscincia e nos corpos de msicos, ouvintes, professores, crticos,
luthiers, produtores, etc., que se instaura a semiose. Sendo assim,
investigar a brasilidade musical como formas de semiose consiste
em ir muito alm de uma mera considerao da msica como produto
de uma nao. O que me interessa neste artigo iniciar uma
discusso que focaliza a msica brasileira enquanto signos de uma
complexa rede dialgica que abarca no apenas os dados das
linguagens musicais praticadas neste pas, mas um dialogismo mais
amplo, incluindo as interseces da cultura brasileira e sua histria
com outras culturas, da msica brasileira com outras msicas.
Milton Singer em Mans Glassy Essence (1984), adotando o
pragmatismo de Charles Peirce, defende uma antropologia semitica
onde a concepo da identidade de um homem, de uma cultura ou
de uma sociedade pode ser pensada em termos dos signos
produzidos e interpretados na forma de sentimentos, aes e
pensamentos. Para Peirce, a essncia vtrea do homem sua
conscincia, sobre a qual ele muito mais ignorante do que supe
definida nos seguintes termos: em primeiro lugar, a conscincia
de um sentimento de vida animal; em segundo, sua conscincia
como ndice de sua identidade consigo mesmo; e em terceiro, a
conscincia como pensamento, eu penso (CP 4.585). Estas so
caractersticas da identidade humana ao nvel de espcie.
Redefinindo o foco da semitica telescpica de Peirce para questo
central deste artigo, essas trs categorias so agora identificadas
117
Revista Opus 12 - 2006
no universo da cultura. Assim, muito alm de um conceito primrio
de nao e estado, a consistncia dos sentimentos, aes e
pensamento que define uma identidade (vide CP 5.315, acima).
Peirce usa aqui consistncia no sentido de carter, o qual, em ltima
instncia, semitico. Isto , consistncia diz respeito a continuidade
de um processo de significao.
Portanto, para o estudo que proponho iniciar aqui, cabe estudar as
formas sgnicas referentes msica erudita brasileira em seus
aspectos de sentimento, ao e pensamento. Vou proceder de
maneira sinttica em relao ao sentimento e ao, e desenvolver
um pouco mais o pensamento da identidade na assim chamada
msica erudita brasileira. Entre as questes pertinentes, pode-se
destacar: numa obra musical, o que a identifica como brasileira?
H gestos musicais brasileiros? Quais so os diferentes projetos
estticos previstos para representar musicalmente o Brasil? Em que
medida uma obra de msica absoluta, composta por um(a)
brasileiro(a), pode ser identificada como representando esta cultura?
H um modo, ou modos particulares de cognio para as msicas
brasileiras? Nas trs partes que seguem, eu procurarei responder
a algumas dessas questes, outras sero respondidas parcialmente
ou mesmo delegadas para futuros estudos.
Signos de qualidades de sentimento musicais.
Se h um sentimento de preferncia nacional nas representaes
musicais de suas vrias etnias, ao longo de 500 anos de histria,
este sentimento deve ser a saudade. A saudade dos cantos
indgenas em no mais poder exercer livremente sua cultura e viver
livremente em sua terra. A saudade dos portugueses de ultramar,
expressas em suas guitarras de 12 cordas. O banzo dos africanos
escravizados. Segundo Darcy Ribeito, houve no Brasil uma
transfigurao tnica, pela desindianizao forada dos ndios e
pela desafricanizao do negro, se vem condenados a inventar
uma nova etnicidade (1995: 448-9), e esse processo se estende
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Revista Opus 12 - 2006
no sculo XX, transfigurando igualmente europeus, rabes,
japoneses e outros imigrantes. claro que h uma variedade multi-
qualitativa nos interpretantes emocionais da msica brasileira, a
saudade sendo apenas um de seus matizes. Mas para no me
estender muito, eu poderia citar aqui os 12 Choros, repito choros,
de Heitor Villa-Lobos, o n 5, para piano, sendo a Alma Brasileira
(1926). Um outro exemplo, o segundo movimento do Concerto n 1
para Piano e Orquestra (1931), de C. Guarnieri, tem o carter
indicado como saudosamente. E para aqueles que pensam que a
saudade se limita aos nacionalistas, basta uma referncia ao
Saudades do Parque Balnerio Hotel (1980), de Gilberto Mendes,
para sax alto e piano.
