Ciclo Superior de Produccin

Recursos Expresivos

Evolucin histrica de las Artes
Escnicas
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Concepto y tipologa de las artes escnicas.

Comenzaremos definiendo el conjunto de las Artes Escnicas en aquello que todas ellas tienen en
comn, para lo cual tendremos que deslindarlas del resto de las Artes. Las artes se definen en funcin de
las habilidades y capacidades humanas que ponen en juego, pero tambin en funcin de los materiales
que se utilizan, sus formas y elementos estructurales y su finalidad ltima. Cuando hablamos de
finalidad no nos podemos referir a una finalidad utilitaria ni prctica, sino espiritual, emocional,
anmica, social, y en definitiva, cultural.

Existen artes espaciales y artes temporales: la pintura, por ejemplo, sera espacial y, por tanto, visual,
mientras que la literatura o la msica son artes consideradas temporales y en consecuencia auditivas.
Existe tambin una diferencia importante segn los materiales usados en sentido estricto: la pintura o la
escultura utilizan materiales concretos y perceptibles directamente, como tierras, aceites, piedra, etc., y
su lenguaje es visual, formado por color, luz y sombra, iconos, smbolos, etc.. La msica y la literatura
utilizan sonidos como material bsico, pero con lenguajes auditivos diferentes, aunque sea susceptible
de tomar aspecto visual en la transcripcin (texto escrito, partitura).

Si consideramos el ejemplo de la pintura, encontramos que en una obra pictrica se plasma de una vez
por todas, sobre un espacio limitado, la expresin de la luz, el color, las formas, la estructura general,
para ser visto tambin de una vez. La escultura tiene esa misma cualidad pero es de carcter
tridimensional, al menos en el bulto redondo y su contemplacin completa precisa del desplazamiento
del espectador, pero sigue siendo de las llamadas Artes Plsticas o visuales.

Ante la msica, tenemos un caso diferente. La creacin original queda por escrito, en su particular
lenguaje, o es transmitida auditivamente en el caso de msica tradicional, pero precisa de un
intermediario o intrprete que la actualice cada vez, y ese proceso de actualizacin la hace diferente en
cada ocasin, aunque su estructura nos la haga identificable. El receptor precisa tiempo; la obra no es
percibida en su totalidad de una vez, sino que la recepcin no puede considerarse terminada hasta la
total ejecucin de la obra.

Pues bien, las Artes Escnicas encuentran su primera caracterstica en que resultan de la conjuncin de
lo visual y de lo auditivo, en un espacio tridimensional y con sus elementos en movimiento. Son artes
temporales y espaciales a la vez, visuales y auditivas al mismo tiempo. Su finalidad es la exhibicin
pblica, generalmente ante una colectividad de espectadores, aunque sus fines artsticos son, como en
todas las artes, la creacin de belleza mediante la armonizacin de determinados elementos en una
estructura concreta, la expresin artstica de un individuo o grupo de individuos, la creacin de formas
culturales propias de un colectivo o grupo humano, y la celebracin ldica.

Una definicin ms o menos precisa sera la siguiente:
Las artes escnicas comprenden el estudio y la prctica de formas expresivas que se inscriben en el
universo de la interpretacin, como el teatro, la danza y la msica, as como otras formas de espectculo,
como el circo, la performance, etc., que utilicen a la vez todos estos recursos y tengan como fin la
exhibicin pblica.

Los elementos fundamentales comunes a todas las Artes Escnicas son los siguientes:
a) El espacio y el tiempo utilizados en estrecha relacin como elementos estructurales y de expresin.
Lo que es propio de las Artes Escnicas en este aspecto es la presencia inmediata de la interpretacin, lo
que se llama el aqu y ahora.
b) La accin (fsica o verbal). La representacin escnica nunca es esttica, ni en lo fsico, ni en lo
expresivo ni en lo emocional: el movimiento en todos estos sentidos es lo que les da fundamento.
c) La estructura y sus componentes (texto, personaje, conflicto, situacin). De la ordenacin de los
elementos en una estructura nace la belleza y la expresin.
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Pueden considerarse Artes Escnicas todas estas modalidades:
1. El teatro, incluidos todos sus gneros y modalidades.
2. La msica, en cuanto a la puesta en escena y las convenciones determinadas de la interpretacin.
3. La danza, incluidos todos sus gneros y modalidades.
4. El circo.
5. Formas alternativas de representacin, nacidas en movimientos vanguardistas contemporneos y que
resultan de la combinacin y estrecha relacin entre diferentes artes. Suelen ser formas prximas al
teatro y a la danza.


El teatro
El teatro es la forma escnica bsica, a partir de la cual se desarrollan otras muchas formas derivadas por
combinacin u omisin de elementos. Teatro es un nombre genrico que abarca un gran nmero de
formas de representacin y de gneros.

Distinguimos el teatro que se representa por medio de seres humanos (actores) y el que se lleva a cabo
mediante objetos manejados desde el exterior por personas especializadas, como el teatro de tteres,
marionetas y sombras.

As mismo, el teatro puede ser musical o no musical, segn incorpore la msica como elemento
fundamental (pera, zarzuela, comedia musical, etc.), o simplemente la trate como un elemento de
expresin accesorio, de apoyo a la expresin, formando parte de la estructura con otros muchos
elementos visuales y auditivos.

Segn la organizacin y los recursos empleados, podemos distinguir tambin entre el teatro formal,
institucionalizado, tanto en sus formas empresariales y privadas como pblicas, y el teatro informal,
callejero, o de grupos de aficionados.

Segn el pblico al que se dirige el teatro puede ser de corte popular, que abarca formas ancestrales fijas
(como en el teatro oriental) o formas estables sobre las cuales se pueden realizar variantes (como en la
Comedia del Arte). Tambin puede dirigirse a un pblico ilustrado e interesado en las formas de
expresin dramtica, en cuyo caso suele tratarse de un teatro de base literaria que es representado en
diferentes montajes firmados por una compaa o director concreto. El teatro occidental culto se mueve
en estas coordenadas creativas. Las variantes intermedias son muy numerosas.

Atendiendo a sus fines, el teatro puede tener diferentes modalidades: puede ser puramente ldico, con el
nico fin de entretener o celebrar, y puede tener una intencin didctica en cualquier aspecto:
transmisin de ideas, anlisis psicolgico, etc. Tambin entre ambos extremos existen gran nmero de
variantes graduales, pues todas las formas teatrales tienen siempre una finalidad comn que es la
revelacin de la realidad humana en alguno de sus aspectos.

La msica
La msica se considera una de las Artes Escnicas en cuanto que participa de la representacin
inmediata (el aqu y ahora). Su interpretacin se desarrolla en un determinado espacio y en un tiempo
concreto, se dirige a un pblico determinado y, segn los gneros, tiene sus propias convenciones de
representacin. Como ejemplo, basta pensar en las diferencias de puesta en escena entre un concierto
clsico, una performance musical contempornea, un espectculo flamenco o el concierto de un grupo
de msica popular moderna (rock, heavy, etc.). Las convenciones de representacin son totalmente
diferentes en todos esos casos, y lo nico que persiste es la representacin y la interpretacin nica en el
tiempo y en el espacio.

La danza
Considerada una de las artes ms antiguas del mundo, se supone que es anterior al teatro y est en el
origen de su nacimiento. Consiste en mover el cuerpo guardando una relacin consciente con el espacio
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e impregnando de significacin la accin de los movimientos. El concepto o la idea de la danza est
asociado al de msica, pero no como asociacin necesaria. Ambas artes son acciones en el tiempo,
tienen una duracin, poseen un principio y un fin, y una estrucutra determinada. Pero la danza puede
realizarse sin sonidos que la acompaen, porque la base de la musica, el ritmo, se expresa en la accin
misma de danzar (movimientos corporales armnicos en un espacio).

La danza utiliza el movimiento del cuerpo como medio expresivo. La belleza de los movimientos, tanto
individuales como en los conjuntos, se dan por medio de una armona que se basa en la simetra y el
equilibrio. Un movimiento ser bello en funcin de su finalidad expresiva, y por la armona que guarde
con el sentimiento que la origina.

El espacio es donde el bailarn proyecta su emocin y del cual recibe estimulo o respuesta. La danza
busca siempre que el bailarn dance por una necesidad interior, mucho ms cercana al campo espiritual
que al fsico.

En el ser humano los movimientos van ordenndose en tiempo y espacio, y constituyen formas de
expresar los sentimientos: deseos, alegras, pesares, gratitud, respeto, temor, pode. Estos estn
relacionados con las necesidades de amparo, abrigo, alimento, defensa, conquista, de procreacin, salud
y comunicacin. Primitivamente se us la danza para invocar y adorar a los dioses, para propiciarlos a
favor del grupo humano, para cortejar y buscar la reproduccin, para festejar las cosechas y las
estaciones del ao. Naturalmente, ha tenido siempre la funcin de cohesionar al grupo humano que la
practica y crear identidades.

La danza aparece siempre como un hecho colectivo en su origen, aunque ms tarde se pueda producir
una individualizacin expresiva, Existen, como en la msica diferentes tipos de danza, clasificadas
segn su origen: popular rural, popular urbana, por ejemplo. Segn su procedencia, existe danza
tradicional oriental, muy tipificada, as como danza clsica occidental, o danza contempornea. Como es
un impulso natural en los seres humanos, continuamente aparecen nuevas formas de danza, desde la
creatividad de grupos populares, desde clases sociales o colectivos que buscan su identidad en formas de
movimiento armoniosos y rtmicos.

El circo
Se considera el circo un tipo de arte escnica especial, pues rene caractersticas y elementos de otras de
estas artes, como el teatro, la msica y la danza. El circo es siempre la mostracin de lo extraordinario,
tanto en sus aspectos nobles como en sus aspectos grotescos o pardicos.

Las diferentes modalidades circenses tienen su origen en las demostraciones de fuerza y habilidad de
pueblos primitivos para realizar trabajos especiales, las capacidades defensivas y el valor. Acrbatas,
trapecistas, funambulistas y domadores de fieras representan estas habilidades perfectamente. La doma y
amaestramiento de animales, muchas veces salvajes y peligrosos, muestran el dominio del hombre sobre
la fuerza irracional de los animales. La belleza femenina es mostrada tambin en el circo con el uso de
trajes de fantasa y con la desnudez inusual de las artistas. Los payasos representan siempre lo grotesco
y lo ridculo, los equvocos y las acciones banales y fallidas.

El circo suele ser un espectculo ambulante que se desarrolla bajo carpas y su espacio escnico es
circular. Una tradicin circense de siglos ha conformado una estructura bastante fija y la presencia casi
imprescindible de determinados artistas y nmeros, aunque actualmente y desde finales del siglo XX se
viene produciendo una renovacin de la esttica circense, que modifica su estructura tradicional y la
hace ms acorde a la sensibilidad social de nuestra poca.

La performance y otras formas escnicas de vanguardia.

Una performance es una muestra escnica, muchas veces con un importante factor de improvisacin, en
que la provocacin o el asombro, as como el sentido de la esttica juegan un rol principal.
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El trmino performance se ha difundido en las artes plsticas a partir de la expresin inglesa
performance art con el significado de arte en vivo. Est ligado al arte conceptual, a los happenings, al
movimiento fluxus events y al body arte. La palabra performance comenz a ser utilizada especialmente
para definir ciertas manifestaciones artsticas a finales de los aos sesenta. Este medio artstico tuvo su
auge durante los aos setenta.

La historia del performance art empieza a principios del siglo XX, con las acciones en vivo de artistas
de movimientos vanguardistas. Creadores ligados al futurismo, al dadasmo y al surrealismo realizaban
exhibiciones no convencionales en el Cabaret Voltaire.

El arte de la performance es aquel en el que el trabajo escnico lo constituyen las acciones de un
individuo o un grupo, en un lugar determinado y durante un tiempo concreto.
La Performance o accin artstica puede ocurrir en cualquier lugar, iniciarse en cualquier momento y
puede tener cualquier duracin.

Se trata de una accin artstica en cualquier situacin que involucre cuatro elementos bsicos: tiempo,
espacio, el cuerpo del artista y una relacin entre ste y el pblico.
El sniggling es una forma activista de performance art en pblico, que se desarrolla de modo que los
espectadores inicialmente no se dan cuenta de que se est ejecutando una performance.


Los gneros dramticos (1)
Antes de iniciar la explicacin de los gneros dramticos, nos detendremos brevemente en mencionar
las formas discursivas del texto dramtico, es decir, la forma que adopta el texto para trasladar al lector-
espectador el contenido del texto. Podemos fijar tres formas discursivas bsicas:

Dilogo: Es el intercambio de parlamentos entre dos o ms personajes en los que se alternan el papel de
emisor y receptor.

Monlogo: Es la forma de discurso que permite que un personaje solo en escena pueda expresar sus
ideas sin dirigirse a nadie, sino como revelacin de su pensamiento ms ntimo.

Soliloquio: Es tambin una forma de discurso para un personaje que est solo en escena, pero la ligera
diferencia que tiene con respecto al monlogo es que el personaje dirige sus palabras a alguien.

Los gneros literarios, desde Aristteles, se clasifican segn criterios de contenido y de forma. Las
explicaciones que siguen pretenden dar una visin general de los gneros dramticos, es decir, de las
distintas formas de imitacin de la realidad representndola, como dira Aristteles. En cualquier caso,
hay que tener en cuenta que la dramaturgia actual, especialmente aquellos autores que buscan nuevas
formas de expresin, difcilmente se reconocen en uno solo de estos gneros. Por eso, animo a los
alumnos a que, una vez estudiados los gneros clsicos, dediquen una parte de su esfuerzo a leer
textos dramticos de todas las pocas.

El gnero dramtico se diferencia de otros gneros literarios porque su alcance sobrepasa lo literario y
entra en lo teatral. Los textos sern interpretados por actores y la ficcin se transformar en una realidad
especfica dentro de las coordenadas espacio-temporales-causales, diferentes de las de la vida real.
Tradicionalmente se distinguen gneros dramticos mayores y gneros dramticos menores, por las
dimensiones y, a veces, por la consideracin que han merecido a los autores y al pblico.





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Gneros dramticos mayores:

Tragedia:
Es la representacin de acciones que suceden a personajes nobles y heroicos enfrentados a un destino
que, a menudo, termina por destruirlos. En su origen, especialmente con las tragedias de Esquilo, los
dioses son los que mueven a los personajes y poco a poco la tragedia se va despojando del carcter
religioso. En cualquier caso, se trata de enfrentar al hombre con fuerzas que le obligan a actuar, a veces
contra ellos mismos. Deca Aristteles que la contemplacin de estas pasiones produce en el espectador
un efecto de purificacin (la catarsis) al identificarse con lo que vive el protagonista.

En la tragedia de todos los tiempos hay elementos que se repiten y que sirven de hilo a lo largo de la
historia:

a) La cada del hroe. El que se nos presenta como poderoso, joven, lleno de posibilidades, cae en el
abismo como en una metfora de la vida y la muerte. El coro griego se encarga constantemente de
recordarle al hroe su condicin de mortal.
b) La relacin entre el hombre y Dios. El personaje trgico siente la fuerza de la divinidad, aunque no
la entiende ni puede comunicarse con ella.
c) El sentimiento de culpa. El castigo de los dioses a las acciones de los hombres provoca una cadena
de sufrimiento y de culpas interminables que termina alcanzando a todos.
d) La bsqueda de la verdad como una necesidad tica.

Comedia:
En la comedia, unos personajes se enfrentan a un conflicto, igual que en la tragedia, pero la diferencia
est en que dicho conflicto no les va a llevar al extremo de su resistencia porque siempre hay una salida
que permita a los personajes resolver el conflicto de forma positiva. Por otra parte, los conflictos que se
plantean no tienen que ver con la relacin del hombre con la divinidad o con el destino, sino con la
relacin entre los seres humanos.

