MANUAL DE ESTTICA

Autor: Jaime Blume. Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin

INTRODUCCIN

1. La palabra "esttica" (griego = aisthesis) significa "sentir", "percibir" con los
sentidos. Quien primero utiliza el trmino es Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-
1762). Para dicho autor, la "esttica" es, primariamente, la ciencia de la percepcin en
general. Posteriormente, con dicha expresin el terico alemn quiso significar un tipo
de conocimiento sensitivo ms perfecto, cuyo objeto propio es la belleza. Luego de
Baumgarten, es Immanuel Kant (1724-1804) quien elabora el discurso ms consistente
en torno a la esttica filosfica. Tomando como base el "juicio de gusto", Kant procura
determinar la naturaleza de lo bello y de lo sublime, categoras que se vinculan con el
entendimiento y la libertad respectivamente.
Si bien la palabra "esttica", tal como la entendemos hoy, surge recin en 1735, los
problemas propios de la disciplina son de antigua data. Los autores recin nombrados
slo activan y actualizan la reflexin en torno a dichos temas.
2. A la hora de establecer los grandes captulos de la historia de la esttica al interior de
la filosofa occidental, los tericos sealan tres momentos particularmente importantes:
El primer momento corresponde al inicio del estudio sobre la belleza y la accin
creadora de acuerdo a las teoras de Platn y Aristteles. De los planteamientos de
Platn (428-348 a.C.) se deriva una serie de problemas que an hoy interesan a los
pensadores: la creacin artstica, la naturaleza de la inspiracin, las relaciones entre la
creacin y las emociones, el impacto de la obra de arte en el espectador y las antinomias
entre el conocimiento verdadero y la ilusin de las pasiones, entre otros. Aristteles
(384-322 a.C.), por su parte, da forma estructurada a los problemas estticos y esto en
trminos tales que su influencia desborda los lmites de su tiempo y alcanza hasta la
Edad Media y el Renacimiento. Incluso hoy no es posible pensar en un planteamiento
esttico consistente que no considere de algn modo el discurso aristotlico sobre el
tema.

El segundo momento se caracteriza por desplazar la reflexin esttica desde el objeto
bello (la obra de arte) hacia el sujeto que lo percibe (el espectador). Lo dicho es la
consecuencia de los planteamientos de Descartes (1596-1650), Hobbes (1588-1679) y
Shaftesbury (1671-1713). Todas estas posturas subrayan las caractersticas psicolgicas
del observador y el papel que cumplen en la apreciacin de la obra de arte. Dentro de
este clima filosfico y a la sombra del empiricismo de Locke (1632-1704), surgen en
Inglaterra diversas teoras referidas al "gusto" (Addison,1672-1719; Hume, 1711-1776).
Paralelamente irrumpe en el horizonte esttico de la poca la preocupacin por "lo
sublime", problema suscitado en la Antigedad por Longino y actualizado por Boileau
(1636-1711) a travs de la traduccin que hace del filsofo latino. A esta tradicin, que
adems de la preocupacin por el gusto y lo sublime ya debata problemas tales como la
percepcin y el desinters propio de la creacin artstica, se suman Kant (1724-1804),
Schelling (1775-1854) y Hegel (1779-1831), cuyos aportes a la teora esttica son de
gran importancia.
Por ltimo, el tercer momento est determinado por el pensamiento de Schopenhauer
(1780-1860) y Nietzsche (1844-1900), en el siglo XIX, y Heidegger (1889-1976), en el
XX, junto a las filosofas fenomenlogicas de la poca, que abren las puertas para una
infinidad de corrientes, que son las que en la actualidad copan el horizonte esttico.
Entre otros nombres, conviene retener los de Benedetto Croce (1866-1952) y J ohn
Dewey (1859-1952), autores que se interesan, ms que en lo bello, en el arte como
expresin y como experiencia. A partir de ellos, muchos filsofos y poetas -
especialmente los romnticos ingleses y alemanes reflexionan en torno a los problemas
estticos. Las principales corrientes son la teora de la expresin (Croce, Collingwood,
Gentile), la teora hedonista, o del placer (Allen, Sully, Marshall, Guyau, Santayana), la
teora del juego (Kant, Schiller, H. Spencer, N. Gross), la teora de la ilusin (Schiller,
Hartmann), la teora psicoanaltica (Freud), la teora experimental (Fechner, Valentine,
Ziehen), la teora de la proyeccin sentimental (Lotze, Vischer, Lipps), la teora
fenomenlogica (Husserl, Hartmann, Heidegger, J aspers, Marcel, Sartre), la teora
existencialista (Kierkegaard, Nietzsche, Unamuno), la teora esttica (Meumann, Kulpe,
J . Cohn, H. Cohen), la teora de la apreciacin esttica (Mller Freienfels, S. Witasek),
la teora de la ciencia del arte (G. Semper, H. Wollfflin), la teora sociolgica (E.
Grosse, Carlos Lalo), la teora formalista (E, Souriau, Clive Bell, Roger Fry, Herbert
Read), la teora de la naturaleza (C.H. Stratz) y algunas otras teoras eclcticas.
En los captulos que siguen daremos una visin resumida del desarrollo que han tenido
las principales ideas estticas a lo largo del tiempo.
1. EL ARTE Y ALGUNAS DE SUS CATEGORAS FUNDAMENTALES

1. Cuando se habla de "arte" la gente piensa en muchas cosas distintas: cuadros, msica,
obras de teatro, esculturas o un poema. Otros podrn pensar en el "arte culinario", o en
el "arte del buen vestir". Incluso se habla de un peinado artstico. Otros, por fin, llevarn
las cosas hasta el extremo de describir el gol de un futbolista como una "verdadera obra
de arte". Frente a ello, cabe preguntarse qu tienen de comn todas estas actividades
como para merecer el calificativo de "obra de arte".
2. Desde otra perspectiva, con la misma palabra "arte" se designa a diversas realidades:
determinados objetos fsicos ("obra de arte"),
el acto creador de un artista ("creacin artstica"),
las actividades que hacen posible la puesta en escena de una obra de arte (danza,
representacin teatral, "accin de arte"),
la forma que toma la materia despus de ser intervenida por la accin humana (la
piedra hecha escultura),
la particular simetra y proporcionalidad de una determinada obra (un soneto).
Elementos tan dispares como los sealados mueven, tambin, a preguntarse acerca del
lugar en el que el arte se asienta. Algunos piensan que el arte est radicado en el artista
creador. Otros estiman que en el objeto creado, o sea, en la obra de arte objetivamente
considerada. Por ltimo, existen autores que estiman que el fenmeno "arte" ocurre al
interior del observador de la obra en cuestin.
En otro ngulo de la reflexin esttica cabe igualmente preguntarse si el arte es un
hecho puramente fsico o preferentemente psicolgico, si se trata de una realidad
material o de un fenmeno espiritual.
3. Pensadores de todos los tiempos se han preocupado del problema del arte y lo han
enfocado de acuerdo a un modelo tripartito. Este modelo no es exactamente el mismo en
los distintos autores ni coincidente en todas sus partes, pero de alguna manera sirve para
ubicarse al interior del tema:

CIENCIA MORALIDAD ARTE
Platn y Escolstica Verdad Bien Belleza
Aristteles Teora Accin Creatividad
Kant Razn pura Razn prctica J uicio esttico
Kantianos Lgica tica Esttica
Psiclogos Pensamiento Voluntad Sentimiento
4. En lo que dice relacin con el modo de ser de los objetos, los tericos los clasifican
en dos grandes apartados, cuyas consecuencias se recogen en el siguiente cuadro:
SERES NATURALES SERES CREADOS POR EL HOMBRE
Son "necesarios"
Son un "objeto"
Son "en-s"
Son "realidad" Pueden ser de otro modo
Suponen un "sujeto"
Son "para nosotros"
Son "Arte"

5. Al hablar de "Arte", hay que distinguir entre dos realidades: la obra en s (la cosa) y
la obra en cuanto sugiere otra realidad (smbolo). Al respecto, recogemos lo dicho por
tres importantes autores:
Hegel: "la obra de arte es un medio gracias al cual el hombre exterioriza lo que es"
("Introduccin a la esttica").

E. Cassirer: "Sin el simbolismo la vida del hombre no tendra acceso al mundo ideal
que, bajo diferentes aspectos, le brindan la religin, el arte, la filosofa y la ciencia"
("Filosofa de las formas simblicas").

C. G. J ung: "Como hay innumerables cosas ms all del entendimiento humano,
usamos constantemente trminos simblicos para representar conceptos que no
podemos definir o comprender del todo. Cuando la mente explora el smbolo, se ve
llevada a ideas que yacen ms all del alcance de la razn" ("El hombre y sus
smbolos").
6. Al finalizar este captulo, conviene recordar que el concepto de "Arte" se mueve entre
tres grandes parejas de opuestos:
Conocimiento / Creatividad
Naturaleza / Arte
Cosas / Smbolos.
2. DEFINICIONES DE ARTE
1. Aunque el arte es una realidad que acompaa al hombre desde siempre, su definicin
es tarea muy difcil. En los nmeros que siguen entregaremos algunas de estas
definiciones, propuestas por autores representativos. En ellas veremos cmo el juicio
sobre el arte se mueve entre dos polos: la creencia de que es imposible definirlo y la
presuncin de que existe un conocimiento universal, intuitivo y previo, que hace intil
toda definicin. Entre estas dos posturas extremas se mueven las postuladas por diversas
escuelas. As tendremos la que identifica al arte con su capacidad significativa o
simblica; la que subraya el carcter "epifnico" del arte, o sea su modo de manifestarse
al espectador a travs de una "forma", y la que destaca su carcter imitativo, tanto a
nivel fenomnico como a nivel trascendente. Veamos, entonces algunas de estas
definiciones.
2. Benedetto Croce sostiene que "Arte es aquello que todos saben lo que es". Con esta
definicin, Croce acepta la posibilidad de un conocimiento intuitivo anterior, que
permite reconocer el arte cada vez que ste se hace presente. A una conclusin similar,
aunque desde un punto de vista radicalmente distinto, llegan los discpulos de
Wittgenstein, que renuncian a definir lo que es el arte al tomar conciencia que las
manifestaciones ms avanzadas del arte, el arte "pop" por ejemplo, eliminan
completamente la lnea divisoria entre arte y no arte.
3. Otra corriente identifica el arte con la "significacin" (R. Ingarden, Husserl). De
acuerdo a esta postura, todo artista quiere significar algo con su arte, y para hacerlo,
utiliza los materiales a su alcance: sonidos en el caso de la msica; color, en el de la
pintura; palabras, en el de la literatura. Sonidos, colores y palabras, dispuestos de un
modo determinado, generan un "discurso", es decir una propuesta significativa de
carcter meldico, cromtico o verbal. Dicho discurso opera como portador de un
mensaje determinado. "Por las venas del cuerpo musical circulan, como sangre
generosa, pensamientos y sentimientos que no son el cuerpo mismo, ni an estn
visibles en l, pero que le prestan vida y movimiento" (Hanslick).
4. Para Mikel Dufrenne, arte es "la irresistible y magnfica presencia de lo sensible; es
una manera de ser que consiste en aparecer". Detrs de esta formulacin est la
conciencia de que el hombre no crea nada "ex nihilo", de la nada. Toda creacin
artstica supone una materia preexistente, que se manifiesta a los sentidos a travs de
una forma. Es lo que Ndoncelle llama la "primaca de la epidermis". En esta corriente
de pensamiento, lo que se privilegia es la "epifana" de lo sensible, el simple hecho de
que una cosa est all, expuesta a la mirada asombrada de cualquier espectador.
5. Una teora que ha perdurado por ms de dos mil aos, y que por tal motivo recibe el
nombre de "Gran Teora", es la que identifica el arte con la "imitacin". Ya Scrates
sostena que pintar o esculpir no era otra cosa que imitar a los seres de la naturaleza.
Pero esta imitacin no deba ser servil, sino que deba rescatar de cada modelo lo ms
bello y construir con dicha materia un "simulacro superior a la realidad". Segn los
grandes tericos de la "mmesis", la imitacin no deba limitarse a las simples formas
fsicas, sino que deba alcanzar a las emociones y a la vida misma (Scrates), a la
esencia permanente del modelo (Platn), y al factor "vital" que alienta bajo la
materialidad del objeto imitado (Aristteles). En el Renacimiento, Petrarca
recomendaba a los artistas principiantes que imitaran a sus maestros hasta adquirir ese
"aire de familia" propio de una escuela. En los tiempos modernos, la imitacin es
concebida como una verdadera "transubstanciacin divina", que transforma la materia
opaca en materia potica espiritual (Richter).
6. Emparentada con la imitacin, pero a un nivel mucho ms profundo, se encuentra la
teora que concibe el arte como "expresin" visible de lo invisible. Al artista cabe el
privilegio de intuir en la exterioridad del modelo su interioridad ms secreta. Producida
la revelacin, el creador debe comunicar, a travs de su arte, dicha intimidad. Al poner
de manifiesto la intraducible esencia del modelo, el artista se convierte en un
"demiurgo", que transforma la oscuridad material de su arte en algo transparente, a
travs de lo cual se accede a una idea viva y luminosa. Lo dicho nos permite entender
que un arte determinado, la poesa por ejemplo, no sea otra cosa que "el espontneo
desbordamiento de poderosos sentimientos" (W. Wordsworth).
7. Larga es la tradicin que asimila el arte a la "forma". La forma es un concepto que ha
seducido desde siempre a los tericos del arte. Aristteles, por ejemplo, sostiene que la
creacin no es otra cosa que "construir formas". Prximo a nosotros, Zamoyiski piensa
que el arte "es todo aquello que ha surgido a partir de una necesidad de dar forma a
algo". El problema se presenta a la hora de determinar de qu forma se trata, si de la
forma exterior o interior, material o espiritual. Existen autores que en vez de "forma"
prefieren hablar de "figura" o "estructura". En todo caso, cualquiera que fuere la
terminologa usada, siempre se estar pensando en trminos de proporcin, nmero,
armona, simetra o equilibrio, conceptos todos vinculados a la idea general de "forma".
8. Suma y sntesis de las teoras expuestas ms arriba es aquella que vincula el arte con
la "creacin". Partiendo del mundo sensible, el artista lo transfigura, procurando generar
una individualidad nueva e indita. Este nuevo ser creado por el artista se convierte en
"un cuerpo que transparenta una idea viva autosuficiente" (Ndoncelle). La capacidad
de dar vida a algo inexistente es lo que constituye la esencia de la "poesa" (griego =
creacin). El proceso creativo ocurre no slo en la ficcin literaria, sino en cualquiera de
las expresiones artsticas imaginables. Con ello, el arte infunde en los objetos "un alma
en virtud de la cual las cosas no slo parecen amar, sino que de hecho aman"
(Schelling).
9. En los siglos XIX y XX se insiste en la idea del "arte smbolo". Hegel, por ejemplo,
sostiene que la obra de arte "es un medio gracias al cual el hombre exterioriza lo que
es". Quien expresa de manera muy profunda y hermosa la relacin entre el arte y el
simbolismo es Ernst Cassirer: "El principio del simbolismo con su universalidad,
validez y aplicacin general, constituye la palabra mgica, el brete, Ssamo! que da
acceso al mundo especficamente humano y al mundo de la cultura. Sin el simbolismo
la vida del hombre se vera confinada a los horizontes de sus necesidades biolgicas y
de sus intereses prcticos; no tendra acceso al mundo ideal que, bajo diferentes
aspectos, le brinda la religin, el arte, la filosofa y la ciencia".
Terminemos este breve recorrido en torno a los distintos conceptos que se han
elaborado en torno a lo que es el arte con la siguiente definicin de W. Tatarkiewicz:
"Arte es una actividad humana consciente, capaz a) de producir belleza a travs de
formas (rea-listas o abstractas) que valen por s mismas, b) de expresar el mundo
interior del artista, y c) de generar deleite, emocin o choque".
3. CLASIFICACIN DE LAS ARTES
En este captulo veremos algunas clasificaciones de las artes generadas en distintos
momentos de la historia de la cultura. En esta lnea veremos lo que se pens en la
Antigedad clsica, en la Edad Media, en el Renacimiento y en la Ilustracin, para
concluir con algunas de las propuestas elaboradas durante el siglo XIX y el XX.