Gestos musicais: movimento, ao e significado.
Em seus estudos sobre a msica popular, Mrio de Andrade fala
em dinamogenias. Ele identificou diversas formas musicais onde o
movimento corporal proeminente. Era claro para o poeta e
musiclogo a atuao dos signos da ao corporal em funo de
signos sonoros ou vice-versa. Nos rituais indgenas a dinamogenia
das formas vocais e instrumentais se manifesta nos corpos dos
cantores e instrumentistas, os quais se movem em pequenos passos
metricamente precisos ao longo do espao de ao no centro da
aldeia. Este signo parece ser to persistente atravs de nossa
transfigurao tnica que no nos damos conta ao observarmos as
mesmas estruturas de movimento no carnaval de rua de Salvador,
Recife e Olinda, quando a multido cerrada de folies no dispe
de espao fsico alm do suficiente para um pequeno passo a cada
momento. Os gestos afro-brasileiros igualmente integram nosso
repertrio. Falo aqui no apenas das danas e dos rituais da
umbanda e do candombl, mas tambm das dinamogenias musicais
determinadas pela fora bruta do trabalho forado. Mrio de Andrade
consegui u resgatar al gumas das ancestrai s canti gas dos
carregadores de piano (vide Andrade 2002: 235-268). Este tipo de
cano de trabalho completamente desvinculada da linguagem
119
Revista Opus 12 - 2006
do instrumento smbolo da msica europia, o piano, carregado
sobre os ombros dos ex-escravos estabelece uma indicialidade
do esforo fsico coletivo coordenado pela melodia modal e seus
acentos, ao mesmo tempo em que o peso do instrumento determina
reciprocamente as estruturas rtmicas dessa msica funcional.
H claramente uma gestualidade musical brasileira, significada
sobretudo nas danas, e quantas danas: Cayumba
1
; Batuque
2
;
Samba
3
; Gacho, Corta Jaca
4
; Farrapos, Kankukus, Kankikis
5
;
Caxinguel
6
; Maxixe, Congada
7
, Negrinha
8
; Jongo
9
; Lundu
10
; Coco
11
;
Maracatu
12
; Saramba
13
; Azikir
14
. Temos aqui as danas brasileiras
populares, transfiguradas em msica de concerto. Seria interessante
investigar o quanto da gestualidade original dessas formas foram
transplantadas para a partitura, nas gestualidades da msica de
concerto, nos corpos de cantores, instrumentistas e regentes. Mas
a gestualidade brasileira tambm pode ser localizada em outras
formas de corporeidade musical vinculadas cultura contempornea
brasileira, evidentes em obras como a j mencionada Saudades do
Parque Balnerio Hotel, de Gilberto Mendes. Naquele hotel, que j
foi demolido, bigbands e outras formaes apresentavam em Santos
msica para a dana de salo apreciadas nos anos 40 pela
juventude urbana. Alm dessa, Gilberto Mendes representa
musicalmente outras formas de corporeidade musical vinculadas
cultura contempornea brasileira, evidente em obras como Ulysses
em Copacabana Surfing with James Joyce and Dorothy Lamour
(1988), Il Samba del Sodato (1991) e O ltimo Tango em Vila Parisi
(1987).
Signos do pensamento musical brasileiro.
