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La Revolucin en el cine mexicano de los aos treinta

y cuarenta. Entre el escepticismo y la idealizacin
1
Pablo Piedras
Introduccin
La Revolucin Mexicana, surgida hacia 1910, adems de
ser el primer proceso revolucionario latinoamericano del
siglo XX, tiene la particularidad de acontecer durante los
mismos aos en los que el espectculo cinematogrco co-
mienza a prosperar y a desarrollarse en Mxico y en buena
parte del continente. El complejo ncleo de eventos que tuvo
lugar en dicho pas desde 1910 hasta nes de la dcada de
los veinte ocup un sitio privilegiado en las representaciones
cinematogrcas de la poca, fundamentalmente en los te-
rritorios del cine de no ccin, del noticiero y de las actuali-
dades. Aquel cine de pioneros como el de Salvador Toscano,
los hermanos Alva (Salvador, Guillermo, Eduardo y Carlos),
Enrique Rosas y Jess H. Abitia, entre otros, estuvo signado
por el registro de una realidad convulsionada que brindaba
1 La versin original de este texto fue publicada en portugus. Vase Piedras, Pablo, As narrativas
sobre a Revoluo Mexicana no cinema de Fernando de Fuentes e Emilio Fernndez, en Lusnich, Ana
Laura (ed.). Representao e revoluo no cinema latino-americano clsico-industrial: Argentina, Brasil e
Mxico. San Pablo, Alameda Casa Editorial, 2014.
Pablo Piedras 138
un material ms dramtico y espectacular que cualquier c-
cin que se pudiese lmar con las limitaciones tecnolgicas
y nancieras del momento. El registro documental se conso-
lid entonces como la nica expresin medianamente esta-
ble y con continuidad dentro del panorama del cine mexica-
no, una situacin que de forma anloga, pero con diferentes
aristas sociopolticas, acaeci en otros pases latinoamerica-
nos como la Argentina y Brasil.
El historiador del cine Paulo Antonio Paranagu (2003a:
13-25), en la misma lnea, conrma que fue el documental
el que le dio sonoma e identidad al cine latinoamericano
a lo largo de su historia, ya que su produccin se sostuvo
en etapas en que la ccin luchaba por aanzarse en indus-
trias siempre dependientes y endebles, aun en los casos de
la Argentina y de Mxico.
2
El cine silente mexicano estuvo
notoriamente condicionado por la captacin y difusin de
imgenes vinculadas con los denominados rituales del po-
der en torno al dictador Porrio Daz y, ms tarde, por los
sucesos referidos a la Revolucin. En el perodo 1910-1930,
los cortometrajes documentales tuvieron una doble funcin.
Por un lado, sirvieron a las diferentes facciones que dentro
del movimiento revolucionario o de los sectores contrarre-
volucionarios pugnaban por instalarse en el poder y legiti-
marse ante la sociedad. En este sentido, no caben de dudas
que los diversos grupos de poder ya tenan en esos aos una
clara conciencia de la capacidad del cinematgrafo como
medio de comunicacin de masas y como herramienta de
construccin de imaginarios sociales, polticos y culturales.
3

2 Paranagu seala que, observado desde el ngulo de la ccin, el cine silente latinoamericano presenta
una actividad casi vegetativa, atomizada, discontinua. En cambio, si privilegiamos el documental, se
esboza una cierta continuidad, en algunos pases, a travs del esfuerzo de los pioneros (). (2003a: 21)
3 En un interesante artculo, ngel Miquel da cuenta de la diversidad de puntos de vista que se genera en el
cine documental tras la irrupcin de la Revolucin. Los realizadores, en vez de aliarse a una nica ptica y
perspectiva poltica (la del porriato), se asocian alternativamente a diferentes caudillos y facciones en el
marco de la Revolucin, con el objeto de registrar sus avances y reivindicar sus logros (2010: 33-39).
La Revolucin en el cine mexicano de los aos treinta y cuarenta.... 139
Por otro lado, junto con la prensa escrita, la fotografa y la
radio, el cine fue un importante medio para informar a la
poblacin de los ltimos sucesos generados en torno del de-
venir del proceso revolucionario. La doble funcin social del
cinematgrafo como herramienta de los agentes de poder
y como medio de informacin privilegiado se transformar
cuando nalice la guerra civil y la Revolucin comience su
progresiva estabilizacin e institucionalizacin durante las
dcadas de los treinta y cuarenta.
Entre las profundas mutaciones que se generaron tras
el arribo del cine sonoro a inicios de los aos treinta cabe
destacar el desplazamiento del registro documental y la
creciente produccin ccional. Lentamente, la nueva tec-
nologa, y la posibilidad que esta brindaba de incorporar
la msica popular del pas como el bolero y la ranchera,
impuls la industrializacin del cine mexicano y, en este
marco, la creacin de pelculas de ccin se torn ms ren-
table y atractiva.
Las primeras dos dcadas del cine sonoro mexicano es-
tn atravesadas por relatos ccionales que abordan la Re-
volucin desde pticas, ideologas y posicionamientos pol-
ticos contrapuestos. A diferencia de lo que ocurri durante
las dcadas anteriores, la funcin del cinematgrafo ya no
ser informar a la poblacin sobre los hechos de la Revolu-
cin, sino gurar y construir narrativas sobre esta, con el
objetivo, ms o menos consciente, de asentar ciertos imagi-
narios e interpretaciones sobre la historia reciente en detri-
mento de otros. La disputa por la informacin y la comuni-
cacin ocurrida en dcadas pasadas se transforma en una
puja por el poder simblico de la Revolucin, asentada en
las diversas interpretaciones histricas, culturales, polticas
y sociales que se construyen sobre esta, siempre en relacin
con la coyuntura sociopoltica en la que se producen los l-
mes. En esta lnea, consideramos que las pelculas realiza-
das en los treinta y cuarenta sobre la Revolucin no pueden
Pablo Piedras 140
ser interpretadas directamente como el reejo del punto
de vista de sus responsables, ni tampoco, como agentes cul-
turales que transmiten sin ms el sistema de valores y las
concepciones polticas de un entorno social o gobierno.
En cambio, armamos que las pelculas expresan las ten-
siones sociales, polticas y culturales y los imaginarios de
la sociedad que las produce, pero que estos siempre estn
surcados por mediaciones, desplazamientos y transforma-
ciones. Como indica Pick (2010: 5), los signicados de los
lmes son inestables y diversos y se producen a partir de im-
genes icnicas y temas visuales complejos, en vez de repro-
ducir de forma reicada y totalizante el discurso del Estado
posrevolucionario.