3.1 ANTIGEDAD CLSICA
1. Atendiendo a los objetivos de las artes, los sofistas las clasificaron en "tiles" y
"agradables". Las primeras estaban orientadas a cubrir necesidades (barberos,
arquitectos, pintores, zapateros, etc.). Las segundas pretendan generar bienes
agradables no necesarios (pintura, escultura, msica, oratoria, geometra, lgica,
derecho).
2. Platn y Aristteles clasifican las artes segn su vinculacin con la realidad. As
tenemos "artes materiales", que utilizan instrumentos para medir, como es el caso de la
arquitectura, y "artes espirituales", que buscan la formacin del hombre y suponen el
manejo de conceptos tales como la proporcin y la simetra. Por otra parte, la
vinculacin del arte con lo material se expresa en otra clasificacin. Es el caso de las
"artes productivas" (arquitectura) y las "artes imitativas" (pintura).
3. Galeno maneja como criterio clasificatorio el esfuerzo fsico que la realizacin de un
determinado arte demanda. Las "artes serviles" (o vulgares) eran desempeadas por
esclavos y tenan relacin con lo que hoy conocemos como "oficios" (barbera,
zapatera, etc.). Las "artes liberales" eran realizadas por los hombres libres y supona el
uso del intelecto por encima de la fuerza fsica (geometra, astronoma). A esta
clasificacin Sneca agrega otra: las artes destinadas a la "instruccin" ("pueriles") y las
destinadas a la "diversin" ("ludicrae").
4. Quintiliano (S. I d.C.) dividi las artes en tres grupos segn cul fuera el producto
buscado. El esquema siguiente da cuenta de esta postura:
Inspectio Artes Teorticas (pensamiento): Astronoma
Actus Prcticas (accin): Danza
Effectus Ars Potica (resultado): Pintura
5. Cicern basa su clasificacin en los "valores" de las artes. El esquema que l propone
es el siguiente:
Artes Superiores: Poltica, milicia
Artes Mediocres Filosofa, poesa, oratoria
Artes Menores: Escultura, pintura, msica, teatro, atletismo

6. Plotino, filsofo neoplatnico, clasifica las artes segn su "grado de
espiritualizacin":


Todos los intentos de clasificacin arriba sealados constituyen una muestra del
inters desplegado en la Antigedad por resolver el problema de la naturaleza del arte.
Cada clasificacin supone dejar al descubierto algn ngulo oscuro de la realidad del
arte, sin lograr nunca clarificar por completo su misterio.

3.2 EDAD MEDIA
Heredera de las teoras elaboradas en la Antigedad, la Edad Media busc funda-
mentalmente dos cosas: definir el arte desde una perspectiva filosfica y clasificar las
artes de acuerdo a un criterio ms refinado.
3.2.1 DEFINICIN DE ARTE
De las variadas definiciones de arte que se dieron a lo largo de la Edad Media,
recordemos algunas de las ms importantes:
Artes que producen objeto fsicos: Arquitectura
Artes que ayudan a la naturaleza: Medicina, agricultura
Artes que imitan a la naturaleza: Pintura
Artes que mejoran la accin humana: Retrica, poltica
Artes puramente intelectuales: Geometra
"Recto ordenamiento de la razn" (Santo Toms).
"Recta idea de aquello que ha de producirse" (Scoto).
"Habilidad de producir basndose en principios verdaderos" (Scoto).
"Conocimiento que consiste en reglas y reglamentos" (Hugo de San Victor).
Al analizar estas definiciones, salta a la vista la importancia que se da a lo racional y a
la necesidad que los autores plantean de reglamentar la accin creadora acomodndola a
pautas prefijadas.
3.2.2 CLASIFICACIN DE LAS ARTES
Siguiendo la tradicin latina, la escolstica medieval asumi como propia la
clasificacin de las artes en dos grandes secciones:
TRIVIUM CUADRIVIUM
Dialctica Aritmtica
Lgica Geometra
Gramtica Msica, Astronoma
Mirando el problema desde otra perspectiva, la Escolstica clasifica las artes en
liberales y mecnicas, distincin que ser retomada en la Ilustracin:
ARTES LIBERALES ARTES MECNICAS
Lgica lanificium (vivienda, herramientas)
retrica agricultura (produccin alimentos)
gramtica venatio (alimentacin va caza)
aritmtica navigatio (desplazamiento)
geometra medicina (salud)
astronoma theatrica (entretencin)
msica armatura (arquitectura)

3.3 RENACIMIENTO
El Renacimiento mantuvo a grandes rasgos las clasificaciones medievales, intentando
en algunas ocasiones incorporar nuevos criterios, segn vemos en el siguiente cuadro:
ARTES:
principales (arquitectura) subordinadas (pintura)
inventivas (escultura) instrumentales (utensilios)
mentales (matemtica) manuales (escultura)
antiguas (agricultura) nuevas (imprenta)
necesarias (pastoreo) innecesarias (interpretacin)
honestas (pintura) deshonestas (proxenetismo)
Posteriormente, Francis Bacon (S. XVII) propuso una clasificacin de las artes segn
las cualidades del alma puestas en juego o la capacidad de goce del individuo:


3.4 LA ILUSTRACIN
Con la Ilustracin se empieza a hablar de "Bellas Artes". Ello permite ganar precisin
en la tarea de clasificar las artes.
Una de las clasificaciones ms destacadas de este perodo es la que establece Ch.
Batteaux, que retoma modelos de la Edad Media e incorpora nuevos criterios
taxonmicos:
BELLAS ARTES
(deleite)
ARTES MECNICAS
(utilidad)
ARTES MIXTAS
(Placer y utilidad)
Msica
Vivienda
Retrica
Arquitectura
Poesa Herramientas
Pintura Navigatio
Escultura Medicina
Danza
Agricultura y "venatio"
(=caza)

3.4.1 KANT (S. XVIII)
Kant establece distintos criterios de clasificacin, lo que le permite hablar de "artes
estticas" y "artes mecnicas"; de "artes placenteras" y de "bellas artes", divididas estas
ltimas en "artes de la verdad" (arquitectura) y "artes de la apariencia" (pintura). Sin
embargo, lo ms original en l es la clasificacin de las artes segn los modos de
expresin. El esquema es el siguiente:
ARTES DE LA PALABRA Poesa y retrica
ARTE DE LOS SONIDOS Msica
ARTE DE LOS GESTOS Pintura, escultura, arquitectura
RAZN MEMORIA IMAGINACIN FRUICIN
Ciencias Historia Poesa
Msica (Odo)
Pintura (ojos)
Esta clasificacin ser retomada en el siglo XX, con las correspondientes
modificaCiones que el avance de la disciplina esttica supone.
3.5 SIGLO XIX
A comienzos de siglo, Hegel haba hecho una divisin de las artes clasificndolas en
simblicas, clsicas y romnticas. Esta clasificacin no tuvo seguidores en atencin a
que no atenda tanto a las artes en s cuanto a los estilos que haban aparecido en el
curso del tiempo.
A mediados de siglo, K. Libelt clasific las artes segn el ideal buscado por ellas
(belleza, verdad, bien) y el mbito de su manifestacin (espacio, tiempo, vida). Estos
criterios dan lugar al siguiente cuadro:
ARTES FORMALES
Arquitectura: expresa belleza
Escultura: expresa verdad en el espacio
Pintura: expresa bien
ARTES NARRATIVAS
Msica: expresa belleza
Poesa: expresa verdad en el tiempo
Retrica expresa bien
ARTES SOCIALES
Idealizacin de la naturaleza expresa belleza
Educacin esttica expresa verdad en la vida
Idealizacin social expresa bien
3.6 SIGLO XX
Durante el siglo XX diversos autores trataron de clasificar las artes. Los mltiples
intentos realizados en esta lnea ilustran la dificultad de la empresa. En el cuadro que
sigue se sealan algunas de estas clasificaciones:
Alain Artes sociales y artes solitarias
Souriou Artes visuales y artes rtmicas
Munro Artes geomtricas y artes biomtricas

3.6.1 P. RAIMUNDO KUPAREO
Una sntesis brillante y sugerente es la que propone el P. Kupareo, esteta de origen
croata y fuerte impulsor del desarrollo de la disciplina esttica en Chile:


MEDIO DE EXPRESIN
COMN
MEDIO DE EXPRESIN
ESPECFICO
SMBOLO
CLASE DE
ARTE
Palabra
Monlogo
metfora
sonido
Poesa
Dilogo personaje Drama
Narracin
acontecimiento
ideativo
Novela
Movimiento
Sonido meloda Msica
Paso
melodia
danzable
danza
Fotograma encuadre Filme
Lnea
forma espacial orden Arquitectura
Volumen figura Escultura
Color atmsfera Pintura

4. ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE
Tema importante y misterioso es el que se preocupa del origen de la obra de arte.
Adelantando algo que veremos ms adelante, sealemos resumidamente las respuestas
que se han dado a este problema a lo largo del tiempo.
1. Una primera respuesta al problema del origen de la obra de arte establece que las
Musas -divinas cantoras del Olimpo- son las responsables de la creacin potica. Es lo
que sostiene Hesodo, en su "Teogona" ("Empecemos a cantar invocando a las musas...
Ellas son las que ensearon ... un hermoso canto"), y Homero, en la "Odisea" ("Oh
poeta!, es la musa quien inspira tus cantos, o tal vez el mismo Apolo"). Es tambin la
opinin de Scrates, en "Ion" ("Los poetas en efecto nos dicen que ellos liban sus versos
en fuentes de miel, en ciertos jardines y valles de las musas"), y la que suscribe Platn,
en "Fedro" ("Pero hay un tercer estado de posesin y de locura procedente de las musas
que, al apoderarse de un alma tierna y virginal, la despierta y la llena de un bquico
transporte, tanto en los cantos como en los restantes gneros poticos").
2. Otra corriente de opinin atribuye el origen de la creacin artstica al genio del poeta,
con lo que la obra de arte se despoja de su carcter mimtico y se convierte en reflejo
del mundo interior del artista. A ello se refiere W.B. Yeats cuando establece que el arte
puede ser considerado como espejo (mmesis) o como lmpara (creacin). En esta
corriente de opinin se inscriben Kant ("El genio es favorecido de la naturaleza y hay
que considerarlo un fenmeno raro") y Schleiermacher ("Los genios despiertan en el
hombre los grmenes dormidos de una humanidad mejor. Son sacerdotes de un orden
superior que anuncia el sentido ntimo de todos los secretos espirituales"). Los dos
ltimos autores nombrados hablan de "genio". Kant vincula dicha condicin con el
"ingenium", categora que opera en el campo de la creacin potica de acuerdo a una ley
inconsciente, similar a la que rige los procesos de la naturaleza y de la cual es una nueva
manifestacin orgnica evolutiva (Herder, Romanticismo alemn).
3. Una tercera corriente precisa que el origen del arte tiene que ver con el inconsciente.
As lo insinan Platn (doctrina de la reminiscencia), Leibniz (doctrina de las mnadas
cada vez ms claras y distintas), y Sulzer ("... el objeto que haba revoloteado ante
nosotros oscura y y confusamente, como informe fantasma, aparece ante nosotros en su
forma clara y distinta. Este argumento es el genuino instante de inspiracin"). Al
recurrir a fuerzas internas que se movilizan con ocasin de la creacin artstica, los
autores citados estn aludiendo a una inspiracin que no depende de las musas ni de los
dioses. Bhome habla de una "energa creadora" que brota de lo ms profundo del propio
ser del creador. En la misma lnea estn Schopenhauer, Fichte, Hegel y Schelling. Ms
cerca de nosotros, Eduard von Hartmann (1842-1906) y L. Klages sostienen que el
inconsciente es el sustrato profundo y fundante de toda vida psquica del hombre y,
consiguientemente, del arte. Maritain, por su parte, habla de una funcin no racional e
inconsciente del intelecto que da origen a la poesa y es fuente secreta de lo artstico.
4. Emparentados con el inconsciente, los sueos tienen un papel importante en la
gestacin de la obra de arte. Ya en la Ilada Agamenn alude a un sueo pernicioso
generador de un determinado discurso ("Dorma durante la noche inmortal, cuando se
me acerc un sueo divino y profiri estas palabras"). El libro de J ob tambin menciona
el sueo como camino escogido por Dios para revelar sus propsitos: "Por sueo, en
visin nocturna, cuando el sueo cae sobre los hombres, cuando se adormecen sobre el
lecho, entonces (Dios) revela al odo de los hombres y les seala su consejo" (J ob,
33,15). De esta valoracin del sueo se hace eco el Romanticismo: "El artista cierra los
ojos a la realidad de las apariencias fsicas y dirige la mirada al mundo misterioso y
maravilloso que le brinda la noche del inconsciente" (Estrada, op. cit., 173). Sueo es,
tambin, para Caldern, incluso la vida misma: "Qu es la vida? Un frenes./ Qu es
la vida? Una ilusin, / una sombra, una ficcin, / y el mayor bien es pequeo;/ que toda
la vida es sueo,/ y los sueos , sueos son" (La Vida es Sueo).
5. A partir del siglo XVIII, la imaginacin cobra cada vez mayor protagonismo como
responsable de la creacin artstica. Para Francis Bacon, la memoria es causa de la
historia, la razn lo es de la filosofa, y la imaginacin, de la poesa. Mientras los
pensadores ingleses enfatizan el poder plstico de la imaginacin (Coleridge), el alemn
J ohann Nikolaus Tetens defiende la capacidad idealizadora de la fantasa como motor
de la creatividad artstica. En la misma lnea, Schleiermacher describe la imaginacin
como "la facultad suprema y ms original del hombre", al paso que el poeta ingls W.
Blake sostiene que gracias a la imaginacin "se puede captar el mundo entero en un
grano de arena, y el cielo, en una modesta flor silvestre".
6. Llevando el genio, el inconsciente y la imaginacin hasta lmites extremos, otra
corriente de pensamiento establece que la causa de la obra de arte es la locura. As
piensan Aristteles, Schopenhauer y Wagner, entre otros. El surrealista Dal describe la
creacin artstica como "una actividad crtica paranoica", concebida como "un mtodo
espontneo de conocimiento irracional basado en la asociacin interpretativa-crtica de
los fenmenos delirantes" (Estrada, 195). Esta frmula ya haba sido enunciada por
Ficino (1433-1499), para quien la obra de arte no es hija de una "tekhn" (=aplicacin
reglamentada de un conocimiento), sino del "furor divino" que ilumina y enajena el
alma, la saca de la bajeza en la que yace y la proyecta a alturas celestiales.
("Commentarium et convivium", VII,13, en "Opera", 1561:1361). A su vez, la doctrina
de Ficino recoge lo que Platn enuncia en el "Fedro": "Aquel que sin la locura de las
musas llegue a las puertas de la poesa, con-vencido de que por los recursos del arte
habr de ser un poeta eminente, ser uno imperfecto" (Estrada, 143).
7. Siendo tantos los testimonios que adjudican el origen del arte a una actividad
inconsciente, onrica, fantasiosa o demencial, el psicoanlisis no poda permanecer al
margen de la discusin. Para Freud (1856-1939), los instintos reprimidos buscan su
satisfaccin en la fantasa y retornan al mundo concreto convertidos en una especie de
nueva realidad. A este orden real nuevo, fruto del proceso de sublimacin, pertenecen el
arte, la moral y la creencia religiosa. En palabras del mismo Freud, dichos productos
constituyen "un reino intermedio entre la realidad, incapaz de actualizar los deseos, y el
mundo de fantasa que los realiza". J ung, por su parte, establece la existencia del
"inconsciente colectivo", fuerza dinmica que "encierra los secretos de la sabidura
conferida a la raza humana por milenios de aos" (Estrada, 201). Esta sabidura
acumulada se expresa en diferentes culturas y en diversas pocas a travs de imgenes y
smbolos ms o menos similares. J ung bautiza esta realidad con el nombre de
"arquetipos", y se los encuentra presentes en infinidad de obras de distinta ndole. En
definitiva, para estos autores el origen de las obras de arte, especialmente aquellas de
ndole dionisaca, estara radicado en las zonas ms oscuras y profundas de la psicologa
humana.
5. LA BELLEZA
5.1 ORIGEN DE LA PALABRA
Lo bello, en griego, se llama "kaln" (de ah caligrafa =bella escritura), mientras que
en latn recibe el nombre de "pulchrum". Esta ltima denominacin perdura hasta el
Renacimiento, poca en que surge el trmino "bellum" (=bello), derivado de "bonum" a
travs del diminutivo "bonellum" y su abreviatura "bellum". Con este nombre se
designaba tanto a las cosas bellas (figuras, colores, sonidos), como a los pensamientos
elevados y las costumbres virtuosas.

