Análisis de La Invención Nº1 de J

Anlisis de la invencin n1 de J. S.
Bach
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Aunque la invencin y la fuga comparten tcnicas de tratamiento contrapuntstico similares hay
que dejar claro que tienen algunas diferencias.

- En la invencin el tema suele ser ms breve (aunque no todas las invenciones son iguales) y
por ello suele llamrsele motivo.

- Si en la fuga la imitacin se hace a la 5, en la invencin suele hacerse a la 8.
- Comparten el posible uso del contramotivo (llamado contrasujeto en la fuga) como
contrapunto invertible o doble.

- Las invenciones de Bach son siempre a dos voces pero tiene composiciones similares a 3
voces que denomina sinfonas, aunque muchas ediciones modernas les llaman "invenciones
a 3 voces".

El tratamiento del motivo es similar a los procedimientos utilizados en la fuga, aunque en el
caso de la invencin puede derivar todo el material, absolutamente todo, del motivo inicial
como ocurre en la famosa y archi-citada Invencin n 1 en DoM. De las ideas del motivo deriva
dos clulas y sometiendo el material a aumentacin, inversin y retrogradacin, todo el material
de la obra procede del motivo.

Este es un interesante y claro anlisis de esta obra por David Bennett Thomas:

LA IMPORTANCIA DEL CICLO DE QUINTAS II:
MODULACIN
Ya vimos en la anterior entrada que era importante tener presente el ciclo
de quintas, puesto que es una tcnica recurrente en la msica tonal. Hoy
vamos a ver que es una frmula sencilla para modular. Si hacemos una
estadstica de los recursos modulatorios en las invenciones y sinfonas de
Bach, veremos que ms o menos, un 40% de las veces usa divertimentos con
progresiones armnicas libres, y el 60% restante divertimenos basados en la
estructura armnica del ciclo de quintas (es un porcentaje a ojo, no lo he
calculado). De este 60%, el 50 usa el ciclo de quintas descendente, y el 10 que
queda, ascendente. Este porcentaje se repite en las fugas del Clave bien
temperado. Tiene su lgica: los divertimentos se basan principalmente en
progresiones descendentes. Si el motivo es muy simtrico, la sonoridad del
ciclo de quintas descendente cuadrar a la perfeccin, si no, habr que
armonizarlo de otro modo (secuencias armnicas libres, que veremos ms
adelante).

Si vamos a modular, lo normal ser que tengamos que introducir una nota
extraa en la progresin: la sensible de la nueva tnica. Para suavizar la
modulacin, usaremos un acorde puente. Esto se aplica prcticamente en
todos los casos, excepto en algunos en los que por las caractersticas de la
msica que sigue, no es necesario, por ejemplo, en la invencin 14:

Como vemos, acaba en semicadencia y no con modulacin. Esto se debe a que
en la nueva exposicin del motivo se enfatiza el IV grado (antigua tnica) en
el primer comps. Bach se reserva la dominante para el comps 8. Pero en
circunstancias normales, la progresin habitual para modular a la dominante
habra sido la siguiente:

El acorde puente
habra sido VI=II (aunque se podra haber trado ya desde III=VI), y Do-Mi
natural-Sol sera un acorde propio de Fa mayor, inexistente en Sib Mayor.
Pero esta estructura bsica no se cumple siempre. Lo normal es que presente
algunas variantes (si no, la msica sera bastante aburrida). En el siguiente
ejemplo, Bach introduce la modulacin casi desde el principio:

Slo introduciendo el sol# (sensible) en el segundo acorde, altera el
significado armnico de todo el contexto. Por supuesto, las variantes son
muchas, sobre todo si pensamos modular a tonalidades diferentes del quinto
grado. La modulacin del relativo menor al relativo mayor es muy sencilla, se
puede ver en casi todas las invenciones en modo menor (la 4, por ejemplo, C.
7 al 10). Y como vimos en la entrada anterior, muchas veces el ciclo de
quintas aparece casi oculto (vase la invencin 10, C.7 al 10).

Otro tipo de variacin recurrente es empezar por el sexto grado en vez de por
el cuarto. Esto ocurre, por ejemplo, en la invencin 6:

En este caso, Bach comienza por el VI grado (igual a II de la nueva tonalidad,
Si mayor). El ciclo de quintas es descendente (mirad la fundamental de los
acordes, Do#-Fa#-Si-Mi-La#), pero no empieza desde la tnica, sino del grado
que ms le conviene: el comps anterior a este ejemplo es una dominante, de
modo que introduciendo el sexto grado logra una cadencia rota, y dota de
cierta variedad al conjunto.

El ciclo de quintas es una herramienta sencilla para comenzar a planificar la
estructura armnica de los divertimentos (tanto para invenciones como para
fugas). Empezaremos con l, cuando lo hayis dominado, pasaremos a otras
herramientas ms complicadas (ciclo ascendente de quintas, y progresiones
libres). Sera bueno que practicarais en casa:

Tomad un motivo cualquiera (inventado o no) y tratad de buscar las
progresiones que se adapten al esqueleto armnico que habis planificado para
modular a la dominante.

Al principio no usis dos voces, slo un bajo que haga las fundamentales de
los acordes en la mano izquierda y el motivo en la derecha (ya sabis, normal,
invertido, retrogradado, mutilado). Podis saltar el motivo libremente.

Ahora intentad que el motivo se adapte a una progresin descendente por
grados conjuntos (por ejemplo, FA-mi-re-mi-fa, MI-re-do-re-mi, RE-do-si-do-
re, etc).

Luego pensad en otro ejercicio ya con dos voces.

Y por ltimo, buscad modular a otros grados (el VI, el II, desde el V, desde
el VI, etc).

El objetivo de los ejercicios no es hacer un slo ejercicio, del mismo modo
que el objetivo de hacer flexiones no es hacer una nica flexin. Se trata de
hacer los necesarios para que tomis soltura y os salgan divertimentos como
churros.

SBADO, 29 DE OCTUBRE DE 2011
EJERCICIO DE ANLISIS DE QUINTO CURSO
PARA VIERNES 4-N
Como os dije, aprovecharemos el puente para trabajar un poco en casa (ya
que el martes no hay clase). La sonata que os pongo es muy fcil. Est en do
mayor, y veris que es muy clarita. Ya comprobamos que si no hacis estos
ejercicios en casa, luego os falta prctica, soltura y velocidad, y la clase se
retrasa demasiado (no podemos estar 6 clases para una nica sonata, cuando
hay que ver al menos tres, algn cuarteto, algn concierto, la forma variacin
y analizar detalladamente la forma minuetto, aunque la estamos viendo en
composicin).

--->Sonta en Do mayor K330, Mozart

Traed todo el primer movimiento analizado armnicamente. No valen
excusas.

Jo! Es que mandas cosas para el puente. El puente es para descansar.

