KOINS LGOS.

Homenaje al profesor Jos Garca Lpez

E. Caldern, A. Morales, M. Valverde (eds.), Murcia, 2006, pp. 111-119
ALGUNAS OBSERVACIONES SOBRE EL MENSAJERO
EN EL TEATRO TICO CLSICO
MXIMO BRIOSO SNCHEZ
Universidad de Sevilla
Entre los recursos dramticos del siglo V en Atenas estuvo una de las creaciones
relativas de la tragedia: la gura del ngelos o mensajero
1
. Y decimos creacin relativa
porque ya en la pica existen antecedentes. Tampoco caben dudas de que la comedia se
limit a aprovechar, y no intensamente desde luego segn puede comprobarse incluso
en la desproporcin bibliogrca, un personaje ya presente en la escena trgica. Y era
sta una gura obligada en la medida en que no haba la posibilidad de representar ac-
ciones ms all del exterior inmediato que se encarnaba en la orchestra y en la escena,
ni, a partir quizs de mediados del siglo V y salvo de un modo muy convencional, la de
mostrar lo que suceda en el interior de la llamada sken, que a su vez se identicaba
simblica y generalmente con el interior de un templo o un palacio. De lo que pudiese
ocurrir tras la fachada de la sken el pblico poda as tener noticia no slo a travs de
sonidos sino por mediacin de un exngelos, es decir, de un personaje que, saliendo de
all, poda explicar lo que ocurra (por ejemplo, en Edipo rey 1223 ss.), como una am-
pliacin de la tarea tradicional del mensajero proveniente del espacio extraescnico.
Bien es verdad que esta distincin terminolgica no es siempre precisa entre los anti-
guos y en todo caso se reere a dos realidades que no son sino variantes de una misma
funcin y que responden simplemente a una distinta base espacial, pues apenas puede
haber otra diferencia relevante entre un mensajero que trae sus noticias desde un exte-
rior y un sirviente que sale del palacio para comunicar un suceso ocurrido en su interior,
aunque las situaciones sean lgicamente distintas, como lo son de obra a obra.
Nos encontramos, por tanto, ante una adquisicin dramtica, que a la vez supuso,
como sucede con los prlogos del tipo euripideo, una nueva ganancia para la narracin,
en detrimento de la representacin, en la pugna que el teatro griego sostuvo a lo largo
1
La bibliografa sobre el mensajero es abundante y podemos mencionar como compendios
hasta sus fechas el estudio ya clsico de L. di Gregorio (Le scene dannuncio nella tragedia greca,
Milano 1967) y, mucho ms recientemente, el libro de J. Barret (Staged Narrative. Poetics and the
Messenger in Greek Tragedy, Berkeley-Los Angeles-London 2002). Hoy contamos tambin con el
ensayo narratolgico de I. J. F. de Jong Narrative in Drama: the Art of the Euripidean Messenger-
Speech, Leiden 1991.
112 MXIMO BRIOSO SNCHEZ
de su historia entre su herencia narrativa y las posibilidades de la accin representada.
Y a la vez ante una gura trgica que era inevitable que padeciese la parodia cmica.
