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LAAMERICANIDAD DEL BARROCO AMERICANO: QUIMERAS,


PRETENSIONES Y PERSPECTIVAS,
o LAINVENCIN DEL BARROCO MUSICALAMERICANO
Leonardo J. Waisman
El concepto de barroco musical americano anda rondando desde hace muchas
dcadas tanto en ambientes acadmicos como en el mundo musical de intrpretes,
industrias culturales y pblico en general. Como todas las formulaciones de alcance
muy amplio, incluye una buena dosis de ambigedad y hasta de vaguedad. Podemos
acudir al venerable mtodo de analizar cada una de las partes de la frase .
Barroco, musical, y americano
El vocablo barroco se ha utilizado en las diversas ramas de la historia de la
cultura para significar por lo menos media docena de ideas o fenmenos diferentes, que
van desde el mero rtulo cronolgico hasta la interpretacin socio-psicolgica de la
cultura de las sociedades europeas bajo el absolutismo. Su aplicacin al medio
americano es peliaguda, dada la doble distancia que las separa de las sociedades que
quieren describir esas definiciones: la especificidad de Espaa dentro de Europa, y la
especificidad de los reinos de Indias dentro del imperio espaol.
Las diferentes definiciones y las especificidades mencionadas han dado como
resultado importantes divergencias en cuanto a la aplicacin del trmino barroco a las
msicas producidas y/o escuchadas en Amrica: para la primera mitad del siglo XVII
(perodo paradigmtico para el barroco italiano, por ejemplo), muchos hablan de una
msica renacentista en Amrica; otros, por contraste, extienden la aplicacin de
tcnicas y esttica barroca hasta comienzos del siglo XIX.
Pero fuera de los mbitos acadmicos, la palabra barroco tiene otro alcance.
Barroco musical o, an mejor, msica barroca se ha convertido en una marca de
fbrica tan efectiva en su campo cultural como Nike o Adidas en el de la ropa deportiva.
La etiqueta en las bateas de discos, en los anuncios de conciertos, en los ttulos de
festivales funciona como un rtulo que, por una parte, identifica claramente a un sector
de la mercanca musical que responde a la demanda de un sector consumidor; por otra
parte, marca con una diferencia a estos consumidores confirindoles un cierto prestigio,
al menos ante sus propios ojos. Ms all de las fronteras cronolgicas o estilsticas, es
caracterizado en el lenguaje de divulgacin con un vocabulario que apunta menos a sus
singularidades que a su estatuto superior. Por citar un solo ejemplo, la pgina
Welcome to the wonderful world of Baroque Music comienza preguntando:
Cul es la esencia de la msica barroca?
Y responde:
La msica barroca expresa el orden, el orden fundamental del universo. Sin
embargo, es siempre vivaz y melodiosa.
1
En esta concisa definicin, estn in nuce los atributos que el rtulo transmite hoy en el
imaginario cultural de grandes masas de consumidores:
1
Welcome to the wonderful world of Baroque Music, en www.baroquemusic.org/index.html
2
1) La trascendencia hanslickiana la msica barroca nos transporta a un
mundo de valores superiores, ms all de las mezquindades que
conforman nuestra vida diaria. En este caso, la superioridad est dada
por la imagen pitagrica de la abstraccin matemtica; en otros textos
es la idea del sentimiento puro, ligada a la doctrina de los afectos.
2) El carcter light de la experiencia, vivaz y melodiosa: para acceder a
este inefable mundo, no es necesaria la severidad ni el sacrificio; las
graciosas y entretenidas melodas nos elevan hacia l, acunndonos en
el trayecto y desterrando al aburrimiento.
Los textos referidos en particular al barroco misional de Amrica parten de
esas connotaciones, fuertemente ancladas en la conciencia colectiva. Para la
presentacin de un nuevo CD, por ejemplo, se ha elaborado este texto:
He aqu la msica que sonaba en las selvas amaznicas en los siglos XVII y
XVIII, una msica aparentemente similar a todas las que se exportaron de
Europa, pero con una caracterstica particularmente significativa; la desbordante
alegra de sus obras que contrasta con la solemnidad del Barroco Europeo.
2
La desbordante alegra se debe entender aqu como una intensificacin del vivaz y
melodiosa de la cita anterior. El Barroco misional es an ms barroco que el europeo
porque es ms entretenido, ms light. Adems, como leemos en otras pginas, se trata
de una clase de world music, donde el orden fundamental del universo se ala con los
divertidos y exticos ritmos nativos. Por lo tanto: Consuma barroco misional!
Satisfaccin garantizada o le devolvemos su dinero.
Este ltimo prrafo se refiere, es claro, slo a uno de los segmentos de lo que
puede englobar la frase Barroco musical americano, pero es indicativo de una actitud
que se observa en la recepcin de todo el repertorio por parte de la industria cultural,
tanto en sus medios hegemnicos como en la descentralizada difusin a travs de blogs
y otros sitios de Internet donde los usuarios registran sus gustos y opiniones. Quizs
deberamos reflexionar si es apropiado que la musicologa, al utilizar el trmino, endose
de alguna manera esa concepcin light de nuestra msica colonial.
Pasar por alto el segundo miembro de la frase, el adjetivo musical, aunque,
como todos sabemos, es un concepto muy problemtico. Es el tercero el que hace
directamente al tema propuesto para este Congreso-Festival, y a l dedicar lo que me
resta de tiempo.
Si por americano, entendemos simplemente un repertorio que se compona o
ejecutaba en Amrica, no hay ms que hablar: se trata slo de encontrar un conjunto de
piezas musicales (ya sea en partitura o en documentacin a ellas referida) y verificar que
efectivamente hayan formado parte de la vida musical de la sociedad colonial. Pero es
muy difcil que el proceso se detenga all: tres considerables fuerzas nos empujan a
construir una entidad barroco musical americano que no sea simplemente una
acumulacin de msicas que por casualidad o causalidad tuvieron vida en las colonias
americanas, sino que de alguna manera coherente manifiesten su localizacin y
pertinencia en estos territorios.
1. La tradicin musicolgica nos incita a buscar regularidades, a agrupar
conjuntos de prcticas musicales dentro de conceptos que nos ayuden a
escucharlas: escuelas, tradiciones nacionales, movimientos estticos,
gneros, son algunas de las herramientas que necesitamos para sentirnos
2
Presentacin del disco del conjunto Ars Antiqua La msica perdida del Amazonas, en http://cultura.
iteso.mx/musica/03b/ars_antiqua.html
3
cmodos navegando en el mar de informaciones musicales y socio-
musicales.
2. El mercado cultural exige que todo producto est debidamente rotulado; la
mercanca cultural slo se vende si el comprador puede ubicarla dentro de la
correspondiente batea de la disquera o si los tags que se le adscriben en su
pgina de Internet le permiten formarse una idea de cmo va a sonar eso que
se le ofrece a la venta.
3. La divisin del mundo en naciones-estado, y el consecuente nacionalismo
son poderossimas fuerzas que requieren la atribucin de cualidades
nacionales (o, en su defecto, regionales) a todo objeto cultural. La tan
meneada globalizacin no ha puesto coto a esta permanente invencin de lo
nacional; apenas si ha borroneado algunas de las lneas divisorias. Si una
nacin se diferencia de las dems por tener caractersticas propias, que
definen un ser nacional, va de suyo que sus productos culturales tambin
deben poseer rasgos distintivos que permitan definirlos como argentinos,
peruanos, o franceses.
No es ste el lugar de volver a revisar la idea y la historia de los nacionalismos
musicales, an cuando la amplia literatura existente sobre el tema dista mucho de
haberlo agotado. Slo queremos recordar que, a partir de fines del siglo XVIII, el acervo
musical de un pas se concibe como una expresin espontnea y privilegiada de lo ms
profundo del espritu de su pueblo. No se trata, como en siglos anteriores, de un estilo
que un compositor pueda tomar o dejar, adoptando (como Telemann o Couperin, por
ejemplo), unas veces el gusto francs y otras el gusto italiano. Si un ruso como
Chaikovsky, utiliza el idioma musical espaol, se evala (peyorativamente) este gesto
como un disfraz, que a lo sumo podr ser pintoresco, pero que objetivamente carece de
esa cualidad que an hoy sigue siendo uno de los ejes de la vida musical y que
llamamos autenticidad
3
. De modo que, aunque queramos limitar la calificacin de
iberoamericano al puro rtulo, dejando afuera las connotaciones que las industrias
culturales segn hemos constatado adscriben al barroco iberoamericano, no
podemos escapar totalmente del condicionamiento que representa las ideologas de la
autenticidad, del ser nacional, y de la capacidad de la msica para encarnarlo.
La desmesura y el mestizaje
Msicos, crticos y musiclogos han intentado representar a la msica
iberoamericana del perodo colonial como un producto original y una manifestacin de
las singularidades de este continente (o de alguno de los pases en los que hoy se divide)
principalmente por dos vas interrelacionadas: la desmesura y el mestizaje.
Una serie de estudios identifica a Amrica con el Barroco. Se basa, por una
parte, en el concepto histrico de Maravall del barroco espaol como la expresin de
una sociedad masiva, urbana, conservadora y dirigida; por otra, en la visin
transhistrica de Alejo Carpentier
4
y Jos Lezama Lima,
5
para quienes toda Amrica es
barroca por su desmesura y exhuberancia, por la realidad de la magia y lo maravilloso,
3
Ver, sin embargo Carl Dahlhaus: Between Romanticism and Modernism, trad. Mary Whittal (Berkeley:
University of California Press, 1989), p. 100.
4
Alejo Carpentier: Lo barroco y lo real maravilloso, conferencia pronunciada en Caracas en 1975, en
Alejo Carpentier: Ensayos (La Habana: Letras Cubanas, 1984), pp. 118-132.
5
Jos Lezama Lima: La expresin americana, ed. Irlemar Chiampi (Mxico: Fondo de Cultura
Econmica, 1993).
