En el crepsculo de la fotografa, la muerte de Diana Spencer nos hizo hablar de los paparazzi.

Con-
mocionada por aquel trgico accidente, buena parte de la opinin pblica criminaliz espontnea-
mente la actuacin del grupo de paparazzi que, segn parece, acosaba a la ex princesa. Su delito:
estaban demasiado cerca. Un apasionado debate deontolgico se abri en el seno de la comunidad
fotogrca y periodstica. Pero pocos se dieron cuenta de que no se trataba de discernir si los papa-
razzi son un derrotero degenerado de la profesin, sino de saber hasta qu punto constituyen una
pieza necesaria en el engranaje del star-system. Hay condiciones sociales u ocios (por ejemplo, ser
princesa) que conllevan fama y erigen al involucrado en personaje pblico. Se supone que la mayora
de las veces la experiencia de la fama resulta agradable y lucrativa; en caso contrario, la molestia
debe sobrellevarse come el pescador de salmn soporta las picadas de los mosquitos. Existe un pro-
tocolo tcito en el mundo de la fama que slo los ingenuos o los hipcritas denuncian. Los problemas
de los que tanto se habl (intromisin en la privacidad, derecho al honor, etc.) eran falsos problemas,
cortinas de humo tras las cuales se esconda una cuestin que no era tica sino esttica. Estaban
demasiado cerca.
En un mundo en el que los acontecimientos son puestos en escena y en el que los fotoperiodistas
se han convertido en funcionarios de esa dinmica de creacin de acontecimientos, los paparazzi
pertenecen todava a aquella raza de reporteros que salan a la calle a cazar la noticia sin trampa ni
cartn. Hoy este periodismo de olfato se extingue ante la presin de otras reglas de juego. En cierta
forma los paparzzi actuales representan la ltima lnea de defensa de los planteamientos fotogr-
cos, revolucionarios en su momento, de la candid photography instaurada por Erich Salomon. El
reportaje fotogrco y la fotografa de prensa alcanzaron la madurez a mediados de los aos veinte
en Alemania. El Dr. Salomon fue uno de sus artces: desechaba la rutina de los retratos de pose
y los grupos estticos tradicionalmente publicados en la prensa ilustrada y propona instantneas
informales, tomadas en momentos imprevistos y a veces secretamente con la cmara oculta. Cap-
tar las situaciones y expresiones naturales y no la rigidez articiosa de la pose. El primer ministro
francs Aristide Briand le lleg a llamar le roi des indiscrets, harto de controles de acceso. Sus
indiscreciones merecen hoy todos los parabienes, mientras a sus postreros discpulos les llueven
censuras y condenas. Si de verdad nos molesta que capten nuestra imagen indiscretamente, de lo
que s deberamos quejarnos es de esos satlites espa con que las grandes potencias escrutan per-
manentemente cada palmo del planeta y a todobicho viviente que se mueva en ellos. Cual paparazzi
del espacio, estn lejos pero estn cerca.
La evolucin de la visin fotogrca ha ido ligada a una cuestin de distancia.
Los grandes clsicos del siglo XIX se caracterizan por una aprehensin generosa del espacio. Tanto
los participantes en la Mission Hliographique (Edouard Baldus, Gustave le Gray, Henri LeSecq, etc.)
como los ms reputados fotgrafos norteamericanos que acompaaron las expediciones geolgicas
y geogrcas (William Henry Jackson, Timothy H. OSullivan, Carleton E. Watkins) entablaron un di-
logo con un paisaje que los sobrepasaba. El sentido de exclamacin, la sensacin de grandeza que
traduce en un efecto de escala. La cmara retrocede para ganar ngulo de visin y llenar as el en-
cuadre con el mximo de maravillas (de ah el formato panormico que tanto abunda en las tomas de
la fotografa documental decimonnica). El fotgrafo se empequeece para magnicar la escena que
contempla. El alejamiento indica respeto y admiracin, como en el protocolo de palacio unos pasos
rituales deben separar al sbdito del emperador. Distancia y escala modulan, pues, la fuerza retrica
con que el territorio se impone al espectador: el paisaje fsico se transforma en paisaje imaginario.