El mensajero supla una debilidad material en el contexto de un teatro en el que,
como debe siempre subrayarse, el control de la accin dependa ms de la palabra que
de la propia actuacin fsica. Ya que, dentro del rango que posee la palabra en el drama
tico y sobre todo en la tragedia y a la vez en el contexto de esa complementariedad de
la accin representada y el relato, es fcil observar que la narracin todava conserva
un gran peso como medio expresivo y, naturalmente, informativo. La comedia, como en
tantos otros aspectos formales, se muestra en esto mucho ms exible que la tragedia,
que estaba sujeta a una regulacin bastante rgida y ritualizada, y, as, por poner un
ejemplo, si en Asamblestas primeramente se nos anticipa el ensayo informal de una
sesin de la asamblea popular (las mujeres estudian su posterior comportamiento en la
institucin masculina), ms tarde lo realmente ocurrido se nos hace presente en forma
de relato. Pero la disyuntiva entre representacin directa, con la visin y la palabra co-
laborando en su papel informativo, e informacin indirecta, slo a travs de la palabra,
no implica una contraposicin de dos mtodos excluyentes, sino una gradacin en el uso
del instrumento verbal. De ah la relevancia en el teatro griego, en el segundo caso y en
particular en la tragedia, de la gura del mensajero que constituye uno de sus elementos
ms tpicos, sobre todo y en un principio frente a nuestra concepcin teatral moderna,
y de ah tambin su mucho menor peso en la comedia, a pesar de su empeo pardico
y gracias a un muy imaginativo aprovechamiento del espacio disponible. Y conviene
sealar que todava nuestro teatro clsico, aquejado de debilidades espaciales que no
son idnticas a las del tico, pero s cercanas, utiliza esta gura para contar un sucedido
exterior segn el procedimiento que suele conocerse con el trmino relaciones: as, por
ejemplo, en la escena VI del acto I de Fuente Ovejuna de Lope de Vega.
Respecto a los orgenes del mensajero teatral nos limitaremos a recordar esa inter-
pretacin tradicional que los sita en la epopeya, lo que, para nosotros aqu, es indepen-
diente del grado de inuencia que puedan tener determinados episodios de los poemas
homricos en obras dramticas concretas
2
. Tampoco es posible detallar aqu la historia
de las escenas de mensajero, para la cual podemos remitir simplemente a Di Gregorio
(sobre todo pp. 33 ss.), el cual se inclina de modo decidido y sin duda con razn por
ver en esta gura de informador (un concepto que preere al de messo o mensajero)
3

un elemento existente ya en la tragedia ms antigua, a lo que cabe aadir que la tesis
contraria, que no ve todava en un Esquilo ms que algn empleo excepcional (en Per-
sas y Siete contra Tebas), no es sino la consecuencia de la aplicacin de criterios muy
restrictivos, basados en buena parte en los planteamientos euripideos, de la concepcin
de estas escenas, lo que no signica que la armacin de Di Gregorio de que con ogni
2
No compartimos la pretensin de Di Gregorio (pp. 11 ss.) de rebajar considerablemente en
las escenas trgicas de mensajero el peso de la herencia pica, que se revela incluso en ciertos usos
lingsticos. En cambio, es un punto de vista muy constante en Barrett.
3
Dado el arraigo de este trmino, seguiremos emplendolo, al igual que el de mensaje, in-
cluso como conceptos amplios, a pesar de su evidente impropiedad.
113 ALGUNAS OBSERVACIONES SOBRE EL MENSAJERO EN EL TEATRO TICO CLSICO
probabilit la gura delngelos una creazione del primo grande tragico (36) no nos
parezca a su vez sino una simple hiptesis
4
, cuya base principal reside en los pasos
dados por Esquilo en el reparto de los papeles entre actores diversicados. Lo cierto es
que Esquilo ofrece ya indiscutibles guras de informadores y no slo en las dos obras
mencionadas. Tambin es aceptable, en palabras de Di Gregorio, que la differenza di
struttura fra queste scene e quelle di Euripide si comprende quando si consideri che gli
annunci sono soggetti, nelle linee generali, ad uno sviluppo (ibid.), si bien no est de
ms insistir, sin negar el valor de las innovaciones del tratamiento euripideo de estas
escenas, en que algunas de esas novedades se encuentran ya preguradas en pasajes de
Esquilo y Sfocles. Y, por otro lado, sin que Eurpides haya respondido a esta tradicin
previa con un esquema estable en la estructura de tales escenas, al menos parece haber
intentado articularlas de un modo ms natural, lo que es paralelo a otros desarrollos del
gnero cuando nos acercamos a nes del siglo V, siendo un punto esencial de esta nueva
articulacin una relacin ms compleja entre dilogo y rhesis como evolucin del viejo
y simple esquema de las preguntas a las que el mensajero responde con una exposicin
continuada de unos sucesos.