4
por sus desordenados contrastes y sincretismos. Provenientes de diversas disciplinas,
estudiosos latino-norteamericanos como Juan Luis Surez y Bolvar Echeverra
(filosofa), Mabel Moraa y William Egginton (historia de la literatura), proponen una
interpretacin que ancla el concepto de barroco a la apropiacin resistente de los valores
modernos europeos por parte de criollos e indgenas, una apropiacin que consiste en
aduearse de las representaciones espaolas pero al mismo tiempo denunciarlas como
falsas e ilusorias.
6
Moraa, aprovechando una de las etimologas de la palabra (una
perla de forma caprichosa) construye una atinada metfora: el molusco que se apropia
de un grano de arena y produce una perla que es ese grano pero al mismo tiempo es su
negacin. La tensin entre esos dos polos, a los que Egginton llama estrategia mayor
y estrategia menor lo que da al barroco americano su caracterstico desasosiego
tensiones, su irracionalismo, su horror vacui manifestado en una exuberante
ornamentacin. Surgido en el barroco histrico, ese ethos barroco peridicamente
resurge en Amrica en la forma de neo-barrocos.
La ideologa del mestizaje estuvo desde un principio relacionada con la busca
de lo americano: la identidad autntica que se quera diferenciar de los valores
europeos y angloamericanos.
7
Esta actitud, corriente durante la poca de formacin de
las naciones-estado en el continente (hasta las primeras dcadas del siglo XX), ha sido
mayormente desplazada por las visiones nacionalistas primero, y por el reconocimiento
de la pluralidad y mutabilidad de las identidades despus. Los estudios que la
documentaron y establecieron como un concepto histricamente vlido fueron
realizados en campos no musicales, sobre todo la literatura, la arquitectura y las artes
plsticas. Pero en los ltimos 40 aos, con el nuevo inters por la msica del perodo
colonial, han resucitado las connotaciones decimonnicas del concepto de mestizaje.
Carlos Seoane y Andrs Eichmann, por ejemplo, postulan la existencia real de un
dieciochesco musical americano,
8
y los redactores de folletos que acompaan
grabaciones y videos deliran con la originalidad y unicidad de la msica colonial
americana, en cuanto mestiza:
el Barroco americano con sus decididas y particulares expresiones en la
arquitectura, la literatura, la msica, en la imaginera y en las llamadas artes
menores, pasa a constituirse en el producto ms dicente y significativo de nuestro
mestizaje cultural
9
Esto se dice del disco que vemos en pantalla:
6
Mabel Moraa: Baroque/Neobaroque/Ultrabaroque: Disruptive Readings of Modernity en Hispanic
Baroques: Reading Cultures in Context, ed. Nicholas Spadaccini y Luis Martin-Estudillo, Hispanic Issues
31 (2005), pp. 24182; Juan Luis Surez: Hispanic Baroque: A Model for the Study of Cultural
Complexity in the Atlantic World, en South Atlantic Review, 72/1(2006); Bolvar Echeverra: La
modernidad de lo barroco (Mxico: Ediciones Era, 1998); William Egginton: Of Baroque Holes and
Baroque Folds, en Hispanic Baroques: Reading Cultures in Context, ed. Nicholas Spadaccini y Luis
Martin-Estudillo, Hispanic Issues 31 (2005), pp. 5571.
7
Jos Antonio Robles Cahero: Occidentalizacin, mestizaje y guerra de los sonidos: hacia una historia
de las msicas mestizas de Mxico, en Musical Cultures of Latin America: Global Effects, Past and
Present, , ed. Steven Loza (Selected Reports in Ethnomusicology, Berkeley y Los Angeles: University of
California Press, 2003), pp. 57-79; 58.
8
Carlos Seoane y Andrs Eichmann: Lrica colonial boliviana (La Paz: Quipus, 1993), pp. 20-28.
9
Enrique Viloria Vera: El mestizaje americano (en homenaje a Arturo Uslar Pietri), en
http://letras-uruguay.espaciolatino.com/aaa/viloria_vera_enrique/mestizaje_americano.htm
5
Un conjunto de villancicos, negriyas, guineos, ensaladas, un juguete de guaracha
y una salve dejan constancia del profundo mestizaje que uni a indios, aztecas,
negros y europeos para producir una manifestacin artstica poseedora de una
personalidad fuerte, definida y muy distintiva
10
Ninguno de estos musiclogos, ninguno de estos divulgadores ha podido
ninguno lo ha intentado siquiera asentar estos grandes enunciados sobre una base de
discusin tcnico-analtica sobre los repertorios implicados. Como mximo, tendremos
algunas observaciones puntuales sobre piezas excepcionales y no representativas. En la
segunda parte de este trabajo, pasar revista a algunos de las principales confusiones
que se han introducido al respecto.
La confusin con los ritmos folklricos:
Ha querido la casualidad de la historia que el repertorio de villancicos
hispanoamericanos surgiera a luz en un momento (el tercer cuarto del siglo XX)
propicio para su difusin global, mientras que su equivalente ibrico goz de menos
suerte. O quizs es causalidad: el repertorio americano calz como anillo al dedo al
americanismo musical mimado por los Estados Unidos, mientras que el europeo vino
estigmatizado por el rgimen franquista. Sea como fuere, la ms eficaz divulgacin
inicial de la msica de los virreinatos y el desconocimiento de la de los reinos hicieron
creer a muchos que los rasgos originales del estilo, tan diferentes de los de las msicas
alemanas o francesas, eran patrimonio exclusivo de Iberoamrica, y no de su metrpolis
europea. Aunque hoy la situacin, gracias a los esfuerzos de msicos y musiclogos
espaoles, se est corrigiendo subsiste en parte el equvoco. Esto se debe tambin al
conservadurismo de las tradiciones orales latinoamericanas, que conservan en su msica
folklrica ms rasgos del estilo del siglo XVII que sus equivalentes espaoles. De las
sucesivas olas renovadoras que atravesaron la msica popular de Espaa, la primera de
ellas fue decisiva en este sentido: a fines del siglo XVIII y comienzos del XIX se
difundi a travs de la tonadilla escnica, las seguidillas y las boleras un nuevo estilo
musical que fue reconocido dentro y fuera de la pennsula como la quintesencia de lo
espaol.
11
Mientras tanto, en Amrica surga lo que Vega llam (enfocndose en
Argentina) el cancionero ternario colonial y su sucesor, el criollo occidental, que no era
otra cosa que la folklorizacin del lenguaje musical barroco espaol, con sus ritmos
ternarios salpicados de hemiolas y su llamada escala bimodal. Para el mundo del siglo
XX, Espaa es flamenco, y en segundo lugar la msica de las zarzuelas; de la Amrica
hispana, en cambio, se conocen jarabes, pasillos, bambucos, joropos y chacareras: todos
gneros que son directos herederos de la msica ibrica barroca.
Es por esta razn que al oyente del nuestros das los villancicos del mil
seiscientos y mil setecientos a menudo le recuerdan gneros folklricos
latinoamericanos. Esa evocacin es sin duda fundada, ya que ambos se relacionan con
un mismo tronco. Pero la limitada difusin de la msica espaola hace que la relacin
se transforme en exclusiva: los villancicos americanos son precursores del folklore
americano y aqu asoman la cabeza la supuesta accin del mestizaje y las creencias en
el carcter nico, esencial y representativo de las msicas nacionales.
10
Camerata de Caracas, dir. Isabel Palacios: Msica del pasado de Amrica Latina (7 CDs, 2003) CD5:
Msica del Virreinato de Nueva Espaa
11
No hay duda de que hay numerossimas msicas espaolas que retienen mucho de la tradicin anterior;
slo quiero afirmar que stos son mucho menos conocidos fuera de Espaa.
atr. Jos Martnez de Arce:
Pasacalles de 6 tono, ca. 1690
(Valladolid, Catedral, 70/114)
6
Entre los numerosos casos con que podramos ilustrar los prrafos precedentes,
discutiremos slo uno de los ms clebres: el villancico Convidando est la noche, de
Juan Garca de Cspedes (Puebla, ca. 1619-78)
12
. La fuente nica de esta pieza
(coleccin privada de Gabriel Saldvar) tiene al comienzo el rtulo de Juguete, pero el
estribillo est designado como Do Guaracha . La pieza se cita reiteradamente como
testimonio de ritmos especficamente americanos en la msica religiosa colonial, ya que
el gnero guaracha ha sido popular en varios pases durante el siglo XX. Ahora bien,
las guarachas actuales cubanas, chilenas, guatemaltecas o ecuatorianas que se pueden
escuchar, ver bailar y aprender a acompaar a travs de docenas de sitios de internet
13
son invariablemente de comps binario y ritmo casi siempre emparentado con los
patrones afrocubanos: la habanera, el cinquillo. El estribillo de Convidando, en cambio,
est escrito en la ubicua mtrica ternaria con hemiolas del mil seiscientos espaol, con
la nica peculiaridad de una alternancia regular entre 6/8 y 3/4 (en la transcripcin de
Stevenson). Para quien conozca algo del repertorio ibrico de los siglos XVII y XVIII
es evidente que se trata de la frmula de pasacalle (I- IV-V-I en trminos tonales), que
se ejecutaba normalmente como preludio e interludio de estribillo y coplas en cualquier
villancico, y que constitua el fundamento indispensable de la msica guitarrstica
popular. (El malambo argentino es seguramente una supervivencia de esos pasacalles, lo
que explicara la singularidad de no ser jams cantado). Aunque las presentaciones de
los grupos de msica antigua de hoy raramente los incorporen, la insercin de pasacalles
era una prctica frecuentsima en la poca de origen de nuestros villancicos.
Resulta evidente que la guaracha que quera estilizar Garca de Cspedes era
algo absolutamente distinto al gnero popular tan difundido hoy en da. Los orgenes de
la danza cubana no han podido ser remontados ms que hasta alrededor de 1800, y las
primeras partituras y grabaciones (que son muy posteriores) ya muestran las
caractersticas afrocubanas que conocemos hoy.
