Imagen visual y sonora; del instrumento al rgano tubular

Pp. 191-201 en Versin. Estudios de Comunicacin y Poltica

Nmero 33/abril 2014, ISSN 2007-5758
<http://version.xoc.uam.mx>
[191]
Resumen: Los rganos tubulares mecnicos de estilo ibrico preservados en M-
xico son joyas artsticas por la esttica de su mueble, sin embargo tambin es
importante su sonoridad, cuyos registros de caos y lengetas junto con el color
y la textura del sonido que producen, son nicos. En este trabajo se debate sobre
la posibilidad de referir imagen sonora en paralelo a la imagen visual, ambas
signifcadas al vincularse con imgenes mentales.
Palabras clave: rgano ibrico, imagen sonora, espacio ritual, imagen visual,
sonido.
Abstract: Iberic tubular mechanic organs preserved in Mexico are artistic jewels
because of their furniture aesthetics as well as its own sound; their stops in tubes
and tongue futes, color and texture of the sound are unique. In this work, it is
analyses the possibility to say sonorous image as well as visual image, because
both of them are given by mental images.
Key words: Iberic organ, hearing image, ritual space, visual image, sound.
Introduccin
La msica ha acompaado al hombre en su existencia, desde sus primeros rasgos
de humanidad hasta la actualidad como parte de la ritualidad y como comple-
mento de la vida en sociedad. El sonido asimilado desde antes que la defnicin
misma de la imagen visual construye el mundo de signifcados complementados
con imgenes visuales a posteriori.
Podemos considerar que el sonido es una imagen? genera imgenes menta-
les? Con estos dos cuestionamientos planteo este anlisis. En este trabajo se dilu-
cidan los lmites de la palabra imagen y se establecen la posibilidad de considerar
la existencia de imgenes sonoras, olfativas, tctiles y de gusto como paralelas de
las visuales.
De inicio considero diferentes teoras sobre la imagen con el objeto de justif-
car la propuesta sobre una imagen sonora y otra que complementa lo sonoro con
lo visual. Despus analizo a los instrumentos musicales como productores de so-
nido y generadores de imgenes mentales y sonoras, los cuales han sido modifca-
dos para transformarlos en objetos bellos a la vista y agradables al tacto y hasta al
Imagen visual y sonora;
del instrumento al
rgano tubular
ESTUDI OS ARTES Y HUMANI DADES
Beatriz Isela Pea Pelez/Universidad Nacional Autnoma de Mxico
olfato. Se fnaliza focalizando el anlisis sobre el rgano
mecnico tubular como un objeto que integra la creacin
de sentido a partir de la imagen visual y auditiva.
En este trabajo exploro tesis diferentes; primero jus-
tifco el carcter del sonido como imagen y despus es-
tablezco el papel de los rganos tubulares como produc-
tores de sonido y portadores de imgenes visuales que
se suman entre s y con el espacio para dar sentido. Con
estas dos vertientes considero dos hiptesis a resolver,
debido a que la segunda, objeto de la temtica en anlisis
en este trabajo, depende absolutamente de la corrobora-
cin de la primera.
La primera hiptesis es que los sonidos funcionan
igual que las imgenes visuales, generando imgenes
mentales que permiten darles sentido, por lo cual es
posible considerar la existencia de la imagen sonora.
De comprobarse sta planteo una segunda que consi-
dera que los rganos tubulares mecnicos, fjos o po-
sitivos, son artefactos que producen imgenes visuales
y sonoras, que no pueden ser pensadas de forma sepa-
rada, a menos que se carezca de uno de los sentidos que
las perciben.
Justifcar estas hiptesis me permitira plantear una
tercera que no ser resuelta en este trabajo, por la ex-
tensin de la misma, la cul considera que los rganos
tubulares mecnicos fjos en un inmueble forman parte
de la construccin del sentido espacial que produce el
inmueble y su pintura mural; que en el caso de templos
corresponde al espacio donde se vive la ritualidad de la
religin, la cual se extiende al exterior con del rgano po-
sitivo por medio de las imgenes visuales y sonoras que
produce, misma que obliga una investigacin y diserta-
cin posterior.
Este trabajo explora la existencia de imgenes sono-
ras, como a partir de otros sentidos, focalizndose sobre
el rgano tubular como un objeto agradable a la vista y
al odo, que produce imgenes sonoras y visuales. Este
trabajo no realiza una revisin del papel del rgano tubu-
lar en Mxico o el mundo, no plantea la forma en que se
construye, funciona o restaura, no analiza el papel de la
msica en su interaccin con la sociedad, ni el del rgano
en general; por esto, no considero en el anlisis de fuen-
tes ni catlogos, ni textos sobre organera o manuales, ni
relativos a la historia de los rganos, ni a su restauracin.
Solo se incluyen aquellos que analizan el sonido en sus
diferentes posibilidades, relativos a los rganos o no.
Anlisis de fuentes
Existen diferentes fuentes que analizan de forma sepa-
rada el papel del elemento sonoro y del visual en la con-
formacin del sentido, as como del papel de la msica
en la ritualidad y construccin de la espacialidad en la
religiosidad, sea en un espacio cerrado o en la procesin,
y algunas otras sobre los rganos tubulares; sin embargo
es escasa la integracin de todos estos elementos para
intentar dar sentido a ellos en conjuncin.
De la revisin, algunos apuntes de Raymundo Mier
plantean la posibilidad de pensar en el sonido como una
imagen, en funcin de su percepcin y generacin de
imgenes mentales (Mier, 1999: 71-97). Sandoval ha ex-
plorado esta idea de forma tangencial desde la pluriper-
cepcin asociada a la semitica de las afecciones (San-
doval, 2006);

desde el anlisis de Gilles Deleuze sobre
Spinoza en relacin con las imgenes mentales a partir
de la memoria y la remembranza (Deleuze, 2004:79).
Sobre audicin hay estudios vinculados a cine y vi-
deo, siendo de mayor importancia el de Michel Chion,
quien analiza la forma en que el sonido se suma a la ima-
gen visual en la conformacin del espacio en que discurre
el flm y los productos audiovisuales (Chion, 1993).