Es importante sealar, por otra parte, que en Homero esta funcin tiene una variedad
y complejidad notables, pero la actuacin del mensajero trgico, dada la diversidad de
las situaciones, posee, a pesar de ser el ncleo de una escena tpica, igualmente una gran
riqueza y puede desbordar una simple funcionalidad, de suerte que tambin en el teatro el
mensaje posee diferentes tipos de signicacin, pero no hay duda de que a la vez el drama
ha debido simplicar aquella variedad que ofreca la pica: por ejemplo, en la escena no
tendra ningn sentido un mensajero mudo, como ocurre con los embajadores en Il. 1.326-
347. Pero, si queremos ser estrictos, deberamos comenzar por distinguir claramente al
menos la funcin de este personaje como ngelos o simple noticiero de la del enviado
con una orden, recadero o heraldo (kryx)
5
, como, por ejemplo, el de Heraclidas 55 ss. o
la recuperada gura pica de un Taltibio en Hcuba y Troyanas. Y aun se puede ser ms
o menos rgido en los lmites del tipo dramtico y distinguirlo, como Barrett (cf. sobre
todo p. 97), de guras anes, pero tampoco se puede negar en absoluto ese carcter, por
ejemplo, al guardia de Antgona
6
o al sirviente frigio de Orestes
7
. De ah que creamos
que Barrett va demasiado lejos al atribuirles a estos dos personajes citados un status c-
mico-pardico y ms como perspectiva para entender esa simple anidad. Sea como sea,
4
As pensaban sin duda los antiguos, como atestigua Filstrato (VS 1.9). Di Gregorio a la
vez parece apuntar sin embargo una posicin diferente cuando arma que lembrione dal quale si
sviluppato il dramma diveva essere costituito dai racconti del messagero e, precisamente, da una serie
di angelika inserite fra gli stasimi (p. 39).
5
La distincin terminolgica no es constante en la pica (cf., por ejemplo, Od. 16.468 s.) y en
la comedia se encuentra la misma indiferenciacin.
6
Este personaje tiene ciertamente rasgos particulares y en concreto por sus escrpulos y temo-
res, pero este aspecto creemos que se debe asociar a la mayor involucracin del mensajero trgico en
los argumentos como testigo comprometido y, si se quiere, a unos pruritos sicolgicos muy euripideos.
En este caso los hechos se complican tambin por su propia reiteracin como noticiero.
7
Sin embargo, ambos personajes aparecen luego integrados como mensajeros en su catlogo
(pp. 223 s.).
114 MXIMO BRIOSO SNCHEZ
aquellos dos tipos, que se diferencian por su actitud y desde luego por el contenido de su
exposicin, tienen tambin, y no slo formalmente, una estrecha relacin entre s como
portadores de informacin. Ambas guras, tanto en la pica como en el teatro, comparten
el papel de intermediario o mediador, al servir de enlace, no como lo expresa Barrett, bet-
ween the sender and the recipient of a pronouncement (p. 57), dado que esta denicin es
ms vlida para el segundo caso, sino entre una fuente distante (que puede ser un hecho
o un individuo) y un o unos receptores, y es as, con este sentido general y comn, como
los entenderemos aqu y por lo general bajo la convencional etiqueta de mensajeros. Y no
hace falta aadir que el mensajero no es la nica fuente informacin externa en el drama:
as, en Siete contra Tebas 24 ss. se nos dice que un vidente ha anunciado una inminente
guerra, sin que sea precisa la presencia del adivino.