5.2 EVOLUCIN HISTRICA DEL CONCEPTO "BELLEZA"
1. En el siglo V a.C., los sofistas definen la belleza como "lo que resulta agradable a la
vista o al odo". Con esta definicin la "belleza" empieza a distinguirse de lo "bueno".
Ms tarde, los estoicos proponen una nueva definicin: "aquello que posee una
proporcin apropiada y un color atractivo". Aristteles define la belleza como "aquello
que, adems de bueno, es agradable". Como vemos, mientras los sofistas privilegian el
agrado sensible que provoca el objeto bello, los estoicos subrayan el equilibrio interno
entre las partes de dicho objeto. Aristteles, por su parte, asume una postura intermedia,
que concilia ambas teoras.
2. J unto a estos intentos por definir la belleza, la Antigedad barajaba otros elementos
tales como la proporcin, el ordenamiento de las partes y las interrelaciones que se
establecan entre ellas. Es lo que los pitagricos descubren en el fenmeno musical,
mbito en el que las notas musicales y la meloda derivada de ellas depende de la
longitud de las cuerdas numricamente establecida ("armona"). Las relaciones
numricas son proyectadas posteriormente a la arquitectura en trminos de proporcin
entre la altura, la anchura y la longitud de un determinado edificio. A esta proporcin,
cuyo fundamento est inscrito en la misma naturaleza y cuyo paradigma mximo es el
cuerpo humano, se le da el nombre de "simetra".
3. Esta visin cuantitativa y numrica de la belleza es recogida por Platn ("La
conservacin de la medida y la proporcin es siempre algo bello") y por Aristteles ("La
belleza consiste en una magnitud y disposicin ordenadas"). Ms tarde, Plotino (205-
270 d.C.) perfecciona esta postura, agregando a la proporcin de las partes la existencia
de un "alma", que se expresa a travs de ellas y las ilumina. Este concepto no
cuantitativo sino cualitativo de la luz tiene gran importancia en el desarrollo posterior
del tema. Ya a fines de la Antigedad, San Agustn (354-430) vuelve a la concepcin
numrica antes sealada: "Slo la belleza agrada; y en la belleza, las formas; y en las
formas, las proporciones; y en las proporciones, los nmeros".
4. En la Edad Media, Alberto Magno (+1280) habla de la belleza presente "non solum
in corporibus, sed etiam in essentialibus et spiritualibus". Retomando la idea de
"ilumina-cin" como parte sustancial de la belleza, el Pseudo-Dionisio sostiene que sta
ltima consiste en "proporcin y esplendor", postura que Toms de Aquino ratifica al
afirmar que "a la razn de la belleza y el decoro concurre la claridad y la debida
proporcin". La definicin que Aquino da de la belleza -"esplendor de la forma"-
constituye una sntesis de significativos alcances.
5. El Renacimiento hace de la proporcin armnica de las partes la base de la belleza.
Len Battista Alberti (1404-1472), por ejemplo, define la belleza como "la consonancia
("concinnitas") e integracin mutua de las partes". En el siglo XVI, Durero se hace eco
de esta afirmacin al sostener que "sin una proporcin adecuada, ninguna figura puede
ser perfecta".
6. Paralelamente a sta que se conoce como la "Gran Teora", y que domina desde el
siglo V a.C. hasta el siglo XVIII d.C., surgen otras teoras complementarias. Una de
ellas habla de "la unidad en la diversidad" (Escoto). Otra destaca el concepto de
"perfeccin" (Santo Toms). Una tercera postula la adecuacin de las cosas a su
objetivo, al paso que una cuarta busca la belleza en la aproximacin del objeto a su
modelo eterno. Otras teoras establecen que la belleza es expresin de la psique (de la
"forma interna", segn expresin de Plotino), depende de la "moderacin" o se formula
a travs de una "metfora", de un habla figurada.
7. Cuando se habla de la "Gran Teora", los tericos aluden a la concepcin bsica de la
belleza tal como la entendan los clsicos en la Antigedad, San Agustn y Santo Toms
en la Edad Media, y los autores ms representativos del Renacimiento. Pero esta casi
unanimidad de criterios no significa que no existieran diferencias y distinciones. As,
por ejemplo, se habla de belleza real y belleza abstracta (Platn), de belleza fsica y
espiritual (Estoicos), de belleza del cuerpo y del alma (el decus/decor de Isidoro de
Sevilla), o de la belleza que descansa en el nmero (cantidad) o en la gracia (cualidad),
de acuerdo a la terminologa de R. Grosseteste.
8. Andando el tiempo, distinciones como las sealadas se hacen an ms sutiles. Los
Manieristas distinguen la belleza de la sutileza, al paso que el Barroco incorpora
variantes tales como la sublimidad y el refinamiento. A fines del siglo XVII se habla de
belleza esencial y natural. Otras teoras mencionan la belleza como tal y la belleza
placentera, la belleza til, conveniente, rara o novedosa. Todos estos esfuerzos
clasificatorios muestran cun escurridizo es el concepto de belleza.
9. Ya en el siglo XVIII, Sulzer distingue en la belleza la variada condicin de elegante,
esplndida y apasionada, al tiempo que Schiller la divide en "nave" y "sentimental". La
distincin que Hutcheson hace entre belleza esencial y belleza relativa tiene su
contraparte en Kant, que distingue la belleza libre ("pulchritudo vaga") de la belleza
adherente o esencial ("pulchritudo adhaerens"). Estas distinciones y clasificaciones, as
como el auge que vuelve a cobrar la vieja teora de Longino acerca de lo sublime,
preparan el camino para la crisis que sufrir la "Gran Teora", a la cual ya nos hemos
referido.
10. Con el Barroco tardo y especialmente con el Romanticismo (Ss. XVIII y XIX), la
"Gran Teora" -que identifica la belleza con el nmero, la proporcin y la disposicin de
las partes al interior del todo de la obra de arte-, entra en crisis. Nuevos componentes,
tales como la vitalidad, lo pintoresco, la plenitud y la expresin de las emociones pasan
a ser factores determinantes de la belleza. Con ello, la rigidez del nmero y de la
objetividad se relativiza en una frmula feliz: el "no-s-qu" de Leibniz y Montesquieu.
A ello se agrega la entronizacin del subjetivismo impresionista: "La belleza no es
ninguna cualidad de las cosas en s mismas. Existe en la mente que las contempla, y
cada mente percibe una belleza diferente" (Hume). As, la imaginacin, el gusto y el
sentido subjetivo de la belleza pasan a primar a la hora del juicio esttico.
11. Producida la crisis, las preferencias de los tericos circulan en torno a mltiples
posturas, antiguas unas, y otras ms recientes. En esta lnea, la "belleza-perfeccin"
(Baumgarten), la "belleza-expresin" (Condillac) y la "belleza-ideal" (Winckelmann)
constituyen un primer registro de opciones posibles. Otra opcin es la que plantea
Hegel: "La belleza es la idea absoluta en su apariencia sensorial". Pero hablar de
"apariencia sensorial" equivale a resucitar la vieja "Gran Teora", que resurge renovada
al cambiar el trmino "proporcin" por el de "forma" (Herbart).
12. Una nueva consecuencia se deriva de la crisis ya mencionada. La preocupacin por
definir la belleza cede el paso a otros intereses, como es, por ejemplo, definir la
naturaleza de la experiencia esttica. Los anlisis que se han hecho sobre dicha
experiencia hablan de distintas realidades, que en sntesis son las siguientes: empata,
ilusin consciente, funcio-namiento de la mente, exteriorizacin de emociones fingidas,
expresin del mundo interior, reflejo de un sentido hedonista de la vida o fruto de la
contemplacin. Detrs de todas estas explicaciones acecha el mayor peligro que puede
correr la belleza: la de no ser necesaria para el arte.
13. Como sntesis de la historia del concepto de belleza, Tatarkiewicz propone los
siguientes pasos:
Paso de un concepto amplio de belleza a uno ms estrictamente esttico.
Paso del concepto general de belleza a otro referido slo a la belleza clsica.
Paso del concepto de "belleza del mundo" (San Agustn: "El mundo es el ms bello
poema") al de belleza del arte.
Paso de la belleza captada por la razn a la belleza captada por el instinto.
Paso de la captacin objetiva de la belleza a la captacin subjetiva de la misma.
Paso de la magnificacin de la belleza a su degradacin (A. Polin: "Slo lo feo es
bello").