Este carcter positivo de la comedia ha llevado a algunos a considerarla un gnero menos importante
que el de la tragedia ya que carece del efecto catrtico del que hablamos antes, adems de tener un
pblico ms popular que el de la tragedia. Nada ms lejos de la realidad. La comedia no slo pretende
entretener de forma superficial mediante la risa. Pretende tambin transmitir una manera de ver la
realidad, una crtica de costumbres. Por otra parte, no se debe dudar del efecto purificador de la risa.
Otra cosa es que en nombre de la comedia se han escrito piezas intrascendentes que lo son no por ser
comedias, sino porque estn vacas de contenido y dejan al pblico en el mismo estado en el que
entraron en el teatro.

Miguel Mihura escribi sobre el humor: El humor es un capricho, un lujo, una pluma de perdiz que se
pone uno en el sombrero; un modo de pasar el tiempo. El humor verdadero no se propone ensear ni
corregir, lo nico que pretende es que nos salgamos de nosotros mismos y demos una vuelta alrededor
contemplndonos por un lado y por otro y descubramos nuevos rasgos y perfiles que no conocamos. El
humor es verle la trampa a todo, darse cuenta de por dnde cojean las cosas; comprender que todo tiene
un revs, que todas la cosas pueden ser de otra manera, sin querer por ello que dejen de ser tal como son,
porque esto es pecado y pedantera.

Por otra parte, cuando hablamos de comedia no nos referimos a un nico tipo de texto dramtico, as
podemos hablar de:
a) Comedia de costumbres: presentan formas de vivir o de comportarse reconocibles por el pblico
aunque pertenezcan a un tiempo o grupo determinado.
b) Comedia de situacin: en la que se plantea y resuelve un conflicto de forma rpida y concreta.
c) Comedia burlesca: muestra personajes y costumbres a los que ridiculiza y ataca. Tiene su origen en
autores como Aristfanes, aunque no faltan comedias burlescas en el teatro actual.
d) Comedia sentimental: plantea los conflictos provocados por el amor: el amor no correspondido, los
impedimentos sociales, el conflicto entre el amor y el inters, etc.
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e) Comedia de carcter: en ella, el peso del conflicto lo sostiene un personaje en el que confluyen
rasgos de carcter dignos de imitar o de repudiar.
Podramos establecer muchos ms tipos de comedias, pero los anteriores sirven para dar una idea de la
complejidad de temas, personajes, conflictos, etc. que se entrecruzan en este gnero.

Tragicomedia:
Se trata de un gnero mixto en el que se mezclan lo trgico y lo cmico. Tal como deca Lope en el Arte
nuevo de hacer comedias: Lo trgico y lo cmico mezclado,/ y Terencio con Sneca, aunque sea / como
otro Minotauro de Pasife, / harn grave una parte, otra ridcula, que aquesta variedad deleita mucho; /
buen ejemplo nos da naturaleza, que por tal variedad tiene belleza.
En este gnero, el autor propone a menudo una temtica cercana a la tragedia, pero sin renunciar a
momentos de humor. Este gnero triunf y triunfa en el teatro espaol desde el Siglo de Oro.

Los gneros dramticos (2)
Gneros dramticos menores:

Farsa: Pieza teatral en la que se produce una exageracin de situaciones, personajes y lenguaje que hace
que el espectador sea consciente del alejamiento de la realidad. Se cultiva desde la Antigedad clsica
hasta nuestros das, unas veces con intencin moralizante, otras para hacer crtica social, otras como
expresin artstica, etc.

Paso, entrems y sainete: Piezas teatrales breves, utilizadas habitualmente como complemento de obras
ms extensas y en las que se repiten algunas caractersticas: personajes populares, temas cotidianos, tono
desenfadado e intencin didctica.

Autos sacramentales: Composicin dramtica de carcter religioso que en el siglo XVII toma su forma
definitiva con Caldern de la Barca. Habitualmente los personajes son de carcter alegrico y tienen una
clara intencin didctica.

Adems de todos estos gneros, tendramos que tener en cuenta aquellos textos que se combinan con la
msica: pera, opereta, zarzuela y comedia musical. Todos ellos tienen en comn que combinan la
msica con el libreto en el que se contiene la historia, adems de una puesta en escena que tiende a la
espectacularidad. Se diferencian en su origen y en el carcter de las historias que se cuentan en cada uno
de los gneros.

Historia de las artes escnicas
En estas pginas encontraris unos apuntes organizados para estudiar una de las partes tericas del
programa. Son apuntes sacados de distintas fuentes bilbiogrficas. Especialmente til es le obra
comentada en la bliliografa: Historia bsica del arte escnico de Csar Oliva y Antonio Torres,
publicada por la Editorial Ctedra.

No se trata en estos cursos de estudiar historia del texto dramtico, sino tener una idea de cmo se haca
teatro. Inevitablemente, vamos a referirnos a autores que tambin fueron directores de escena y que
dejaron una huella en el teatro no solo como dramaturgos.

Teatro en Grecia y Roma
Teatro griego
El origen del teatro griego se sita alrededor de la figura de Tespis (actor, director, dramaturgo) quien
recorra los lugares con su carro de actores hacia la mitad del siglo VI a. de C. Sus actuaciones tenan
que ver con las celebraciones en honor a Dionisos y la fiesta de la vendimia, al principio muy simples y
con un solo actor. Poco a poco se fue complicando la representacin: primero coloc a un personaje y lo
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hizo dialogar con el actor original; ms tarde situ al coro, monocorde, que tendr una gran importancia
a lo largo de todo el teatro griego.

En lneas generales, la tragedia griega presenta las siguientes caractersticas:

* Las representaciones teatrales formaban parte de algunas celebraciones religiosas y, por lo tanto, las
obras se representaban en unas fechas concretas del ao.
* Los festivales eran competitivos: se seleccionaban tres poetas trgicos de entre los concursantes. Cada
autor presentaba tres tragedias y un drama satrico.
* El coro: su papel fue disminuyendo a partir del siglo V (danzaban a son de la flauta). Es el elemento
ms relevante de la tragedia. La tragedia se constituye sobre la dualidad entre coro-personaje. El coro
permanece en forma semicircular en la orchestra, su funcin es principalmente lrica; los personajes
estn en la escena. El corifeo es el personaje del coro que habla en nombre de todos.
* Los hroes trgicos estn por encima de lo humano; la tragedia los expone no como ejemplos que
deben ser imitados, sino como reflexin sobre los lmites de la naturaleza humana. De ah el efecto
catrtico, de purificacin, de la tragedia.
* Todos los actores y el coro llevaban mscaras adecuadas a su papel (el uso de mscaras posibilita que
los actores jueguen con los papeles: un actor con dos personajes / un personaje con dos actores).
Llevaban coturnos para que se les viera mejor. Los actores y el coro eran siempre varones, que deban
ser ciudadanos atenienses (aunque el personaje fuera femenino).

La tragedia griega se estructura segn el siguiente esquema:

1. El prlogo. Parte que preceda la entrada del coro; es un monlogo que explica el argumento y la
situacin inicial.
2. La prodos. Canto del coro mientras entra. El coro no se va hasta el final de la obra. El coro es otro
personaje ms de la obra.
3. Los episodios. Escenas de uno o ms actores junto al coro.
4. Los estsimos. Cantos del coro desde la orchestra. Se intercalan con los episodios.
5. El xodo. Escena final tras el ltimo estsimo. Salida del coro.

Los principales autores de la tragedia griega son Esquilo, Sfocles y Eurpides. Su explicacin la
puedes encontrar bajo la etiqueta de Nombres imprescindibles.

Frente a la tragedia, la comedia tena la funcin de reflejar las acciones cotidianas realizadas por tipos
comunes con sus vicios y virtudes. En principio tuvo su origen en la burla de los mitos que se
representaban en la tragedia, y estaba constituida sobre todo por obscenidades, burlas y parodias. Los
personajes eran el comiln, el viejo achacoso, el avaro, el tonto, el obseso sexual, etc.

Es Aristfanes quien comienza a desarrollar comedias ms formales, si bien remitian a espacios
mltiples y a fantasas no muy ortodoxas. De todas sus comedias slo nos han llegado nueve. Dos de las
ms importantes son Lisstrata, una comedia en la que las mujeres se rebelan contra los afanes belicosos
de sus maridos, y Las aves, donde dos amigos huyen de su ciudad en la cual estn acosados por los
impuestos, a un mundo utpico habitado por pjaros, para establecer all ellos mismos una tirana. El
otro autor de comedias en Grecia se llamaba Menandro. Nos ha llegado muy poco de su obra, en
fragmentos adems, que han permitido reconstruir algunas comedias, pero se sabe que compona
comedias ms refinadas que las de Aristfanes, dedicadas sobre todo a la creacin de tipos ridculos en
sus vicios y costumbres: el adulador, el desconfiado, el supersticioso, etc.
Teatro de Epidauro

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Los teatros griegos se excavaban en la falda de una colina, lo que permita fcilmente formar los
graderos para el pblico. El gradero ocupaba dos tercios del total y slo un tercio se reservaba a la
escena, donde no haba escenografa ni decorado, sino simples columnas de piedra, cuando las haba. En
el escenario se situaban los actores y el coro. La orchestra o foso antes de los graderos poda ser
ocupada por los msicos y danzarines, pues en el teatro griego estos elementos eran indispensables. El
teatro griego mejor conservado y el ms grandioso es el de Epidauro. Tiene capacidad para 14.000
espectadores y, convenientemente restaurado, es utilizado por la Compaa Nacional Griega para
festivales de verano. Sorprende su magnfica acstica.

Teatro romano
A pesar de la dependencia que el teatro romano presenta con respecto al teatro griego, muy
especialmente al principio de su desarrollo, lo cierto es que el teatro romano intensifica algunos temas
del teatro griego y va olvidando otros. Para los romanos pasa a ser el teatro un juego, en contra de la
concepcin griega, que lo consideraba un ritual. Con Roma aparece la figura del empresario, que paga a
los actores y autores, y que cobra una entrada al pblico. Slo cuando el Estado se hace cargo de los
espectculos teatrales pasan a ser gratuitos. Los romanos apenas cultivan la tragedia y si lo hacen, como
en el caso de Sneca, no es para representarla, sino para leerla en voz alta en crculos escogidos. Sin
embargo, cultivan con gran fortuna la comedia, crtica de tipos humanos y de costumbres sociales.
Dos son los autores cmicos principales en Roma: Plauto y Terencio. El primero, de origen humilde,
era actor hasta que decidi convertirse en comedigrafo con gran xito. Sus obras representan
personajes ridculos por sus deformidades morales, como el avaro de Aulularia, o el soldado fanfarrn
en Miles gloriosus. Terencio, que era un esclavo liberado por su amo debido a su inteligencia y talento,
era mucho ms refinado y recibi la influencia de Menandro, el comedigrafo griego. Su obra completa,
ms sus traducciones de Menandro, se perdieron en un naufragio.

Teatro Mrida

En Roma el teatro no tuvo el auge que en Grecia, debido a que sufri la competencia de otros
espectculos de masas, como el circo o las luchas de los gladiadores, y a que el pblico selecto
despreciaba los entretenimientos vulgares como la comedia, la pantomima y el mimo, artes escnicas de
gran auge en Roma, lo que algunos consideran como un signo de decadencia del teatro.
Con la cada del Imperio Romano y la llegada del Cristianismo, el teatro prcticamente desapareci,
pues la Iglesia recin nacida consideraba el teatro algo demoniaco, y a los actores una especie de
endemoniados, ya que podan cambiar su alma para representar a otros. Con estas ideas, el teatro entra
en una poca de oscuridad, de ocultacin y casi inexistencia hasta el comienzo del Renacimiento.

El teatro romano se representaba en espacios provisionales: estrados de madera, carros, etc. A partir del
60 a. C. se construyeron en piedra y mrmol, y eran edificios diseados especialmente para su finalidad.
Los construan desde los cimientos y estaban divididos en dos partes iguales, la mitad para el escenario
y la otra mitad para los espectadores. El escenario estaba cubierto y se ponan toldos para el pblico. En
Espaa tenemos varios teatros romanos, entre ellos el de Mrida, el mejor conservado del mundo.
Alguno como el de Sagunto ha sufrido una polmica restauracin.


Teatro de Sagunto

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Sobre la consideracin del actor en tiempos clsicos, slo tenemos que recordar que los actores
(siempre varones, aunque algunas mujeres participaban en los mimos) provenan de clases
sociales muy humildes, casi siempre esclavos o libertos; constituan un grupo marginal y mal
considerado.

Las artes escnicas en la Edad Media
En la Europa medieval el teatro surge, como en Grecia, del culto religioso del que se ir despegando
progresivamente a partir del s. X. En esta evolucin se introducen elementos no religiosos en los que
algunos ven el nacimiento del teatro profano.
Los espectculos escnicos en la Edad Media fueron muy numerosos: dramatizaciones paralitrgicas,
momos, justas y torneos, fiestas palaciegas y entradas regias... As por ejemplo, el Auto de los Reyes
Magos pertenece de lleno al teatro pero no se podra explicar sin entroncarlo en la intensa actividad de
espectculos religiosos que se desarrollaban en la catedral de Toledo hasta el XV.

TEATRO RELIGIOSO
La Iglesia pronto se da cuenta de la utilidad didctica de la representacin y los templos se convierten
en un espacio privilegiado para el desarrollo de la actividad dramtica.

La utilizacin del espacio fsico del templo para dramatizaciones religiosas y el aprovechamiento de
los esquemas ceremoniales Misa, Oficio Divino, paraliturgias nos obligan a plantearnos su relacin
con el rito. Hay que destacar las siguientes caractersticas:

- aprovechamiento de la estructura del templo.
- la proliferacin de elementos simblicos.
- se privilegia la accin sobre la palabra.
- la accin, de carcter hiertico, tiende a sugerir, mediante signos y gestos simblicos.

Del Oficio divino al drama litrgico:
En este paso se ha querido ver una intencin didctica por parte de los clrigos quienes pretenden
mostrar a los fieles poco instruidos dos misterios esenciales de la fe: la Redencin-Resurreccin y
la Encarnacin.

Las cosas sucedieron de modo similar, en torno al ao 1000, en toda Europa Occidental. En el Oficio
de Viernes Santo, se llevaba la Cruz a un altar adornado y se la cubra con un velo (smbolo del sudario
y de Cristo crucificado). El domingo de Pascua se asista a la procesin de los clrigos, al altar del que
previamente se haba quitado la Cruz. All esperaba otro clrigo vestido de blanco (ngel) y otros tres
(Las tres Maras) avanzaban al altar. Escenifican un dilogo sacado del Evangelio, el Quem
quaeritis?. Los clrigos levantaban el velo y enseaban el lugar vaco gritando Alleluia, resurrexit.
Finalmente entonaban un Te Deum (himno de accin de gracias), con el que se solan acabar las
representaciones religiosas en la Edad Media.

Estos breves dilogos, que cada vez fueron ms frecuentes, se llaman tropos y sern el origen del
dilogo en el teatro occidental. Un ejemplo del tropo en su mayor simplicidad est en un tropario de
Huesca de fines s. XI y comienzos XII. Poco a poco los tropos se fueron ampliando.
Tambin la representacin del Oficio de Navidad fue poco a poco amplindose con la visita de los
Reyes Magos a Herodes, el martirio de los Inocentes, etc.
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Del drama litrgico a los Juegos y Milagros:
Estos dilogos y las acciones que los acompaan derivarn a lo profano y lo jocoso. Aumenta el
nmero de participantes, se admiten laicos en la representacin... El teatro abandona el interior de las
iglesias y se van adoptando las lenguas vernculas. Al principio el latn y las lenguas romances debieron
alternarse en las mismas obras; ms tarde, el latn quedar como la lengua del templo. Tan slo en
Germania permanecer como lengua del teatro hasta el siglo XVIII.