La propuesta de este artculo es examinar dos modos
paradigmticos de representar la Revolucin en directores
que dominaron la escena cinematogrca durante las d-
cadas de los treinta y cuarenta, respectivamente: Fernando
de Fuentes y Emilio Indio Fernndez. La validez de este
enfoque se sustenta en el insustituible rol que el cine ver-
nculo tuvo para consolidar la identidad nacional de una
sociedad fragmentada y en proceso de unicacin tras la
crisis sociopoltica y la transformacin acelerada que signi-
c la Revolucin, y el consecuente paso de una sociedad
de estructura tradicional a una sociedad moderna.
4
Como
seala Monsivis (1976: 446), en las primeras dcadas del
siglo XX y en el contexto cultural de Mxico, el cine fue un
vehculo para la transmisin de nuevos hbitos y la reitera-
cin de cdigos de comportamiento, en una sociedad que
no iba al cine a soar sino a aprender, y sobre todo a aprender
a ser mexicanos.
4 Zuzana Pick (2010: 217) indica que el cine fue el exponente visual privilegiado del proceso de
modernizacin de Mxico.
La Revolucin en el cine mexicano de los aos treinta y cuarenta.... 141
Las narrativas sobre la Revolucin en el contexto del cine
clsico-industrial mexicano
Con el estreno comercial de Santa (Antonio Moreno,
1931), primera pelcula con sonido sincronizado, comienza
el perodo clsico-industrial del cine mexicano que se extien-
de hasta nes de la dcada de los cincuenta, en consonancia
con el despliegue de los modelos industriales estadouniden-
se y europeos.
5
La Revolucin, tal como lo hemos anticipa-
do, se convertir en una narrativa recurrente del cine local
durante todo el perodo, aunque adquirir mltiples valo-
raciones e interpretaciones de acuerdo con el contexto so-
ciopoltico en que se realizan las obras y el posicionamiento
ideolgico de los autores. La productividad de la Revolucin
como gran narrativa de la cultura mexicana no es un hecho
especcamente cinematogrco, sino que resulta pregnan-
te en un amplio arco de expresiones artsticas como la pls-
tica, la msica y la literatura. En estas manifestaciones arts-
ticas, segn Monsivis (1976), tambin se cruzan las otras
dos grandes narrativas de la cultura mexicana: la religin
y el nacionalismo. De acuerdo con este autor las narrativas
de la religin, el nacionalismo y la Revolucin impactan en
mayor o menor grado sobre la produccin cinematogrca
del perodo industrial.
Conviene puntualizar cules son las principales caracte-
rsticas de estas tres narrativas que se constituyen como t-
picos en ciertos lmes de nuestro corpus. En primer lugar,
siempre siguiendo a Monsivis (1976), la narrativa religiosa
est relacionada eminentemente con el cristianismo, cuyo
imaginario es melodramtico y no trgico. Como seala
Sontag (2005), si cada crucixin termina en una resurrec-
cin, entonces, en el melodrama, existe una carga positiva
5 Existe consenso historiogrco respecto de esta periodizacin. Entre otros autores pueden consultarse
Garca Riera (1996) y Ayala Blanco (1968).
Pablo Piedras 142
diversa del pesimismo propio de la tragedia. La congu-
racin del estatuto del hroe inculcada por este tipo de
condicionamiento cultural se vincula con el ethos del mito
cristiano y se formula en trminos de sufrimiento, pacien-
cia, resistencia y estoicismo ante las desgracias del destino.
En segundo lugar, el nacionalismo se construye a partir de
una herencia colonial que dene a la mujer como el ori-
gen de la identidad mexicana. Esta gura materna tiene
dos caras: la de la Virgen de Guadalupe, cuyo arquetipo
es eminentemente positivo y remite a la preservacin del
patrimonio precolombino, dado que se trata de un virgen
india y morena; y la de la Malinche, entendida como el
arquetipo de la traicin a la patria, pero que es al mismo
tiempo la madre simblica del mexicano y un paradigma
del mestizaje y la transculturacin. Estas dos guras mani-
estan un conicto identitario que es reelaborado por una
profusa cantidad de obras literarias, plsticas y cinemato-
grcas.
6
Por ltimo, respecto de la Revolucin, Monsivis
indica que esta se halla en el corazn de la modernizacin
de Mxico como Estado-nacin, dado que cambia la natu-
raleza de la vida pblica, produce una importante movili-
zacin de masas, impacta sobre la estructura de la familia
tradicional (aunque sin cambiar sus races) y problematiza
los roles de gnero.
La narrativa de la Revolucin es el eje discursivo que atra-
viesa la triloga de Fernando de Fuentes, mientras que los
lmes de Emilio Fernndez adoptarn elementos de las tres
narrativas, dada su particular conjuncin entre el melodra-
ma profundamente inuido, en Mxico, por el sistema de
valores religioso y una concepcin binaria de la mujer como
madre protectora y sujeto inestable y de poco ar y, en me-
nor medida, el gnero histrico.
6 Octavio Paz (1993) aborda la cuestin de la identidad nacional mexicana recuperando las guras de la
Malinche y de la Virgen de Guadalupe en el captulo IV de su clsico ensayo El laberinto de la soledad.
La Revolucin en el cine mexicano de los aos treinta y cuarenta.... 143
La triloga pico-dramtica de de Fuentes posee una vi-
sin crtica y/o reaccionaria de la Revolucin y se desarrolla
durante la dcada de los treinta. Nos referimos a El prisionero
13 (1933), El compadre Mendoza (1933) y Vmonos con Pancho
Villa (1935). De acuerdo con Emilio Garca Riera (1998),
en este perodo se produce un crecimiento desparejo de la
industria del cine mexicano. Si bien se abren muchas nue-
vas compaas de produccin, buena parte de las mismas
desaparece tras la realizacin de uno o dos lmes, ya que
todava Mxico no haba consolidado un mercado a nivel in-
ternacional y el xito de pblico local le estaba deparado a
muy pocas pelculas nacionales. No obstante, comienzan a
congurarse las bases de un sistema industrial que termina-
r de asentarse en el siguiente decenio: se establece un siste-
ma de estrellas con nuevas guras locales Tito Guizar, Jorge
Negrete, Esther Fernndez y otras repatriadas de los Esta-
dos Unidos Lupita Tovar y Ernesto Guilln
7
y se estructu-
ra un sistema de gneros con fuerte presencia de elementos
musicales de la ranchera (en la comedia) y del bolero (en el
melodrama).
