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Caprulo 9
Del arte a la sociedad. El pblico artstico
La cneecrN DE EFECToS
Hoy
-podra
decir un aficionado a la pintura surrealista al salir a la calle- tene-
mos un tiempo de Magritte. Fue Max Emst quien utiliz esta inspirada expresin
para referirse alacapacidad de las pinturas de Magritte de crear una muy.personal
mezcla de estado atmosferico y de disposicin anmica. No conozco que haya una
expresin equivalente referida al arte de W'atteau, pero como ha sealado Gombrich,
nWatteau
fue demasiado gran artista para no constituir ms que un mero exponente
de la moda de su tiempo; por el contrario, fue ms bien l quien molde con sus sue-
os e ideales la moda a la que damos el nombre de rococ"
(Gombrich, 1'950,1989,
358). Hoy sabemos a qu nos referimos cuando decimos que una situacin es
"kaF
kiana,, y Federico Fellini dijo en varias ocasiones que uno de sus mayores mritos era
haberse convertido en un adietivo. No solo el arte imita alavida; tambin podemos
ver la vida a travs del arte.
Pero los efectos que el arte puede producir no se reducen solo a estas sutiles respues-
tas perceptivas de la mente de los aficionados a la pintura, a la literatura o al cine. Exis-
ten tambin otros tipos de efectos, ms concretos y de alcance ms social. La censura,
por ejemplo, es una respuesta concreta que a veces fomenta otras contrarias a las que los
lensores pretendan. En el mundo del cine hay casos clebres. La exhibicin en Italia y
fugentin de El ltino tango en Pas gener demandas
judiciales.
En Espaa la pelcula
fue prohibida, pero mudros espaoles atravesaron la frontera francesa para verla en Per-
pin, y se calcula que en seis meses el film de Bertolucci fue sto por 110.000 especta-
dores en una ciudad que tena cien mil habitantes (Alsina, l%7,302).
Qre
el cine influ-
ye en las modas, costumbres y formas de comportamiento es algo indudable. Un caso
curioso es el del peinado de Veronica Lake. En los aos cuarenta su melena tapndole
media cara era imitada por innumerables mujeres ameticanas, y prueba de ello es que el
Departamento de Defensa pidi ala actnz que cambiara de peinado debido a los erro-
res que cometan muchas de las obreras que seguan aquella moda y que trabajaban en
las fibricas de armamentos
(Gubem, 1973,II,16). A pesar de estos ejemplos, no siem-
pre es fcil precisar el grado y la forma de esta influencia, y al mismo tiempo poder su-
perar el problema del huevo y la gallina. A veces se ha sabido que algunos delincuentes
vean muchos vdeos o pelculas violentas, pero est por demostrar de manera conclu-
vente
que la influencia de estas pelculas sea comparable a la de un ambiente familiar y
social ya previamente desestructurado
(farvie, 1968,192 y ss. y 320 y ss.).
327
A menudo se ha sobrevalorado la capacidad que tiene el arte para incidir en la so
ciedad, en especial cuando se trata de contribuir a mejorarla ticamente. Al principio
de este libro hemos visto que en el siglo xx la influencia que el arte poda o deba
tener en la sociedad constituy una preocupacin principal de artistas e intelectuales
(cap. 2). Tanto los socialistas utpicos, como Ruskin, Morris, Proudhon, Guyau o
Tolstoi, defendieron la funcin social del arte, creyendo que este poda contribuir al
perfeccionamiento moral de la sociedad. Tambin lo creanJoshua Reynolds y Adolf
Loos, pero como Gombrich ha sealado, en este tema una cosa son las intenciones
y otra la realidad (Gombrich, I99l).Joan Mir fue otro optimista. En una entrevista
mostr su predileccin por los grandes murales de cermica situados en lugares p-
blicos, ya que este tipo de obra le permita entrar en contacto con mucha gente. De
esta manera, coment a propsito de un mural de cermica colocado en el campus
de una universidad norteamericana, todos los estudiantes podran ver su obra cada
da

si uno de aquellos estudiantes llegara a ser presidente de Estados Unidos, en su
espritu, aadi Mir, habra quedado grabado su mural.
Hay misiones imposibles, como la que se le encomend a una obra de arte poco
antes de estallar la Guera del Golfo. En un momento de mxima tensin intemacio
nal, los compases de la cancin Imagine, deJohn Lennon, sonaron en la sala en la
que se haba reunido el Consejo de Seguridad de la ONU, y el hedro fue retransmi'
tido por televisin a todo el mundo. La cancin no pudo evitar que la guera estalla-
ra, pero cabe decir que el hecho de haberlo intentado indica que haba gente que
confiaba en su poder y gue, por tanto, vale la pena que se sigan haciendo canciones
como aquella. Debemos de ser muchos los que vimos aquella escena y la recordamos
como un momento emocionante de un desigual combate entre el arte y la guerra.
Qre
no convenga sobreestimar las posibilidades que tiene el arte de mejorar la
especie humana no quiere decir que no pueda tener esta intencin, o bien que el arte
no nos pueda afectar, positiva o negativamente, a muchos otros niveles. Pero antes
de adentrarnos ms en el tema hay que hacer un breve inciso, paravalorar la distan-
cia que existe entre la obra prodacida y la obra recibida. Partimos de la base de que la
obra de arte se hace con algun propsito o finalidad, e incluso a menudo con varios
objetivos que el artista intenta compatibilizar (Furi, 1991). Por tanto, hay que reco
nocer en primer lugar la funcin de la obra de arte, con qu intencin se realiz.
Y este aspecto no es independiente del tipo o del grupo de pblico que se prev que
entrar en contacto con la obra. En otras palabras, la mayora de las obras de arte se
rcalizan teniendo en cuenta cmo y por quin deben ser vistas, utilizadas o intepre
tadas.
En pleno romnico encontramos ejemplos de ello. La escultura romnica tena
varias funciones que se adaptaban a los tambin diferentes tipos de pblico a quien
las obras se dirigan. En el monasterio, por ejemplo, el arte figurativo romnico se
creaba bsicamente para servir de reflexin a los propios monjes. As, un capitel que
hay en la iglesia de la Madelaine de Yzelay en el que se representa el Rapto de Gan
medzs es una manera indirecta de llamar la atencin de los propios clrigos sobre el
pecado de sodoma, por 1o que parece bastante extendido entre ellos en aquel mc
mento. ElJuicio Final del prtico de la catedral de Autun, en cambio, es una escena
que tiene una lectura directa, pensada para que todos los fieles que se acercaran al
edificio la comprendieran, es decir, estaba destinada a un pblico ms amplio que el
caso del capitel deYzelay.Haba an otras formas y pblicos, como indican los ca-
piteles que se colocaban en lugares casi inaccesibles, lejos de cualquier mirada, lo que
328
hace pensar que solo tenar
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ftcar a Dios. En este caso
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(Moralejo,
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329
hace pensar que solo tenan una funcin
simblica que obedeca al deseo de glori-
ftcar a Dios. En este caso no se haban
realizado n para la comprensin de los
iletrados ni para la reflexin de los clri
gos, sino que probablemente no se con-
sideraba a ningn espectador humano.
En algunas culturas no occidentales tam-
bin existen obras algunos aspectos de
las cuales no se realizaron para ningn
espectador humano y real, sino, en todo
caso, para un contemplador espiritual o
divino. Un ejemplo de ello lo tenemos
en los relieves ocultos en la base de cier-
tas esculturas monumentales de los azte-
cas
(Alsina, 1982,186'189).
Volviendo a
la escultura romnica, hemos visto que
tena varias funciones, relacionadas con
el tipo de pblico a quien iban dirigidas
y con sus posibilidades de lectura
ffarza,
1980).
Primera xilografra del
Qjoteilustrado
por
Gustave Dor, 1863.
El inters por captar la atencin de la
audiencia no es solo una preocupacin
actual. Ya en el siglo xIu un predicador
se lamentaba de tener que empezar los sermones hablando del rey Arturo si quera
asegurarse la atencin d los que le escuchaban. Este recurso ala pca se encontraba
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-.rrr"
de las columnas que decoraban la desaparecida portada norte de la catedral
de Santiago, por la que seleciba a los peregrinos y en la que se representaba una his-
toria de caballetos y doncellas, probablemente de ascendencia cltica. Podemos re-
cordar que en
"qu.ila
poca peregrinaban a Santiago escoceses, irlandeses y bretones,
como eiplic a el-Calixtino. Despus del ritual de la peregrinacin, que habia empeTa;
do en la portada norte, el pergrino sala por las Plateras hacia la bulliciosa ciudad
de Compostela. En esta puerta haba un capitel condenando la luiuria, que quiz era
un" -m.t" de advertir a1 peregrino que no se arriesgara a perder los frutos de su via-
je
cayendo en la tentacinde la carne. El arte de la catedral, en resumen, no solo te-
na n cuenta quin era el peregino, sino el itinerario que este segua por la iglesia
(Moralejo,
1985).
Tambin considerando los sermones de los predicadores del siglo xv, Michael
Baxandall ha sealado qu cdigos de desciframiento tena el pblico de la poca
para interpretar determinadas pinturas, como las que representan el tema de la Anun-
iiacin. .r uno de los sermones del predicador Fra Roberto, se distinguan las dife-
rentes reacciones que tena la Virgen durante su coloquio con el ngel, toda una
gama de reaccionei que eran representadas en las pinturas de la Anunciacin.
Por
ianto, aquellas obras presuponan un pblico familiarizado con los diversos momen-
os de la historia evanglica
(Baxandall, 1972,66'79).
El reciente trabajodeJohn Shearman sobre el arte y el espectador en el Renaci-
riento italiano insiste .n l -is*o punto (Shearman, 1.992).La mayona de las obras
Je aquella poca se realizaron dedicindo la mxima atencin al lugar al que estaban
destinadas, e implicando directamente al espectador de varias maneras, desde su posi
cin fisica en relacin con la obra
-por
ejemplo, ante las pinturas construidas segn
la perspectiva lineal o bajo la decoracin de las cpulas- hasta su competencia inter-
pretativa, como la que daba la familiaridad con el hilo nanativo de las historias que se
representaban. Lo que Baxandall apunt a propsito del tema de la Anunciacin,
Shearman lo aplica a los temas de la Lamentacin sobre el Cristo Muerto y de la De
posicin. En cuanto a este ltimo tema, las conocidas interpretaciones de Rafael, hoy
en la galera Borghese, y de Pontormo, en la iglesia de la Santa Felicit de Florencia,
exigen del espectador que sepa distinguir entre el previo momento de la Lamentacin
y el posterior momento en que el cuerpo de Cristo es conducido a la tumba. En el
caso de la obra de Pontormo, Shearman sugiere que el cuerpo de Cristo es llevado ha-
cia el espacio del espectador, en el propio altar de la capilla, para indicar que es l el
sujeto de la Redencin a travs de la Pasin de Cristo (Shearman, 1992,79-94). La re'
lacin entre muchos cuadros de altar y el espectador no se da solo porque se sugiere
un espacio compartido, sino porque el espectador est implicado en la narracin.
Cambiando de poca y pasando de un tema religioso a un tema profano, Shearman
tambin sugiere que la famosa Venus deYelzquez no se est contemplando en el es-
pejo, indiferente a nosotros, sino que a pesar de darnos la espalda est mirando a tra-
vs del espejo al espectador. Si esto es as, seala el autor,
"el
reconocimiento de la cen-
tralidad de esta transaccin cambia no solo nuestra relacin con la pintura, sino tam-
bin nuestra comprensin de qu tipo de pintura es (ibd.,228).
Tanto las esculturas romnicas figurativas como las obras renacentistas o barrocas
tenan en cuenta o implicaban al espectador de diversas maneras. Lafigara del espec-
tador tambin es importante en la pintura francesa de mediados del siglo xvIII, pero
de una forma bastante peculiar. En un estudio dedicado a este tema, Michael Fried
(1980) ha sealado que en aquella poca la relacin de la pintura con el espectador
se volvi problemtica, como indica la opinin de Diderot segn la cual la buena
pintura dependa en cierta manera del establecimiento de la ficcin de la inexisten-
cia del espectador. En otras palabras, la crtica de arte de Diderot destaca el valor de
aquellas pinturas en las que los personajes estn completamente absorbidos en sus accio
nes, lo que se puede conseguir si el artista concibe la obra encerrada en ella misma, sin
que ningn aspecto de la escena representada aluda a la presencia de un observador ex-
temo.
"Si
cuando se hace un cuadro
-deca
Diderot- se supone un espectador, todo
est perdido" (Fried, 1980, 145). Perdido, segn Diderot, si se quiere conseguir una re
presentacin dramtica convincente, que huya del exceso de teatralidad,y as,parad|
jicamente,
la obra consigue con su naturalidad captar la atencin del espectador. Si
bien un poco abstractas, estas ideas se relacionan con algunas tendencias de la pintura
de la poca, como las que representan las obras de Chardin o de Greuze, pintores a los
que Diderot admiraba especialmente. Cien aos ms tarde, Manet hizo todo lo contra-
rio de lo que Diderot haba propuesto: con obras como el D{eneur sar I'herbe u Ob*pra
la pintura volvi a salir directamente al encuentro del espectador.
En el arte contemporneo a menudo ha sido la voluntad de provocacin del ar-
tista la que se ha dirigido al pblico. La transgresin de los lmites ha sido una de las
principales caractersticas del arte de vanguardia, y el rechazo una de las formas ms
masivas de reaccin. Y como acertadamente ha sealado Nathalie Heinich, no se
puede olvidar que esa voluntad transgresora lleva implcita la eventualidad del recha-
zo, lo que quiere decir que estas reacciones negativas, como tambin todas las otras,
forman parte de las reglas del
juego
(Heinich, I998a,172).
330
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"Pues...
se ve a un sei
Estos ejemplos y cons
hace con alguna finalidad
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receptor. La obra produci<
nes es la propia naturalea
331
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A]
Sfl^J'/CIR.
