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La controversia en la limpieza de obras de arte:

Las pátinas, los barnices y las veladuras:

Parte I
Hace unos días paseaba mi mirada por mi biblioteca desordenada, parte heredada
de un gran amigo e intelectual renacentista, cuando reencontré un pequeño libro,
casi insignificante, que me hizo volver hacia atrás en el tiempo. Es un libro,
publicado en 1959, muy bien estructurado que nos hacen vibrar en cada página,
con un discurso que sorprende en un historiador de arte, se titula: El Tiempo en el
Arte de José Camón Aznar, título que ahora está presente en numerosas ponencias
de historiadores jóvenes.
Nunca supe por qué aquellos grandes historiadores y grandes humanistas, como
son Elias Tormo, Camón, Gállego, López-Rey, Angulo, Gaya Nuño, Azcárate,
Sánchez Cantón, etc., por nombrar algunos de los fallecidos, que nos dejaron una
honda huella y que están engrandecidos por su buena pluma y que
desgraciadamente, han sido casi todos ellos olvidados por el paso del tiempo. Para
mí volverlos a sentir, que es leerlos, es delicioso.

Al lado de este libro hay otro mucho más pequeño, que también tuve en mis manos
hace mucho tiempo. Son sólo 152 páginas, ¡fantásticas!, describe también del paso
del tiempo, trata de descubrir algo pasajero, es un encuentro con algo
insospechado: otro libro. A medida que pasas sus páginas te describe un pueblo y
sus gentes. El libro se llama Un pueblecito: Riofrío de Ávila de Azorín, que en su
dedicatoria dice: Al querido y gran poeta Antonio Machado, su amigo AZORÍN, un
buen recuerdo y dos grandes escritores.

A que viene todo esto, sucede que paralelamente a mi situación y nuestro paso en
el tiempo, me acordé del famoso escrito de Francisco de Goya y la frase: EL
TIEMPO TAMBIÉN PINTA, escrita en 1801 y que analizaremos más tarde. (La
memoria es fantástica, te acuerdas de cosas pasajeras que en un momento no
tuvieron ninguna importancia y ahora, con el paso del tiempo se quedan como un
ejercicio temporal y las colocas en tu vida encasilladas por su categoría).

La frase famosa no es verdaderamente de Francisco de Goya, anteriormente y

desde el siglo XVII ya se decía para definir los cambios que se podían observar en
las imágenes de las obras de arte. Por poner un ejemplo, en 1753 William Hogarth
ya lo dijo. Todo esto puede definir muchas cosas sobre el paso del tiempo en las
artes, a diferencia del tempo en las artes: son dos sentidos completamente
diversos, el tiempo se desarrolla y continúa sin ninguna dilación: varía las cosas,
las destruye o las ennoblece. Mientras el tempo se utiliza como en música: pasea
más rapido o más lento, según nuestro capricho creador. Esto sólo es permisible y
conseguible por un genio.

A diferencia de otras profesiones, los que nos dedicamos a la profesión de

restaurador intentamos frenar ese avance y devolver el paso del tiempo hacia
atrás: IMPOSIBLE. La consecuencia es que estamos durante años creando
numerosos debates sobre las pátinas y las limpiezas efectuadas en obras de arte,
que al ser observado el cambio genera que sea noticia constante, de aquí la gran
polémica sobre las pátinas, las veladuras y los barnices, pero como se ha podido
comprobar el debate finaliza en una discusión sobre estética, ensombreciendo con
esto la labor que verdaderamente efectúan los técnicos.

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Pero la polémica sobre las pátinas y las limpiezas son lo suficientemente antigua
que nos introduciría en la noche de los tiempos. Hay que decir que la cuestión tiene
verdaderamente su importancia a partir de los tratados y los sistemas de aplicación
de las técnicas pictóricas, entre ellos, por poneros un ejemplo, el de Jean-Felix
Watin, que esclareció con toda facilidad como debe ser un barniz para cuadros:

No todos los barnices para cuadros sirven solamente para realzar los colores y
conservarlos, tampoco son para colorearlos o darles un brillo que muchas veces
impide distinguir el objeto, pero también tenemos que evitar que el barniz sea
opaco. Por lo que se debe hacer blanco, ligero y dulce. Aquellos que se hacen con
espíritu de vino hacen craquelar los colores. Los que se realizan al óleo se
empastan llegando a ser demasiado coloreados y opacos y forman una veladura
sobre los colores que posteriormente impiden limpiarlos, ya que con ello se
remueven los colores originales. Por estos inconvenientes, se han rechazado todos
los barnices con espíritu de vino y los barnices grasos para cuadros.

Para hacer un buen barniz, que nutra perfectamente la tela y conserve los colores
en su estado original, es necesario que se pueda eliminar sin dañar las pinturas.
Para esto debemos componerla con almáciga y trementina, haciéndola fundir en la
esencia juntas, filtrándola y dejándola clarificar. (Este método ya era descrito en los
tratados más antiguos).

Watin añade a este aviso la creación de un barniz bueno para cuadros que está
compuesto por: 366,86 gr. de resina almáciga lavado y limpio; 45,85 gr. de
trementina pura; 15,28 gr. de alcanfor; 152,85 gr. de de vidrio blanco molido y
1,0057 de esencia de trementina. Con esto apunta hacia unos barnices reversibles
y claros que no ocultan los colores originales, todo lo contrario los hace
transparentes y en caso que se oscurezca se elimine con facilidad.