14. Todo lo anterior vale para el desarrollo histrico de la idea de belleza. En lo que al
aspecto conceptual del tema se refiere, D. Estrada resume acertadamente las distintas
propuestas: "Entre los antiguos, la teora fundamental de lo bello se vinculaba a las
nociones de ritmo, simetra y armona de las partes de un todo -es decir con el concepto
general de la unidad en la variedad-, pero entre los modernos, la nota expresiva adquiere
una mayor prominencia. Reduciendo estos dos elementos a un comn denominador
tendremos una definicin concisa de la belleza como "forma" y "expresin" (op. cit.,
630).
6. LA BELLEZA Y SUS DIVERSAS POSIBILIDADES
En el captulo anterior nos detuvimos en la evolucin histrica del concepto de belleza.
Corresponde ahora dar una breve noticia de las distintas modalidades que ella puede
asumir.
1. Una primera observacin apunta a sealar la variedad infinita de objetos que
reclaman para s la calidad de "bellos". Naturaleza, arte, cuerpos, pensamientos,
discursos y mil otros entes participan de la belleza, cada uno a su modo. Ello insina la
posibilidad de que existan varias "modulaciones" del concepto de belleza, que operaran
como los matices degradados de un determinado color. Un ejemplo que salta a la vista
es, en este sentido, lo que ocurre con el color rojo, que admite variantes tales como el
carmes, el rosado, el bermelln, el fucsia, el solferino, el granate, el burdeos, el lacre y
el escarlata. Volviendo a la belleza, Goethe elabora una lista de variantes que incluye la
sublimidad, la nobleza, la elegancia, el encanto, la gracia, la luminosidad, el esplendor y
la perfeccin. F. Sibley, a su vez, levanta un inventario que incluye lo bonito, lo
gracioso, lo exquisito, lo atractivo, lo equilibrado y otras variantes.
2. Ya desde la Antigedad se sospechaba que la belleza no es un trmino unvoco. Los
griegos hablan de belleza geomtrica y proporcionada de las formas (simetra), de
belleza musical (armona) y de belleza subjetiva (euritmia). Con los romanos aparece el
concepto de "sublimidad". En el siglo VII, Isidoro de Sevilla distingue entre "decor"
(bonito) y "decus" (belleza). Los escolsticos medievales mencionan la "venustas"
(encanto, atraccin, gracia), la elegancia, la grandeza, la variedad y la dulzura. Otros
trminos que circulan en la poca incluan la excelencia, lo exquisito, lo admirable, lo
precioso y lo grato. Siglos despus, ya en el Neoclasicismo, la profusin de variantes de
belleza era tan grande que un autor como Addison se sinti llamado a reducir dicha
variedad a tres grandes categoras: grandeza (sublimidad), rareza (novedad) y belleza.
3. Un trmino destinado a tipificar un variedad de belleza y que tuvo prolongado
reconocimiento es el de "aptitud". Con tal nombre se designaba indistintamente la
adecuacin a un fin, la aptitud social o la utilidad prctica de un objeto. Dicho trmino
tuvo particular relevancia en los esfuerzos de la arquitectura por adquirir estatuto
artstico.
Vinculado tambin con la arquitectura, pero ampliado luego a la mueblstica o incluso a
la literatura, surge el trmino ornamento o decoracin, usado ya en la Edad Media
(formositas/ornatus) y en el Renacimiento (pulchritudo/ornamentum). De acuerdo a los
postulados de los tericos, el ornamento viene a ser el revestimiento o "complemento"
de la estructura.
4. A las dos variedades de belleza ya sealadas -aptitud y ornamento- es posible agregar
otras dos: la atraccin y la gracia. En la Roma clsica se habla de dos tipos de belleza: la
atraccin y la dignidad. Para Cicern, la "dignidad" era masculina, al paso que la
"atraccin" era considerada como femenina por el hecho de ser ms exterior y ser
percibida por la vista. Por su parte, la "gracia", al margen del sentido religioso del
trmino, recuerda "Las Gracias" ("Caritas") mitolgicas, con lo que se alude a la cara
misteriosa de la belleza, ese "no-s-qu" del que ya se ha hablado. En el siglo XVIII, la
"gracia" se define como "aquello que agrada y que se gana el corazn sin haber pasado
por la mente" (Flibieu).
5. Un nuevo trmino se suma a los anteriores como variedad de la belleza: sutileza.
Identificada primero con una modalidad retrica referida a "lo pequeo", y luego
asimilada al concepto de "esmerado", pasa despus a significar a aquellas cosas que se
evalan como bellas en mrito a su complejidad y embrollamiento y que necesitan
justamente de sutileza para su captacin. Ala "sutileza" se suma otro trmino -
sublimidad-, vinculado con lo maravilloso, lo admirable, lo asombroso y lo
sorprendente. Esta "sublimidad", en cuanto identificada con la belleza, es definida como
"la capacidad de entusiasmar y elevar el espritu, unida a la grandiosidad del
pensamiento y la profundidad de las emociones" (Cf. Tatarkiewicz, 205). En sntesis, la
aptitud y el ornamento, la atraccin y la gracia, as como la sutileza y la sublimidad se
convirtieron en variedades de la belleza, pero tambin en categoras opuestas a ella. Ello
induce a algunos tericos, como Tatarkiewicz, a suponer la existencia de un "Gran
Gnero Belleza", bajo el cual se agruparan otros subgneros, como seran, por ejemplo,
la belleza (con minscula), la aptitud, el ornamento y dems categoras ya vistas.
6. La reflexin en torno a la belleza y sus modulaciones ha derivado hacia otros
derroteros, que sin pertenecer al corazn del tema, marcan matices que merecen ser
recordados. As, por ejemplo, se habla de "belleza clsica" y "belleza romntica". La
primera incluye categoras tales como la excelencia, la pertenencia a un perodo -la
Antigedad clsica- o a una escuela determinados. Tambin caen dentro del concepto de
lo clsico la sujecin a reglas obligatorias, el respeto a la tradicin o el hecho de gozar
de mritos reconocidos (armona, equilibrio, dominio, serenidad). Lo dicho vale para la
belleza clsica. La belleza romntica, por su parte, es una categora que sugiere
"modernidad", por oposicin a lo clsico, que se identifica fcilmente con lo antiguo.
Esta modernidad artstica privilegia la plenitud vital, la indiferencia frente a las reglas,
la validacin de lo sentimental y lo fantstico, as como la aceptacin esttica de lo feo
o lo grotesco. Algunas definiciones de lo romntico tratan de dar cuenta del fenmeno o
procuran describirlo. Entre muchas, escogemos stas:
"El romanticismo es la rebelin de la flor contra sus races" (S. Brozowski).
"El romanticismo va del objeto al infinito" (Brodzinski).
"El romanticismo sujeta el infinito con la palma de la mano" (W. Blake).
"Djame volar por encima de la tierra muerta/ hacia el reino celestial de la ilusin"
(Adam Mickiewicz).
7. Un ltimo problema referido a las clases de belleza tiene que ver con la diferencia
entre belleza objetiva y belleza subjetiva. Al plantear esta posible distincin al interior
de la belleza surge la pregunta de si acaso la belleza es un atributo del objeto, como
podra ser su forma, o es una cualidad atribuida al objeto por parte del observador.
Dicho de otro modo, la belleza, est en el objeto conocido o en el sujeto que conoce?
El problema ha sido analizado a todo lo largo de la historia y ambas posturas cuentan
con defensores. Las siguientes lneas dan cuenta de la evolucin de las respectivas
teoras:
8. En la Antigedad predomina la tendencia que considera la belleza como una realidad
objetiva. Se trata de una esttica cosmocntrica, que hace de la simetra la virtud bsica
y que privilegia el orden, la proporcin, la medida y el nmero (Pitagricos). En la
misma lnea estn Platn ("nada es bello sin proporcin") y Aristteles. En una postura
de compromiso se encuentran Scrates (la belleza es simultneamente objetiva y
subjetiva) y los estoicos (las impresiones pueden ser subjetivas, pero una vez educadas
se hacen objetivas). Ello no obstante, existen posturas que postulan el carcter subjetivo
de la belleza, privilegiando consiguientemente una esttica antropocntrica, que hace
del hombre la medida de todas las cosas (Sofistas) y de la euritmia, la virtud fundante.
En esta lnea la belleza pasa a ser un valor relativo (Escpticos), objeto de un juicio
subjetivo (Epicreos).
6.1 SIGLO XX
El siglo XX es predominantemente subjetivista y suscriben dicha postura movimientos
tales como los siguientes: psicologismo, sociologismo, historicismo, relativismo,
pluralismo, irracionalismo y escepticismo. Para todos ellos, la belleza es subjetiva.
7. LA BELLEZA, LO SUBLIME Y LO FEO
1. La palabra sublime es un trmino surgido de la retrica clsica del siglo I a.C. para
tipificar obras de contenido y forma admirables, pero dentro de un marco de gran
sencillez. Posteriormente, dicho trmino pas a constituir una categora esttica, a ratos
asimilada a la belleza, a ratos superndola.
2. El que inaugura la tradicin de lo sublime es Longino (S. III d.C.) y a l se deben
aproximaciones conceptuales de gran agudeza: "La naturaleza ha inspirado en nuestras
almas un amor insaciable por todo lo que es ms grande y ms divino que nosotros
mismos. Por eso, el mundo entero resulta insuficiente para el pensamiento y la
contemplacin; con frecuencia la imaginacin sobrepasa los lmites del espacio... y la
grandeza y la belleza de cuanto nos rodea nos hace percibir de inmediato el fin para el
que hemos sido creados" (Cf. Estrada, op. cit., 634). En su "Tratado sobre lo Sublime",
Longino desarrolla el tema en trminos realmente luminosos. A l se deben conceptos
como el de "la plenitud que sacia la infinitud del alma y la mueve con la fuerza
incoercible de la pasin", o aquel otro que habla de "una corriente majestuosa que
infunde respeto, o una corriente de fuego que fulmina relmpagos y quema y destruye
todo cuanto le sale al paso" (Ibid.)
3. A la hora de establecer las condiciones que hacen posible la irrupcin de lo sublime
en una obra, Longino postula una condicin bsica -"el poder de expresin"- y cinco
disposiciones generadoras de la grandeza de estilo:
altura de genio: (es la capacidad de concebir grandes pensamientos)
pasin vehemente y entusiasta (exaltacin que sigue a una locura e inspiracin
superiores
uso apropiado de las figuras de pensamiento y diccin
noble y discreta eleccin de las palabras: dicha disposicin implica presentar los
hechos "revestidos de un alma parlante"
composicin magnfica de las palabras.
4. La esttica cristiana, presidida por San Agustn, cree encontrar en la Biblia
expresiones de la mxima sublimidad, en atencin a que el objeto del discurso revelado
es Dios mismo, cuya inaccesible altitud, profundidad insondable y misteriossima
esencia impiden que el hombre pueda captarlo racionalmente. Como ilustracin de lo
dicho, Estrada cita el texto de Ezequiel 37, 1-14, que en los vs. 12 al 14 dice as: "Esto
dice el Seor: Pueblo mo, voy a abrir las tumbas de ustedes; voy a sacarlos de ellas y a
hacerlos volver a la tierra de Israel. Y cuando yo abra sus tumbas y los saque de ellas,
reconocern ustedes, pueblo mo, que yo soy el Seor. Yo pondr en ustedes mi aliento,
y ustedes revivirn; y los instalar en su propia tierra. Entonces sabrn que yo, el Seor,
lo he dicho y lo he hecho. Yo, el Seor, lo afirmo".
5. Un aspecto que Longino no considera directamente en su "Tratado" es lo que dice
relacin con el placer y el terror que se sigue del encuentro con una tragedia autntica,
segn lo seala Aristteles. Este aspecto es recuperado por Hume en el siglo XVIII y
elaborado metdicamente por Burke (1729-97). Este ltimo autor vincula lo sublime a
dos pasiones fundamentales: la autoconservacin y la unin de los sexos. Analizando la
primera de ellas, Burke establece que en su interior anidan el placer y el dolor y que en
torno a estos dos modos pasionales circula una red de sensaciones, que son las
siguientes: el deleite, la indiferencia, la decepcin, la pena, el dolor, la enfermedad y la
muerte. De estas experiencias, derivadas del contacto con objetos terribles, surgen las
emociones ms profundas que el espritu puede soportar. En dichas emociones se
enraza el sentimiento de lo sublime.
6. Luego de analizar el instinto de conservacin, Burke estudia el que se refiere a la
unin de los sexos y la integracin a una sociedad. La unin de los sexos moviliza esos
grandes detonantes pasionales que son la belleza femenina y el amor que ella provoca,
infinitamente superior al simple reclamo de la concupiscencia.
El instinto social, por su parte, hace posible la experiencia de la soledad y de la amistad,
y permite entrar en contacto con tres grandes pasiones sociales: la simpata, que es una
forma de la piedad, la imitacin, que engendra el deseo de seguir las huellas dejadas por
otros, y la ambicin, que estimula el deseo de superar los altos logros alcanzados hasta
ese momento.
7. En la percepcin de Burke, otras fuentes de lo sublime son las siguientes:
la naturaleza provocadora de asombro
la oscuridad, tanto real (noche) como mental (vaguedad y confusin)
el podero de ciertos entes naturales o divinos, dueos estos ltimos del supremo terror
o de la infinita dulzura
la carencia, el vaco, la soledad y el silencio
la inmensidad y lo infinito
la dificultad y la magnificencia
los sonidos ensordecedores, especialmente los intermitentes
los gritos de dolor o espanto
la luz y el calor.
As cuerpo y espritu, dolor y terror se conjugan para generar en nosotros la idea de lo
sublime.
8. Algo se ha dicho de Longino, de la esttica cristiana y de Burke. Corresponde
asomarnos a otro terico importante de lo sublime: Kant. En su ensayo Observaciones
sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, Kant analiza las distintas tonalidades
afectivas de lo sublime. A partir de ellas plantea la siguiente clasificacin:
lo sublime terrorfico (terror melanclico)
lo sublime noble (asombro tranquilo)
lo sublime magnfico (grandioso sentimiento de belleza).
Luego de clasificar lo sublime, Kant reflexiona sobre a) lo sublime en el hombre,
mbito en el que se conjugan distintas virtudes complementarias (inteligencia/ingenio;
audacia/astucia; respeto/amor), b) lo sublime en la relacin de los sexos (lo masculino -
sexo noble- enfrentado a lo femenino -bello sexo) y lo sublime en las caractersticas
nacionales (alemanes, ingleses y espaoles representan lo sublime, al tiempo que los
italianos y franceses representan lo bello).
9. Sin embargo, es en la "Crtica del J uicio" donde Kant realiza el aporte ms profundo
a la teora de lo sublime. Parte Kant proponiendo el "J uicio del Gusto". Dicho juicio
establece "a priori" que el solo hecho de percibir algo genera un placer en el sujeto que
percibe, en atencin a la adecuacin que se produce entre el objeto conocido y las
facultades ordenadas a dicho conocimiento. Esta armona est incluida en el orden del