4tg
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uPues...
se ve a un seor con barba ... <y qu ms?... otro que sr' sl 5c.1..-" (Aui,
{ . . 1
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A I F C 7
/ v l - : r '
L -
l g g l \
Estos ejemplos y consideraciones solo pretenden mostrar que la obra de arte se
hace con alguna finalidad que normalmente no puede desligarse del tipo de especta-
dor o de pblico previsto, y que el arte, en definitiva, pretende liberar determinadas
fuerzas imaginativas, como deca Edgar Wind. Ahora bien, una cosa son los prop-
sitos de la obra y otra el tipo de respuesta o interpretacin que efectivamente haga el
receptor. La obra producida es siempre diferente de la obra recibida. Una de las razo-
nes s la propia naturaleza de la imagen, esencialmente polismica, y que raramente
u^j
4i-rqg
PR
T^J
50L
.
puede ser tan precisa como puede serlo el lenguaje verbal. Pero el principal motivo
es que el receptor no es una parte pasiva en este proceso, sino una parte activa que
proyecta en la percepcin y en la inteqpretacin sus particulares filtros personales y
socioculturales. Puede esforzarse en adaptar estos filtros de manera que le permitan
aproximarse a las condiciones de percepcin e interpretacin en las que la obra fue
creada, pero el espectador tambin puede tener otros objetivos, o bien no disponer
de la informacin ms adecuada. Esto ltimo, evidentemente, es lo que le pasa al
alumno del chiste que aqu se reproduce, que confirnde la figura de Adn con un se-
or que toma el sol.
Si dispusiramgs de ms espacio, en este punto podramos tratar de los proble-
mas de la percepcin, sobre la esttica de la recepcin de la llamada escuela de Cons-
tanza, o tambin de las ms recientes teoras sobre la interpretacin expuestas por
Umberto Eco. En el pnafo anterior ya se ha aludido a la percepcin como un prG
ceso activo del observador en el que este aporta sus particulares filtros e intereses.
Respecto a la esttica de la recepcin, se puede recordar que se ha aplicado preferen-
temente a la literatura, y que sus presupuestos son aqu asimilables, entre otras cosas
porque yahace tiempo que forman parte de los objetivos de la sociologa del arte.La
esttica de la recepcin parte de la base de considerar el arte
(como
un proceso de co-
municacin esttica en el que participen, a partes iguales, tres elementos: el autor, la
obra y el receptor (es decir, lector, oyente y espectador, crtica y pblico),, (|auss,
1991, l5), y estas mismas formulaciones se pueden encontrar en los trabajos de Ro
bert Escaqpit (1958), Alphons Silbermann (1968y l9Tl) o Amold Hauser (1.974),por
poner algunos ejemplos. En el campo de la historia del arte, el inters de algunos au-
tores por el tema de la respuesta esttica y del pblico se remonta como mnimo
e 1913, cuando Hans Tietze destacaba
que
el efbcto de la obra del arte es la correla-
cin necesaria de su creacin:
... la obra de arte se crea para provocar un efecto
[...]
El efecto es la correlacin ne
cesaria de la creacin, el vnculo que une al autor individual de la obra de arte con
grupos ms amplios; hace de una actividad individual una funcin social y estable
ce primero el carcter histrico de una obra de arte
[...]
Consciente o inconsciente
mente se aspira a provocar un efecto en los espectadores ms prximos, o sea en el
pblico contemporneo (citado por Hadjinicolaou, 1981, 29).
En relacin con las teoras sobre la interpretacin de Umberto Eco, uno de sus
libros ms recientes es el titulado, significativamente, Los lmites dz Ia interpracin
(1990). En este libro el autor recuerda que el hecho de que la interpretacin de un
texto o de una obra de arte sea potencialmente ilimitada no significa que la interpre-
tacin no pueda tener unos objetivos, y que en funcin de estos no sea posible ha-
cer inteqpretaciones adecuadas. Cualesquiera que sean las preguntas, hay hiptesis
"econmicas"
o
"pertinentes>
y otras que no lo son, y estos trminos utilizados por
Eco no son muy diferentes de los que utilizan Popper y Gombrich cuando se refie-
ren a la importancia de estudiar la
"lgica
de la situaci", o bien a la necesidad que
tiene el historiadpr del arte de tener una
"imaginacin
controlada".
Es ms fcil demostrar que una interpretacin es errnea que demostrar que es
correcta. Como es lgico, si conocemos las intenciones expresivas del artista estas se-
rn una pauta principal. En la obra de Van Gogh conocida con el ttulo de Caj noc-
turno, se representa el interior de un cafe con las paredes pintadas de colores intensos
y clidos, y con una mesa de billar en medio del espacio. Sobre este cuadro, Van
332
Gogh escribi a su hermar
tio donde uno puede am:
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de 1812 Stendhal anot er
Anteayer, bajan
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amaqa.
Despus entra en la ciu
tumbas de Miguel Angel, d
iQr hombres!
casi roza la piedad. I
techumbre, su fach
si pudiera
olvidar...l
Stendhal pide a un iailr
frescos de Volterrano.
Gogh escribi a su hermano Theo que haba intentado
(expresar
que el cafe es un si-
tio donde uno puede amtinarse, volverse loco, cometer crmenes', y tambin expre-
sar.algo as como la potencia de las tinieblas de un mataderoo (Van Gogh, 1987,260).
Por tanto, quien interprete que a travs de este cuadro Van Gogh quera proponer-
nos una reflexin sobre el
juego
de billar a tres bandas seguro que va desencamina-
do. Incluso en la interpretacin del arte abstracto hay ideas que no son pertinen-
tes. En una ocasin un alumno me dijo que en una improvisacin abstracta de
Kandinsky vea representadas frutas y verduras, pero conociendo el tipo de efectos
que al arte no figurativo de Kandinsky pretenda producir, la evocacin de elemen-
tos comestibles es una interpretacin poco plausible. Anteriormente hemos visto
que quien se empee en buscar un significado nico a las obras de Antoni Tpies
no sigue las normas del
juego
(cap.7). En fin, es relacionando con el libro del G-
nesis la imagen de la Creacin de Adn en la capilla Sixtina
-y
presuponiendo
tambin, naluralmente, que ni Miguel ngel ni el papa estaban de broma
(esta es
la lgica de la situacinF como podemos estar seguros de que Adn no se est
bronceando.
Pero la discusin sobre cules son las respuestas o interpretaciones ms o menos
adecuadas
_-lo
que no se puede desligar de los objetivos que pretendemos al obser-
var o estudiar la obra de arte- no hay que plantearla aqu
(Furi, 1991). Ahora nos
interesan los efectos que la obra de arte puede producir, con independencia de que
estas respuestas sean o no las que originalmente se buscaban. La historia del arte est
llena de-obras que consiguieron sus propsitos de representar la realidad de una ma-
nera convincente, servir de propaganda poltica, despertar sentimientos religiosos o
simplemente la admiracin de sus contemporneos. Sin embargo, esta misma histo-
ria st llena tambin de reacciones contrarias o diferentes a los efectos previstos: los
encargos rechazados, las obras censuradas, ignoradas o destruidas, o bien aquellas
que obtuvieron un xito
-o
motivaron un escndalo- totalmente inesperado. Ms
adelante veremos algunas de estas reacciones. De momento, una manere de conside-
rar los efectos del arte es segn sean individuales o sociales, aunque no se trate de as-
pectos siempre fcilmente discemibles.
Un ejemplo del primer caso son las intensas sensaciones que Stendhal vivi al
entrar en contacto con los monumentos artsticos de Florencia. El 22 de enero
de 1812 Stendhal anot en su diario:
Anteayer, bajando el Apenino para llegar a Florencia, mi corazn lata con fuer-
za. iQr disparate!
[...]
Los recuerdos se me agolpaban en elcorazn, me senta
incapaz de razonar, y me abandonaba a mi locura como lo hara
junto
a la mujer
afiaoa.
Despus entra en la ciudad por la puerta San Gallo, visita la Santa Croce y ve las
tumbas de Miguel Angel, de Alfieri, de Maquiavelo y de Galileo.
iQr hombres!
[...]
Qg asombrosa reunin! Mi emocin es tan profunda que
castroiala piedad. La religiosaoscuridad de esta iglesia, la sencilla carpintera de su
techumbre, su fachada sin terminar, todo ello habla intensamente a mi alma. iAh,
si pudiera olvidar...!
Stendhal pide a un fraile que le abra la capilla Niccolini, donde se encuentran los
frescos de Volterrano.
333
ffit
Me conduce hasta all y me deja solo. Al1, senado en un reclinatorio, la cabe
za echada hacia atrs y apoyada en el respaldo para poder miar el techo, las Sibilas
de Volterrano me proporcionaron seguramente el placer ms intenso que me haya
dado nunca la pintura. Estaba ya en una especie de xasis por la idea de estar en Fle
rencia y por la proximidad de los grandes hombres cuyas tumbas acababa de ver.
Absorto en la contemplacin de labelleza sublime, la vea de cerc4 la tocaba por
decirlo as. Haba llegado a ese punto de emocin en el que convergen las sensacio
nes celestes provocadas por las bellas artes y los sentimientos apasionados. AI salir
de Santa Croce, el corazn me palpitaba confuerz4 eso que llaman nervios en Ber-
ln; la vida se haba agotado en m, caminaba con miedo a demmbarme.
Me sent en uno de los bancos de Santa Croce; volv a leer con deleite estos ver-
sos de Foscolo, que llevaba en la cartera; no vea sus defectos: necesitaba Iavoz de
un amigo que compartiera mi emocin
(Stendhal, 1817,1826,264'266).
La experiencia esttica, como puede rrerse, puede ser turbadora. La reaccin de
Stendhal se mereca ser transcrita no solo por su calidad intrnseca, sino porque ha
dado nombre a un cuadro clnico: el sndrorne dz Stendhal. As ha bautizado la psiquia-
tra Graziella Margherini
(1989) los episodios de crisis
y desequilibrios emocionales
que muchos turistas extranjeros tenan al presentarse en el servicio de urgencias del
Hospital Santa Maria Nuova de Florencia. Se ha comprobado
que estas descompen-
saciones estn relacionadas con los viajes a las ciudades de arte, y que presentan una
estrecira similitud con las reacciones de Stendhal, que sali de Santa Croce con fuer-
tes latidos de corazn y a punto de desmayarse. A propsito del episodio de Sten-
dhal, vale la pena sealar que la literatura de los viajeros es un interesante campo para
la historia y la sociologa del arte en el que an queda mucho por explorar.
Sin salir del mundo de las ciudades, el urbanismo ofrece un buen ejemplo para
ilustrar otro tipo de efectos, de alcance ms colectivo. Se trata de un caso lmite, pues
el arte y la esttica no son el componente principal de la mayora de nuestras ciuda-
des. El urbanismo es una compleja disciplina en la que las cuestiones polticas, eco-
nmicas, sociales, geogrficas o demogrficas dejan un margen reducido al artey ala
esttica. Pero ciudades como Venecia, Roma o Pars son una prueba de que en oca-
siones estos mrgenes son importantes, y ello da pie a plantear aqu el tema de los
efectos sociales del urbanismo modemo.
Dos de las ms importantes transformaciones urbansticas del siglo xx fueron las
de Pars y Barcelona, dirigidas por Georges Haussmann y por Ildefons Cerd, respec-
tivamente. Con la primera se pretenda reformar el casco antiguo, hacer un nueYo
trazado viario que integrara Pars con los municipios de alrededor, y encontrar la ma-
nera, en una ciudad tan propensa a las revueltas y a hacer barricadas, de controlar me
jor
el orden pblico. Un sentido monumentalista de ascendencia barroca cambi la
imagen de Pars, y los grandes bulevares unidos por plazas con monumentos, cuarte
les o estaciones de tren mejoraron la circulacin
y el control del orden pblico, difi-
cultando la lucha de banicadas. Sin embargo, no hubo muchos avances en la calidad
de vida de las clases populares, cuyas viviendas los bulevares aislaron pero no sanea-
ron. La remodelacin de Haussmann tuvo apologistas y detractores,
y estos ltimos
lo acusaron de destruir el viejo Pars para convertir la ciudad en una villa de lujo. Para
Friedrich Engels, la burguesa tena solo un nico mtodo
-el
"mtodo
Hauss-
mann>, como l deca- para resolver el problema de la vivienda, que era resolverlo
"de
tal manera que la solucin engendre otavez el problema".
"El
resultado
-escri-
bi Engels- es en todas partes el mismo: las callejuelas y los callejones ms escanda-
334
losos desaparecen,
y la b
pronto callejuelas y callej
cindad" (Engels,
1872, 66
cin urbanstica
no siemi
EI caso de Barcelona'
densidad
demogrfica
1
dad fuera de las murallas,
haustivo
de la ciudad, en
lud y la mortalidad
no er
de vida media de un hon
de la superficie
urbana po
dines de la que disponan
calles.
"A
medida que
va
-sealaba
Cerd)- va :
3I-34 y 179-182).
Muchas
glo xx, como por ejempl,
de com.o Cerd las proye
nay patlos tntenores pero
cados proyectados,
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bano.
Cuesta creer hoy qr
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I
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pecto
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es muy fcil orientarse, pe
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cin del espacio urbano

terior. A lo largo de los ai

modelo de ciudad funcion
el desarrollo
tcnico
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corresponderse
con la civil
cacia y la esttica
se conye
des ayudaran a la eficacia
y la geometra
facilitaian
las lneas rectas y las forrn
car las funciones
humanas
sier, las funciones
clave del
tivar el cuerpo y el espritu
con grandes bloques y
un t
tra el desorden,
el amonton
losos desaparecen, y la burguesa se
jacta
ruidosamente de este gran xito
[...]
pero
pronto callejuelas y callejones reaparecen en otro lugar, a menudo en la inmediata ve-
lindad"
(Engels, 1872,66). Como seal Engels, las consecuencias de una remodela-
cin urbanstica no siempre son iguales para todos.
El caso de Barcelona era diferente del de Pars. El principal problema aqu era la
densidad demogrfica
y, por tanto, la necesidad de canalzar el crecimiento de la ciu-
dad fuera de las murallas.