La polémica en la aplicación de los barnices, siempre ha surgido desde el momento

que el original envejece dando a la superficie el llamado tono dorado, que ya
reclamaban desde antiguo los pintores. Esta discusión llega paralelamente con la
eliminación del barniz en los cuadros cuando se restauran, pero como todos
sabemos el artista aplicaba los materiales que más le convenían en cada momento.
Ellos ya sabían que estos perturbaban la claridad de los colores y aplicaban técnicas
para su eliminación en cuanto envejecían demasiado y que en diferentes tratados
ya lo explican.

El verdadero debate sobre el envejecimiento de los barnices en confrontación con la

pátina surge en los años sesenta del siglo XX. Esta se inicia con una aseveración de
Otto Kurz que define la pátina como el fino estrato de barniz que ha cambiado
hacia una tonalidad amarillenta y que convierte la imagen de la pintura en un tono
caliente y armonioso, y que anteriormente Charles Locke Eastlake describe como el
barniz final de los antiguos, que debería ser de color oscuro y que los artistas no
deberían considerar terminada su obra sin esta veladura final, que ya tenían
presente cuando seleccionaban los colores. La explicación de Kurz fue
contundentemente contestada por Cesare Brandi con una crítica feroz a las
limpiezas que realizó la National Gallery después de la II WW, que me gustaría y
bien merece desarrollar en otra entrada.

Hoy ya hemos superado esta confusión, una cuestión son los barnices originales
coloreados, otra los barnices oxidados originales, otra las veladuras finales, otra las
veladuras sobre el barniz final y otra los barnices añadidos a través de la historia de
la obra aplicados por una mano distinta del artista original.

El oscurecimiento del óleo y el amarilleado del barniz alterado está ligado desde el
siglo XVIII al tiempo también pinta. Este deseo de encontrarse con el origen de la

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pintura, hace que el restaurador desee velar los retoques con ciertos preparados a
base de asfalto o barnices oscuros. Secco-Suardo aconseja para patinar el barniz
de ámbar, el extracto de cáscara de nuez verde, sustancias que dan a la pintura un
tono dorado. Otro restaurador italiano Ulisse Forni aconseja regaliz en agua, hollín,
agua de tabaco, café, asfalto diluido, que con el tiempo se vuelven opacos.

En la antigüedad, los artistas se daban cuenta que cuando copiaban una Obra
Maestra encontraban muchas dificultades no solo al copiarlas, sino al darlas por
terminadas. Lo atribuyen a las pátinas y barnices originales oxidados por el tiempo,
pero sabemos que desde aquellos momentos se patinaban o velaban los colores,
para crear medias tintas y buscar profundidad en las formas, ya en el vocabulario
toscano del arte del diseño de 1681, Filippo Baldinucci define el concepto de pátina
como el color oscuro que se forma sobre los cuadros con el paso del tiempo.

Nuestro tratadista y pintor Antonio Palomino, (muy criticado por los críticos de arte
no sé verdaderamente por qué), cuando nos relata como tiene que comenzar el
principiante a copiar el original de un maestro, advierte:

También se advierte, que en todo caso, las tintas sean algo más frescas, o
hermosas, de lo que parecen en el original, así por lo que en éste han degenerado
ya con el tiempo, como por lo que éstas se apagan a el unirlas, y mezclarlas unas
con otras, demás de lo que aflojan a el secarse; y especialmente en los paños
azules, y carmines no hay que dejarse llevar de lo deteriorado del tiempo, porque
si éstas desde luego se matan, después el tiempo hace su oficio, y quedan muy
inferiores al original.

Aunque la pátina es una noción difícil de precisar, como definición general se puede
decir que es un sutil velo que es provocado por efecto del envejecimiento de la
materia original. Esta definición engloba la transformación de los materiales, que
posteriormente formarán los craquelados, los aglutinantes que al envejecer
cambian el valor del color ó los mismos arrepentimientos que transforman la
imagen de la obra, por lo que no podemos verdaderamente englobarlo como si
fuese un estrato que pueda medirse su grosor.

Actualmente en el diccionario Larousse define la pátina de la siguiente manera:

Resultado de la lenta evolución natural de la materia pictórica que se traduce por
un ligero oscurecimiento de los tonos producido por la oxidación de los diluyentes a
base de aceite, (formación de la linoxina) o por la del barniz original. La pátina
original se suele confundir con el amarilleo de los sucesivos barnices. El empleo de
pátinas artificiales en el siglo XIX deterioró frecuentemente los valores cromáticos
del cuadro.

El término pátina no es moderno, ha sido utilizado desde muy antiguo, sobre todo
en la escultura sobre bronce. En Italia se la conoce desde el siglo XV. Vasari ya en
1568, describe las pátinas en los bronces, así:

Algunos con óleos lo convierten en negro, otros con vinagre en verde, y otros con
barniz en negro, así que cada uno lo acaba según le apetece….
Mientras Filippo Baldinucci:

Como una voz utilizada por los pintores que se asemeja a una piel, y es una
oscuridad universal que el tiempo hace aparecer sobre la pintura, que algunas
veces le favorece.