La adopcin por el drama de esta gura no debe achacarse a un simple mecanismo
de imitacin o herencia pica, sino a la necesidad de aprovechar diversas posibilidades
que la necesaria existencia de una informacin extraescnica requera. De ah que se
observen unas claras diferencias en su empleo, dado que con mayor frecuencia en el
drama, respecto a lo que sucede en la pica, el mensajero no reitera un mensaje, sino
que cuenta un suceso del que generalmente ha sido testigo y en el que no tiene por qu
haber tenido otra intervencin ms que como tal, en tanto que en la pica, por la abun-
dancia de la gura del enviado y naturalmente tambin por el carcter de la diccin de
la epopeya, lo ms tpico es esa reiteracin. Y, por otra parte, si en la pica esa informa-
cin tiende a poseer un contenido autosuciente que implica una exposicin continua y
cerrada y por la propensin de la epopeya justamente al discurso, en el drama, aunque
exista, al menos en el caso concreto de la tragedia, la convencin aadida de que, una
vez iniciado propiamente el relato y como en un distante reejo pico, haya la tendencia
a que ste no se interrumpa
8
, aunque s pueda subdividirse, conformando una rhesis o
en todo caso una serie de tiradas de versos con evidente pretensin unitaria, no es infre-
cuente en absoluto que ese discurso se integre secundariamente en un dilogo, lo cual
signica que, si bien domina con mucho el relato, se da sin duda una presentacin ms
dramtica y un mayor alejamiento respecto al modelo pico. Una tendencia esta que es
todava ms acusada en la comedia de corte aristofnico, en la que la informacin apor-
tada tiende a diluirse en el coloquio, lo que tiene como consecuencia la mayor rareza y
brevedad de la rhesis informativa
9
. Y, si nos referimos a la oportunidad del mensaje, que
en tragedia suele estar justicada, no es as siempre en la comedia, donde la propensin
paratrgica puede predominar sobre la necesidad de informacin
10
.
8
Cf., en sentido muy contrario a esta tendencia, A., Pers. 256 ss. o S., Tr. 180 ss.
9
Las rheseis de mensajeros cmicos ms largas se encuentran en Ar., V. (1292-1325), informati-
va, y Au. (1271-1307), donde se da una combinacin de las funciones de heraldo y mensajero estricto.
En tragedia la rhesis puede alcanzar y aun sobrepasar fcilmente, sobre todo si sumamos las posibles
varias secciones informativas, el centenar de versos.
10
Ejemplos de esto son Ar., Ach. 1073-1094, donde la noticia, con formato paratrgico, se hace
realidad representada de inmediato con la aparicin del lisiado Lmaco, y Au. 1706-1719, cuando un
pregonero festivo anuncia la entrada inmediata del triunfante Pistetero. En S., Tr. 180 ss., este muy
particular mensajero comienza por anticipar por muy poco tiempo la entrada de Licas.
115 ALGUNAS OBSERVACIONES SOBRE EL MENSAJERO EN EL TEATRO TICO CLSICO
El mensaje trgico, como era de esperar, es usualmente pattico, aunque no faltan
algunos positivos, como el ya citado de Traquinias 180 ss., y su portador aparece im-
plicado personalmente en el carcter de su informacin, pero sin que ello presuponga
que debe haber participado en los hechos que cuenta desbordando su papel de mero
testigo: una excepcin, sealada as por H. Strohm
11
y el ya mencionado Barrett (pp.
169 ss.), es la exposicin del auriga herido en Reso. Y digamos tambin que, como un
resto quizs del carcter imperativo del heraldo pico y a la vez por una convencio-
nalmente atribuida (y autoatribuida) veracidad, el mensaje trgico suele aparecer como
un discurso autorizado y objetivo, como a narrative that in general is conspicuously
disassociated from any particular point of view (Barrett, p. xvii). En relacin con
esto puede estar el que sea anmalo el mensaje engaoso o cticio, cuyo sentido se
articula en una trama intencionadamente tramposa
12
. Y aadamos, aunque debera ser
innecesario, que buena parte de esa autoridad le es otorgada por su frecuente papel de
testigo visual
13
; tambin por supuesto y convencionalmente porque de la veracidad de
su noticia depende por lo general el desarrollo posterior de la trama dramtica. Lo que
ya no nos parece en cambio aceptable es que podamos llamar al individuo portador de
un mensaje no verdico un falso messaggero como hace Di Gregorio (p. 8), al referir-
se como ejemplo a Filoctetes 542 ss.
14
. Desde una perspectiva estrictamente formal es
indiferente por supuesto que los mensajes sean verdicos o que eventualmente formen
parte de un engao. Lo que importa es su estructura narrativa y su contenido como
referido a sucesos que, reales o no, acontecen o podran haber acontecido fuera de la
vista de los espectadores.