Pero no habis trabajado nada de anlisis en casa durante lo que va de curso ;
), a pesar de habroslo dicho. Hala, ya tenis cosas que hacer.
Publicado por Claudio en 3:59 3 comentarios:
MIRCOLES, 26 DE OCTUBRE DE 2011
PARTITURA PARA EL JUEVES 27
Como os dije, este jueves vamos a empezar con Beethoven (vaya salto, eh?
). Adems iremos directamente al grano. Hablaremos de la sonata al principio,
de forma general, y veremos poco a poco qu novedades introduce Beethoven.
Para abrir boca, vamos a ver la sonata 27 para piano (lo del da y la sonata es
coincidencia):

--->Sonata 27 en Mi menor, Beethoven

Luego en composicin haremos una clase sobre armonizar melodas para
recordar conceptos bsicos.
Publicado por Claudio en 3:42 No hay comentarios:
Etiquetas: Sexto curso
COMIENZOS DEL SIGLO XX: EL
IMPRESIONISMO DE DEBUSSY
Debussy es uno de los compositores ms originales de la historia. Supo
encauzar todos los cambios que estaban ocurriendo en la msica de finales del
XIX hacia un mundo propio y alejado del Romanticismo. Su msica es
cristalina, sutil y est llena de influencias: Espaa, el Gregoriano, la msica
oriental. Desde un punto de vista tcnico, huye de las melodas infinitas
wagnerianas, y deja a un lado la msica cromatizada para buscar poco a poco
la neomodalidad. Normalmente se asocia a Debussy bajo la etiqueta de
impresionista, por analoga con pintores y poetas de su misma poca: Debussy
se concentra en la materia sonora misma, no en lo que pueda "dibujar" con
ella; evoca ms que representa, y todo lo hace con pocos trazos de pintura
(sonido). El material de sus obras siempre es reducido: las melodas
modulares, la textura abierta (a veces es difcil saber si es meloda
acompaada o contrapunto), y las estructuras sencillas.

Esta obra es muy conocida. El claro de luna ha servido como msica para
anuncios, pelculas, etc. Pero no es para nada lo que ms le representa. El
video no es muy bueno, pero la interpretacin est bastante bien (es difcil
encontrar algo decente, que es una pieza fcil y conocida y hay mucho friki
aficionado subiendo videos de ella):

La siguiente pieza es conocida entre los pianistas y pertenece a su primer libro
de preludios. En "La catedral sumergida" nos encontramos ante un Debussy
maduro: referencias constantes a mundos sonoros concretos (campanas,
gregoriano, incluso trombones), melodas pentatnicas, modalidad, acordes en
paralelo que simulan un rgano de tubos, acordes de sptima de dominante
desfuncionalizados... A disfrutar con el bueno de Michelangelli:

Su bsqueda armnica le llev a situaciones prcticamente atonales, como en
este preludio, "Voiles", escrito sobre una escala de tonos enteros (excepto una
seccin pentatnica):

Casi todas las msicas del siglo XX beben del lenguaje de Debussy:
Strawinsky, Schoenberg, el Jazz, la msica de cine
Publicado por Claudio en 3:35 1 comentario:
Etiquetas: curiosidades, Quinto curso, Sexto curso, videos
LUNES, 24 DE OCTUBRE DE 2011
CREACIN DE MELODAS: CONSEJOS PARA EL
MINUETTO 2
En esta entrada, vamos a aadir un fragmento a la meloda que tenamos
para que se convierta en modulante. Como tenamos una estructura simtrica
de 4+4, lo ideal ser aadirle 8 compases ms, de manera que tendramos un
8+8 o un 4+4+8 (a-a' o a-a'-b).

Por cierto, a la frase anterior le he aadido un poco de ritmo en el
acompaamiento. Unas corcheas no le vendran mal. Como veis, es lo ms
simple del mundo:

Lo normal sera ahora empezar con el mismo fragmento meldico del
principio, pero aadiendo algn cambio, puesto que ya se ha repetido lo
suficiente y queda bastante integrado en la memoria del Oyente. Podramos
pensar por ejemplo en VI-DD:

Como veis, la meloda es la misma. Slo hemos cambiado el La por el Si y el
Sol por el Sol# para INCRUSTARLA en la nueva armona. Ahora nos queda
una parte final que debe ser diferente. Tiene que funcione como una cadencia,
aunque pueda tener algn elemento en comn con la meloda anterior:

Y ya tenemos terminada nuestra frase modulante. Prestad atencin a cmo
cadencia, porque es importante que estas frmulas os queden claras. Si no
aparece la subdominante, va a ser difcil que suene a modulacin. Se quedar
ms bien en el terreno de la semicadencia. Tambin fijaos que ahora he puesto
los acordes de abajo en diferentes inversiones. Algo que debis empezar a
tener en cuenta cuando pensis melodas es que el acorde que lo acompaa no
va a estar en bruto. Tendr sus disposiciones, sus inversiones, sus notas
eludidas. Es bueno pensar en eso mientras se va escribiendo la meloda, sobre
todo cuando son estereotipos como el que vemos aqu: El bajo hace Do#-Re-
Mi-La para cadenciar, y el quinto comps de este ejemplo est en tercera
inversin (es un acorde de sptima de dominante) porque el Re funciona como
una nota de paso entre el Mi del comps anterior y el Do# del siguiente.
Vamos a escribir el acompaamiento de esta ltima frase. Por supuesto debe
tener similares caractersticas que la frase anterior. Primero vamos a pensar en
una sola voz, como hicimos en la entrada anterior.

En el tercer comps, he marcado el bajo con una seguda voz para que veis las
disposiciones del acorde que dije en el ejemplo anterior. Es importante que se
escuche ese MI-Re-DO#-RE-MI-LA porque le da mucha vida al
acompaamiento. Veis que no es difcil hacerlo, porque el principio es
exactamente igual (pero INCRUSTADO) que la frase de la entrada anterior, y
lo dems se rellena con cierta imaginacin, casi dejndote llevar. Ahora
vamos a aadirle las corcheas para que quede compensado con el ejemplo que
ya tenamos.

As que ya tenemos nuestra primera frase (A) para el minuetto. Acabmosla
con una doble barra de repeticin, que es lo normal en estos casos:

Ya veis que es muy fcil. Ejemplos mejores que este lo encontris en Haydn y
Mozart a patadas (sobre todo en los cuartetos y sinfonas). Os invito a que
analicis todos los ejemplos que podas, a que los escuchis y los interioricis
hasta que os salgan sin pensar. Ese es el mejor mtodo para escribir, y debe
ser el objetivo que os pongis. Yo no he tenido que pensar apenas nada para
escribir este ejemplo. Porque al igual que cuando hablamos no pensamos en la
gramtica, cuando escribimos msica no debemos pensar en los aspectos
tcnicos. Pero al empezar hay que hacer estos ejercicios.

Ya os dejo abierto el principio del desarrollo: hay un sostenido en el Re, lo
que significa que vamos a ir a (completadlo mentalmente). La modulacin
es violenta, nada de acorde puente. Es rpida, y por progresiones. Ya lo
veremos en otra entrada.

Ahora que sabis como hacer la frase, a terminar el ejercicio!

Etiquetas: Apuntes, Quinto curso
EJEMPLOS DE MINUETTOS
Despus de la entrada de apuntes de consejos para el minuetto, os pongo
unos ejemplos de Minuettos famosos para que los escuchis. Intentad sentaros
al piano y averiguar qu hacen en los desarrollos. Cuidado que tienen
estructura de Minuetto-Trio. No confundis el trio con el desarrollo.

Aqu la sinfona 35 de Mozart, con Mutti dirigiendo (le acaban de dar el
Principe de Asturias de las Artes):

Como vis el desarrollo es casi anecdtico. En el siguiente caso est mucho
ms trabajado. Se trata de la sinfona 36 de Mozart (vamos de una en una). La
interpretacin es de karl Kleiber, tan opulenta como el teatro en el que tocan.
Podis ver las progresiones de motivos pequeos, y como hay dudas tonales
hasta que vuelve a entrar slo el final de la primera frase (modificando el final
para cadenciar en tnica).