O pensamento musical brasileiro se manifestou no sculo XX como
ondas, cada fase apontando identidades e alteridades. Tal como
cristas dessas vagas, documentos especficos fazem referncia a
quatro principais movimentos, representando as bases que os
sustentaram e os refluxos causados. A Semana de Arte Moderna
120
Revista Opus 12 - 2006
(1922) e o projeto de uma msica brasileira fundada na cultura
popular, tal como proposta por Mrio de Andrade em Ensaio Sobre
a Msica Brasileira (1928 [vide Andrade, 1962]) e mais tarde em O
Banquete (1944-5 [vide Andrade, 1989]). O movimento Msica Viva
(1945-52), fundado por Koellreutter e incluindo compositores como
Cludio Santoro e Guerra Peixe. A carta aberta de Camargo
Guarni eri (1950), defendendo o naci onal i smo contra o
dodecafonismo supostamente apregoado pelo Msica Viva. E o
movimento Msica Nova (1963), assinado por Damiano Cozzella,
os irmos Duprat, Gilberto Mendes, Willy Corra de Oliveira, entre
outros. Msica Nova props a atualizao esttica, tcnica e
tecnolgica da msica de vanguarda brasileira. Em todos esses
movimentos, as questes musicais so vinculadas a diferentes
posicionamentos poltico-sociais defendidos pelos participantes. As
geraes mais recentes tm se manifestado individualmente, cada
compositor fala por si. Cabe aqui considerar os signos do
pensamento musical brasileiro, uma vez que os detalhes histricos,
em seus aspectos estticos e polticos, tm sido sistematicamente
estudados por autores como Wisnik (1983), Kater (2000), Flvia
Toni (1990), Silva (2001), Wolff (2004).
Uma das formas mais criticadas de utilizao da msica folclrica
em obras eruditas a adaptao de melodias populares uma
forma clssica. Um tipo simplista de metalinguagem musical que
ignora os princpios do antropofagismo. Mas a questo tem vrias
faces. Num artigo publicado em 1930, o compositor Luciano Gallet
justifica o porqu de suas Canes Populares Brasileiras consistirem
em apenas melodias recolhidas e harmonizadas.
Perguntaram-me varias vezes, porque fazia canes armonisadas
em vez de composio sobre esses tmas. No h duvida que podia
servir-me desses tmas que colhia aqui e ali e trabalhal-os a meu geito,
Mas, pergunto: sairia brasileiro? E toda a minha educao musical
anterior, feita de influencia extrangeira, permitiria que um tma, adaptado
ao meu processo anterior no fugiria ao seu feitio prprio?
15
(Gallet in
Kater, 2000: 206)
121
Revista Opus 12 - 2006
A questo central aqui a de autenticidade. O pensamento do
nacionalismo musical sustentava que o compositor brasileiro deveria
ser capaz de compor seus prprios temas de inspirao popular e
no deveria recorrer ao folclore diretamente. Mas Gallet, neste artigo,
defende um outro ponto de vista. O sistema de referncia musical
empregado pelos compositores nacionalistas fundamentalmente
europeu. Os recursos oferecidos so os do tonalismo, do
temperamento, da instrumentao ocidental, etc. Isto , esse sistema
consiste de legisignos da msica erudita europia. A adaptao de
um tema folclrico, ou mesmo sua inveno numa obra de concerto,
ser constituida semioticamente de parfrases, citaes ou alegorias
musicais (vide Martinez 1996, 81-83; 2001: 129-134), as quais
necessariamente geram significados pelo conflito com o sistema
musical e o umwelt
16
cultural da msica clssica europia. Isto
resultar sempre numa transformao metalingstica, cujos
interpretantes jamais poderiam remeter a significados semelhantes
aos da msica brasileira verdadeiramente popular. A preocupao
de Gallet a de que a linguagem da msica erudita europia
aplicada em toda a sua fora contaminaria as formas populares e
uma msica assim composta no poderia ser realmente brasileira.
difcil concordar com Gallet que a deformao do significado da
identidade brasileira seria menor se as melodias das canes fossem
meramente harmonizadas. Mas considerando os paradigmas da
etnomusicologia, Gallet est certo. Se ele tivesse vivido na segunda
metade do sculo XX, talvez afirmasse que para tocar uma moda
de viola, um ponteio, seria necessrio que a msica fosse executada
numa viola caipira e no num piano ou por uma orquestra sinfnica.