De los temas bblicos se pasa a escenificar vidas de santos o milagros de la Virgen. Estos relatos
escenificados estn en el lmite con el teatro profano, pues queda muy poco de religioso en ellos. Lo
religioso aparece al final, en forma de prodigio para probar la intercesin de Mara o de los santos. Por
eso se los llama Milagros. En Francia se denominan jeux y en Inglaterra miracle-plays. En
Inglaterra no existe condado o ciudad importante que no cuente con su ciclo de miracle-plays.

Una variante de este teatro son las laudes umbras. Estas alabanzas a la Virgen estn unidas a las
cofradas italianas de disciplinantes y flagelantes de mitad del siglo XIII, de Perusa (Umbra). Se
autoflagelaban en pblico al tiempo que cantaban laudes inspirados en la vida de la Virgen. Lricos en
origen, pronto derivan a lo dramtico dando lugar al teatro laudista.

Los Misterios:
A partir de siglo XIV se hacen ms populares los Misterios (sobre todo en Francia, que marca en la
Edad Media la pauta de la evolucin dramtica). Los Misterios, del latin mysterium (ceremonia),
constituyen un nuevo subgnero con el que la Edad Media penetra en la Edad Moderna. El Misterio
pretende ser religioso de principio a fin, pero no es fcil, pues lo espectacular y pintoresco desvan la
atencin del tema sagrado. Adems fueron alargndose cada vez ms hasta el XVI. En Espaa se
representa todava hoy el Misterio de Elche. Inglaterra y Alemania tambin tienen sus Misterios.

Teatro medieval en Espaa:
En palabras de Lzaro Carreter, la historia del teatro en lengua espaola es la historia de una
ausencia La mayor dificultad para su estudio reside en la escasez de textos que lo ilustren. En Espaa
desde el Auto de los Reyes Magos del siglo XII hasta las primeras obras de Gmez Manrique en el siglo
XV no existen apenas restos de textos dramticos.

Su origen, al igual que el del resto de pases europeos, est en los ritos sagrados, en los tropos. Se sabe
que en el siglo XI era representado el Quem quaeritis? en el monasterio de Silos. A esta pieza propia de
Pascua le siguieron otras de ciclo de Navidad, como el Ordo Stellae, que desarrolla el tema de la
Adoracin de los Reyes Magos, de donde precisamente sale el Auto de los Reyes Magos, la ms antigua
muestra del teatro castellano (mediados del siglo XII). El lugar de escenificacin ser primero las
iglesias y luego se desplaza al exterior.

Las muestras de este tipo de teatro que encontramos en Espaa son bastante dispersas. Por una parte,
encontramos piezas referidas al ciclo de la Navidad: oficios de pastores, representaciones del
Nacimiento, representacin de la huida a Egipto y, sobre todo, el Auto de los Reyes Magos.

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Auto de los Reyes Magos:
Titulado as por Menndez Pidal, fue copiado en los folios finales de un cdice latino del siglo XII,
conservado en la catedral de Toledo. En su escritura se refleja la situacin plurilinge de la ciudad en la
poca: escrito en castellano arcaico como base, con fuerte mezcla de elementos mozrabes y gascones.
En la iglesia toledana hubo una fuerte tradicin de teatro religioso como demuestran el Oficio de
pastores y la dramatizacin de la Sibila de Fernndez Vallejo.

El Auto de Los Reyes Magos consta de 7 escenas:

Escena I: Monlogo de Gaspar. Escena II: Monlogo de Baltasar. Escena III: Monlogo de Melchor.
Escena IV: Encuentro con los reyes y decisin de ir a adorar al Nio Dios. Escena V: Visita a Herodes.
Escena VI: Monlogo del rey Herodes. Escena VII: Discusin de los sabios de la corte.

Los especialistas no se ponen de acuerdo sobre el carcter inacabado del texto. Es importante subrayar
la afirmacin de Surtz de que, al margen de los muchos problemas que plantea, lo nico cierto es que la
madurez dramtica del Auto de los Reyes Magos indica que no naci de la nada y que tuvo que
pertenecer a una tradicin teatral preexistente

Por otra parte, igual que en el caso de los temas navideos, se produce la evolucin de la dramaturgia
del ciclo de Pascua. La riqueza de las representaciones litrgicas del entierro de Cristo y de la visita al
sepulcro desemboca, ya a fines del siglo XV, en las Lamentaciones hechas para Semana Santa, de
Gmez Manrique y el Auto de la pasin de Alonso de Campo.

TEATRO PROFANO

No todos los historiadores estn de acuerdo sobre el origen del teatro profano. Hay tres teoras:
1) Imitacin de la comedia latina escolar que inspir a los clrigos textos libremente adaptados de
Terencio y Plauto.
2) Declamacin dramtica mimada de los juglares, que caracterizaban a los diferentes personajes,
mudando la voz y el gesto.
3) La ms aceptada. El origen est en los desahogos espontneos, o intencionadamente redactados por
los autores del teatro religioso, que solan ser cmicos. El pblico medieval es muy dado a la irona y
muy impresionable, capaz de pasar de la risa al llanto en un momento.

Desarrollo y subgneros:
Habra bastado con suprimir la parte final de muchos Milagros para encontrarnos con piezas profanas.
Un ejemplo de juego profano (muy similar al milagro pero sin la parte religiosa final) del XIII es el
Juego de Robn y de Marin, de Adam de la Halle. Es la escenificacin de una pastourelle, gnero
lrico-narrativo francs, en el que se nos cuenta como una pastora es cortejada por un caballero, dando
lugar a una serie de escenas tpicas del gnero. En este caso el autor innovar en esos tpicos y dar
especial importancia a las escenas cantadas, los coros, los bailes de los aldeanos... Hay quienes han visto
en ella la primera comedia ballet del teatro.

Con el tiempo, el teatro profano se concret en subgneros dramticos. En Francia, un programa teatral
sola contar con varios de estos subgneros: sermn, monlogo, sota, moralidad y farsa.

El sermn jocoso es una parodia de los sermones de iglesia y de su lengua sagrada.
El monlogo es un subgnero ms libre que deriva directamente del arte de los juglares.
La sota es una parada satrica de tema poltico. Los participantes se visten como sots (tontos, locos).
La moralidad tiene un signo alegrico. Cobr un auge sin precedentes en la Inglaterra del XV. Se centra
en el tema de la Muerte. No hay que olvidar que toda Europa se ve invadida por las danzas macabras y
que el recuerdo de la muerte (memento mori) constituir un tema obsesivo en todas las disciplinas
artsticas. En Inglaterra adems se poda representar una pieza breve, el interlude, de carcter igualmente
alegrico, que adopta progresivamente un tono divertido, de moralidad degradada.

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El nico gnero que perdurar en Francia ser la farsa, con igual fortuna que los pasos y entremeses
espaoles del XVI. Destacan las farsas del XV, sobre todo la Farsa de Micer Pateln considerada la
obra maestra del teatro profano medieval. Las farsas se caracterizan por el acusado realismo en los
detalles de oficios, tiles, costumbres... Describen con cuidado los defectos de los personajes, a veces
llegando a la caricatura. Sus personajes tpicos suelen ser: el marido ingenuo, la mujer tonta o
caprichosa, la suegra, la nuera como personaje ingenuo...

A Italia no lleg el auge del teatro vernculo profano, debido a una disociacin entre el pueblo y los
sectores cultos (escuelas, universidades, cortes y palacios) pues solan escenificar comedias y tragedias
en latn, libremente inspiradas en Plauto, Terencio y Sneca, que a menudo tenan el carcter de
ejercicios literarios.

TCNICAS DEL TEATRO MEDIEVAL
Cmo fue posible la escenificacin del teatro medieval? Estos relatos dramticos eran muy
ambiciosos en lo referente al espacio y al tiempo de la representacin. No slo haba que representar la
tierra, sino tambin el cielo, el paraso, el infierno... Los personajes no eran simples mortales; haba
ngeles, demonios, monstruos... El teatro religioso exiga un mayor alarde esceno-tcnico que el
profano.

Lugar de la representacin:
El teatro se inicia en el interior del templo, normalmente en el coro y en las arcadas conventuales o las
naves para las procesiones y cortejos. Por razones de decoro, pues en el teatro se estaban integrando
elementos profanos, el teatro se traslada a los prticos de las iglesias y catedrales. Despus se traslada a
otros espacios pblicos: plazas, patios, claustros, calle e incluso cementerios. Bien entrado el XVI se
usarn los anfiteatros romanos.

La figuracin de los espacios escnicos en el interior del templo:
Inicialmente el espacio escnico y los objetos de la representacin son los que ofrece el propio lugar
del culto, desviados de su uso habitual y dotados de un carcter simblico. En realidad las posibilidades
no eran muchas. Tmidamente se fueron introduciendo nuevos plpitos y elementales tablados, para
representar lugares de la accin referencialmente alejados. Estas exigencias tcnicas influyeron tambin
en el abandono del templo como lugar de representacin.

El Misterio de Elche, drama litrgico evolucionado, es un ejemplo de lo bien equipadas que estaban
algunas iglesias para las representaciones. Se trata de la Asuncin de la Virgen, y es uno de los pocos
restos que tenemos en Espaa de un gnero que en Europa tuvo gran relevancia. En la escenotecnia hay
artilugios de seguro efecto, como el araceli o arca del cielo, un ascensor que baja y sube una plataforma
desde la cpula central de la iglesia. Otro aparato es la granada o mangrana, que permite abrir en partes
proporcionales un dispositivo que deja ver en su interior determinadas figuras. Estos aparatos indican un
nivel de representacin vertical que compensa el nivel horizontal tan amplio dentro de una iglesia.
Representacin de los espacio escnicos fuera del templo:
La moderna solucin del cambio de decorado para figurar un nuevo espacio referencial en un mismo
escenario, apenas fue de uso en la Edad Media. La solucin del teatro medieval fue doble:

1. La yuxtaposicin de espacios simultneos.
2. El uso de carros que haban de detenerse ante los espectadores para representar la escena que a cada uno
le corresponda. El problema es que los actores deban repetir su actuacin ante cada agrupacin de
pblico, pero an as fue la solucin preferida por los ingleses.

El teatro fuera de los templos tiene un gran desarrollo a partir de la celebracin del Corpus,
introducida por Urbano IV en 1264. En una procesin, se intercalan representaciones religiosas sobre
carromatos. Estos actos darn origen en Espaa a los autos sacramentales, muy importantes tras el
Concilio de Trento en el s. XVI.


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La tramoya de los misterios
La tramoya a su vez se perfecciona para adaptarse a la espectacularidad de los misterios. Los teatros
tenan toda una maquinaria a base de cuerdas y poleas que copiaban la de las fbricas de las catedrales.
Adems, haba elementos que no podan faltar en la tramoya:

Las cortinas eran un elemento decorativo pero tambin los actores las cerraban cuando no actuaban, por
lo que eran un signo para el seguimiento del espectculo.
Los animales eran elaborados en todas tallas y especies, y algunos tenan movimientos mecnicos. Los
vuelos se conseguan con hilos y cuerdas resistentes y encubiertos para el pblico.
Los efectos con agua eran muy importantes, pues entre ellos se encuentran el diluvio universal y la
creacin de los mares. Las escenas con fuego se consiguen quemando aguardiente. Por la gran boca del
infierno siempre salan llamas, a las que a veces se aada azufre.
Los efectos de iluminacin se consiguen con llamas o con dorados que se reflejan en objetos. El da
adopta el color blanco, la noche el negro.
Para los ruidos hay maquinaria especial.
El tablado tena trampillas para las sbitas apariciones. Pero lo que ms llamaba la atencin eran las
transmutaciones y cambios sbitos a la vista del espectador.

Organizacin de los espectculos.
Toda la ciudad participa en la organizacin. Los Misterios eran econmicamente asumidos de forma
directa por los municipios. Las fbricas de las iglesias ofrecan el material de que disponan para los
tablados, los burgueses y comerciantes tambin ayudaban econmicamente o tomaban a su cargo una
parte del espectculo.

Pero fueron las cofradas las que cargaron con la responsabilidad directa de la representacin. Muy
numerosas en toda Europa, sobre todo en Francia, tenan gran nmero de cofrades. Hay que pensar, que
por ejemplo, La Pasin de A. Greban ya necesitaba unos 400 actores.

Los papeles femeninos eran representados por hombres, seguramente por el sentido moral de la poca.
La primera actriz aparecer en 1458 en Metz, protagonizando el Juego de Santa Catalina. Al final de la
Edad Media este ejemplo se extendi.

Renovacin teatral en el Renacimiento
TEORA Y PRCTICA TEATRALES EN EL RENACIMIENTO
Las teoras renacentistas llegan al arte teatral a finales del siglo XV. Los textos aritotlicos se conocan
relativamente poco, aparecen impresos en 1508 gracias a Aldo Manuzio. Los nuevos eruditos
humanistas, que buscaban el ideal clsico grecolatino en estas teorizaciones, tuvieron que luchar contra
el arraigo del teatro medieval.

Gracias al espritu investigador que caracteriz los ltimos aos del medievo, al terminar el siglo XV
empiezan a desarrollarse los gneros dramticos. Se conoci la comedia antigua mediante manuscritos
de Plauto y Terencio, y la tragedia a travs de Sneca. El teatro pasar a ser, no slo materia de estudio,
sino de escenificacin, y cobrar el vigor de antao.

Los poetas, adems de componer textos que siguen fielmente las unidades clsicas, acometen
quehaceres prcticos. Todos ellos aaden matizaciones a los incompletos tratados clsicos de los que
partan.

El Concilio de Trento, con actas de 1564, supuso un freno a la renovacin de las teoras escnicas. Sus
dictmenes afectaron bsicamente a la libertad de creacin y al problema de la verosimilitud. Hay que
tener en cuenta la importancia que el Concilio de Trento da al respeto de la norma frente al individuo.
Estas limitaciones fueron contestadas por Giordano Bruno (1548-1600), cuyas ideas fueron siempre
contrarias a los criterios tradicionales. Su teora de la creacin potica defiende la idea del genio
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creador. Las reglas derivan de la poesa, no al revs. Es el artista el nico autor de sus propias normas,
existiendo tantas normas como artistas.

Para el hombre de teatro renacentista, la puesta en escena requiere gran destreza en los elementos
visuales del espectculo, pero tambin un conocimiento total del texto literario, pues su escenificacin
deba determinar los ejes de la accin principal, los movimientos y el orden de la ejecucin de la obra.
Las realizaciones populares de finales del siglo XV empezaron a tener cierto matiz renovador al basarse
en las inquietudes de una nueva y pujante clase social, la burguesa. El Micer Pateln (1470) es un
ejemplo de ello, de que la burguesa quera verse reflejada en el teatro.

En Toscana se encontrara el germen de lo que despus ser la Commedia dellarte. Desde el siglo XV
se hacen escenificaciones de fragmentos de las Sagradas Escrituras o de vidas de santos llamadas Sacras
Representaciones. Tienen un fuerte tono popular a pesar de estar enmarcadas en lo religioso, pues su
origen son los laudes o cantos religiosos, breves dramas llenos de poesa representados por los
discpulos de San Francisco. Las Sacras Representaciones contaban con una estructura ms sencilla que
los misterios franceses. Junto a canciones y bailes aparecen trucos escnicos. Contenan suficientes
elementos de farsa para despus concentrarse en pequeos ncleos de accin, donde cada actor habla su
dialecto de origen.