Aqu tenis otro ejemplo ms. Este de la sinfona 40 (tambin de Mozart, qu
pesado soy). Est en modo menor, y como veis, pide ya un poco ritmo de
Scherzo (ms rpido y gil), cosa que el director entiende bien.

Pues estos son los ejemplos. Podis buscar ms, tanto de sinfonas como de
cuartetos. Todos valen. En clase os puse ejemplos de Beethoven porque las
sonatas de Mozart tienen slo 3 movimientos, y es difcil ver alguna con
Minuetto (de hecho creo que slo la sonata en La mayor tiene Minuetto).
Etiquetas: Quinto curso
CREACIN DE MELODAS: CONSEJOS PARA EL
EJERCICIO DEL MINUETTO
Estoy viendo que algunos tenis ciertos problemas para desarrollar este
ejercicio. Son problemas bsicos que hay que dominar, as que pongo aqu
unos ejemplos propios para que veais a qu me refiero cuando digo cosas
como "frase simtrica", "frase modulante", "desarrollo" o "corte de meloda
propio de la poca". Esta entrada est enfocada al ejercicio del minuetto, pero
puede servir para cualquier otro siempre que tengis en cuenta los cambios
pertinentes.

El primer paso para generar nuestra meloda es pensar en 3/4. Parece una
perogrullada (por no decir otra palabra que tambin tiene g y ll), pero muchas
melodas que escribimos en 3/4 en realidad suenan a 2/4 o a veces a tres, a
veces a dos. Antes de pensar la meloda en vuestra cabeza, permaneced diez
segundos recitando el pun-chan-chan-pun-chan-chan.

Lo que sige es un poco ms difcil. No pensis melodas bonitas, sino
funcionales. Normalmente intentis escribir melodas en el estilo que ms os
gusta (porque es lo que tenis ms asimilado), y no tiene por qu funcionar
con lo que vamos a hacer luego. Olvidaos de formaciones pentatnicas,
perfiles de sptimas y esas cosas. Ceos a un esqueleto armnico basado en
las funciones que hemos visto en clase. Las melodas deben estar
INCRUSTADAS en ese esqueleto armnico previo. Los perfiles de melodas
de Haydn y Mozart SON ACORDES, como se puede ver en cualquier
ejemplo.

As que ser bueno pensar un esqueleto armnico bsico antes de cantar
mentalmente la meloda. Como la frase va a ser simtrica, vamos a pensar en
principio en 4+4. De los primeros cuatro, vamos a hacer dos compases en
Tnica y dos en Dominante:

Esto no requiere ninguna habilidad especial ni dificultad. Lo difcil es seguir
cindonos al esquema y mantener el estilo. Tomemos ahora unas notas reales
y pongmosla en ritmo de negra:

Como vemos, esto tampoco tiene nada de especial. Ahora vamos a cantar
la meloda varias veces, buscando notas de adorno que le den un toque
especial. Esto es como un Haiku, no se trata de llenar todo de semicorcheas,
sino de aadir un par de notas que funcionen, es decir, que le den vida a esta
meloda, que la aparte de la sonoridad de fanfarria y la combierta en algo
melodioso. Yo slo voy a poner una nota de paso y una apoyatura (o retardo,
segn lo veamos):

Si cantamos la meloda, veremos que parece que despus del Fa-Mi, la
cosa se acaba. Se acaba en semicadencia, pero se acaba, de manera que el Sol-
Mi-Do# suena como a una anacrusa de los siguientes cuatro compases. Por
eso he puesto la ligadura. Ahora bien, aprovechmonos de ese sentido de
anacrusa y aadmosle una tambin a los primeros cuatro compases. Pero
vamos a pensarla para que perfile un acorde de tnica, que quedar un poco
mejor (y a aadirle notas de paso):

Como veis, queda una meloda tpica de minuetto de mediados finales del
XVIII, que bien la podra haber escrito Haydn y Mozart (en un momento de
escasa lucidez artstica, todo hay que decirlo). Completemos los cuatro
compases que quedan. La armona ahora, ser la inversa:

Como veis, la meloda de los segundos cuatro compases es la misma que la
primera pero INCRUSTADA en los acordes pertinentes. Las funciones de las
notas son las mismas. Si el Mi del tercer comps era nota de paso, el re del
comps 7 tambin lo ser. Lo mismo ocurre con las apoyaturas. Una vez
tenemos esto, tenemos que escribir un acompaamiento ms interesante que el
de los acordes escritos en el grave. Con una sola voz ya podemos escribir un
acompaamiento resultn:

Como veis, no es nada enrevesdo, pero tampoco es un simple
acompaamiento de machacar acordes. Si os fijis, salvo el mi del comps 3 y
el re del comps 7, todo son notas reales. Por supuesto, en la segunda frase, se
repite el mismo esquema que la primera pero INCRUSTADO en la armona
que toca en ese momento. As la msica tiene un sentido, una direccin, y
juega con el oyente. Otra cosa que tambin tenis que tener en cuenta son las
articulaciones y las dinmicas. De momento estamos centrndonos en las
notas, pero como veis, unas ligaduras acompaan mucho visualmente, y hace
que la interpretacin no sea una fra sucesin de notas.

Si sois observadores, os daris cuenta de que el ltimo compas se ha aadido
porque con uno solo de tnica al final no quedaba bien. Muchas veces, las
cuestiones de simetra se resuelven de odo. Yo al principio de la meloda ya
saba que no quedara bien, no porque tenga un talento especial o porque sea
profesor, sino porque no he planeado la meloda. La he cantado y luego la he
dividido para que veis como se puede montar. No os puedo ensear a que
escribis la meloda sin tener que pensarla. Eso es algo que saldr con la
prctica, y sobre todo con el conocimiento de la msica que estamos
copiando. Escuchar toda la msica que podis de la poca es el nico ejercicio
que vale aqu. Pero si no estis familiarizados con este estilo, siguiendo estos
pasos creareis melodas tpicas de mediados finales del XVIII.

La meloda no es modulante. En otra entrada veremos como aadir una frase
simtrica a esta de ocho compases para que acabe en dominante. A ver si
tengo tiempo y la cuelgo esta tarde. Tena pensado hacer un Apunte completo,
pero la entrada se ha estirado mucho, y veo mejor dividirla en dos partes.

Empec a escribir la entrada a las 13:00 ms o menos, y ya son las 14:10. Para
que luego diga Esperanza Aguirre que los profesores no trabajamos.

VIERNES, 21 DE OCTUBRE DE 2011
DEBERES PARA COMPOSICIN 6
Aunque no todos llevis los ejercicios al da, ya deberamos ir pensando en
finiquitar la invencin (o al menos, traer un primer borrador de una completa
para ir comentndola y retocndola en clase).