No entanto, a msica brasileira da primeira metade do sculo XX
no estava pautada por uma noo de autenticidade, mas sim pelo
programa que visava a absoro do popular na linguagem tonal
europia. Paradoxalmente, o objetivo era a renovao da msica
erudita brasileira pela recusa a um modelo eurocntrico, adotado
pelos compositores brasileiros sem qualquer questionamento at o
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Revista Opus 12 - 2006
sculo XIX. Essa renovao no se daria pelo abandono do
tonalismo e das formas clssicas, mas pela prtica de uma esttica
da indicialidade, cujos objetos de referncia estavam nas formas
populares. Num segundo momento, essa referencialidade deveria
ter sido absorvida numa msica nacional sem ser nacionalista. Mrio
de Andrade aponta Villa-Lobos como um compositor onde o
amalgama resultou em uma nova msica de concerto brasileira:
[Villa-Lobos] Est criando por isso nesta fase de agora uma musica to
contundente, to extra-sonora pela sua predominncia de ritmo, pelo
valor absolutamente imprescindvel de timbres, que em certas obras
dele [...] cria um compromisso imediato entre som e plstica. No
toa que ele fala constantemente em blocos sonoros (Mrio de Andrade,
in Kater, 2000: 32)
De acordo com Carlos Kater, em certas obras de Villa-Lobos, o
timbre em si passa a adquirir dessa maneira uma exuberncia tal
que, em vrias obras, se eleva ao primeiro plano da composio
(2000: 34). Nem todos os compositores, no entanto, foram capazes
de realizar essa sntese. Em O Banquete, Mrio de Andrade critica
o uso simplista e indiscriminado de referncias s danas brasileiras
pelos compositores eruditos: mas j est se tornando insuportvel,
fatigantssimo, viciado, recendente de decorativo, o ar de dana,
de batuque mesmo, da msica brasileira mais complexa, corais,
conjuntos de cmara e sobretudo a obra orquestral, poemas
sinfnicos, concertos, sutes (Andrade, 1989: 151). Aqui ele
expressa claramente seu descontentamento em relao ao seu
projeto apresentado anteriormente no Ensaio Sobre a Msica
Brasileira. Na dcada de 40, em O Banquete, ele menciona apenas
Villa-Lobos e Guarnieri como os nicos compositores que teriam
realizado com sucesso esse ideal da esttica de nacionalizao da
msica de concerto. Mrio de Andrade conclui afirmando que:
falta universalidade a esses compositores, que vivem de particularismos
regionalistas, e de sentimentalismos evocativos. Dado mesmo que o
melhor jeito da gente se tornar universal, seja se tornando nacional [...]
o problema da nacionalizao duma arte no reside na repisao do
123
Revista Opus 12 - 2006
folclore. O problema verdadeiro era expressar o Brasil. (Andrade, 1989:
155)
Mrio de Andrade deixou essas questes em aberto. Um novo
conjunto de signos de alteridade se apresentou na dcada de 40.
Questionando a concepo cerrada do nacionalismo, um grupo de
jovens msicos e compositores, reunidos em torno de Hans-Joachim
Koellreutter (1915-2005), funda o Movimento Msica Viva. De acordo
com um dos manifestos do grupo, assinado entre outros por Cludio
Santoro, Guerra Peixe e Koellreutter:
Musica Viva, divulgando, por meio de concertos, irradiaes,
conferncias e edies a criao musical hodierna de todas as
tendncias, em especial do continente americano, pretende mostrar
que em nossa poca tambm existe msica como expresso do tempo,
de um novo estado de inteligncia. (Manisfesto Msica Viva, 1944, in
Kater, 2000: 54)
O Msica Viva tinha sobretudo propsitos artsticos e didticos (vide
Kater: 2000). Seu leque de atuao era bastante amplo em relao
s linguagens musicais do sculo XX. Mas foi o dodecafonismo,
uma das linguagens contemporneas introduzidas e ensinadas por
Koellreutter, que se tornou um signo emblemtico da alteridade
musical brasileira. Em 1950, publicada uma carta aberta de
Camargo Guarnieri, questionando o dodecafonismo e indiretamente
os preceitos do grupo Msica Viva:
profundamente preocupado com a orientao atual da musica dos jovens
compositores que, influenciados por idias errneas, se filiam ao
Dodecafonismo corrente formalista que leva a degenerescncia do
carter nacional de nossa musica tomei a resoluo de escrever
esta carta-aberta aos msicos do Brasil.