14
Desde sus primeras manifestaciones,
la guaracha moderna se caracteriz por sus letras humorsticas y rufianescas; como tal,
se la considera heredera de la jcara teatral. El texto de Convidando nada tiene que ver
con esto: la introduccin presenta a unas pastoras que cantarn unos versos en honor del
nio, por [el tono de] guaracha. Los versos en cuestin no difieren ni en sus conceptos,
ni en su vocabulario, ni en su organizacin, de otros cientos de coplas espaolas e
hispanoamericanas que manifiestan un amor encendido por Jess recin nacido. Se
menciona, eso s, que esta msica se debe bailar algo que tampoco es inusual en un
villancico.
No conozco ningn documento que permita relacionar genticamente a dos tipos
msico-literarios tan distintos como la guaracha que estiliza Convidando y la guaracha
de origen cubano de los siglos XIX-XX. Es muy probable que en la Puebla de mediados
del 1600 la guaracha no tuviera semejanza con las actuales guarachas sino que fuera
12
Edicin de Robert Stevenson en Interamerican Music Review, 7/1 (1985), pp. 47-48
13
De tipo tradicional en Chile http://www.youtube.com/watch?v=MS1rRt5Dfdw, o http://www.youtube.
com/watch?v=D1A3iolHyh4&feature=related); en Guatemala (con marimba) http://www.youtube.com/
watch?v=BByRM1wgE6Y.
14
Ver Argeliers Len: Del canto y el tiempo (La Habana: Instituto Cubano del Libro, 1974), pp.149-67; y
Mara Teresa Linares: La guaracha cubana, imagen del humor criollo, Catauro - Revista cubana de
Antropologa, Ao I n. 0 (Julio-Diciembre 1999), pp. 94-104. Len reproduce en p. 153 una partitura de
La Guabina arreglada por Enrique Guerrero (segunda mitad del siglo XIX); si sta (con sus ritmos de
habanera y cinquillos) es una imagen ms o menos fiel de la guaracha que criticaba El regan de La
Habana en 1801 (Linares: La guaracha, p. 96), podemos retrotraer la caractersticas bsicas de la
guaracha actual hasta esa fecha.
7
una danza basada en el bajo de pasacalle.
15
Como tal, no podemos encontrar en la
partitura diferencia alguna con las prcticas peninsulares: no manifiesta ninguna
americanidad. Sin embargo, la idea del mestizaje en la msica colonial americana
parece haber impulsado a dos excelentes musiclogas a postular esa genealoga. En un
ambicioso texto sobre msica latinoamericana,
16
Zoila Gmez y Victoria Eli apuntan
que el ritmo de la guaracha era al principio, 6/8, con la peculiaridad de utilizar
ocasionalmente, en los tiempos fuertes del comps, figuras de valor ms pequeo que en
los dbiles. Despus presenta un proceso de binarizacin que la lleva al 2/4. En la
ausencia de documentos que describan la guaracha colonial, debo sospechar que la
descripcin de la primera deriva exclusivamente del estribillo de Convidando, con su
patrn rtmico concentrado en los tiempos fuertes ( ). Y tambin debo
desconfiar de la binarizacin, ya que no parece haber huellas de esa transformacin.
El concepto de mestizaje, entonces, no es totalmente inocuo.
La quimera de las negrillas
Un foco predilecto para localizar la americanidad de la msica colonial han sido
los villancicos de negros, tambin llamados negrillas, negritos o guineos. Para
slo citar un ejemplo,
Los villancicos de negros de [Gaspar] Fernandes, de tipos negro, guineo y
negrillo (que difieren del tipo corriente de villancico porque estn basados en las
tradiciones musicales afrohispnicas), con efectos pintorescos en dialectos
pseudo-negros, proporcionan un ejemplo temprano (aunque solamente
descolorido) de la herencia musical afroamericana del rea.
17
Cmo se manifiesta esa herencia? Deca Robert Stevenson que el rpido
movimiento en pies ternarios, con recurrentes hemiolas [que se encuentran] por doquier
en los guineos hispanoamericanos parece un eco [] cercano de ciertos esquemas
rtmicos de las tribus africanas Yoruba, Bemba y Lala. Los vigorosos patrones rtmicos
de guineo [de los maestros de capilla latinoamericanos] atrapan mucho del africano
nativo.
18
Segn esta visin, las grandes masas de esclavos negros trados a las ciudades
americanas seran la fuente del dialecto musical empleado en los guineos. Hay
abundante evidencia de que grupos de negros sustentaban en casi toda Amrica una vida
musical con elementos de fuerte raigambre africana una vida musical cuyas
manifestaciones ms ruidosas eran constantemente denunciadas y combatidas por las
autoridades espaolas. Luis Antonio Escobar explicita la hiptesis, manteniendo que
los blancos, compositores maravillosos en su tcnica, [] de seguro gozaran
transcribiendo determinados ritmos que escuchaban [] y que existi en
Latinoamrica una msica de ambiente negro []arreglada por compositores blancos.
Segn l, los Guineos que tambin se llamaban Negros influyeron en muchos de los
cientos de villancicos que reposan en los archivos de las diferentes catedrales
19
As, los
15
La historia de la msica conoce varios casos en que una misma palabra designa a dos gneros
independientes, vg. el madrigal del S. XIV y el del XVI.
16
Zoila Gmez Garca y Victoria Eli Rodrguez: Msica latinoamericana y caribea (La Habana: Pueblo
y Educacin, 1995), p. 238.
17
Grard Bhague: La msica en Amrica Latina (Caracas: Monte vila Editores, 1983), p. 43
18
Robert Stevenson: The Afro-American Musical Legacy to 1800, The Musical Quarterly, 54/4 (1968):
475-502.
19
Luis Antonio Escoba: La msica en Cartagena de Indias (Bogot: s/e, 1985) pp. 42-43. No cito aqu
los aventurados prrafos en que Jania Sarno intenta definir las caractersticas musicales de un supuesto
villancico vernculo (de indios y negros) y distinguirlas del villancico tradicional, porque estn
8
villancicos de negros manifestaran su americanidad a travs del africanismo de su
msica y de la inclusin de vocablos de origen africano. Una tesis paradojal, pero
lgicamente razonable.
En los ltimos aos, varios investigadores han salido al cruce de estos
argumentos.
20
Geoffrey Baker
21
ha hecho notar la incongruencia entre la imagen alegre,
ingenua y divertida de los negros en los villancicos con la realidad de una raza
esclavizada, despreciada y relegada al ltimo peldao en la escala social de la colonia.
Carolina Santamara ha sometido a crtica la supuesta originalidad de las negrillas
americanas, apoyndose, por una parte, en una nutrida lista de investigaciones sobre los
textos en bozal (el castellano deformado que se atribua a los negros), y por otra, en un
somero anlisis musical de un pequeo corpus de guineos de la Hispanoamrica
colonial.
22
Con respecto a la tradicin literaria, nos recuerda que ya desde el siglo XV
haba una numerosa poblacin negra en el sur de Espaa. Como la mayora haba
llegado va Lisboa (donde los negros constituan el 20% de la poblacin), las primeras
imitaciones burlescas mezclaban deformaciones lingsticas provenientes del portugus
con las de los idiomas africanos representados. La literatura del Siglo de Oro tom,
reforz y estereotip los elementos africanos (el portuol se separ, convirtindose en
un dialecto burlesco diferente), llegando hasta un punto en el que Francisco de Quevedo
pudo bromear:
Si escribes comedia y eres poeta sabrs guineo en volviendo las rr ll y al
contrario, como Francisco, Flancico, y como primo, plimo
23
As qued constituido un topos fijo, que se reprodujo en miles de piezas teatrales
y versos, y que se introdujo en la poesa de los villanciqueros. El villancico de negros
floreci en Espaa y en Amrica especialmente en las dcadas alrededor de 1700,
llegando a ocupar un lugar casi fijo en las prcticas festivas de Navidad de algunas
localidades: en Sevilla, por ejemplo, durante los ltimos veinte aos del siglo, el ciclo
de villancicos sola terminar con una negrilla (o en su defecto algn otro villancico
tnico).
24
Hasta donde llega mi conocimiento, los estudios literarios sobre las negrillas
asentados en un gran desconocimiento de la tradicin y evolucin del villancico europeo. Ver Jania
Sarno: El villancico en Espaa y su transplante en el Nuevo Mundo, en Ren de Mayer, ed. Musique et
influences culturelles rciproques entre lEurope et lAmriqueLatine du XVI
me
au XX
me
sicle (Tutzing:
Hans Schneider, 1986) [=Bulletin de The Brussels Museum of Musical Instruments 16], pp. 125-30.
20
Adems de los textos citados en las dos notas siguientes, vase la inteligente discusin del tema que
hace Charles James Houmard, en su A historical and musical analysis of the villancico "Los Coflades de
la Eztleya" by Juan de Araujo (Tesis de DMA, University of Texas at Austin, 1999).
21
Geoffrey Baker: The Ethnic Villancico and Racial Politics in 17th-Century Mexico, en Tess
Knighton y lvaro Torrente, eds.: Devotional Music in the Iberian World, 1450-1800 (Aldershot:
Ashgate, 2007), pp. 399-408
22
Carolina Santamara: Negrillas, negros y guineos y la representacin musical de lo africano,
Cuadernos de msica, artes visuales y artes escnicas, (Pontificia Universidad Javeriana, Bogot) 2/1
(2005-2006). En http://cuadernosmusicayartes.javeriana.edu.co/index.php?option=com_content&view=
category&id=19:volumen-2-numero-1&Itemid=10&layout=default
23
Francisco de Quevedo: Libro de todas las cosas, y otras ms, en Obras de Francisco de Quevedo
Villegas, Tomo 1 (Madrid: Joachin Ibarra, 1772), p. 230. Es una serie de recetas para hablar diversos
idiomas; para el italiano, por ejemplo, se nos recomienda Italiano es ms fcil, pues con slo decir
Vitela, Signor s, Corpo dil mondo, y saber el refrn de pian pian si va lontan, y pronunciando la ch, c y
la c, ch, est sabida la lengua.