Otro aspecto que hoy puede llamar la atencin en la actuacin de los mensajeros es
el de la prolijidad de sus relatos, que es inseparable decididamente de la herencia de los
habituales pormenores del relato pico y en especial de la tendencia general del teatro
griego antiguo a lo que ahora podramos considerar un abuso de la verbalidad. Sin em-
bargo, la prolijidad del mensajero debera ser ms aceptable, en la medida en que lo que
narra no se ve en escena, que la tambin usual de los personajes que se reeren a sus
propias actuaciones en sta, sobre todo en la descripcin de detalles que el espectador se
supone que tambin ve. Es imprescindible, por ello, intentar adoptar la perspectiva del
pblico antiguo, que no deba quizs percibir ms que una abundancia retrica. Es claro
11
Beobachtungen zum Rhesus, Hermes 87, 1959, pp. 257-274: vanse pp. 266 ss.
12
Barrett ha estudiado en detalle (pp. 132 ss.) el discurso cticio del paidagogs en S., El., que
sin poseer la excepcionalidad que le atribuye (the only ctitious angelia in the extant tragic corpus)
tiene el especial inters, como pieza efectivamente de un engao, de un complot, y por tanto como
motor de la accin.
13
Vase una excepcin en S., Tr. 180-199. Pero, como veremos (cf. n. 21), esta anomala encaja
bien con otras particularidades de su actuacin.
14
Evidentemente distinto de aquel en que el mensajero relata una intriga o trampa, como en E.,
Hel. 1526 ss.: cf. sobre este tema F. Solmsen (Zur Gestaltung des Intrigenmotivs in den Tragdien
des Sophokles und Euripides, Philologus 87, 1932, pp. 1-17) y, para ciertas obras de Eurpides, M.
Quijada, La composicin de la tragedia tarda de Eurpides. Igenia entre los Tauros, Helena y Ores-
tes, Vitoria, 1991, pp. 37 ss.
116 MXIMO BRIOSO SNCHEZ
que tal superuidad verbal representaba en sentido general una importante posibilidad
de ahorro en la propia accin dramtica, pero en nuestro caso esta razn no es aplicable
estrictamente, puesto que el mensaje es ajeno a la representacin propiamente dicha.
Debemos por tanto entender que sus pormenores corresponden ms bien a un empeo
en trazar un cuadro como visin imaginada lo ms convincente posible.
El mensaje se entiende que est dirigido a los oyentes escnicos, que esperan pa-
ciente o impacientemente su trmino, y no al pblico: de ah la (habitual en tragedia)
ausencia en l de metateatralidad. Pero el tiempo escnico que puede llegar a ocupar, as
como las posibilidades dramticas que el mensaje trgico con sus largas rheseis ofrece
y sobre todo el impacto de su aportacin noticiera son lo que explicara el dato de que
los primeros actores solan representar ese papel, y alguno de ellos se hizo famoso
justamente por su lucimiento en este tipo de actuacin (cf. Di Gregorio, p. 6). Pero es
irrelevante aqu en cambio que la gura del mensajero sea tpicamente masculina, ya
que esto depende de los argumentos y desde luego de la frecuencia con que arriban des-
de el exterior extraescnico
15
. En cuanto a la comedia, incluso con la suma del enviado
estricto y del individuo noticiero, tiene sin duda, como decamos, un relieve menor, de
lo cual es muy revelador ya que en Aristfanes se puedan contar seis obras (Eq., Nu.,
Pax, Th., Lys., Ra.) en las que no aparece esta funcin
16
. Y no es imaginable que papeles
de tan escaso brillo fuesen, frente a lo que suceda en la tragedia, una tentacin para
los primeros actores.