El organero Gerhard Grenzing plantea que el proceso
de audicin incide directamente sobre la forma en que se
desarrolla la voz, comparando el timbre y afnacin de los
instrumentos, y haciendo relacin a ciertas habilidades
como el aprendizaje de otros idiomas, semejando el soni-
do de los rganos mecnicos con color y timbre de la voz
de sus productores y escuchas inmediatos.
A pesar de que existen textos que abordan de manera
tangencial la forma en que el sonido puede ser abordado
como una imagen que genera a su vez imgenes menta-
les, no hay ningn texto que analice en profundidad la
propuesta de una imagen auditiva, o bien a partir de otro
sentido diferente a la vista. Las propuestas proceden de
la mirada de Spinoza, de Deleuze, de la semitica de las
afecciones a partir de Peirce y del anlisis de los medios
audiovisuales.
La imagen visual y sonora
La imagen es a la vez un conjunto de convenciones y
muchas cosas con base en la signifcacin acadmica e
individual del trmino. Para la academia, la imagen es
asociacin de un registro adquirido por la percepcin de
algo que fgura, representa o se asemeja a algo que ya
tenamos considerado en nuestro acervo de imgenes
mentales. Regularmente se asume como una caracte-
rstica y an sinnimo de la imagen visual, que es la que
abiertamente se denota con una signifcacin asociada,
excluyendo la signifcacin del sonido y de los productos
de otros sentidos, inclusive del registro mental.
La imagen existe cuando puede ser registrada en
nuestro acervo individual, sin embargo al limitarla a la
visual negamos que el beb recin nacido de sentido a
lo que percibe, y ms an negamos que el ciego de naci-
miento pueda construir un universo de signifcados que
le permita comprender el mundo.
Sandoval, a partir de la semitica, establece que la imagen es
afeccin, adquirida por medio del cuerpo de cada individuo,
192 Versin. Estudios de Comunicacin y Poltica Nmero 33/abril 2014
un proceso de pluripercepcin, donde los signos estn ins-
critos en el cuerpo, conforman el cuerpo mismo y aparecen bajo el
rgimen de la memoria y de la imaginacin, signos que darn
lugar a sentido logrado por medio de las afecciones, ya que
las afecciones son quienes crean imgenes, el cuerpo es enton-
ces una entidad construida por vivencias y experiencias y por una
serie de relaciones y vnculos (Sandoval, 2006).
La imagen como signo cuyos signifcado y sentido
son dados por las afecciones y las experiencias resulta
de pensar la percepcin como la primera fase de contac-
to con las imgenes que nos rodean, las cuales ya perci-
bidas se cargan de sentido con base en nuestro acervo
previo y nuestra experiencia, que frente a un proceso de
signifcacin las depura, hacindolas transitar de ser un
algo percibido por uno o ms sentidos, a ser cotejadas
y afrmadas como un algo especfco reconocido en el
seno del sentido individual que permite su existencia en
el parmetro de la universalidad, sea absoluta o relativa a
nuestra cotidianidad es decir que tenga un sentido uni-
tario para un gran grupo de personas o solo para aquellas
con quien interacta el individuo que est dando algn
sentido (Peirce, 1940: 77-78).
Algunos estudios de neurofsiologa analizan la
forma en que se activa el cerebro ante diferentes per-
cepciones, por lo cual es posible afrmar que las im-
genes mentales se generan como respuesta a nuestra
interaccin con el mundo, siendo entonces plurisen-
soriales, porque pueden venir de uno o ms sentidos.
La falta de visin no limita al individuo a construir su
imagen del mundo a partir del tacto y los sonidos, e in-
clusive por los sabores y el gusto. Este sentido dado se
incorpora a nuestra psique como imgenes mentales
que nos ayudan a signifcar el mundo en la cotidiani-
dad. La percepcin como vnculo del individuo con el
mundo, a partir de los diferentes sentidos y de forma
individual, condicionando que el sentido dado a un ob-
jeto o artefacto no sea universal porque depende de la
experiencia individual.
Asimismo, las imgenes no son solo referentes de
la percepcin inmediata de sta, por cualquier sentido,
ya que a veces responden a la memoria y a las afecciones
que las inducen, extrayndose de nuestro acervo de im-
genes mentales, sin existencia fsica relacionada, pero
no solo como imgenes llanas y menos an como pala-
bras que las estructuran, sino como entes vivos que son
construidos por cmo se miran en el contexto en que las
recordamos, que sonidos las circundan, de que aromas
se complementan y a veces de algn sabor que asocia-
mos con ellas; en qu circunstancias se manifestan des-
de nuestra psique, el estado emocional que atravesamos
y los recuerdos asociados.
Lo percibido es signifcado, pasando de la visin a
la mirada, o bien de la audicin a la escucha, aplicable
tambin al resto de los sentidos. Sobre la visin, Zamora
explica que
la mirada es por defnicin intencionada. Pero la visin s es
inocente en tanto est antes, despus o ms all de la mira-
da. La visin es la mirada menos la intencin, el inters y la in-
terpretacin, as como la mirada es la visin ms la intencin, el
inters y la interpretacin. Un ojo electrnico ve, un ojo humano,
aunque sea miope, mira (Zamora, 2008: 249).
Para el sonido entonces tenemos que la percepcin
de su emisin cobra sentido a partir de nuestros refe-
rentes, que lo asocian con elementos inherentes a lo que
percibimos y a las condiciones afectivas relacionadas, con
un registro de sentimientos y sensaciones que signifcan
cada sonido en lo particular, como lo hacen con cada re-
gistro visual, de gusto, de tacto, de olfato y an de la sim-
ple memoria.