Por ejemplo, el pintor Pedro Pablo Rubens aconsejaba como método eficaz para
lograr transparentar los oscuros es contrastándolos primero con los claros y luego
velar las sombras con un color transparente. Mientras que en la pintura italiana de

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su tiempo se necesitaba dar una veladura completa a toda la obra para armonizar
los colores, cuestión que en muchos pintores flamencos no era necesaria.

A estas aplicaciones de color tanto artistas como restauradores las denominamos

veladuras, aunque para algunos historiadores signifique pátina, y para otros pátina
artificial, personalmente considero que son veladuras. Debemos diferenciarlo de los
barnices coloreados de principios del siglo XIX, que podían ser utilizados por los
propios artistas o por restauradores en intervenciones posteriores. Sabemos que en
las restauraciones de esa época, que eran muy comunes en Europa y casi siempre
con criterios muy personales, dejaban las pinturas gastadas y que hizo sentenciar a
Sir Kenneth Clark: "Si el viejo coleccionista quería para sus pinturas un tono de
solera, el moderno prefería una trasparencia de Champagne."

Bastaría también, recordar la utilización del resinato de cobre que se vuelve pardo
por oxidación y sulfatación al envejecerse, contribuyendo a su oscurecimiento. Este
se utilizaba para aplicarlo en los fondos rojos o pardos. Da Vinci nos advierte: el
verde preparado con cobre, si se ha molido con aceite, se irá su belleza en forma
de neblina, si no es barnizado inmediatamente. Si eliminamos el color pardo
veremos un verde claro, que sólo pertenece a la preparación. Otro caso muy
parecido son las veladuras pardas a base de aloe que es un colorante vegetal que
se extrae de un árbol proveniente de la India. A partir de principios del siglo XIX se
utilizaba con betún en aceite resinoso. Leonardo lo utilizó para sus esfumados
transparentes en las preparaciones de verdigris, atenuando el color y dándole una
tonalidad muy característica, que le hace muy difícil distinguirlo del barniz pardusco
por envejecimiento. Leonardo nos dice al respecto:

Se mezclará con aloe camellino, ese verdigris adquirirá gran belleza. Si tú has
acabado una obra con ese verde simple y después lo velas sutilmente con ese aloe
hervido en agua, ahora esa obra se formará de un color bellísimo y además con el
verdigris y con los otros colores que te gusten.

Ya en el siglo XVIII y XIX se conocen algunas recetas de barnices pigmentados, que

eran aplicados a los cuadros y que fueron recopiladas por el pintor Jan-Simeón
Chardin (1699-1779), y fomentadas en otros pintores de su época:

Tintas para armonizar una tabla de Monsieur Chardin y su excelente utilización:

La lista de los pigmentos para velar:

- De la lacque (pigmento de laca roja).

- De la terre de Cologne (pigmento bituminoso pardo transparente).
- Des cendres d´outremar (azul transparente muy claro).
- De stil de grain (un pigmento amarillo de laca trasparente).

No se sabe si uniendo todas las tintas formaba un tono para velar, o velaba los
colores con cada una de estas entonaciones.

Esta descripción estética y técnica, ha producido durante muchos años las críticas
más exacerbadas y cambiantes en los trabajos de los restauradores. Las modas o
gustos son los que en cada momento han liderado los métodos de trabajo, a veces
con falta de criterios definidos provenientes de técnicos que desconocían, incluso, el
estado previo de su conservación. La suma de estos desatinos, no puso las cosas
en su sitio, sino que se mostraron rápidamente varias líneas muy contradictorias:
unos que defienden las limpiezas que llamaremos radicales, eliminando todos los
barnices, con peligro de eliminar las veladuras superficiales que hacen vibrar
algunos fondos; otros que prefieren que las obras de arte no se toquen nunca y
otros que aceptan que se eliminen los barnices protectores oxidados y elementos

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disturbantes no originales. Por tanto, debemos distinguir la situación de la siguiente

manera:

- Pátinas que son estratos envejecidos: preparación, aceites y barnices oxidados

originales que armonizan los colores con el tiempo.

- Cambios de tonalidad en los pigmentos por causas físico-químicas.

- Veladuras originales con pigmento, aceite y barniz que aplicado sobre un tono en
particular lo armoniza y en algunos casos los torna más transparente y lo conserva
en el tiempo.

- Veladuras originales con pigmento, aceite y barniz sobre capa de protección de

barniz, como en el caso anterior, pero algunos artistas continuaban la labor una vez
terminada la obra, con añadidos o cambios en el diseño, se puede incluir en esta
clasificación los arrepentimientos.

- Barniz coloreado original sobre selección de color, se utilizaba en el siglo XIX para
armonizar los tonos y hacerlos transparentes.

- Barniz coloreado original sobre la capa pictórica como capa de protección, se

aplica a imitación de una pátina original, que sólo puede realizar el tiempo.