Os recuerdo los pasos (ejercicios) que habra que entregar:

a) Divertimentos a dos voces: modulantes a la dominante con ciclo de quintas
descendente, tal como hemos visto en clase (est en los apuntes). Aadirle un
pasaje cadencial una vez que hemos modulado para asentar la nueva tnica.

b) aadir el motivo delante (en tnica) y detrs (en dominante) del
divertimento del primer ejercicio, tal y como aparece en las invenciones del
tipo uno (la uno, la cuatro). Es decir, completarle las exposiciones.

c) Crear otro divertimento modulante de la dominante al sexto grado (os
recuerdo que el sexto grado debe ser menor, porque la invencin que estamos
haciendo es en una tonalidad mayor) usando el ciclo de quintas ascendente
(veris que es muy fcil). Valorar si aadir otro pasaje cadencial o no.

d) (nuevo) Otro divertimento modulante que vuelva del sexto grado a tnica.
Podis usar el tipo de divertimento que queris, incluso el de progresin
armnica libre.

e) (nuevo) rematar la invencin con la entrada del motivo en tnica y un
pasaje de coda.

En los pasajes finales tanto de invenciones como de fugas, es muy frecuente
enfatizar la subdominante (recordad el preludio uno del clave bien temperado,
la invencin uno, la fuga uno, que la vimos en clase este jueves) para volver
a cadenciar en tnica. Esto se llama "dubitatio". No es obligatorio, pero sirve
para "completar" esos compases que nos quedan para que la invencin no
quede demasiado corta.

Si me trais slo una invencin hecha con el mismo ejercicio (que b est
basado en a, que c est basado en b), no esperis mucha nota ; ). Se entiende
que de cada ejercicio deberais hacer bastantes ejemplos hasta que os salgan
sin pensar. Vamos, que no es difcil. Ya hemos visto en clase que cualquiera
de vosotros est ms que capacitado para hacer un divertimento en menos de
diez minutos. Con prctica tardaris menos de dos. Dos para el motivo, dos
para el divertimento, el motivo en la dominante no cuenta, porque es cortar y
pegar, dos ms para el siguiente divertimento, el motivo en el sexto grado no
cuenta, que es cortar y pegar, dos para el prximo divertimento y dos para el
pasaje final. Total, 10 minutos que se tarda en escribir una invencin
resultona. Tampoco os pido una obra maestra para aprobar. Pero no me
traigis algo que suene as, por favor ; ):

---->Como ejercicio complementario a esto, traedme tambin, si os da tiempo
(para qu habr dicho nada?), un motivo largo de unos 3 o 4 compases
acompaado de un contramotivo en contrapunto invertible. Ya sabis, luego
se invierten los papeles de las dos voces y tiene que seguir sonando
correctamente. Ya vimos en clase que era muy sencillo. Pensad en terceras y
sextas, y octavas si queris, y si tenis que meter una quinta, que al invertirla
quede justificada como nota de adorno que resuelve en una sexta.
JUEVES, 20 DE OCTUBRE DE 2011
UN POCO DE MSICA DE HOY
Cuando digo msica de hoy no me refiero al pop o al rock. No hace falta
que os enlace nada de estos estilos porque estaris todo el da escuchndolos.
Incluso aunque no queris (vas al centro comercial, al cine, por la calle, pones
la radio).

Lo que os propongo es una serie de entradas donde vamos a enlazar piezas
importantes del siglo XX y comentarlas un poco. Esto es para todos,
especialmente para los alumnos de sexto curso: en el ltimo trimestre
estudiaremos estos autores e intentaremos escribir piezas en los estilos ms
importantes.

Muchos diris que es una msica fea. Pero lo mismo dicen los hindes de
Mozart y Beethoven. Hay una ancdota sobre un jeque rabe que asisti a un
concierto, y al salir, le preguntaron qu pieza le haba gustado ms: La
primera, esa donde tocaban todos. Se refera a cuando la orquesta afinaba. La
apreciacin de la belleza es algo cultural, y slo conociendo nuevas culturas
se puede desarrollar cierto gusto "transcultural".

Para abrir boca os pongo algo un poco fuerte. Es una pieza que no conoca de
un compositor que apenas haba odo nombrar. Se trata de un estudio de
multifnicos para oboe. La pieza est tocada nicamente con un instrumento,
aunque escuchis dos, tres y hasta cuatro alturas simultneas.

Diris que es fea, que suena mal. Pero la pieza busca sonoridades electrnicas.
Pensad en un sintetizador, en sonidos acampanados, en FM Y pensad
tambin en todo el rato que pasa el instrumentista soplando sin respirar,
sacando estos sonidos de posiciones poco habituales o directamente
imposibles para cualquiera.
Etiquetas: curiosidades, Quinto curso, Sexto curso, videos
PARTITURA PARA JUEVES 20 DE OCTUBRE
Ya os coment que trajrais la primera fuga del Clave bien temperado. Os
la enlazo aqu, as no tenis problemas para encontrarla.

Fuga primera del Clave bien temperado, Bach

Como veremos, esta fuga es especialita, y tiene poco que ver con las fugas
episdicas que habamos visto hasta ahora.
DOMINGO, 16 DE OCTUBRE DE 2011
YA PODIS HACER COMENTARIOS EN EL BLOG
Hola, ya he solucionado el problema de los comentarios en el blog. Por
defecto, vena una restriccin de comentarios que he deshabilitado. Ahora
podris hacer los comentarios bajo las entradas y as podr resolver vuestras
dudas.
Etiquetas: general
FABRICANDO DIVERTIMENTOS PARA
INVENCIONES
Con las herramientas que ya vimos en los apuntes de la serie de quintas,
vamos a empezar a fabricar "nuestro primer divertimento". Veremos que es
muy sencillo. Vamos a imaginar un motivo cualquiera para una invencin, por
ejemplo, este:

A) El primer paso es transportarlo a los diferentes acordes de la serie de
quintas modulante que vimos hace poco. En el bajo vamos a poner las notas
fundamentales de los acordes sin ms. Esto es un primer paso, no un
divertimento acabado, ni siquiera un boceto de lo que ser el divertimento. No
importa si salta demasiado ahora, lo nico en lo que hay que tener cuidado es
de no hacer octavas o quintas paralelas con el bajo: solucin salomnica,
empecemos por la tercera.

Como vis, esta solucin nos da un boceto de divertimento fcil y resultn,
que quizs suene un poco manido y le falte un contrapunto inferior en
condiciones. Repetid esta operacin con decenas y cientos de motivos que se
os ocurran hasta que la dominis.

B) Ahora que ya tenemos soltura con el primer ejercicio, vamos a intentar
hacer algo un poco ms elaborado. Tratemos que la progresin no slo sea
armnica, sino tambin meldica. Me refiero a repetir el motivo
descendentemente, por grados conjuntos. Cada comps, por lo tanto, deber
ser un calco del anterior pero un tono abajo. Es complicado que con un nico
motivo, podamos hacerlo. Lo normal ser que al intentar desplazarlo una nota
hacia abajo, nos salgan octavas paralelas con el bajo, o bien, distorsionemos el
motivo para que nos cuadre con el acorde que estamos usando en ese
momento. Un truco fcil y eficaz para evitar este problema es pensar que el
motivo tiene dos armonas. Si el ciclo de quintas era I-IV-VII-III, y somos
capaces de meter el I y el IV en un comps, tendremos I-IV | VII-III | VI-II,
etc. As que busquemos una disposicin del motivo en la que el final del
mismo se pueda entender en el IV grado:

Invirtiendo el motivo (en este caso, con otros motivos habr que hacer otros
arreglos), conseguimos que la primera parte corresponda con un acorde de
tnica y la segunda con el cuarto grado. La primera nota de las semicorcheas
deja de ser una bordadura y se convierte en nota real. Ahora la bordadura es la
segunda y la cuarta. De esta manera, la progresin es tanto armnica como
meldica (que es de lo que se trata).