Las imgenes son entonces un cmulo de sentidos
vertidos en torno a cada una de ellas; dependen de las
percepciones, como tales son producto y remembranzas,
y por tanto las percepciones son afecciones. La imagen de
cosa asociada a mi accin es una afeccin (Deleuze: 2004,
79); materializadas como imgenes a partir de la interac-
cin con nuestro cuerpo y que se manifestan desde nues-
tra memoria, detonada por la remembranza o por una
nueva percepcin o pluripercepcin.4
Las imgenes son extradas por nosotros de nues-
tro interior, no como entes aislados y puros, sino como
objetos dotados de diferentes elementos que las separan
an de las ms cercanas, a veces resultado de la pluriper-
cepcin y la condicin contextual y psicolgica con que
son asociadas por cada individuo. La imagen puede cons-
truirse con los ojos cerrados, an con el recuerdo o con la
imaginacin (Sandoval, 2011:3).
En Mier, la imagen construye la esttica del mundo,
como elementos que se acompaan y complementan, al
igual que la percepcin de las mismas por uno o ms indi-
viduos, con elementos de unidad y diferencia, generando
elementos universales y otros particulares
La refexin sobre la imagen no puede eludir la gravita-
cin de lo esttico como una refexin sobre una potencia
extrnseca de las pautas de signifcacin. Apunta al modo
de comprender particularmente los lmites de todo entra-
mado regulativo y todo ordenamiento de las acciones. Su
punto de referencia fnal desemboca en la pregunta feno-
menolgica sobre el lugar primordial que desempea la mi-
rada en la gnesis de la forma de la experiencia. La mirada
aparece as como un anclaje excntrico de la experiencia.
Pero es un lugar dual: constitutivo de la experiencia y ca-
paz de escapar a sus determinaciones [] la experiencia es-
ttica reclama una condicin ineludible: est regida por la
exigencia de una composicin y una forma singulares, que
aparece particularmente relevante en una serie disconti-
nua, imposible de derivar de lo dado y del orden simblico
instituido.5 (Mier, 2007:51).
Este sentido esttico del mundo no es obtenido en
exclusiva por la mirada, pues la msica transmite expe-
riencias a travs del odo, la suavidad de la seda por el
193 Beatriz Isela Pea Pelez Imagen visual y sonora...
tacto, el olor de un perfume a travs del olfato, el sabor
de un alimento exquisito por el gusto. La imagen visual
no tiene temporalidad, es un valor que le aade el soni-
do, ya que da contexto y complementa el registro visual
(Chion, 2007:24-25), lo cual funciona para las imgenes
audiovisuales como en la mirada de un objeto comple-
mentado con una emisin sonora, situacin que justifca
la existencia de la msica ambiental tanto para con-
sultorios como para elevadores, tiendas comerciales, ex-
posiciones de arte, la meditacin, el ejercicio espiritual
y el ritual.
La unidad lograda por los sentidos en la signifca-
cin de las imgenes, independientemente de la forma
en que es percibida, depende de un registro mental, es
decir de las imgenes mentales, que signifcan por igual
a todas, una vez que han sido registradas.6 El sonido
musical produce experiencias que deben vincularse con
la resonancia corporal, sus condiciones perifrica y he-
terognea que participarn en el sentido dado al regis-
tro recibido7 (Mier, 2003:100).
La voz humana responde a estmulos auditivos,
mismos que son detonados desde antes del nacimien-
to, incorporando el catlogo sonoro que dar sentido
al mundo y ser relacionado con lo mirado y percibido;
asimismo, las voces con las que se interacta defnen y
estn defnidas por el lenguaje, que a su vez privilegian o
niegan la capacidad de aprendizaje de otras lenguas y las
caractersticas vocales de la voz humana (altura -escala
tonal-, intensidad del pianissimo al fortissimo- y timbre
-claridad/opacidad-) (Grenzing, 2001).
La voz humana resulta de la interaccin de los indi-
viduos con el espacio y tiempo de existencia, en relacin
con los sonidos escuchados; de igual forma que el senti-
do dado a las imgenes visuales, tctiles y procedentes
de otros sentidos. De esta forma, la unidad de registros
y modelo de signifcacin de los estmulos del exterior,
independientemente del medio por el cual tomemos
conciencia de su existencia, unifca el funcionamiento
del modus operandi a partir del cual damos sentido a lo
cotidiano y signifcamos el mundo, a travs de imgenes
plurisensoriales.
Esto, unifca las imgenes visuales con los registros
obtenidos por el tacto, gusto, olfato y audicin, cuyo sen-
tido slo es dado por un proceso de anlisis y signifca-
cin, luego de cotejar con nuestro acervo individual de
imgenes mentales, que nos permiten entender el mun-
do. As, es posible hablar de imgenes mentales que def-
nen el cmo miramos, cmo omos y como signifcamos;
permitiendo el uso de la palabra imagen para la visual
con igual sentido que debiera tener el sonido y la imagen
sonora, y en su caso la tctil, la olfativa y del gusto.
Sin embargo, estos conceptos no solo estn presen-
tes en las disertaciones contemporneas; Benito Gerni-
mo Feyjo y Montenegro en sus Cartas eruditas y curiosas
plantea al sonido como una imagen en equilibrio con la
imagen visual, dando a ambas igual peso e importancia,
y haciendo imposible la existencia de una sin la otra; una
mirada audiovisual de la existencia, y de la msica, como
constructo resultante de un ente que la produce y puede
ser visto por quien est cerca al mismo tiempo que bella
desde la audicin, lo cual conformaba la Harmonia mundi
(Feyjo, 1781).
La msica era entendida como construida y creada
por Dios, con el objeto de alabarlo, de ah la idea de la
Harmona mundi, que refere el equilibrio universal. En
esta idea, la msica existe en los coros anglicos, y al
ser inherente a la hierarkia celeste, toda representacin
de la misma alude a ella, y tiene msica aunque no se
escuche, porque lo que representa muestra algo divino
ajeno al hombre, aunque conocido por l en la existencia
del sonido como imagen mental detonado por el artilu-
gio de la memoria presente en la imagen visual que lo
representa.
As, los espacios celestes representados en la pin-
tura mural aluden a las imgenes mentales que darn
lugar a que en nuestra mente relacionemos las imgenes
visuales con las auditivas relacionadas, aunque el regis-
tro sea solo por la mirada y en el sitio carezca de sonido
(Feyjo, 1781).