El ICOM (International Council of Museum) en 1948, distribuye un cuestionario que

describe perfectamente estas cuestiones:

Debemos, ante todo tener un conocimiento exacto de la técnica de los maestros

antiguos, de tal manera que podamos calcular los riesgos que encontraremos al
eliminar los barnices antiguos. Para esto, debemos determinar, especialmente los
diversos estratos que están superpuestos durante la ejecución de la pintura y el
nivel de resistencia a los productos que se han de emplear para remover los
barnices, es decir:
a).- Pintura con empaste: Nivel de resistencia de los materiales con que se ha de
mover el barniz en el estrato de la pintura con empaste.

b).- Empastes ligeros y “frottis”: definición – ¿en cualquier circunstancia se ha

observado su existencia y uso?.- ¿Cuál es su nivel de resistencia a los disolventes?.

c).- Veladura: Definición y problemas. ¿ Qué información tenemos, para dar, sobre
la composición de esta veladura: está realizada al óleo, al óleo y barniz, o
solamente al barniz?. ¿En el caso que sea al barniz, es un barniz de resina dura o
blanda; cual es el nivel de consistencia y de resistencia en el barniz que cubre la
pintura?.

d).-Barniz original coloreada – ¿Se ha constado su existencia, y sobre las pinturas

de ese Maestro?. ¿Habeis pensado si este barniz ha sido utilizado para dar una
armonia final a ciertas clases de colores?.

e).- Pátina: ¿Algunos maestros antiguos han usado la pátina para armonizar sus
pinturas después de terminarlas?. ¿ De qué material estaban realizadas?

El conocimiento exacto y particularizado de los diversos estratos de una pintura,

ayudaría a determinar mejor los riesgos que nos vamos a encontrar en la limpieza
de los barnices y las preocupaciones que tendremos que afrontar para eliminar
esos riesgos. No se trata solamente de asegurarse que no se elimine nada de
aquello que el pintor ha aplicado en su obra. Una vez conocido el caso, debemos
saber:

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a).- Si se quiere devolver la pintura a su estado original.

b).- Si su estado original no tiene inmediatamente cambios sustanciales, y en tal

caso, se prefiere exponer la obra con la eliminación total del barniz o se prefiere
conservar un estrato más o menos ligero del barniz antiguo.

¿ Qué cosa se ha notado en particular, sobre aquello que atañe a los cambios de
valor, de color, a los “barridos”de viejas restauraciones o por otras causas, etc.?.

En general, ¿ cuál es vuestra opinión sobre el aspecto que debería tener una
pintura y a que nivel se debería llegar, con respecto a la eliminación del barniz?.

Estas cuestiones, que ya se realizaban en 1948, son actualmente preguntas que

están en el pensamiento de cualquier profesional e individuo sensible y observador.
Aunque muchas de su respuestas son actualmente fáciles de realizar con la ayuda
de un equipo plurisdiciplinal.

Paolo del Sera en 1657 escribe al Cardenal Leopoldo de Medici, al que no le había
gustado un Veronés, que pretendía adquirir por estar demasiado fresco:
Esa pátina que da el tiempo es una cosa que lo deja así, y da una cierta unión que
gusta, cosa que consiste en el gusto y cada uno puede satisfacer el suyo propio.
Y en el mismo año, Francesco Scannelli en Il microcosmo della pittura a raíz de una
noticia sobre la técnica de Guido Reni, nos dice:

Los colores han de presentarse como son en su naturaleza y cuanto el arte debe
permitir, debiendo dejar al tiempo el cuidado de dar la pátina, ya que ellas, en cada
color quiera dar, la cual uniéndose a aquella que al principio finge el pintor, en vez
de agrandar la belleza a la obra de arte la oscurece demasiado y la ennegrece.

Prueba del interés que desde antiguo se tenía sobre la estructura de las obras de
arte es lo que en 1753 escribía William Hogarth (1697-1764), en The Analisis of
beauty:

… El tiempo, en ellos, son los que llevan las transformaciones irreversibles en el

color por la excesiva absorción por parte de la imprimación, produciendo un cambio
en la estructura química del pigmento. Así los diversos conocimientos de los
materiales permitirán, además, un control de estas alteraciones, logrando llegar a
un objetivo final, el tiempo también pinta. (Como se ve la terminología fisico-
quimica de los pigmentos o colores estaba ya en boca de algunos eruditos de la
época).

Posteriormente otros pintores franceses estaban interesados en las

transformaciones de los materiales que utilizaban los pintores. En 1787 François
Hacquin propone para utilizar en la restauración materias oleosas y resinosas:

para que no puedan ser suceptibles de ser afectadas por la humedad y que tengan
más viscosidad, a lo que más tarde Lebrun en 1797, critica las transposiciones que
efectuaba Hacquin por el uso de materiales impropios. Para ello estudia los
materiales aportados con ayuda de la química, ya que Lebrun se da cuenta que la
utilización en demasía de la cola orgánica produce variaciones higroscópicas.

Estas ideas quedaron plasmadas como un acto, ejerciendo un paso hacia delante en
comprender cuales son los efectos del tiempo en las obras de arte. El siglo XVIII
también desarrolló cambios en España, gracias a las enseñanzas que ciertos
pintores extranjeros nos dejaron, entre ellos Mengs, que fueron inmediatamente
asimiladas por alumnos aventajados como Goya, Antonio Carnicero, Francisco

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Bayeu, etc. Estos academicistas, detectaron rápidamente que la técnica pictórica

debe ser estratigráficamente muy bien realizada para que se conserve en el futuro.