Junto
con el proyecto, Ildefons Cerd hizo un estudio ex-
haustivo de la ciudad, en el que se esforz en demostrar cuantitativamente
que la sa-
lud y la mortalidad no eran independientes, no ya de la clase social
-la
esperanza
de vida media de un hombre de clase rica era el doble que la de un
jornalero-
sino
de la superficie urbana por habitante, de la localizacin de la vivienda, del rea de
jar-
dines d la que disponn los edificios, e incluso de la anchura y la orientacin de las
calles.
nA
medida que va disminuyendo la superficie urbana que toca por habitante
-sealaba
Cerd- va aumentado la mortalidad de la poblacin" (Sotia, 1979,
3I-34 y 179-182). Muchas cosas son hoy diferentes de como eran a mediados del si
glo xx, como por ejemplo que hay menos epidemias de clera, y tambin diferentes
d. corno Cerd las proyect: los edificios ocupan los cuatro lados de la manzana,
hay patios interiores pero no
jardines,
no se hicieron la mayora de los parques y,mer-
cados proyectados, etc. Pero su red ortogonal permiti un espectacular desarrollo ur-
bano. Cuesta creer hoy que gran parte del Eixample como ahora lo conocemos era
entonces un medio rural y agrario. La vitalidad del Eixample ha condicionado inclu-
so el diseo de la Villa Olmpica,
quiz esperando que se produzca el contagio. Res-
pecto a la circulacin, Cerd intuy que la mquina de vapor tendra r1n importante
futoro para el transporte de personas y mercancas, y en previsin de ello hizo las ca-
lles de una anchurisuficiente. Su cuadrcula hace de Barcelona una ciudad en la que
es muy fcil orientarse, pero la densidad de circulacin ha superado todas las expec-
tativas que se podan tener a mediados del siglo xx. Podemos preguntamos tambin
por las ionsecuencias
sociales, sabiendo cules eran las intenciones iniciales del pro-
yecto. Cerd) previ un espacio de interelacin social igualitaria, en el que_tuvieran
ias mismas oportunidadeJ
y coexistieran en un mismo tejido urbano las diferentes
clases sociales.
Uno de los debates urbansticos ms interesantes del siglo to< ha sido la contra-
posicin
entre el modelo racionalista de Le Corbusier
y de los CIAM
(Congreso In-
iernacional de Arquitectura Moderna),y, a partir de los aos sesenta, la reivindica-
cin del espacio urbano tradicional como consecuencia de la crtica al modelo an-
terior. A lo largo de los aos treinta y cuarenta Le Corbusier fue configurando un
modelo de ciudad funcional. Segun 1, la ciudad moderna deba reflejar y promover
el desarollo tcnico e industrial, y tambin las ideas del arte de vanguardia. Deba
corresponderse con la civilizacin del coche y con las pinturas de Mondrian. La efi-
cacia y la esttica se convertan en objetivos principales. El suelo y los espacios ver-
des ayudaran a la eficacia en el campo de la salud y de la higiene, y la zonificacin
y la geometra facilitaran la actividad productiva. La esttica privilegiada era la d_e
i"s ln."r rectas y las formas geomtricas. La ciudad funcional consista en identifi-
car las funciones humanas bsicas
y zonlcar el espacio segn estas. Para Le Corbu-
sier, las funciones clave del ser humano eran habitar, trabajar, circular y educarse
(cul-
tivar el cuerpo y el espritu). El aspecto de la ciudad sera el de un parque continuo
con grandeJbloques
y un tratamiento separado del trfico. Le Corbusier estaba con-
tra ef desorden, el amontonamiento de viviendas, las calles estrechas con cafes
y tien-
335
Le Corbusier: ciudad-jardn vertical
(1)
contra inmueble de ciudad
(2).
das, y contra los cruces de calles que dificultan la circulacin. Defenda en cambio la
geometra y las lneas rectas, el sol, el espacio abierto y las zonas verdes, las viviendas
en altura, y en definitiva obtener el mximo de eficacia y rendimiento con el mni-
mo de medios (Le
Corbusier,1.942).
Este modelo de ciudad tuvo una extraa fortuna. La mayoria de los proyectos se
quedaron en el papel, como la Ciutat de Reps y Vacances en Gav y Castelldefels,
y el Plan Maci para Barcelona, elaborado
junto
con los arquitectos del GAIPAC.
En la prctica, lo que se ha dado con ms fiecuencia son versiones degradadas de este
modelo. Despus de la Segunda Guerra Mundial, las necesidades de reconstruccin
primero, y el fenmeno de la emigracin a las grandes ciudades y del turismo des-
pus, conllevaron la construccin de barrios enteros en la periferia de las grandes ciu-
336
dades y en las zonas turs
sacin, la deficiencia de sr
ci n. En cuanto a l as ci u,
siguiendo los ideales del
cio Costa y Oscar Nieme
Brasilia hay bellos edifici
teiido urbano se ha diluic
y de los lugares de encuer
a la ciudad es que no ha
lia queda vaca por la tarc
trarradio, esperando ser dr
dia, 1,4-IY-1985).
En los aos sesenta, u
tonces dominantes sobre
mulJaneJacobs en Mua
cieron muchos estudios p,
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e
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norte de Boston. EI Nortl,
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urbanstico. A pesar de to
talidad infantil ms bajos
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Jenc
fuquitectura Moderna, al
souri, que construidos (y

que ser dinamitados debic

de sus habitantes. El porc
nes, y esto se atribuy a la
ta de espacios semiprivad<
La propuesta deJacob
cial de algunos barrios a d,
bin a los parques grander
nacin de las calles es la id
tanto, la calle y la acera, g
a su integracin. Tambin
rarse que haya muchos oj<
las grandes ciudades, en d,
vincianos, ha inspirado en
como Boston y Filadelfia,
potencie lamezcla de fun
blemente.
Al final de un estudic
dental, Wolfgang Braunfe.
triunfantes siempre habar
una comunidad inexisten
siempre la necesidad hab
dades y en las zonas tursticas, actuaciones en las que se ha evidenciado la improvi-
sacin, la deficiencia de servicios e infraestructuras,
y la poca calidad de la construc-
cin. En cuanto a las ciudades de nueva planta, una de las pocas que se construy
siguiendo los ideales del movimiento moderno fue Brasilia,
qLLe,
diseada por L
ntt Cort,
y Oscar Niemeyer, se inaugur oficialmente
en 196. Se ha dicho que el-l
Brasilia hay bellos edificios entre carreteras y espacios verdes, pero tambin
que el
tej i cl o urbano se ha di l urdo, con l a desapari ci n de l a cal l e comerci al , de l as pl azas
y de los iugares de encuentro entre los ciudadanos. El mayor reproche que se hace
i la ciudad es que no ha conseguido integrar a sus habitantes. Parece ser que Brasi
iia queda vaca por la tarde, cuando los funcionarios se trasladan a sus casas del ex-
trarradio, esperanclo ser destinados a otra ciudad con ms distracciones
(La Vangttar'
nia, I4-IY'1985).
En ios aos sesenta, una de las crticas ms implacables :r los principios hasta en-
tonces dominantes sobre la urbanizacin
y remodelacin de ciudades fue la que for-
nrulJaneJacobs en Muerte jt aida de las granfus ciudades
(1961). De i940 a 1960 se hi
cie.ou -uihor estudios
por parte de los psiclogos, psiquiatras
y
socilogos cuestio-
rando el tipo de
"climaixisiencialo
y de salud fisica y mentai
que fomentaba aquel
urbanismollamado
progresista. Al empezar su libro,
Jacobs
explica el caso del bario
norte de Boston. El North End de esta ciudad americana no mereca ninguna const-
deracin positiva ni para las autoridades municipales ni para ios urbanists puristas,
pues era un barrio muy denso, de calles estrechas, desordenadas y con una notable
confusin de funciones. En definitrva, se consideraba un barrio insano y un desastre
urbanstico. A pesar de todo, este barrio tena los ndices de delincuencia y de.mor-
taliclad infantil ms bajos de toda la cir.rclad (facobs, 196I,I2'I5). A principios de los
:ros setenta, CharlesJencks record los ataques deJacobs,
y celebr
"la
muerte de la
Arquitecturr Moderna,
aludiendo a unos bloques de viviendas Ce St. Louis, en Mis-
souri, que construidos
(y prerniados) de acuerdo con las ideas de los CIAM, tuvieron
,trr. r.iditramitados debido a los continuos actos vandlicos que sufrieron
por parte
i. rur habitantes. El porcentaje de crmenes era ms alto que en otras urbanizacio-
nes, y esto se atribuy a las desiertas.calles elevadas"
(separadas del trfico) y alafal-
ta de espacios semiprivados que estuvieran controlados (Jencks, 1977,9).
La propuesta d
Jacobs
es contraria a la zonificacin, que provoca la muerte par-
cial de rlgunor barrios a determlnadas horas o en das no laborables,
y contraria t?m-
bin a loi parques grandes y aisiados, ideales para delincuentes. ParaJacobs la.elimi
nacin de ias cllesis la idea ms destructiva del urbanismo ortodoxo. Defiende, por
tanto, la calle y la acera, que contribuyen a la comunicacin entre los ciudadanos y
;r su integracin. Tambin preselvan mejor la seguridad. Segn la autora, debe procu-
,urr. q,rJhrya muchos oios que miren a la calle. La apologa deJacobs de la vida en
ias grandes irrdud.t, en detriinento
de los suburbios y de los pequeos ncleos- pro-
vinilanos, ha inspirado en parte la remodelacin
de los centros de grandes ciudades
como Bostotr y Fihd.ifia,
y la reivindicacin de un espacio urbano tradicional
que
potencie la mezcla de funciones
y actividades, son ideas que se han extendido nota-
bl emente .
Al final de un estudio sobre las ms destacadas creaciones del urbanismo occi-
dental, Wolfgang Braunfels lleg a la conclusin de que las composiciones urbanas
triunfantes sii-pre haban cumplido tres requisitos: no haban sido construidas
para
una comunidad inexistente o extraa; no haban planificado la historia n priori; y
siempre la necesidad haba requerido de una superacin esttica
(Braunfels, 1976,
I" '"-r-'
337
300). Sin embargo, respecto a este ltimo punto,JaneJacobs advirti que a pesar de
que el arte es necesario a la hora de ordenar nuestras ciudades, someterlas al orden
de una obra de arte
"supone
cometer lafalta de intentar sustituir la vida por el arte"
(|acobs, 1961,393).
Los
psl-lcos
DEL ARIE
Un libro de sociologa del arte como este tiene un
"pblico"
muy limitado. Los
editores y yo sabemos que hacer una tirada de 20.000 ejemplares sera sobrestimar la
cantidad de gente interesada en profundizar en las relaciones entre arte y sociedad.
Si de los estudios de sociologa del arte pasamos a las novelas, s de un escritor an
poco conocido que tambin sobrestimaba la cantidad de gente aficionada a la nove-
la corta cuando me comunic su preocupacin por encontrar un ttulo que fuera
atractivo para el pblico en general, para,,la gente de la calle". Lamentablemente, el
.pblico
en general,' no frecuenta las libreras, y de entre las personas que lo hacen,
solo un pequeo tanto por ciento estn interesados en la novela corta de los escrito-
res actuales noveles. Todo sera diferente si el nombre del autor fuera Antonio Gala,
que entre los meses de febrero y septiembre de 1993 vendi, de su novela Lapasin
tarc4 46.168 ejemplarespor semAna
@l
Pas, 5-I-I994).
El concepto de pblico artstico es impreciso. Designa una realidad diversa y
variable; por tanto, si queremos saber a qu nos referimos cuando utilizamos esta
palabra hay que hacer algunas distinciones e intentar concretar. Aun as, los pbli
Grupo de nios contemplando un espectculo de
maionetas.
338
cos del arte nLtnca sern algo fcilmente
definible.
Se puede hablar del pblico de un ar-
tista, de un arte o de un estilo, y el con-
cepto tambin puede variar segn sea la
actitud del receptor o espectador, la fre-
cuencia de participacin o el medio a tra-
vs del cual se entra en contacto con la
obra. Hay un pblico para las actuacio-
nes de Luciano Pavarotti, para los mu-
seos de pintura y para la novela negra.
Cuando se habla del pblico de las gale-
ras de arte,ya se ha visto que este trmi-
no suele incluir coleccionistas, compra-
dores ocasionales y aficionados, que
nunca compran pero que visitan la expo-
sicin por placer o por inters cultural.
Los galeristas saben distinguir claramen-
te entre el pblico y los clientes. iCundo
se puede considerar que se forma parte
del pblico del cine? tCuando se
ya
un
promedio de una vez a la semana, de
unayez al mes, o cuando se ha entrado a
una sala de proyeccin al menos unavez
en los ltimos tres meses? No cabe duda
de que no es lo mismo a
casa, y que el tanto por r
culas por televisin.
Hemos visto que hal
cimiento y del Barroco
aquella poca; principal
dades eclesisticas.
En
el pblico aficionado, pr
y no precisamente
de arl
formas de arte popular,
c
tas del caganer (figwa
mu
que representa a un hom
nmero de espectadores
o de Steven Spielberg. Y
no suele ser el mismo qr
Santa Luca.
La variabilidad
histr
puntos de vista. En cuan
publicitarios
o comercial
vos, tanto por cuestioner
"pblico"
extenso con las
permiti que las imgenr
res de poblacin
ms am
gracias
al nmero de esta
venderse. Sin embargo, e
de mostrar sus obras al r
anualmente con motivo
Holanda, en aquella poc
dan adquirir obras de pir
sar de estos antecedentes,
tido modemo fue el siglc
pus gracias a algunas
c,
museos pblicos.
En el sr
mer divorcio entre el art
La mayor aportacin del
masas.
Los componentes
dei
mente
9gn
el tiempo.
Ur
en sus rnlclos tuvo como
mente que a mediados
d
duccin de la pera en B
la que los numerosos sol,
de ocio. En la temporad;
fueron militares (Aliea
1
tambin lo es su actitud c
siglo xvrrr no asista a las
hoy conocemos.
En una
compositor nos describe ,
de que no es lo mismo asistir a salas de conciertos que escuchar discos compactos e_n
.m", y que el tanto por ciento de gente que va al cine es muy inferior al que ve pel
culas por televisin.
Himos visto que hay diferentes mundos del arte. Los grandes palacios del Rena-
cimiento
y del Barroco'fueron construidos para miembros de las elites sociales de
aquella poca; principalmente sus usuarios fueron nobles, banqueros o altas autori-
ddes eclisistiias. En vida de Fragonard, pocas de sus pinturas podan ser vistas por
el pblico aficionado,. pues la mayora de sus obras estaban en colecciones privadas,
y no precisamente de rtesanos o tenderos
ftIaskell,
1992,I7). El pblico de ciertas
-or*r de arte popular, como el que se puede interesar por una exposicin de figuri-
tas del caganer (frgtra muy tpica en los belenes, en Catalua
y en el Pas Valenciano,
qn. r.pr.setta a un hombre haciendo sus necesidades), no es tan numeroso como el
n-.- de espectadores
que en los mismos das de exhibicin vern_el ParqueJursi-
co de Steven Spielberg. Y l priblico que asiste a las subastas de Sotheby's
y Christie's
no suele s.r ei mism que frecuentJ los puestos de la popular feria barcelonesa de
Santa Luca.