Por este motivo es que la msica fue siempre vista
como una bella arte, vinculada con la virtud y opuesta al
demonio
Dios elev milagrosamente la Virtud de la Musica, para que
obrasse contra el Demonio, como contra [] en la experien-
cia la aprehensin de que ven con los Ojos, si se les pregunta,
dnde ven los objetos, v.g. un hombre, una torre, una mon-
taa, dirn que los ven en el mismo sitio adonde estn, y que
esto les consta por una experiencia clarssima, de modo, que
conciben, que la actividad de su vista, en algun modo [] es
indubitable, que la Alma es la que v, la que oye, la que huele,
&c. pues la materia es incapz de percepcin alguna, y solo
organizada de este, aquel modo puede servir de instrumen-
to para aquellas percepciones de el Alma, la qual tampoco sin
el organo corporeo puede exercerlas
Este organo necesariamente se ha de colocar en el
cerebro [] Solo siente el Alma, y siente en aquella parte de
el celebro, donde est el origen de los nervios. Ni por esto
se niega, que los Ojos son el organo de la vista, las Orejas
de el odo, las Narices de el olfato, &c. Organos son, porque
los conductos por donde vienen las especies de los objetos,
que reciben sus impressiones. Pero no son organos, ins-
trumentos, que usen de ellas para el ministerio de sentir. V.g.
los Ojos reciben los rayos visuales de los objetos, pero no los
sienten. Reciben el impulso, impression de la luz, mas no
para exercer con ella la vision, sino para transmitir essa im-
pression por medio de el nervio optico al celebro, donde se
ha de exercer la vision (Feyjoo, 1781).
Las imgenes mentales eran vistas como el registro
del alma, que permite signifcar al mundo por su acervo.
Asimismo, la interaccin entre audio y visin, junto con
el resto de los sentidos, es lo que permite la verdadera
signifcacin del mundo.
194 Versin. Estudios de Comunicacin y Poltica Nmero 33/abril 2014
Los instrumentos musicales:
de la esttica sonora al revestimiento visual
Es posible pensar en el nacimiento de la msica como el
inicio de los cantos, seguida del surgimiento del instru-
mento musical como armonizador de las prcticas ritua-
les y sociales de la comunidad y compaa de la voz huma-
na; el primer instrumento debi ser una percusin.
Poco a poco se fue sofsticando su uso, particular-
mente al descubrirse su valor armnico, presente en las
fautas e instrumentos de viento, que adems de acom-
paar a la voz podan sustituirla o hacer algn tipo de
coro. Finalmente, el surgimiento del monocordo ser con-
siderado como el vnculo entre la capacidad divina de la
creacin dada al hombre como un don. Los instrumentos
de cuerda ya eran conocidos e interpretados en la anti-
gedad, sin embargo es hasta el Medioevo que se realizan
estudios y registros sobre su construccin y sobre la teo-
ra de los armnicos que regirn la msica y la laudera
hasta nuestros das.
En diferentes textos se menciona que Pitgoras y
sus discpulos ya utilizaban el monocordo en sus investi-
gaciones flosfcas y especulativas en siglo 4 aC. El mo-
nocordo consiste en una caja de resonancia y una sola
cuerda montada en un caballete mvil en la que con su
movilidad en dos distancias una larga y una corta se
obtienen notas diferentes. Euclides, en el siglo 3, emple
la geometra euclidiana en la Sectio Canonis que dio ori-
gen a la teora de los armnicos (Becker, 1982:19).
La teora de los armnicos se integr como tal en el
Medioevo y tuvo su apogeo a partir del Renacimiento. El
flsofo ingls Robert Fludd, en 1574, plante junto con el
astrnomo alemn Kepler que los armnicos y proporcio-
nes resultantes de la divisin del monocordo era para el
hombre renacentista ms que una simple tcnica de geo-
metra aplicada, era ms bien la representacin de una
medida lgica y una creacin artstica (Becker, 1982:19).
El instrumento musical encarn el papel de crear
imgenes sonoras en los individuos, al igual que la voz
y los coros. Sin embargo, el gusto del artista no limit la
belleza a la sonoridad, sino que la extendi al instrumen-
to mismo, al que dot de detalles y belleza, hacindolos
objetos artsticos, adems de su valor como productores
de sonido.
Sin embargo, los instrumentos musicales no son
solo sonido, pues tienen un olor particular, que los vin-
cula con el intrprete segn los materiales de factura, los
enceres, aceites, barnices y lacas usados en su conserva-
cin; asimismo, algunos involucran el gusto, como los
alientos, donde las caas varan de sabor condicionando
diferentes reacciones por parte de los intrpretes. En su
mayora, la esttica rige la forma, los adornos y la selec-
cin de maderas, adems de su estructura que lo dota de
la caja de resonancia que distinguir un sonido rspido
de uno dulce.
Por esto, es posible vincular los instrumentos con los
sentidos, defnidos en lo individual por caractersticas y
forma en que se relacionan con su intrprete. Asimismo,
la belleza de los muebles se suma al sonido que producen,
generando una doble experiencia esttica, manifesta por
igual al escuchar y mirar.
El rgano tubular, fjo y positivo;
un artefacto con imagen visual y sonora
El rgano tubular mecnico del barroco se caracteriza por
sus muebles decorados vastamente, con tallado y enluci-
do polcromo en concordancia con el espacio para el cual
fue construido. Asimismo, sus registros, afnacin y soni-
do se relacionan con el pueblo que lo escucha.
Respaldado por el Concilio de Trento, adquiri gran
auge en el siglo XVI, donde se estableci que los rganos
tubulares eran los nicos instrumentos validados para
los cantos eclesisticos, esto favoreci a la construccin
de rganos an en sitios distantes de las grandes ciuda-
Esquema del rgano y su relacin con el universo, Jambou.
195 Beatriz Isela Pea Pelez Imagen visual y sonora...
des. El rgano tubular procede desde la Historia antigua,
aunque poco a poco se fueron perfeccionando.