Observaciones tan cercanas a la realidad como: la pintura permanecerá con el

tiempo y solo comenzará a notarse un cambio que la hará más perfeccionista con el
paso de los años. Esta descripción es tan acertada en su contenido que parecería
actual, pero no, es del pintor Vernet quién lo comunica al Príncipe de Asturias, que
le parecen demasiado resplandecientes en la venta de dos de sus obras, con las
siguientes palabras:

El asentamiento del óleo, la pátina, aunque sea con ligero amarillento del barniz y
con un equilibrio tan calibrado de transparencia y saturación de tonos.

Ante esta influencia francesa de prevenir males mayores a las obras de arte y
garantizar su duración en el tiempo, hace que en la conciencia de muchos pintores
españoles se incluyan como nueva asignatura y divulguen sus conocimientos para
que se puedan garantizar las obras en muchos Museos y Palacios Españoles, y así
se conserven en buen estado y se frenen ciertas limpiezas excesivas.

Alexandro Conti nos dice que la pátina es el exudado del propio óleo cuando se
asienta con el tiempo.

Debemos entender y no confundir, como cuando nos revela el caso del pintor
Giovanni Bellini que aplica barnices de laca vegetal amarilla a la totalidad de la obra
y lo hace para entonar los colores, pero también este sería el caso de una veladura,
una entonación que sirve para suavizar el acabado de color, tanto parcial como
total de la obra, de la misma manera que se patina un bronce recién fabricado.

Francisco Pacheco nos dice al respecto de la pátina:

Después de bien seca la imprimación, se templaran con los colores molidos, como
para pintar al óleo, las carnes; y, si es imagen, o Niño, serán hermosas mesclando
el blanco y el bermellón entre sí solamente; porque el tiempo hace en el aceite el
efecto del bronce.

El propio Van Gogh estaba en la creencia que el tiempo suavizaba los colores, en
una lectura equivocada de los tratados antiguos. Es en el siglo XIX, cuando ese
envejecimiento natural del barniz es rechazado, en un principio desde Dresde por el
pintor F. Hartmann, y después por Goethe, por lo que el barniz protectivo
envejecido puede ser reemplazado por uno nuevo después de limpiado. En una
carta de Philipp Hackert a Goethe con fecha 4 de marzo de 1806, describe
perfectamente este caso, con un ejemplo sobre los cuadros de Claude de Lorena:

Generalmente se deja al tiempo, que tiene una parte importante en la pintura con
su pátina, mantiene su tonalidad transparente y lo hace todo armonioso. Si se
quiere obtener de manera rápida o con medios artificiales, con el tiempo resultaría
muy perjudicial para la pintura. Esta pátina es útil e inevitable, porque aunque
realicemos cualquier limpieza del óleo y de los colores que se emplean, etc.,
seguirá estando todavía en armonía con la naturaleza de la materia, porque una
pintura al óleo se alterará un poco en la superficie y adquirirá lentamente una
ligera pátina, conservando generalmente el tono plateado, si verdaderamente lo
encontramos en el cuadro. (Los paisajes de Claude de LOrena son un testimonio
viviente de esto).

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PARTE II
En mis escritos he querido enfatizar los pensamientos de los grandes hombres que
iniciaron la filosofía de la restauración como actualmente la entendemos, entre ellos
Cesare Brandi, que como os describí ya realizó una incursión sobre el tema, que he
aprovechado para incluirlo en el título: La limpieza de pinturas en relación a la
pátina, a los barnices y a la veladura. Él nos describe que algunos colores que
realizan los artistas son velados para suavizarlos:

En cada época y cada escuela, en la práctica, como en la literatura aplicada, resulta

innegable que ha existido veladuras y barnices coloreados.

Brandi con esto nos está diferenciando la veladura y el término glaces francés. En
este glaces se quiere indicar como una transparencia casi de piedra preciosa,
mientras en la veladura italiana es apagar el timbre del color, siendo el punto de
contacto de ambos significados la palabra transparencia, que es la capacidad de
una capa pictórica para no ocultar la superficie que recubre.

Es gracias a estas polémicas, que surgen hacia los años 40 entre los críticos
italianos como Longhi y Brandi, los que provocan el punto extremista en lo que
concierne no solo al concepto de pátina, sino también a la limpieza radical que
comenzaron en Londres con obras de primitivos italianos: The Cleaning of Pictures
at National Gallery en “Museum” 1950.

Los partidarios de las limpiezas a fondo comienzan con una crítica al concepto de
pátina: La acusan de ser un concepto romántico. Estas limpiezas radicales hacen
pensar a Brandi, a las que llama limpieza integral:

Tratar una obra de arte como si estuviese fuera del arte y de la historia, que
pudiese acabar reversible en el tiempo, un pedazo de materia oxidada a la que a
arruinado la primitiva pureza física y brillantez. Es por esto, que el concepto de
pátina, lejos de encerrarse en una historieta romántica, se ha ido depurando,
convirtiéndose en un concepto que se respeta como razonamiento, es el arte y la
historia. Para que sea un instrumento valiosísimo para designar el paso del tiempo
por la pintura, incluso puede haber sido previsto por el artista, y sea ese nuevo
equilibrio en el que la materia de la pintura acaban por asentarse en el debilidad de
una crudeza atrevida.