24
Biblioteca Nacional de Espaa: Catlogo de villancicos de la Biblioteca Nacional, Siglo XVII (Madrid:
Ministerio de Cultura, 1992), pp.144-79.
9
no han podido detectar diferencias regionales dentro de ese amplio corpus, aunque John
Lipski,
25
en un estudio pormenorizado sobre la relacin entre grafa y pronunciacin,
logra matizar en algo su homogeneidad. Segn l, algunos detalles, como la presencia o
ausencia de s final, van cambiando a lo largo de los ms de doscientos aos de
historia del artificial dialecto. stos, sin embargo, deben interpretarse ms como ndices
de los cambios de pronunciacin de los espaoles a lo largo del tiempo y en diferentes
regiones que como elementos de una diversificacin regionalizada del dialecto mismo.
El estereotipo parece haber quedado fijado poco despus de 1600 en la Espaa
peninsular, y utilizado sin mayores modificaciones durante dos siglos tanto en
Andaluca como en Per, en Castilla como en Guatemala. Como dice Santamara,
Todo parece indicar que el estereotipo pas directamente de la literatura de la
pennsula a la literatura de las colonias sin mediar lo popular, es decir, escritores
como Sor Juana no tuvieron acceso directo al habla de las poblaciones negras
[locales] sino que reprodujeron directamente el estilo estereotipado al que se
refiere Quevedo.
Con respecto a la msica, Santamara cuestiona la caracterizacin de Stevenson,
sealando una serie de villancicos que la contradicen. Al respecto, me parecen
inconducentes tanto las premisas del norteamericano como las objeciones de la
colombiana. Las excepciones, como dice la sabidura popular, no invalidan la regla. Es
innegable que los guineos forman un corpus musicalmente diferenciado dentro del
repertorio del villancico: el predominio del Fa mayor, la abundancia de efectos
responsoriales, la frecuente aparicin de hemiolas que escapan de una secuencia de
alternancia ms o menos regular, la preeminencia de la homofona son rasgos que, sin
ser exclusivos de los villancicos de negros, los caracterizan en mayor grado que a otros
villancicos. Pero esto no quiere decir que las negrillas americanas sean diferentes de las
europeas; ms bien lo contrario. La amplitud del corpus y la mnima proporcin de l
que est disponible en ediciones modernas hacen hoy imposible esa distincin. Slo una
investigacin amplia sobre los guineos, que incluya tanto a los ibricos como a los
americanos, podr definir las particularidades del subgnero y las posibles
diferenciaciones internas. Mientras tanto, afirmaciones como la del Paul Laird, que
habla de un mayor uso de sncopas en los [villancicos de] negros americanos,
26
quedarn como precarias, sino inexactas. En ese caso en particular, mi impresin es que
son los ejemplos de Gaspar Fernandes los que han llevado a Laird a esa afirmacin
(que, por otra parte, es creencia difundida en los medios de la msica antigua
latinoamericana). As, lo que es una peculiaridad estilstica de un compositor se ha
entendido como caracterstica regional o continental, como muestra del bendito
mestizaje que santifica nuestra msica. Por de pronto, querra hacer patente la unidad
transatlntica del subgnero a travs de dos ejemplos contemporneos: el muy conocido
Los coflades de la estleya, de Juan de Araujo (Sucre, entre 1680 y 1712) y el indito
Ah, negliya de Santo Tom, de Jos Martnez de Arce (Valladolid, 1695?).
Antes de pasar a otro tema, querra mencionar, slo de paso, el tema de los
villancicos de indios, que se construye a veces como otro marcador de identidad
americana. En primer lugar, es necesario sealar la escassima cantidad de piezas que
hace alguna referencia a los pueblos originarios; de los cuales no llega a la docena los
que emplean los idiomas respectivos una docena entre muchos miles de piezas que
ignoran totalmente al indio. En segundo lugar, precisar que el ritmo ymbico , que ha
25
John Lipski: Literary 'Africanized' Spanish as a Research Tool: Dating Consonant Reduction,
Romance Philology, 49:2 (1995) p.130.
26
Paul Laird: Villancico 3. Latin America, en New Grove, edicin 2000
Ilustrados con
ejecuciones en
vivo, a cargo de
Compagnia
Scaramella
10
sido postulado como el ritmo indio por excelencia,
27
es utilizado con mucha frecuencia
para representar tambin a los negros, tanto en la pennsula ibrica como en sus
dominios americanos. Es decir: no se trata de un ritmo tomado de la msica de alguna
tribu y posteriormente estilizado sino de un elemento que, desde una mirada europea,
caracteriza a las razas inferiores.
El fantasma del compositor indgena annimo
La idea de que muchas de las obras contenidos en los archivos de las antiguas
reducciones jesuticas fueron compuestas por maestros indgenas annimos ha
adquirido enorme difusin en las ltimas dcadas. Propulsada originalmente por Piotr
Nawrot,
28
la autora de estos inefables msicos se ha difundido especialmente a travs
de intrpretes de ese repertorio, ya que para participar en el atractivo festival musical
que se realiza cada dos aos en esas reas de Bolivia es requisito que los conjuntos
utilicen las ediciones de ese musiclogo. Aunque Nawrot hasta donde yo s nunca ha
explicitado por escrito
29
las razones de su conviccin acerca de la autora de estas
piezas, el esfuerzo para hallar o inventar compositores indgenas se ubica cmodamente
dentro de la ideologa del mestizaje, ya que otorga un papel creativo al Otro americano
dentro del sistema de valores estticos occidental tradicional (crear es componer;
interpretar es slo recrear). Pero en la empresa de dar vida a un fantasma es muy fcil
convencerse a uno mismo sin tomar los recaudos pertinentes a una disciplina histrica.
As fue como, en base a datos ambiguos e insuficientes, Nawrot atribuy la
composicin de la Misa San Javier, del Archivo Musical de Chiquitos, a un cierto
Francisco Varayu, ciertamente indgena como lo indica su apellido.
30
Los rpidos e
irrefrenables mecanismos de difusin de hoy, unidos a la predisposicin general del
pblico por encontrar evidencia de mestizaje, han hecho que hoy en Iternet se
encuentren por doquier menciones al compositor indgena Francisco Varayu. En este
caso, sin embargo, ha querido la fortuna que fuera el mismo Nawrot quien descubriera
que la misa en cuestin era obra de un compositor italiano muy bien representado en las
prcticas musicales del Nuevo Mundo, Giovanni Bassano.
31
Otro compositor indgena annimo emergi en el estudio fundacional de Samuel
Claro sobre la msica en San Ignacio de Mojos. Hablando de una obra que ha sido
luego extensamente difundida en conciertos y grabaciones, El da del Corpus, el
27
Ver, por ejemplo, el comentario a la edicin de Jess de mi goran (anteriormente conocido como
Tleycantimo choquiliya) en Aurelio Tello: Cancionero musical de Gaspar Fernandes (La Habana:
Casa de las Amricas, 1999), p. 130. Otros de los elementos aducidos por Tello (estaticidad armnica,
rtmica en base a pulsos) merecen ms atencin y requieren una discusin ms profunda. En el mundo de
la difusin cultural, en cambio, las sentencias son apodcticas: Tleycantimo choquiliya, claramente
basado en una danza india local, dice Ruy Vieira Nery en un comentario al programa Homenaje al
mestizaje musical de La Capella Reial de Catalunya y Hesprion XXI, dirigidos por Jordi Savall
(septiembre de 2008, http://www.mozarteumargentino.org/08/funcion8.html).
28
Piotr Nawrot, S. V. D., ed.: Msica de vsperas en las reducciones de Chiquitos - Bolivia (1691-1791).
Obras de Domenico Zipoli y maestros jesuitas e indgenas annimos, partitura y 3 fascculos de particelas
(Concepcin de uflo de Chvez: Archivo Musical de Chiquitos, [1995])
29
En conversaciones privadas conmigo, ha manifestado la conviccin de que era natural que los
indgenas tuvieran una reaccin creativa ante el don de la revelacin del Evangelio.
30
Nawrot, Piotr, SVD: Indgenas y cultura musical de las reducciones jesuticas (Cochabamba: Editorial
Verbo Divino, 2000).
31
Lo inform en su comunicacin oral al Simposio Para una historia social de la msica antigua en
Iberoamrica, Santiago de Chile, julio de 2003.
11
estudioso chileno afirmaba que sin duda la obra ha sido escrita para la ocasin por
algn compositor local, probablemente indgena si juzgamos los innumerables errores y
anotaciones en moxo que ofrecen las partes
32
. En los comentarios a su Antologa,
publicada cinco aos despus, el mismo autor no reincida en la teora del compositor
indgena, pero afirmaba que el peculiar carcter de la lnea del Bajo Continuo se
explica cuando se entiende que ha sido concebida para un par de bajunes o bajones
mojeos (trompetas mltiples tocadas de a par, alternando las notas).
El fantasma del compositor indgena puede ser tambin aqu puesto a dormir, ya
que la pieza resulta ser un arreglo del villancico homnimo y annimo que encontramos
en el archivo de Sucre. La pieza original est totalmente dentro del inconfundible
estilo barroco espaol de alrededor de 1700; puede haber sido compuesta en cualquier
lugar de Espaa o ciudad de espaoles en Amrica. La cadencia en do de los compases
28-29 indica la obediencia al viejo sistema tonal: la pieza est en el 8 modo, no en Sol
mayor como indica Claro, y por consiguiente no debe ser muy posterior al comienzo de
siglo. Sin embargo, el fantasma podra volver a levantarse, con la hiptesis de un
arreglo mojeo de una pieza chuquisaquea. He aqu porqu esto es improbable.
La lnea del bajo no ha sido modificada; o sea que fue concebida no para un
instrumento indgena, sino para unos espaolsimos bajn y arpa. El arreglo consiste en
1) ampliar el nmero de voces de 3 a 4 y bajar el registro
2) agregar un violn que introduce preludios e interludios entre las frases
vocales.