An ms importante para la aparicin del nuevo teatro es el establecimiento de un lugar arquitectnico
determinado para su realizacin. El pblico empieza a exigir locales aptos para la contemplacin
escnica. Los artistas adaptan sus obras a esos nuevos escenarios. Al principio sern salas cortesanas
donde se aplica la ingeniera mecnica al hecho teatral. Este ser el paso previo para que el teatro
culmine su configuracin como espectculo en los locales construidos a finales del siglo XVI.

LOS NUEVOS TEATROS

Plano Teatro Vicenza

En general, las noticias de la poca nos revelan que nobles y prelados del siglo XV montaban teatros en
sus propios palacios, o en espacios ms o menos adecuados. En 1452 Alberti hace un theatrum en el
Vaticano para Nicols V. En 1486, el duque de Ferrara manda construir un local tomando como base el
tratado de Vitrubio, del cual se extrajo el uso de artefactos escnicos y la tipologizacin de las tres
escenas clsicas. En 1532, Ariosto tena un teatro para representar sus comedias, que se quem al ao
siguiente. En 1580, Andrea Palladio construye un teatro rplica perfecta del proyecto de Vitrubio.
Vitrubio, en su bsqueda de perspectiva, haba intuido un centro del crculo, al que obedecan todas las
lneas en proyeccin. Se inaugura en 1585 como Teatro Olmpico de Vicenza, con Edipo Tirano.

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Teatro Vicenza
El proscenio era rectangular, elevado metro y medio sobre la antigua orchestra, que separaba
escenario y gradas.
Decoracin fija con cinco entradas: tres al fondo y dos a los lados, cada una con un forillo, autntica
vista de calle que se introduca en el interior de la escena.
Un anfiteatro semicircular, con catorce escalones y capacidad para 3.000 personas, coronado por un
prtico.

Scamozzi construye en 1580 un pequeo teatro en Sabbioneta. Parece ser el inventor del escenario con
una nica abertura llamada bocaescena. Con capacidad para 250 personas, se olvida de las mltiples
entradas y se centra en el nico proscenio.


Teatro Farnesio (reconstruccin fines s. XX)

En 1618 Giambattista Aleotti edifica el Teatro Farnesio, a peticin del Prncipe de Parma. Con un nico
y atrevido proscenio, que poda ocultar telones y maquinaria en su gran escenario. El pblico se asienta
en un gradero en herradura, como los teatros actuales, dejando la antigua orquesta para uso ocasional.
Fue destruido completamente durante la Segunda Guerra Mundial y restaurado a finales del siglo XX
con todo su esplendor original-


EL ESPECTCULO RENACENTISTA EN EL SIGLO XVI
La aparicin de la perspectiva fue muy importante para el desarrollo de la escenografa renacentista, que
an siendo fija, comenzaba a buscar efectos de tridimensionalidad. El primer paso fue la escena
ilusionista, formada por un fondo pintado siguiendo las leyes de la perspectiva. Frente a ella est la
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escena vitrubiana, con edificio a la derecha, edificio a la izquierda y fondo. La tercera lnea de
evolucin del teatro renacentista es la escena circular, con sus propias leyes y disposicin dramtica.
Todos estos cambios se dan en poco espacio de tiempo, y sobre ellos an planea el redescubrimiento del
tratado de Vitrubio. Sus 3 caractersticas escenas clsicas tuvieron su actualizacin en los dibujos de
Serlio (1475-1555?), arquitecto y ensayista bolons, que concret los espacios para la comedia, la
tragedia y el drama pastoril:



Escena pastoril Escena comedia Escena tragedia

Por las notas de Serlio sabemos que el decorado renacentista combinaba la perspectiva con detalles
corpreos (realizados en tres dimensiones). Aunque los fondos de escenario eran planos, los laterales se
doblaban en ngulo para crear efecto de profundidad. En los laterales se colocaban autnticas cornisas,
lneas que acentuaban una perspectiva falsa que una sus puntos de fuga en el centro del teln de fondo,
casi al nivel del escenario. Esto, y una ligera pendiente en el suelo, ayuda a forzar la perspectiva. La
pintura del teln tendra sombras para dar esa idea de profundidad. Serlio tambin habla de la tramoya
escnica (desplazar figuras mecnicas y planetas a travs de hilos invisibles, efectos de tormentas, luces
de colores...).

Otro sistematizador de la teora prctica de la escena fue Sabbatini (Practica de fabbricar scene a
macchine neteatri, 1638), quien propuso las bases para los cambios rpidos de decorado, lo que hizo
que el teatro de esa poca tuviera cambios constantes de escenario. Se haca con periactois o simples
bastidores laterales que hacan combinar sus pinturas con las del teln de fondo. Todo esto se haca a la
vista del espectador, para quien era una parte ms del espectculo.

La sofisticacin escenogrfica lleg al extremo de proponer la escena mutante o cambiante, gracias a
Bastiano de Sangallo, Vasari y Buontalenti, que pudieron representar el mundo real transformado en
ilusin por puro deseo artstico. Estamos en el campo de lo visual sensitivo.

El papel del actor tambin era determinante en el teatro del Renacimiento, pues se potencia la
profesionalidad de su trabajo. Se agrupan en gremios y conforman elencos cada vez ms numerosos y de
mayor prestigio. Recorrern toda Europa y sern valorados. Los intrpretes empezaron a crear tipos en
los escenarios, concretndose segn sus aptitudes en papeles muy determinados.

ARTE MINORITARIO O POPULAR?
En su inicio, las especulaciones tericas y las prcticas escnicas siguen el mismo camino. Pero poco a
poco, los tericos reclamarn que se sigan las normas helensticas, y las producciones artsticas se irn
ajustando a lo que el pblico demanda. Poco a poco, la conocida escisin entre teora y prctica se
transforma en un abismo, y los poetas comienzan a escribir sin ajustarse a las normas.
La evolucin del teatro viene dada por el carcter de hecho protegido por la nobleza, que lo elev de la
diversin popular que haba sido en el Medievo a un verdadero arte. Pero entonces, el teatro
Renacentista es un arte elitista, dedicado a una minora privilegiada? Lo cierto es que el teatro traspas
los lmites del espectculo culto, llegando a cualquier clase social. Lo que fue un arte aristocrtico
deriva en popular y no pierde toda la riqueza expresiva que tena. Las innovaciones de los teatros
cortesanos de XV y XVI pasan a los locales pblicos que surgen en Europa a mediados XVI, y as se
democratiza el teatro renacentista.
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ESPECTCULOS DE BAILE Y DANZA EN EL SIGLO XVI EN ESPAA.

Una vez concluida la unificacin poltica y religiosa, la forma de entender la danza tendr que ver con el
refinamiento y culto a los sentidos oriental, el pragmatismo judo y la reciedumbre germnica (o
cristiana) que trata de ahogar las otras dos influencias a travs de la Inquisicin y la Iglesia. As, hay un
intento de asimilacin cultural de las comunidades no visigticas. Desde la fecha de la conquista (1492)
en que se permiten las manifestaciones musicales y festivas de los vencidos, hasta el empeoramiento de
la situacin y su prohibicin, que antecede a la rebelin de los moriscos (1566), se insertan
paulatinamente modos y formas musicales, adems de elementos coreogrficos.

La danza se encuentra en los albores de la comedia: Mariana de Rueda (primera mujer de Lope de
Rueda) era bailarina. Adems Lope tena un bailarn en su compaa, gracias al que dara realce a sus
espectculos. As nace la comedia acompaada de msica y danza, que ir conformando la fiesta teatral
como una unidad estructurada y equilibrada.

a) La danza en los cortejos:
En las procesiones del Corpus actan zambras. En este contexto zambra significa conjunto de msicos y
danzantes. Llama la atencin que se soliciten para acontecimientos pblicos pero se prohban para
bodas, donde significan baile y fiesta.

b) La danza en la corte:
Con el cambio de dinasta hay un gran avance de la danza cortesana en el XVI. Carlos I impone la
etiqueta borgoona dentro de la Casa Real, con todas sus consecuencias administrativas y culturales.
Adems, en este momento la danza es parte importante de la vida diaria en todos los estamentos
sociales. Para la monarqua y nobleza es fundamental en la educacin siguiendo la norma mens sana in
corpore sano. En la corte haba maestros de danza elegidos directamente por la emperatriz Isabel, que
como princesa portuguesa era gran conocedora de las danzas cortesanas. En este momento se establece
una intensa actividad coreogrfica en la que en el futuro participarn el rey, reina, prncipe, infantes y
hasta los pajes. Se conoce la gran calidad como bailarn del prncipe Felipe, futuro Felipe II.

El rey Felipe II dar a la danza importancia para s y como parte integrante de la educacin de sus hijos.
En un tratado italiano se describen cuatro danzas netamente espaolas: canario, gallarda de Espaa,
espaoleta y espaoleta nueva. Los maestros europeos tenan inters por conocer las danzas espaola,
que estaban de moda en Europa.

La commedia dell'arte
ORGENES
Siguiendo por las tendencias populares del mimo y los jaculatori medievales, la comedia se apoyaba
cada vez ms en el movimiento, la burla y la improvisacin. De la comedia pastoril surgieron temas
campesinos en donde el actor tena absoluta libertad tanto para su interpretacin como para amoldar los
textos de las obras a su propio lenguaje. La literatura deja paso a la improvisacin escnica.

El personaje de Ruzante, de Angelo Beolco, es introducido en crculos humanistas, pues hace sus
primeras representaciones en la Venecia de 1520, con su pequeo grupo procedente de Padua. Es un
tpico representante del teatro renacentista, con labor literaria propia de la comedia humanista, que sigue
dividiendo las obras de los tradicionales cinco actos, y un trabajo prctico que sirve de lanzamiento de lo
que despus se llamara commedia dellarte (tan precisa denominacin no se dio hasta el siglo XVIII,
cuando la principal caracterstica del gnero, la improvisacin, haba dejado de existir) La creacin del
personaje Ruzante define a las claras sus logros artsticos: destaca el peculiar carcter campesino y su
lirismo confunde el ingenio y malicia del hombre que tiene que sobrevivir en un medio urbano hostil.

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Para determinar el origen de la commedia dellarte se ha echado en falta una precisa documentacin. No
obstante, el descubrimiento de una buena cantidad de canovacci (guiones o esquemas de la accin sobre
los que improvisaban los actores) fue facilitando la ordenacin e interpretacin de los primitivos
materiales sobre los que construir la gnesis de estas comedias. En cualquier caso, estos materiales no
indican puras improvisaciones, sino que a veces estn repletas de dilogos muy precisos y acabados.

Otra serie de elementos componen y matizan las primeras noticias que existen de su carcter especfico:
dibujos que ilustran viejos libritos, la escenografa y los centones hallados en ese periodo inicial.
El centon, es un breve texto redactado por un actor que contiene todo un repertorio de pequeos
dilogos, monlogos, acciones de humor prefijadas (lazzi) y ciertas notas documentales y legales.

Tres son las hiptesis sobre la presencia del gnero:
1. Est basada en el elemento regional, una evolucin de las formas populares del teatro latino.
2. Se apoya en el elemento carnavalesco, las mscaras sugeran la procedencia de las fiestas del
Carnaval.
3. La menos aceptada en la actualidad, una simple transformacin de la comedia latina. Sanesi lo llama
la vulgarizacin de la comedia de Plauto y Terencio.

CARACTERSTICAS DE LA COMMEDIA DELL'ARTE
Tres son las caractersticas fundamentales de la commedia dell'arte:

1. TIPIFICACIN DIALECTAL: Los actores mostraban su personaje popular jugando con el idioma.
La vieja divisin regional italiana origina una rica variedad dialectal. Los actores fueron
especializndose en tipos concretos, funcionando sus rasgos localistas como inspiradas notas de
humor. Por ejemplo: Arlequn y Brighella en su tradicin y lengua marcan la procedencia
bergamasca, y en Pulcinella el origen napolitano.

2. CARACTERIZACIN DEL PERSONAJE: Cada tipo de la commedia dell'arte tiene su mscara.
Tales mscaras definen ntidamente en su elemento carnavalesco la entidad de cada personaje. Habra
que aadir en este punto tambin la propia identidad del vestuario, los rasgos dialectales, y el rasgo
de carcter de cada uno: glotonera, desconfianza...

3. IMPROVISACIN: Los actores de la comedia dellarte las hacan sobre esquemas o argumentos
predeterminados en los canovacci: muchos de ellos procedan de textos antiguos. Al fondo del
escenario, tras el foro, se colocaba un libreto en donde los actores cotejaban las entradas y salidas que
deban efectuar, aunque los dilogos podan variar o evolucionar segn la habilidad o inspiracin de
los cmicos.

Adems de estos, hay otros elementos que definen el gnero y surgen de de la propia vitalidad del teatro
de la poca. Uno de los rasgos fundamentales es el hecho de que los actores empezaran a agruparse en
torno a compaas, haciendo de su trabajo una profesin estable.

El trabajo dentro de una compaa no anulaba la individualidad del actor, aunque s obligaba a una cierta
especializacin en su personaje-mscara. Tal vez por eso, era frecuente que el actor modificara su
actuacin, aadiendo recursos propios e inconfundibles. Eran los lazzi, especie de escenas breves de
tono humorstico que se improvisaban. Tambin se denominaron pasajes de bravura y contenan
recursos propios del actor: el canto, la acrobacia o la expresin corporal. Se han llegado a delimitar
algunos muy celebrados por el pblico: la mosca o pulga atrapada, la merienda de cerezas cuyos huesos
se tiran a otro personaje, el atranque repetido de un personaje en determinada palabra... Estos
proporcionaban un gran dinamismo a las representaciones, con abundantes entradas y salidas, cadas,
golpes, equvocos y engaos. La necesidad de realizar giras y que en cada lugar el pblico deseara ver
distintos espectculos obligaba a memorizar ms los argumentos que los dilogos, los cuales iran
surgiendo del ingenio del actor.


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TCNICA Y ESTRUCTURA

A pesar del carcter improvisado del gnero exista un orden determinado. Las compaas tenan una
especie de director de escena que creaba un sistema de ejecucin que vena fielmente reflejado en un
libreto, situado al fondo del escenario. Este director (concertadore, o corago, o capocomico) era tambin
uno de los intrpretes, generalmente el principal. Al comienzo de la representacin explicaba el
argumento. Tras este prlogo, se desarrollaba la trama, generalmente en tres actos, con sus intermedios,
llenos de msica, danza, acrobacias, canciones, mimo...

A grandes rasgos, la commedia dellarte, est compuesta por una intriga que se enreda y se desenreda
sucesivamente. Las obras se basaban en un canovaccio, que da origen a espectculos sumamente
irregulares, con momentos donde prima la palabra, o momentos donde lo hace la cancin y el baile.

Posible ejemplo de canovaccio:
Sale a escena un rico veneciano y alaba las alegras del amor. Recibe una carta que le arranca
momentneamente del lado de la hermosa cortesana. Pantaln y su criado Zanni cortejan a la
abandonada. Un noble espaol aparece como el rival ms privilegiado. Escenas de confusiones y
palizas, serenatas mal dirigidas, batallas quijotescas se atropellan entre s. Al final hay una pacfica
reconciliacin, y actores y espectadores se unen en un baile italiano.

Toman del clasicismo el eje principal: el amor, que engarza cualquier historia, pero participan tambin
de todos los gneros dramticos: desde la tragedia a la simple comedia, pasando por la tragicomedia y la
comedia pastoril. Con una clara desconexin con el realismo, al que se acude tan slo para sealar
circunstancias de la actualidad.