C) Y no hay un mtodo fcil para hacer un divertimento con las dos voces?
Me alegra que me hagas esta pregunta (o al menos, que la hayas ledo). Un
truco bastante obvio es volver al ejercicio A), y alternar el motivo en la mano
derecha y la izquierda, de esta manera:

En la otra voz podemos usar de momento una nota larga, aunque lo ms
recomendable es introducir algn cambio rtmico que aada variedad y
complete el acorde cuando falten notas. Por ejemplo, en este caso hemos
introducido la tercera del acorde en la ltima parte del comps, para que forme
terceras con la subida del motivo y no quede la armona tan vaca (sobre todo
en la voz superior, que es la que dara problemas, porque en la ltima
semicorchea del comps quedara slo la tercera del acorde en cada voz).

Tambin podemos hacer el paso C, por ejemplo, mezclndolo con el B, de
manera que tendramos un divertimento ms corto en el que la progresin ira
pasando descedentemente de mano a mano, y no descedentemente en paralelo.
Todo lo que se os ocurra es vlido siempre que el resultado suene bien (bien =
el estilo de Bach ; ) ).

D) ahora que tenis este proto-divertimento (tanto la variante de A como de
B), aadidle un pasaje cadencial al final, igual que ocurre en las invenciones
que os he puesto como ejemplo.

Como veis, siguiendo estos consejos y procedimientos, hacer un divertimento
para una invencin a dos voces est chupado. Hasta el mono de la universidad
de Wiskonsin podra hacerlo si tuviera acceso a internet y leyera el blog
(mucho me temo que no le dejan, que se mete en pginas poco decorosas). Ya
os dije que no todos los divertimentos tienen por qu seguir el ciclo de
quintas, y por supuesto, no todos tienen porque alternar el motivo en ambas
manos. Se puede buscar un contrapunto sacado del material del motivo para la
mano izquierda. Pero todas estas cosas ya las veremos en otra sesin de
apuntes.

Etiquetas: Apuntes, Sexto curso
DEBERES Y K333 POR HOROWITZ
Hola a todos. No recuerdo si os mand algo en concreto para la siguiente
clase de composicin. Me vais a perdonar que lo ponga tan tarde, pero bueno,
creo que en dos das (uno de ellos fiesta) lo podis hacer:

a) Los que todava estis con la primera frase no modulante o con un ejemplo
de frase modulante, daos prisa e intentad terminarlo y pasar al siguiente
ejercicio lo antes posible, que os vais a descolgar...

b) Los que no habis terminado el minuetto, ya sabis cmo tenis que
hacerlo: una frase de ocho compases (pueden ser nueve o diez, depende de
cmo lo planteemos, pero vamos a intentar que salga simtrico en
principio) que module a la dominante en la segunda parte. Doble barra de
repeticin y un desarrollo como los que hemos visto en clase: modulaciones,
caos, "romanticismo", pero siempre usando el mismo material, y una vuelta a
la tnica. Luego la primera frase toda en tnica. Y no me traigis ms cosas en
4/4 ; ).

c) Si ya habis terminado el minuetto, os propongo lo siguiente: una frase de
apertura para una sonata (tiene que ser simtrica, como hemos visto en clase,
aunque podis usar cierta libertad siempre que est justificado musicalmente)
seguida de un pasaje puente que busque la dominante (es decir, que si yo la
toco al piano, luego pueda improvisar un tema en la dominante y suene bien ;
) ). Podis usar la frase no modulante del primer ejercicio que hicimos si estis
contentos con ella. Pero os recomiendo que hagis una nueva.

Como siempre, todos estos ejercicios son los mnimos que exigo. Entiendo
que en casa, si os interesa la asignatura, probaris muchos ms

Aqu os dejo una versin de la sonata de Mozart que vamos a terminar de
analizar esta semana. As podris escucharla, que vale la pena. Y ya que
estamos, se la escuchamos al viejo Horowitz. Atencin a la articulacin de los
dedos momificados y extendidos:

Tambin os pongo otra sonata, que ser la siguiente que analicemos (la K330).
Os sonar porque la pongo mucho de ejemplo. Ya os digo cuando la tenis
que traer. De momento terminaremos la anterior. An as, podis ir
escuchndola, que casi sale de odo la parte ms superficial. En esta ocasin
toca Zimerman con el pelo ya canoso. Si es que los aos no perdonan a
nadie

Os recomiendo que la escuchis, incluso varias veces. Escuchar la msica del
XVIII es parte de la asignatura. Si no, no os habra recomendado ciertos
libros. Son deberes, por as decirlo. Deberes mnimos. Y si no lo hacis, se va
a notar mucho en clase.

Hay que darse prisa con los anlisis, que quiero que veamos ms cosas. Tenis
que coger agilidad en el anlisis armnico. Leer los acordes con cierta
velocidad no puede ser el nico objetivo del curso. Es ms bien una
herramienta para llegar a conclusiones. Ya os adelanto que despus de
analizar un par de sonatas vamos a ver cmo se comporta la forma sonata en
otros contextos (el concierto, la sinfona), y tambin otros movimientos que
no sean primeros movimientos (movimientos lentos, ronds, rond-sonata,
minuettos, variaciones)
Etiquetas: Quinto curso, videos
ARMONIZACIN DE MELODAS I
Armonizar melodas es un trmino redundante en la msica tonal. La
altura absoluta tiene poco que ver con el significado de cada nota, y es ms
bien la integracin de cada una de ellas en diferentes acordes lo que dota de
sentido a la meloda. Escuchamos notas reales, funciones y notas extraas.
Todas las melodas tonales tienen un sustrato armnico claro que se crea
SIMULTNEAMENTE con la meloda. Los acordes que pueden
"acompaar" a esta meloda pueden variar, o existir diferentes opciones. Esto
que sigue es casi un curso de armona acelerado ; ).

Diferencia entre grado y funcin

En las lecciones de solfeo aprendimos que cada nota de la escala tiene un
nombre. El I grado es tnica, el II superdominante, el III mediante, etc. Ahora
me gustara que hicierais un ejercicio de olvido y os quedrais slo con el
nombre de las tres funciones tonales: Tnica, Dominante y Subdominante. Y
he dicho funcin y no grado. A los grados les llamaremos por el nmero y a
las funciones por estos tres nombres, de manera que es posible que algn
grado, bajo ciertas circunstancias, pueda actuar con funcin diferente. Veamos
el siguiente cuadro:

Tnica: I y VI (cuando hay cadencia rota)
Subdominante: II, IV y VI
Dominante: V y VII

Como vemos, esto no es nuevo, y normalmente en casi todos los tratados de
Armona se hace mencin a esta dualidad del V y el VII grado, que pueden ser
el mismo bajo la forma de acorde de sptima de dominante. Lo que casi nunca
dicen es que con el II el IV y el VI ocurre exctamente lo mismo. Pensad en la
diferencia entre un IV y un II con sptima. Es slo una nota. Si suprimes la
fundamental del II, tienes el cuarto.

Normalmente los tratados de armona confunden mucho estos aspectos, y
llegamos a largas tablas de grados que pueden seguir a otros grados. Veremos
que, a grandes rasgos, en la msica tonal slo hay dos tipos de construcciones
armnicas: frase tonal y progresiones.