[...] outros jovens compositores, entretanto, ainda dominados pela
corrente dodecafonista (que desgraadamente recebe o apoio e a
simpatia de muitas pessoas desorientadas), esto sufocando o seu
talento, perdendo contato com a realidade e a cultura brasileiras, e
criando uma musica cerebrina e falaciosa, divorciada de nossas
caractersticas nacionais. (7/11/1950, Guarnieri in Kater, 2000: 119-20)
124
Revista Opus 12 - 2006
Entretanto, nenhum dos compositores do Msica Viva aderiu de
maneira completa ao dodecafonismo, sendo essa apenas uma das
linguagens contemporneas estudadas pelo grupo. O contedo da
carta revela tardiamente posies polticas baseadas no realismo
socialista e, de acordo com Carlos Kater, teria por meta essencial
aglutinar os nacionalistas sob a bandeira da orientao stalinista
(2000: 126). A polmica prosseguiu ressoando por dcadas em toda
a comunidade de msicos brasileiros, sendo apenas desvinculada
da obra de Guarnieri aps a sua morte. Atualmente, a obra do
compositor nacionalista foi resgatada e publicaes enfatizam suas
realizaes musicais, as quais recebem novas e cuidadosas
interpretaes.
No incio da dcada de 60, outros jovens compositores se
empenharam em renovar a linguagem musical brasileira. O grupo
Msica Nova, composto por Damiano Cozzella, Rogrio e Rgis
Duprat, Julio Medaglia, Gilberto Mendes, Willy Corra de Oliveira,
entre outros, publica em maro de 1963 um manifesto cuja tnica
: msica nova: compromisso total com o mundo contemporneo
(in Kater, 2000: 351). Nesta quarta onda de pensamento musical, o
compromisso de compositores como Gilberto Mendes e Willy Correia
de Oliveira era com linguagens como o serialismo integral, o
aleatorismo e a msica eletroacstica. Todos esses sistemas
sgnicos da alteridade, caso os pensemos segundo o prisma
nacionalista. Mas essas linguagens, de origem europia e norte-
americana, no caberiam tambm na cultura brasileira, na medida
em que a nossa tambm uma cultura ocidental, urbana, tecnolgica
e no exclusivamente formada pela msica folclrica rural?
Os conceitos estticos e polticos do grupo Msica Nova foram a
princpio radicais, vinculados a um policiamento esttico que
recusava quaisquer composies que pudessem remeter aos signos
consagrados pelo nacionalismo. Mas aos poucos a vigilncia foi
cedendo, em funo de questes mais preementes, como a ditadura
125
Revista Opus 12 - 2006
militar e os problemas sociais do Brasil. Mais tarde, o domnio da
cultura de massa reduziu as querelas da msica contempornea
aos seus prprios crculos, graas marginalidade crescente desse
tipo de msica na sociedade ocidental em geral.
Os mesmos compositores do Msica Nova, duas dcadas mais
tarde, se viram diante da necessidade de atuar socialmente,
conforme as linhas de seus manifestos que defendiam a conscincia
crtica da cultura e da sociedade. Dessa forma, suas diversas
composies engajadas na crtica ou na militncia se submeteram
aos parmetros tcnicos da msica funcional, utilizando o tonalismo
ou um atonalismo menos radical, para protestar contra o
autoritarismo, o domnio do capital e a desigualdade social. Willy
Corra de Oliveira aderiu a essa nova posio, deixou de escrever
obras para concerto, e dedicou-se msica para aes poltico-
sociais. Gilberto Mendes, apesar de no se considerar um
compositor engajado, participou igualmente com obras como Beba
Coca-Cola (1967), uma ferina e humorstica crtica ao consumismo,
to eficiente que resultou na necessidade de mudar o ttulo para
Motet em R Menor, diante da presso da empresa. Entre suas
obras destaca-se Vila Soc Meu Amor (1984), para coro a capela,
sobre o trgico incndio numa vila operria em Cubato, assim como
O ltimo Tango em Vila Parisi (1987), outra vila de Cubato, marcada
pelo abandono e pela misria. De um outro modo, o princpio de
utilidade pregado por Mrio de Andrade (1989: 130) reaparece na
segunda metade do sculo XX, na obra dos compositores que foram
em certo momento os mais radicais pela renovao da linguagem
musical em moldes da refinada cultura de vanguarda do primeiro
mundo.