En una buena parte de los casos el mensajero es un ser annimo, pero sin que pueda,
contra lo que hace De Jong, tomarse este rasgo como criterio particular y claramente de-
nitorio del personaje. Se observa que incluso un Taltibio, bien conocido por Homero,
pierde su denominacin en Agamenn
17
. Pero, excepcionalmente, puede tener nombre,
lo que suele coincidir con un papel que desborda su funcin de mensajero: as, Licas e
Hilo en Traquinias y otros casos que veremos. No es raro, por otra parte, que el porta-
dor de una noticia acte por propia iniciativa, ms bien lo contrario y a diferencia del
heraldo o recadero, y esto siempre porque considera que su informacin es valiosa. Y
es una funcin tan particular que tiende a agotarse en s misma, sin otra participacin
en el desarrollo dramtico que no sea la propia informacin y, naturalmente, sus con-
15
Los casos que se escapan a esta regla (nodriza en S., Tr. 871-946, sirvienta en E., Alc. 141-
212) representan una tpica salida desde el interior de la sken. Este hecho es ajeno a las ms que
discutibles feminine characteristics que Barrett (p. 100) atribuye al tipo del mensajero en general.
16
Los fragmentos apenas pueden darnos seguridad al respecto. Vase, por ejemplo, M. Napolita-
no, Un caso di probabile logos aggelikos paratragico nei Kolakes di Eupoli, SemRom 1.2, 1998, pp.
289-298, cuyos argumentos (referidos a los frs. 162, 166 y 169 K.-A.) naturalmente son debatibles.
17
Segn G. R. Manton, for Aeschylus the herald has a clearly dened character, but he is a
representative of the type of the soldier returning from the war, rather than an individual, and a name
is not needed (lo que nos parece una precisin innecesaria), si bien de hecho esta tendencia concreta
debe integrarse en la ms general, referida a los personajes secundarios: It seems that as a general
rule Aeschylus would give names only to those whose characters were of individual signicance to the
play, provided that the name was well enough known (Identication of Speakers in Greek Drama,
Antichthon 16, 1982, pp. 1-16: p. 4). Y ste es un principio vlido para la tragedia en general.
117 ALGUNAS OBSERVACIONES SOBRE EL MENSAJERO EN EL TEATRO TICO CLSICO
secuencias: de ah el status muy habitual del mensajero como socialmente marginal, al
ser por lo general un mero sirviente, y el que sea menos usual que posea o se atribuya
dramticamente alguna personalidad ms all de la de portador de las noticias, lo que
lo convierte con bastante frecuencia en un tipo teatral muy denido y convencional
18
,
pero que, como se ha dicho, no es obstculo para que pueda sentirse simpatticamente
asociado a los acontecimientos, y de ah que en ocasiones tenga incluso intervenciones
lricas. Pero otras veces, segn hemos sealado, es un personaje de funcin diversa que,
como tal secundario, participa en la intriga y adopta tambin de modo eventual la de
portador de noticias: as, por citar unos pocos casos, puede ser un viejo ayo, como en
Electra de Sfocles (vv. 660 ss.) o, en Antgona, un vigilante que traer incluso un do-
ble informe de sus observaciones, o, en Reso, un pastor, pero igualmente, aunque muy
rara vez, una gura de mucho ms peso dramtico, como la de Dnao en Suplicantes
de Esquilo (cf. vv. 600 ss.)
19
, o Ismene en Edipo en Colono (vv. 361 ss.), lo que puede
ocurrir tambin fuera de la tragedia, segn vemos en el Cclope euripideo, en que es el
propio Odiseo el que sale de la cueva del monstruo e informa de los actos cometidos
all dentro (vv. 375-436)
20
. Incluso puede ser un dios, lo que nos remonta a la pica:
as, Hermes en Prometeo, conceptuado como mensajero en el propio texto (vv. 943 y
969). Y, en una multiplicidad enriquecedora, la funcin puede ser adoptada por una
sucesin de individuos en la misma obra: as, Licas (vv. 229 ss.), Hilo (vv. 750 ss.) o la
nodriza (vv. 871 ss.) en Traquinias, a los que se suma, en una cifra nada corriente, un
mensajero annimo del tipo ms usual
21
. Lo que signica para el anlisis terico que
el concepto no tiene una fcil denicin ni puede sostenerse a ultranza la especicidad
18
Para la discusin sobre su funcionalidad y otras perspectivas interpretativas cf. Barrett, pp.