Los barnices coloreados finales se pueden definir como veladuras y que están
efectuadas por el propio artista, y estos sólo se encuentran en muy pocos pintores
sobre todo en el siglo XIX, a diferencia de barnices amarilleados por el tiempo.

Mientras los barnices oleosos como en las obras de Rembrandt están aplicados para
dotar una tonalidad dorada en su pintura, como si sus obras estuvieran iluminadas
con velas y que se utilizaron también en el siglo XVIII para unificar obras en una
misma decoración.

Con ocasión de la Exposición Rembrandt de Amsterdam en 1956, recordaba Jakob

Rosenberg, que en las limpiezas de sus obras hay que prestar atención a la
tonalidad amarilla del barniz, que aunque sea de ese tono, es bastante
transparente y lo realizaba el artista para armonizar los colores y suavizar los
pasajes, entre los claros y oscuros, otorgando un balance que intensifica los tonos
intermedios por lo que hay que considerar este barniz una parte de la propia obra,
y si citamos a Emile Galichon anteriormente en 1860:

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Si no podéis restituir la armonía creada de los pintores, dejad al menos aquella del
tiempo. Puede ocurrir que los blancos vivos que contrastan con los negros
profundos, rojos y azules rechinan y ofenden a nuestros ojos, porque el tiempo, la
luz, y puede también ocurrir, que ciertas limpiezas han destruido todas las medias
tintas, dejando este barniz, esta pátina, obra de siglos, que sustituyen a estas
veladuras y a estos últimos toques con los que los pintores daban armonía a sus
telas.

Roberto Longhi continúa sugiriendo la palabra piel de Baldinucci como pátina:

Es todavía un fruto del más iluminado historicismo moderno, después de haber

superado el concepto romántico del “tempus additus operibus”, el amor a la pátina,
gromme o términos parecidos: es el saber entender, especialmente en el campo
exquisitamente creativo y autográfico, como es la pintura, aquello que realmente
es, y así lo debemos decir: suciedad vetusta que el artista no ha probado, ni
soñado nunca en el futuro de su obra.

Una respuesta de esta categoría en un historiador como Longhi, ha hecho que el

término pátina se desvirtúe y provoque ciertos equívocos en personas inexpertas.

Es verdad que otros maestros matizaban los colores resplandecientes de una

pintura con un barnizado completo oscurecido con asfalto. La pintura recién hecha
destacaba al lado de otras más añejas. Seguramente, la armonía de los colores en
una decoración palaciega hacía que ciertas obras de arte pintadas recientemente
tuviesen que ser patinadas por los propios artistas para que no realzasen sobre
otras más antiguas y así no rompe el ritmo decorativo. Cuando realicé una
restauración de un lienzo del pintor Salvador Maella, recuerdo que estaba patinado
originalmente, e incluso imitó craquelados con la punta del palo del pincel, ¿ por
qué lo hizo ?. ¿Una obra flamante y recién hecha puede con su colorido llamar más
la atención entre otras más antiguas?.

Desde muy antiguo conocemos barnices que velaban para poder armonizar los
colores, el pintor Apeles lo utilizó y posteriormente otros tantos, ya que fue descrito
en varios tratados. Así, Cayo Plinio II, (siglo I d.C.), describe un barniz, al que
denomina Altramentum que era aplicado por Apeles (siglo III a.C.), para
armonizar los colores, que en la traducción antigua de Palomino:

Cuando se finalizaba una obra era muy común dar a las pinturas una veladura
oscura tan sutil que hacía resplandecer el color, y que al mismo tiempo, lo protegía
del polvo y la suciedad y no era perceptible sino te acercabas. La principal
propiedad era la de evitar que la fulgor* del color perturbase la mirada, dando la
sensación que se miraba a través de un velo de talco, así que adjuntaba al color
brillante un pequeño toque de opacidad.

· Fulgor en este caso es la sensación de una tonalidad de color con demasiada

viveza.

En otro capítulo de su Historia Natural, Plinio:

Apeles, Aecio, Melantio y Nicómaco sólo utilizaron cuatro colores - el blanco de

Milos, el amarillo ático, el rojo de Sinópe en el Mar Negro y el negro conocido por
Altramentum.

Este barniz, que fue descubierto de nuevo en la actualidad por el historiador

Gombrich, está realizado con un color negro, en particular el negro de humo y no
con asfalto. Aunque en el diccionario de Piva lo define como asfalto cocido en aceite
y diluido con esencia de petróleo, que fue utilizada también por Bizantinos y

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Venecianos. Estos barnices que armonizaban las pinturas se pueden encontrar

descritos en muchos tratados antiguos como en el texto La vida…. Del Vasari ,
donde se dice: esta invención de Apeles como un color pardo que le permite
templar (armonizar) los colores, más o menos según el juicio que convenga…., para
avanzar en otros escritos como los de Franciscus Julius en 1638 y Filippo Baldinucci
en 1691: pintores del trecento que daban un barniz para reemplazar los límites de
la pintura al temple; o de Felipe de Guevara: un berniz que Plinio llamaba
atramento...