La variabilidad histrica de los pblicos del arte puede abordarse desde muchos
puntos de vista. En cuanto a la exposicin pblica de las artes visuales con objetivos
publicitarios o comerciales, se pueden destacar cuatro o cinco momentos significati-
vos, tanto por cuestiones cuantitativas como cualitativas. El primer contacto de un
npblico"
extenso con las imgenes artsticas se dio a traveq del grabado. Esta tcnica
permiti que las imgenes artsticas llegaran a lo largo de la Edad Modema a secto-
ies de poblacin ms amplios
y ms variados que los que tenan acceso_a la pintura,
gracias al nmero de estampas
que se podan hacer y al inferior precio al que podan
i.nders.. Sin embargo, .r, Ll siflo xvrl los pintores italianos ya tenan la posibilidad
de mostrar sus obras al pblic en unas cuantas exposiciones
que se organizaban
anualmente con motivo de determinadas fiestas religiosas,
y por lo que respecta a
Holanda, en aquella pocayahaba un importante mercado artstico, en el_que se po-
dan adquirit o-bt"t d pintores contemporneos a precios baratos. Ahora bien, a pe-
sar de estos antecedents, la poca que vio la imrpcin del pblico entendido en sen-
tido moderno fue el siglo xvllt, primero con los salones franceses de pintura, y des-
pus gracias a algunas colecciones privadas que se convirtieron
en los_ primeros
*ur.r pblicos. En el siglo xx, con Manet y los impresionistas se produjo el p.ri-
mer divrcio entre el artista y el pblico, que a ciertos niveles an hoy contina.
La mayor aportacin del siglo xx al tema que nos ocupa es el llamado pblico de
masas.
Los componentes del pblico de un determinado arte pueden variar notable-
mente .on .l tiempo. Un taso poco conocido es el de la pera en Barcelona, que
en sus inicios turrocomo principal pblico a los militares. Ya se ha dicho anterior-
mente que a mediados del siglo xviIr, fue este estamento el que impuls la. intro-
duccin de la pera en Barcelona, con la finalidad de ofrecer una distraccin con
la
que
los numrosos soldados destinados en la ciudad pudieran llenar su tiempo
de bci o. En l a temporada 1752-53, por ej empl o, el 54,5 por 100 de l os abonados
fueron militares
6li.r,
1990, 134). Hoy el pblico del Liceo es diferente, como
tambin lo es su actitud durante el espectculo. Por 1o que sabemos, el pblico del
siglo xvrrr no asista a las representaciones con esa actitud reverencial
y ritual que
hy conocemos. En un" .aita que Mozart escribi a su padre en 1781, el propio
compositor nos describe cul es el ambiente que hubo en la sala durante la ejecu-
339
r:.ti
':.
r1.i'
:i: J
i
Tunagns en un concierto de rock.
cin de una obra en el Krntnertortheater de Viena, en la que Mozart mismo ac-
tu como pianista:
... qued muy contento del pblico ens que, con sus intenninables aplausos, me
obligo a empezar de nuevo. Pero lo que todava me gust ms fueron los gritos de ibra-
zoly el sorprendente silencio que hubo mientras yo tocaba. Tratndose de Viena, don-
de hay tantos y tan buenos pianistas, ya no me poda ir mejor... (Martorell, 1991,21).
Como ha hecho notar Oriol Martorell,
(merece
destacarse, adems de los gritos
de ibraaoldurante la audicin, que Mozart habla de un sorprendtnte silncio (lo que
340
quiere
decir que
en gene
blico,
actualmente
este l
pectcul o,
es deci
segr
dl eu
ha comentado
acer
si stas
ti ende
a di stanci ars
hacerlo
segn
ciertas
no
tienden
a mostrar
su enf
De hecho,
l a parti ci paci c
condi ci n
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Nada enfren
de marionetas
al
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de bari o
de
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del pblic,
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con los apla
cluso perfectamen
sias)... (Bourdieu.
,
..Lo
gy.
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cl ases
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es, por
pular
[...]
reivindica
ei^res
distancia"
(ibd.).
Hoy,
s e
crdo
excepcional,
tienes
qr
miento.
Curiosamente,
ei
pus
del aria o del do de p,
ta que
cesen
l os apl ausos.
en los que sus
fans
prefena
Respecto
JIa composi c
ron las
exposiciones
de pir
siglo
xwrr,
cabe
destacar
I a - - a
qe
| / / /, el comentarista
r-
colanza,
hombres
y
mujeie
do".
Por lo que p*...
... ,
. _
Aqu el saboyar
lado en su cordon'bL,,
obligndola
a apreta
invade;
el rudo aner
cin,
al or la cual ur
co acento
en que
ha
tud, desenmaeja
el
(Crow,
1995,
l 5).
F.sta
heterogeneidad
del
1
vos
at acercarse
a aquellas
e4
el comentarista
de ia alta so(
Se abre
el Sain ,
da. El espectador
se s'
quiere decir que en general no haba)". Ya qug hablamos del comportamiento
d9!n-
bli.o,
".to"l..rt.
ste tambin es distinguible en funcin del
"status
social' del es-
pectculo, es decir, segn si se trata de un_espectculo.popular.o
burgus. Pierre Bour-
hieu ha comentado
aiertadamente
que el plblico cultivado de espectculos
ms cla-
sistas tiende a distanciarse
y a reprimlrse a l hora de mostrar su respuesta
-pues
debe
hacerlo segn ciertas nortn"t rito"l.r-, mientras
que los espectadores
populares
tienden a irostrar su entusiasmo o rechazo de una manefa ms directa
y manifiesta'
De hecho, la participacin del pblico es, segn Bourdieu, un claro indicador de la
condicin social del espectculo:
Nada enfrenta ms radicalmente a los espectadores
populares
-desde
el teatro
de marionetas al partido de firtbol, pasando por elcatch o el circo' o incluso en el
cine de barrio de antao- con los spectculos burgueses
que la forma de partici-
pacin del pblico: constante, manifiista
(S1tot, pitidos),.directa a veces (se baja al
t.r...ro de
iuego),
en un caso, es en el otro discontinua, distante, altamente rituali-
zada, conlos iplausos, y hasta los gritos de entusiasmo obligados, al terminar, o in-
cluso perfectaente siinciosa
(como en los conciertos
que tienen lugar en las igle
sias)...
(Bourdeu,
197 9, 498).
*Lo
que el gusto puro rechaza
-contina
Bourdieu refirindose al gusto. de las
.lases cultirradai- et, por supuesto, la violencia a la que se somete el espectador
po-
pular
[...]
reivindica .f rerp.io, la distancia, esa distancia
lye Rglmite
mantenerse a
t""ii"'
(ibd.). Hoy, si en una sala de conciertos la actuacin del solistate ha pare-
cido exceptiod, ti.l.r que aguantarte las ganas de aplaudir hasta
el final del movi.
miento. uriosamente,
ei p6lico de la pera puede intemrmpir
la actuacin des-
pus del aria o del do de pecho de un
-cantante,
que se quedar quieto en su sitio has-
i. q.r. cesen los aplausos.
Todo era diferente en los conciertos
que hacan los Beatles,
.., io, q.r. susfais
preferan chillar sin parar y de vez.en cuando desmayarse.
Respecto
""1a
c-poricin
y actitud del primer pblico masivo secular que tuvie-
ron las exposiciones
de pintura, que fue el que imrmpi-el
los salones franceses del
siglo xrnri, cabe destacar su heterogeneldad.
Al deicribir su entrada en el saln
d Vn, e comentarista
y crtico de rte Pidansat de Mairobert se refiri a Ia
"mez'
colanza,hombres
y mujeies
juntos,
de todos los rdenes
y todos los rangos del Esta-
do". Por 1o que parece era un espectculo
pintoresco:
Aqu el saboyano
que vive de sus chapuzas se codea con el ilustre noble acica-
lado en su cordon'bleu;l
pescadera intercambia sus aromas con la dama de alcumia,
obligndola a apretarse linanzpara combatir el fuerte olor de brandy barato_que la
inrae; el rudo artesano, guiad solo por su instinto, salta con una
justa,observ*
cin, ai or la cual un imbcil ingenios casi estalla de risa solo por razn del cmi-
co acento en que ha sido .*pr.sid"; mientras tanto un artista, oculto entre la multi
tud, desenmadeja
el ltim significado
de todo esto y procura sacar provecho
(Crow,
1985, 15).
Esta heterogeneidad
del pblico estaba al mismo, nivel que su diversidad de objeti-
vos al acercarsJa aquellas exposiciones. As 1o describe, a propsito del saln de 1779,
el comentarista
de la alta sociedad Louis de Carmontelle:
Se abre el Saln
y la muchedumbre
se comprime a travs de la puerta de entra-
da. El espectador se siente
perturbado ante tanta diversidad
yturbulencia. Este visi.
341
tante, movido por la vanidad, solo quiere ser el primero en opinar; aqul aburrido,
solo busca un nuevo espectculo. He ah uno que trata los cuadros como artculos
de comercio y solo se interesa por ellos para estimar el precio que podrn conseguir;
otro espera simplemente que le proporcionen temas para su charlatanera. El ana-
teur los examina con mirada apasionada e inquieta; el ojo del pintor observa pene
trante y celoso; el del hombre vulgar resulta cmico pero estupido. Las clasei mo
destas, acostumbradas a ajustar sus gustos a los de sus amos, eip.ran a or a algn
noble de ttulo antes de dar su opinin. Y dondequiera que se mire, se ven numero
sos
jvenes
oficinistas, comerciantes y dependientes, a quienes un trabajo diario mo
ntono y tedioso ha privado irremediablemente de todo sentido de la belleza. He
aqu, sin embargo, los hombres a quienes cada artista se ha esforzado en agradar
(Crow, 1985, 33-34).
Este texto no tiene una sola lnea que el socilogo del arte no pueda aprovechar,
pero ahora solo interesa destacar que este primer pblico de los salones era muy he-
terogneo. Ms que ho segn indican algunos estudios sobre la composicin del
pblico de las artes plsticas actuales. Las encuestas que se efectuaron al pblico de
las bienales de Pars organizadas en 1982 y 1985 ofrecieron un perfil del tipo de visi-
tante bastante especfico. Se trataba de un pblico mayoritariamente
joven
y diplo-
mado. Casi la mitad de los visitantes eran estudiantes (en su mayora de arte) y altis-
tas, y una tercera parte formaban parte de cuadros superiores y tenan profesiones li-
berales. Se trataba de un pblico muy prximo al mundo del arte, de los medios de
:t.1'e
, \ }
s
Gabriel de Saint-Aubin: Visn dtl sakn dl Louzre. 77 53. Grabado.
342
comunicacin
y de la pu
cle arte contemporneo
d
por 100 de los visitantes
2rs-2r6).
En el campo
de las ar
se utiliza para referirse
a tr
salones.
Tambin
es en ac
blico se configur
en un
en medio de aquel pblic
ban a veces en nombre
c
mentaristas
y crticos
de :
profesin
diversa.
En otr
les. Estamos
en uno de el
en general
que entra
en c(
de arte. Desde
este punto
caso global, y .aracte.rtic
fil sociolgico.
El segundc
bros de este pblico
-arti
tativas
de un sector de et
sentimos
que pisamos
ten
dividuales
a las sociales.
En sentido
estricto,
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te receptor.
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cado la paradoja
o aparenl
una parte las respuestas
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centracin
de individuos
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de contagio psicolgi
y su interpretacin
tampoc
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por nuestra
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se de nuestro entomo
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te diferenciados
-los
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no son totalmente
homog
artstico puede
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bin puede
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yeces
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les); es un grupo
variable y r
to inesperado),
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pectativas
de muchas
tia,
generalizaciones
vlidas qur
aislados
y la masa annim,
como para
no poder
hacer
posicin
y reaccin.
.
Comg puede
verse
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telequia
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del pblico
cuado
sera hablar
de detem
1'en
los diversos pblicos
de,
en divagaciones
o discusionr
rrrtido
que el tema
no se dej
dar a hacemos
una idea,
al i
comunicacin
y de la publicidad. En una encuesta equivalente,hecha
en una galera
de arte contemportr.
d. Nueva York, 1os resultados tambin fueron srmilares: el 70
por 100 de los visitantes tenan un vnculo profesional con e1 arte (Moulin,1992,
2r s 216) .
En el campo de las artes visuales, es en el siglo xr,ett cuando el trmino
,.pblico"
se utiliza paraieferirse a toda la comunidad de franceses o parisino-s que visitaban los
salones. Tambin es en aquella poca cuando la composicin
y la funcin de este p-
biico se configur en un importante motivo de discusin' Pero como hemos visto,
en medio de a'quel pblico haba unos representantes destacados,
que incluso habla-
ban a veces en nombre de
"la
opinin pblicao, y que eran principalmente los co-
mentaristas
y crticos de arte, qu. yt hemos visto tambin que eran de condicin
y
profsin diversa. En otras palabras, el tema dei pblico artstico.presenta
dos nive-
ies. Estamos en uno de ellos cuando hablamos del pblico refirindonos a la gente
en general que entra en contacto o partlcipa como receptor y espectador de la obra
cle irte. Dee este punto de vista, r. pued.tr constatar las reacciones de xito o fra-
caso global, y caraciersticas cuantitativas como el nmero de_ participantes y su.per-
fil soiiolgico. El segundo nivel es el de las oprniones particulares de algunos miem-
bros de este pblico
-artistas,
comentaristas, etc.- que suPoTxenloJ que son represen-
tativas de un sector de esta comunidad de participantes, pero en realidad nunca
sentimos
que pisamos terreno seguro cuando intentamos
pasar de las respuestas in-
dividuales a las sociaies.
En sentido estricto, es una ficcin la rdea del pblico como sujeto colectivamen-
te receptor. Son individuos aislados los que viven el arte. Los socilogos han desta-
cado i paradoja o aparente contradiccin
que se deriva de ello
(Clause, 1968). Por
un, prrt . l as respuest as son i ndi vi dual es.
pero pol ot ra no se puede negar que l con-
centiacin de individuos en determinados espectculos o auditorios produce una es-
pecie de contagio psicolgico que fomenta reacciones similares. El inters por la obra
y su interpretacln tampoco es aigo exclusivamente
personal, pues son aspectos con-
ii.iotr"d,
por nuestra educacin,
gustos y cuitura, hechos que no pueden desiigar-
se de nuest entorno social. Por otra parte, si bien hay grupos de pblico socialmen-
te diferenciados
-los
de los diversos mundos del arte, por elemplo- estos grupos
no son totalmente homogneos, heterogneos
ni independientes.