3) Transportar el todo una cuarta abajo
- La primera operacin ha sido realizada de acuerdo a la ms tradicional tcnica
espaola, cual se ve, por ejemplo, en los villancicos que los maestros de capilla de la
pennsula modificaban para ser ejecutados en catedrales (con voces masculinas) y en
conventos de monjas (con voces femeninas)
33
. Algunos intercambios de voces,
algunas transposiciones de octava, y un bajo vocal que es paralelo al
acompaamiento instrumental son las tcnicas utilizadas.
- El agregado de los fragmentos para violn es habitual en los arreglos practicados en
Sucre en ocasiones de volver a ejecutar piezas de la poca de Juan de Araujo (ca.
1700) 30 o cuarenta aos despus de su composicin. Se trataba de revestirlas de un
ropaje ms a la moda. Pero adems, estos trozos no son sino anticipaciones de las
melodas vocales que los siguen, adornados segn la espaolsima tcnica de la
glosa, descripta ya por Diego Ortiz de Toledo en 1540, y empleada a lo largo de ms
de dos siglos. Procede a travs de la conservacin de las notas originales de la
meloda y la intercalacin de notas ms breves en diseos generalmente
convencionales en los que predomina el grado conjunto (por ejemplo, comparar
violn c. 2 con tiple 1, c. 6). El glosado en forma de arpegio del c. 1 se encuentra en
general en msica del Siglo XVIII avanzado. Las glosas se producen siempre dentro
de las frases y no entre frases.
- El transporte no es sino el resultado de la aplicacin de las convenciones del sistema
tonal espaol del siglo XVII: este tono se canta en sol, pero se escribe en do, una
cuarta ms arriba. Ms an, algunos compositores espaoles de comienzos del siglo
32
Samuel Claro Valds: La msica en las Misiones Jesuitas de Moxos, Revista musical chilena, ao 23
N 108 (1969), pgs. 7-31
33
Ver por ejemplo Jos Lpez Calo: La msica en la Catedral de Valladolid, 8 vols., (Valladolid:
Ayuntamiento, 2007), vol 4: Jos Martnez de Arce; o Soterrnea Aguirre Rincn: Un manuscrito para un
convento. El libro de msica dedicado a Sor Luisa en 1633, La msica en Castilla y Len, vol. 7
(Valladolid: Las edades del hombre, 1998), pp. 119-31.
12
XVIII escriben en do las piezas vocales y con instrumentos de viento, pero escriben
las partes de violn transportadas a sol, ya que para ellos se trata de un instrumento
moderno, que desconoce las convenciones antiguas y toca tal como ve.
Por mucho que estimemos las capacidades de los maestros de capilla indgena,
resultara temerario aventurarse a pensar que uno de ellos haba internalizado toda esta
serie de convenciones y procedimientos ajenos a su msica. Por otra parte, todos ellos
son comunes en los arreglos chuquisaqueos de piezas de su propio archivo. No cabe
duda de que la pieza lleg a Mojos, proveniente de Charcas, en una forma idntica o
muy similar a la que conocemos hoy.
Con estos ejemplos no pretendo demostrar que No Hubo compositores indgenas
en las reducciones jesuticas. Slo que no podemos simplemente inventarlos, llevados
por nuestros deseos y por el clima cultural favorable a encontrar la creatividad del Otro.
Slo pido un poco de rigor positivista.
Indicios de americanidad
Pero no toda atribucin de americanidad a la msica colonial es fantasmtica.
Desde el comienzo del siglo XVIII, algunos compositores desarrollaron estrategias para
combinar las novedades estilsticas provenientes de Italia con las tradiciones locales. Es
posible englobarlos dentro del conjunto de manifestaciones de surgimiento de
identidades criollas locales, de alguna manera comprendidas dentro de lo hispnico,
pero al mismo tiempo concientes de sus diferencias especficas.
El criollismo
34
Bernardo Illari ha desarrollado una hiptesis sobre este criollismo musical en
Sucre, enfatizando las dificultades de la empresa hermenutica:
El tipo de construccin de identidad que se efecta por la msica colonial [] no
es expresin de proyectos claramente definidos, sino de una voluntad de
diferencia ms bien vaga, basada en una combinacin de elementos a veces
equvocos, tal vez por la situacin, de subsidiaria a subversiva, de las identidades
no espaolas en el contexto colonial.
Para que la interpretacin criollista sea convincente, estos elementos deben configurar
una concepcin que de alguna manera sea excepcional y notoria. Algunos de los rasgos
pertinentes seran las referencias semnticas de la letra a un lugar [] o el empleo en
la msica de configuraciones estilsticas asociadas con un lugar o regin, la
musicalizacin de textos de autores criollistas, el inters por las msicas de
compositores locales (incluyendo las citas o emulaciones musicales), la produccin
focalizada en fiestas locales.
35
Los indicios de territorialidad adquieren en Amrica un
relieve destacado, ya que la tradicin musical tena races exclusivamente europeas y los
textos de villancicos (los nicos que podan contener referencias locales) eran a menudo
copiados de los pliegos de villancicos peninsulares. Proyectando hacia el pasado la tesis
de Garca Canclini sobre la hibridez de las culturas latinoamericanas, Illari caracteriza al
criollismo musical como una tensin entre la voluntad de establecer tradiciones locales
(que, entre otras cosas, opera como conservadurismo estilstico) y el deseo de estar al
34
Este apartado recoge prrafos escritos para el captulo sobre msica en Amrica en el siglo XVIII, a ser
publicado en la Historia de la msica en Espaa e Hispanoamrica, dirigida por Juan ngel Vela del
Campo, vol. 4 (Madrid: Fondo de Cultura Econmica, en prensa).
35
Bernardo Illari:Identidades de Mesa: Un msico criollo del barroco chuquisaqueo, Anuario del
Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, Sucre, 1999, pp. 275-316; 278-82.
13
da, adoptando las novedades modernas y prestigiosas en Europa.
36
Atrapado entre
su inferioridad de poder con respecto a los peninsulares y su indiscutida superioridad
frente al indio, el criollo produce un arte de lite, casi esotrico, en el que postula un
dilogo entre una raz hispnica y una modernidad ajena pero deseable
Ya en las primeras dcadas del siglo XVIII algunos compositores
experimentaron con combinaciones vocal-instrumentales especficas que no se inscriben
dentro de la prctica concertante italiana: existe un pequeo repertorio de piezas con
textura hueca, en las que dos o tres voces agudas se complementan con dos bajones:
algunas obras de Durn, Chavarra y Tardo en Sucre, un Laudate pueri annimo en
Cuzco, un responsorio de Ximnez de Cisneros en Puebla. En todas estas
composiciones, la escritura de las partes de bajones es enteramente similar a la de las
lneas vocales, pero varias obras abundan en pasajes de corta o mediana duracin
escritos en fusas (semicorcheas en las transcripciones donde la mnima es
representada por la actual negra); da la impresin de una transferencia del estilo
instrumental de los ministriles a las voces cantadas . No se trata, entonces, de una
asimilacin del principio europeo del concertante, ni de una posicin criollista, sino de
una concepcin original y de hecho subversiva: los instrumentistas predominantemente
indgenas imponen su estilo a los cantores blancos.
S es plausible de una interpretacin como criollismo la hipertrofia formal de las
composiciones a la Virgen de Guadalupe (como smbolo de identidad local) o la mirada
llena de simpata hacia los indios de un Roque Jacinto de Chavarra (muerto en 1719 en
La Plata). Y, siguiendo otra vez a Illari, la lnea criollista se prolonga e intensifica en
esa misma catedral a travs de Blas Tardo de Guzmn (ca. 1697-1762), Manuel
[Fernndez] de Mesa (ca. 1726-73) y Manuel de Mesa y Carrizo (hijo del anterior,
(1752-1803): todos ellos pusieron especial dedicacin en las composiciones para la
Virgen de Guadalupe. Mesa padre, adems, mostr preferencias por los textos de Sor
Juana Ins de la Cruz, cono criollista por excelencia; incluy varias referencias
textuales a la realidad local en otras piezas; escribi (se entiende que como homenaje o
emulacin) un himno modelado sobre otro de Juan de Araujo (hroe cultural de la
tradicin musical platense) y arregl al menos un moderno villancico de Ceruti
conforme a una esttica tradicionalista hispnica.
La historia de Blas Tardo es pintoresca e intrigante. Ingresado a la catedral de
La Plata como seise en 1703 (bajo Juan de Araujo), fue salmista desde 1711, msico
pocos aos despus, y asumi como sochantre titular en 1730. A partir de 1734 cumpli
funciones administrativas en la iglesia, hasta ser designado maestro de capilla en 1745,
cargo en el que permaneci hasta su muerte. Todas sus composiciones originales (una
veintena de villancicos y media docena de piezas con texto en latn) datan de antes de
1731; como maestro de capilla se limit a programar y arreglar piezas ajenas. Tanto en
sus creaciones propias como en los arreglos, las obras de Tardo se distinguen por una
concentracin manierista en la intensidad del momento, llegando a veces a configurarse
como mosaicos de fragmentos contrastantes y yuxtapuestos, de sucesin sobresaltada e
impredecible. Su estilo parece expresin de un horror vacui que se manifiesta en
texturas densas y cargadas. Incluso en su primera etapa como compositor, da muestras
de su inters por incorporar y manipular lo ajeno, y por la tradicin musical local: A la
Salve (Sucre, Arch. Nac. de Bolivia 1171) es un Salve Regina bilinge (gnero ya
tradicional de La Plata) que es glosa, en texto y msica, de tres obras de la tradicin
36
Este concepto y lo que sigue sobre criollismo y Blas Tardo estn tomados de dos captulos sobre el
compositor, a ser publicados en un futuro libro de Bernardo Illari sobre Barroco criollo, con mi mayor
agradecimiento al autor por permitirme citar su trabajo indito.