Para el siglo XVI, Pablo Nassarre escribi un tratado,
que junto con los grabados de Dom-B Dos permitieron
el desarrollo de la organera. Los rganos eran vistos, al
igual que el monocordo y los dems instrumentos, como
parte del universo, relacionados con el cosmos y el infra-
mundo. Sin embargo, en el siglo XX el Concilio Vaticano
II, provoc una decada en el uso del rgano tubular al
aprobar el ingreso de los grupos corales de tipo estudian-
tina a las iglesias, minimizando el papel del rgano en la
liturgia. Con el desuso y /o la disminucin en el uso coti-
diano del instrumento, se comenz a perder la tradicin
y los instrumentos fueron abandonados, provocando su
prdida paulatina.
Desde las ltimas dcadas del siglo XX se ha manifes-
tado un nuevo inters en los rganos tubulares, lo cual
ha permitido recuperar los an existentes. De inicio slo
se preocuparon de los muebles, y paulatinamente se ha
favorecido la conservacin del fautado, original o con la
misma sonoridad de ste, para conservar el sonido que
originalmente tena cada instrumento.
Con las tareas de conservacin aplicadas al sonido sur-
gieron nuevas interrogantes y temas de debate en torno a
la restauracin de estos instrumentos, al igual que en el
caso de instrumentos de cuerda, viento y percusin.
Los instrumentos musicales preservados en museos
y galeras llegaban a ser restaurados por especialistas
de madera, quienes se ocupaban del exterior del mismo,
puesto que consideraban que la recuperacin slo impli-
caba el exterior, pues seran expuestos en vitrinas. Sin
embargo, aquellos en posesin de msicos o anticuarios
eran enviados a lauderos, quienes no centraban su aten-
cin en el exterior sino en la preservacin del sonido,
sacrifcando lo necesario para mantener al instrumento
en funcionamiento.
As, haba bellos instrumentos que ya no funcio-
naban y antiguos instrumentos cuyo exterior haba
perdido su belleza y luminosidad. Al fnal del siglo XX
se comenz a pensar en los instrumentos como bienes
culturales en uso, lo cual modifca los parmetros de
restauracin y los paradigmas en las tareas de preser-
vacin de los mismos, y an de exhibicin. Al retornar
la mirada a estos objetos era necesario debatir sobre la
importancia de poner cuerdas nuevas al instrumento,
pues las antiguas difcilmente podran sonar bien, de
igual forma, el fautado original no siempre puede re-
cuperar su sonido, por lo que se ha preservado en sitios
con condiciones ptimas mientras se colocan caos y
lengetas nuevas, que preserven el sonido original, en
los instrumentos.
Referir el sonido original o la preservacin de la
sonoridad del mismo, obedece a que los instrumentos
modifcan su afnacin y color sonora en cada pueblo.
Los rganos en Alemania tienen el Real fute; mientras
en Francia nos recuerdan el sonido dulce de los instru-
mentos de una orquesta de cmara, an las lengetas; y
los ibricos se caracterizan por sus registros nazardos y
la afnacin burda y nasal de las lengetas, adems de
incorporar varios juguetes de pueblo panderos, cam-
panitas y pajaritos, principalmente.
De esta forma, los rganos son testigos de la socie-
dad en la cual fueron parte esencial de la vivencia de la
religin, y en algunos casos de la vida en la corte. En el
Imperio Espaol y el Reino Portugus, el rgano tambin
particip en la narracin de hechos cotidianos, como la
guerra y las noticias de la Pennsula en los Virreinatos y
Colonias.
Esquema del rgano y su relacin con el universo, Jambou.
rganos de Yanhuitln y de Tlacochahuaya,
Oaxaca, Mxico. Foto de BIPP.
196 Versin. Estudios de Comunicacin y Poltica Nmero 33/abril 2014
Cadereta del rgano de Tlacochahuaya, Oaxaca. Foto de BIPP
Detalle del fautado mayor y puertas del rgano positivo
de Zautla, Oaxaca. Foto de BIPP. Flautado mayor del rgano positivo de Zautla, Oaxaca. Foto de BIPP
No podemos aislar el mueble del sonido, ya que
ambos se fusionan para construir la imagen del instru-
mento, que necesariamente se torna audiovisual an en
el caso de los rganos neoclsicos y posteriores, donde
el mueble tiene poca decoracin pero no prescinde de
ella, aunque sea en el trabajo simple de la madera y el
acomodo del fautado mayor, que conjuntamente tienen
una estructura arquitectnica sustentada en la esttica.
Mxico todava preserva gran cantidad de rganos hist-
ricos, barrocos y neoclsicos, sus muebles preservan sus
caractersticas estticas, del periodo correspondiente, y
en algunos casos se trata de instrumentos en uso.
Los rganos ibricos son mecnicos y tienen trom-
petera en batalla las trompetas o lengetas no se
ubican en el interior del rgano, sino en la parte exte-
rior, ubicadas en forma horizontal, para optimizar el
sonido, que deba rebotar en las paredes opuestas; en
algunas ocasiones tienen teclado partido, que determi-
na la esttica del mueble, con un solo teclado aparente,
dividido en el centro de cuatro octavas con un pequeo
espacio, y algunos de ellos tienen octava corta en la que
se ubica en el extremo izquierdo, lo cual permita opti-
mizar el espacio.
En los rganos barrocos es comn encontrar el fau-
tado mayor decorado, con caritas y pintura, lo cual hace
que el instrumento sea ms bello. De esta forma se cons-
truye la esttica presente en la imagen visual del rgano.
La afnacin del rgano se realiza en do C 40, aunque
las lengetas deben sonar rspidas. Estos sonidos contras-
tan con la seriedad de los bordones y lo cotidiano de los
juguetes de pueblo, que en algunas ocasiones se comple-
menta con el registro de voz humana. Con estos elemen-
tos ms la vibracin y afnacin nazarda de la trompetera
en batalla se construye la imagen sonora particular de los
rganos ibricos.