Las compaas estaban formadas por unos diez o doce actores. Estos disponan de un amplio margen
para la improvisacin, pero tambin estudiaban sus trabajos con todo rigor, ejercitndose en todas y
cada una de las artes que deban manejar. Exista la tradicin de pasar de padres a hijos, o maestros a
discpulos, los papeles de Arlequn, Brighella o Pantaln y los representaban de por vida, de aqu que la
edad del personaje adquiera la del actor. Las mscaras forman parte del actor y del personaje.


PERSONAJES Y MSCARAS
Cada actor estaba caracterizado por una mscara. Existe una galera de arquetipos, con unas a
caractersticas propias e intransferibles que constituyen el conocido elenco de la commedia dellarte. En
ella definimos tres categoras:


LOS CRIADOS:
Su origen es comn en todos los tipos: un campesino pobre que llega a la ciudad y desarrolla su ingenio
para remediar el hambre, al tiempo que vive determinadas aventuras, generalmente con un amo
ocasional. A estos se denominaran zanni, cuya procedencia rural puede justificar su etimologa: quiz
despectivo o diminutivo de Giovanni.

Arlequn
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Arlequn: Es el ms famoso de los zanni. Originario de Brgamo, es astuto y necio criado, al tiempo
que ingenuo. Su astucia se plasma en el trabajo de servir a ms de un amo a la vez y cobrar ms de un
salario, y su necedad en aceptar recibir algo ms que dinero: golpes. Su pobre aspecto caracteriza su
vestuario, parches y remiendos, tardamente se sofistican con el conocido e impropio traje de rombos.
La mscara de Arlequn se caracteriza por ser de cuero negro y llevar unos grandes bigotes. La
evolucin del personaje en la escena francesa hizo que desaparecieran esos bigotes.

Brighella: Popular compaero que Arlequn, es otro zanni bergamasco. Su nombre puede proceder del
italiano brigare (engaar). Es bastante similar a Arlequino, aunque mejor consejero y ms tentado al
vicio. Tiene una ronca voz. Su mscara, llena de irona, est rematada por una especie de boina. Va
vestido de blanco, con adornos verdes.

Polichinela

Polichinela: (Pulcinella) De orgen napolitano, define su fisonoma por su estupenda joroba y traje
blanco. Es un criado filsofo resignado a su suerte, la de pasar hambre y soportar burlas. Estas
desgracias las vence cantando. Su mscara es negra y de ella sobresale una prominente nariz de gancho.
Su gramtica parda lo hace idneo para animar fiestas locales, haciendo gala de un notable sentido
crtico para la poltica. Su aspecto y movimiento hicieron fcilmente mudable su persona en marioneta
(modalidad que se presenta con frecuencia) Su evolucin ms notoria ocurre en Lyon, donde se bautiza
con el conocido nombre de Monsieur Guignol.
Otros criados: Pedronilo, Trufaldino, Scapino, Sganarello, Ganassa, Tartaglia ...

Colombina: En mujer, el tipo de criada, compaera de Arlequn, la chica pretendida por el amo, viejo
que cree ver en su coquetera una esperanza a sus devaneos.
Otras criadas: Coralina, Esmeraldina, Pasquetta. En definitiva, contraposiciones femeninas del zanno,
la zagna, cuya representante por antonomasia es Francisquita.

Pantaln

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LOS AMOS:
Pantaln: Rico y viejo comerciante veneciano, que en su origen era llamado magnfico. Tacao,
desconfiado y libidinoso, tiene una hija casadera, que representar a uno de los enamorados. Ir siempre
acompaado de un zanno , que lo introduce en peligros para l insospechados. Lleva una gran capa
negra y en su mscara, tambin negra, destaca una perilla de chivo blanca, junto a una enorme nariz
ganchuda.

El Doctor: Es de Bolonia, dice proceder de su Universidad, aunque su ignorancia revele otra cosa. Tal
ignorancia la denota a cada instante, confundindolo todo, y mezclando su orgen bolos con un latn
macarrnico. Viene a ser el rasgo crtico al humanismo, del que se despegan estas comedias. Viste de
negro, con un amplio lechuguino blanco rodeando su cuello, casquete tambin negro, y, sobre l, un
enorme sombrero de alas anchsimas. Su mscara es una prolongacin de la de Pantaln. Tiene mayor
importancia sus textos que sus gestos interpretativos.

El Capitn: No es amo, ni criado y de enamorado slo tiene la pretensin. Sin embargo ocupa el tercer
vrtice del tringulo satrico del poder, personificando el poder militar (Pantaln representa el
econmico y el Doctor el intelectual) Est mejor relacionado con los amos que con los criados a quienes
humilla. El Capitn es espaol, a la vez que fanfarrn, pusilnime y cobarde. Habla por los codos, y sus
continuas bravatas se convierten en duelos imposibles. Su vestuario es caracterstico del oficial espaol
del siglo XVI, con sombrero de plumas, exagerado espadn y voz profunda. Mscaras pintorescas. El
capitn puede apellidarse: Spavento, Scaramuccia, Matamoros, Brandimarte, Basilisco, Martebellonio...

LOS ENAMORADOS (innamorati)
Formado por una pareja de jvenes, que suelen ser hijo o hija de Pantaln y del Doctor, o viceversa. De
nombres tan buclicos como Rosana y Florindo, Isabel y Octavio, Anglica y Fabricio. Su principal
cometido es amar y ser amados. Tambin las cortesanas aparecen cuando la accin lo precisa. Estos
personajes suelen ir sin mscaras como si los enamorados se dignificaran frente a los fantoches con los
que conviven en los escenarios.

El teatro isabelino
EL MARCO HITRICO Y SOCIAL

Como otros reinos europeos, la Inglaterra de los siglos XIV y XV intent consolidarse como pas. Tres
son los dominios: Gales, Escocia e Irlanda que no se incorporan a la corona hasta 1536, 1603 y 1801,
respectivamente (de Irlanda slo la parte que conocemos como Irlanda del Norte). La expansin los
conduce hasta las costas francesas, dando lugar a una guerra inestable (1337-1453) conocida como la
guerra de los Cien Aos. El triunfo sonri a los ingleses hasta que Juana de Arco dio vuelta a la
contienda con sus victorias de Orleans. La muerte de la herona en la hoguera la convirti en mito
nacional, que uni simpatas patriticas francesas y el odio hacia los ingleses. Los ingleses aunque
fracasados en la guerra, conservaron durante un siglo una estrecha franja en el territorio francs.

Con Isabel I (1558 1603) el pas consigue un periodo de gran prosperidad al producirse un importante
despegue de su capitalismo industrial apoyado por un fuerte incremento de la poblacin. El contrabando
de esclavos negros y la riqueza de los navos ingleses dotaba de gran actividad al puerto de Londres,
pero esto beneficiaba a la Corte, a la nobleza y a los grandes monopolios, no a los campesinos, por ello
entre 1594 y 1597 se producen importantes revueltas provocadas por la escasez de vveres y el alza de
los precios.

La Reforma en Inglaterra parte desde el poder. En 1534 el Parlamento aprob una ley segn la cual el
rey, Enrique VIII, era reconocido como Jefe Supremo de la Iglesia de Inglaterra. Su hijo Eduardo VI,
consolid la escisin de la Iglesia Romana y su sucesora Mara Tudor, no pudo dar marcha atrs en un
estilo de entender la religin como fuerza unificadora de los dominios ingleses en torno a la corona.
Isabel I ratific el compromiso anglicano. Los reformadores ingleses, huidos durante el reinado de
Mara Tudor, regresaron predicando una purificacin de la Iglesia. stos produjeron ciertas tensiones
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en la corona, al tiempo que fueron ganando puestos en el Parlamento. A la muerte de Jacobo I (1625) se
produjo la ruptura total de la monarqua con tan importante grupo poltico. De aqu surge la Guerra Civil
de 16421652 y la aparicin de Cromwell, con un poder dictatorial hasta 1660, cuando se produce la
reinstauracin de la monarqua, en manos de Carlos II.

EVOLUCIN DEL TEATRO INGLS

Hubo una gradual progresin de la escena. De los intermedios y moralidades medievales evolucion
hacia formas mucho ms realistas. El teatro alegrico en el que se daban contrastes de tono, lenguaje y
representacin, deja paso a una serie de personajes tipificados. Tipos burlescos que salpicaban con su
stira, dilogo gracioso y ancdotas, las parbolas ms edificantes.

De John Heywood es Wit and Folly (1521) frente al Sabio aparece un personaje de tanta fortuna en el
teatro ingls como el Necio o Loco. Otra obra caracterstica es The four Ps, llamada as porque sus
cuatro personajes comienzan sus nombres por P: Pedlar, buhonero; Poticary, boticario;
Pardoner, vendedor de indulgencias; Palmer, peregrino. En el Pardoner, vemos la caricatura de los
falsos traficantes de indulgencias y perdones de ultratumba ya denunciados por Lutero. La estructura de
la obra de Heywood contina con la forma medieval; en el tono, temtica y personajes resulta un claro
precedente de la comedia inglesa. La moralidad ser el gnero ms adecuado para la exposicin
ideolgica. El dramaturgo convierte sus personajes alegricos (la Muerte, el Conocimiento o el Amor)
en otros destinados a ser portavoces de una poltica muy concreta: la monarqua. Para que las
moralidades no se queden en discursos escolsticos, estaban insertadas en una accin movida y amena.

La dramaturgia al servicio de la ideologa dominante ser moneda corriente en la Inglaterra del siglo
XVI. Las obras denunciarn al papado, a los clrigos rebeldes del anglicanismo, la resistencia de
Escocia, la religin catlica Durante el breve periodo de Mara Tudor algn dramaturgo sirvi a la
causa catlica contra los monarcas anglicanos.

En la tradicin puramente formal hay que sealar tambin el conocimiento de la comedia latina, Plauto
y Terencio, gracias a la labor de humanistas pedagogos que consideran que el teatro es el mejor
instrumento para formar y educar divirtiendo. De ah su auge en todos los Colleges ingleses. Es de
sealar el descubrimiento de la Potica de Aristteles y de las tragedias de Sneca. El drama ingls
encontr en Sneca una retrica anticiceroniana, trgica, elegante y ampulosa; una temtica basada en la
venganza y en la sangre, los celos, odios, ambiciones, suplicios y gritos de angustia. A los primeros
imitadores seguirn otros que introducirn elementos cmicos y bufonescos.

LOS TEATROS Y LA REPRESENTACIN
Los teatros pblicos en Londres:
Fuera de Londres, hubo una decena de teatros permanentes, la mayora al aire libre. Se trataba de
teatros hechos de madera, o madera y ladrillo, con partes techadas de paja, que en algn momento eran
pasto fcil del fuego. Solan ser poligonales, con tendencia a circulares. Constaban de patio, en el que el
pblico segua la representacin de pie, y con dos o tres pisos de galeras, disposicin que recordaba a la
de las posadas inglesas (inns), pues a falta de otros lugares, los cmicos ingleses se haban
acostumbrado a actuar en esas posadas, y a la hora de construir un teatro se parta de su ya conocida
arquitectura.


Interior Teatro Globe
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La capacidad de los mejores de estos teatros rondaba en torno a los dos mil espectadores. La media de
las medidas exteriores era de veinticinco metros de dimetro por diez de alto.

El escenario consista en una plataforma cuadrada de unos catorce metros de ancho por nueve de fondo
y se situaba frente a un muro con dos puertas. Por encima de esta plataforma existe una galera que
puede acoger a otros actores y msicos. Estas galeras eran a veces utilizadas para escenas de balcn
(Romeo y Julieta) pero tambin podan simular una muralla vigilada por soldados (Macbeth). Otras
veces, cuando no haba accin, se situaban los espectadores ms exigentes. Las puertas servan de
entrada y salida a los actores y conducan a los camerinos. Algunas investigaciones de los planos de The
Globe, optan por un escenario repleto de espectadores, incluso la parte posterior, de manera que los
actores tuviesen que desembarcar por trampillas. Lo normal es que est muy prximo al actor, creando
fcilmente una comunidad. Tambin se ha discutido bastante sobre el fondo del escenario, o escenario
interior, evocador de un espacio referencial (cueva, habitacin, taberna...) que quedaba visible con slo
descorrer una cortina, hay quienes consideran que alejaba del pblico escenas de gran relieve. A veces
las trampillas se utilizaron para escenas sepulcrales y apariciones desde abajo. Tambin se us el piso
superior para la instalacin de maquinaria con las que haba de realizarse descensos de actores o de
accesorios.

Los teatros privados:
Se trataba de teatros instalados frecuentemente en conventos secularizados, como Blackfriars,
Whitefriars o Saint Paul. Se alumbraban con candelas y lmparas de aceite. Estos lugares eran prdigos
en efectos escnicos. Todos los espectadores tenan asiento, y un horario ms acorde con la jornada de
trabajo, puesto que disponan de iluminacin para poder alargar las representaciones entrada la noche.
De ah el precio de las entradas y la seleccin del pblico.

Decorados y vestuario:
Existe una gran diferencia entre los teatros privados y los pblicos. En los pblicos es rara la presencia
de decorados propiamente dichos, echaban mano de elementos decorativos esquemticos para indicar el
lugar de la accin. De ah la relevancia de los objetos para la configuracin simblica y afectiva de la
representacin, as como la ubicacin de las diversas escenas de una obra. Los objetos se pueblan de
este modo de una funcionalidad referencial mltiple. Si los personajes llevan antorchas en la mano es
una escena nocturna; arbustos en macetas nos trasladan a un bosque; la presencia de un trono sita la
accin en un palacio; la corona ser smbolo de realeza Esta ausencia de decorado es suplida por el
texto, encargado de decir dnde se sita en cada momento la accin. Cuando el dramaturgo no lo
indicaba as, sola hacerlo el actor de turno. Este procedimiento permita gran agilidad en la accin,
evitando interrupciones entre escenas. Con estas convenciones el pblico isabelino poda seguir
fcilmente el transcurso de la obra. Todo esto era posible porque el teatro isabelino, no slo hizo caso
omiso a las unidades del lugar y tiempo de la perspectiva clsica, sino que no respet tampoco los
criterios de divisin del drama renacentista (cinco jornadas o actos). Por el contrario, en las
representaciones de la Corte s haba decorados para figurar los distintos espacios.

Los empresarios privados s rivalizaron en el vestuario de las compaas, que sola ser particularmente
magnfico en las tragedias. Lo importante era dar idea del lujo y de la fastuosidad de los personajes.
Importaba menos la fidelidad del vestuario a los usos de la poca evocada. Los vestuarios eran pasados
de una obra a otra, se podan adquirir de segunda mano, a veces eran donados por ilustres
personalidades de la vida inglesa.

Con Jacobo I las tramoyas comenzaron a invadir las representaciones, superndose tambin el lujo del
vestuario. Es el auge de las mascaradas.
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LOS DRAMATURGOS INGLESES

A mitad del reinado de Isabel I, tiene lugar en Inglaterra la mayor eclosin de dramaturgos de calidad
que haya conocido su historia. Se le conoce con el nombre isabelinos. A excepcin de Ben Jonson y
Shakespeare, todos proceden de escuelas universitarias.

Adems de WILLIAM SHAKESPEARE, hay que destacar a:

CHRISTOPHER MARLOWE (1564 - 1593):
Llev una vida marginal y rebelde. Con l avanzamos un poco ms hacia Shakespeare. Marlowe
abandona toda fe y prctica religiosa. Esto se deja ver en su teatro cuya temtica y argumentos nos
muestran el absurdo y el horror humanos. Su hroe pretende romper los moldes, aunque para ello sea
preciso pactar con las fuerzas del Mal. Entre sus dramas destacaremos Tamerln, el nuevo azote de
Dios, que muere camino de China con la pretensin de dominar el mundo entero; La trgica historia del
Doctor Faustus, habla del personaje que se condena por haber vendido su alma, a pesar de las pruebas de
arrepentimiento que ofrece. Es un precedente de la obra de Goethe.