Antonio Durn de la Mota, Lamentaciones, transcripcin parcial de
Bernardo Illari, Polychoral Culture: Cathedral Music in La Plata
(Bolivia), 1680-1730, tesis de doctorado, University of Chicago, 2001
14
platense, pertenecientes a Araujo, Chavarra y al mismo Tardo. Illari lo califica de
collage y lo describe como una especie de pequeo compendio histrico de la
msica mariana que se ejecutaba en La Plata. Como tal, es un certificado de criollismo.
En su etapa de arreglador, Tardo italianiz las piezas que estaban en estilo
espaol y espaoliz aquellas de lenguaje italiano. A las primeras, les agreg
acompaamientos, violines y ritornelli, aunque no destruy lo esencial de la forma
original. Para las segundas, en cambio, intervino en la armona, el contrapunto, y la
forma, manteniendo el esqueleto estructural pero reduciendo la pulsin hacia las
cadencias a travs de un decurso ms semejante al de la tonalidad del barroco vocal
hispnico. Quizs su intervencin ms llamativa sea su combinacin del villancico de
negros Afuela, apalta, de Chavarra con dos composiciones conocidas de Ceruti (el
villancico Hoy que Francisco reluce, y la cantada De aquel inmenso mar)
37
adems
de material de procedencia desconocida, quizs compuesto especialmente para ese
propsito. Intercala as, entre fragmentos de la negrilla a seis voces en dos coros,
fracciones de recitativos y segmentos de arias, en una sucesin desconcertante para el
oyente. Ms all del extrao resultado artstico, la pieza parece reflejar la condicin del
criollo latinoamericano, que se siente heredero de las tradiciones europeas, pero no
renuncia a manipularlas para crear su personalidad propia.
Un procedimiento preferido de Tardo para italianizar el barroco vocal, el
agregado de violines con rtmicas en valores mucho ms pequeos que los de las voces,
parece haber sido frecuente. Lo encontramos, por ejemplo, en un responsorio
musicalizado por Nicols Ximnez de Cisneros para la catedral de Puebla. Este maestro,
presumiblemente criollo, ingres al servicio de la catedral alrededor de 1704. Capelln
de coro, sochantre interino y luego titular, en 1717 ya haba compuesto oficios y
misas por los cuales fue pagado. En 1726 oposit (solo) para el puesto de maestro de
capilla, prueba en la cual, segn Miguel Tadeo de Ochoa (organista y compositor),
demostr una gran destreza y manejo en el canto de rgano, pues, sin faltar a
sus notas, aadi de dulzura todo lo que pide el gusto y estilo moderno. [Luego]
lo precis a seguir un tema sobre determinados puntos de canto llano, y le di un
paso con alguna extraeza para que sobre l formara un concierto del mismo
canto llano, [] ajustado enteramente a las reglas del arte, aadi de novedad
todo lo que conduce slo a lo moderno[]. Continuando el examen de
conciertos, le di un acompaamiento de canto de rgano en estilo italiano para
que sobre l formara un concierto de cuatro voces, ligndolo siempre a un solo
paso, y sin apartarse del mismo estilo, lo hizo con particular acierto y con todo el
gusto que se conoci al tiempo de cantarlo.
38
Ximnez, entonces, saba respetar las reglas del arte tradicional, pero
manejaba tambin el estilo italiano moderno. Su Cum complerentur, sin embargo, fue
inicialmente compuesto en el estilo del barroco vocal. Una posterior adaptacin le
agrega cuerdas a la italiana, con introducciones insertadas y una profusin de
semicorcheas, seisillos, sncopas y marcas dinmicas incongruentes con el austero estilo
37
Las respectivas ubicaciones en Sucre, Arch. Nac. de Bolivia son Msica 962, 951 y 945
38
Arch. del Venerable Cabildo de la Catedral de Puebla, Maestros de Capilla, organistas y msicos:
Santa Iglesia Catedral, numerados L.G. No. 1-135, 1669-1855, Leg. 4, [ff. 15-16v], 20/5/1726.
Reproducido en Tello, Aurelio, Nelson Hurtado, Omar Morales Abril y Brbara Prez Ruiz, La coleccin
Snchez Garza: catlogo y estudio documental (trabajo indito del CENIDIM, Mxico, 2009), captulo
Los Compositores.
15
de la composicin. En ocasiones los agregados producen disonancias pasajeras que
parecen accidentales .
39
Menos chocante que los absurdos de Tardo, la pieza, sin
embargo, refleja la misma tensin entre modernidad y tradicin, la misma insegura
bsqueda de soluciones emparchadas.
40
Los indios compositores de Mojos
En un estudio realizado en 2004,
41
identifiqu un pequeo repertorio de obras de
la zona de las reducciones de Moxos que manifestaban rasgos musicales aparentemente
indgenas: consistentemente en ellas se puede apreciar tres caractersticas: doble
enunciacin de cada frase musical, reiteracin de la tnica para los finales de frase y
acentuacin aguda. A continuacin veremos un par de ejemplos extrados de ese trabajo.
Una de las famosas canciones compuestas por indgenas mojeos en 1790, en
honor de los soberanos espaoles, est reproducida en el ejemplo de la pantalla. Se
puede advertir una marcada divisin de las frases, casi todas ellas de cuatro tiempos
(dos compases) cada una. Las frases ms cortas funcionan a manera de ecos del final de
la frase anterior. Los pies rtmicos son de muy poca variedad, con un predominio del de
cuatro semicorcheas o corchea - dos semicorcheas. Casi todas las frases descansan en un
acento final, con terminacin masculina: casi siempre cuatro corcheas-negra o corchea -
dos semicorcheas - negra. Todas las palabras tomadas del castellano adquieren
acentuacin aguda: Usi, Lazar Riber, Mara Luis, Don Carls Quart, Seor. Las
piezas estn casi totalmente en comps binario (y Eder [1985: 288] nos dice que los
indios slo usan ese comps); cuando ocasionalmente aparece un metro ternario la
meloda toma el carcter de las danzas criollas
La siguiente diapositiva muestra un himno algo ms complejo, tambin fechable
alrededor de la misma poca, recogida en la iglesia de Exaltacin. A pesar de algunas
concesiones al lenguaje corriente europeo, como los puntillos en las esdrjulas finales,
algunos adornos en la voz de contralto, y la inclusin del IV grado en el espectro
armnico, la homorritmia fundamental de todas las frases, la repeticin pareada de la
primera y ltima, la acentuacin en la slaba final, las quintas y sptimas paralelas
confieren a este himno un aire de familia inconfundible, ms all de su mayor
sofisticacin.
Quin o quines escribieron esas canciones en las que se deja ver el Otro? La
plausibilidad de que se trate de indgenas es evidente. No slo porque resulta difcil
imaginar a los blancos imitando rasgos culturales indios cuando la ideologa de la
sociedad de castas an mantena gran parte de su vigor, sino porque conocemos a
algunos de los compositores: Francisco Semo, Juan Jos Nosa y Marcelino Ychu, cuyas
obras fueron enviadas a Espaa por el Gobernador. Por qu, entonces, Francisco Javier
Eder y la annima Descripcin de Mojos de 1754 taxativamente niegan la existencia
de compositores indgenas? Eder confiesa que no ha logrado ni siquiera que agreguen
una segunda voz o un bajo a una meloda muy simple, a pesar de que l se asegur de
que estuvieran tcnicamente preparados para ello. Por otra parte, los testimonios
39
Agradezco a Aurelio Tello el envo de copias de estos manuscritos de la Catedral de Puebla y la
autorizacin para reproducir aqu su msica. De la composicin original slo subsiste la parte de
acompaamiento. Est una cuarta arriba y en claves altas (como todas las partes vocales, a diferencia de
las cuerdas y el guin), es de mano de otro copista, y no incluye los silencios para los ritornelli.
40
La tradicin del agregado de violines ajetreados a originales vocales ms pausados se contina, por
ejemplo, en Lima con los arreglos de Melchor Tapia sobre originales de Jos de Orejn y Aparicio.
41
Leonardo J. Waisman: La contribucin indgena a la msica misional en Mojos (Bolivia), Memoria
americana, Cuadernos de etnohistoria, Nmero 12 (2004), pp. 11-38.
Veni creator spritus
Archivo de Exaltacin, Dpto del Beni, Bolivia
16
provenientes de las misiones de guaranes concuerdan: no son capaces de inventar algo
nuevo y ponerlo por escrito, es decir, no sirven para componer msica, dice Anton
Sepp (1974:197-98). Y sin embargo, veinte aos despus de la expulsin tenemos, no
slo compositores indgenas con nombre y apellido, sino tambin elementos estilsticos
que los caracterizan. La solucin parece estar precisamente en ese desfasaje temporal:
todos los ejemplos de estilo compositivo mojeo que hemos citado deben ser de
poca postjesutica.
42
(16)
Sin negar la posibilidad de una actividad compositiva por parte de los nefitos
durante la poca jesutica, debemos convenir al menos en que sta, si exista, era oculta
antes de 1767, y pas a ser pblica en los aos subsiguientes. Y ms an: si hubo
indgenas compositores durante la era de la Compaa, no dejaron rastros perceptibles
compusieron en los estilos importados de Europa y adaptados por los Padres.
Debemos preguntarnos qu cambi en esos veinte aos para motivar una mudanza de
actitud en algunos msicos canichanas, mojos y baures
Los datos lingsticos parecen indicar que el concepto occidental de msica no
tena un real equivalente entre las lenguas mojeas. Tampoco existen datos que nos
informen sobre un prestigio que pudiera tener la composicin musical en las culturas
nativas pienso, por ejemplo, en las nociones de algunas etnias norteamericanas sobre la
revelacin a un individuo, por parte de un espritu y a travs de un sueo, de una
cancin nica, personal e identificatoria. Por otra parte, bajo el rgimen de los Padres,
los indios reciban un paquete completo de lo necesario para el servicio divino: la
msica les vena dada; slo necesitaban copiarla. Desde el punto de vista del culto, qu
sentido tena inventar una nueva composicin, cuando el sistema implementado por
gente como Martin Schmid y Francisco Eder ya inclua msica para todas las
ocasiones? En qu contribua esto a una mejora en la liturgia? Sabemos del respeto
rayano en la adoracin que tenan por lo general los indgenas por sus Padres. Cmo
podran pensar en mejorar lo que ellos consideraban bueno?