14 ss. Para la convencionalidad vase especialmente J. M. Bremer, Why Messenger-Speeches?, en
S. L. Radt, J. M. Bremer y C. J. Ruijgh (eds.), Miscellanea Tragica in Honorem J. C. Kamerbeck,
Amsterdam, 1976, pp. 29-48.
19
El corifeo lo saluda precisamente como portador de noticias (v. 602). No han faltado quienes
han pretendido ver en el uso de un trmino como ste una intencin metateatral, contra la clara incli-
nacin de la tragedia, frente a la comedia, al rechazo de cualquier pretensin de metateatralidad. Otro
caso sera la pregunta que leemos acerca de la ausencia de noticias en E., El. 759, a la que sigue de
inmediato la aparicin de un mensajero y que debemos entender como una forma sutil de anuncio:
cf. el comentario de C. W. Marshall (Theatrical References in Euripides Electra, ICS 24-25, 1999-
2000, pp. 326-341: p. 326), que s parece creer en un uso metateatral: It is difcult not to see in
Electras question an explicit recognition of the theatrical convention of the messenger speech (p.
326).
20
Barrett menciona este mensaje de Odiseo, pero no lo incluye en su catlogo citado: se tratara
de un relato produced against the model of the tragic messenger, lo que podra malinterpretarse
como parodia. Digamos de paso que su catlogo es incompleto: as, no menciona tampoco los casos
citados de Dnao ni de Hermes, en funcin sin duda de sus restricciones en la denicin del mensa-
jero.
21
Slo sabemos que es un anciano (v. 184). Pero su papel en un principio es muy breve y no
fcil de justicar plenamente como mensajero, ya que slo sirve para anticipar la llegada del verdadero
portador de noticias, Licas. Pero su autntica funcin se percibir ms adelante (vv. 335 ss.), lo que
explica la anomala de que permanezca en escena despus de haber hecho su (aqu primera) exposi-
cin.
118 MXIMO BRIOSO SNCHEZ
de este papel, ni menos la estricta obligatoriedad de su carcter annimo o secundario,
dada la exibilidad de su tratamiento por parte de los autores dramticos.
La escena de mensajero responde sin duda, como sealbamos, a una concepcin
dramtica muy distante de la actual, que tiende a hacer objeto de representacin lo que
en el teatro antiguo era bastante forzoso narrar. En el caso de las noticias llegadas de un
exterior ms o menos distante la razn es bastante obvia, por lo que la discusin se ha
centrado ms bien en aquellas que proceden de un interior inmediato. Como las nuevas
transmitidas por el mensajero trgico suelen ser referidas a hechos patticos y no raras
veces sangrientos, se ha asociado su gura y su funcin por parte de algunos estudiosos
a una especie de regla del gnero que vetara la visin por los espectadores de sucesos
semejantes. Pero sabemos que al menos no parece haber prevencin, sino ms bien lo
contrario, ante la idea de que se muestren a la vista del pblico las consecuencias de
los actos violentos: por ejemplo, los resultados de la muerte de Penteo en Bacantes,
sta s ocurrida en el exterior. Hoy no podemos creer desde luego que no se represente
una escena violenta porque el coro no se limitara a guardare senza intervenire (Di
Gregorio, p. 29); tampoco porque los coturnos supuestamente elevados impidiesen los
movimientos agitados de los actores. Tambin pueden discutirse otras diversas motiva-
ciones alegadas (una herencia de la pureza ritual o la razn esttica que ya leemos en
Horacio, AP 182 ss.), pero deben tenerse en cuenta las dicultades tcnicas, algunas
indisociables del nmero de los actores, as como unos usos dramticos derivados tal
vez de un teatro muy primitivo o incluso de una poca preteatral, cuando en lugar de
una representacin propiamente dicha habra todava ms bien una rememoracin lri-
co-narrativa de sucesos del pasado o de acontecimientos distantes en el espacio. Pero,
contra lo que cree Di Gregorio, las razones de la economa escnica pueden ser muy
relevantes y no deben relegarse en bien de una hiptesis plausible pero insuciente,