La frase tonal

Aunque casi todos los intentos por relacionar la gramtica y la msica estn
an en paales (despus de casi cien aos), vamos a permitirnos el lujo de
comparar la secuencia de grados tonales con una frase del lenguaje hablado.
Normalmente, cuando hablamos, la estructura gramatical est clara: debe
haber algo de lo que hablamos (sujeto), lo que hace ese algo (verbo) y
complementos a ese hecho (predicado). Es normal que se eludan algunos de
los aspectos, y es posible que a veces no aparezca el sujeto (porque se da por
supuesto) o no sea necesario usar complementos:

Juan come deprisa (completa)

Come deprisa (sin sujeto)

Juan come (sin complementos)

Incluso a veces, podemos responder usando slo el sujeto y eludiendo lo
dems. A la pregunta Quin come deprisa?, respondemos:

Juan (come deprisa se elude).

Lo mismo ocurre en el sistema tonal. La gramtica bsica comprende estos
elementos:

Tnica-Subdominante-Dominante (Tnica)

Pero puede aparecer en estas combinaciones:

Tnica- Subdominante-( ) - Tnica

Tnica-( ) -Dominante- Tnica

( )-Subdominante-Dominante- Tnica [muy frecuente cuando la frase es
anacrsica, por ejemplo]

Tnica-Subdominante-Dominante-( ) [semicadencia]

Estas son las posibilidades existentes. Por otra parte, estas funciones pueden
estar expandidas. En la Subdominante no tiene por qu haber slo un grado
subdominante (un II por ejemplo, o un VI) sino que pueden concatenarse
varios de ellos, de manera que es normal ver una frase como la siguiente:

I-VI-IV-II-V-I

Y del mismo modo, puede ocurrir en la dominante:

I-II-V-VII-V-VII-I

Este ejemplo en concreto es frecuente en Bach, donde pasa de la sptima de
dominante a la sptima de sensible para evitar la novena, que en esa poca se
considera disonante.

De la misma manera, se pueden expandir las funciones enfatizando con
dominantes secundarias que haran las veces de "apoyaturas armnicas"

I-D del VI-VI-D del IV-VI-D del II-II-V etc.

Este ltimo ejemplo es exactamente la reduccin armnica del comienzo de la
sinfona n38 de Mozart:

Si no aparecen las tres funciones tonales al principio de una pieza, es difcil
que la ubiquemos tonalmente. Es frecuente emplear la tnica y la dominante
(con sptima) para definir la tonalidad, y luego en una segunda frase incluir la
subdominante. En cualquier caso, pocas veces podremos hablar de
establecimiento tonal o de modulacin si no aparecen las tres funciones
(hablaramos de enfatizacin).

Progresiones

Muchos se preguntarn: Qu ocurre con el tercer grado? Dnde est en ese
cuadro de grados y funciones? El tercer grado es un grado sin funcin en la
tonalidad. Puede que muchos profesores que lean esto se asusten, o se
indignen, pero es totalmente cierto. La mediante como funcin no existe
hasta el ltimo tercio del siglo XIX, es decir, que aparece en una
tonalidad moribunda, donde se buscan recursos que trunquen la secuencia
armnica tonal tradicional. Unos usarn grados con funciones nuevas (Brahms
con el III, por ejemplo, vase la pieza para piano Op.119 n3 en Do mayor) y
otros recurrirn a la modulacin contnua (Wagner, vase cualquier partitura
de este autor). Es cierto que la mediante como nueva tnica se usa desde que
Beethoven compusiera su Sonata Waldstein (n21 en Do mayor), donde el
tema B est en la Mediante, pero aparece como nueva tnica, no como
funcin real en una frase.

El tercer grado en la msica tonal (desde que aparece por primera vez hasta
ms o menos poco despus de 1850) slo se usa en progresiones. Se puede ver
en la progresin de quintas (ver esta entrada para ejemplos), o a veces en
progresiones por segundas, siempre en primera inversin (fabordn o serie de
sextas), como en este ejemplo de la primera sonata para piano de Mozart
K279, compases 81 y 82:

As que hay que restringir el uso del III grado a estos casos casi
exclusivamente. Por supuesto, todo lo dicho sobre el III grado se aplica slo
para las tonalidades mayores. Como sabris, en las tonalidades menores el III
grado no es Mediante, sino Relativo Mayor, y se usa con mucha frecuencia.
Es el lugar ms frecuente al que modular o cadenciar, ms casi que la
Dominante.

Ahora mismo, las progresiones por quintas o las series de sextas no nos
interesan. Por lo general, para armonizar las melodas, empezaremos con las
frases tonales. Hay que dotar de coherencia tonal a las melodas, para que
abran y cierren correctamente. Si obviamos alguno de los pasos o invertimos
el rden de la frase tonal, la msica resultante no sonar a la Viena del siglo
XVIII, sino a otros estilos diferentes (msica del Renacimiento, Paul
Mccartney, Metlica, Paco de Luca).

LUNES, 10 DE OCTUBRE DE 2011
LA IMPORTANCIA DEL CICLO DE QUINTAS II:
MODULACIN
Ya vimos en la anterior entrada que era importante tener presente el ciclo
de quintas, puesto que es una tcnica recurrente en la msica tonal. Hoy
vamos a ver que es una frmula sencilla para modular. Si hacemos una
estadstica de los recursos modulatorios en las invenciones y sinfonas de
Bach, veremos que ms o menos, un 40% de las veces usa divertimentos con
progresiones armnicas libres, y el 60% restante divertimenos basados en la
estructura armnica del ciclo de quintas (es un porcentaje a ojo, no lo he
calculado). De este 60%, el 50 usa el ciclo de quintas descendente, y el 10 que
queda, ascendente. Este porcentaje se repite en las fugas del Clave bien
temperado. Tiene su lgica: los divertimentos se basan principalmente en
progresiones descendentes. Si el motivo es muy simtrico, la sonoridad del
ciclo de quintas descendente cuadrar a la perfeccin, si no, habr que
armonizarlo de otro modo (secuencias armnicas libres, que veremos ms
adelante).

Si vamos a modular, lo normal ser que tengamos que introducir una nota
extraa en la progresin: la sensible de la nueva tnica. Para suavizar la
modulacin, usaremos un acorde puente. Esto se aplica prcticamente en
todos los casos, excepto en algunos en los que por las caractersticas de la
msica que sigue, no es necesario, por ejemplo, en la invencin 14:

Como vemos, acaba en semicadencia y no con modulacin. Esto se debe a que
en la nueva exposicin del motivo se enfatiza el IV grado (antigua tnica) en
el primer comps. Bach se reserva la dominante para el comps 8. Pero en
circunstancias normales, la progresin habitual para modular a la dominante
habra sido la siguiente:

El acorde puente
habra sido VI=II (aunque se podra haber trado ya desde III=VI), y Do-Mi
natural-Sol sera un acorde propio de Fa mayor, inexistente en Sib Mayor.
Pero esta estructura bsica no se cumple siempre. Lo normal es que presente
algunas variantes (si no, la msica sera bastante aburrida). En el siguiente
ejemplo, Bach introduce la modulacin casi desde el principio:

Slo introduciendo el sol# (sensible) en el segundo acorde, altera el
significado armnico de todo el contexto. Por supuesto, las variantes son
muchas, sobre todo si pensamos modular a tonalidades diferentes del quinto
grado. La modulacin del relativo menor al relativo mayor es muy sencilla, se
puede ver en casi todas las invenciones en modo menor (la 4, por ejemplo, C.
7 al 10). Y como vimos en la entrada anterior, muchas veces el ciclo de
quintas aparece casi oculto (vase la invencin 10, C.7 al 10).