Con el decorado de los muebles y el sonido es evi-
dente el doble sentido logrado por los rganos tubulares,
como imagen visual y sonora. De igual forma, es imposible
pensar en los instrumentos sin el espacio en que existen.
En cada espacio era necesario un tipo de instrumento dife-
rente, que permitiera responder a las necesidades particu-
lares del culto o de la vida social y cultural asociada. Para la
corte se construan instrumentos que pudieran estar en el
interior de las cmaras reales, y que tuvieran cierta movi-
lidad, al igual que para muchos templos, donde se conside-
raba la decoracin de los muros y el tamao de los coros;
para las grandes iglesias, catedrales y baslicas se preferan
los rganos monumentales al igual que en el siglo XX, se
han creado obras maestras en esttica, sonido y mecnica
para los grandes auditorios y templos; y para los pre-
supuestos pequeos asociados a templos comunitarios,
ayuntamientos locales y las casas se construan rganos
positivos o portativos, que se posicionaban sobre mesas, y
que podan ser usados en las procesiones religiosas.
Estas diferencias en los instrumentos ofrecieron
las caractersticas idneas para que los muebles se in-
tegraran a la espacialidad construida en los templos y
recintos religiosos, integrando el mueble a la decoracin
del inmueble hacindolo partcipe del espacio religio-
so. Al mismo tiempo los rganos positivos extendan
el espacio religioso de los templos y capillas a las calles
y plazas, donde eran llevados en las procesiones, colo-
cndolos sobre mesas que eran de fcil transportacin
y movimiento.
197 Beatriz Isela Pea Pelez Imagen visual y sonora...
Conclusiones
La palabra imagen ha sido empleada tradicionalmente
para referir los registros visuales, sin embargo, sus an-
tecedentes pueden rastrearse al menos hasta el Medioe-
vo, cuando eran referentes de los registros mentales, fa-
nerones que permiten signifcar al mundo, existente e
imaginario, desde la experiencia individual y colectiva a
partir del grupo humano en que se desarroll, cultura y
cosmovisin que llevaron a construir su universo de una
forma particular.
En el Medioevo, las imgenes podan corresponder
al registro mental, o bien al obtenido a travs de cada
uno de los sentidos. Por tanto, las imgenes pueden ser
visuales, auditivas y tctiles, entre otras. Estos registros
se suman y generan una idea pluridimensional lograda al
incorporar los diferentes sentidos y el registro del mundo
a travs de cada uno de ellos.
De esta forma, la referencia sobre imgenes auditi-
vas es tan antigua como la de imgenes mentales; olvida-
do en un espacio donde la imagen visual inunda nuestros
referentes culturales y nos satura con gran abundancia
de representaciones, que se superponen unas a otras. Las
fuentes primarias justifcan el empleo de la nomenclatu-
ra de imagen auditiva para los registros sonoros, con
valor similar al de la imagen visual; ambas como refe-
rentes de la signifcacin del mundo a partir de imgenes
mentales.
Los ojos permiten registrar imgenes visuales como
los odos lo hacen con las auditivas. Asimismo, es posible
referir la posibilidad de imgenes olfativas, de tacto y de
gusto, asociadas todas a las imgenes mentales y a afec-
ciones relacionadas, necesarias para dar sentido al mun-
do a partir de estos paradigmas.
En los instrumentos musicales existen diferentes es-
pacios de anlisis, comenzando con la forma en que se
relacionan con el intrprete y con los que les escuchan.
Los intrpretes generan vnculos particulares con ellos,
excediendo la mirada y el odo; vinculado con los msicos
por su textura, olor, y en algunos casos sabor, cuando se
trata de instrumentos de viento.
Los rganos tubulares mecnicos tienen caractersti-
cas propias porque integran un mecanismo que permite
el funcionamiento del instrumento por medio del teclado
y la accin del viento; un mueble que muchas veces tiene
una gran decoracin que lo hace en s mismo un objeto
artstico; y una serie de sonidos que lo defne desde los
referentes culturales en los que se inscribe, tanto por sus
caractersticas particulares como rgano tubular mec-
nico; por su origen espacio temporal que establece afna-
cin, timbre y color del sonido, caractersticas de tallado
y color del mueble.
Los rganos tubulares son imgenes recurrentes,
tanto en lo sonoro como en lo visual, que han acompaa-
do a la sociedad desde la antigedad, modifcando el vo-
lumen y tamao, la decoracin del mueble, la extensin
tonal y la afnacin, la cantidad de fautas y lengetas, las
particularidades del teclado y el fuelle, la portabilidad del
instrumento o su relacin con algn espacio en el templo
o capilla.
Estas imgenes se muestran en esculturas y pintu-
ras de diferentes grupos humanos y culturales de Occi-
dente. Asimismo, hay instrumentos, en funcin o no, de
diferentes temporalidades que se conservan en pobla-
dos y ciudades de Europa y algunas regiones de Asia y
frica, adems de algunos instrumentos desde el siglo
XVI en Amrica.
Estos rganos son instrumentos de gran valor por-
que tiene al menos tres aristas desde las cuales debe ser
mirado y signifcado: el sonido, la decoracin del mueble
y la espacialidad que representa y a la cual se integra.
Entre los rganos tubulares mecnicos ibricos, es signi-
fcativa la riqueza de Mxico, en particular la de Oaxaca,
donde se preservan gran cantidad de instrumentos del
barroco, aunque muchos de ellos han perdido su valor
instrumental, sus muebles y fautados mayores son pre-
servados con esmero por su gran valor artstico.
Estos rganos se integran al espacio donde existen;
haciendo del decorado del mueble un detalle que se inte-
gra a la pintura mural del templo, independientemente
de que el rgano en s mismo sea una obra de arte, cuyo
mueble es notorio y bello. El rgano de Tlacochahuaya es
un bello instrumento; sera muy difcil no verlo y sentir
una experiencia esttica, adems de notar la perfeccin
de su decorado en el mueble y el fautado mayor. Sin em-
bargo, cuando es visto dentro de su contexto espacial, es
tan solo una parte del coro del templo, sin ser ms noto-
rio que un fragmento del mismo, en perfecta unidad de la
composicin mural y la ocupacin espacial.