puesto que son muchos los aspectos en que el teatro griego ha evolucionado a partir
de esa misma situacin presumiblemente primitiva o preteatral. Y lgicamente (cf. Di
Gregorio, p. 27) en la presencia y uso de la gura del mensajero ha de reconocerse el
efecto del conservadurismo tpico de la tragedia, en el que ha insistido sobre todo Bre-
mer, lo que se corroborara en sentido contrario en la comedia, proclive a los cambios
y mucho menos a esa presencia concreta del tpico noticiero: la tragedia se empea
en rechazar las alteraciones espaciales imaginativas al modo cmico sin duda porque
conservaba elmente recursos como el del mensajero y quizs tambin porque aqullas
eran precisamente una marca de la comedia y debilitaran la gravedad del gnero. Pues,
efectivamente, existe una relacin entre la jeza espacial de la tragedia y la funcin del
mensajero, pero no estrictamente como causa y efecto, sino como dos hechos concomi-
tantes, que se apoyan el uno al otro, y constitutivos de la ccin trgica. Y tambin debe
recordarse la dependencia del teatro, no slo de la tragedia, de una fuerza de primera
magnitud ya comentada como es el lenguaje, que se basta para presentar lo que podra
tericamente verse representado
22
.
22
Creemos que Barrett (p. 15 sobre todo) simplica los hechos al hablar del peso de la retrica
y no de una verbalidad en sentido amplio.
119 ALGUNAS OBSERVACIONES SOBRE EL MENSAJERO EN EL TEATRO TICO CLSICO
No puede precisamente decirse que las escenas de mensajero a lo largo de la histo-
ria conocida de la tragedia en el siglo V hayan sufrido un desgaste; ms bien, todo lo
contrario. Y no creemos que esto se deba de modo especial a la conciencia por parte
de los espectadores de que constituan una parte de la herencia pica
23
. Es mucho ms
fcil aceptar que una razn prioritaria fue, como hemos visto, la simple necesidad teatral
de introducir una informacin extraescnica, como observamos an en nuestro teatro
clsico. Otra cosa es que actualmente resulte menos comprensible la existencia del es-
quema formal y la reiteracin de estas escenas, lo que slo supone una incomprensin
anacrnica, que olvida que esta solucin teatral simplicaba la accin y aportaba de una
vez nuevos y decisivos elementos. Pero un anticipo de esa inquietud crtica pudo darse
ya de algn modo en la propia historia de la tragedia, por cuanto se observa en ella la
bsqueda de nuevas frmulas, que tienen su momento ms destacado en la produccin
euripidea, en la que se tiende a que la escena de mensajero coincida con la mayor fre-
cuencia con lo que en la concepcin aristotlica responde a la catstrofe y casi siempre
tras algn canto coral en que el colectivo expresa sus temores, como un modo sutil de
anticipar la llegada del mensajero, en tanto que en cambio, cuando el mensajero entra
en una escena dialogada, es ms frecuente que sea un personaje el que anuncie explcita
o indirectamente su aparicin. Es posible que Eurpides haya pretendido responder as,
con una mayor variedad de esquemas, al lgico anquilosamiento de estas escenas. La
diversidad de las estructuras euripideas ofrece ejemplos especialmente complejos, como
los de Suplicantes, la primera escena de mensajero de Helena, las de Fenicias o la tan
novedosa y ya mencionada del sirviente frigio en Orestes. Por no hablar de esa mayor
implicacin del propio noticiero en la accin que hemos visto en Reso, y en este punto
tanto da que esta obra sea de Eurpides como lo contrario. Es ms, estas innovaciones
dan pie a su vez a la observacin de que las comedias que podemos leer estn ms cerca,
aun en su escasez, de este variado tratamiento euripideo que de la mayor rigidez de la
tragedia previa, lo que nos ofrece un paralelismo de inters en el desarrollo de ambos
gneros durante aproximadamente las mismas fechas.
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As parece opinar Barrett (p. xvii).