Aveces el pblico
artstico puede ser esencialmente
heterogneo
(el de los primeros
_salones)
pero tam-
bin puede tener a veces muchos rasgos en comn
(las bienales o ferias de arte actua-
les); s un grupo variable y dificil de delimitar
(hay obras que se convierten en un xr
to'inesperido),
p..o al mismo tiempo se puede delimitar aproximadamente
(las ex-
oectatrvas
de.muchas tiradas editoriales se cumpien). En definitiva, hay pocas
generalizaciones vlidas
que hacer sobre este pblico que oscila entre los individuos
iirhdor y la masa annima,
y que tambin es variable
(pero a menudo no tanto
.or11o p"r" no poder hacer razonables prediccrones) en cuanto a su extensin,
com-
nosicin v reaccin.
^
Como puede verse el pblico artstico tiene muchas dimensiones.
Es casi una en-
teiequia habi". del pb[ en general, en especial si nos referimos
al arte. Ms ade
cuad'o sera hablar de determinadas fracciones o sectores de la sociedad que constitu-
ven los diversos
pblicos
del arte. En
pocos temas es tan frecuente como en este cael
n divagaciones t discuriones
estriles apelando a un pblico indefinido.
Ya se ha ad-
vertrdo"que el tema no se de;a definir toialmente,.pero
algunas.cifras nos pueden ar'
dar a haernos una idea, al menos cuantitativa, de cules son 1os pblicos del arte.
343
Hono Daumier: Dnant bs tabbaux dr Meissonnier,
1852. Litografta de una serie sobre E/ Pblin del
Saln.
En 1985, el Ministerio de Cultura lle-
v a cabo una amplia investigacin esta-
dstica sobre el comportamiento cultural
de los espaoles. De las ocho reas cultu-
rales estudiadas, solo se citarn aqu algu-
nas cifras de participacin en cuatro de
ellas: literatura, msica, cine y artes pls-
ticas. Los porcentajes se refieren a los es-
paoles mayores de 14 aos, que respon-
dan a la pregunta de si en los ltimos
tres meses haban dedicado algn empo
a la lectura o haban ido alguna vez al
cine. Es decir, un solo contacto cultural a
lo largo de tres meses ya contabilizaba
dentro del grupo de participantes en el
mbito en cuestin.
Respecto a los libros y a la lectura, un
20 por 100 de los hogares o familias espa-
olas no tiene ningn libro en casa. De
los que tienen libros, son un 46 por 100
los que dedicaron algn rato a la lectura
a lo largo de los ltimos tres meses antes
de hacer la encuesta (marzo-octubre
de 1985). Los libros ms ledos son novelas, con un 60 por 100, mientras que la lite-
ratura clsica se reduce a un 3 por 100. En el mbito de la msica, asistieron al me
nos una vez en tres meses a conciertos o recitales un 13 por 100 de los encuestados.
El tipo de msica ms escuchada
"en
vivo" fue la clsica, en un 35 por 100 de los ca-
sos, el rock lo fue en un 25 por 100, y la pera en un2,3 por 100. Los espaoles ma-
yores de 14 aos que asistieron como mnimo una vez al cine en tres meses fueron
un 37 por 100. Las pelculas ms vistas fueron las de accin, tambin con un 37
por 100. Si antes el 13 por 100 de la gente que haba asistido a algunos tipos de con-
cierto musical se converta en un 78 por 100 si la msica era escuchada por otros ca-
nales como la radio o los equipos de msica con discos, ahora el 37 por 100 de la
gente que va al cine se convierte, si se trata de ver las pelculas por la televisin, en
un 92 por 100. Por tanto, ver cine por la televisin y escuchar msica no en directo
son las dos prcticas culturales de consumo ms masivo. Por ltimo, respecto a las ar-
tes plsticas, el porcentaje de encuestados que acudi al menos unavz en los lti-
mos tres meses a visitar museos, exposiciones o monumentos, fue del 20 por 100
(Ministerio
de Cultura, 1985).
Estos resultados coinciden bastante con los obtenidos tres aos despus en un
sondeo encargado por el peridico El Pas al Instituto Demoscopia. Segun este son-
deo, uno de cada dos espaoles de ms de 18 aos se declara amante de la lectura, y
son un 38 por 100 de los entrevistados los que dicen que compraron algn libro por
gusto en los ltimos tres meses. Un 13 por 100 de los encuestados declar ir con mu-
dra o bastante frecuencia a conciertos de msica modema, y un 9 por 100 a concier-
tos de msica clsica. Un 16 por 100 reconoci visitar con mucha o bastant. frecuen-
cia exposiciones de pintura contempornea, y un 13 por L00, museos de pintura cl-
sica. Son significativos los resultados referidos a la escasa participacin, es decir, en el
344
apartado de
"nunca'
o *
o casi nunca a conciertor
ta de msica modema; r
pintura contempornea
de pintura
clsica
(El
Pai
En definitiva, cuand,
estamos hablando, aprol
aos, y cuando hablamo
nes o monumentos, pod
Volviendo
al estudio
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rresponder a: comunidac
na (municipios
de ms c
pecialmente de 14 a 24);
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los que lo hacen por cue
En relacin con las a
si son ms visitadas las e
Los datos se inclinan a fa
fras deben interpretarse e
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do en 1990 tuvo unos 6(
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sitaron en cuatro meses I
de 1,.997 personas. Pero s
apartado de
nnunca,
o
"casi
nunca>. Un 75 por 100 de los encuestados no va nunca
o casi nunca a conciertos de msica clsica, porcentaje que es del 70 por 100 si se tra-
ta de msica modema; un 61 por 100 no
ya
nunca o casi nunca a exposiciones de
pintura contempornea
y un 57 por 100 nunca o casi nunca se acerca a los museos
de pintura clsica
@l
Pas,29-V-1988).
-En
definitiva, cuando nos referimos al pblico que de vez en cuando va al cine
estamos hablando, aproximadamente, de uno de cada tres espaoles mayores de 14
aos, y cuando hablamos del pblico que de vez en cuando visita museos, exposicio-
nes o monumentos, podemos excluir de este grupo a cuatro de cada cinco personas.
Volviendo al estudio del Ministerio de Cultura y a sus conclusiones, los grandes
rasgos del perfil global de la prctica cultural espaola pueden caractenzarse por co-
reipondeia: comunidades autnomas del nordeste del pas y Madrid; cultura urba-
na (municipios de ms de 50.000 habitantes); cultura
joven
(entre 14 y 44 aos, es-
pecialment de 14 a24); ms hombres que mujeres; solteros y separados; con_algn
grado de estudios acabados; poblacin activay estudiantes; y entfe los que trabajan,
los que 1o hacen por cuenta aiena
(Ministerio de Cultura, 1985,323).
En relacin con las artes visuales, una cuestin que se plantea a menudo es la de
si son ms visitadas las exposiciones de arte contemporneo o las de arte del pasado.
Los datos se inclinan afavor de las exposiciones de arte clsico. Naturalmente,las ci-
fras deben inteqpretarse en relacin con muchas variables que las hacen relativas. En
dos meses, la exposicin antolgica deYeIzquez que se celebr en el Museo del Pra-
do en 1990 tuvo unos 600.000 visitantes, lo que supone unos 10.000 diarios, mien-
tras que la exposicin antolgica deJoan Mir celebrada en Barcelona en 1993 Lavi-
sitaron.n cuatro meses unas 263.673 personas, lo que representa una media diaria
de 1,.997
personas.
Pero sera interesante conocer cmo seran estas cifras si la expo-
Contemplando La Gioconda
345
sicin de Yelzquez se hubiera celebrado en la Fundacin Mir de Barcelona, situada
en la montaa de Montjuic y con un coste de 1.000 pesetas la entrada, y la de Mir
en el Museo del Prado, donde se entraba gratuitamente. Raymonde Moulin ha estu-
diado este tema buscando exposiciones ms equivalentes As, una exposicin consi
deradadeto, I)poque,lnmodz,lapassion:Asputsdcfartd'aujourd'bui1977-198lque
se celebr en el Museo Nacional de Arte Modemo de Pars entre el mes de mayo y
agosto de 1987,tuvo 1.47.462 visitantes, es decir, un promedio de 1.915 diarios. Apro-
ximadamente por la misma poca las exposiciones de Fragonard en el Grand Palais,
y de Van Gogh y Degas en el Museo de Orsa tuvieron un promedio de visitantes
diarios de 4.012, 4.286 y 5.43L, respectivamente. Segn Moulin, el nmero de p-
blico que va a las exposiciones de arte clsico (en las que incluye a los artistas im-
presionistas y posimpresionistas como Van Gogh, por ejemplo) suele multiplicar
por dos o por tres el nmero de visitantes que va a exposiciones de arte contempo-
rneo. Respecto a estas ltimas, tambin Moulin ha estudiado la especificidad de
su pblico, mayoritariamente formado por estudiantes, artistas y profesionales re-
lacionados con el mundo modemo, los medios de comunicacin y la publicidad
(Moul i n, 1992, 215-216).
Qreda
una cuestin importante. Todas las investigaciones estadsticas indican
una acusada relacin entre el nivel de estudios y la visita a los museos o la participa-
cin directa en otras actividades culturales. Al final del libro trataremos de la eduia-
cin y del inters por el arte.
OnRas, EXPOSICIONES
y
REACCIoNES
Enel l i broti tul ado El poderdel "asi mgenes(1989),Davi dFreedbergreprodraal os
historiadores del arte que no se hayan interesado bastante en las forms en que la
gente de toda clase ha respondido a las imgenes, incluyendo las artsticas. Seala
tambin que uno de los motivos de ese desinters es que muchas respuestas eran de-
masiado burdas o primitivas como para tenerlas en cuenta. As empieza el autor el
primer captulo del libro:
Las personas se excitan sexualmente cuando contemplan pinturas y esculturas;
las rompen, las mutilan, las besan, lloran ante ellas y emprenden largos viajes para
llegar hasta donde estn; se sienten calmadas por ellas, emocionadas e incitadas a la
revuelta. Con ellas expresan agradecimiento, esperan sentirse elevadas y se transpor-
tan hasta los niveles ms altos de la empata y el miedo. Siempre han respondido de
estas maneras y
an responden as, en las sociedades_que llamamos primitivas y en
las sociedades modemas; en el este y en el oeste, en frica, Amrica, Asia y Europa.
Estas clases de respuestas son las que constituyen el tema del presente libro, no las
construcciones intelectuales del crtico y del erudito o la culta sensibilidad de las
Personas
educadas en general. Mi inters se centra en las respuestas sometidas a la
represin por ser demasiado embarazosas, demasiado expansivas, demasiado toscas
y demasiado ineducadas; porque nos recuerdan nuestro parentesco con los iletra
dos, los zafios, los primitivos, los no desarrollados; y porque tienen races psicolgi
cas que preferimos ignorar (Freedberg, 1989,l9).
Efectivamente, no debe menospreciarse el poder de las imgenes. El realismo y
el dramatismo de la escultura barroca espaola consiguen a menudo sus ms claros
346
propsitos
de conmover
cado hoy en una semios{
efecto turbador.
Junto
co
grinaciones;
los exvotos r
votos; y hay imgenes qrj
mo apartado
se tratar de
y la voluntaria
destrucci
El estudio de Freedbe
puestas
individuales
a ell
genes para
estimular
el dr
ba as en sus orgas. Sin e
utilizarse para
estimular
l:
glo xrar el erudito y coler
dico. En sus Considnazia
dros, destacando que
las
ciones en las que tienen
I
es estimulante y
arda a
Bassegoda,
1983, 53). No
civos con los ndices
de n
ayudar
a aumentarlos.
Me
cimiento,
a unas imgene
pequeas
tablas pintadas r
rio, que se utilizaban para
Joan
Ferrer Mir Exposict
propsitos de conmover al espectador.El Cristoltacente de Gregorio Fernndez, colo-
cado hoy en una semioscura sala del Museo de Escultura de Valladolid, produce un
efecto turbador.
Junto
con otros motivos, las reliquias contribuyen a promover pere-
grinaciones; los exvotos sirven para dar gracias y generan la realizacin de otrol ex-
votos; y hay imgenes que excitan el deseo y por ello se han censurado. En el prxi-
mo apartado se tratar de los actos iconoclastas y vandlicos contra las obras d arte,
y la voluntaria destruccin de una imagen es una manera de reconocer su poder.
El estudio de Freedberg rene muchos ejemplos de usos de las imgenei y de res-
puestas individuales a ellas, algunos de los cuales vale la pena citar. El uso de las im-
genes para estimular el deseo sexual tiene una larga historia, y ya Tiberio las utiliza-
ba as en sus orgas. Sin embargo, no es tan conocido que algunas imgenes podan
utilizarse para estimular la procreacin. Esto es lo que aconsejaba a principioi del si-
glo xvtl el erudito y coleccionista Giulio Mancini, que, digmoslo de paJo, era m-
dico. En sus Considrrazioni salla pittura, trat de la ubicacin adecuada para los cua-
dros, destacando que las pinturas de temas lascivos eran apropiadas paia las habita-
ciones en las que tienen lugar las relaciones sexuales de la pareja,
<porque
su visin
es estimulante y ayuda a hacer hijos bellos, sanos y gallardos" (Fendez
Arenas y
Bassegoda, 1983, 53). No conozco estudios que relacionen los cuadros de temas las-
civos con los ndices de natalidad, pero el caso es que haba quien crea que podan
ayudar a aumentarlos. Menos conocida an es la funcin que se atribua, en el Rena-
cimiento, a unas imgenes pintadas que se llamaban taaoluccie o tavobtte. Eran unas
pequeas tablas pintadas con alguna escena de la Pasin de Cristo o de algn marti
rio, que se utilizaban para consolar a los presos que tenan que ser ajusticiados. En el
Joan
Ferrer Mk:- Exposicin pblica
de un cuadro, 1888. Museo de Arte Modemo, Barcelona.
347
da fatdico, dos miembros de la cofrada que se dedicaba a ofrecer un poco de con-
suelo a estas personas sostenan delante del rostro del condenado una tano/rttaduran-
te todo el trayecto hasta llegar al lugar de la ejecucin. Desconocemos la eficacia real
de estas pinturas, pero un testigo del ajusticiamiento de Pietro Pagolo, condenado a
muerte el22 de febrero de 1512, explica que el condenado no apartaba los ojos de la
taaolttta y que hablaba a la imagen de Cristo con una temura conmovedora (Freed-
berg, 1989, 24-28).