Los pintores del siglo XIII sí la utilizaron para velar los colores al temple, mientras
que los modernos, cuando utilizan la pintura al óleo no usan este sistema porque
no se tiene necesidad y en su caso en algunos colores carnosos o algún que otro
oscuro, que los mejora, tornándolos más profundos...y solo se dará en caso de
alguna desgracia, como el resurgir de la imprimación en la superficie de un cuadro
o de una tabla, donde la fuerza de su tonalidad, hace que la pintura al óleo se
disgregue mezclándose dos tonos y no cubriéndose la superficie de una forma
regular, solamente en este caso se velaba la zona dañada con el barniz de Apeles.

Diría más, en España que también se conocía un barniz parecido al atramento, que
sí se utilizó para mejorar los fondos oscuros de betún, sobre todo en los más
famosos bodegones del siglo XVII, que ve en esta veladura de los fondos una
dificultad que hace resaltar los objetos del bodegón, que por desgracia se ha
perdido en muchos de ellos en las limpiezas radicales.

Francisco Pacheco ya nos comenta sobre el barniz de Apeles, copiando un pasaje de

Pablo de Céspedes:

…..Plinio; dice desta manera: Una cosa no se pudo imitar de Apeles, que acabada la
tabla, la bañaba con cierto atramento, o barniz, que lucía a los ojos y la conservaba
contra el polvo y otros daños; pero, de tal manera, que el resplandor no ofendiese
la vista y, dexando la pintura como una lustrosa piedra, daba oculta gravedad a los
colores floridos. Lo cual siendo temple no pudo ser de otra suerte. Esto se me
ofrece a mi para sacar la verdad en limpio; otro podrá discurrir mejor y con más
viveza.

También el altramento era como una capa de protección y muy parecido a una
técnica muy común que se aplicaba en las pinturas al temple o de óleo magro, que
consistía en una mano de agua cola o de clara de huevo para aislarlas de la capa de
barniz posterior. Personalmente he encontrado trazas mínimas, incrustadas en los
empastes del óleo pintado por El Greco, Expulsión de los mercaderes del Templo de
la Iglesia de San Ginés de Madrid. Estas trazas, de un tono de color negro humo, se
encuentran en toda la superficie del cuadro, por desgracia sólo la podemos detectar
con lupa binocular. No lo podemos comparar como si fuesen restos de polución, que
posteriormente fueron barnizados. Es simplemente una sospecha aventurada, un
pintor tan excepcional como El Greco, tan minucioso en su técnica, tuvo que
armonizar las tonalidades de la obra de alguna manera. Los colores que van desde
el blanco puro del albayalde, pasando en degrado hasta el negro azulado, sólo
puede ser armonizado su fulgor con el altramento, que ya conocía de la traducción
de Vitrubio(VII. X). El altramento es un negro de humo, que Vitruvio recomienda
dar a secco en las paredes.

Hay testimonios como los del renacentista Vasari (Cap. XVIII), que nos describe,
como no es necesario patinar los colores, sino encaminarnos hacia otro método, el
efecto de los colores en su propio contexto, los colores en su armonía deben estar
uno al lado de otros de tal manera que uno que parece apagado, se aviva gracias a
otro que está al lado:

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Un color más apagado parece más vivo que el otro que está al lado, y los colores
pálidos parecen más alegres que aquellos que están al lado, y casi de una cierta
belleza llameante… En la pintura se debe operar con los colores con mucha unión,
que no se deje uno oscuro y otro claro, si por desgracia está ensombrecido y
radiante, se formará una discordancia y una desunión desagradable.
En el tratado de Armenini se especifica:

Muchos afirman que su inventor fue un tal Juan de Brujas flamenco. Se cree que
entre los antiguos no existió nunca este modo, aunque dicen que Apeles usaba un
licor semejante al barniz para terminar sus obras, con el cual reavivaba todos los
colores recubriéndolos más o menos según lo considerase necesario. Esto se
acostumbra a hacer todavía sobre tela, madera y muro, aunque sobre este se ha
visto que es defectuoso y no dura mucho, según la experiencia del tiempo en las
obras de los buenos artífices.

José García Hidalgo (1656-1718), describe en las octava número 19, de su

introdución a sus Principios…:

Si quieres ser perfecto Colorista,

copia de originales muy hermosos,
que elevan los sentidos por la vista,
como Corregio, y Guido, que famoso
hizieron que al dibujo el alma assista,
con dulces coloridos, y armoniosos,
pues no ay contraversión, no tiene duda
que es la pintura una armonía muda.

Todos los pintores indicaban que los principiantes en el arte de la pintura deberían
realizar copias de los grandes maestros, y así encontrar el mejor método para
aplicar la armonía del colorido.

Ernst H.Gombrich, uno de los más grandes teóricos del arte recuerda en un pasaje
de su Variación sobre un tema de Plinio:

La tesis de los restauradores sobre aquella es la simple observación de la inevitable

y lenta variación debida al paso del tiempo,que es desde luego menos lesiva y
devastadora que la interacción de cualquier interferencia violenta.

PARTE III
La veladura esta definida como una capa de pintura o barniz ligero y trasparente,
son capas delgadas y uniformes que modifican la coloración y el aspecto en los
fondos donde se aplica. Los pintores flamencos a partir de Van Eyck aplican colores
muy claros sobre fondos realizados con temperas. Esta técnica realizada por el uso
de un aceite transformado en un barniz, que era el primer estrato transparente, por
encima del dibujo subyacente y la capa de preparación, proporcionando, a base de
capas superpuestas y muy delgadas, un mejor secado, transparencia, consistencia,
fluidez e igualdad de superficie, (Stout, Coremans, Eastlake, Van de Graaf y otros).