Otro tipo de variacin recurrente es empezar por el sexto grado en vez de por
el cuarto. Esto ocurre, por ejemplo, en la invencin 6:

En este caso, Bach comienza por el VI grado (igual a II de la nueva tonalidad,
Si mayor). El ciclo de quintas es descendente (mirad la fundamental de los
acordes, Do#-Fa#-Si-Mi-La#), pero no empieza desde la tnica, sino del grado
que ms le conviene: el comps anterior a este ejemplo es una dominante, de
modo que introduciendo el sexto grado logra una cadencia rota, y dota de
cierta variedad al conjunto.

El ciclo de quintas es una herramienta sencilla para comenzar a planificar la
estructura armnica de los divertimentos (tanto para invenciones como para
fugas). Empezaremos con l, cuando lo hayis dominado, pasaremos a otras
herramientas ms complicadas (ciclo ascendente de quintas, y progresiones
libres). Sera bueno que practicarais en casa:

Tomad un motivo cualquiera (inventado o no) y tratad de buscar las
progresiones que se adapten al esqueleto armnico que habis planificado para
modular a la dominante.

Al principio no usis dos voces, slo un bajo que haga las fundamentales de
los acordes en la mano izquierda y el motivo en la derecha (ya sabis, normal,
invertido, retrogradado, mutilado). Podis saltar el motivo libremente.

Ahora intentad que el motivo se adapte a una progresin descendente por
grados conjuntos (por ejemplo, FA-mi-re-mi-fa, MI-re-do-re-mi, RE-do-si-do-
re, etc).

Luego pensad en otro ejercicio ya con dos voces.

Y por ltimo, buscad modular a otros grados (el VI, el II, desde el V, desde
el VI, etc).

El objetivo de los ejercicios no es hacer un slo ejercicio, del mismo modo
que el objetivo de hacer flexiones no es hacer una nica flexin. Se trata de
hacer los necesarios para que tomis soltura y os salgan divertimentos como
churros.
Etiquetas: Apuntes, Sexto curso
LA IMPORTANCIA DEL CICLO DE QUINTAS I
Ya hemos hablado mucho de esto en clase. El ciclo de quintas es un lugar
comn en la msica tonal. Lo puedes encontrar en una fuga, en una sonata
clsica, en una pieza corta romntica y en cualquier cancin del siglo XX. En
general, tiene dos usos: alargar una seccin (dar vueltas sobre el mismo punto
para volver a l), o modular (este uso es ya ms restrictivo de la tradicin culta
escrita Occidental, puesto que en la estructura de las canciones del siglo
XX, de la que beben el Jazz, el Rock y el Pop, no se contempla como una
necesidad). Por supuesto nos estamos refiriendo al ciclo descendente de
quintas:

Como vimos en clase, el ciclo ascendente de quintas est menos
estandarizado, y es ms frecuente verlo como encadenamiento de dominantes.
En este ciclo de quintas, el VII grado pierde su funcin de dominante. Casi
acta como una dominante alterada del III. En general todos los grados
adquieren ese carcter de dominante del siguiente, sin llegar a tener
fisionoma propia de acorde de dominante (ya sabis, para que sea unvoco,
debe ser mayor y con sptima menor), lo que hace que el fragmento tenga
continuidad. Se convierte en un lnea recta que va al mismo sitio, una ilusin
de que nos movemos:

Es importante que os quedis con esa sonoridad. Es fcil de recordar, puesto
que est en nuestro incosnciente colectivo:

Autum leaves

I will survive

e incluso en Alaska (cantad el "A quin le importa" y sale solo)

Esta secuencia de acordes est tan arraigada en nuestra escucha que a veces se
superpone al anlisis razonable y sencillo de una pieza. En el siguiente
ejemplo de Bach vemos como nuestro cerebro se niega a escuchar la
progresin VII, VI, V, I, a pesar de ser una construccin vlida y razonable
del sistema tonal. El movimiento del bajo tiene demasiada fuerza y arrastra
nuestra atencin hasta convertir estos tres compases en un ciclo de quintas
completo:

Por supuesto, es recomendable no usar el ciclo de quintas para hacer frases,
sino ms bien para pasajes de "alargamiento" o para secciones modulatorias.
Esto ltimo es lo que ms nos importa para empezar. Pero lo veremos en una
prxima entrada.
Etiquetas: Apuntes, Quinto curso, Sexto curso
RONALD BRAUTIGAM Y MS SOBRE
VERSIONES HISTRICAS
El viernes sali el nombre de Ronald Brautigam cuando hablamos de
versiones de obligada escucha de la msica pianstica de Haydn y Mozart. En
el siguiente video veris que estamos ante un friki de los de verdad. Tenis
una entrevista mezclada con el primer movimiento del concierto K273 (n9)
tocado en un fortepiano. Fijaos en lo pequeo que es y en como tiembla.
Tambin en el calado corto y el carctar tan diferente que tiene esta msica si
se toca ms "chisposa" y rpida. Si queris pasar directamente a la accin,
buscad el minuto 3:50.

Aqu tenis otro ejemplo con la partitura delante. Esta vez se trata de una
pieza que no es demasiado conocida. Notad como el sonido del piano es ms
chilln y estridente, y cmo lo aprovecha en los pasajes de "Sturm und
Drang":

Si os gusta como toca este tipo, buscadlo en Spotify, que tiene una buena
seleccin. Comenzad por la sonata en Mi menor de Haydn, por ejemplo ; ).
No so vendra nada mal familiarizaros con las sonatas para piano de Haydn y
Mozart (as como con los conciertos). Ya sabis: toda la msica que escuchis
es poca.
Etiquetas: curiosidades, Quinto curso
VIERNES, 7 DE OCTUBRE DE 2011
EJERCICIO AUDITIVO
Como os dije, es importante que lo que vemos en clase no se quede en un
sudoku con notas. Para eso os propongo que veais este video impresionante de
Ton Koopman tocando una fuga de Bach en un rgano de tres teclados y
pedalero. Recordad lo que os dije de los sujetos pensados para tocarse con los
pies ; ). Veris que se cumple parcialmente. Lo que me gustara que hicierais
es que siguieseis la estructura de la fuga de odo. No hace falta que saquis
todas las notas del sujeto y del contrasujeto, y qu parte son contrapuntos
libres o a dnde modula (esto ltimo no es difcil si te dicen la tonalidad de
origen, pero requiere prctica, claro). Tenis que escuchar el sujeto a solo en
la primera entrada, la respuesta (si es tonal o real), identificar si es a cuatro o a
tres voces, dnde comienzan los divertimentos, cuntos tiene, si hay estrechos,
pedales, etc. Con que escuchis la serie de quintas que aparece clarsima me
conformo. Veris que no es tan difcil. Si sabis hacer esto de odo, podris
profundizar siempre mucho ms en la partitura, puesto que la estructura global
la veris a la legua. La mayora de la gente considera que el nivel de
profundidad del anlisis es determinar la estructura global de la pieza. Pero
para eso no hace falta un curso de anlisis. No necesitas la partitura para saber
cunto dura el tema A de una sonata, ni para contar los divertimentos de una
fuga.