Los lmes de Emilio Fernndez se realizan durante la
dcada de los cuarenta. En ellos la Revolucin tiene una
centralidad menor y se convierte en el trasfondo espacial y
temporal en el que se plasman relatos de prioritaria estruc-
tura melodramtica: Flor Silvestre (1943), Las abandonadas
(1944) y Enamorada (1946). Durante este decenio, Mxico
detenta la hegemona de los mercados latinoamericanos
gracias al apoyo tecnolgico y nanciero brindado por los
Estados Unidos. Los socios del norte haban disminuido su
capacidad productiva por dedicar sus recursos a la industria
blica a partir de la Segunda Guerra Mundial. Asimismo, la
7 La industria del cine se vali de la empata que el pblico mexicano haba generado hacia los actores
nacionales instalados en Hollywood e incorpor a estos con el objetivo de prestigiar su produccin. La
misma estrategia fue llevada a cabo para el retorno de Dolores del Ro en la dcada siguiente.
Pablo Piedras 144
posicin neutral tomada por la Argentina respecto del con-
icto blico fue sancionada por los Estados Unidos limitan-
do la cantidad de pelcula virgen que el pas sudamericano
poda importar. Este nuevo conjunto de condiciones econ-
micas y geopolticas, sumado a la solidez de un sistema de
produccin que se haba aanzado durante la dcada de los
treinta, posibilitaron el surgimiento de la llamada poca
de Oro del cine mexicano.
8
Tambin, en 1942, se fund
el Banco Cinematogrco para apoyar con crditos y subsi-
dios a la produccin local y se ratic una serie de medidas
proteccionistas hacia la industria verncula.
Se trata entonces de un corpus lmogrco instalado en
dos etapas diversas, tanto a nivel social, poltico y cultural,
como respecto del desarrollo y el estado de la industria ci-
nematogrca. Si la dcada de los treinta se caracteriza por
ser un perodo en el que an las disputas de clase y los con-
ictos sociales movilizados por la Revolucin no se haban
terminado de dirimir y la industria del cine buscaba las fr-
mulas para consolidarse con cierta autonoma del Estado,
la dcada de los cuarenta inicia en lo poltico el camino de
la institucionalizacin de la Revolucin, cuya eptome es el
cambio de denominacin, en 1946, del Partido de la Revo-
lucin Mexicana (PRM) al Partido Revolucionario Institu-
cional (PRI). Cabe agregar que la lmografa del grupo de
trabajo de Emilio Fernndez junto con Gabriel Figueroa (fo-
tografa), Mauricio Magdaleno (guin), Gloria Schoeman
(montaje), acompaado por actores como Dolores del Ro,
Mara Flix y Pedro Armendriz, entre otros, fue durante los
cuarenta la que construy una imagen de Mxico que se ex-
port y difundi en Europa y los Estados Unidos, a partir del
triunfo de Mara Candelaria (1943) en el Festival de Cannes.
8 Emilio Garca Riera (1998: 120) precisa que solo puede hablarse de una poca de oro del cine
mexicano si se remite al perodo 1941-1945, coincidente con los aos del conicto blico mundial. El
autor encuentra la justicacin de dicha etapa de prosperidad en la colaboracin que Estados Unidos
prest a la industria del cine mexicano.
La Revolucin en el cine mexicano de los aos treinta y cuarenta.... 145
Revolucin, historia y cine
Para pensar los modos de representar la Revolucin Mexi-
cana es interesante detenerse en la relacin que existe entre
la mirada de los historiadores y la de los cineastas, respecto
de sus correspondientes lecturas e interpretaciones a lo lar-
go de las dcadas siguientes al acontecimiento. Si bien lo ha-
cen desde disciplinas diferentes la historia es un discurso
de sobriedad (Nichols, 1997) con aspiraciones cientcas y
el cine de ccin es un discurso artstico que no aspira gene-
ralmente a la objetividad ambos son agentes inscriptos en
el campo cultural que construyen un discurso sobre el pasa-
do y estn condicionados por la ideologa y las relaciones de
poder de cada poca.
Tun (2010: 210-211) seala que la historiografa ha es-
tudiado los hechos de la Revolucin desde tres concepcio-
nes. La primera, desarrollada fundamentalmente entre las
dcadas de los veinte y de los cuarenta, identica el fen-
meno como un movimiento popular, campesino, agrarista y
nacionalista. La segunda, desplegada durante los aos cin-
cuenta y sesenta, toma una mayor distancia del evento en
busca de objetividad, aunque en lneas generales retoma los
lineamientos anteriores y les suma un tono antiimperialista,
en sintona con el clima de poca en los pases del Tercer
Mundo. La tercera, a partir de los sesenta, desde una mi-
rada ms crtica, coloca el nfasis en las continuidades so-
ciales, econmicas y polticas por sobre las rupturas que el
proceso revolucionario habra impulsado. De acuerdo con
Tun, las representaciones cinematogrcas de la Revolu-
cin adoptan un recorrido inverso, yendo de la crtica y el
distanciamiento de la dcada de los treinta hacia la mitica-
cin e idealizacin de los aos sesenta.
Adherimos parcialmente a las ideas de Tun. La triloga
de Fernando de Fuentes, si bien adopta una mirada cuestio-
nadora, tiende a evadir cualquier tipo de profundizacin en
Pablo Piedras 146
las causas histricas y polticas de la Revolucin, para consti-
tuirse en una crtica de corte conservador. A modo de hip-
tesis, sostenemos que la perspectiva de Fernando de Fuentes
es ms bien reaccionaria, dado que elimina o desplaza del
terreno de la representacin los elementos que remiten a
las razones, sistema de valores e ideologa poltica que ori-
ginaron el proceso revolucionario. Es dicultoso hablar de
crtica y de distanciamiento, cuando se trata de narrativas
que despolitizan los eventos y explotan sus aristas ms pi-
cas, dramticas y/o espectaculares. En este sentido, en la
triloga en cuestin se subrayan las actitudes personales y
colectivas que, en el marco de la revuelta, dieron cuenta de
un alto nivel de irracionalidad, violencia, injusticia y deca-
dencia moral. Respecto de este punto, Tun advierte que el
cineasta organiza su mirada del fenmeno desde la familia,
como seguramente vivi [la Revolucin] la clase media y la
pequea burguesa a la que perteneca el director: con im-
potencia, marginada de las decisiones, tratando de salvar las
vidas personales y las posesiones. La versin de de Fuentes
hace nfasis en las continuidades, la corrupcin, la traicin,
la falta de ideales, el poder excesivo y la desinformacin. No
vemos en estas cintas la exaltacin del triunfo, sino la desilu-
sin y el desgarramiento (2010: 231).