Los instrumentos positivos, en tanto, son portado-
res de elementos religiosos asociados al templo o capilla
en que se ubican, permitiendo que al salir del mismo pue-
dan extender el espacio de sacralidad fuera del inmueble.
Las procesiones son extensiones del culto, que utilizan
artilugios que rememoran el espacio sagrado, los cuales
Vista general del coro del Templo de Tlacochahuaya con el rgano,
Oaxaca. Foto de BIPP.
198 Versin. Estudios de Comunicacin y Poltica Nmero 33/abril 2014
involucran las esculturas y los rezos, y se fortalecen am-
pliamente con el sonido del rgano positivo o portativo
que les acompaa, que al llevar en su mueble imgenes
sacras incrementa el sentido de extensin de ese espacio
sacramental.
Aunque algunos rganos positivos tuvieron fnes
profanos u ocuparon cmaras reales y de castillos de al-
gunos nobles, fue mayor la cantidad de instrumentos ela-
borados con fnes religiosos para templos y capillas, con
un presupuesto menor que los rganos monumentales,
fjos en estos inmuebles.
Estos objetos integran muebles bellamente decora-
dos y la sonoridad de los instrumentos; imgenes visuales
y sonoras. El sonido de sus fautas y las combinaciones
de registros generan experiencias estticas partuvulares,
siendo que cada instrumento es nico, que como grupo
presenta registros y afnaciones coincidentes. El sonido
obscuro y grave, resonante y circunspecto de los bordo-
nes; la plurisonoridad del lleno y de la caja de ecos; los
trinos y acordes de los juguetes de pueblo; la dulce armo-
na del fautado mayor; los sonidos sordos de los regis-
tros nazardos y lo rspido del sonido de la trompetera,
que cuando est colocada en batalla hace vibrar los muros
opuestos, alcanzando a todos los presentes.
El sonido de cada grupo de instrumentos recupe-
ra un estilo particular, que solo existe en la afnacin y
rispidez de sus emisiones sonoras, en los tubos, las len-
getas y los juguetes de pueblo; ste, permite identifcar
a cada instrumento con el grupo social y cultural con el
cual se asocia, y su alteracin modifca la esencia misma
del instrumento porque transforma el registro auditivo.
As, la imagen sonora es registrada por el odo y relacio-
nada con la imagen mental asociada para darle el sentido
que lo hace existir. Este instrumento recupera una gran
tradicin, integrando imgenes visuales como auditivas,
adems de gran cantidad de referentes histricos y docu-
mentales, asociados a la liturgia, los Concilios y Enccli-
cas papales.
Recapitulando sobre las hiptesis planteadas al inicio
de esta propuesta tenemos que en el caso de la primera:
los sonidos funcionan igual que las imgenes visuales,
generando imgenes mentales que permiten darles sen-
tido, por lo cual es posible considerar la existencia de la
imagen sonora, es cierta, y aunque se ha intentado jus-
tifcar desde la revisin y la teora debe continuarse su
anlisis y justifcacin, aunque por lo pronto queda com-
probada, al menos de forma parcial.
En lo referente a la segunda: los rganos tubula-
res mecnicos, fjos o positivos, son artefactos que pro-
ducen imgenes visuales y sonoras, que no pueden ser
pensadas de forma separada, a menos que se carezca de
uno de los sentidos que las perciben, queda completa-
mente probada, pues son emisores de imgenes audio-
visuales, por los sonidos y la belleza del mueble, por su
tallado y construccin como por el decorado pictrico
que ostenta.
En lo relativo a la tercera hiptesis: los rganos tu-
bulares mecnicos fjos en un inmueble forman parte
de la construccin del sentido espacial que produce el
inmueble y su pintura mural; que en el caso de templos
corresponde al espacio donde se vive la ritualidad de la
religin, la cual se extiende al exterior con el rgano po-
sitivo por medio de las imgenes visuales y sonoras que
produce, es posible plantear supuestos tales como que
el espacio donde se vive la ritualidad del cristianismo ca-
tlico se extiende an al exterior del templo por medio
del rgano positivo, ya que al acompaar la procesin
y las celebraciones en el exterior, lleva los sonidos y las
imgenes, presentes en el mueble, a esos sitios constru-
yendo un espacialidad tan sacra como la que se vive en
el templo.
Sin embargo, esta propuesta debe llevarse a campo
y analizar el valor que adquieren los instrumentos de-
corados con elementos del cristianismo utilizados en
procesiones y situaciones rituales fuera del templo y la
capilla; o bien, al menos profundizar en el anlisis de la
espacialidad en relacin con la sonoridad y presencia del
instrumento.
De esta forma, los tres supuestos de investigacin
planteados se prueban, al menos de forma inicial, y ofre-
cen un campo de discusin y anlisis que puede ser con-
tinuado con el mismo objeto de estudio o con un nuevo
planteamiento que ofrezca elementos para ampliar y con-
tinuar con la discusin.
Referencias
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El deleyte de la msica, acompaado de la virtud,
hace en la Tierra el noviciado de el Cielo. A una se-
ora devota, y afcionada la Msica en Cartas Eru-
ditas, y curiosas, en que por la mayor parte se contina
el designio de el Teatro Critico Universal, impugnando,
o reduciendo a dudosas varias opiniones comunes, dedi-
cadas a la Reyna Nuestra Seora, Doa Mara Barbara
de Portugal, por mano del Excmo Seor Marques de la
Ensenada, Caballero del Toysn de Oro, del Consejo de
Estado, Secretario del Despacho Universal, de Guerra,
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Jornadas Peirce en Argentina, consulta: 2 abril 2011,
en http://www.unav.es/gep/IIIPeirceArgentinaSan-
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Notas
. Los embriones humanos o productos gestantes desarrollan el
odo in utero, logrando identifcar frecuencias sonoras transmi-
tidas a travs del lquido amnitico intraplacentario.