BEN JONSON (1572-1637):
El ms digno rival de Shakespeare. Entre sus mejores producciones, Volpone, La mujer silenciosa y El
Alquimista. Lo ms caracterstico de Jonson es La comedia de humores, como la denominan algunos
crticos. Dicha expresin viene del enfrentamiento de caracteres y temperamentos debido a la influencia
de la psique de los distintos humores que riegan el cuerpo humano. La introversin, las deformaciones
ms caricaturescas, los apetitos de poder o de placer, definen a los personajes. La larga vida de Jonson
en la escena lo hizo clebre en la comedia burguesa, llegando a escribir textos para las representaciones
de Iigo Jones (arquitecto y escengrafo). Defenda la primaca del texto potico sobre el lenguaje
puramente visual de las escenografas de Jones.

EL TEATRO POSTISABELINO

A la muerte de Isabel I (1603), llega al poder Jacobo I. El lujo y ostentacin eran signos del
absolutismo real. Su corte represent el auge de las llamadas mascaradas, consistentes en espectculos
de gran tramoya dando ms importancia a los aspectos visuales que los textuales. El mayor organizador
de estas mascaradas era Inigo Jones, que haba aprendido en Italia el arte de la magnificencia del teatro.
Al volver a Inglaterra sigui innovando por su cuenta en esta vertiente decorativista al servicio de
historias simples.

La tragedia y la comedia se vieron afectadas por el gusto del pblico y de una nobleza amiga del
sensacionalismo. En la tragedia se extrem el senequismo, los temas del desenfreno sexual, de los celos,
torturas, traiciones... eran moneda corriente, todo esto sazonado por invocaciones al diablo o apariciones
de espectros.

Con la llevada al poder de Carlos I, en 1625, el teatro de corte impuls an ms las mascaradas. EL
propio rey y la reina participaron en ellas. El triunfo de Cromwell hizo que se prohibieran las
representaciones escnicas, con lo que se cerr el mayor captulo del teatro ingls.

El teatro clsico francs
MARCO HISTRICO
Francia sali victoriosa en la Guerra de los Cien Aos. Inici la Edad Moderna consolidando su
unidad nacional y dando rienda suelta a sus ansias expansivas en Italia, donde choc con los intereses
espaoles. Por ello a lo largo de los siglos XVI y XVII hay una permanente enemistad franco-espaola
por las ansias de expansin de ambos pases. Los puntos culminantes son las luchas entre Francisco I y
Enrique II de Francia (reinaron hasta 1559), con Carlos V y Felipe II de Espaa.
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Durante este tiempo de batallas, la Reforma protestante se introdujo en territorio francs. Las
diferencias entre catlicos y protestantes (hugonotes) fueron causa frecuente de discordia y guerra civil.
Sin embargo, el catolicismo, protegido por la monarqua, era la fe preponderante.

El siglo XVII se divide entre los reinados de Luis XIII (1610-1643) y Luis XIV (1643-1715). Luis XIII
dej el poder en manos de Richelieu, quien tiene un triple objetivo:
Atacar a la nobleza insumisa al Rey retirndole sus privilegios.
Perseguir a los protestantes.
Enemistarse con los Austrias (monarcas espaoles), para lo que debe pactar con los protestantes
europeos, aunque siga persiguiendo a los protestantes franceses.

Hasta la mayora de edad de Luis XIV, su madre, la espaola Ana de Austria, deja el poder al cardenal
Mazarino. Luis XIV, llamado el Rey Sol, lleva a su culmen el concepto de absolutismo real, debilitando
a la nobleza e incrementando el mecenazgo cultural de los monarcas franceses y sus validos. Los
hermanos Corneille, Molire y Racine obtuvieron grandes ayudas desde la monarqua.

Pars ser el centro de atraccin cultural del mundo, sobrepasando a los italianos en fastuosidad. Se
producen grandes espectculos y, por influencia italiana, se impone el gusto por la msica y el canto, lo
que se une a la inclinacin francesa por el baile. Estos dos ingredientes explican el auge de la comedia-
ballet, gnero que Molire tuvo que cultivar. En su inicio, final y entreactos, esta comedia daba paso a
nmeros de mimo, baile y canto, innecesarios desde el punto de vista del argumento.

Pero la expansin del teatro no ser fcil, pues fue atacado por la jerarqua eclesistica de Pars y por los
jansenistas (para ellos cualquier cosa era pecado, el hombre poda perderse fcilmente, y por eso deba
evitar una fuente de pecado como era el teatro). Tambin haba diferentes cbalas y sociedades secretas,
como la Compaa del Santo Sacramento, que lograron retirar algunas obras de cartel a pesar del favor
del rey, como el Tartufo de Molire.

Hay que saber que el arte francs, y en l el teatro, est basado en la formacin de una rigurosa
disciplina de pensamiento que arranca del filsofo Descartes. Para l lo nico de lo que no se puede
dudar es de la razn, del pensamiento. El culto cartesiano a la razn se impondr en el arte francs hasta
nuestros tiempos. Esto lleva en el teatro al respeto a las reglas de tiempo, lugar y accin, a las que los
franceses aaden otras dos reglas: el decoro (nada puede ir contra el buen gusto) y la verosimilitud
(semejanza con lo verdadero).

INTRODUCCIN AL TEATRO CLSICO FRANCS

En 1548 el Parlamento de Pars prohbe la representacin de los Misterios, aunque fuera de la capital el
gnero sigue en vigor, al igual que las farsas y moralidades, con gran auge bajo el reinado de Francisco
I. Las farsas se representan incluso en tiempos de Molire.

A pesar de esto, a mediados siglo XVI (coincidiendo con la llegada del Renacimiento a Francia) van
desapareciendo poco a poco las moralidades y misterios, debido a la prohibicin del Parlamento ya
comentada, a los ataques de los poetas renacentistas franceses y al nuevo espritu de la Reforma, que no
vea bien que se hiciera burla de la Biblia en el teatro. Los catlicos por el contrario estaban de acuerdo
pues pensaban que en estas representaciones se mantena el inters por los textos sagrados.

Otra razn para su declive es el favor concedido por los poetas renacentistas al teatro antiguo. Se traduce
del griego al latn y se representan algunas obras escritas directamente en latn.

Espacios Escnicos
Los Cofrades de la Pasin tenan el monopolio sobre las representaciones teatrales en la capital,
debido a un privilegio concedido muchos aos antes. En 1599, estos cofrades ceden su sala, el Hotel de
Borgoa, y el privilegio de las representaciones, a la compaa de Valleran-Lecomte, conocida como la
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Compaa Real. Pronto aparece otra compaa, dirigida por Mondory, que se estableci en la Sala del
Juego de la Pelota del barrio aristocrtico de Marais. En ella sobresale el cmico Jodelet Se inclin por
un teatro abundante en maquinaria. En 1673 se disuelve la compaa, debido a la enfermedad de
Mondory, y unos actores se van al Hotel Borgoa y otros con Molire.

La compaa de Molire, que haba hecho su carrera en provincias, se instala en Pars en 1658, y en
1660 ocupar el Palacio Real, una magnfica sala construida por Richelieu. En ella destacaban el propio
Molire, quien haca los papeles principales, y su mujer Madeleine Bjart. Al morir Molire su
compaa se fusiona con la del Marais.

La Comedia francesa se crea en 1680, al fusionar a las compaas del Hotel de Borgoa y el Hotel de
Gunegaud (que ya englobaba las compaas del Marais y de Molire). Es una fundacin real, el teatro
pblico ms antiguo conocido, creado por Luis XIV.

A estas compaas se aaden las de los comediantes italianos, muy apreciadas. No entienden bien los
dialectos, pero aprecian la expresiva mmica, las improvisaciones, los tics y movimientos de personajes
consagrados (Arlequn, Pierrot...). Los italianos introducen la pera en Pars como gnero artstico.

Las salas eran antiguos locales destinados al juego de pelota (Jeu de Paume), todos de forma
rectangular. Constaban de un patio, en que se pona de pie el pblico popular masculino, pues las
mujeres no frecuentaron el teatro hasta 1640, cuando ocuparn palcos y galeras. Los espectadores eran
ruidosos y turbulentos, especialmente los del patio. Como en Inglaterra, en el ltimo tercio del siglo
XVII se impone la costumbre de ceder parte del escenario al pblico noble, lo que reduce grandemente
las posibilidades del espectculo.

Se sigue la costumbre del decorado mltiple. Eran tan reducidos que, evidentemente, no cumplan las
exigencias de verosimilitud de los puristas, por lo que se piensa en la posibilidad del decorado nico, en
el que se practican diversas entradas que eran la representacin convencional de los distintos lugares de
procedencia expresados en el dilogo de los personajes. Pero esto no impeda la confusin en los
espectadores, por lo que se propugnar la unidad de lugar y tiempo.

Por su propia tradicin y por la influencia italiana los franceses desarrollan una decoracin fastuosa,
servida por maquinarias, frente al teatro austero que preconizan los preceptistas. El vestuario es el
elemento ms colorista y ambientador. Los trajes solan ser donados a los actores por grandes seores.

Con Richelieu, los actores empiezan a gozar de una tranquilidad econmica y una reputacin moral,
aunque los jansenistas sigan vindoles con aprensin.

LA TRAGEDIA FRANCESA
Nace en Francia en el XVI, a partir del culto neoclsico a las obras latinas, a las tres reglas y a los
preceptos clsicos. Racine critica de la tragedia renacentista su escasa materia, en la que domina lo lrico
y elegaco.

Racine ser la cumbre de la tragedia clsica francesa. Pero antes de llegar a l, la tragedia debe
desgajarse de sus dos grandes tentaciones: la tentacin potica y la tentacin novelesca. Despus de
Racine (fin XVII y XVIII) las grandes tentaciones de la tragedia francesa sern la pera y la filosofa
(coincide con la Ilustracin).

Los excesos poticos consistan en el abuso de escenas tendentes a lo lacrimgeno y en la insistencia
sobre los infortunios de los hroes, que exponen sus males a travs de prolongados y patticos
parlamentos, dejando que el coro se deshaga en lamentaciones sobre su fortuna. A comienzos del siglo
XVII este exceso potico desaparece en favor de una accin concentrada y de los enfrentamientos de los
personajes. Adems, desaparecen los coros que para los renacentistas haban sido un componente clave
de la tragedia (hay que recordar que el barroco francs se sita entre 1600 y 1660, se sale de la etapa
renacentista). Se pierde el gusto por la ordenacin en estrofas (sobre todo las estancias, agrupaciones de
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versos variables en nmero pero con unidad temtica).

Los excesos novelescos, en un siglo en que reina la aficin por lo novelesco, son inevitables. Las fuentes
de inspiracin son Orlando furioso de Ariosto, Las metamorfosis de Ovidio, y las intrigas de narradores
espaoles.

A mediados XVII destaca la obra de PIERRE CORNEILLE (1606-1684), quien nace en Run y all
estudia en los jesuitas. Run es la ciudad normanda por la que entran los espaoles y con ellos su teatro,
muy admirado por el poeta francs. Por los jesuitas conoce a los latinos Sneca, Lucano y Tito Livio.
Estas sern las grandes influencias de su teatro. Hay que destacar que los jesuitas, contrariamente a lo
que ocurre con otros sectores de la Iglesia (jansenistas), estimulan la prctica teatral como eficaz medio
didctico.

Tras trasladarse a Pars, Corneille se convierte en comedigrafo, con ttulos como Melita, La viuda, La
galera del palacio, La Plaza Real (1635). Despus se dedicar a la tragedia, aunque en 1636 escribe la
comedia La ilusin cmica, la ms atrevida de todo el XVII francs, por su estructura, lenguaje, forma y
personajes. Su autor la calificaba de extrao monstruo. Es una comedia de corte novelesco, teida de
tonos trgicos, en la que personajes burgueses alternan con un mago pastoral y un capitn de la
commedia dellarte, lo que lleva a una mezcla de planos que van de la realidad a la pura fantasa.

Gracias a su dominio del arte dramtico pudo crear buenas obras sometindose a la disciplina del
clasicismo francs. Crea El Cid (1636), basado en Las mocedades del Cid de Guilln de Castro. Fue un
gran xito, aunque los crticos partidarios de las reglas criticaron la obra. Le achacaban falta de
verosimilitud, mezcla de planos y de tonos e inobservancia de las reglas. Tras esto, Corneille abandona
el teatro durante ms de tres aos, pero vuelve con tragedias romanas: Horacio (1640), Cinna (1642), La
muerte de Pompeyo (1643)... A travs de estas historias ambientadas en Roma, Corneille opina sobre la
historia francesa.


Jean Racine
JEAN RACINE (1639-1699) mostrar que la observancia ms estricta de la doctrina clsica no es
obstculo para crear obras maestras. Para ello, centra la historia en el momento ms trgico de los
personajes. En la presentacin habla de la genealoga de sus protagonistas y del pasado que les conduce
a esa situacin, intercalando en la obra otras informaciones pertinentes. Contrariamente a Corneille,
cuyo teatro es mucho ms racionalista, Racine no relega a segundo plano pasiones como el amor, los
celos o la venganza. Sus personajes avanzan, en debate agnico, hacia la destruccin, a solas consigo
mismos, como aislados de un mundo en el que estn inmersos.

Adems de observar las reglas y el debate pasional, Racine trabaja escrupulosamente la poesa del
drama, llevando a su perfeccin el alejandrino francs. La palabra es lo primordial, el vehculo del
drama, debe ser cuidada tanto en sus funciones poticas como en sus funciones comunicativas. Todo lo
dems es secundario, de donde surgen las dos grandes dificultades del teatro de Racine: la traduccin a
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otros idiomas y la interpretacin, para la que se debe tener un gran manejo de la palabra. Para llegar a
este nivel expresivo usa la austeridad y la aparente sencillez. Su teatro no tiene exigencias tcnicas, y su
lengua no es de gran riqueza lxica. En su obra
destacan Andrmaca (1666), Britnico (1669), Berenice (1670) y Fedra (1677).

LA COMEDIA FRANCESA
Las fuentes de las que bebe la comedia en el XVII son la farsa y la comedia antigua del XVI y la
influencia del teatro espaol e italiano. Las nueve comedias de Larivey estn tomadas del repertorio
italiano, y el compilador Horn-Monval da una lista de ms de 50 comedias francesas de entre 1625 y
1680 copiadas de las espaolas, ejemplos son: El mentiroso de Corneille, a partir de La verdad
sospechosa de Alarcn, y el Don Juan de Molire, adaptacin de El burlador de Sevilla de Tirso de
Molina.

Al margen de estas influencias, la comedia francesa, siguiendo en la lnea de las farsas, prosigue una
conducta crtica, en ocasiones realista-costumbrista. En La galera de palacio Corneille pinta un lugar
bien conocido de Pars, y Molire se centrar en criticar los defectos de su poca.

Molire
Jean-Baptiste Poquelin, MOLIRE (1622-1673), fue un gran conocedor del teatro, pues fue
dramaturgo, empresario, actor, director...Conoce bien al pblico, por lo que tiene un humor intemporal y
universal. La principal caracterstica de su dramaturgia es la maestra en manejar la caricatura y en saber
actualizar todos los recursos de la comedia antigua y de los modelos ms recientes. Molire senta
horror por la fijacin impresa de sus textos, pues en ellos se perda el cometido del poeta, del director o
del actor. Sus representaciones estaban llenas de los elementos cmicos y los tics de la antigua farsa:
disfraces, bofetadas, bastonazos, persecuciones, entradas inoportunas...