Un ejemplo de una respuesta poco reprimida sera la que tuvo el
joven
Mximo
Gorki ante el icono de la Virgen de Vladimirskaya.
"Cuando
lleg el momento de be-
sarla
-explica
Gorki recordando sus das de
juventud-
pos mis trmulos labios en
su boca, sin fijarme en cmo lo hacan los adultos. Un brazo vigoroso me arroj con-
tra la esquina, cerca de la puerta
[...].
Durante varios das aguard como si cumpliera
condena" (ibd., 362). Segn Freedberg, Gorki actu de esta manera porque reccio-
n ante la imagen de la Virgen como si esta estuviera viva

adems, estaba acostum-
brado a pensar en la Virgen como la ms bella de todas las mujeres. Los que en cam-
bio, siempre segn el autor, han tenido una respuesta reprimida ante una imagen ar-
tstica, han sido los historiadores del arte que conscientemente han pasado por alto
cualquier alusin a la sexualidad de Cristo, cuyos atributos son en algunas pinturas
bien patentes u objeto de una clara atencin, como tambin ha
puesto
de relieve Leo
Stei nberg (1983).
Pasando al campo de la mitologa, algunas famosas Venus, como la Venus dr [_Ir-
bino deTiziano, ola Venus de Dresde de Giorgione, no han tenido para algunos his-
toriadores del arte ms que densas lecturas iconogrficas o formales, y elogios referi-
dos a su belleza clsica. Pero para Freedberg estos anlisis desconocen las connotacio-
nes erticas del cuadro y, por tanto, las respuestas que probablemente en este sentido
las obras pretendan estimular, como despertar el deseo sexual de los hombres. Algu-
nos comentaristas no especializados del siglo xIX, como Algemon Charles Swinbur-
ne o Mark Twain, lo vieron as. El primero escribi sobre la Venus deTiziano dicien-
do que no comprenda cmo una criatura poda conservarlavirtud de la decencia
estando a menos de treinta millas del cuadro, y Mark Thain afirm que a pesar de
que hay cuadros de mujeres desnudas que no proyocan ningn pensamiento impu-
ro, era evidente quela Venws de Tiziano no perteneca a aquella categora (Freedberg
1989,389-90). Se puede objetar que esto son exageraciones y apreciaciones subjeti-
vas. Lo cierto es que no sabemos con seguridad cul era la finalidad dela Wnws dt [Jr-
bino
-hay
indicios, a pesar de todo, de que los contemporneos de Tiziano reaccio-
naban a sus
"poesas"
mitolgicas como si fueran cuadros explcitamente erticos
(Ginzburg
L986,lL7-I37f, pero si hacemos el ejercicio de describir simplemente
lo que vemos, el tema de la incitacin sexual no es fcilmente descartable. Respecto
a las respuestas femeninas, anteriormente (cap. 5) me he referido al curioso caso del
San Sebavin que Fra Bartolomeo pint para la iglesia de San Marcos de Florencia,
un episodio tambin comentado por Freedberg. Recordemos que, segn Vasari
(IV
188), el cuadro tuvo que ser retirado a la sala capitular, porque en el confesiona-
rio los frailes haban descubierto que algunas mujeres haban pecado al mirar la ima-
gen del santo.
Es probable que Freedberg tenga una parte de razn cuando dice que la mirada
culta sobre el arte ha tendido a reprimir o a ignorar algunas respuestas inmediatas o
consideradas poco elaboradas, y que quiz algunas de estas respuestas no eran extra-
as a la concepcin de la obra. Tambin es cierto que la historia del arte no se ha ocu-
348
pado mucho hasta ahor
seala el autor, debemo
objetos no estamos castr
dido por la historia del
-y
espero que este misl
Anteriormente
hemc
ciones de la escultura ror
rios o grupos
de pblico
no nos habamos refend
al ver las obras. Y es que
son muy escasos. Sin em
estudio publicado
en 19.
mnico (Schapiro,
192
a partir de unos cuantos
pectadoreso
de aquella e1
cualidades estticas de la
religiosos.
Vale la pena referirse ,
nocido es la famosa diau
san Bemardo es un tesr
Schapiro subraya la minu
tura de un claustro, refirir
en el mismo,y ala"rica
)
rigo a quedarse todo el di
de Dios. San Bernardo
c
tros, pero la vivacidad cc
Thierry confirma tambir
Entre las reacciones p
la variedad formal en la ,
bi en l a mi nuci osa descn
formas y colores
-inclu:
ham a propsito
del om
tos de un santo. Incluso
la funcin esttica de mar
iovslcy; el aspecto estticc
misma, relegando
a se$u
fiere a las construcciones
cienda episcopal hacia 11
truir ya era esplendorosa r
... las imgenes pu
expresamente
al as
tadores sino tambi
en ellas se olvidab
ban tan extasiados
Es cierto
que
estas sol
I r '
qe
un amprro grupo de us
pado mucho hasta ahora de la respuesta a las imgenes y de sus efectos, y que,. como
ieala el autor, debemos preguntarnos si eliminando las consecuencias de algunos
objetos no estamos castrndolos. A pesar de todo, este tema no ha sido tan desaten-
dido por la historia del arte como asegura Freedberg, como los ejemplos que siguen
-y
espero que este mismo libro- pretenden sugerir.
Anteriormente hemos visto cmo los diversos tipos, funciones e incluso localza-
ciones de la escultura romntica figurativa se relacionan con los diferentes destinata-
rios o grupos de pblico a los que las imgenes iban preferentemente dirigidas. Pcro
tro ttoJ hbiamoi referido a la manera en que estas personas o grupos reaccionaban
al ver las obras. Y es que en rbalidad los testimonios que nos quedan en este sentido
son muy escasos. Sin embargo, no son inexistentes,
y es prueba de ello el magnfico
estudio publicado en 1947 por Meyer Schapiro sobre la actitud esttica en el arte ro-
mnico (Schapiro, 1977, 13-36). El autor analz algunas reacciones al arte romnico
a pantir de unos cuantos testimonios de los siglos xI y XII, para concluir que los
"es-
pctadoreso de aquella poca tenan un gusto desarrollado parala percepcin-de las
lualidades estticas de las obras, consideradas con independencia de los significados
religiosos.
Vale la pena referirse a algunos de los textos comentados por Schapiro. El ms co-
nocido es famosa diatriba de san Bernardo contra el arte cluniacense. La crtica de
san Bemardo es un testimonio de una reaccin negativa a la esttica romnica, pero
Schapiro subraya la minuciosa descripcin formal que hace san Bernardo de la escul-
tura de un claustro, refirindose a las
nbellas
deformidadeso de los monstruos que re
en el mismo
,f
ala
nricay
sorprendente variedad de formas" que pueden tentar al cl-
rigo a quedarse todo el da mirando estas cosas en lugar de leer y meditar sobre la ley ,
de Dios. San Bernardo censura duramente las esculturas monstruosas de los claus-
tros, pero la vivacidad con que las describe en una carta al abad Guillem de Saint-
Thierry confirma tambin el profundo impacto que le haban causado.
Entre las reacciones positivas al arte de aquella poca se encuentran los elogios a
la variedad formal en la decoracin de un monasterio que hace el abad Wiricus, o
bien la minuciosa descripcin de esquemas decorativos y la valoracin de texturas,
formas y colores
-incluio
su efecto mutuo- que hizo el monje Reginald de Dur-
ham a propsito del ornamento de unas telas con las que estaban envueltos los res-
tos de un ianto. Incluso tenemos, en pleno siglo xII, un testimonio que nos define
la funcin esttica de manera no muy diferente a como en el siglo >o< 1o hizo Muka-
iovsky; el aspecto esttico de una obra tiene el efecto de atraer la atencin sobre ella
misma, relegando a segundo plano las otras funciones. En un documento que se_re-
fiere a las construcciones que el obispo Guillem de Le Mans llev a cabo en su ha-
cienda episcopal hacia 1158, podemos leer que si bien una capilla que se hizo cons-
truir ya era esplendorosa como obra de arquitectura,
... las imgenes pintadas en sus muros, que con admirable destreza se conformaban
expesamente al aspecto de los seres vivos, cautivaban no solo los ojos de los espec-
t.o..r sino tambin su espritu, y de tal suerte atraan su atencin que embelesados
en ellas se olvidaban de sus quehaceres; quienes tenan trabajos pendientes queda-
ban tan extasiados ante las pinturas que casi parecan ociosos
(Schapiro, 1997'24).
Es cierto que estas son opiniones o reacciones de unas personas en concreto, no
de un amplio grupo de usuarios o de espectadores. Pero seguramente estas personas
349
no eran las nicas que tuvieron reacciones similares y, por tanto, podemos conside-
rarlas como ejemplos de un tipo de respuestas que probablemente podran compar-
tir ciertos grupos o comunidades. Seguramente no pocos seguidores de san Bemar-
do se sintieron atrados, como 1, por las
"bellas
deformidades" de la decoracin de
Cluny.
Las obras de arte tambin pueden contribuir a movilizar a mucha gente. Un cro-
nista annimo del siglo xIV nos habla de los actos que se organ:tzaron en Siena el da
que el retablo de Ia Mmst de Duccio se traslad del taller del artista a la catedral.
Aquel da todos los talleres de la ciudad cerraron, y una solemne procesin, en la que
participaron todos los estamentos de la ciudad, acompa el traslado del retablo has-
ta la catedral mientras sonaban las campanas (ana et alt.,1982,356-357). Natural-
mente estos actos tenan un sentido ms poltico-religioso que estrictamente artsti-
co, pero tambin indican hasta qu punto la actividad que hoy llamamos artstica era
entonces una cuestin integrada en la comunidad y en sus necesidades. No es ocio-
so preguntarse si hoy una sola obra de arte actual sena capaz de movilizar a toda una
ciudad.
Seguramente los motivos especficamente artsticos ocupaban un lugar ms im-
portante en la exposicin pblica en Florencia del cartn prepatatorio de Santa Ana,
la Virgenl el Nio de Leonardo. Vasari explica que durante dos das fueron a ver el
cartn
"hombres
y mujeres,
jvenes
y viejos, como se hace en las fiestas solemnes,
para admirar las maravillas que haca Leonardo y que impresionaron a toda la ciu-
ii"
ffasari,
IV 38).
Qriz
Vasari exageraba, pero como ha sealado Gombrich la
obra de Leonardo participa de aquel espritu de dimostratione que caracterizaal Rena-
cimiento florentino, y hay testimonios contemporneos que confirman la sensacin
que caus la solucin que dio el artista al problema de la agrupacin de las figuras.
Sin embargo, para Leonardo sus obras no estaban creadas nipara satisfacer al pbli
co en general ni a sus clientes, sino
npara
complacer a los primeros pintores", es de-
cir, a un pblico selecto de entendidos, los nicos capaces de valorar sus soluciones
(Gombriih, 1966,28 y rsa).
Gombrich es un autor que se ha interesado por el espectador. Uno de los cuatro
apartados de su libro Arte e ilasin est dedicado a
"la
parte del contempladon), y en
todos sus estudios dedicados al problema de la percepcin ha destacado el importan-
te papel que desempean en este proceso los filtros y las expectativas del observador.
Tambin en varias ocasiones se ha referido Gombrich a una
"esttica
de los efectos,,
destacando que no podemos olvidar que el artista se preocupa por el efecto que pro-
ducir su obra (Gombrich, 1984, 1.06). La historia del arte, pues, se podra estudiar
como una historia de creacin de efectos. Ya a principios de siglo Hans Tietze haba su-
brayado que el efecto que provoca la obra de arte es la correlacin necesaria de su
creacin.
En relacin con el Renacimiento italiano, el ensayo de Gombrich sobre el est
mulo de la cntica en el arte de aquella poca ofrece numerosos ejemplos de las reac-
ciones provocadas por la exposicin pblica de algunas obras, y cmo a su vez estas
reacciones influan en nuevas creaciones. Se han comentado algunos de aquellos
ejemplos anteriormente (cap. 8). Recordemos que Perugino
"fue
muy criticado por
todos los artistas nuevos> por repetirse demasiado, y que lo atacaron
<con
sonetos e
insultos pblicos'. Thmbin que cuando fue descubierta en la plaza de la Signoria la
escultura de Hrcalrs jt Caco de Baccio Bandinelli, en su pedestal se escribieron tantos
epigramas y frases satricas que el propio duque Alessandro tuvo que intervenir para
350
frenar los insultos.
O b
feed-back
de otros artista:
cultrico
de grandes
din
ahora conocemos,
el m
mos artistas, y sus reaccr
tmulo para la superaci
Por su carcter
mult
Barroco,
son un buen ei,
y la percepcin
que tenr
ciones.
De la misma ma
tura en funcin del tipo
res de las fiestas tenan e
sas y
a las minoras.
En I
entre un pblico
mayori
vamente
a los sentidos.

intelectuales

por t*io
superficial.
Podra
decirse, por ra
un doble nivel de percep
las fiestas celebradls
errl
tos Isidro, Teresa
deJes
entrada ya
haba una disc
das pudieron
contemplar
como la Plaza Mayor, en
de los consejos
o del Ay
chos espectculos
-pc
sin fragmentaria y d-iscc
cluido de algunos
actos, r
Pero la otra discriminaci<
era una de las formas
m
fcilmente
la representaci
una imagen
de san Igrac
balgado por
Lutero.
Ahc
una compleja
mscara qu
netas, srgnos y constelaci
fin, para el padre
Chidn,
de 1622, estaba claro
que
daron satisfechos:
Hubo para to<
ms entendido
le
s y sin ms averigr
.
Llegados
a este punto
mlento tenemos
noticias c
nelli, por ejemplo,
pint r
orfebre, y Lotto y
Bassanc
Asuncin
de Venecia
(Bur
frenar los insultos. O bien que Giambologna hizo el Rapto de las Sabina.i debido al
feed-backde
otros artistas que le haban reprochado que no podra hacer un grupo es-
cultrico de grandes dimensiones. As pues, segn los testimonios explcitos que por
ahora conocmos, el ms importante pblico del Renacimiento italiano eran los mis-
mos artistas, y sus reacciones a las obras de sus propios colegas constituyeron un es-
tmulo parala superacin artstica de la poca.