Mas no apenas de crtica se alimentou a msica brasileira
contempornea. Igualmente importante foi o dilogo artstico, muitas
vezes pardico, com a cultura do sculo XX, realizada agora com
os meios metalingsticos da citao e da referncia alegrica,
126
Revista Opus 12 - 2006
formas sgnicas complexas que dificilmente poderiam ser
classificadas estritamente na dicotomia identidade/alteridade.
principalmente na obra de Gilberto Mendes que se encontra esse
pensamento musical. Obras como Viva Villa (1987) e Um Estudo?
Eisler e Webern Caminham nos Mares do Sul (1989) para piano,
Peixinho danse le frevo au Brsil (1999), para saxofones, Rimsky
(2000), para quarteto de cordas e piano, apontam claramente para
uma metalinguagem musical ps-moderna, construda com signos
inequvocos de uma brasilidade que reflete nossa complexidade
multicultural.
Falar sobre as geraes mais novas implica no duplo risco de, por
um lado, faltar com a perspectiva que um distanciamento histrico
favorece; e, por outro, desconsiderar o prprio acontecimento da
msica contempornea no sculo XXI, pois os compositores esto
a cada momento exercendo o fazer de suas obras, assim como
transformando suas concepes a cada nova criao. Mas isso
no deve implicar na ausncia de um esprito crtico, o qual Mario
de Andrade ou Koellreutter no teriam dispensado aos seus
contemporneos. Desse modo, creio ser importante ao menos
mencionar parte dos pensamentos musicais de compositores como
Jorge Antunes, Marisa Resende, Rodolfo Coelho de Souza, Denise
Garcia, Slvio Ferraz, Flo Menezes, Eduardo Guimares, Edson
Zampronha, Roberto Vitrio, Eduardo Reck Miranda, Fernando
Iazzetta e muitos outros. Desses, selecionarei apenas dois, antes
em funo da disponibilidade de material de pesquisa do que com
base em quaisquer outros critrios.
Compositor influenciado pelo pensamento musical de Ferneyhough
e pela filosofia de Deleuze, as obras de Silvio Ferraz apontam para
uma trajetria cada vez mais vinculada msica absoluta.
Conferncia, para sopros, piano, contrabaixo e fita (DAT), e Trpico
das Repeties, para piano solo, representam estgios dessa linha.
Em Conferncia, num dado momento, a parte eletroacstica enuncia
127
Revista Opus 12 - 2006
claramente, numa voz masculina e em francs, a frase a
comunicao como um ato de resistncia. Trpico das Repeties
se afasta desse caminho e aponta para o pensamento contido nos
sons, de acordo com o compositor. Atualmente, buscando um ideal
de msica que se fundamenta sobre a sonoridade pura, sonoridade
esta cuja concepo e escuta reflita uma imprevisibilidade, Silvio
Ferraz afirma que: O diferencial no est na matria, nem na forma,
est sim em uma ao, uma ao que um fator livre, um fator
incontrolado, um fator imprevisvel, virtual. Pensar assim o oposto
de pensar no ciclo de tabus da arte do sculo XX, em que cada
nova msica foi, e ainda o para alguns compositores, um tabu a
ser evitado. (Ferraz, 2005: 69) A questo que se apresenta aqui
se a msica absoluta ou a sonoridade pura, desde que composta
por um brasileiro, pode ser considerada pelos parmetros da
identidade ou alteridade nacionais.
Em princpio, o projeto esttico de uma msica absoluta prope
significados musicais cujos objetos no podem ser analisados em
termos de nacionalidade, pois so objetos puramente acsticos.