Sobre la distancia y la escala el fotgrafo construye simblicamente un paisaje mtico, que sirve a los
propsitos de una era dominada por la ciencia positivista, la exploracin y la idustrializacin.
Joan Fontcuberta
Artista.
Ms lejos, ms cerca.
Texto para el libro Good news *Always read the ne print. Ed. Actar, Barcelona 1998.
El trnsito a la modernidad puede interpretarse precisamente como un acercamiento al objeto. Esta
dinmica de aproximacin se efecta sobre una mise en abme del viejo mito y culmina en un nuevo
equilibrio de fuerzas en el que va a prevalecer el sujeto y la libertad individual. Emerge la conciencia
de que el paisaje del siglo XX debe aspirar a una realizacin de identidad, a la objetivacin de un pai-
saje interior que se encuentra en correspondencia con el mundo fsico. De hecho se trata de una di-
nmica que corre paralela a las nuevas escuelas del pensamiento en las diferentes ramas del saber:
el darwinismo, la fsica cuntica, la Teora de la Relatividad, el marxismo, la psicologa de la Gestalt,
el psicoanlisisEn unas pocas dcadas se resquebraja el viejo modelo de un yo cognitivo frente a un
mundo aparte que es escudriado. La frmula lineal mundo observado-artista-imagen-espectador
es sustituida por otra en la que percepcin, espacio y mundo ocurren simultneamente y sin jerar-
qua. Objeto y sujeto dejan de tener una entidad tangible e inmutable y pasan a ser puras hiptesis
de experiencia. De la misma manera que la sociedad o la materia se diseccionan hasta llegar a sus
fuerzas ms ntimas, el espacio unitario se fracciona. Muchas de las propuestas de las vanguardias
artsticas (cubismo, futurismo, constructivismo, etc.) enfatizan esa direccin. Abolidas las rgidas
jerarrquas que nos separaban del objeto, ya nada impide una nueva visin que busque perspectivas
inditas y que se pose sobre la misma supercie de las cosas, aun a costa de deformarlas. Si Ba-
yard o Marville haban pretendido condensar en una sola placa todos los molinos de Montmartre o
la abertura de los nuevos bulevares con que Hausmann remodel Pars, Atget se contenta ya con el
pequeo rincn de una calle o la simple fachada de un modesto comercio.
Probablemente este detenerse en el detalle que permita traspasar la realidad de las cosas fue lo
que cautiv a los surrealistas: detrs de lo familiar apareca lo inquietante. La Neue Sachlichtkeit
(Nueva Objetividad) no hizo sino radicalizar esa tendencia. El primer plano exagerado la invencin
de la macrofotografa- nos hace perder la entidad del objeto, pero en contrapartida nos descubre la
morfologa pura o la textura recndita. Cuando Blossfeldt fotografa unos brotes de helecho, en reali-
dad vemos el bculo de un obispo. Cuando Renger-Patzsch fotografa una turbina, en realidad vemos
la estructura interna de una caracola. No resulta extrao, por tanto, escuchar durante este perodo
sentencias concluyentes como la de Robert Capa: Si tu fotografa no es buena, es que no estabnas
lo sucientemente cerca. Denitivo: la proximidad garantiza la calidad. Hay que estar cerca.
Es obvio que Capa se reere a unos escenarios particulares: los conictos sociales, las confronta-
ciones blicasAdems, tengmoslo en cuenta, esa proposicin se pronuncia desde una posicin
epistemolgica distinta: a diferencia de los que utilizan la fotografa para conocer el mundo (la Nueva
Objetividad, por ejemplo), Capa necesita conocer el mundo para poder fotograarlo bien. Por eso
su proposicin de be contexturarse correctamente para advertir la trampa que contiene. El acerca-
miento nos ofrece el detalle pero conduce a la miopa: elimina el marco, nos impide comprender la
situacin global. Capa se acerca fsicamente y con ello se implica y conoce- para poder alejarse p-
ticamente y con ello explica y hace conocer-. Lo encontraremos en primera lnea, junto al soldado
que dispara o al que recibe una rfaga, pero el gran angular de su cmara reporta la escena entera.
En cierto modo los paparazzi son lo contrario de Capa porque en realidad estn lejos fsicamente
pero cerca pticamente: agazapados tras sus potentes teleobjetivos se concentran en el beso furtivo
o en el sujetador cado; tanto da el contexto. Lejos cerca y cerca lejos.