Por su carctr multitudinario, las fiestas, tanto en el Renacimiento como en el
Baroco, son un buen ejemplo para estudiar al pblico que participaba en las mismas
y la percepcin que tena dl arte efimero que se construa con motivo de las celebra-
.ion.r. De la miima manera que la escultura romnica tena diversos niveles de lec-
tura en funcin del tipo de destinatario al que iba dirigida, tambin los organizado-
res de las fiestas tenan en cuenta que deban contentar, al mismo tiempo, a las ma-
sas y a las minoras. En la Espaa del siglo xvII hay fuentes literarias que distinguen
entie un pblico mayoritario al que le gustaba bsicamente 1o que impresionaba vi-
vamente los sentidos, y una minora cultivada aficionada a los
juegos
de ingenio e
intelectuales
y, por tanto, preparada para interpretar la obra ms all de su apariencia
suoerficial.
^
Podra decirse, por tanto, que para el pblico que participaba en las fiestas haba
un doble nivel de percepcin. Esto se puede comprobar, por ejemplo, a propsito de
las fiestas celebradas erMadrid en 1622 con motivo de la canonizacn de los san-
tos Isidro, Teresa de
Jess,
Ignacio, Francisco
Javier
y Felipe Neri (Ports, l99I). De
entrada yahabiaunadiscriminacin.espacial".
Los miembros de las clases privilegia-
das pudieron contemplar ntegramente los diferentes actos desde los mejores lugares,
como la PlazaMayoi, en cuyos balcones se agrupaban los miembros de la nobleza,
de los consejos o del Ayuntamiento. El resto de la poblacin asisti apiada a mu-
chos espectculos
-procesiones,
obras de teatro, danzas-
y debi de tener una vi-
sin fragmentariay discontinua de los mismos. Este pblico masivo incluso fue ex-
cluido de algunos actos, como un certamen potico que organiz el Arntamiento.
Pero la otratiscriminacin a la que ya se ha aludido es la semntica.La
pirotecnia
era una de las formas ms apreciadas por el gran pblico, el cual deba de entender
f;cilmente la representacin pirotcnica organizada por los
;'esuitas,.en
la que se vio
una imagen de ian Ignacio defendiendo un castillo de los ataques de un dragn ca-
balgado por Lutero. Ahora bien, el testimonio de varios comentaristas indica que
.rni.o-pl.a mscara que tambin hizola Compaa, con representaciones-d.
pl"
netas, signos y constelaiiones, impresion a todos pero casi nadie la entendi. En
fin, para- el padre Chirino de Salzar, autor de una de las relaciones de las fiestas
de I622,est;b claro que haba diferentes tipos de espectadores, pero que todos que-
daron satisfechos:
Hubo para todo gnero de gentes muy competente entretenimiento;
pues ni ai
ms entendido le faltaba el pensamiento, ni a los dems, variedad de cosas, que
Por
s y sin ms averiguacin de Arte daban gusto (Ports, I99l'72).
Llegados a este punto, debemos referirnos a las exposiciones. Desde el Renaci-
mientdtenemos noticias de algunos artistas que expusieron sus obras. Baccio Bandi-
nelli, por ejemplo, pint un Descendimiento de Cristo y 1o expuso en la tienda de un
orfeb,
y Lott
y rrr"tro tambin mostraron al pblico sus obras en la feria de la
Asuncin de Venecia
(Burke, 1972,1986,119). Esta forma de publicidad va ligada al
351
resurgimiento del mercado del arte, y es por ello por lo que los orgenes de la moder-
na exposicin de pintura deben buscarse en los pases del norte
-los
gremios de ar-
tistas de Amberes organizaban exposiciones a mediados del siglo xvr-, donde el co-
mercio del arte no estaba mal visto como en Italia.
Sin embargo, es en Italia donde en 1607 se celebr una exposicin que entronca
con la que un siglo antes haba tenido lugar en Florencia con motivo del cartn de
Santa Ana de Leonardo. En este caso fue una obra de Caravaggio
-La
muerte dz la
Vngerc, rechazada por los padres de la iglesia de Santa Maria della Scala- la que des-
pert el inters de los pintores de Roma.
Qreran
ver y estudiar una pintura tan po-
lmica, y presionaron para que el agente del duque de Mantua, que haba comprado
el cuadro aconsejado por Rubens, consintiera en exponerla pblicamente una sema-
na antes de llevrsela a Mantua. Segun Giovanni Magni, el agente del duque, el cua-
dro de Caravaggio
"era
la comidilla de la ciudad", y se sinti satisfecho por haber de-
jado
que los pintores
"lo
contemplaran a sus anchas, porque lo han alabado mucho
como obra de arte singular" (Friedlaender, 1955, 353).
Este tipo de exposicin de una sola obra es un caso excepcional. Ms normal, en
cambio, era otra forma de exposicin pblica que entonces se estaba desarrollando.
En determinadas fiestas religiosas, las iglesias y los claustros eran decorados con pin-
turas, en principio con la finalidad de rendir homenaje al santo patrn y, por tanto,
sin objetivos comerciales. Sin embargo, ya a principios del siglo xnr los artistas se
dieron cuenta de la posibilidad de promocin que supona participar en estos acon-
tecimientos, y aunque no lo hacan para vender, esperaban poder exponer sus obras
con motivo de las diversas fiestas anuales. En el siglo xvII, en Roma se celebraban re-
gularmente cuatro exposiciones de este tipo (Haskell, L963,134-1,4I). La ms impor-
tante era la que tena lugar cada ao en el Panten el 19 de marzo, da de sanJos,
organizada por la Congregazioni dri Virtuosz. Las otras tres se hacan en el patio de la
iglesia de San Bartolomeo, y en los claustros de San Giovanni Decollato y de San Sal-
vatore in Lauro. En la exposicin que se celebr en el Panten en 1650 una obra ha
ba causado sensacin: el retrato pintado por Velzquez de su criado
Juan
de Pareja.
Para Salvator Rosa, siempre preocupado por llamar la atencin del pblico, las expe
siciones del Panten eran muy importantes. As, en L652 dej pasar la posibilidad de
ir a Suecia por el xito que dice que tuvo con el ltimo cuadro que expuso en el Pan-
ten. Como ya se ha dicho, ninguna de estas exposiciones tena la finalidad princi
pal de dar a conocer las nuevas obras de los pintores, es decir, una finalidad artstica"
pero lo que aqu es ms importante es que esta costumbre comenz a modificar la
relacin que hasta entonces haba habido entre la pintura y el pblico:
Lo que es ms significativo
-seala
Haskell- es el hecho de que las exposicio
nes pblicas contribuyeron a convertir la pintura en un asunto mucho 11is
"pbli
con de lo que haba sido nunca. Las pinturas estaban ahora fcilmente disponibles r
al alcance de cualquiera; sacadas de su confinamiento en el altar o en el palaco f*
miliar, colgaban ahora fuera de las iglesias en las ocasiones ceremoniales, se ponan
en las paredes de los claustros en determinados das del ao, atraan al pblico en
las tiendas de los comerciantes, se compraban, vendan, cambiaban, criticaban, sc
discuta sobre ellas
(Haskell,
1963,139).
En el mismo lugar Haskell indica que paralelamente al aumento de la importan-
cia de los clientes annimos, estos empezaban a tomarse en consideracin en la lite
ratura artstica de la poca. As, en las Considerazioni sulla Pittara de Giulio Mancini"
352
Canaletto:
l^af.
e.l autor
distingua,
refirin
dros",
dos tipos
de clientela
los
"uomini
distato
medior
posiciones.
A principios
de
Marcos y
en Ia Scuola
di S
bi a Mariette
en 1751
dicit
to
modo
el tribunal
de nues
de Ias
exposiciones
citadas
I
los
salones
franceses
de los :
La verdadera
imrpcin
,
Francia,
en los salonei
organ
ma regular,
a partir
de lTZ7.
tonces
tanto
los
artistas
com,
a sentirs.e
presionados
por
el
estudrado
con
detalle
al pb
Apartir
de 1737
[
ron inmediatos
y espr
los folletos.rp.i.l
posicin;
los periodist
el respaldo
d este
pl
apresuraban
a afirm'".,
Canaletto: Lafestiuidnd
de San Roque,7735.
National Gallery. Londres.
el autor distingua, refirindose
a, las
*reglas
para comprar, colgar y conservar cua-
6fes", dos tip.os de clientela: una formadipot
ti.or y aristratai y tra formaJ, p;,
los
nuomini
di stato mediocre
e di stato bsso,.
No solo .n Roma abundaron las'ex-
posiciones'
A.principios.del
siglo xvIII, en Venecia se celebraban
enla plazade
San
fv.farcos
y
en la scuola
{i-s1.'.n9cgo,_pero
a pesar de que Francesco Al'garotti escri
bi a Mariette
en 1751 dicindole
de lis expoiiciones
dl h scuola qrr..r,
*en
cier-
to modo el tribunal de nuesrra pinfura,
como el Saln de
p1s,
(ibd.,
326), ningtna
de las. exposiciones
citadas hasta aqu tuvieron la envergadura y la trascendenci'a
de
los salones franceses
de los siglos xurr y xu<.
La verdadera imrpcin
del pblico
en la historia de las artes visuales se dio en
Francia, en los salones organizados por la Academia de
pintura
y Escultura, ya d. for-
ma regular, a,partin de t737. Se celebraban
en el salon
Car dl Louvre, y esde .n-
tonces tanto los artisras
como el Estado, la Academia y los coleccionistai
-p.r.o
a sentirse presionados
por el
"pblico,
y por la
"opinin
pblica".
Thomas row ha
estudiado con detalle al pblico
de los salones parisinos
el siglo xr,rrr:
A partir de 1737
[...]
sus efectos (los del Saln) sobre la vida artstica de
pars
fue-
ron inmediatos y espectaculares.^Los
pintores
se vean exhortados
en la prensa y en
los folletos especializados
a satisfacer as necesidades y deseos del
"pbli"
" f *-
posicin; los periodistas y crticos que formulab"., .ri, demanda ecan hablar con
el respaldo de este pblico; los funiionarios del Estado responsables
de las artes se
apresuraban
a afrmar que sus decisiones haban sido tomadas en el inters
pblico:
353
y los coleccionistas empezaron a preguntar, un tanto amenazadoramente para los ar-
tistas, qu cuadros haban recibido el sello de la aprobacin pblica. Todos los que
tenan un inters personal en las exposiciones del Saln se vieron as enfentados a
la tarea de definir qu suerte de pblico estas haban hecho nacer (Crow, 1985,l2).
Ya se ha aludido antes a la heterogeneidad del pblico y a los primeros crticos
de arte que surgieron en este contexto. Tlataremos ahora de los efectos que tuvo la
irrupcin de este pblico. En un piimer momento, tanto la propia Academia como
crticos como La Font de Saint-Yenne dieron la bienvenida a este pblico otorgndo-
le incluso el poder de discemir la calidad de las obras expuestas, si bien la Academia
pensaba en un pblico de personas informadas y la crica pensaba en el pblico en
general. Pero pronto se hizo evidente que los gustos del pblico no eran los que la
Academia y los propios artistas esperaban. Cabe decir que este pblico se expresaba
a travs de los escritos de los crticos de arte, quienes, autodefinindose como porta-
voces de la opinin pblica, hacan comentarios de todo tipo, a veces refirindose a
los artistas y a las obras en tono caricaturesco o de burla. Los gustos de este pblico
se inclinaban haciala pintura de tipo realista y anecdtica. Por tanto, no hacia la pin-
tura
*seria'
de historia que la Academia quera potenciar, ni tampoco hacia la pintu-
ra rococ con la que algunos artistas ganaban mucho dinero satisfaciendo las deman-
das de la aristocracia parisina. En definitiva, las crticas negativas del pblico podan
restar clientes a los artistas rococ, y su opinin restaba tambin autoridad ala Aca-
demia. Despus de esta inesperada reaccin del pblico, algunos episodios del con-
traataque de los artistas, de la Academia y del Estado ya se han comentado. Recorde-
mos, por ejemplo, que en el Saln de 1748la Academia impuso un
jurado,
lo que
Pietro Antonio Martini: El Sahn dt 1787. 1787. Grabado.
354
era un primer intento de lir
fueron los artistas los que r
protesta por aquel clima cr
democracia en el mundo r
1985, 11- 38) .
A un artista como Davi
memente. Los gustos del p
en contra de la autoridad. It
titud y con el arte de Dad
cos y conservadores estabar
por el arte de David desde ,
confianza del artista en s n
aquellos aos de mediados,
treg el encargo que se le h,
la poca sali en su defensa
ridad, y amenazando con q
El seor David-
su orgullosa e indep
espritu y pasin. A
meta, el pblico le
,
ma (ibd.,296).
Respecto al tema de las
vale la pena comentar. Se re
de la historia del arte, que
ningun cliente lo encargar4
sar de las crticas oue el he
do 1,80 francos deinmada r
si obtena suficiente dinero
la exposicin, que se alarg
francos de ganancias, lo qu
en cuanto a la promesa del r
to vender Las Sabinas aNal
dro Luis XVIII. En un folle
David se refera a los sacrifir
deca que no era bueno pin
dara en el secreto de su cas
tro, y al exponer la obra de
giera en el verdadero
juez
<
del artista (Schnapper y Sn
En la relacin que se est
glo xx se pueden destacar r
tizacin de la sociedad, que
troduieran en la crtica de
del pblico contra algunos
tin, es significativa la reqpr
del cuadro de Delacroix qu
era un primer intento de limitar o de eliminar la opinin pblica. El ao siguiente
fueron los artistas los que reaccionaron, negndose a celebrar la exposicin como
protesta por aquel clima crtico que les era adverso. As pues, este experimento de
democracia en el mundo del arte empez en medio de fuertes polmicas (Crow,
1985, 11- 38) .
A un artista como David, por ejemplo, la opinin del pblico lo favoreci enor-
memente. Los gustos del pblico eran diferentes de los de la crtica acadmica e iban
en contra de la-autoridad. No es extrao, pues, que el pblico simpatizata con la ac-
titud y con el arte de David, que iba en contra de la Academia. Los crticos acadmi-
cos y conservadores estaban alarmados por el entusiasmo que demostr el pblico
por el arte de David desde que expuso elJaramento d los Horado,t, y esto aument la
conftanza del artista en s mismo y probablemente contribuy a su atrevimiento en
aquellos aos de mediados de la dcada de 1780. En 1787, por ejemplo, David no en-
trg el encargo que se le haba realizado para el Saln de aquel ao, y un crtico de
la poca sali en iu defensa, elogiando el hecho como un valeroso desafio a la auto-
ridad, y amenazando con que si el artista sufra represalias el pblico se vengara:
El seor David
-dice
el comentarista- se ha negado a someterse a ese yugo;
su orgullosa e independiente inspiracin solo abordar temas que se ajustan. a su
espritu y pasin. Adems, si por una injusticia clamorosa se le excluyera de tal
mta, el pblico le vengara hasta el punto de elevarle al primer rango de su esti-
ma
(ibd.,296).