As representaes desse tipo de msica so, portanto, definidas
em termos de cones puros ou de diagramas de idias musicais. J
a proposta de uma msica que estabelece identidades com a cultura
brasileira, toma como objetos de representao elementos dessa
cultura. Trata-se de outro tipo de projeto esttico, to vlido como o
primeiro e possvel de ser realizado por diferentes procedimentos
de representao musical. Tanto num como noutro caso, as
representaes musicais estabelecem redes de significados, teias
semiticas produzidas pela mirade de interpretantes possveis
(imediatos) e realizados (dinmicos), em referncia aos objetos
estabelecidos pelos signos da composio (vide Martinez, 2004).
Mas aqui, cabe considerar um aspecto da cognio musical que diz
respeito justamente ao entendimento da msica e como ela
habitualmente escutada. No seria a escuta da msica absoluta,
128
Revista Opus 12 - 2006
ou mesmo a acusmtica, uma forma de cognio determinada por
um paradigma cultural? Paradigma esse que representa um modo
cognitivo que pode ser caracterizado como produto de determinadas
concepes musicais no necessariamente compartilhadas por
outras culturas (ou mesmo grupos dentro de uma mesma cultura)?
Para culturas onde a msica consistentemente praticada e
pensada como formas sgnicas cujos objetos de referncia no so
exclusivamente acsticos, o significado veiculado na forma de
sentimentos, fatos da natureza, gestualidade e movimento corporal,
elementos da mitologia, religio, arte, literatura, etc., so aspectos
indelveis do fazer musical. Como exemplo, pode-se citar os ragas
da msica clssica da ndia, o gamelan indonsio, toda a pera, a
polska escandinvia, a cano de protesto, o tambor de criola, entre
muitas outras linguagens. Do ponto de vista do signo musical,
qualquer msica pode ter como interpretante uma forma de escuta
cuja cognio far referncia apenas aos dados acsticos e
estruturais, portanto absolutos. Mas do ponto de vista das
comunidades de ouvintes, msicos, tericos de diversas culturas,
a msica absoluta um projeto especfico. Em culturas tradicionais,
a escuta da msica sempre envolve planos de significado cujos
referentes esto alm do puro aspecto da materialidade musical.
Exponho essa argumentao aqui na forma de esboo, mas me
parece que as suas hipteses justificariam investigaes sobre a
existncia de um modo especfico de cognio da msica brasileira.
O problema da representao e da cognio musical me faz retornar
aqui obra de Silvio Ferraz. Em No encalo do boi (2002), para
clarinete baixo e percusso, o motivo inicial da obra deriva de um
fragmento de msica popular, tocada por msicos caiaras e
escutada pelo autor. O fragmento, j transfigurado e praticamente
irreconhecvel, apresentado nos primeiros compassos e logo a
seguir cada vez mais submetido a processos composicionais que
transformam o significado indicial do motivo em qualisignos e
legisignos, cuja referncia a pura materialidade acstica da forma
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Revista Opus 12 - 2006
inicial. De acordo com o encarte da gravao a inteno de Ferraz
no foi escrever uma obra nacionalista. Tal como um relojoeiro, o
compositor desmonta um mecanismo para chegar a sua alma. A
argumentao forte visa orientar o ouvinte a perseguir os rastros
sonoros. Um outro problema semitico se apresenta aqui. Nada
impede que a escuta de uma obra como No encalo do boi, ou
qualquer outra de qualquer projeto composicional, possa ser
escutada como msica em si mesma. Os modos de gerao de
interpretantes so em grande medida abertos e dependentes das
redes de referncias que um ouvinte pode ou quer estabelecer. A
identidade ou alteridade musical em relao a uma cultura ou a um
pas, depende fundamentalmente dos modos de percepo e
cognio, pois certas representaes musicais apenas so
deflagradas em relao a uma determinada semiosfera.