El siguiente estado en la evolucin de la irada fotogrca lo representa la New Topographics, un
movimiento que toma su nombre de la exposicin celebrada en 1975 en la George Eastman House
de Rochester y que ha ejercido una inadvertida pero profunda inuencia en la fotografa posterior. La
muestra, cuyo subttulo era Fotografas de una paisaje alterado por el hombre, agrupaba a autores
como Robert Adams, Lewis Baltz, Joe Deal y otros. Las obras de todos ellos trazan la elega por una
naturaleza herida de muerte por la civilizacin y el progreso, eufemismos que encierran otras cate-
goras como sociedad posindustrial, capitalismo tardo, consumo y especulacin. A contracorriente
de la tradicin paisajista romntica, estos fotgrafos se limitan a describir lo que encuentran a su
alrededor: urbanizaciones en construccin, terrenos cubiertos de escombros, llanuras salpicadas
de postes telefnicos y torres de elctricidad, carreteras enmarcadas por vallas publicitariasBien-
venidos a la vida moderna, ese es nuestro hogar real, es ah donde de verdad habitamos parecen
decirnos- y no en esos articiales parques nacionales que fotogra el cursi de Ansel Adams. Pero
apocalipsis y ese caos (la dramatizacin pertenece a los propios autores) debern ser sublimados
en nuevos smbolos para que nos resulten soportables. Tal nocin haba sido ya manifestada; en
1965 Gyorgy Kepes, por ejemplo, escribi en la introduccin a The New Landscape: No slo con he-
rramientas demesticamos el mundo. Formas a las que damos sentido, imgenes y smbolos nos son
esenciales para explorarlo. Destilados de nuestra experiencia y convertidos en posesiones nuestras
permanentes, estos smbolos nos proporcionan un nexo entre los humanos y entre los humanos y
la naturaleza. Hacemos un mapa con los patrones de nuestra experiencia, un modelo interior del
mundo exterior, y lo usamos para organizar nuestras vidas. Nuestro entorno natural se convierte en
nuestro paisaje humano, un segmento de la naturaleza penetrado por nosotros y convertido ahora
en nuestro hogar. Bajo la inuencia del arte conceptual, del povera, del minimalismo y, de forma
especial, de Edward Ruscha por sus libros fotogrcos como Twenty-six Gasoline Stations (1962) o
Some Los Angeles Apartments (1965), los textos pragmticos del movimiento hablan de imgenes
pasivas, aspticas, sin estilo, sin autor, libres de toda pretensin esttica o de expresin personal,
carentes de emocin y sentimiento, sin afn crtico ni comentario moral, sin discurso cultural o ideo-
lgico. Slo bajo estos requisitos podra revalidarse el documento autntico, la descripcin pura. En
denitiva, llegar al grado cero (en sentido barthiano) de la fotografa. La New Topographics elogiaba
la aparente visin intrascendente y anodina de la fotografa amateur, o la fotografa tcnica de mera
aplicacin topogrca, cuyo modelo esttico se estaba popularizando en las espectaculares fotogra-
fas de la NASA. Tal hiprbole de la objetividad termin colapsndose en s misma (el rechazo del
disurso operaba simplemente como otro discurso) y sus defensores abrazaron pronto otros credos;
pero la semilla de la agitacin haba sido ya lanzada y quedara como referencia inevitable para la
siguiente generacin.