Pero las condiciones cambiaron con la expulsin de tal manera de permitir y an
fomentar la aparicin pblica de compositores en las diversas etnias mojeas. En primer
lugar, la ausencia de los eficientes sacerdotes jesuitas cre un vaco de gestin que los
nuevos administradores y curas no pudieron llenar. Los maestros de capilla,
generalmente las personas ms instruidas y preparadas de cada reduccin, ocuparon
parte de ese lugar, como mediadores entre la comunidad india y la sociedad nacional en
formacin. Sus mltiples y variadas actividades en el perodo colonial los pusieron en
contacto con otras etnias indgenas, con blancos y mestizos de toda procedencia. A
partir de 1789, muchos msicos no se formaban ya en las escuelas locales, sino en la de
la capital, San Pedro. El mundo musical de los maestros de capilla, entonces, no era ya
el cerrado mbito de la pequea reduccin; la asimilacin de elementos culturales
espaoles o criollos era de esperar. En segundo lugar, se puede formular la hiptesis de
que la nueva concepcin del mundo representada por los funcionarios reales sirvi
como detonante para esta transformacin. A partir de 1767 entran en escena agentes de
la Corona cuya mente y cuya accin est dirigida a lograr que la Provincia o pueblo bajo
su administracin sea til al Imperio. La produccin es su obsesin y su ideal. El
gobernador Lzaro de Ribera, por ejemplo, pide ganado para las estancias para asegurar
42
Excepto en el caso de las melodas enviadas por el gobernador Ribera a Espaa, esta afirmacin es
tcnicamente indemostrable, ya que en Mojos, hasta donde yo s, no se conserva ningn material musical
copiado en poca jesutica. Se trata de una hiptesis que permite explicar la contradiccin apuntada y que
se ajusta a los datos y circunstancias histricas verificables.
17
la subsistencia de los indios;
43
entonces todos estarn dedicados a sus trabajos, y no
tendrn que alimentarse de la casa, perdiendo el tiempo ... Las labores, y obgetos
industriales tomarn incremento: habr nuevos recursos...(Ribera 1792: f. 320v).
Respeta sus capacidades: [en lo que hace al cultivo] los indios son a mi ver unos
verdaderos Fsicos...(Ribera 1792: f. 322). Reconoce sus limitaciones artsticas, pero
las atribuye a la falta de incentivos: En todos los pueblos se encuentran buenos
Musicos, y en algunos compositores ... No tienen el talento de la imbension, y tal vez
sus obras no estarn acabadas con mucho gusto; pero este defecto proviene a mi ver de
la ignorancia en el Dibuxo, de no haber visto ms Mundo que este retiro, y de no tener
grandes modelos que agiten su imaginacin. ...para que esta escuela y la de los otros
pueblos ... no se atrasen, y se logre el fruto que prometen unos discpulos de tanta
habilidad (Ribera 1792: f. 323). De acuerdo con los programas de gobierno de la
Ilustracin, Ribera centraliza la enseanza musical en San Pedro. El gobernador est en
estrecho contacto con varios msicos: son sus capataces, sus intrpretes, sus testigos.
Hemos de extraarnos de que les pida que produzcan msica? A su vez, los maestros
de capilla tienen, quizs por primera vez, una ocasin de contribuir algo nuevo, algo no
previsto por los jesuitas, como es el homenaje a los soberanos. Desarrollan entonces sus
potencialidades como compositores: la capacidad y las destrezas tcnicas necesarias
siempre haban estado.
De todas maneras, alejados los jesuitas, los indios se quedaron sin proveedores
de composiciones. Salvo una ocasional misa y un trisagio repartido a los pueblos por las
autoridades, el manantial que surta a las misiones se haba agotado, al tiempo que la
condicin inestable de la provincia impeda el recopiado regular y sistemtico de toda la
msica vieja. Resultaba necesario, al menos ocasionalmente, producir msica. Las
nuevas composiciones indgenas no eran msica mojea qumicamente pura. Como
hemos visto, los maestros de capilla se movan entre dos entre varios mundos. Y
varios de los rasgos estilsticos que hemos analizado no son exclusivos de Mojos.
Algunos de los ritmos, contornos meldicos y esquemas armnicos son hoy
caractersticos del mbito mestizo andino resulta imposible saber hasta dnde haban
penetrado esos elementos alrededor de 1800. La acentuacin aguda de palabras
castellanas graves es tambin hoy patrimonio de la cultura indgena y criolla de una
vasta rea andina, al menos desde Per hasta el norte argentino. De manera que, al
poner por primera vez su estampa en la composicin musical, el Mojos indgena se nos
presenta como mestizo y parcialmente andino.
Si bien nuestra investigacin se ha limitado al estrecho mbito de Mojos, creo
que la presencia de lo local en la msica escrita empieza a hacerse notar en muchos
puntos de la Amrica espaola para esas fechas.
44
Las dcadas previas a las
revoluciones independentistas vieron el inters de los letrados por el yarav en Lima, las
recopilaciones de melodas populares de Martnez Compan, la moda de los sonecitos
de la tierra en Mxico y Buenos Aires, y muchos otros indicios del afloramiento de las
primeras manifestaciones de msicas de tradicin oral diferenciadas, por una parte, de
lo espaol, y por otra, de lo indgena o africano. En distintas formas, y casi
imperceptiblemente, la cultura letrada se va dando por enterada de bailes y canciones
que provenan en general de estratos populares y tnicamente mixtos.
43
Lzaro de.Ribera: Relacin que Lzaro de Rivera hace de los actos de su gobierno desde que lleg a
Mojos en 1786. Manuscrito, 1792. Archivo Nacional de Bolivia, Mojos y Chiquitos 10, XXVIII.
44
No debe ser coincidencia que un proceso similar de afloramiento de msicas populares tambin se diera
en la Espaa europea.
18
Las adaptaciones locales
Otro camino para encontrar elementos identitarios en las prcticas musicales de
raz europea es el de comparar tradiciones locales, tanto escritas como orales. Para esto
nos resulta especialmente significativa una breve cancin que los jesuitas dejaron
anotada en Chiquitos.
45
Se conserva fundamentalmente en una versin bilinge que
comienza Dulce Jess mo, como la primera de dos estrofas en castellano que son
seguidas por cuatro estrofas en Chiquitano. Se la cantaba durante la procesin de Jueves
Santo al crepsculo, como la tercera de una serie de 6 trozos musicales que finalizaba
con el salmo Miserere mei Deus. El texto de las primeras dos estrofas chiquitanas es
paralelo al de las estrofas castellanas: si la primera de aqullas dice Dulce Jesucristo,
mirad con piedad mi alma perdida por culpa mortal, sta puede ser traducida como
Padre mo Jesucristo, ten compasin de mi alma por los males que hice.
Carecemos de datos sobre la transmisin del Iyai Jesucristo a lo largo del
Siglo XIX y casi todo el XX. Pero podemos or, en las tradiciones orales de distintos
pueblos cmo cada localidad ha ido transformando la pieza y dndole una identidad
diferenciada. En todos los casos se trata de versiones a una sola voz.
- En Santa Ana de Velasco, donde la sucesin de los maestros de capilla parece
haberse mantenido sin interrupcin, el ltimo representante de esta lnea, Januario
Sorioc, lo canta en versin bilinge, similar a las ms antiguas del Archivo.
- En Santiago de Chiquitos, un pueblo en el que la cultura indgena se ha mezclado
con la criolla desde el siglo XIX, se puede or hoy en las procesiones una versin
con texto en castellano. La mtrica ha pasado de 3/4 a 6/8, pero se mantiene la
mtrica regular y la estructura tonal con dominante secundaria; y la produccin
vocal es de estilo europeo. El perfil meldico es el resultado de combinar la primera
parte de la soprano jesutica con la segunda parte del tenor. El resultado es una
versin acriollada de la cancin.
- En San Antonio de Lomero, en cambio, ha adquirido caractersticas de la msica
indgena chiquitana. La dispersin de las antiguas comunidades indgenas, y la
gradual prdida de la capacidad de leer msica por parte de los cada vez ms
disminuidos solfas, hicieron de la tradicin oral la nica va para mantener vivo algo
del repertorio. De esa tradicin ya moribunda lo rescat un poblador de esa aldea,
Pedro Chub. Pedro y su esposa Mara, junto con algunos amigos, formaron el
conjunto Stobusimia para ejecutar la msica tradicional que an sobreviva, pero
adems para reconstruir, segn sus recuerdos, msica que haban escuchado en su
niez a sus abuelos, y que luego se haba perdido. No pudimos averigar en cual de
estas dos categoras caa el Iyai Jesucristo, pero esta es la versin que Irma Ruiz y
yo recogimos en 1991 del conjunto mencionado.
Las transformaciones que ha sufrido la pieza son interesantes: de un claro comps
ternario se la ha pasado a un ritmo no mtrico, marcado slo por pulsos cuyas
duraciones no son idnticas para todos los ejecutantes ni diacrnica ni
sincrnicamente
46
. La emisin vocal es caracterstica de la ejecucin de obras de
la tradicin religiosa chiquitana: tensos los msculos del cuello, poco abiertos los
labios, los cantantes emiten un sonido estridente, no "cubierto", sin nada de
45
Ignoro si Dulce Jess mo pudo haber llegado a Amrica tambin por otras vas. Textos muy
similares se cantan an hoy en el norte de Chile (San Pedro de Atacama, Arica), pero no he podido saber
si son variantes de la misma meloda.
46
La transcripcin ha sido transportada a Sol mayor para facilitar la comparacin con la versin del
Archivo.
19
vibrato. Varias notas son adornadas con apoyaturas, notas de paso u otras notas
pre- o post-puestas, siempre con glissando. Las voces son dobladas por violn y
flautas traveseras de caa (burrirr), que agregan breves fragmentos semi-
improvisados a manera de pre- y postludio, tambin corrientes en toda la
tradicin oral chiquitana.