Aunque retomaremos este tema, cabe anticipar que si
bien es cierto que en las obras de de Fuentes se expone una
versin degradada de la sociedad que hace nfasis en la co-
rrupcin, la traicin, el uso desmedido del poder y la ca-
rencia de ideales, no se percibe que estos elementos guren
como una continuidad del orden poltico y social preceden-
te, sino que surgen como reaccin de los personajes ante la
irrupcin de una serie de acontecimientos drsticos e impre-
visibles. Si la interpretacin de la Revolucin modelada en
la triloga de de Fuentes es fruto de la coyuntura en la que
fue realizada (2010: 209), entonces expresa la mirada de un
sector social opuesto y/o escptico frente a las propuestas de
La Revolucin en el cine mexicano de los aos treinta y cuarenta.... 147
transformacin impulsadas por la Revolucin, para el que
las modicaciones signicaron prdidas econmicas, mora-
les y culturales. No se debe olvidar que estos lmes fueron
mayormente realizados durante el cardenismo,
9
tratndose
este de un gobierno que impuls una serie de polticas (re-
forma agraria, nacionalizacin de los recursos del subsuelo,
etc.) que no siempre resultaron bienvenidas por los sectores
medios y acomodados de la sociedad.
En cambio, Emilio Fernndez y su guionista habitual,
Mauricio Magdaleno, adscriban, no sin disidencias y ma-
tices, al nacionalismo de cneo vasconcelista que, durante
los aos posteriores a la Revolucin, pugnaba por articular
los logros de esta en un Estado Nacional democrtico con
instituciones fuertes que integrasen a los mltiples sectores
y clases de la sociedad.
10
No obstante, en los lmes de esta
dupla, la Revolucin se constituye ms como teln de fondo
o escenario del melodrama que como tema central de la na-
rracin. En estas pelculas se percibe un esfuerzo por com-
prender y tambin por conciliar los intereses en pugna de
las dos clases beligerantes: por un lado, los campesinos, los
obreros y los marginados que encuentran en la Revolucin
el vehculo para modicar una situacin injusta y opresiva
mantenida desde dcadas atrs; por el otro, los hacendados,
los oligarcas y sus representantes del poder poltico, preocu-
pados por mantener el statu quo ante la avalancha de cam-
bios que arrastra la bola.
11

Segn la visin del Indio Fernndez, la Revolucin fue
una causa justa e ineludible con la que se obtuvieron reivin-
dicaciones polticas y sociales urgentes, pero su avance no
implic necesariamente la destruccin del orden de clases,
los valores feudales y la institucin religiosa. En contraste
9 La presidencia de Lzaro Crdenas del Ro se extiende desde 1934 hasta 1940.
10 Marta Bscones Antn (2002) puntualiza el vnculo entre el pensamiento nacionalista de Jos
Vasconcelos y Manuel Gamios y algunas concepciones de Emilio Fernndez y Mauricio Magdaleno.
11 En la jerga mexicana, la bola refera a la Revolucin.
Pablo Piedras 148
con los lmes de de Fuentes obsrvense las caracterizacio-
nes de Rosalo Mendoza, los coroneles Bernaldez y Martnez
en El compadre Mendoza y el coronel Julin Carrasco y los se-
ores Zertuche y Ordez en en El prisionero 13
12
en las
pelculas del Indio la amoralidad y la malevolencia no son
propiedad exclusiva de una clase o grupo social, sino una
creacin del sistema de personajes para acentuar el conicto
dramtico de cada uno de los lmes. Una diferencia esencial
entre las obras de Fernndez y de de Fuentes es que en las
del primero las referencias histricas son procesadas y reela-
boradas en pos del conicto y de los caracteres genricos
propios del melodrama y, en las del segundo, la Revolucin
es el evento central que congura el estatuto de los perso-
najes brindndoles una identidad inescindible del momento
histrico representado y determinando las circunstancias y
los modos en que se resolver la intriga dramtica.
El carcter conciliatorio de los lmes de Emilio Fernndez
dialoga ms con su poca de realizacin que con el tiempo his-
trico representado. As lo conrma Jean Franco (2010: 365)
cuando seala que en 1943 Mxico haba declarado la guerra
al Eje y el presidente vila Camacho
13
haba pedido la absoluta
armona entre todas las clases sociales, buscando la unidad na-
cional para enfrentar al enemigo externo. Este es precisamente
el eje del conicto dramtico en Flor silvestre y Enamorada.
12 En el primero de los lmes se trata de un terrateniente y de dos militares del gobierno federal, en
el segundo, de un militar y burgus acomodado algo que puede entreverse en los elementos
escenogrcos de su hogar y de dos burgueses usureros que negocian con las necesidades de los ms
dbiles. Este conjunto de personajes responde a los poderes hegemnicos de la sociedad previos al
arribo de la Revolucin. Adicionalmente es interesante resaltar que tanto en El prisionero 13 como en El
compadre Mendoza, los representantes de estas clases sociales son los que se aprovechan de su poder
para acosar a las mujeres de bien.
13 El espritu conciliatorio legible en las obras de Fernndez es particularmente evidente en Enamorada.
En este lme, el revolucionario interpretado por Pedro Armendriz y el cura del pueblo, viejos amigos
de juventud, entablan un dilogo conictivo pero que nalmente se revela prspero. En lnea con la
lectura de Jean Franco, vale aclarar que vila Camacho fue el primer presidente de la posrevolucin en
declararse catlico.