Interesa jarnos aqu como la neutralidad que preconizaban reclamaba de nuevo el control retrico
de la frontalidad y de la distancia. Es cierto que entre todas las perspectivas posibles, la frontal re-
duce el gradiente subjetivo y refuerza la ida de reproduccin mecnica. La distancia, por su parte,
recuperaba la forma de la documentacin decimonnica, pero no el argumento. No se trataba de
incorporar un mensaje exclamativo, sino de despoetizar el espacio. La distancia equivale a la sepa-
racin, a establecer un vaco que impida el contacto, la implicacin, el compromiso. En el catlogo
de la exposicin inaugural, Joe Deal explicaba: El enfoque elegido se acomoda a mi deseo de lograr
una menor intrusin personal y una mayor uniformidad. 1) Situndome a ms distancia de mi tema
resulta difcil alterar de foma signicativa el ngulo de visin o la organizacin de la imagen si doy un
paso o dos en cualquier direccin; 2) el punto de vista y la distancia del objeto permiten que la lente
acepte una mayor cantidad de informacin contextual sin privilegiar un elemento sobre otro. Dicho
en otras palabras, el alejamiento minimiza las opciones de conguracin (encuadre, punto de vista,
etc.)desvalorizando el eventual repertorio de decisiones adoptado por el operador y, por otra parte, el
alejamiento asegura una imagen ms plana en la que el fotgrafo no se siente obligado a destacar
nada. En la realizacin de un documento autntico, como al hacer una fotocopia, sera absurdo pre-
tender resaltar un fragmento sobre otros.
Estas disquisiciones sobre la posicin y la distancia vienen suscitadas por la serie Buenas noticias,
de Jordi Bernad. Este proyecto ofrece varias claves por las que discurrir. Puede que la ms inme-
diata se plantee sobre la idea del cuaderno de viajes de un Marco Polo nisecular que logra hacer
visibles las ciudades invisibles, pero en su empeo slo consigue rescatar los restos ms infortuna-
dos, una arqueologa futura con los detritus de nuestra decadencia. Eso justicara el tono socarrn
que ltra la excentricidad o el enigma de los parajes seleccionados. Nos enfrentamos a fotografas
divertidas y terribles a la vez, y sa es una circunstancia peligrosa.
Otra posible clave apuntara al corazn de una de las catergoras de la sensibilidad contempornea:
el vrai-faux, lo verdadero-falso. Hasta qu punto las imgenes de esta coleccin muestran real-
mente lo que parecen mostrar? Hasta qu punto no se trata de simples escenografas hiperrealis-
tas de un inmenso plat cinematogrco? Bernad logra que la realidad se parezca a un decorado.
Los amantes de las etiquetas podran llamar realismo escenogrco a su modo de hacer, y los es-
tudiosos de los signos se deleitarn mostrando la fragilidad maniesta de la relacin entre el objeto
y la imagen que lo representa.
Pero desde un estricto punto de vista fotogrco, la intensidad de este trabajo radica en la sutil revi-
sin crtica de esa historia del medio articulada alrededor de la cuestin de la distancia, en un juego
(serio) de referencias cruzadas, esto es, en una reactualizacin de esas tradiciones contrarias con
un nimo de sntesis y de superacin. Bernad nos hace un guio al adoptar todos esos recursos
que reconocemos (el formato panormico, la frontalidad respecto al objeto, la rigurosa correccin
del paralelaje, el gran angular, el tempo de realizacin pausado). Sin embargo, sus intenciones no se
limitan a las de los fotgrafos que formularon tal dispositivo, sino que son ms ambiciosas: aspiran
a mostrar la escena y el detalle a la vez. Aqu el autor se sita en un cerca lejos moderado, eclctico,
respetuoso con el bagaje expresivo que le precede, pero introduce un factor nuevo: la distancia de
la imagen respecto del espectador. La fotografa se concibe aqu como un texto denso, cuyo sentido
viene dado por la globalidad, pero que contiene datos interesantes que conviene leer entre lneas: la
traicionera letra pequea a la que alude el ttulo del libro. Bernad invita a pasear la mirada sobre
sus imgenes, a compartir esas experiencias de mundo en las que se camuan innidad de anc-
dotas intrascendentes. En el fondo viene a decirnos, con una estrategia similar a la de Antonioni en
Blow up, que esa experiencia se condense en fotografas, pelculas o libros- no puede consituir
ms que un laberinto. El recorrido del ojo, las decisiones de pausa y el hallazgo de la salida compe-
ten al espectador.
En ese sentido, tal vez la aportacin de Bernad en Buenas noticias no slo consista en reclamar
libertad libertad del creador-, sino en hacer que esa libertad revierta en nosotros. Dejando sus
imgenes abiertas, somos los espectadores los responsables de nuestra percepcin. El valor meta-
frico de esta actitud podra entonces medirse en cuanto distancia y posicionamiento respecto a la
naturaleza de nuestra presencia.

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