La textura homofnica a cuatro voces ha sido reducida a la monofona, si bien la
latitud en la interpretacin la aproxima a un efecto heterofnico. La curva
meldica se inicia como la de la soprano de la pieza, evitando sin embargo el do
sostenido, sensible de la dominante. En la segunda parte, la meloda, volviendo a
arrancar desde la tnica, reproduce los dos primeros compases de la voz de tenor,
y concluye en forma muy similar a la de contralto (observar el caracterstico salto
desde el re grave).
Se abandona la prescripcin del canto a cappella, caracterstica definitoria del
repertorio para Semana Santa, e inherente a su funcin. Como marca distintiva
slo se conserva la ausencia del tambor, omnipresente en el repertorio normal
de la tradicin indgena actual.
- En el Archivo de San Calixto (La Paz) encontramos un Tata Jesucristo,
adaptacin mojea del Dulce Jess mo. Concordando con otros testimonios
orales y escritos de las prcticas musicales indgenas en Mojos, el comps ha sido
transformado en binario, y los ritmos empleados incluyen la tpica anacrusa de
semicorcheas y la acentuacin aguda de palabras como Jesuchrist y calvari.
La llamativa diversidad de las variantes provenientes de una misma fuente
colonial demuestra que la msica importada de Europa fue objeto de un fuerte proceso
de localizacin a travs de la ejecucin y de la transmisin oral. Eso debera constituirse
en un aliciente para buscar la americanidad no tanto en las partituras sino ms bien en
las modalidades de ejecucin.
La americanidad en la ejecucin
Hace ya casi quince aos escrib una crtica a las interpretaciones actuales de la
msica misional americana, que, en cuanto a lo tcnico, quizs pueda resumirse en este
prrafo:
El tamao de los grupos instrumentales y vocales es muy exiguo comparado con
los datos disponibles, y los densos grupos de bajo continuo incluyen numerosos
instrumentos de la familia del lad, al parecer ausentes de Mojos y de Chiquitos.
Nunca hay ms de un arpa (cuando la hay), y sta es generalmente ejecutada con
tcnicas ms apropiadas para tocar Debussy que una polca paraguaya. Los
instrumentos autctonos estn ausentes, las sonoridades vocales son europeas
(dominadas por el timbre del contratenor, con toda probabilidad inexistente en las
misiones), y las prcticas de ornamentacin barroca europea se utilizan
ampliamente.
47
Era parte de un alegato a favor de interpretaciones de la msica misional que, en
lugar de seguir las pautas generalmente aceptadas para la msica barroca europea,
hicieran caso de las fuentes documentales en cuanto a los orgnicos y aplicaran su
imaginacin para encontrar sonoridades vocales ms indgenas. Sin aludir a supuestas
esencias americanistas, abogaba por ejecuciones que dieran cuenta de la diferencia
especfica del repertorio con respecto a las msicas italianas, espaolas o alemanas.
Unos aos despus, relacion ese tema con el que hoy nos ocupa, manteniendo
47
Leonardo J. Waisman: Sus voces no son tan puras como las nuestras: la ejecucin de la musica de
las misiones, Resonancias (Santiago de Chile) N 4, (Mayo 1999):50-57.
20
la viabilidad de definir una identidad propia para la msica colonial americana a
travs de las prcticas de ejecucin. Si las partituras espaolas-europeas y
espaolas-americanas son semejantes, sin duda su realizacin en vivo era
diferente, y su significado para los oyentes, tambin. Pero la exclusiva
focalizacin de la cultura occidental de los ltimos doscientos aos en la partitura
como alfa y omega de la msica ha impedido la consideracin seria de estos
aspectos.
Evidentemente, mis ideas eran compartidas al menos en parte por una cantidad
de msicos. Por esos das comenzaron a aparecer, y han seguido apareciendo,
grabaciones en las que se tiene en cuenta la diferencia latinoamericana. La mayora de
ellas se apoya en las tradiciones musicales populares actuales de nuestros pases, e
incurren a menudo en flagrantes anacronismos, incorporando en las interpretaciones de
villancicos barrocos elementos que ingresaron a la tradicin en los siglos XIX o XX.
Las tradiciones interpretativas del barroco europeo resultan sencillamente
insuficientes para el barroco latinoamericano, lo vuelven rgido y acadmico.
Para interpretarlo es imprescindible conocer en profundidad los diferentes
gneros folclricos y comprender los rasgos, el temperamento, el pensamiento, la
idiosincracia de la regin. Hago esta msica con la misma naturalidad con la que
interpreto mi folclore y es justamente sto lo que quiero compartir con el pblico.
dice Adrin Rodrguez van der Spoel, director de Musica Temprana, uno de los grupos
enrolados en esta corriente.
48
Estas grabaciones que sido objeto tanto de celebracin como de censura por
parte de la crtica. Bendito mestizaje! Es la primera frase que sali de mi boca tras
escuchar el disco El nuevo mundo: folas criollas producido por Jordi
Savall comienza el blog de Los hijos de la Malinche,
49
evidentemente mexicanos, y
prosigue trayendo a colacin a Mahler y a la salsa. La msica est llena de ritmos que
se aproximan a los de los gneros latinos de hoy, y la combinacin de stos con textos
cmicos, religiosos o de baladas del siglo XVII tiene una fascinacin sin fin dice
James Manheim.
50
Tomando una visin mucho ms cauta, Carlos Pramo reflexiona:
las prioridades frente a un tema como este pueden ser distintas a las de
darle sentido a su texto, es decir, de recrear su (o el) pensamiento colonial.
Interesa ms mostrarle como msica tnica o del mundo; una en la cual el
pblico internacional (entendiendo por ello un eufemismo para denominar a
quien no habla o lee espaol) no tenga que preocuparse por la letra sino por
marcar el paso.
51
Y Geoff Baker seala otro peligro:
Si hay hoy una tendencia a fetichizar la diferencia estilstica, en el perodo
colonial lo que se aplauda era la igualdad: la ms cumplida alabanza con que se
poda honrar a un grupo de msicos latinoamericanos era afirmar que era
imposible distinguirlos de un coro catedralicio europeo. Sospecho que la mayora
48
http://www.musicatemprana.com/index.php?option=com_content&view=article&id=83&Itemid=76
49
http://www.loshijosdelamalinche.com/objection/node/1270
50
The music is full of rhythms that approach those of present-day Latin genres, and the combination of
these with ballad, comic, and religious texts from around the 17th century is endlessly fascinating.
http://www.allmusic.com/album/el-nuevo-mundo-fol%C3%ADas-criollas-mw0002024030.
51
Carlos Pramo, Msica colonial: La invencin sonora del barroco hispanoamericano, A
contratiempo-revista digital, 14 (2009) http://acontratiempo.bibliotecanacional.gov.co/?ediciones
/revista-14/artculos/msica-colonial-la-invencin-sonora-del-barroco-hispanoamericano.html
21
de los msicos profesionales del siglo XVII latinoamericano estaban intentando
lograr lo opuesto a lo que buscan sus equivalentes de hoy. A los msicos
[hispanoamericanos] no les interesaba crear fusiones de msica europea e
indgena: queran sonar como espaoles peninsulares.
52
Todas estas crticas y comentarios, todas las repercusiones de estas grabaciones
a las que he podido acceder estn cargadas de un firme subtexto moral, cuyo ingrediente
principal es un poscolonialismo militante. Ya sea exaltando el mestizaje que la potencia
colonial despreciaba o calificando como exotizacin o autoexotizacin el intento de
mostrar esa msica como algo diferente, todos miran esa tendencia como una accin
poltica dentro de un marco de valores inconmovible. Es positivo descolonizar y punto.
Querra sugerir que, al menos desde mi posicin en el Cono Sur de Amrica, no
me parece que se sea el tema principal. El concepto de autenticidad en la msica
antigua ha entrado en crisis desde hace tiempo y, lo confesemos o no, el objetivo de un
intrprete de early music hoy no es reconstruir un pasado irreconstruible, sino insertar
en la vida musical algo que pueda enriquecer el imaginario del siglo XXI a travs de
sonidos que evoquen una realidad distinta.
53
Los grupos que presentan al mercado
cultural los villancicos y salmos de los Reinos de Indias necesitan inventar de nuevo la
msica colonial americana. Podemos reclamar, s, que no ignoren el creciente banco de
datos brindado por la musicologa. Estos les ayudarn a formar una representacin de
las sonoridades originales, que ser moderna porque se forma en mentes modernas, y
se sonoriza y circula por medios modernos. Lo importante no es ya que la msica
colonial tenga el sonido que tena en su poca de creacin, sino que se inspire en los
datos histricos y antropolgicos para ofrecernos una imagen de ese sonido que sea
apropiada para nuestra comprensin.
Es notable que, entre los numerosos conjuntos europeos que intentan el camino
del mestizaje de la msica colonial con tradiciones folklricas americanas, los ms
convincentes para mis odos sean los que incluyen una amplia mayora de msicos
latinoamericanos. Quiero interpretar esa apreciacin subjetiva como el resultado del
placer que sienten los msicos al tocar y cantar msica de concierto en modalidades
populares que conocen desde la infancia, el placer del reconocimiento, el placer, en
suma, de la autenticidad.
52
If today there is a tendency to fetishize stylistic difference,in the colonial period it was sameness that
was prized: the highest praise that could be bestowed on a group of Latin American musicians was that
they were indistinguishable from a European cathedral choir. I suspect that most professional musicians
in 17th-century Latin America were trying to achieve the opposite of their counterparts today. Spanish
professional musicians were not interested in creating fusions of European and indigenous music they
wanted to sound like Spaniards. Geoff Baker: Latin American Baroque: performance as a post-colonial
act?, Early Music 36 (2008), pp. 441-448.
53
Ver Leonardo J. Waisman: Msica antigua y autenticidad: ideologa y prctica, Cuadernos de msica
iberoamericana, 10 (2005), pgs. 255-68.