. En la lectura cuidados de Radiofonas hay algunos datos que
permiten vislumbrar esta posibilidad, sin embargo, es hasta
sus ponencias y trabajos recientes que es posible identifcarlo
de forma ms clara, tales como Semitica y discordia: el testi-
monio estticas y en Semntica de las imgenes: fguracin,
fantasa e iconicidad (Mier, 1999: 71-97).
. El Diccionario de la Real Academia Espaola defne a la ima-
gen como: La imagen es una fgura, representacin, semejanza y
apariencia de algo. Estatua, efgie o pintura de una divinidad o de
un personaje sagrado. Reproduccin de la fgura de un objeto por
la combinacin de los rayos de luz que proceden de l. Represen-
tacin viva y efcaz de una intuicin o visin potica por medio del
lenguaje. Imagen que, despus de haber contemplado un objeto con
mucha intensidad, persiste en el ojo, aunque con colores cambiados.
Conjunto de rasgos que caracterizan ante la sociedad a una perso-
na, entidad u objeto. Representacin de elementos identifcables
por los miembros de una sociedad, asociados a los dems aspectos
contenidos en la imagen. Reproduccin de un objeto formada por la
convergencia de los rayos luminosos que, procedentes de l, atravie-
san una lente o aparato ptico, y que pueden ser proyectada en una
pantalla. Conjunto de los puntos aparentes de convergencia de los
rayos luminosos que proceden de un objeto despus de pasar por un
espejo o un sistema ptico, y que, por tanto, no puede proyectarse
en una pantalla.
4. Para la semitica de las afecciones los signos estn inscritos
en el cuerpo, conforman el cuerpo mismo y aparecen bajo el
rgimen de la memoria y de la imaginacin. Recuerdo, evoca-
cin, nostalgia e imagen son los elementos constitutivos de los
sentidos y de las afecciones y no de los objetos del mundo. Las
afecciones son quienes crean imgenes, el cuerpo es entonces
una entidad construida por vivencias y experiencias y por una
serie de relaciones y vnculos. (Sandoval, 2011:3-4).
5. el sentido de la mirada no surge del objeto mismo, sino
de un trabajo del mirar que cobra su sentido de la tensin
y la potencia que emergen de un ms all de lo visible mis-
mo. Toma su sentido de lo que circunda y revela el objeto a la
exploracin de la mirada. Se hacen visibles las fuerzas, los
impulsos que ofrecen lo percibido como un perfl especfco y
reconocible. Esta comprensin negativa de la mirada revela
asimismo un sentido inadmisible pero rotundo del objeto, de
su inscripcin en el entorno espacio temporal engendrado
por el cuerpo, el sentido del vnculo y los movimientos de la
pasin []
La fguracin la invencin de las fsonomas de la mira-
da aparece desde una refexin que toca de manera oblicua,
al sesgo, las pautas cannicas del hbito, las modalidades re-
guladas de la accin y los rdenes de la signifcacin. Involucra
en s misma el impulso potencial de un sentido siempre a la
deriva, y, por consiguiente, desemboca en una experiencia de
lo limtrofe, de las regiones inciertas de la signifcacin, en los
espectros de la metfora, en los fracasos de la mmesis, en las
tensiones de las relaciones analgicas y en la resonancia de las
afecciones. (Lizarazo, 2007:50-51).
6. Las impresiones sensoriales (cinestsicas, musculares, cu-
tneas) subyacen a las impresiones visuales del sujeto [] Hay
un encadenamiento de impresiones que va desde lo sensorial
200 Versin. Estudios de Comunicacin y Poltica Nmero 33/abril 2014
cinestsico hasta lo sensorial visual [] no hay separacin
entre sensaciones e imgenes [...] lo considerado o llamado re-
cuerdo visual est profundamente arraigado en recuerdos cor-
porales [] las imgenes mentales no estn en la mente o en
el cerebro, o, en otras palabras: que las imgenes pensadas no
estn slo en la cabeza, sino tambin fuera de ella, en el cuerpo
[...] La imagen que se tiene en la conciencia de un objeto o de
una persona no es visual [] las imgenes de nuestra concien-
cia no tienen que ser visuales [] es ms adecuado hablar de
ellas como representaciones mentales y no como imgenes
mentales... (Zamora, 2009: 183).
7. La msica aparece como experiencia ntima, intransferible,
singular de la emocin y marca de identidad del sujeto []
como memoria, manifestacin de historicidad, huella y edad
de vnculos colectivos, construccin de universos compartidos
de afeccin y de inteligibilidad y va privilegiada para los vn-
culos comunitarios
8. la atribucin de musicalidad a un sonido implica el reconoci-
miento, en la calidad material del sonido, de un impulso osten-
sivo, que involucra el inacabamiento gestual de la msica, que
seala la intervencin signifcativa del entorno, crea la tempo-
ralidad propia de la realizacin sonora y seala la singularidad
expresa de la enunciacin musical [] en el devenir escucha de
la realizacin sonora mediante la interferencia de las estrate-
gias diferenciales de la techn, se engendra una orientacin de
la aprehensin y la percepcin al entorno de signos que circun-
dan al acto musical [] en el devenir musicalidad queda entera-
mente determinado por la fgura de ese acto musical en el que
se conjugan la realizacin afectiva y la realizacin sonora, en
su transposicin sobre el universo de la signifcacin y de los
hbitos semiticos [] de acuerdo con Peirce, el carcter ic-
nico del diagrama establece su condicin como mera potencia
de signifcacin, sustentada sobre la posibilidad de toda trama
relacional de devenir signo, es decir, fuerza de afeccin y en
consecuencia, rgimen de inteligibilidad. La condicin relacio-
nal del diagrama musical es la posibilidad de articular, segn
regmenes diferenciados de identidad potencial, no slo enti-
dades materiales, sino otros regmenes: devenir concurrencia
realizada de entidades materiales, relacionales y lgicas involu-
cra la articulacin modulada de todas las diferencias (Mier:
2003, p.1,116,118).
201 Beatriz Isela Pea Pelez Imagen visual y sonora...