Otro elemento importante es la lengua de los personajes. Para Molire, la palabra en la comedia tiene
una doble funcin:
1) Explicar y hacer rer por sus contenidos y mensajes.
2) En su aspecto formal sirve para caricaturizar, tipificar a los personajes y tambin divertir.

Usa lenguajes y jergas dialectales que alternan con el francs ms correcto o con el latn macarrnico.
Construye artificialmente lenguajes hipercultos para burlarse de las preciosas de su poca.

En las tesis de sus comedias, cuando el pblico tiene posturas encontradas (como entre 1660 a 1670),
parece querer contentar a todos buscando una postura intermedia. En La escuela de las mujeres advierte
que no se debe dejar a los hijos en la ignorancia, y en Las mujeres sabias previene de una instruccin
excesiva.

Los sectores criticados por Molire muestran su descontento. Tras el estreno de Tartufo tuvo que
remodelar la obra, pues en la primera versin (de 1664, hoy perdida) Tartufo aparece con atuendos
semieclesisticos. Los Cofrades del Santo Sacramento se sintieron aludidos y provocaron que se retirara
la obra. En 1667, Luis XIV autoriza una segunda versin dulcificada, que es prohibida en ausencia del
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monarca por la polica de Pars. Estas censuras excitan el ingenio de Molire hasta ofrecernos la obra
maestra que hoy conocemos, de sutil crtica, estrenada el 5 de febrero de 1669.

La comedia espaola.
Al mismo tiempo que en Inglaterra se est desarrollando el teatro isabelino y en Francia escriben
Molire o Racine, en Espaa est teniendo lugar el nacimiento de la llamada comedia espaola de la
mano de un buen nmero de escritores y comediantes como Lope de Vega, Tirso de Molina, Agustn
Moreto, Caldern de la Barca, etc.

No se trata de hacer aqu una historia del texto dramtico de esta poca, sino de sealar algunos aspectos
que caracterizan el teatro barroco espaol, su creacin y su representacin. Para ello nos vamos a centrar
en tres aspectos:

1. Las novedades que ofrece la comedia espaola.
2. Los espacios en los que se desarrolla y representa.
3. La representacin teatral.

1. Las novedades de la comedia espaola no son slo cambios en los textos y en la manera de
concebirlos, sino la creacin de una nueva mentalidad en el dramaturgo y en el mundo que rodea a la
representacin. Para hacer un repaso a estos cambios nos vamos a servir de El arte nuevo de hacer
comedias en este tiempo, texto escrito por Lope de Vega en 1609 a peticin de la Academia de Madrid.

En apenas 400 versos, el dramaturgo resume los rasgos fundamentales del nuevo teatro, unas veces con
irona y siempre con astucia. Sealamos algunos de estos rasgos:

1. Su escasa relacin con los preceptos clsicos a favor de un teatro ms comprensible para el vulgo.
2. La reivindicacin de la comedia menospreciada a veces frente a la tragedia.
3. El teatro como reflejo de la vida y, por tanto, la mezcla de risas y llantos.
4. La representacin tiene que ir acompaada de loas, bailes y entremeses. Esto forma parte de una idea
que se repite constantemente en Lope: al pblico hay que tenerlo entretenido durante todo el tiempo
porque paga y manda.
5. Las compaas deben cuidar la representacin en cuanto al vestuario y la interpretacin.
Adems de estos consejos, Lope habla de las caractersticas que debe tener el texto dramtico: las
unidades, el uso de determinadas estrofas, los temas, etc.

2. Los espacios en los que se representa.
A lo largo del siglo XVI son numerosos los espacios en los que tienen lugar representaciones teatrales:
palacios, casas, calles, universidades, etc. Nosotros vamos a detenernos en el espacio ms caracterstico:
el corral de comedias.

Corral de Alcal de Henares rehabilitado recientemente

Aparecen en las grandes ciudades: Sevilla, Valencia, Madrid, Alcal... concebidos como espacios
estables de representacin dentro de un patio de posada o de vecindario, de ah su estructura.
No se trata de espacios homogneos en sus dimensiones o en el lujo de la construccin: el Coliseo de
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Sevilla estaba techado y sostenido por columnas de mrmol, butacas tapizadas, etc. mientras que los
Corrales del Prncipe y de la Cruz en Madrid eran mucho ms modestos.

Corral de Comedias de Almagro
vista desde la cazuela

La estructura del patio configuraba el espacio teatral:

a. En un extremo la tarima que haca de escenario con cortinas y practicables aprovechando ventanas y
balcones de la casa.
b. Delante del escenario un espacio para bancos o gradas y otro espacio para espectadores de pie
(mosqueteros). Los corrales ms lujosos solo tenan asientos.
c. Al fondo del corral, frente al escenario, se disponan unas gradas en alto para separar a las mujeres de
los hombres. En ellas se acomodaban las mujeres de categora inferior. El lugar reciba el nombre de
cazuela y est bien descrito por Zabaleta en un texto que aparece en el apartado Textos sobre teatro.
d. Las ventanas y corredores de los pisos altos (aposentos) eran aprovechados por los espectadores de
ms categora. En ellos se mezclaban hombres y mujeres y en algunos casos se ocultaban tras unas
celosas.

Los espacios se complementaban con elementos escenogrficos bsicos que ayudaban a la
representacin: cortinas, elementos construidos en lienzo o madera, etc. Adems se contaba con
maquinaria para hacer ruido de tormenta o viento, etc.

Hay que dedicar un apartado especial a los Autos Sacramentales. Su origen son los misterios
medievales y farsas sacramentales de primeros del siglo XV. Se diferencian de las comedias de corral
por el asunto y porque se representaban en plazas y patios de casas y palacios particulares, sobre un
tablado, al que se adosaban dos carros. Los carros tenan decorados y tramoyas, que podan cubrirse con
cortinas o dejar al descubierto. Toda la organizacin y decoracin de los carros se haca de acuerdo con
la Memoria de apariencias redactada por el autor. En la etiqueta Textos sobre teatro tienes un ejemplo
de una de estas Memorias.

A finales del siglo XVI y principios del siglo XVII los autos se hacan sobre tres carros en fila, el del
centro serva como tablado de la representacin, los de los lados eran utilizados para la entrada y salida
de actores, los decorados y las tramoyas.

La mayora de los autos representados en el XVII eran de Caldern. A los elementos espectaculares que
los autos comparten con las comedias de corral hay que unir los de la fiesta religiosa del Corpus, con
procesin religiosa, gigantes y cabezudos, tarasca, bailes, entremeses, adorno de calles...

El espectculo que ofrecan los autos no se limitaba a su representacin, ya que durante la procesin del
Corpus los carros y actores desfilaban por la ciudad. Eran un espectculo a la vez elitista y popular.
Primero hacan representaciones privadas para el Rey y los Presidentes de los Consejos y luego para el
pueblo en una plaza madrilea o en los corrales de comedias. Celebracin religiosa y popular,
representacin en la calle y en espacios privados y comerciales, los autos son expresin fundamental de
lo espectacular en la cultura barroca.
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3. La representacin.
Para entender todo el entramado de la comedia del siglo de Oro, su popularidad y la importancia social
que adquiere, hay que seguir toda la cadena de personas que intervienen en la comedia:

- El poeta. Es el que escribe el texto, generalmente por encargo de un director (llamado entonces autor).
Lo que se pagaba por una comedia variaba mucho de un poeta a otro y una vez que era vendida, el poeta
dejaba de tener el control del texto que pasaba al autor.

- El autor era una mezcla de lo que ahora es un director y un productor. Cuando compraban una obra se
convertan en dueos de ella y podan revenderlas a otros autores. Se encargaban de buscar a los actores
y marcarles los aspectos bsicos de la representacin: entradas, salidas, etc.

- Los actores estaban generalmente agrupados en compaas en las que interpretaban siempre un tipo: el
gracioso, la dama, el galn, etc. La compaa era la agrupacin de actores ms completa, con repertorio
y vestuario propio. Agustn de Rojas en El viaje entretenido cita otras formas de agrupaciones de actores
segn el nmero de integrantes. Aqu tenemos algunas:
o Bulul: Un solo actor que sabe una comedia y alguna loa.
o aque: Son dos actores que hacen un entrems, algo de un auto y dicen algunas octavas y loas.
o Cambaleo: Una mujer que canta y tres hombres que lloran. Una comedia, dos autos y tres o cuatro
entremeses.

- La representacin se sola hacer por la tarde para aprovechar la luz del sol, aunque hay referencias a
que existan distintas formas de iluminar el espacio. Al entrar se pagaba una vez y al ocupar las
localidades se volva a pagar. La representacin duraba varias horas ya que empezaba con una loa, se
representaban entre los actos algn entrems o alguna mojiganga y terminaba con un baile.

- El pblico que acuda a los corrales proceda de todas las clases sociales. Para el xito de las comedias
era fundamental la reaccin del pblico a favor o en contra. No hay que olvidar que Lope, en su Arte
Nuevo cita al vulgo varias veces y le convierte en el motivo de muchas de sus decisiones.

En definitiva, se trata de una de las pocas doradas de la literatura espaola y muy especialmente de la
literatura dramtica, no slo por los autores de primera fila que escribieron sus obras, sino por la
importancia que el teatro tena como transmisor de ideas y entretenimiento del pueblo.

El teatro romntico. Alemania, Francia y Espaa
Cuando hablamos de teatro romntico, no nos referimos a una forma homognea de escribir y
representar, pero s podemos establecer unas caractersticas que comparten varios pases europeos:

- El espritu revolucionario. La transgresin como impulso creador.
- Rechazo de las tres unidades recuperadas por el Neoclasicismo.
- El uso de la historia como teln de fondo en el que se sitan historias movidas por grandes pasiones:
amor, venganza, honor...
- Creacin de un protagonista heroico y misterioso que se acerca mucho a los hroes clsicos.
- Desarrollo de la maquinaria teatral y la bsqueda de efectos.

1. El teatro romntico alemn.
El Romanticismo se desarrolla en Alemania con unos cincuenta aos de adelanto con respecto al resto
de pases europeos.

En cuanto al teatro, la base sobre la que se sustenta es un teatro muy popular, muy vistoso y disperso
que haba servido, sobre todo, como medio didctico al servicio de la religin. Los jesuitas utilizaron el
teatro como medio para ensear y entretener. Se trata de un teatro muy colorista y con mucho nfasis en
la escenografa y la interpretacin exagerada, ya que muchos textos estaban escritos en latn y haba que
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compensar con la accin para que el pblico los comprendiera.

Esta tendencia popular es tambin utilizada por las compaas isabelinas que recorren Alemania desde
finales del siglo XVI y que basan una buena parte de sus obras en la interpretacin del clown y en la
creacin y desarrollo de personajes populares como Hanswurth (Juan Salchicha) que se convierte en un
personaje popular recurrente.

Dadas estas circunstancias, no es raro pensar que los dramaturgos del siglo XVIII consideraran que
haba que romper con un teatro tan popular e introducir en la escena el buen gusto y el decoro. En esa
lnea encontramos la obra de Gottsched, profesor de la Universidad de Leipzig, La escena alemana
(escrita entre 1741 y 1745).

A partir de 1765 el ttulo de una obra de Friederich M.Klinger, Sturm und Drang (Tempestad y pasin)
se convierte en el lema del resurgir dramtico alemn.

Este movimiento, liderado por Johann Wolfgang van Goethe (1749-1832), se podra resumir, en lo
que se refiere al drama, en las siguientes caractersticas:

a) Propugna la libertad absoluta del individuo:
la exaltacin del hroe o genio creador
la exaltacin de la pasin como motor de la actividad humana.
b) Rechazo de las clsicas unidades.
c) Lenguaje entre lo lrico y la prosa naturalista.

Goethe es el autor del drama romntico por excelencia: Fausto, publicado en 1808. Tambin escribe
otros textos dramticos. Interesa tambin de Goethe su trabajo como administrador teatral. El teatro
alemn por tradicin era ambulante, ya que no exista una ciudad que albergara teatros fijos y con
compaas permanentes. Goethe se qued en Weimar, donde durante ms de medio siglo fue consejero
del duque y durante veintisis aos dirigi el Teatro Ducal. Su labor fue ingente: redact normas de
diccin y gesticulacin, elabor ms de cuatro mil programas, hizo bocetos de escenografa...

Otro dramaturgo alemn fundamental en esta poca es Friedrich Schiller (1759-1805), acogido por
Goethe en 1799 en su teatro de Weimar. Saba muy bien lo que era un teatro, pues en 1782, tras fugarse
del ejrcito, fue gerente del Mannheim. All escribi su Don Carlos.
A la circunstancia de su estancia en Weimar debe hoy el teatro la existencia de otras obras: Mara
Estuardo, La doncella de Orleans, La novia de Mesina y Guillermo Tell, en las que el autor de Los
bandidos (1781) manifiesta su aficin por el hroe mtico o histrico inserto en su contexto social.
Schiller anuncia claramente todas las tendencias del drama romntico europeo.

Entre los autores romnticos alemanes hay que destacar a Georg Bchner (1813-1837) autor de una de
las obras ms representadas del teatro alemn, Woyzeck obra que el autor dej sin terminar al morir.
Bchner plantea la presin que ejercen los poderosos sobre un pobre soldado y la tesis de que sin
posicin social no hay moralidad posible.

2. El teatro romntico francs.
La base terica del teatro romntico francs la encontramos en el extenso prlogo que Victor Hugo
escribe para su obra Cromwell (1827). En el prlogo hace una reflexin sobre el papel del teatro en una
poca como la que le toc vivir a Victor Hugo en Francia, poca de cambios revolucionarios. Para l, el
teatro es la forma perfecta para representar las ideas antagnicas y revolucionarias:

El teatro es un punto de vista ptico. Todo lo que existe en el mundo, en la historia, en la vida y en el
hombre, debe y puede reflejarse en l, pero embellecido por la vara mgica del arte. El arte hojea los
siglos y la naturaleza, interroga a las crnicas, estudia para reproducir la realidad de los hechos, sobre
todo la de las costumbres y la de los caracteres; restaura lo que los analistas han truncado, adivina sus
omisiones y las repara, llena sus lagunas por medio de imaginaciones que tienen color de poca; agrupa
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lo que ellos han esparcido, reviste el todo con una forma potica y natural a la vez, y le da la vida de
verdad saliente que engendra la ilusin, el prestigio de realidad que apasiona a los espectadores despus
de haber apasionado al poeta.

El Romanticismo francs se caracteriza por encontrar en el melodrama la forma de expresin ms
adecuada: carga sentimental, personajes reconocibles, inclusin de elementos espectaculares, tramas
complejas, etc. Todos estos elementos hicieron del melodrama un gnero muy popular que fue
aprovechado hbilmente por los autores romnticos.

Se combina el gnero melodramtico con el drama de carcter histrico. Un ejemplo de ello es el
drama Hernani de Victor Hugo (1802-1885) polmico por romper con los preceptos clsicos y defender
la libertad de creacin. En este drama se pone de manifiesto la aficin de los romnticos franceses por la
historia de Espaa en la que encuentran personajes y situaciones que alimentan el tpico del carcter
pasional y desmedido de los espaoles.

3. El teatro romntico espaol.

En Espaa, el Romanticismo dur poco tiempo por la introduccin tarda de los principios romnticos.
A pesar de su brevedad fue un periodo muy frtil en obras e, incluso, en textos tericos.
La base terica del teatro romntico espaol la pone Mariano Jos de Larra en muchos de sus artculos
sobre crtica teatral o sobre aspectos concretos: el papel del autor, el papel del pblico, etc. Aqu hay una
muestra: Qu cosa es por ac el autor de una comedia?