La Revolucin en el cine mexicano de los aos treinta y cuarenta.... 149
Hroes positivos y negativos
Con el objeto de comprender las representaciones de la
Revolucin efectuadas por Emilio Fernndez y Fernando de
Fuentes en relacin con el tiempo histrico en que fueron
producidas es productivo centrar el anlisis en la congu-
racin del sistema de personajes de cada uno de los lmes
sealados. En el caso de Fernando de Fuentes, los protago-
nistas de sus dos primeras pelculas el coronel Julin Ca-
rrasco (El prisionero 13) y Rosalo Mendoza (El compadre Men-
doza) se denen por ser hombres de dudosa moral, avaros,
interesados y acomodaticios, tambin violentos y machistas,
sobre todo en el primero de los casos. Alfredo del Diestro,
actor teatral de origen colombiano, compuso ambas guras,
dotndolas de continuidad en los aspectos fsicos y gestuales,
ms all de las evidentes similitudes inscriptas en los guio-
nes. La interpretacin de del Diestro enfatiza las caracters-
ticas de estos dos hroes negativos con los que el especta-
dor difcilmente podra identicarse. Por otra parte, tanto
el coronel Carrasco como Rosalo son representantes de las
clases sociales que se vieron atacadas por la Revolucin. De
Fuentes los retrata crticamente, aunque tambin los com-
pone como vctimas de un tiempo histrico que no pueden
comprender y contra el cual se revelan. La distancia exis-
tente entre los protagonistas de estas obras y el espectador
produce que los elementos contextuales de la historia los
inicios (El prisionero 13) y los vaivenes del proceso revolucio-
nario (El compadre Mendoza) pasen a un primer plano por
sobre el destino nal de los hroes.
Los personajes principales de Vmonos con Pancho Villa
Tiburcio Maya, Melitn Botello, Becerrillo, Martn Espi-
nosa, Rodrigo y Mximo Perea apodados Los leones de
San Pablo adoptan rasgos diversos de los de los lmes ante-
riormente mencionados. Se trata de hombres ms bien inge-
nuos y bienintencionados, con reducida conciencia poltica
Pablo Piedras 150
y de clase, que ingresan en las huestes de Pancho Villa como
una forma de escape de sus vidas cotidianas y una oportu-
nidad de aventura, antes que como una accin relacionada
con la consecucin de sus ideales.
14
Sin ser hroes negativos,
la pelcula no se preocupa por enaltecerlos sino por mostrar
su valenta, su hombra y su persistente arrojo ante la muer-
te. Todo el lme puede ser interpretado como una reexin
sobre el particular vnculo de los mexicanos con la muerte,
ya que en tiempos tan convulsionados, el relativismo existen-
cial de estos se expres profundamente.
15
En este caso es la construccin de un protagonista coral,
por sobre la focalizacin en un hroe particular, la que pro-
duce un cierto alejamiento y diculta que el espectador se
identique ms cercanamente con los personajes. Aunque
Tiburcio Maya es el eje del grupo y ser tambin el nico
sobreviviente, solo su tica y sentido del compaerismo le
brindan un perl positivo. Nuevamente, la prioridad de de
Fuentes es representar algunas situaciones conictivas ex-
traordinarias, generadas en torno de la Revolucin, antes
que fomentar el vnculo afectivo entre los espectadores y
los hroes de la trama. Solo esta decisin justica que Pan-
cho Villa, interpretado por Domingo Soler, tenga un rol
eminentemente secundario y que su composicin carezca
de matices.
Acompaando este esquema de personajes, la Revolucin
es representada como un accidente o catstrofe, ms all de
lo humano (Tun, 2010: 225). A partir del borramiento de
las causas histricas, polticas y sociales que la generaron,
el proceso se congura como la inexin de una realidad
agitada que se topa con la vida de un grupo de personajes
que no la comprende y se halla desorientado. Las diferencias
14 Valga la excepcin de Becerrillo, cuya partida se encuentra justicada por el asedio policial que sufre
en la primera secuencia de la pelcula.
15 La frmula que expresa este sentimiento se maniesta claramente en los versos citados en la novela de
Alejo Carpentier (2005: 123) Y si he de morir maana, que me maten de una vez.
La Revolucin en el cine mexicano de los aos treinta y cuarenta.... 151
de clase o de ideologa son representadas como divergencias
morales en el sistema de personajes (dem). Por ejemplo, las
acciones y decisiones de Pancho Villa lo denen como un
ser interesado y poco atento con sus semejantes. La congu-
racin de un sistema de personajes de estas caractersticas
es precisamente la que sostiene una mirada eminentemente
crtica sobre el fenmeno. En consonancia con este planteo,
Pick (2010: 85, 95) seala que la obra de de Fuentes desafa
la retrica de la reconciliacin nacional y el consenso po-
ltico propios del momento de su produccin, y representa
la Revolucin como una lucha que carece de motivaciones
ideolgicas.
16
Los hroes masculinos de las pelculas de Emilio Fernn-
dez se construyen como personajes positivos, extraordina-
rios, con cualidades ticas y valores sobresalientes. Dentro
del marco genrico melodramtico, estos sujetos, interpreta-
dos en los tres casos por Pedro Armendriz, son las contra-
guras ejemplares e idealizadas que conforman las parejas
(imposibles) con Dolores del Ro (Flor silvestre y Las abando-
nadas) y Mara Flix (Enamorada).
En el seno de la trama, ellos comparten la particularidad
de ser partidarios de la Revolucin. En Las abandonadas,
Juan Gmez es un general que se enamora de una prostituta
y consigue que esta pueda recticar su vida, conformando,
junto con su pequeo hijo, una familia. Aunque ms tarde
se descubre que Juan, en realidad, es un falso revolucionario
miembro de la banda del Automvil Gris,
17
mientras juega su
apcrifo rol es quien transforma la situacin de la mujer, ma-
nifestando un conjunto de cualidades francamente positivas
como el respeto, la caballerosidad, la altura moral y los idea-
les libertarios. Jos Luis Castro en Flor silvestre es el hijo de un
16 Deborah Minstron indica que la escena de la cantina, en Vmonos con Pancho Villa, en la que los hombres
practican el crculo de la muerte (una suerte de ruleta rusa mexicana) expresa dramticamente el
sinsentido de la muerte y de las acciones de los revolucionarios (citado en Pick, 2010: 95).
17 Reconocido grupo de ladrones que oper durante el perodo de la Revolucin.
Pablo Piedras 152
hacendado que, ms all de su clase social, inmediatamente
comenzado el relato se revela como partidario de la Revolu-
cin. Al igual que Juan Gmez, su personaje est dotado de
las ms nobles aristas que le permiten conjugar rebelda y
respeto hacia la institucin familiar. Similares rasgos adquie-
re la semblanza del general Juan Jos Reyes en Enamorada,
dado que si bien inicialmente se muestra como un hombre
rudo y de carcter inconmovible, prontamente maniesta su
obediencia ante el cura y el hacendado, como su devocin
amorosa por la hija de este ltimo. Tras su arribo, l ser
quien transforme las relaciones de poder en el pueblo, casti-
gando a los acomodados y prdos y beneciando a los que
comparten su altura moral.