Aqu os pongo tambin otra fuga, una de las que ms me gustan. En esta
utiliza mucho ms el recurso de la serie de quintas en los divertimentos.
Escuchadla y estad atentos:

PARTITURA PARA ANLISIS JUEVES 6-10
En la ltima clase de anlisis (jueves del mes pasado) estuvimos viendo la
fuga en do menor del primer libro, que era muy acadmica y exacta. Adems
tambin descubrimos que estaba compuesta de una manera muy sencilla (muy
elaborada pero muy sencilla). Con un contrapunto invertible a tres voces,
Bach compuso toda la fuga. Esta vez veremos una fuga diferente y un tanto
peculiar, como lo son todas las del Clave bien temperado. Tambin es del
libro primero:

-->Preludio y fuga en Sol Mayor BWV860

Si podis tocarla un poco y escucharla estara bien. Intentar llevar el cd a
clase, pero es mejor que ya la hayis escuchado antes. Es un repertorio
fundamental en la Msica de Occidente y tenis que conocerlo. Es como ser
fillogo clsico y no haberse ledo Las metamorfosis de Ovidio.

Con respecto a la ltima clase de composicin, volvimos a ver las
progresiones por quintas para fabricar divertimentos. Compusimos uno en
clase (al igual que la ltima vez) y mand que escribierais de nuevo un
divertimento modulante de la T a la D, y otro de la D al VI, tal y como vimos
en clase. Consejos para los que no vinisteis: a) el motivo mientras ms simple
y basado en un acorde, mejor; b) planificar la progresin armnica antes de
pensar en cmo cuadrarla con el motivo; c) cuadrar el motivo con ese
esqueleto armnico "prefabricado" que usamos en estos ejemplos (ya sabeis,
ver qu notas funcionan como reales y cules como notas de adorno
exclusivamente Nota de paso, Bordadura, Apoyatura y Retardo).

Por otra parte, vimos en clase tambin las tres posibilidades de progresiones
que nos podemos encontrar:

Por quintas descendentes, la ms habitual

Por quinta ascendente, poco habitual pero a veces sale. Es importante que la
conozcis tambin, porque es un "standard" que podis aplicar cuando
queris.

Sin usar progresiones armnicas. Es una manera ms libre de plantear el
divertimento, y que es ms habitual que la de quinta ascendente, pero menos
que la descendente. Para este tipo veremos ms adelante algunos ejemplos, e
intentaremos fabricar algunos. Por su naturaleza catica y no estandarizada,
no me interesa para el curso. Slo que escribamos algn ejercicio y que sepis
que tambin existe.
MARTES, 4 DE OCTUBRE DE 2011
FUGA LADY GAGA?
Aqu tenis un ejemplo de que con cualquier msica se puede hacer una
fuga o una invencin. Slo hay que echarle ganas y un poco de inventiva:

Como veis, tiene algunos fallitos (aprovechamos para repasar anlisis): El
enlace entre S-R y la segunda entrada del S es demasiado largo, y adems de
forma innecesaria. Se podra haber resuelto slo con la progresin incial, que
est muy bien hecha. El primer divertimento est en do menor (el VII grado),
y bueno, no es que sea muy habitual. Llega por medio de dos progresiones
diferentes, y eso no es muy elegante. Hubiera quedado mejor cadenciar
directamente buscando la modulacin por medio de la primera progresin
(que cadencia en Re. Macho, estrate un poco que con dos vueltas ms
llegabas Sol-Do-Fa-Sib-Mi-La-Re-SOL-DO!).

Con fallos y dudas, an as est divertido ; ).
Etiquetas: curiosidades, videos
DIFERENCIAS ENTRE EL PIANO DE MOZART Y
EL ACTUAL
Comenzamos ahora con algunas entradas "accesorias" que os pueden
resultar de inters tanto a los alumnos de quinto como a los de sexto. El otro
da os coment lo importante que era a nivel analtico tener en cuenta que el
piano de Mozart era diferente al actual. Os paso un video en el que podeis ver
las diferencias explicadas (en ingls) por Robert Levin. Es muy interesante,
sobre todo si no habis escuchado nunca la palabra "fortepiano".

En este otro video tenis a Rober Levine con quince aos menos, en un
documental. Primero tenis una charla en la que habla de lo importante para l
que es improvisar! en la msica de Mozart para hacerla ms viva. En el
minuto 4:42 tenis una improvisacin completa en una cadencia del concierto
K414. Os imaginis como de interiorizado tiene este tipo el estilo de la Viena
de finales del XVIII?

Etiquetas: curiosidades, videos
CLASE DEL MARTES 4-10
En la clase pasada de sexto curso, se vio otra vez la importancia de la
progresin por quintas para crear fcilmente un divertimento. Hicimos algn
ejercicio al respecto y si no recuerdo mal (no pude apuntarlo porque perd la
maleta), propuse que realizarais un divertimento que fuera de la T a la D y
otro de la D al VI grado. Pensad que si haceis un buen motivo y dos
divertimentos as, tendris ms de dos tercios de la invencin.

En clase de anlisis vimos la fuga en do menor (del primer libro del Clave
bien temperado) de Bach. Ms adelante os dir qu fuga traer para la siguiente
clase de anlisis. En la prxima, ya os mandar que analicis una vosotros
mismos, as que es importante que asistis. Despus de ver la fuga, nos
centraremos de nuevo en la invencin, o mejor dicho, en las sinfonas a 3
voces de Bach, pero no os preocupis, slo a nivel analtico ; ).
CLASE DEL MARTES 4-10
Hoy no hay confusin con los das porque los alumnos de quinto y sexto
vens el mismo ; ). En la pasada clase, los alumnos de quinto vimos ms
acerca de la creacin de melodas. En concreto, analizamos dos ejemplos de
Beethoven en los que una meloda de ocho compases modulaba de la T a la D
y de la T al III (caso slo del modo menor). Propuse que compusierais un par
de melodas de este tipo, con vistas a ir componiendo un minuetto o scherzo
sencillo. Como ya sabris, debe estar en 3/4. Sois libres de introducir alguna
modificacin con respecto a lo que vimos en clase, siempre y cuando suene a
Beethoven (o al estilo de Beethoven, ms concretamente). Como consejo,
pensad siempre en lo ms sencillo. Mientras ms sencillo, ms efectivo y
mejor. No adornis para que parezca trabajado, sino trabajad ; ). El martes
veremos vuestros trabajos y cmo mejorarlos.

De anlisis, vimos el desarrollo de la Sonata K545, y tambin el uso de
puentes no modulantes. Para la siguiente clase de anlisis tenis que traer esa
sonata terminada al completo (armnica y formalmente) y la otra que mand
(K333) vista slo desde la forma: tenis que marcar dnde estan los temas,
qu hace en el desarrollo y qu cambios hay en la reexposicin. Esa es una
sonata bastante tpica y no tendris ningn problema. Lo importante es que os
acostumbris a leer y analizar rpido. Cunta ms msica del periodo
analicis, ms fcilmente compondris en ese estilo. As que vamos a
acostumbrarnos poco a poco a ver una por semana.

Un saludo y nos vemos pasado maana. Si tenis preguntas, no dudis en
hacrmelas.
Etiquetas: Quinto curso
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Análisis de La Invención Nº1 de J

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