mundo, lo que hace posible que la experiencia esttica singular pueda universalizarse y
ser gozada por muchos. Es aqu donde el subjetivismo del juicio individual sobre la
belleza de un objeto se abre a la objetividad de lo universal. Es, entonces, a partir del
"gusto" que Kant formula su juicio sobre la belleza.
10. No termina en el "J uicio del Gusto" la propuesta de Kant sobre a la belleza. Por
encima de la experiencia esttica vinculada a nuestras facultades cognoscitivas de la
imaginacin y el entendimiento, existe otra que determina una doble sensacin de placer
y anonadamiento abrumador. Es en este punto donde ocurre el "J uicio de lo Sublime",
que se expresa en dos dimensiones segn se trate de dimensiones extremas (sublime
matemtico) o de fuerzas abrumadoras (sublime dinmico). Dentro del primer caso se
incluyen objetos de grandes proporciones (las pirmides de Egipto, la cpula del
Vaticano), mientras que en el segundo se incorporan de preferencia los fenmenos
naturales mayores (una tempestad desatada, por ejemplo).
El objeto sublime, por el hecho mismo de sobrepasar nuestra facultad de compren-sin,
"opera sobre el nimo una doble impresin, retrayente y atrayente a la vez, que restringe
y coarta, al tiempo que ensancha y dilata. De acuerdo a lo dicho el objeto sublime de un
lado provoca un sentimiento parecido al terror, y de otro lado proporciona felicidad. En
virtud de estos caracteres, lo sublime se aproxima mucho al concepto de "lo numinoso"
y, a travs de l, se emparenta con lo sublime religioso" (Rudolf Otto, 1965, citado por
Estrada, op. cit., 671).
11. Estrechamente conectado con la belleza, lo feo ha sido preocupacin permanente de
los tericos. A la vieja trada verdad-bien-belleza, los estetas oponen la del error-mal-
fealdad. De ah que lo feo surja a la conciencia como una negacin de la belleza. Ya
Pitgoras identificaba la belleza con el orden y la proporcin, y la fealdad con el
desorden y la desproporcionalidad. No poda ser de otro modo. Lo catico, inarmnico
y desordenado es, por esencia, informe, imprevisible e irracional. Y es a esa realidad a
la que se le asigna el calificativo de fea.
12. Para la Edad Media, la fealdad era fruto de privacin y deficiencias (San Agustn) o
el resultado de falta de integridad (integridad =perfeccin), de proporcin (armona) y
de claridad (Santo Toms). Por su parte, el Renacimiento concibe la tarea del arte como
una carrera hacia la belleza ideal, carrera en la que va quedando atrs todo lo que podra
constituir un obstculo para el logro del fin perseguido. A ese desperdicio y rmora es a
lo que se le da el nombre de "feo". Y porque se trata justamente de un desperdicio, "en
las formas feas no hay trasmundo" (J os Camn Aznar, 1968: 107ss.).
13. Es el Romanticismo el que le entrega carta de ciudadana esttica a lo feo. En
palabras de Vctor Hugo, "la musa moderna sentir que no todo en la creacin es
humanamente bello, que lo feo existe en ella al lado de lo bello, lo deforme junto a lo
gracioso, lo distorsionado en el reverso de lo sublime, el mal con el bien, la sombra con
la luz; y se preguntar si concierne al hombre rectificar a Dios" (Prefacio a Cromwell,
citado por Estrada, op. cit., 699).
14. Obligados a aceptar el hecho de la existencia de lo feo en la vida y en el arte, cabe
preguntarse acerca de los efectos que dicha presencia causa en el mbito esttico. Por de
pronto, el mundo de lo feo se mueve de preferencia en el campo del sentimiento, lo que
implica que el impacto que provoca sea ms intenso y duradero que el impacto de la
belleza. Ello significa que lo feo arrastra en su desplome al bien y a la verdad a su
propio abismo. A lo dicho se agrega que lo feo es un agente agresivamente destructor
del mundo imaginativo del arte. En esta lnea, los autores hablan de la "reduccin
ilusionista" y de la "iconoclastia de la ilusin" operada por lo feo. Es esta condicin
deteriorante la que explica el rechazo que lo feo suscita y el efecto anticatrtico que
provoca.
15. Uno de los aspectos ms sorprendentes de lo feo es su condicin evanescente,
esfumada y mutante. Esta condicin abre la posibilidad de pensar que, en no pocas
ocasiones, de lo que se trata es de una pseudofealdad antes que de una autntica fealdad.
Esto ltimo hay que tenerlo en cuenta a la hora de enjuiciar autores, obras y perodos
que trabajan de un modo anticonvencional. Es el caso, por ejemplo, del arte abstracto,
que privilegia los ritmos cromticos por sobre la fidelidad de las formas. Es tambin el
caso del realismo expresionista, que, como en el "Guernica" de Picasso, "afea" las
formas para potenciar aun ms el valor simblico de la obra. Siempre en el campo de la
forma, hay que recordar que ella vale en cuanto expresin simblica de otra realidad. Se
trata de lo que se conoce con el nombre de "forma idnea" al servicio de la
expresividad, que puede ser bella o fea indistintamente.
Lo que se dice de las formas puede decirse tambin de los materiales utilizados. El oro o
el mrmol no son necesariamente sinnimos de belleza, como tampoco la arcilla o la
arpillera lo son de la fealdad.
16. Por ltimo, hay que tener en cuenta los temas que el arte contemporneo maneja.
Cuando lo ertico degenera en pornografa y obscenidad, el valor simblico se reduce a
una mera caricatura, que va no slo contra su propia esencia, sino que contra los
requerimientos ms fundamentales del arte mismo. Muy distinto es el caso de aquellas
obras que en virtud del poder transformador del arte redimen estticamente un
determinado tema o motivo. Buen ejemplo de ello lo encontramos en el bellsimo
poema de J uan Ramn J imnez "La nia quemada", poema en el que la fealdad de una
nia abrasada por el fuego se convierte en un desgarrador llamado a la piedad.
8. LA CREATIVIDAD
1. En trminos generales, "crear" significa dar a luz una cosa nueva. No siempre fue as.
El verbo griego "poiein" significa primariamente "fabricar". Pero fabricar supone
"imitar de acuerdo a ciertas leyes", lo que constituye la anttesis de la creatividad. En el
mundo griego clsico la creatividad en sentido estricto slo es aceptada en el mbito de
la poesa, que efectivamente genera cosas nuevas y lo hace en virtud de la libertad del
poeta: "Por qu prohibir al cantor que nos deleite cantando como l quiera?" (Odisea,
Canto V).
2. La libertad creadora que Homero le otorga al poeta se ve restringida por autores
posteriores. San Agustn, por ejemplo, sostiene que le corresponde al artista ir
"coleccionando los rastros de la belleza", lo que supone una belleza preexistente cuyas
huellas el artista imita. Siguiendo la doctrina agustiniana, la Edad Media ve en el artista
un operario diestro ms que un creador. Hay que esperar hasta el Renacimiento para que
se reconozca la condicin creativa del artista. En palabras de Sarbiewski, el poeta "crea
algo nuevo tal y como lo hace Dios" (Tatarkiewicz, 283). Al asimilar la creatividad del
poeta a la de Dios mismo, Sarbiewski (1591-1680) abre osadamente las puertas a una
verdadera revolucin conceptual, revolucin que es asumida por otros autores. Baltasar
Gracin, por ejemplo, afirma: "El arte es la plenitud de la naturaleza, es como si se
tratara de un segundo Creador: completa la naturaleza, la embellece y a veces la supera"
("El Criticn").
3. En el siglo XVIII la creatividad se identifica con la imaginacin, pero esta ltima no
crea nada nuevo, sino que simplemente combina, aumenta o disminuye lo que viene
dado por la naturaleza. Lo dicho marca un retroceso en la evolucin de la teora de la
creatividad, hecho que se explica por el rechazo instintivo que senta la psicologa de la
Ilustracin, tan amante de la claridad, frente a algo misterioso y difuso como es la
creacin artstica.
4. El liberalismo romntico del siglo XIX subraya las posibilidades expresivas del arte,
mientras que las osadas vanguardistas entronizan definitivamente el concepto de creati-
vidad al interior del pensamiento esttico universal. Con esta postura se le devuelve al
arte su doble funcin de bsqueda de la verdad, con todo lo que ella implica de manejo
de leyes y reglas, y de creacin de nuevas realidades, desconocidas para el hombre. En
sntesis, en el perodo clsico el arte se identificaba con la imitacin; en el
Romanticismo, con la expresin, y slo en la contemporaneidad, con la creacin.
5. Al tratar de definir los rasgos que caracterizan a la creatividad, los tericos han
sealado los siguientes aspectos:
la novedad: En este caso, la novedad no es slo la aparicin de algo que antes no
exista, sino que tambin es sinnimo de variacin, invencin y mudanza. Al universo
conceptual de la novedad pertenece lo sorpresivo, lo extrao y lo indito;
la multiplicidad de origen: La novedad a la que se alude puede responder a una
decisin deliberada, intencional, dirigida y metdica, o ser el fruto de un acto pro-
ductivo no intencionado, impulsivo y espontneo. En el primer caso se encuentran
ciertos experimentos vanguardistas de Vicente Huidobro, mientras que en el segundo se
ubican los arrebatos lricos de Neruda o Pablo de Rokha;
el efecto producido: La criatura potica en cuestin puede tener un impacto reducido
(pinsese en la "inmensa minora" a la cual J uan Ramn J imnez dedicaba sus
poemarios), o afectar masivamente al horizonte literario de una determinada poca.. Es
el caso del Modernismo rubendariano;
un-algo-ms-que-lo-comn: Con esta frmula se pretende sealar que la nueva
creacin tiene que ser el resultado de una accin ms elevada. Detrs de la creati-vidad
opera una energa mental superior, que recuerda al "furor divino" de la inspi-racin
clsica. "En la raz de toda creatividad, uno encuentra algo que est por encima de lo
terrenal" (Stravinsky).
La creatividad tal como la encontramos hoy da en ciertas expresiones postmodernas ha
adquirido una fuerza de tal magnitud que ha llegado a ser ms importante que la obra
misma de arte. Ello explica el hecho de que en muchas obras contemporneas brille ms
que la belleza, lo inslito, lo inesperado e incluso lo aberrante.
En sntesis, durante la Edad Media la creatividad era un atributo que se reservaba
exclusivamente a Dios, lo que relegaba al artista a la mera condicin de imitador. Los
Manieristas del siglo XVII (Gracin) dieron un paso adelante al hacer del artista un
"creador segundo". En el siglo XIX el concepto de creatividad se identific con la
produccin de un ente de ficcin, mientras que en el siglo XX dicha creatividad se
aplic tanto al mbito del arte como al de otras actividades humanas. En el campo de lo
especficamente artstico, el concepto de "arte-belleza" es sustituido por el de "arte-
creatividad", haciendo posible que expresiones aparentemente "antiartsticas" se
conviertan en "obras de arte".
6. Al hablar de creatividad artstica necesariamente tenemos que pensar en el artista
creador. Hasta qu punto el artista es verdaderamente un creador? El problema no es
menor, pues desde antiguo la virtud creadora era atributo exclusivo de Dios. En este
sentido, el relato de la creacin del mundo tal como aparece en el Gnesis o en el Popol
Vuh nos remite a una divinidad absoluta, que en la soledad de su plenitud concibe un
escenario hecho de tierra, agua y cielo, y en este escenario instala a la ms maravillosa
criatura salida de sus manos: el hombre.
7. El relato cosmognico marca profundamente la relacin creacin/creador, hasta el
punto de constituirse en una categora teolgica que no admite contradiccin. Slo Dios
es creador y su creatividad se identifica con l mismo. En este plano, el artista -el
"poiets"- no puede ser sino un "imitador". Sin embargo, pronto los filsofos cayeron en
la cuenta de que la imitacin del artista no era slo una imitacin mecnica del modelo
(arte =espejo), sino que era una imitacin que de algn modo penetraba en el misterio
profundo tanto de las cosas como del artista (arte =lmpara). Con ello, el artista
agregaba a su cualidad imitativa la de descubridor.
8. El hecho de concebir al artista como imitador y descubridor abre el camino para
reconocer en l a un verdadero creador. El aparente conflicto que esta afirmacin
pudiera generar se supera al atribursele a Dios la condicin de creador primero, y al
artista, la de creador segundo. Es lo que afirma Gracin en "El Criticn": "El arte es
como si dijramos un segundo creador de la naturaleza; ha aadido otro mundo al
anterior, le ha dado una perfeccin que el otro no posee en s mismo; y al llegar a unirse
con la naturaleza, cada da obra nuevos milagros" (Citado por Tatarkiewicz, op. cit.,
297).
A partir de ese momento, el artista asume la triple condicin de imitador, descubridor e
inventor (=creador) que el Romanticismo postula como funcin del creador artstico.
9. Dotado de un poder que lo asimila, aunque de lejos, al Dios creador, el artista
adquiere un estatuto especial, caracterizado por los siguientes rasgos:
El artista es un "creador "segundo". Ello quiere decir que no crea "ex nihilo", sino a
partir de una materia preexistente (mrmol, sonido o palabras) y de ciertas formas y
normas que rigen la "sensorialidad" propia de cada arte.
El artista asigna a su accin creativa una finalidad: producir una entidad nueva,
concebida como un "centro vivo", un "en-s", o ms an, un "s-mismo" inexistente
hasta el momento de la creacin.
El artista insufla en la materia informe e inerte una idea viva. La materia as trabajada
se convierte en el cuerpo transparente de una idea. A partir de ese momento, la materia
animada por la idea se convierte en un objeto autosuficiente, autosimblico, sin otro
referente que s mismo.
El artista es inferior a Dios, pero superior a la naturaleza, por cuanto hace surgir entes
nuevos que la naturaleza es incapaz de engendrar. El artista infunde a estos nuevos entes
valores simblicos e intencionalidades significativas que la naturaleza de suyo jams
podr lograr. Colocado entre la divinidad creadora y la naturaleza creada, el artista es un
intermediario mgico, un demiurgo creador.
9. LA FORMA Y SUS DISTINTAS CONCEPCIONES
1. El trmino FORMA tiene mltiples significados, todos ellos importantes para la
disciplina esttica. Ya en la Antigedad se realizan serios esfuerzos por definir dicho
concepto. Por ejemplo, para los pitagricos (S. V a.C.), "Forma" es la "disposicin de
las partes", y recibe los nombres de "simetra" en el caso de la arquitectura, y de
"armona", en el de la msica. En esta lnea se encuentran Platn ("La conservacin de
la medida y de la proporcin es siempre bella", "El Filebo") y Aristteles ("Las
principales variedades de la belleza son: una disposicin adecuada, la proporcin y una
determinada configuracin", "Potica").