Claro est que estas cualidades positivas en los lmes de
Fernndez responden a cierta idealizacin de los lderes re-
volucionarios propia de las polticas conciliatorias y uni-
cantes impulsadas durante la presidencia de Manuel vila
Camacho (1940-1946), pero tambin responden a la funcin
del justiciero que generalmente las estructuras melodra-
mticas clsicas deparan a los hroes masculinos. En estos
personajes, la condicin de pertenecer al movimiento revo-
lucionario es ms una sea de identidad que impulsa el con-
icto dramtico y/o romntico que una caracterstica que
se concreta en sus acciones en la esfera pblica. Fernndez
construye hroes ejemplares que se apropian de la retrica
revolucionaria pero que en los hechos sostienen un sistema
jerrquico e injusto.
Los gneros en la dialctica entre lo privado y lo pblico
Como lo hemos anticipado, los lmes de Fernando de
Fuentes y Emilio Fernndez, aun con variaciones, pertene-
cen a dos gneros diversos como el drama pico-histrico
y el melodrama. La adscripcin genrica delimita en gran
La Revolucin en el cine mexicano de los aos treinta y cuarenta.... 153
medida el tipo de apropiacin del tpico de la Revolucin
que cada uno llevar a cabo. En la triloga del primero so-
bre todo en El compadre Mendoza y Vmonos con Pancho Villa
la Revolucin es mucho ms que el escenario histrico en
el que se desarrolla la trama, es la detonante y la organiza-
dora de los conictos y, en cierta medida, la gran protago-
nista simblica de los lmes. A diferencia de lo que ocurre
en las pelculas de Fernndez, si, con nes analticos, se
hace el ejercicio de extraer del argumento la referencia his-
trica precisa, los conictos de cada obra pierden entidad.
En otras palabras, mientras los conictos de las obras del
Indio son de orden universal desencuentros amorosos
apoyados en diferencias de clase social los de de Fuen-
tes se hallan encarnados en la historia reciente de Mxico.
Podra decirse entonces que estas narrativas articulan la
historia pblica sobre la base de conictos privados y parti-
culares pero que siempre se validan y resuelven en pos del
discurso sobre la Revolucin que los autores proponen.
No es casual entonces que las pelculas de los treinta estn
cargadas de referencias directas a personajes y eventos del
pasado revolucionario. Por citar algunos ejemplos, en la pri-
mera secuencia de El prisionero 13 el coronel Julin Carrasco
se encuentra leyendo el diario El tiempo, todo un smbolo del
porriato e ndice para construir rpidamente el estatuto
del personaje.
La cronologa de hechos que se relatan en El compadre
Mendoza y el perl acomodaticio de su protagonista se erigen
sobre la base de los retratos de Emiliano Zapata, Victoriano
Huerta y Venustiano Carranza, que Rosalo instala y retira
alternativamente de la pared de su casa. De manera an ms
contundente, la ancdota que sustenta Vmonos con Pancho
Villa se corresponde con el periplo que realiz el Centauro
del Norte junto a sus Dorados. Aunque la historia se encuen-
tra fabulada, la presencia de Pancho Villa como personaje,
la marcha hacia Zacatecas y la referencia a Los Dorados son
Pablo Piedras 154
elementos que dotan de veracidad al relato. Asimismo, el
componente musical de los dos ltimos lmes mencionados
hace nfasis en los corridos, un gnero que en aquellos aos
se caracteriz por adoptar narrativas picas sobre los lderes
revolucionarios y populares.
Por otra parte, en la triloga de de Fuentes se destaca el do-
minio narrativo casi absoluto de los personajes masculinos:
18

son ellos quienes hacen la historia y quienes encarnan la pi-
ca de la Revolucin. En este marco, los conictos amorosos,
caracterizados por desarrollarse puertas adentro, tienen un
lugar secundario en la narracin. Respecto de la funcin de
los gneros y su efectividad con el espectador, vale la pena
detenerse en un dato sugestivo: a diferencia de las obras de
Emilio Fernndez de nuestro corpus, estas pelculas de Fer-
nando de Fuentes no tuvieron mayor xito de taquilla en la
poca de su estreno, con la excepcin de El compadre Men-
doza, siendo este el nico lme que instala, aunque sea en
segundo plano, un conicto amoroso de orden melodram-
tico entre Dolores y el general revolucionario Felipe Nieto.
En sntesis, en estas pelculas el componente trgico remi-
te a la historia pblica y, por ende, al impacto que la Revolu-
cin dej sobre el tejido social, en una poca en la cual las
heridas se hallaban abiertas y la institucionalizacin y esta-
bilizacin del Estado eran todava escalas de un proceso de
modernizacin en ciernes.
Tratndose de melodramas, en las obras de Fernndez
los personajes femeninos adquieren un rol protagnico que
se encuentra casi a la par de los masculinos. Sin embargo,
tambin plantean una continuidad respecto de las pelculas
de de Fuentes. En los lmes en que la Revolucin tiene una
preponderancia ms sustancial para el conicto (Flor silvestre
18 Los personajes femeninos se mantienen en la periferia del drama y no son los que movilizan la accin.
Aun en el caso de Dolores, quien tiene un cierto protagonismo en El compadre Mendoza, su conicto
sentimental se mantiene latente y no se termina de desarrollar a lo largo del lme.
La Revolucin en el cine mexicano de los aos treinta y cuarenta.... 155
y Enamorada), los sujetos que hacen avanzar la accin dram-
tica siguen siendo los hombres. Las mujeres, sin embargo,
tienen una funcin que complementa, en distintos niveles, la
masculina, ya que as lo pide la convencin del melodrama.
En Flor silvestre, Esperanza es la encargada de transmitir la
historia a su hijo (y tambin al espectador); en Enamorada,
Beatriz Peael se reparte la tensin dramtica con el gene-
ral Jos Juan Reyes. La paridad existente en este ltimo l-
me se debe a la caracterizacin emblemtica de Mara Flix
como mujer fuerte y de armas tomar que, en cierta forma,
adopta rasgos tradicionalmente masculinos en sus gestos y
acciones. Tambin se corresponde con el relato matriz nun-
ca explicitado La erecilla domada de William Shakespeare
sobre el cual se construyen los roles protagnicos de Mara
Flix y Pedro Armendriz.