Defiende en sus escritos la necesidad de que el teatro se ponga al da, que los actores estudien y
adquieran conocimientos de tcnicas nuevas, que los autores se fijen en la realidad y abandonen la
preceptiva excesivamente rgida, que las autoridades apoyen al desarrollo del teatro para formar a un
pblico culto.

En Espaa, como en el resto de Europa, se fija ya definitivamente la representacin en teatros a la
italiana en los que se produce una separacin total entre el pblico y lo que sucede sobre el escenario.

Se desarrolla toda la maquinaria escnica que favorece las representaciones llenas de efectos sonoros,
lumnicos y visuales. Todo ello viene a reforzar el carcter exagerado de la temtica romntica. Sirva
como ejemplo el final de Don lvaro o la fuerza del sino en el que la tormenta subraya el drama del
protagonista.

Los autores que en Espaa representan el teatro romntico son Jos Zorrilla (1817-1893), autor de Don
Juan Tenorio, obra que representa una faceta del Romanticismo: la redencin del personaje por el amor
y la religin y El Duque de Rivas (1791-1865), autor de Don lvaro o la fuerza del sino que representa
el espritu romntico ms extremo: no hay redencin posible ante la fuerza del destino.

El teatro realista en Europa y EEUU (I)
Este tema es un resumen del captulo XIII y parte del XIV de Historia bsica del arte escnico de Csar
Oliva y Francisco Torres, reseado en la bibliografa.

El teatro moderno asienta sus bases en el teatro realista en cuanto a los contenidos y en cuanto a la
forma de interpretacin. En cuanto a los contenidos, se tratan temas cercanos al individuo y en cuanto a
la forma de interpretacin se produce un alejamiento de la exageracin del melodrama romntico.

Ya en plena poca romntica se produjeron algunas obras (que no se llegaron a representar) y que
defendan un estilo pre-realista: algunas obras de Victor Hugo, Woyzeck de Bchner o Lorenzaccio de
Musset. Son obras adelantadas a su tiempo que huan de la grandilocuencia romntica.

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Toda Europa y Estados Unidos participan de esta corriente realista/naturalista. El naturalismo entendido
como la corriente que lleva al extremo los postulados realistas.

EL REALISMO FRANCS

En Francia, en plena poca romntica, Augustin-Eugne Scribe (1791-1861) orienta la escena hacia la
comedia de costumbres. Por otra parte, Alexandre Dumas (1824-1895), triunfador con el drama
romntico La dama de las camelias, tiende despus a un pre-realismo moralizante.

La tendencia del arte francs anuncia la llegada del naturalismo, no slo en el teatro, sino en todos los
gneros. Hay tres obras que representan esta tendencia a buscar caminos nuevos, aunque integrando
distintos estilos:

a) La novela Madame Bovary de G. Flaubert en 1857.
b) Las flores del mal de Baudelaire, tambin en 1857, confirma la tendencia postromntica, ahora en la
poesa.
c) En 1862 se publica la novela Los miserables de Victor Hugo donde se mezcla el melodrama con el
relato pico.
La realidad es que los autores no se conforman con una nica forma de contar la realidad y buscan
constantemente nuevos caminos de expresin.

Emile Zola
El naturalismo llega tardamente al teatro porque, segn Emile Zola (1840.1902), el teatro es el
ltimo bastin del convencionalismo. Todas sus ideas estn resumidas en un texto: El naturalismo en
el teatro (1881). Parte de la idea naturalista de que el medio determina el comportamiento y se dedica a
analizar los elementos que representan el medio en el teatro: la escenografa, el vestuario y el atrezzo.

Hay que adecuar, dice Zola, estos elementos a aquello de lo que se est hablando. Tambin hay que
hacer cambios en la interpretacin, aunque para ello haya que convencer a actores y actrices que no se
resignan a portarse como vedettes ante su pblico. En esta poca una de las actrices ms conocidas era
Sara Bernhardt.
Si el acercamiento del teatro al mundo real se puede ver como un acierto de Zola, ese mismo hecho se
convierte en un error ya que olvida las convenciones del teatro por las que lo que sucede en el escenario
no es la realidad, sino una representacin de la realidad.

Tiene que llegar Andr Antoine (1858-1943) para que la teora teatral de la representacin naturalista
consiga materializarse. Antoine era un aficionado al teatro que conoca los escritos de Zola y que haba
trabajado en la Comdie Franaise como figurante. El 1887 inaugur el Theatre Libre. Gastn Baty,
director y terico del teatro contemporneo de Antoine, resume as el trabajo de ste:

- Se deshizo de trucos, efectismos y verborrea.
- Cre el gusto por la accin simple, rpida, concisa, tanto en gestos como en la palabra.
- Busc la naturalidad.

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En definitiva, se trataba de actuar como si fuese real lo que suceda en el escenario. Eso hace que el
concepto de cuarta pared se desarrolle.

Tambin defendi la labor de conjunto de la compaa y para ello anim a la escritura de textos en los
que los papeles estuvieran equilibrados. A pesar de ello, no renunci a representar a grandes autores
como Ibsen.

Muy importante en Antoine es su labor a favor del pblico: precio de las entradas, confort de las salas,
etc. Fue criticado por el excesivo realismo de sus escenografas, pero lo que es indudable es que su
forma de concebir el teatro supuso un revulsivo para la escena francesa.

Abandon el teatro a partir de 1914 para dedicarse al cine donde tambin aplic los criterios
naturalistas. En ambos medios, el trabajo de Antoine inicia la figura de lo que ser en el futuro el
director de escena.

EL REALISMO ALEMN

Cuando en 1866 el duque Jorge II decide ocuparse del teatro de Meiningen, el teatro alemn se
encontraba en plena decadencia y lo que representaba era una imitacin del melodrama francs.

Jorge II se pone al mando de su Teatro de Corte y crea una verdadera compaa en la que l manejaba
todos los hilos: entrenamiento y direccin de actores, diseo de decorados y figurines, etc. Siempre con
el objetivo de ser fiel a la historia. Nacen as los Meiningen, compaa que recorri Europa y que
mantuvo contacto con Ibsen, Chejov y todo el teatro europeo de la poca. En 1883 se funda el Deustcher
Theater.

En 1889 el movimiento naturalista alemn funda Escena Libre que dirige Otto Brahn. Sus modelos son
los Meiningen y el naturalismo francs. El autor ms representativo es Gerhart Hauptmann (1862-
1946) dramaturgo y director que sigue los postulados naturalistas y socialistas de Zola. Con l empez a
trabajar Max Reinhart quien ms tarde se convertira en un director de escena de marcada tendencia
antinaturalista. Hauptmann evolucion hacia el drama potico y simbolista.

EL REALISMO NRDICO

La situacin en el teatro nrdico hasta mediados del siglo XIX era similar a la del teatro alemn: poca
produccin propia e imitacin del teatro francs.

A mediados del siglo XIX se crean dos grandes teatros: la Escena Nacional de Bergen y el Teatro de
Christiania, que sera despus el Teatro nacional de Oslo. Su primer director fue el dramaturgo
noruego Henrick Ibsen (1828-1906).

Henrick Ibsen
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El teatro de Ibsen pasa por etapas diferentes. Escribe un primer bloque de dramas poticos nacionales
entre los que se encuentra Peer Gynt (1868) con una estructura teatral muy complicada que el autor
defendi porque, segn l, la escribi para ser leda, no representada.

La segunda etapa es su poca realista en la que se encuentran sus obras ms conocidas: Casa de
muecas (1879), Un enemigo del pueblo (1882) y El pato salvaje (1884). Son obras en las que expone
problemas sociales, muchos de ellos encarnados en personajes femeninos. Lo que no se puede decir es
que dejara indiferentes a sus contemporneos. Los estrenos de sus obras no pasaban desapercibidos por
la polmica que suscitaban sus temas.

Su ltima etapa se caracteriza por acercarse al simbolismo: Hedda Gabler (1890)

Uno de sus rasgos caractersticos es la coherencia dramtica, su habilidad para administrar el
sentimiento dramtico y para emplear el lenguaje.


August Strinberg
Otro nombre fundamental en el teatro nrdico es August Strindberg (1849-1912). En sus dramas
naturalistas insiste en la observacin minuciosa de la realidad exterior y de la realidad interior de los
personajes. En esta etapa destaca sobre todas las obras Seorita Julia (1888). Muy pronto evoluciona
hacia un teatro simbolista y surrealista que abre paso a la vanguardia teatral.

El teatro realista en Europa y EEUU (II)
EL REALISMO RUSO
En la gira de los Meininger por Rusia hubo un espectador de excepcin, el joven Constantin
Stanislavski (1865-1938) inmerso en el mundo teatral desde nio. En los Meininger aprendi cmo los
actores pueden convertir en verdad lo que el dramaturgo elabora a partir de la realidad.
En Rusia el mundo teatral estaba preparado para recibir el realismo ya que haba toda una cantera de
actores-trabajadores que provenan de las compaas privadas de los nobles que durante la primera
mitad del siglo XIX haban utilizado el teatro como forma de diversin.
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Anton Chejov

El origen de la renovacin est en la decisin que tomaron Stanislavski y Vladimir Dantchenko, actor y
profesor de arte dramtico en Mosc, de crear en 1898 el Teatro de Arte. En l se daban cita actores,
directores, tcnicos y, por supuesto, dramaturgos. Se invit a participar a un autor ya conocido, Anton
Chejov (1860-1904) que haba fracasado con su obra La gaviota estrenada en 1896. Stanislavski lo
tom como un desafo que culmin en 1898 con el estreno en el Teatro de Arte de una versin de La
gaviota en la que la emocin de los silencios lleg al pblico e hizo que la obra se convirtiera en el
primer gran xito del Teatro de Arte. No nos detendremos aqu a explicar la teora de Stanislavski (ver
en la etiqueta Teoras de la interpretacin).

Chejov sigui trabajando con Stanislavski y escribi sus obras ms conocidas: To Vania (1899), Las
tres hermanas (1901) y El jardn de los cerezos (1904). Su muerte prematura en 1904 interrumpi la
colaboracin.

Otro autor que colabor con el Teatro de Arte fue Mximo Gorki (1868-1936). En l el realismo da un
paso adelante y se convierte en revolucionario: Los pequeos burgueses (1901) y Los bajos
fondos (1902). Ms tarde colabor con el rgimen leninista durante unos aos de forma intermitente,
aunque esta colaboracin pas factura a la reputacin literaria de Gorki.

EL REALISMO EN INGLATERRA E IRLANDA

En 1891 se crea en Londres el Teatro Independiente que se ve como un intento de trasladar a Inglaterra
la experiencia del Teatro Libre de Antoine.

El dramaturgo del Teatro Independiente desde el primer momento fue Bernard Shaw (1856-1950) que
estren en 1892 Casa de viudos. Shaw era un admirador del teatro de Ibsen y escribi varias comedias
realistas de dilogos giles, todas ellas con una enorme carga de crtica contra la burguesa inglesa. Su
obra ms conocida es Pigmalin (1913).
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Oscar Wilde

Por otra parte, Oscar Wilde (1856-1900) combina la escritura de obras simblicas con dramas realistas.
Su personalidad extrovertida y extravagante, hizo de l un personaje frecuente en los salones de la
burguesa a la que, por otra parte, fustig en sus obras: El abanico de Lady Windermere (1892) y La
importancia de llamarse Ernesto (1895).

A pesar de que los dos dramatugos anteriores eran de origen irlands, no son ellos los que llevan
adelante la renovacin del teatro en Irlanda sino que llega de la mano del poeta William B.
Yeats (1865-1939) y Lady Gregory (1852-1932). Juntos fundaron el Teatro Literario irlands y el
Abbey Theatre.

El modelo es el teatro de Antoine con algunos rasgos propios: humor, poesa y costumbrismo sin evitar
las reivindicaciones sociales y polticas, especialmente frente a la corona britnica. Su estilo se puede
resumir en el lema que adopt Lady Gregory: Pensar como un hombre sabio, expresarse como la gente
corriente.

EL REALISMO EN LOS ESTADOS UNIDOS

El inicio del teatro autctono estadounidense lo podemos situar en torno a la Guerra de Secesin (1861-
1865). La popularidad del teatro hacia finales de siglo en EEUU se mide por la cantidad de salas que
tenan actividad constante.

Un dato importante es que la Universidad se preocupa por el teatro y George Pierce Baker, profesor de
Harvard, habla del escenario como el laboratorio de los dramas. Un alumno suyo, Eugene
ONeill (1888-1953) ser el iniciador del teatro moderno americano.

ONeill conoca perfectamente el mundo teatral y su pblico ya que su padre, James ONeill era un actor
de origen irlands que llevaba a la familia all donde trabajaba. Eugene ONeill era un gran admirador
del teatro clsico griego y eso, unido al profundo conocimiento de la sociedad que le rodeaba, da a
muchas de sus obras un tinte trgico inconfundible. Un ejemplo es A Electra le sienta mal el luto (1931)
en la que funde la historia del personaje clsico con la sociedad contempornea.

El teatro de ONeill evolucion hacia el simbolismo y se vio muy influido por las teoras de Freud. Tras
su muerte, su viuda public Largo viaje hacia la noche (1956), obra en la que ONeill haba incorporado
experiencias, algunas trgicas, de su propia familia.
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Arthur Miller

Es evidente la influencia que ONeill tuvo en otros dos dramaturgos estadounidenses: Tennesse
Williams (1911-1983) y Arthur Miller (1915-2005) este ltimo, ms cercano a la frmula realista, nos
ha dejado ttulos memorables como Todos eran mis hijos (1947) o La muerte de un viajante (1949).

En el desarrollo de la escena neoyorquina a partir de 1931 tiene mucho que ver el Group Theatre
fundado, entre otros, por Lee Strasberg que adoptaron el mtodo Stanislavski de la primera poca.
Cuando se disolvi el Groupe Theatre en 1941, Strasberg fund el Actors Studio que an mantiene el
prestigio entre los actores de Nueva York y de Hollywood.


EL REALISMO EN ESPAA

En Espaa a finales del siglo XIX no encontramos ninguna figura que se ocupara de la renovacin del
panorama teatral como haba sucedido en el resto de Europa.

A principios del siglo XX la escena espaola est dominada por las grandes compaas cuyos
propietarios eran, a la vez, directores, actores principales y programadores e imponan sus gustos a los
empresarios de paredes. Puesto que ellos eran los dueos, las obras representadas servan para lucir
sus habilidades, lejos del teatro como trabajo colectivo que hemos visto en otros pases. Un ejemplo de
ello es la compaa de Mara Guerrero y Fernando Daz de Mendoza.
Mara Lejrraga

Se empiezan a dar algunos pasos hacia la renovacin con Gregorio Martnez Sierra (1881-1941),
empresario y director que prob algunos cambios entre 1917 y 1926 en el Teatro Eslava con la
colaboracin de la primera actriz Catalina Brcena. En esta tarea tuvo un papel fundamental y oculto la
esposa de Martnez Sierra, Mara Lejrraga (1874-1974). Ella fue la autora de todas las obras que
firm su marido, incluso despus de separados.

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Otros intentos de renovacin vienen de la mano de la actriz Margarita Xirgu y del Teatro Escuela de
Arte de Rivas Cherif.





Jacinto Benavente

En definitiva, a finales del siglo XIX el teatro en Espaa ya no era el espectculo donde se daban cita
todo tipo de pblico, sino que estaba copado por la burguesa y estaba representado por la alta
comedia con autores como Jos Echegaray (1832-1916) y Jacinto Benavente (1866-1954). Este
ltimo s hizo algunos esfuerzos por rebajar el tono melodramtico de sus personajes para hacerlos ms
acordes a una representacin realista.

Paralelamente se daba un teatro menor, ms popular, el teatro por horas formado por piezas de un solo
acto, con humor, moraleja y calidad desigual.