Mientras los pintores italianos, sobre todo los venecianos como Tiziano, aplicaban
veladuras de superposición y empaste, individualizando la pincelada dando el efecto
de un color muy diluido en relación con el empastado.

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Palomino lo describe como Baño o Bañar:

En la pintura, es dar una mano de color transparente, sobre otro, ya labrado y

seco; como de carmín, ancorca (amarillo), o semejantes. Lat. Illinire.

Joyce Plesters define la veladura como:

Un estrato de pintura transparente a través del cual la luz pasa hasta la superficie
que está debajo y es reflejada en modo que el color de la veladura modifique aquel
de la superficie. Características esenciales de la veladura es su transparencia y no
el grosor del estrato. Watin, en mitad del siglo XVIII, da una definición parecida,
pero más amplia. Barniz y veladura tiene en común la función de resaltar los
colores que están debajo, pero en el caso del barniz está aplicado para reducir la
refracción de la luz de las partículas del pigmento existente, mientras la veladura
tiene además, la característica de añadirle un color propio gracias a su pigmento.

José García Hidalgo en su Cartilla especifica en este sentido:

…y haziendo tintas del claro, de la media tinta, y de las frescuras, o encarnados, y

de los escuros, siempre imitando el original, o natural que tengan delante; pueden
después de dibujado con el clarión, empeçar, con un pincel de punta,
proporcionado a lo que pintan, a corregir, y perfilar lo que han dibujado, metiendo
los más obscuros primero, y despues el claro, y frescuras, y despues las medias
tintas, las cuales se unirán, y casarán con el claro, y obscuro, y frescuras,
amasando, empastando, y reempastando con pinceles proporcionados, que dexen
tinta, y no se la lleven. Y en esto cada uno seguirá su genio, y su escuela; si gusta
sólo de empasto, y toques diestros, u de unir, y ensolver, u de manchar, y despues
tocar, y retocar. Mas aconsejo que metan los colores limpios, y hermosos; y que de
la primera hagan todo lo que puedan, y lo dexen concluido, y bien empastado con
mucho color. Pues de esta suerte es mejor, más breve, tiene más duración, y se
acaba, y retoca con más facilidad, y brevedad, y tiene más bulto, y hermosura.

Aunque he subrayado la palabra frescura como veladura, debo indicar que

también se debe entender como luces. García Hidalgo cuando realiza la descripción
de la pintura al fresco dice:

y albín, y blanco de cáscaras de huevo, para embeladas y rayos, y cosas

transparente.

Entiendo que el término embeladas significa: veladura. En la descripción de la

manera de aplicar ciertas tintas:

Si son tostadas, o pastoriles, de blanco, ocre, y tierra roja el claro; y las medias
tintas, de blanco sombra, y oncorca, u ocre, y siempre algo mezclada la almagra; y
las frescuras de almagra, y oncorca, y su parte de carmín, y almagra, y algo de
bermellón. En bocas, orejas, y mexillas, y trasparencias

En el diccionario de Piva está descrito como estratos ligeros de colores aplicados, de

tal manera que dejen transparentar el color de la base. El pintor Vernet se refiere al
pintor Chardín que pasaba sobre todas las sombras una mezcla de aceite graso, con
verde, tierra de Siena y Garanza, para armonizar y endulzar.

Gino Piva nos explica como realizar una veladura:

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1º.- Se prepara, antes que nada, el color que servirá para velar uniéndolo al
aglutinante, (Barniz, para pintar, aceite de lino purificado u otro).

2º.- Con un pincel suave y grueso se aplica la veladura con tinta plana sobre la
parte a velar y, que debe estar perfectamente seca.

A falta de una asignatura, que es la estética en la restauración, que desde luego es

de las carencias más importantes de muchos restauradores, las decisiones no se
extraen de un formulario vinculante donde están descritas todos los métodos de
pátinas en todas las épocas. Estas decisiones y como consecuencia la eliminación
de barnices en la pintura de caballete, sólo son factibles bajo un consenso unificado
de todos los profesionales que estén vinculados a una obra concreta, no se puede
forzar un efecto colorista falso, porque eliminaríamos la propuesta del artista
creador de la obra.

Pero como hemos explicado, con el tiempo los colores varían, algunas veces es
provocado simplemente por la propia estructura de los materiales: los verdes de
cobre embetunados, los azules de esmalte blanqueados, los azules de azurita
ennegrecidos, los amarillos descoloridos y las lacas rojas veladas o el propio barniz
original amarillento. Aunque la labor del tiempo ha conferido a la obra una pátina
que es original y produce una armonía, también puede provocar un discordancia
con la desaparición de ciertos elementos materiales que forman la estructura de la
obra; una limpieza agresiva del barniz original transfigura la imagen original. Lo
correcto es respetar esta capa, original o no. Esta intervención debe estar causada
por un estudio previo físico-químico como el tipo de pintura: óleo, temple, etc., y su
estado material, que nos dará los datos adecuados para dicha actuación. Nunca
interviniendo en favor de la materialidad de la obra de arte y en detrimento de la
imagen.

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