Por contraste, en Las abandonadas, el protagonismo exclu-
yente es de Margarita Prez, personaje interpretado por Do-
lores del Ro. Esto se debe a que este relato pone en escena
un melodrama en el que se intersectan elementos de las na-
rrativas prostibularias cuya productividad en el cine mexi-
cano es clave desde los inicios del cine sonoro con Santa y La
mujer del puerto (Arcady Boytler, 1933)
19
y de la Revolucin,
para contar la arquetpica historia de la cada y redencin de
una mujer gracias a la maternidad. No obstante el protago-
nismo femenino y la presencia del pasado revolucionario, el
melodrama instala a la herona en el universo de lo privado,
limitando su capacidad de accin en el terreno de lo pblico
y, por lo tanto, de la Historia. Pick (2010: 134) observa con
precisin esta formulacin del rol femenino:
Las abandonadas recurre a discursos y modos de representacin
que naturalizan la exclusin de la mujer de la esfera pblica.
19 Para un anlisis de la representacin de este tpico en el cine clsico mexicano vase Ayala Blanco,
1968, captulo La prostituta.
Pablo Piedras 156
Las locaciones contemporneas son usadas para alinear la mo-
dernidad con el Estado paternalista y reforzar simblicamente
su rol protector de mujeres abandonadas. Para Margot, el cami-
no de la redencin comienza en la escuela-orfanato y termina
frente al palacio de justicia.
20
Desde el punto de vista sociocultural debe destacarse que
estos tres lmes de Emilio Fernndez y tantos otros surgi-
dos desde mediados de los cuarenta en los subgneros de
cabareteras y cheras maniestan, aun en el marco del me-
lodrama y de la sujecin jerrquica a las guras masculinas,
la creciente presencia de la mujer en las narrativas histri-
cas. Este fenmeno se condice con el nuevo rol que las muje-
res tendran en el proceso de modernizacin de la sociedad
mexicana tras la Revolucin. Durante el gobierno de Miguel
Alemn Valds (1946-1952), las mujeres adquirieron el dere-
cho constitucional a votar en las elecciones municipales de
1947 y en las nacionales de 1951.
En las obras del Indio, si bien no estn escindidas de
referencias histricas concretas la mencin de la banda del
Automvil Gris en Las abandonadas da cuenta de ello se sue-
len construir los personajes y acciones dramticos sobre la
base de arquetipos y generalizaciones que concentran aspec-
tos de los hechos y protagonistas del pasado revolucionario.
En este marco efectan una particular articulacin entre lo
pblico y lo privado a partir de la formulacin paralela del
conicto histrico y del amoroso.
La relacin entre el relato sentimental y la especulacin
sobre la Nacin ha sido abordada por la terica literaria
Doris Sommer. Segn esta autora las grandes novelas nacio-
nales institucionalizadas de los pases latinoamericanos arti-
culan de forma simultnea los relatos patriticos y las histo-
rias de amor, hacindolos funcionar como alegoras mutuas
20 Las traducciones de textos del ingls corresponden al autor del artculo.
La Revolucin en el cine mexicano de los aos treinta y cuarenta.... 157
(1993: 30-31). En este sentido, el gesto poltico de estas obras
se expresa en la conexin entre una historia circunscripta al
mbito de lo privado y de lo ntimo con otra que la excede,
perteneciente al mbito de lo pblico y de lo colectivo. Con-
tinuando con la argumentacin de Sommer:
El inters ertico en estas novelas debe su intensidad a las
fuertes prohibiciones contra la unin de los amantes ().
Las conciliaciones o pactos polticos resultan transparente-
mente urgentes porque los amantes naturalmente desean
el tipo de Estado que les permita reencontrarse. (1993: 31)
Es posible analizar desde esta matriz conceptual las tres
obras del Indio Fernndez. Enamorada y Flor Silvestre pre-
sentan dos parejas interclasistas entre hacendados y sbdi-
tos. En la primera, Beatriz Peael es la representante de la
clase social que detenta el poder y que encuentra en la Re-
volucin una amenaza a sus intereses. En cambio, el general
Jos Juan Reyes es un revolucionario que proviene de la clase
baja. La resolucin del conicto amoroso entre ambos y la
consumacin de su relacin sintetiza simblicamente el xi-
to de una Revolucin que, para imponerse e instituciona-
lizarse, opt por apaciguar las disputas entre las diferentes
clases sociales. De esta forma, la narrativa del lme se asocia
a la ideologa conciliatoria y nacionalista que impulsaba el
gobierno vigente. Flor silvestre est dotada de una estructura
similar. Jos Luis Castro es el hijo de un poderoso terrate-
niente que renuncia a la herencia familiar para concretar su
relacin sentimental con Esperanza, hija de peones. Si bien
Jos Luis se topa con un destino trgico propio del melodra-
ma vinculado con el castigo por enfrentar la ley paterna el
hijo que engendrar junto a Esperanza ser el mejor ejem-
plo de la consumacin amorosa y del futuro sociopoltico
del pas. En Las abandonadas, tal como se anticip, aunque
el sistema de personajes es un tanto diferente Juan Gmez
Pablo Piedras 158
y Margarita Prez pertenecen, en el fondo, a la misma cla-
se social la redencin de la protagonista se vehiculizar a
partir del suceso profesional de su hijo Margarito, quien se
convierte en un reputado abogado formado, obviamente, en
el marco de las instituciones del Estado posrevolucionario.
Esta lectura, como indica Arroyo Quiroz (2010: 165), se
contrapone con las ideas de algunos crticos para los cuales
las aproximaciones de este tipo banalizan la representacin
de la Revolucin, dado que opacan su dimensin poltica.
Para la autora, en estos lmes,
() la distancia entre una clase social y otra se va acortando
y disolviendo a travs de diversas estrategias de representa-
cin entre las que se destacan [los] primeros planos sobre
los rostros de los protagonistas (), y la inclusin de la can-
cin popular romntica, que cumple dos funciones distintas:
exaltar las virtudes morales del campesino [Flor silvestre] y
colapsar la resistencia de la persona pudiente [Enamorada].