2. Siempre en la Antigedad, Plotino (S. III d.C.) establece que las cosas pueden ser
complejas (compuestas de partes) o simples (que no tienen partes). En el primer caso, la
"forma" de las cosas complejas supone, en la lnea de la teora tradicional, una
determinada "disposicin de las partes" para que se pueda decir que dichas cosas son
bellas. En el caso de las cosas simples (sol, luz, oro), ellas pueden ser bellas en la
medida en que estn animadas por un cierto "esplendor". De esto ltimo nace la doble
tradicin que cubre toda la Edad Media, que postula, por una lado, la "forma
proporcionada" como condicin de belleza (Sn. Agustn) y por otro, la "forma
esplendente", el "splendor formae" de Santo Toms, como definicin de esa misma
belleza.
3. Durante el Renacimiento, y hasta el siglo XVIII, se vuelve a la vieja concepcin de la
"forma proporcionada". En esta lnea, afirmaciones como las de De Quincy ("La
verdadera belleza es geomtrica", 1791) o las de Kant ("En todas las bellas artes el
elemento esencial consiste, desde luego, en la forma", 1790) no hacen sino ratificar la
teora tradicional de la "forma proporcionada", teora que, por lo dems, se extiende
hasta avanzado el siglo XX con nombres tan respetables como los de Herbart y
Zimmermann (1865), Clive Bell (1914), Roger Frye (1920) y Le Corbusier (1921).
4. Otra concepcin de "Forma" descansa en el anlisis de cmo la obra creada (plstica,
msica o literatura, entre otras) se hace patente a los sentidos. En esta perspectiva, no
interesa tanto el contenido o el significado de la obra, sino la apariencia bajo la cual se
esconde, aspecto externo que San Buenaventura designa con el nombre de "figura".
5. Ya los sofistas distinguan entre "lo que dice la obra" y la manera "cmo lo dice". El
"cmo" de una obra se vincula con su forma exterior. En el caso de la literatura, dicha
exterioridad se cumple, por ejemplo, en el sonido de las palabras y en el ritmo de la
expresin verbal. Retomando las doctrinas sofistas, la Edad Media habla de "sentido
interno" (=contenido) y de "ornamento verbal externo" (=forma), divisin que se
mantuvo en el Renacimiento con los nombres de "res" y "verba".
6. El Manierismo barroco prolonga la oposicin entre forma y fondo a travs de las
escuelas clsicas del "conceptismo" y del "culteranismo", oposicin que se prolonga a lo
largo de los siglos siguientes. As en la primera mitad del siglo XX se impone el
concepto de "forma pura", especialmente en la pintura abstracta (Mondrian y Kandisky)
y la poesa pura (J uan Ramn J imnez), buscndose con ello un tipo de arte que sea
capaz de decir lo que la sola representacin no puede formular.
7. Al hablar de la "forma" hemos aludido a la "disposicin de las partes", a la "forma
proporcionada" y al "esplendor" que irradia dicha forma (nmeros 1 a 3). En estos casos
el concepto de "forma" se remita a su propia interioridad y a su modo interno de ser.
Tambin mencionamos el modo cmo la obra se hace patente a los sentidos a travs de
la "apariencia" y la "figura", lo que nos permiti introducir dentro del mbito conceptual
de la "forma" las nociones de "contenido" y "expresin externa". A las ya sealadas
podemos agregar una tercera corriente relativa a la "forma", que no es sino una
especificacin de la anterior. La oposicin entre "forma" y "contenido" se da en el arte
literario a travs de la sinestesia fnica e imaginaria de un escrito (ritmo, sonoridades,
imgenes visuales y sonoras, etc.). En estos casos, lo que se destaca es el lmite y
contorno de un objeto, situacin que puede igualmente ser apreciada en las artes
visuales (pintura, escultura, arquitectura). Esta concepcin es cultivada de preferencia
en los siglos XV y XVIII bajo los nombres de "figura" o "dibujo", pocas en las que el
diseo pasa a ser ms importante que el color mismo.
8. Existe una cuarta corriente que identifica la "forma" con la esencia de una cosa. La
idea viene de Aristteles, autor que, en su "Metafsica", sostiene: "Entiendo por forma
la esencia de cada cosa". En el pensamiento del filsofo griego, la "forma" se asimila a
la fuerza dinmica de un objeto, cuya existencia se expresa en energa, accin e
intencio-nalidad. Este dinamismo de la esencia se conoce en la Edad Media como el
"esplendor" de un objeto, que no es otra cosa que su esencia metafsica revelada a travs
de una apariencia. Semejante concepcin retiene su validez hasta el siglo XIII y
reaparece en el siglo XX con Mondrian.
9. Una quinta corriente tiene su origen en Kant (1724-1804), autor que concibe la
"forma" como una propiedad de la mente, un "apriori" que condiciona de una manera
particular la percepcin de las cosas. En otros trminos, se trata de "la contribucin de la
mente al objeto percibido" (Cf. Tatarkiewicz, op. cit., 255), postura que busca sus races
en la Antigedad griega (Platn) y en el Renacimiento: "Toda forma visible mantendr
el parecido e imagen de la forma verdadera e invisible que existe en la mente" (Nicols
de Cusa). Esta forma "apriori" puede ser eterna, constante y abstracta (Konrad Fiedler,
S. XIX) o cambiante y adecuada a las circunstancias, como ocurre, por ejemplo, con las
formas pticas o tactiles.
10. Adems de las sealadas existen otras concepciones de "forma", que conviene
recordar. Por ejemplo, tambin es "forma" un soneto o una fuga. En estos casos se trata
de una cierta estructura convencional que, una vez aceptada, obliga a los cultores a
ceirse a sus reglas. Es el caso del ritmo propio del tango, del vals o de la cueca.
11. Quizs una de las concepciones de "forma" ms interesante sea la que se deriva de
la "teora de la estructura" ("Gestaltheorie"). La palabra alemana "gestalt" no tiene
traduccin exacta en castellano, pero se la asocia con trminos tales como estructura,
forma, configuracin, tramado, red, vinculacin. En sntesis, la teora gestltica supone
que el sujeto que percibe aprehende las partes del objeto conocido no como una
sumatoria de elementos aislados, sino como partes integradas de una totalidad. As
como la naturaleza tiende, a travs de sus procesos fsicos y bioqumicos, a la formacin
de "modelos" (ej., los cristales de un copo de nieve), de modo similar opera la corteza
cerebral que, en sus procesos internos y por va de seleccin y sntesis, convierte
elementos voltiles en modelos interconexos, en formas interrelacionadas. Esta
condicin operativa del cerebro es la que nos permite transformar la yuxtaposicin de
notas musicales en una totalidad concertada: la obra musical orgnicamente
estructurada.
12. Abundando en la lnea propuesta por la Gestalt, Rudolf Arnheim establece que toda
obra de arte ha de ser visualizada como un todo en s. El destacado psiclogo estado-
unidense estima que dicha obra organiza la heterogeneidad de las partes que la
conforman dentro de una estructura hecha de espacios y luminosidades. Es dentro de esa
estructura que se resuelven -o se desatan- las tensiones y se globaliza lo que de hecho
puede estar descoyuntado. Un caso que ilustra lo dicho en forma ejemplar es el
Guernica, de Picasso. En la mencionada obra, que da cuenta del bombardeo que los
nazis hacen de Guernica, pueblo ubicado en las provincias vascas de Espaa, lo que
aparece a primera vista es el caos que provoca dicho bombardeo. Sin embargo, una
lectura ms profunda del cuadro permite detectar la frrea estructura que organiza la
totalidad all representada. Los restos humanos y de los animales, as como las ruinas
dispersas por doquier se reorganizan en un orden superior, detectable incluso en la
distribucin espacial de los elementos pictricos, en los mbitos claramente delimitados
de la tela y en su monocroma. Todo lo dicho confiere al cuadro la capacidad de
impacto que la crtica le reconoce incondicionalmente.
13. Otro terico importante en el campo del formalismo esttico es Clive Bell, autor de
la teora de la "forma significante". Esta teora se aplica preferentemente en el campo de
la plstica. Es all donde "la particular combinacin de lneas y colores y ciertas formas
y relacin de formas suscita nuestras emociones estticas. A estas relaciones y
combinaciones de lneas y colores, a estas formas estticas que nos conmueven, es a lo
que llamo yo "forma significante". La forma significante es la cualidad distintiva comn
a todas las obras de arte visuales" (As Clive Bell, citado por Estrada op. cit., 385).
14. Esta "forma significante", cuya presencia se reconoce por la capacidad de
conmover, no se identifica con la forma meramente descriptiva, sino que con las ideas
que se transmiten a travs de ellas. En definitiva, detrs de las formas que remiten a una
historia (paisajes, personajes, situaciones) se instala la "forma significante", que no
depende de ningn referente ni remite a ninguna objetividad, sino que es una forma pura
no funcional ni til, cuyo impacto emocional, desgraciadamente, es captado slo por
una minora. En la misma lnea de Clive Bell est Harold Osborn, autor que defiende la
capacidad de emocin que se deriva de la contemplacin desinteresada y reactiva que
ocurre al interior de un "ojo inocente". A esta mirada desinteresada, capaz de percibir la
unidad orgnica de la obra, Osborn la denomina "experiencia esttica" o "contemplacin
esttica".
15. La bsqueda de la "forma pura" encuentra en Casimir Malevich a su representante
ms extremo. Sus postulados se resuelven en una frmula elocuente: la "forma
suprematista". Dicha forma sustituye la iconografa representativa tradicional por un
repertorio restringido de formas elementales como son, por ejemplo, la lnea recta, el
cuadrado, el crculo, el tringulo y la cruz. Este elenco de formas simples configura un
verdadero geometrismo formal minimalista, algo as como un arte de la representacin
sin objetos, sin ideas, sin conceptos ni configuraciones reconocibles, sino con pura
sensibilidad.
16. Lo sealado constituye el mundo estudiado por Ortega y Gasset en "La
deshumanizacin del arte". Tomando primero ejemplos sacados del mundo musical (el
"gritero csmico de Wagner" o "la ejemplar objetivacin" de Debussy), Ortega deriva
luego al universo de la literatura. En este universo reina sin contrapeso la metfora,
considerada por nuestro autor como una forma literaria pura. En el referido caso, la
forma "metfora" ya no sirve como medio para conocer mejor la realidad objetiva del
mundo, sino que se yergue como "res poetica", autnoma y vlida por s misma.
Ilustremos lo dicho con el siguiente ejemplo, tomado del poeta Manuel Silva Acevedo:
" lobo a penalidad/ lobo y a ciegas/ lobo a fatalidad/ lobo a porfa/ lobo de natural/ lobo
de ovejas/ pastor a dentelladas/ aullador de estrellas". Frente a este bellsimo poema,
cabe preguntarse de qu lobo se est hablando. Se trata de un lobo real o de un hombre
que acta como lobo? Cuando el poeta menciona a un pastor a dentelladas est
hablando de un pastor que trata mal a sus ovejas o de un lobo verdadero? Si fuera esto
ltimo en qu sentido se lo identifica con un pastor?. Cualesquiera que sean las
respuestas siempre quedar una sombra de misterio. Esa sombra es justamente la "res
poetica" de la que habla Ortega y Gasset.
10. MIMESIS: EVOLUCIN DEL CONCEPTO
1. La palabra griega Mimesis (latn ="imitatio") designaba primitivamente los rituales y
misterios del culto dionisaco (baile, msica y cantos rituales). Luego pas a significar
la reproduccin de la realidad interna, algo muy similar a la mmica, para desembocar,
por ltimo, en la reproduccin del mundo exterior.
2. Platn propone una doctrina mimtica centrada en tres puntos:
slo es vlida la imitacin de las ideas
la imitacin en el arte tiene un valor disminuido, por cuanto es una copia de otra copia
(sombra de sombra)
la imitacin de hechos, acciones y sentimientos contrarios a la verdad y la belleza debe
ser rechazada.
3. En este contexto, el arte opera como un espejo, que reproduce en imgenes huidizas,
la realidad. La imagen del espejo para referirse a la "mimesis" tiene tan favorable
acogida dentro del pensamiento esttico que su influencia perdurar hasta el
Romanticismo (S. XIX), poca en la que surgir el smil de "lmpara". A partir de este
momento, la obra de arte no ser tanto la reproduccin imitativa de la realidad objetiva
(espejo), sino la irradiacin luminosa de la creatividad del artista (lmpara).
4. Aristteles, por su parte, sostiene que la imitacin es una inclinacin innata del
hombre: "Segn Demcrito, provistos de la inteligencia y de las manos, los primeros
hombres imitaban a los animales en todo; para tejer observaban a las araas; para
construir sus primeras viviendas de barro, a las alondras; para cantar y producir
armonas, a los cisnes y a los ruiseores. Por lo tanto, en todas nuestras artes estamos
imitando a los animales" ("Potica").
5. Entrando en ejemplos concretos, Aristteles establece que los hombres pueden ser
"imitados" de tres maneras: a) tales como son, b) mejores de lo que son (Tragedia) o c)
peores de lo que efectivamente resultan ser (Comedia). Esta imitacin no es una copia
servil del modelo original, sino que est condicionada por una bsqueda de lo universal
y de lo verosmil, procurando s idealizar la realidad imitada: "Conviene que un pintor
embellezca y supere su modelo" ("Potica").
6. Con Alejandro Magno la cultura griega entra en contacto con elementos prove-
nientes del Asia, dando origen a lo que se conoce como el Helenismo, con asiento en
Alejandra y con fuerte influencia en Siria y Egipto (336 a.C. - 36 a.C.). En este mbito
cultural, as como en el perodo romano siguiente, la imitacin artstica (mimesis) es
conce-bida primeramente como una copia de la realidad, lo que no impedira que,
andando el tiempo, la misma nocin de arte aceptara la participacin de la imaginacin,
la expresin de un modelo interno, la libertad creadora, la inspiracin, la invencin y la
fantasa dentro de la creacin artstica.
7. Durante la Edad Media siguen teniendo vigencia los postulados de Aristteles re-
feridos a la mimesis, pero con algunas correcciones dignas de mencin. As, por
ejemplo, se recomienda que la imitacin del mundo sensible privilegie la bsqueda de
las huellas de la belleza eterna impresas en la realidad sensible y que por va de
sublimacin simblica se acceda al mundo invisible de lo sobrenatural. Esta
desconfianza de la imitacin naturalista prevalece por largo tiempo en la Edad Media,
hasta que Santo Toms de Aquino la rescata con todo el peso de su autoridad: "El arte
imita la naturaleza".
8. Siguiendo la doctrina de Santo Toms, el Renacimiento asume la "mimesis" como
concepto bsico de la teora del arte. En esta lnea, los nombres de Len Battista Alberti
(1404-1472) y Leonardo da Vinci (1452-1519) constituyen la mayor legitimacin de la
"mimesis" que imaginar se pueda. A estos nombres habr que agregar, luego, los de
Durero (S. XVI), Poussin (S. XVII) y Vico (S. XVIII).
No obstante lo dicho, algunas voces prestigiosas matizan la doctrina oficial de la
"mimesis". Miguel ngel (1475-1564), por ejemplo, propicia imitar no tanto a la
naturaleza cuanto a Dios presente en la naturaleza. En esta perspectiva, la naturaleza no
debe ser imitada como si se tratara de un hecho crudo, sino que es preciso descifrar
previamente su contenido, para luego imitarlo. Con ello la imitacin se transforma en
alegora, en metfora e, incluso, en ficcin.
9. Bien porque la imitacin fuese considerada como una accin demasiado
insignificante, bien porque se la visualizara como una tarea imposible, el hecho es que
la teora de la mimesis, vigente por ms de 15 siglos, busc superar sus propias
contradicciones a travs de sutilezas conceptuales dignas de ser recordadas. Expresiones
como "invencin" y "retrato" abren el campo de la imitacin (mimesis) a la
representacin de las cosas "como no son". En este sentido vale la propuesta de Bernini:
"la pintura muestra lo que no es". Ello implica el triunfo de la imitacin sobre s misma:
"La naturaleza ha sido vencida por el arte" (Varsari, 1550).
10. De este proceso derivan nuevas modulaciones, como lo son, por ejemplo, el
Ilusionismo (produccin de cosas de un modo tan engaoso que se origine la ilusin de
realidad) o el Pluralismo (suma de todas las formas posibles de imitacin: mimesis
tradicional; imitacin selectiva, idealizadora y transformadora de la realidad; imitacin
de ideas y experiencias). Estas teorizaciones se hicieron presente durante el Barroco y
cuajaron en un programa que, junto con aceptar como punto de partida la mimesis de la
realidad, buscaba seleccionarla, perfeccionarla, embellecerla y sublimarla.
11. La tradicin mimtica, junto con las modulaciones elaboradas durante el Barroco, se
extiende hasta comienzos del siglo XIX y queda condensada en la siguiente propuesta
terica: "La realidad carece de los prerrequisitos para ser bella, y el arte provee por
tanto de esto". Pero frente a esta propuesta se levanta otra contraria: "El arte no tiene los
medios apropiados para conseguir este objetivo y puede confiar nicamente en la
realidad" (Tatarkiewicz, op. cit., 315). De esta postura derivarn el Realismo (imitacin
de la realidad: Taine) y el Naturalismo (imitacin y anlisis cientfico de la realidad:
Zola).
12. Con el famoso escultor Rodin la prctica artstica y la teora mimtica dan un nuevo
y valioso paso. Se imita la realidad, pero en trminos que incluyen el mundo interior y
la interpretacin que de dicha realidad hace el artista: "Acento las lneas que mejor
expresan el estado espiritual que yo interpreto". Objetividad, subjetividad y
hermenutica son tres componentes de la mimesis de fines del siglo XIX.
13. El arte del realismo decimonnico busca romper la crcel del taller y salir al aire
libre a rescatar, en su medio natural, el paisaje, el mar y el hombre. La pintura postula
una representacin honesta de lo que se percibe por la vista. Ejemplo de ello es el
tratamiento del "aire" y de la "atmsfera", postura que coincide con el estudio cientfico
de la naturaleza. Pero el mismo anlisis cientfico del color y de la luz, as como el
avance en la elaboracin de pinturas de pigmentacin ms intensa, crean posibilidades
inditas de expresin artstica. El Impresionismo refleja intensamente estas
posibilidades, llegando a extremos que la crtica oficial condena. La luz y el color
estudiados cientficamente, as como tratamientos innova-dores de la expresin plstica
hacen que la tcnica pase por encima del motivo pictrico. Lo dicho de la pintura vale
tambin para la arquitectura, arte que desarrolla al mximo las posibilidades de la
edificacin en altura, gracias a materiales estructurales apropiados y a tcnicas aptas
para tales empresas. En estos casos la mimesis queda relegada a un papel marginal y
casi irrelevante.
14. Los ltimos aos del siglo XIX y los primeros del XX estn marcados por un clima
de crisis y relativismo al interior de la sociedad. El Postimpresionismo, nombre que se
da al arte del momento, se levanta como protesta contra una situacin que no satisface a
los requerimientos estticos del mundo artstico. Se busca al interior del propio ser la
posibilidad de experimentar nuevos caminos para el arte (Dad, realismo social), en una
deriva que va desde el simbolismo privado (Surrealismo) al antisimbolismo
(Expresionismo abstracto). La abstraccin depura la forma hasta despojarla de todo
referente exterior, lo que implica un golpe de muerte a la mimesis. La organizacin
geomtrica del espacio y las innovaciones tcnicas conducen a lmites desusados. La
coexistencia de mltiples estilos, la creacin de realidades superpuestas al mundo de la
naturaleza demuestran las posibilidades infinitas del arte al tiempo que sus limitaciones
de dar cuenta total del hombre y de su significado.
15. El Cubismo da un nuevo paso en la demolicin de la mimesis. Para dicha escuela la
representacin ptica del mundo debe ser rectificada por una operacin esttica mental.
Color, contenido y estructura del objeto pasan a constituir la finalidad del arte cubista.
Ya no se trata de "imitar" las cosas sino de reconstruirlas (Santayana), de trabajar con
las estructuras extradas de la realidad (Susan Langer) o, en ltimo trmino, de
prescindir de toda vinculacin con la realidad. En este punto, el arte suplanta a la
naturaleza como fuerza productora de formas: "No queremos copiar la naturaleza o
imitarla; lo que deseamos es poder configurar algo tal y como la naturaleza configura un
fruto" (Mondrian, citado por Tatarkiewicz, op. cit., 324). Es lo que Vicente Huidobro
sostendr, con otras palabras, en su manifiesto Non serviam: "Hasta ahora no hemos
hecho otra cosa que imitar al mundo en sus aspectos, no hemos creado nada. Qu ha
salido de nosotros que no estuviera antes parado ante nosotros, rodeando nuestros ojos,
desafiando nuestros pies o nuestras manos? "Hemos cantado a la naturaleza (cosa que a
ella bien poco le importa). Nunca hemos creado realidades propias, como ella lo hace o
lo hizo cuando era joven y llena de impulsos creadores... Non serviam. No he de ser tu
esclavo, madre Natura; ser tu amo".
Con tales afirmaciones se dira que la mimesis ha muerto, por lo menos desde el punto
de vista terico, cosa que el arte mismo se encarga de desmentir. El hiperrealismo de un
Bravo, por ejemplo, empuja la mimesis a extremos raras veces vistos. Es que el arte
lleva siempre ventaja sobre la teora y lo que hoy es dogma maana ser slo un dato
histrico.
11. MIMESIS, NATURALEZA, VERDAD Y BELLEZA
En el captulo anterior vimos la evolucin del concepto de mimesis a lo largo de la
historia de la cultura, revisin que dej al descubierto la dependencia que el arte
mantiene con la naturaleza. Corresponde ahora sealar las diferencias que existen entre
ambas realidades.