Gostaria de concluir com uma outra viso sobre este tema, uma
viso igualmente manifestada por um compositor brasileiro da
gerao nascida nos anos 60. Flo Menezes, influenciado pelas idias
musicais de Boulez, Pousseur, Berio e Xenakis, tem como projeto
composicional o maximalismo, a alta complexidade da msica de
vanguarda mai s recente. Obras de Menezes como Pan:
Laceramento della Parola (Omaggio a Trotskij) (1987-8) e La
(D)marche sur le Grains (1993), constituem dilogos com as
metalinguagens de importantes compositores europeus da
vanguarda e com o pensamento contemporneo. Signos musicais
que, sem dvida, podem ser identificados com a alteridade, se
seguirmos os cnones do nacionalismo. Segundo Flo Menezes,
Ainda h muita gente sofrendo influncias malficas de uma
concepo nacionalista tacanha, antiga, provinciana, procurando
razes nacionais, quando deveramos alavancar a linguagem
musical para desterrar todas as razes, no para neg-las, mas para
arremess-las na direo do cosmo. ( in Coelho, 2005: D9) Aqui
Flo Menezes aponta as influncias nacionalistas, ainda fortes em
alguns autores, como elemento estagnador.
130
Revista Opus 12 - 2006
Mas alm disso, o que me parece mais interessante e frutfero a
imagem sugerida pela idia de desterrar as razes e arremess-
las ao cosmo. Esta permite leituras que considero pertinentes ao
estado da questo no incio do sculo XXI, e qual, como
compositor, eu mesmo assumo. O epigrama de Flo Menezes
possibilita a interpretao que eu proponho aqui. A situao da
msica ao redor do planeta em face dos novos meios tecnolgicos
e a interatividade das redes de hipermdia de uma alta
densidade musical e complexidade em suas redes de significao.
No se admira a importncia que a semitica da msica vem
adquirindo nas ltimas dcadas. Diante de tal variedade de
tradies, vanguardas e cdigos musicais, como se poderia
considerar a questo das identidades culturais e seus sistemas de
signos sonoros (no verbais)? Do ponto de vista da anlise e do
pensamento crtico, o papel das diversas teorias semiticas da
msica evidente. Do ponto de vista da livre criao (repito, livre),
esta compl exi dade de i denti dades e al teri dades i ndi ca a
possibilidade de se trabalhar com as razes musicais de forma
inventiva, onde o confronto de culturas no se torne conflito, mas
metforas brilhantes de uma nova conscincia planetria, que ao
mesmo tempo cosmopolita, consciente e respeitosa da diversidade
local das razes. Razes no plural, eu acrescentaria, pois nada
impede compositores brasileiros de deglutir antropofagicamente e
de transformar em obras de inveno signos de outras culturas ao
redor do globo, frutos de outras razes.
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Notas:
1
Carlos Gomes.
2
Alberto Nepomuceno.
3
Alexandre Levy.
4
Francisca Gonzaga.
5
Villa-Lobos.
6
Luciano Gallet.
7
Francisco Mignone.
8
Frutuoso Viana.
9
Lorenzo Fernandez.
10
Camargo Guarnieri.
11
Francisco Casabona.
12
Hilda Pires dos Reis.
13
Guarnieri.
14
Alda Oliveira.
15
A ortografia original foi mantida.
16
Ambiente semitico de um organismo, conforme J. v. Uexkll. Vide Nth, 1990:128.
Jos Luiz Martinez - Doctor of Philosophy em Musicologia (Universidade de Helsinki, Finlandia),
com a tese Semiosis in Hindustani Music. Semioticista da msica e compositor, suas principais
reas de pesquisas incluem semitica musical peirceana, msica clssica da ndia e msica
contempornea ocidental. Em festivais de msica contempornea tem apresentado suas
composies para dana e criado esculturas musicais. Atua como professor no Departamento
de Linguagens do Corpo, Faculdade de Comunicao e Filosofia da PUC-SP; coordenador da
Rede Interdisciplinar de Semitica da Msica e da lista de discusso Musikeion - frum internacional
sobre significao musical. Website http://www.pucsp.br/pos/cos/rism
E-mail: martinez@pucsp.br