(2010: 170)
Las canciones Flor silvestre y Malaguea se insertan
en dos secuencias casi gemelas de Flor silvestre y Enamorada,
respectivamente. En la primera, la msica surge tras la char-
la que Jos Luis mantiene con Melchor, el abuelo de Espe-
ranza. Esta conversacin se plantea como una instancia de
transmisin de experiencias, aleccionadora, desde el ancia-
no hacia el joven, pero tambin como una oportunidad de
armacin del amor que este ltimo siente hacia el persona-
je interpretado por Dolores del Ro. Finalizada la conversa-
cin, Jos Luis y Melchor se dirigen a la hacienda para en-
frentar a don Francisco, mientras en la banda sonora se escu-
chan las estrofas de Flor silvestre. En Enamorada, el planteo
es idntico, tras una charla de similares caractersticas a la
precedente entre el viejo sargento Joaqun Gmez y el gene-
ral Jos Juan Reyes, el segundo conrma sus sentimientos
La Revolucin en el cine mexicano de los aos treinta y cuarenta.... 159
hacia Beatriz Peael y en la siguiente escena, a la vera de
su balcn, le brinda como serenata el tema Malaguea.
21

Como si esto fuera poco, en las dos pelculas los persona-
jes del viejo y del joven estn interpretados por los mismos
actores (Pedro Armendriz y Eduardo Arozamena), las dos
canciones son ejecutadas por el Tro Calaveras, y hasta las es-
tructuras meldicas de estas resultan llamativamente anes.
En el fondo, este paralelo es un ndice ms de las reescritu-
ras flmicas sistemticas, perceptibles en la potica del In-
dio Fernndez y en la obra de otros cineastas del perodo.
Retomando la relacin entre el conicto amoroso y el his-
trico, Arroyo Quiroz (2010: 165) resume la cuestin al ar-
mar que la formacin exitosa de la pareja es un signo de la
visin celebratoria de la Revolucin, mientras que el fracaso
o imposibilidad para la consumacin amorosa expresa un
punto de vista pesimista y desencantado sobre el suceso. Esto
ltimo se observa en la relacin inconclusa entre Dolores y
Felipe Nieto en El compadre Mendoza.
A modo de cierre
El examen comparado de las pelculas de Fernando de
Fuentes y Emilio Fernndez permite identicar dos modos
narrativos diversos, dramticos y espectaculares, mediante
los cuales el cine dio cuenta de un evento bisagra en la histo-
ria de Mxico. Las obras pico-histricas de de Fuentes brin-
dan una visin ms crtica y angustiante de la Revolucin, en
una poca, la primera mitad de la dcada de los treinta, en
la cual sus ecos todava resonaban en la memoria colectiva y
el Estado adems de no haber estabilizado completamente
21 Seguramente, esta es una de las escenas ms hermosas del cine clsico latinoamericano, debido al
increble trabajo de puesta en escena, fotografa y montaje llevado a cabo por Fernndez y Figueroa y a
la actuacin memorable de Mara Flix.
Pablo Piedras 160
sus instituciones recuperaba en trminos de accin poltica
y de retrica, los enunciados de 1910. Podra decirse que el
polvo de las revueltas impregna los lmes de de Fuentes y
esta no sera una armacin absolutamente metafrica: la
puesta en escena, los vestuarios, las escenografas y las loca-
ciones de la triloga pareciesen estar manchadas, atravesa-
das por el remolino de la bola.
El cine de Emilio Fernndez, en cambio, es ms asptico
y lmpido en sus aspectos compositivos, de puesta en escena
y de caracterizacin. Los rasgos de estilizacin, idealizacin
y perfeccin empapan incluso a sus protagonistas, interpre-
tados por Pedro Armendriz, Dolores del Ro y Mara Flix,
autnticos modelos de una mexicanidad imaginada. Esto se
explica, en primer lugar, porque la coyuntura sociopoltica
de los aos cuarenta encuentra un gobierno de la Revolucin
cercano a la institucionalizacin que ha cambiado su retrica
y sus polticas ms radicales por prcticas y discursos conci-
liatorios y moderados. En este contexto, los parmetros est-
ticos y narrativos de la potica de Fernndez parecen ser los
ms adecuados para asentar una visin del pasado reciente
ms constructiva y con menos heridas por suturar. No resul-
ta casual en este sentido que si bien Fernndez y de Fuentes
construyen sistemas de personajes parcialmente maniqueos,
en el primero, los malvados y los enemigos pueden pertenecer
a cualquier clase social, mientras que en el segundo, general-
mente, estas cualidades les estn reservadas a los personajes
de esferas sociales ms elevadas. En segundo lugar, la obra
de Fernndez se inscribe en un contexto industrial bastante
diverso del de los aos treinta. Este nuevo escenario se ca-
racteriza por haber consolidado muchas de las formas del
lenguaje cinematogrco clsico y por contar con un sistema
de produccin, un conjunto de estrellas y una infraestructura
tecnolgica ms desarrollados que los del decenio anterior.
En tercer lugar y en relacin con el punto anterior, la matriz
melodramtica le brinda a las narrativas de Fernndez una
La Revolucin en el cine mexicano de los aos treinta y cuarenta.... 161
serie de cdigos y convenciones que dieren sustancialmente
del verosmil en el que se instalan las obras de de Fuentes.
Para concluir, es preciso sealar el funcionamiento, en los
dos grupos de pelculas, de una economa discursiva que ha-
bitualmente se ha denominado texto estrella. Sintticamen-
te, la misma reere a la carga semntica que el uso de ciertos
actores, inscriptos en un sistema de produccin industrial, le
imprime a cada uno de los personajes. Aunque no pretende-
mos examinar este punto con profundidad, se puede adelan-
tar que el anlisis de las dos cinematografas da muestras de la
profunda evolucin que el texto estrella tuvo en el cine mexi-
cano a lo largo de una dcada. El funcionamiento incipiente
pero apreciable del texto estrella en las actuaciones de Alfre-
do del Diestro (antirrevolucionario) y Antonio Frausto (revo-
lucionario) en la triloga de Fernando de Fuentes contrasta
con la absoluta estraticacin de tipos y roles que atraviesa las
pelculas de Emilio Fernndez. Los actores que interpretan
a hroes y heronas, a malvados y villanos o que representan
a instituciones estatales la educacin, la justicia y religio-
sas como la Iglesia, se mantienen con asombrosa rigidez en
cada uno de los lmes. Pedro Armendriz, Dolores del Ro,
Eduardo Arozamena y Arturo Soto Rangel son los ejemplos
ms notorios en las pelculas examinadas.
22
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22 La consolidacin de los textos estrella desde comienzos de los cuarenta se percibe en todo el sistema
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ngel Ferriz en Los de abajo (Chano Urueta, 1940), interpreta el papel de un padre de familia que,
si bien no acuerda con la Revolucin y esto es motivo de ruptura con sus hijos, resulta en el fondo
una persona moralmente respetable. Un rol similar adopta el mismo actor tres aos despus en Flor
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