11.1 NATURALEZA Y ARTE
1. La palabra "Naturaleza" (griego =physis; latn =natura) tiene desde antiguo varios
significados:
fuerza generadora de productos
productos generados por esa fuerza
materia de las cosas producidas
esencia de las cosas producidas
conjunto de las cosas existentes ("natura naturata")
origen de las cosas ("natura naturans")
ley que ordena la creacin de las cosas ("lex naturae").

Para los griegos, las cosas son naturales cuando tienen en s mismas el principio del
movimiento y del reposo" (Aristteles, Fsica, L. II). De acuerdo a ello, lo que no existe
"por naturaleza" existe "por convencin". El arte, entonces, aparece como una realidad
intermedia, que participa de la naturaleza en cuanto modelo que hay que imitar, y que al
mismo tiempo existe por convencin, pues el movimiento que le da vida no est en l
sino en el artista.
2. Para el Renacimiento, la "naturaleza" se identifica con la "creacin" en cuanto suma
visible de las cosas existentes. Pero tambin "naturaleza" es la fuente y la esencia de la
creacin. Esta dualidad conceptual llega hasta nuestros das, revitalizando la vieja
afirmacin de Plotino: "Las artes no imitan simplemente las cosas visibles, sino que
llegan hasta los principios que constituyen el origen de la naturaleza". Estos principios
no son captables por los sentidos, sino que por la sola mente.
3. Porque ordenada, perfecta y bella, la naturaleza es el modelo supremo del arte. As
pensaban los clsicos: "no existe nada en el universo de las cosas que supere al mundo,
ni nada ms perfecto ni ms bello" (Cicern). Tanto es as que la naturaleza pasa a ser
considerada una verdadera obra de arte: "El universo es la mayor obra de arte"
(Crisipo). Pero la naturaleza no slo es modelo de toda obra de arte y ella misma la obra
ms perfecta, sino que la accin creadora de la naturaleza es asimilada a la que cumple
el artista al momento de crear. La afirmacin tiene notables proyecciones, pues
convierte a la naturaleza en un artista, un "poiets": "Toda la naturaleza es un artista, y
tiene pues sus modos y sus medios, a los que se adhiere" (Zenn, citado por Cicern.
Cf. Tatarkiewicz, op. cit., 330). Modelo bello de arte, obra de arte ella misma y creadora
artstica son tres aspectos que la antigedad visualiza como atributos inherentes de la
naturaleza.
4. La Edad Media recoge en gran medida esta visin de la Antigedad, pero le agrega
un matiz de gran importancia, cual es la de considerar la naturaleza como "obra de
Dios" o "la nieta de Dios", segn la bella frmula del Dante. En la naturaleza brilla la
hermosura del Creador y da testimonio de las leyes eternas que la gobiernan. Ello
implica que el arte debe imitar a la naturaleza en cuanto expresin de la belleza divina, a
la vez que como fruto ordenado de una inteligencia superior.
5. Durante el Renacimiento y el Neoclasicismo del siglo XVIII la relacin que se
estableci entre naturaleza y arte fue tan estrecha que Goethe (1749-1832) pudo definir
la obra de arte como "una obra suprema de la naturaleza ejecutada por el hombre de
acuerdo con las leyes verdaderas de la Naturaleza".
6. El Romanticismo del siglo XIX tambin subray con vehemencia la relacin entre la
naturaleza y el arte. Uno de sus tericos ms representativos, Wackenroder, afirma:
"Conozco dos lenguas maravillosas que el Creador ha dado al hombre, pues los
mortales, en tanto en cuanto les es posible pueden alcanzar las cosas celestiales. Una de
estas lenguas slo la habla Dios, la otra, slo unos pocos elegidos. Esas lenguas son la
naturaleza y el arte" (Werke und Briefe,1910:24. Citado por Tatarkiewicz, op. cit., 332).
Como vemos, la triloga naturaleza, razn y arte son el soporte de un marco conceptual
de fuerte arraigo a lo largo de siglos de reflexin esttica.
11.2 ARTE Y VERDAD
1. En lo que se refiere a la relacin del arte con la verdad, algunos autores de la
Antigedad sostienen que la razn de ser de la poesa era crear una ilusin hecha de
mentiras, encantamientos y errores (Gorgias), mientras otros definen el arte como una
imitacin de la realidad (Scrates, Platn, Aristteles). Esta dualidad acompaa toda la
historia del pensamiento esttico. En el Renacimiento, por ejemplo, Dante pensaba que
la poesa era una "bella mentira", afirmacin que Bocaccio refuta al sostener que las
invenciones de los poetas no perseguan engaar. Una cosa es la mentira ("falsum") y
otra muy distinta es la ficcin ("fictum"). Leonardo y Durero, por su parte, defendan la
capacidad del arte de expresar la verdad. A comienzos del siglo XVIII, Vico llega a
sostener que "los poetas agudizan la falsedad para ser en cierto modo ms verdaderos".
2. Las diversas opiniones vistas en el nmero anterior nos obligan a analizar el trmino
"verdad". Una cosa es la verdad lgica ("adaequatio intellectus et rei", adecuacin entre
el pensamiento y la cosa) y otra la verdad del arte ("representacin de la realidad").
Dentro de sta ltima, tambin es distinta la verdad de una obra que respeta las
exigencias de un estilo determinado de aquella otra que muestra una variedad estilstica
inapropiada. Bajo la idea de "verdad" entran, adems, conceptos tales como
"consistencia" entre el fin y los medios, "sinceridad" y adecuacin de la obra de arte con
la idea del creador artstico.
11.3 VERDAD Y BELLEZA
1. Otro aspecto que hay que considerar es la relacin entre la verdad y la belleza. Ya
hemos visto cmo la imitacin (mimesis) buscaba asegurar la verdad de la obra de arte
por la va de la similitud entre el modelo y su representacin mimtica. Lograda esta
verdad se aseguraba la belleza de la obra. Dentro de este esquema la obra de arte
aparece como una ilusin alejada de la realidad (desviacin de la verdad buscada), o
como un camino de mejoramiento de la realidad hacindola ms bella. En los hechos,
siempre hubo una tensin entre la verdad y la belleza cuando el campo en el que se
confrontaban ambas realidades era el del arte.
2. Un principio de avenimiento ocurre en la Edad Media cuando se distingue entre
verdad (=interioridad de las cosas; idea, esencia o estructura de la obra) y belleza
(=exterioridad de las cosas; forma, apariencia, presencia sensible).
3. El Renacimiento defiende no la necesidad, pero s la conveniencia de la verdad como
medio para alcanzar la belleza. Acepta tambin que la belleza no sea slo un atributo de
la verdad sino tambin de la ficcin.
4. Mientras el Barroco y el Neoclasicismo sostienen que la verdad es condicin
suficiente para la belleza (Boileau: "No existe nada sino lo verdadero"; Shaftesbury:
"Toda belleza es verdad"), el Romanticismo defiende la superioridad de la ficcin sobre
la verdad en lo que a belleza se refiere. La ficcin hace posible acceder al "reino
celestial de la ilusin".
5. El Idealismo alemn, por su parte, defiende la verdad como condicin necesaria de la
belleza: "La vocacin del arte es el descubrimiento de la verdad" (Hegel).
6. En la actualidad los autores estn divididos en torno a la relacin entre la verdad y la
belleza, aunque empieza a primar un cierto principio de acuerdo en el sentido de estimar
que en algunos casos un objeto es bello porque verdadero, y en otros, lo es porque
irreal.
12. LA EXPERIENCIA ESTTICA
1. La esttica del siglo XX privilegia la dimensin psicolgica del arte y de la belleza.
En este sentido, ms que averiguar la naturaleza intrnseca de la obra de arte prefiere
considerar la actitud mental con la que el observador enfrenta dicha realidad. Esta
preocu-pacin contempornea de la reflexin esttica no es nueva. Ya Pitgoras
comparaba la vida con los encuentros atlticos en el estadio, lugar en el que se reunan
luchadores, vendedores y espectadores. Eran estos ltimos, a juicio del filsofo, los que
merecan mayor considera-cin. El "espectador pitagrico", por tanto, es quien inaugura
el tema de la experiencia esttica.
2. Para los griegos, dos son los modos de conocimiento: "aisthesis" (=conocimiento
sensible) y "noesis" (=conocimiento racional). Esta doble perspectiva sensitiva e inte-
lectual pasa al latn con los nombres de "sensatio" e "intellectus", nominacin que
perdura por siglos. Habr que esperar hasta Baumgarten (S. XVIII) para que el
conocimiento sensitivo sea definido como "conocimiento esttico", o simplemente
como "esttica".
3. Lo que los antiguos llamaban "percepcin de la belleza" es lo que hoy se conoce
como "experiencia esttica". Pese a ello, hay que reconocer que lo bello, lo artstico y lo
esttico son tres realidades distintas y diferentes son sus mbitos especficos. Segn
Aristteles, por ejemplo, la experiencia esttica tiene las siguientes caractersticas:
provoca un placer intenso
suspende la voluntad y "encanta" al espectador
se da en distintos grados, llegando a veces hasta lo intolerable
slo ocurre entre los humanos
se origina en los sentidos y en ellos se solaza.
4. Conforme a sus postulados filosficos, Platn sostiene que la belleza no est en las
cosas, sino en las ideas. Por tanto no son los sentidos los que tienen acceso a la belleza,
sino una facultad especial capaz de experimentar la belleza de la idea. Tomando pie de
este principio, Plotino afirma que "ningn alma ve la belleza a menos que ella misma
sea bella". Esta belleza del alma, necesaria para captar la belleza, depende de ciertas
cualidades morales y espirituales y de la sublimidad de la mente. Dicha disposicin
interna para percibir la belleza recibi, en la Edad Media, el nombre de "sentido interior
del alma" (Escoto), posible cuando no hay codicia ni avidez, o de "visin espiritual"
(San Buenaventura).
5. En el Renacimiento la "experiencia de la belleza" supuso dos actitudes distintas: o
bien la belleza de los objetos atrae cuando el alma es bella, o bien es el objeto solo el
que enamora. En este ltimo caso corresponde al observador someterse pasivamente al
embrujo de la belleza objetiva.
6. Desde antiguo se plante el problema de si la "experiencia esttica" es posible en
virtud de poderes racionales o si se trata slo de un juego de emociones irracionales. La
Antigedad y el Renacimiento adhirieron a la comprensin racional de dicha
experiencia, siguiendo en esto la doctrina de Aristteles en su Potica. El Barroco
tardo, por el contrario, reactualiz la teora platnica de la locura ("mana") y defendi
la irracionalidad emotiva, la exaltacin, la euforia, el frenes y el delirio que rodea una
obra de arte, tanto en el creador de dicha obra como en el espectador de la misma.
7. El arte es una creacin humana radicalmente distinta a las otras producidas por el
hombre. Ello explica el inters que dicha realidad provoca y las infinitas explicaciones
que se han dado para dar cuenta de ella. Es un hecho que el arte suscita reacciones de
fuerte contenido emocional, lo que lleva a plantearse la cuestin sobre la naturaleza de
la experiencia esttica y cul podra ser su finalidad. En otras palabras, qu es la
experiencia esttica y para qu sirve. La respuesta clsica a esta ltima pregunta es que
la percepcin esttica no tiene otra finalidad que la belleza misma y el goce que se
deriva de su percepcin. El siglo XVII francs crey ver en la experiencia esttica la
respuesta a la necesidad del hombre de mantener ocupada la mente y de no aburrirse.
8. Qu hace que una cosa sea bella? El siglo XVIII enfoc esta cuestin a travs de
distintas teoras referidas a la belleza, el gusto y la experiencia esttica:
La belleza de una cosa depende de la estructura de la mente (Locke).
La belleza depende de las emociones y de los valores estticos (Shaftesbury).
La belleza depende de la intuicin y del gusto: "sentido moral" (Kant).
La belleza depende de la experiencia esttica (=capacidad de realizar "asocia-ciones"
que provocan satisfaccin: Hume).
La belleza depende de la satisfaccin que se deriva de la percepcin de lo pequeo, lo
suave, lo agradable de aspecto o lo sublime (Burke).

9. Lo anterior corresponde preferentemente a la esttica inglesa. En Alemania,
Baumgarten refera la experiencia esttica al oscuro conocimiento sensorial
(racionalidad +irracionalidad), mientras otros se remitan a un no-s-qu imposible de
explicar. Kant ana ambas posturas aceptando la irracionalidad del gusto individual y la
universalidad del mismo, en el sentido de que por ser las mentes humanas de similar
naturaleza es posible concluir que el gusto de un individuo se reproduce en la mayora
de los seres humanos. Analizando la experiencia esttica, Kant seala las siguientes
caractersticas, propias de dicha experiencia:

la experiencia esttica es desinteresada
dicha experiencia se refiere slo a la "forma" del objeto
el placer provocado por dicha experiencia no se basa slo en la sensacin, sino que
tambin en la imaginacin y en el juicio
no existe una ley que determine qu objetos nos gustarn
el juicio esttico individual se abre a lo universal.

10. En el siglo XIX, Shopenhauer rescata el desinters y la importancia de la forma que
Kant exiga de la experiencia esttica y la aplica a su personal teora. De acuerdo a ello,
la experiencia esttica ocurre cuando la conciencia se identifica con el objeto percibido
en un acto de contemplacin y complacencia. Esto es lo que Shopenhauer denomina
"actitud esttica", cuya finalidad es servir de consuelo de la voluntad humana, abocada
permanente-mente y a punto de sucumbir en cualquier momento.

11. El siglo XIX analiza el tema de la experiencia esttica a la luz de los principios
psicolgicos vigentes en la poca. Resultado de este encuentro esttico-psicolgico es la
aparicin de una serie de teoras referidas al mencionado tema. En sntesis, dichas
teoras son las siguientes:

La experiencia esttica es nica e imposible de analizar (Wundt, Fechner, Cohn).
La experiencia esttica es valiosa en la medida en que ella sea capaz de generar placer.
Esta teora no hace sino restablecer en los tiempos modernos el hedonismo de Hipias,
los postulados de Platn y Aristteles, la escolstica aquiniana y las teorizaciones rena-
centistas, as como la doctrina de Descartes, en el siglo XVII (belleza=placer), y en el
siglo XVIII, los postulados por Addison (experiencia esttica =placer de la
imaginacin).
La experiencia esttica es un tipo de conocimiento intuitivo (Croce).
La experiencia esttica es ilusin consciente (Lange), sentimiento espurio (Hartman),
juicio ficticio (Blaustein) o simple juego (Schiller). En todas estas posturas, lo que se
subraya es el carcter fantasmal de la experiencia esttica.
La experiencia esttica es una aplicacin de la teora de la "empata" ("Einfhlung").
De acuerdo a dicha teora, el sujeto transfiere al objeto sus propias vivencias. Ello
permite que el sujeto se reconozca en el objeto y en virtud de esta "resonancia psquica"
experimente placer (Herder).
La experiencia esttica no tiene su causa en el interior del sujeto que vive dicha
experiencia sino en el objeto contemplado. Schopenhauer la llam "contemplacin de la
experiencia interior" y la concibe como un "sumergirse en el objeto, llenndose de l y
convirtindose en su reflejo".

12. En el siglo XX surgen diversas teoras referidas a la experiencia esttica, derivadas,
en parte de la teora de la "contemplacin". Veamos algunas:

TEORA DEL AISLAMIENTO: Esta teora postula que se asle el objeto
contemplado y que el observador se concentre totalmente en dicho objeto, ajeno a
cualquier tipo de estmulo (R. Hamann).
TEORA DE LA DISTANCIA PSQUICA: El observador debe olvidarse de s mismo,
para no ver sino el objeto artstico (E. Bullough).
TEORA DEL DESINTERS: La experiencia esttica es de tal naturaleza que el
obser-vador se olvida de todas sus preocupaciones inmediatas y prcticas, para perderse
en la realidad de la forma del objeto (W. Witwicki, siguiendo a Kant).
TEORA GESTLTICA ("gestalt"=figura): La percepcin global del objeto es
anterior a la percepcin de los detalles. Este tipo de percepcin, segn algunos, es
preferen-temente intelectual y capta, en ciertos "rasgos fuertes", la forma total y la
estructura fundante del objeto (Zorawski). Segn otros, la experiencia esttica es
puramente emocional y se mueve en un mbito de euforia y delirio (Paul Valry). En
Oxford, E. Selincourt estima que el valor de la poesa no descansa en su "significado",
sino en "la capacidad que tiene para presentar el sentido de la vida en su infinita
variedad" (Cf. Tatarkiewicz, op. cit., 371). Henri Brmond postula una "poesa pura"
que, des-ligada de contenidos, temas, sonidos, secuencias lgicas, descripciones e
incluso sentimientos y lgrimas, genere ese "encantamiento indefinible" que se deriva
del contacto con el misterio y exprese las "profundidades de nuestra alma".
TEORA DE LA RECONCILIACIN: La pugna entre lo intelectual y lo delirante ya
haba sido parcialmente resuelta a travs del dualismo apolneo/dionisaco de Nietzsche.
En esa lnea, Roman Ingarden establece un "continuum" que parte de la pura excitacin
inicial y culmina en la conciencia racional posterior, centrada en el objeto percibido.
TEORA PLURALISTA: La experiencia esttica implica aunar lo pasivo y lo activo,
lo intelectual y lo emocional, la contemplacin pacfica y la intensa sensibilidad, el
ensueo y la concentracin, todo ello en forma sucesiva, simultnea o contrapuesta
13. SNTESIS

La historia del pensamiento esttico teje un espeso repertorio de ideas referidas a la obra
de arte en s, a su gestacin por parte del artista creador, y a su recepcin por parte del
observador. En los prrafos que siguen sintetizaremos algunas de las principales
propuestas recogidas en los captulos anteriores de este Manual.



13.1 EL ARTE Y ALGUNAS DE SUS CATEGORAS FUNDAMENTALES

13.1.1 ASPECTOS DEL ARTE
Segn como se le considere, el arte puede ser:
un objeto artstico
el proceso creativo que da vida a dicho objeto
la escenificacin de una obra
la forma de un objeto
la estructura simtrica de una determinada obra.
13.1.2 UBICACIN DEL ARTE

La complejidad del fenmeno artstico permite que la obra de arte sea vista desde
distintos ngulos:
el objeto artstico
el artista creador
el observador.

13.1.3 REALIDAD DEL ARTE

Segn como se le considere el arte puede ser:
una realidad material
un fenmeno espiritual.

13.1.4 MODELOS EPISTEMOLGICOS DEL ARTE

Distintos autores han visualizado el arte como una:
ciencia: prima la verdad y la razn
tica: prima el bien y la voluntad
obra: prima la belleza y el sentimiento.

13.1.5 ARTE Y SMBOLO

La obra de arte puede ser considerada en dos dimensiones:
el objeto artstico en s
el valor simblico de dicho objeto.


13.2 DEFINICIONES DE ARTE

Definir el arte es problema maysculo. Los esfuerzos realizados por hacerlo lo
demuestran:
Arte es lo que todos saben lo que es (Croce).
No existe divisin entre arte y no-arte (discpulos de Wittgenstein).
Arte es significacin (Ingarden, Husserl).
Arte es la epifana de lo sensible (M. Dufrenne).
Arte es "imitacin" (Gran Teora de la mmesis).
Arte es "expresin" visible de lo invisible (Wordsworth).
Arte es "forma", lo que incluye nmero, proporcin, armona y equilibrio (Aristteles
y seguidores).
Arte es "creacin" (=poiesis; sic Ndoncelle).
Arte es "smbolo" (E. Cassirer).
13.3 CLASIFICACIN DE LAS ARTES

Sin entrar al detalle de las infinitas clasificaciones, recordemos tan slo algunos
criterios:

13.3.1 ORIGEN CAUSAL

Las artes se clasifican distintamente segn que su origen causal sea:
el intelecto y las cualidades del alma
la capacidad de gozo
la fuerza fsica.
13.3.2 OBJ ETIVOS BUSCADOS

Las artes se clasifican distintamente segn que lo que persigan sea:
cubrir necesidades
buscar la verdad, el bien o la belleza
promover valores
lograr la simetra
provocar placer
crear obras o imitarlas

13.3.3 MEDIOS USADOS
Teoras, tecnologas e instrumentos.
Palabras, sonidos, movimientos o lneas.

13.3.4 MBITOS

El arte puede ocupar distintos mbitos:
el espacio
el tiempo
la vida.


13.4 ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE

13.4.1 FUENTES CREADORAS

A lo largo de la historia al arte se le han asignado distintos orgenes:
las Musas inspiradoras (Hesodo)
el genio del poeta (Yeats, Kant)
el inconsciente (Platn, Schopenhauer, Maritain)
los sueos (el Romanticismo)
la imaginacin (Scheirmacher, W. Blake)
la locura (Aristteles, Schopenhauer, Wagner)
los instintos reprimidos (Freud)
el inconsciente colectivo (J ung).

13.5 LA BELLEZA
13.5.1 ORIGEN DE LA PALABRA
Bonum (=bien)>bonellum (diminutivo de "bonum")>bellum (abreviatura de
"bonellum")>bello.

13.5.2 EVOLUCIN DEL CONCEPTO DE BELLEZA

El concepto de belleza ha significado distintas cosas en el tiempo:
agrado sensible (Sofistas)
equilibrio interno de las partes (Estoicos)
lo bueno +lo agradable (Aristteles)
proporcin numrica: armona (msica) o simetra (arquitectura)
factor espiritual: iluminacin, esplendor y claridad (Santo Toms)
unidad en la diversidad (Escoto) o perfeccin (Santo Toms)
adecuacin de las cosas a su objetivo o a su modelo
belleza ideal y abstracta (Platn) o fsica y espiritual (Estoicos)
expresin de la psiquis ("forma interna") o "Gracia".

13.5.3 FACTORES CONECTADOS CON LA BELLEZA

Los tratadistas reconocen que el tema de la belleza se asocia ciertos conceptos como los
siguientes:
Sutileza (Manieristas).
Sublimidad y refinamiento.
Placer, utilidad, novedad.
Elegancia, esplendidez, pasin.
Belleza libre ("Vaga") y belleza esencial ("adhaerens").
Vitalidad., pintoresquismo, plenitud, emocin.
"No-s-qu" (Montesquieu, Leibniz).
Subjetividad, imaginacin, gusto.
Perfeccin (Baumgarten), expresin (Condillac), ideal (Winkelmann).
Idea absoluta en apariencia sensorial (Hegel).
13.5.4 EQUIVOCIDAD DE LA BELLEZA

Hay distintos modos de ser "belleza". Estos modos se comportan como las modula-
ciones del color rojo (carmes, granate, escarlata, etc.). Consiguientemente, la belleza es
un trmino equvoco, pues bajo una misma expresin se cobijan conceptos distintos:
Simetra (belleza geomtrica de las formas).
Armona (belleza musical).
Euritmia (belleza subjetiva).
Sublimidad (grandeza).
"Decor" (bonito); "decus" (belleza).
"Venustas" (encanto).

13.5.5 SUBGNEROS DE LA BELLEZA
Aptitud (adecuacin a un fin).
Ornamento (decoracin).
Atraccin (belleza femenina).
Dignidad (belleza masculina).
Gracia (cara misteriosa de la belleza).
Sutileza ( pequeez, esmero, complejidad).

13.5.6 SNTESIS

Como sntesis de lo visto, podemos decir que la belleza se mueve entre los si-guientes
trminos: Factor externo (Forma), interno (Expresin) y factor estructural (simetra).
Factor objetivo (realidad del objeto) y subjetivo (percepcin del observador).


13.6 LA BELLEZA, LO SUBLIME Y LO FEO

13.6.1 LO SUBLIME

13.6.1.1 Nociones generales
Longino (S. III d.C.) es el primero en tratar el tema de lo sublime.
Las categoras que la Antigedad asigna a lo sublime son:
- poder de expresin
- pasin
- uso de figuras de pensamiento
- composicin
- eleccin sabia de las palabras ("hablar con el alma").
Lo sublime se vincula a las pasiones fundamentales (autoconservacin y unin de los
sexos) y se hace presente en el placer y el terror.
13.6.1.2 Fuentes de lo sublime

la soledad y el silencio (carencia, vaco)
la naturaleza, la oscuridad y los sonidos ensordecedores
la luz y el calor
la inmensidad, la infinitud y la dificultad.

13.6.1.3 Clasificacin de lo sublime

lo sublime terrorfico (terror melanclico)
lo sublime noble (asombro tranquilo)
lo sublime magnfico (grandioso sentimiento de belleza).
13.6.1.4 Kant y lo sublime
mbitos de lo sublime:
- lo sublime en el hombre
- lo sublime en los sexos
- lo sublime en las naciones.
J uicio del Gusto
- El encuentro entre el objeto conocido y las facultades ordenadas a dicho conocimiento
provoca gozo ("gusto"), individual y universal a la vez.
J uicio de lo sublime:
- Lo sublime est conectado con la doble sensacin de placer y anonadamiento
abrumador.
- Lo sublime se expresa en dos dimensiones:
lo sublime matemtico (dimensiones extremas)
lo sublime dinmico (fuerzas abrumadoras).
- Lo sublime atrae y aterra a la vez (poder "numinoso").
13.6.2 LO BELLO Y LO FEO
13.6.2.1 Belleza y fealdad
La belleza: se vincula con la verdad y el bien.
Lo feo: se vincula con el error, la maldad, el desorden, la inarmona, el caos, el
desorden, lo informe, lo imprevisible, lo irracional.
13.6.2.2 Naturaleza de lo feo
Lo feo es fruto de privacin y de deficiencias.
Su presencia se reconoce en la falta de proporcin y de claridad.
Feo es lo que va quedando botado en el camino hacia la belleza.
Lo feo es un "desperdicio" y un agente destructor del arte.
Lo feo arrastra en su cada a la verdad y al bien.
13.7 LA CREATIVIDAD

13.7.1 HISTORIA

Concepto: Griego "poiein" =fabricar (imitar conforme a leyes) >crear.
San Agustn: el artista imita "coleccionando los rastros de la belleza".
Edad Media: el artista es ms un operario que un creador.
Renacimiento: el artista es , como Dios, un "creador".
Siglo XVIII: creatividad =imaginacin que combina, aumenta o disminuye la
realidad.
Romanticismo: creatividad =libertad de expresin.
La creatividad real surge con la Vanguardia del siglo XX.

13.7.2 CARACTERSTICAS

Novedad.
Originada en un propsito deliberado o en un impulso espontneo.
El impacto que provoca afecta a una "amplia minora".
Se la describe como "un-algo-ms-que-lo-comn".

13.7.3 EL ARTISTA CREADOR

Dios es el "creador primero".
El artista es "espejo" (imita) y "lmpara" (crea).
Creador artstico: imitador >descubridor >creador.



13.8 LA FORMA Y SUS CONCEPCIONES

De antiguo el concepto de "forma" mereci mltiples consideraciones. Entre otras, las
siguientes son otras tantas concepciones del fenmeno:
Disposicin de las partes.
Forma proporcionada.
"Splendor formae".
Figura (apariencia externa) vs. Forma (contenido, esencia).
"A priori" de la mente que condiciona la percepcin de un objeto (Kant).
Estructura convencional (Gestalt)
"Forma significante": combinacin de formas que provocan impacto esttico.
"Forma pura" (pura sensibilidad); representacin sin referencialidad a un objeto
"Res poetica": metfora (Ortega y Gasset).
13.9 MIMESIS

13.9.1 SIGNIFICADO DE LA PALABRA
Mimesis (latn ="imitatio"): rituales y misterios del culto dionisaco.
Mimesis: reproduccin de la realidad interna (similar a "mmica").
Mimesis: reproduccin del mundo interior.
13.9.2 MIMESIS PLATNICA

Slo es vlida la imitacin de "ideas".
Mimesis artstica es "sombra de sombra".
La imitacin de hechos, acciones y sentimientos contrarios a la verdad debe ser
rechazada.
Mimesis artstica: espejo que reproduce imgenes huidizas.

13.9.3 MIMESIS ARISTOTLICA

Mimesis es una inclinacin innata en el hombre.
Mimesis de un hombre puede ser:
- igual que el modelo
- mejor que el modelo >Tragedia
- peor que el modelo >Comedia.
Mimesis no debe ser servil sino verosmil e idealizada.

13.9.4 MIMESIS EN EL HELENISMO

Helenismo: Mimesis =imitacin de lo exterior y expresin de lo interior.
En la creacin potica intervienen la libertad creadora, la inspiracin, la invencin y la
fantasa.

13.9.5 MIMESIS EN LA EDAD MEDIA

Mimesis es fundamental en el arte.
Mimesis debe privilegiar la imitacin de la belleza eterna presente en lo sensible.

13.9.6 MIMESIS EN EL RENACIMIENTO

Mimesis consiste en imitar a Dios presente en la naturaleza.
Mimesis ="representacin de las cosas como no son".
"La naturaleza ha sido vencida por el arte".
Otros nombres de la mimesis: invencin, retrato.
13.9.7 MIMESIS EN EL BARROCO

Modulaciones de la mimesis: ilusionismo, pluralismo (=suma de todas las formas
posibles de imitacin).
Programa: seleccin, perfeccionamiento, embellecimiento y sublimacin de la
mimesis.

13.9.8 MIMESIS EN EL SIGLO XIX

La teora mimtica alcanza hasta el mismo siglo XIX
Corrientes:
- Naturalismo
- Realismo.
Alternativas:
- Mimesis de la realidad (objetividad).
- Mimesis del mundo interior (subjetividad).
- Mimesis interpretativa (hermenutica).
Evolucin: en el siglo XIX, la mimesis deriva hacia el Impresionismo.

13.9.9 MIMESIS EN EL SIGLO XX

J unto al Hiperrealismo surgen corrientes que se alejan de la mimesis:
- Surrealismo: prevalece la interioridad.
- Expresionismo abstracto: antisimbolismo que depura la forma exterior anulndola.
- Cubismo: reconstruye las estructuras extradas de la realidad.
13.10 MIMESIS, NATURALEZA, VERDAD Y BELLEZA
13.10.1 NATURALEZA Y ARTE
Naturaleza =physis (gr.), natura (lat.).
Naturaleza =fuerza generadora ("natura naturans"). Producto generado ("Natura
naturata") materia de las cosas, esencia de las cosas, ley que rige la creacin ("Lex
naturae"), modelo bello de la obra de arte.
Edad Media: Naturaleza =obra de Dios (Dante: "nieta de Dios").
Arte =debe imitar la naturaleza en cuanto expresin de la belleza eterna y fruto de una
inteligencia superior.
Renacimiento y Neoclasicismo:
Arte =obra suprema de la naturaleza ejecutada por el hombre de acuerdo a las leyes de
la misma naturaleza.
Romanticismo: Existen dos lenguas: la naturaleza (Dios) y el arte (poiets).
13.10.2 ARTE Y VERDAD

Gorgias: Poesa =ilusin hecha de mentiras, encantamientos y errores.
Platn, Aristteles: Arte =imitacin de la realidad.
Dante: Poesa =bella mentira.
Bocaccio: distingue entre "falsum" (mentira) y "fictum" (arte).
Leonardo, Durero: Arte =expresin de la verdad:
- verdad lgica
- verdad del arte
- consistencia
- sinceridad.
13.10.3 VERDAD Y BELLEZA
Segn la doctrina tradicional, la obra de arte es bella cuando imita la naturaleza. De all
surge un problema: qu pasa con la "ilusin" y la "idealizacin"?
Respuestas:
Edad Media: distingue entre "verdad" (esencia) y belleza (apariencia).
Renacimiento: Verdad =medio para alcanzar la belleza
la ficcin puede tambin ser bella.
Barroco y Neoclasicismo: Verdad =condicin suficiente para la belleza.
Romanticismo: Ficcin bella es superior a la verdad.
Idealismo alemn: Verdad =condicin necesaria de la belleza.



13.11 LA EXPERIENCIA ESTTICA

13.11.1 ANTIGEDAD

Existen dos conocimientos:
- aisthesis/sensatio (conocimiento sensible)
- noesis/intellectus (conocimiento racional).
Aristteles: La experiencia esttica produce placer, encanta, puede alcanzar lmites
intolerables, se da slo en los humanos y se origina en los sentidos.
Platn: belleza: est en las cosas y slo puede ser captada por un alma bella (="visin
espiritual").

13.11.2 RENACIMIENTO

Experiencia Esttica: depende de la belleza del objeto y del alma del sujeto que
experimenta.
Experiencia Esttica: se vincula con lo racional y con las emociones irracionales.
Finalidad de la Experiencia Esttica: belleza misma y goce que se deriva de su
percepcin.

13.11.3 ESTTICA INGLESA (S. XVIII)

La Experiencia Esttica va junto con el "gusto" y las emociones.

13.11.4 ESTTICA ALEMANA
Baumgarten: Experiencia Esttica ="oscuro conocimiento racional".
Kant: lo racional +lo irracional ="gusto" ("sentido moral") Ver 6.1.3.
Schopenhauer: "Actitud esttica" =baluarte contra la debilidad, la orfandad y la
precariedad del ser humano.

13.11.5 SIGLO XIX
Experiencia Esttica (E.E.): es nica e imposible de analizar (Wundt, Fechner, Cohn).
E.E.: su valor radica en la capacidad de generar placer.
E.E.: tipo de conocimiento intuitivo (Croce).
E.E.: no corresponde a algo objetivo (Lange, Hartmann).
E.E.: proyecta en el objeto las vivencia del sujeto (Herder ="resonancia psquica").
E.E.: se origina en el objeto (Schopenhauer).
E.E.: Teoras explicatorias:
- Teora de la contemplacin.
- Teora del desinters.
- Teora de la reconciliacin.
- Teora pluralista.
- Teora Gestltica:
percepcin intelectual
registro intelectual
sentido de vida parecido al "encantamiento".
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