Respecto al tema de las exposiciones, en la carrera de David hay un episodio que
vale la pena comentar. Se refiere a una de las primeras exposiciones pblicas de pago
de la historia del arte, que l mismo organiz para poder Yer una obra suya. Sin que
ningn cliente lo encargara, entre 1795 y 1799 pint el cuadro de Las Sabinas,y
,aPe-
sar e las crticas que el hecho provoc, consigui exponerlo en el Louvre cobran-
do 1,80 francos de entrada a cadavisitante. Haba prometido dar el cuadro al Estado
si obtena suficiente dinero. As fue por lo que respecta al aspecto econmico, pues
la exposicin, que se alarg hasta 1805, fue un xito, con 50.000 visitantes y 65.000
francos de ganancias, lo que permiti a David comprarse una propiedad rural. Pero
en cuanto a la promesa del regalo, al final se ech atrs, pues primero intent sin xi
to vender Las Sabinas a Napolen, consiguiendo finalmente que le comprara el cua-
dro Luis XVIII. En un folleto distribuido con el tiquet de entrada en la exposicin,
David se refera a los sacrificios que supona dedicarse a la gran pintura de historia, y
deca que no era bueno pintar un gran cuadro para un solo cliente para que lo guar-
dara en el secreto de su iasa. El pblico, deca David, tambin pagaba por ir al tea-
tro, y al exponer la obra de aquella manera se consegua no solo que el pblico se eri
gier en e[verdadero
juez
del arte, sino que adems se aseguraba la independencia
del artista (Schnapper y Srullaz, 1989,328'336).
En la relacir q.r. r. estableci entre los artistas y el pblico en los salones del si
glo xx se pueden destacar dos aspectos. El primero es el efecto de la creciente poli
zacin d la sociedad, que condujo a que las ideas y el lenguaje de la poltica se in-
trodujeran en la crtica de arte. La segunda es la fuerte incomprensin
y hostilidad
del pblico contra algunos grandes artistas de la poca. Respecto a la primera cues
tin, es significativa la respuesta del pblico a la presentacin, en el Saln de 183i,
del cuadr de Delacroix que el artisra titul El 28 de
julio,
y que subtitul La libertad
355
Sni*do
alpuebln. Tambin se conoce popularmente como La Banicala. El tema del
cuadro aluda a la revolucin de
julio
de 1830 que condujo al derrocamiento de Car-
los X y a la proclamacin de Luis Felipe, duque de Orleans, como rey de los
ufrance-
ses", abriendo el periodo que se conoce como la monarqua burgaesa de Luis Felipe
(1830-1848).
La exhibicin del cuadro didi al pblico de la poca, pues en Pars, en 1831,
dificilmente una obra que se refera a la revolucin de
julio
poda valorarse al mar-
gen de las difgrentes opciones ideolgicas que presentaba el mapa poltico tan solo
unos meses despus de la revuelta y del cambio de gobiemo. Nicos Hadjinicolaou
(198 1) ha estudiado las 32 cnticas que durante 183 1 se publicaron en peridicos y re-
vistas; unos medios de informacin f;cilmente agrupables segn las tres principales
lneas polticas del momento: los partidarios del nuevo poder burgus, la oposicin
burguesa-republicana y los partidarios de la aristocracia desplazada. Segn Hadjinico-
laou, a grandes rasgos las diferentes reacciones de la crtica se coresponden con estas
tres opciones. As, la mayor parte de los crticos partidarios del nuevo gobiemo de
Luis Felipe emitieron una opinin desfavorable. Segun ellos, la obra no representaba
al pueblo, sino al
"populacho",
y si no gust a la burguesa en el poder fue porque
esta clase social no estaba claramente representada en el cuadro. Un crtico partida-
rio del nuevo gobierno dijo que Delacroix haba
"sacrificado
la verdad histrica,, y
que el cuadro no coffespondia
"ala
idea que tenemos de la libertad noble y genero-
sa que triunfo el28 de
julio".
Otro lo acus
nde
haber tomado sus modelos en el po-
pulacho, y no en el pueblo". Y un tercer comentarista preguntaba:
"iAcaso
no haba
ms que chusma... en esas famosas
jornadas?,.
Para los representantes de la oposicin burguesa republicana de
"izquierdas",
el
cuadro representaba de forma realista al pueblo que hizo la revolucin, y la obra se
interpretaba como una alegona popular. Para un comentarista polticamente radical
en esta pintura se encontraba
"la
verdadera fisonoma de las
jomadas
de
julio".
La
mayor parte de la crtica de arte de esta oposicin, favorable a la revolucin pero hos-
til a Luis Felipe, emiti
juicios
favorables. Por ltimo, los partidarios de la aristocra-
cia desplazada mostraron su opinin desfavorable pero, significativamente, menos
crtica que la de los partidarios del actual gobiemo. Para ellos La Banicada era una re-
presentacin dgl
"populacho)
que hizo la revolucin. La obra era desagradable, fea y
violenta, pero elogiaron su ejecucin y
"realismo),
que, como deca un crtico de esta
faccin aristocrtica,
"debera
resultar inoportuno" palala burguesa en el poder. La
tctica consista en comparar lo que se
yea
en el cuadro con la versin oficial de la
revolucin de
julio
(Hadjinicolaou,
1981, 67-L0L).
Al acabar el Saln, la obra fue comprada por Luis Felipe, pero despus de expo-
neda un tiempo en el Museo de Luxemburgo, se consider que era demasiado
"sub
versiva' para tenerla constantemente exhibida al pblico y, exceptuando unos breves
periodos despus de la revolucin de 1848 y durante la Exposicin Universal de 1855,
el cuadro estuyo encerrado hasta 1861 en un almacn. Durante aquellos treinta aos,
tanto la actuacin del Estado como el silencio obligado del pblico tambin pueden
considerarse como un tipo de respuesta.
Si en 1831 La Barricada suscit polmica pero opiniones diversas, veinte aos
ms tarde, cuando Gustave Courbet present al pblico de Pars el Entierro en Ornans,
el rechazo fue mucho ms generalizado. Timothy Clark
(I973a)
ha estudiado las reac-
ciones del pblico parisino cuando vio esta obra, en la que se representa a un nume-
roso grupo de ciudadanos de la poblacin de Omans en el cementerio, en el mo-
356
U
Gustave Courb
mento de participar en ur
sante de este caso es que
de signo, desde que se eq
t en Pars. En BesanEon
tico llamado Desbois dijo
to", tambin dijo que los
timiento>, para acabar afr
nuestro museo sera muy i
jon,
y con motivo de la or
sentacin de la buena gen
tro con mudra naturalidar
verdadera sntesis de la vid
rante los das que se prese
la que en esta primera eta
tinro, nadie reaccion pol
Pero la exposicin del
yor parte de las crticas fi
forma o estilo, sino por t
trg;ca, cmica y grotesca
crtico Haussard,
... de esta larga fila
este cura de puebL
narices tan encami
grotesco sombrero
nador anodillado
sada, de estas lgrir
negros, de estas lev
veinte metros de l
rer como para llor
357
Gustave Courbet, Entierro en Ornans, 1849-1850, Museo de Orsa Pars.
mento de participar en un culto religioso como es un entierro. Lo q-ue resulta intere-
sante de .it. ."r es que las reacciones a la obra de Courbet cambiaron lentamente
de signo, desde que se expuso primero en Besangon y en Dijon, hasta que se presen-
t en Pars. En Bsangorel cuadro tuvo una buena acogida,
y a pesar de que un cr-
tico llamado Desbois dijo que Courbet
"ha
visto fealdad y ha pintado lo que ha vis-
to>, tambin dijo que los
ucolores
son autnticos, y lo mismo debe decirse de su sen-
timientoo, para acibar afirmando que
(es
un estudio concienzudo
que perdurar,
y
nuestro -,m.o sera muy afortunado si pudiera adquirirlo". Despus se expuso en Di-
jon,
y con motivo de la ocasin Max Buchon escribi deI Entierro que era una repre-
sentcin de la buena gente de Ornans, reunidos en la obra
"por
el pincel del maes-
tro con mucha naturalidad, inteligencia
y buena disposicin",
y que la obra
(era
una
verdadera sntesis de la vida humana". No tuvo ms eco la exposicin de Courbet du-
rante los das que se present en Dijon, pero a pesar de esta indiferencia, Clark sea-
la que en esta primeia etapa, en el verano de 1850, de la exhibicin pblica deI En-
timo, nadie reaccion polticamente contra el cuadro.
Pero la exposicin d el Entimo en Pars caus perplejidad en el pblico,
y
l? ^!
yor parte de s crticas fueron hostiles. Y curiosamente, no p_or impropieda^cles
de
ior" o estilo, sino por el desconcierto que provocaba aquella obra inclasificable,
tgca,cmica
y gtoi.t." al mismo tiempo. iQr debemos pensar, se preguntaba el
crtico Haussard,
... de esta laryafiade mscaras y deformidades ridculas, copiadas de la vida real, de
este cura de pueblo y de sus increbles aclitos; de estos dos bedeles de iglesia con
narices tan encamadas como sus tnicas; del bufon que lleva el atad, tocado con
gfotesco sombrero y adomado con bigote retorcido hacia airba, del robusto ente
lador alodillado solemnemente
junto
a la tumba, de esta seriedad y de esta paya-
sada, de estas lgrimas, de estas muecas, de este luto endomingado,
de estos abrigos
negros, de estas levitas, de estas gorras, de este conjunto funerario
y camavalesco, de
'u.inte
.n.t os de largo, de esta inmensa balada pictrica, en la que hay tanto para
rer como para llorar? (Clark, I973a, ll2).
Honor Daumier: Amatears cLusi4ues dt plus en plas cowaincus que I'art est perdu en Franc, 1852. Litografia
de una serie sobre El Pblico del Saln.
De los 45 articulistas que expresaron su opinin sobre la obra de Courbet en el
Saln de 1851, Clark indica que 31 fueron crticas de irritacin, de hostilidad o sim-
plemente negativas, y solo 3 fueron de admiracin, hechas por los incondicionales
del pintor. Segun el autor, la principal causa de este redrazo fue que a la burguesa de
la ciudad no le gust verse encarada con la burguesa rural en un momento en que
la relacin entre las dos era conflictiva. Un crtico se refiri a aquellos
"deplorables
y
vulgares campesinos>, y en el mismo texto reconoci que eran
nburgueses
de provin-
cia,. Como seala Clark, nadie pudo aceptar aquella mole de burgueses rurales, por-
que no responda ni a la imagen de una vida rural rdealizada, ni tampoco marcada
por la dureza del trabajo, y porque el cuadro atent contra el mito de una sociedad
rural sin clases ni tensiones, como las que haba en la ciudad. La indignacin que des-
pert en los crticos la gente del Entierro, seala Clark,
nse
debi al sentimiento de
que aquello era, palpablemente, el burgus del campo. El burgus donde no debera
estar, precisamente> (ibd., ll5)
Cuatro aos ms tarde, en 1855, el Entierro en Ornans,
junto
con El Estudio, firc-
ron recazados por el
jurado
de la Exposicin Intemacional que se celebraba en Pa-
rs. Courbet decidi entonces construir un pabelln en la calle Montaigne, y bajo el
titulo ElRealismo expuso 40 de sus obras, una muesa que algunos consideran la pri
mera exposicin individual de la historia del arte. Doce aos despus, con motivo de
358
la Exposicin Universal
pinturas, 3 dibujos y2 es
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alt., !983,165). La obra dr
t porque se consideraba
la Exposicin Universal de 1.867, Courbet hara de nuevo lo mismo, al mostrar 133
pinturas, 3 dibujos y 2 esculturas en otro pabelln situado enlaplazade I-i Alma, cer-
ca de donde se haca la Exposicin Universal. Pero en esta ocasin no estaba solo. No
lejos de su pabelln, Manet
--{on
dinero que haba pedido a su madre- haba cons-
truido otro, para exponer unas cincuenta pinturas. A pesar de la publicidad que se hizo,
ninguna de las exposiciones tuvo xito ni de pblico ni de crtica.
En cuanto a los salones, el artista que sesuramente se lleva la palma respecto a la
incomprensin y hostilidad del pblico es Edouard Manet. No tanto por cuestiones
polticas o sociales, importantes en los casos de Delacroix o Courbet, sino porque el
tipo de pintura que haca Manet no encajaba con los criterios acadmicos que se te-
nan entonces sobre lo que deba ser el buen dibujo y la buena pintura. Pocos ejem-
plos existen en la historia del arte en los que se haya dado un grado tan alto de in-
comunicacin entre un artista innovador y su poca. A pesar de que Emile Zola lo
defendiera escribiendo que
"todos
los grandes creadores se han encontrado, al prin-
cipio de su carrera, con fuerte resistencia: esto es una regla absoluta, a la cual no hay
ninguna excepcin", conviene saber que esta idea es un falso clich. Como Francis
Haskell
ha sealado, en el pasado los artistas de talento ms originales e innovado-
res, entre los que se puede considerar a Giotto, Masaccio, Giorgione, Parmigianino,
Caravaggio, Watteau o David, tardaron poco en ser favorablemente acogidos, y algu-
nos de ellos, adems, con mucho xito. La fuerte incomprensin u hostilidad del p-
blico hacia grandes artistas del siglo xx
-al
menos en las primeras etapas de sus tra-
yectorias-, como pas con Courbet, Manet, los impresionistas, Gauguin, Seurat o
Van Gogh, fue un fenmeno nueyo en la historia del arte (Haskell, 1987,287-305).
Entre 1859 y L882, Manetpresent en los salones un total de 42 obras, de las
que 14 fueron rechazadas. Este porcenta-
je,
si se piensa bien, es francamente alto.
Respecto a las otras 27 obras, que fueran
aceptadas por el
jurado
de los salones no
quiere decir que fueran admiradas, pues
a lo largo de la canera de Manet solo un
par de amigos suyos y Zola lo defendie-
ron. Son muy conocidos los escndalos
que provoc la exhibicin del Djeuner
sur fherbe y de la Ofumpia en los salones
de 1863 y 1865, respectivamente. En rea-
lidad el D{eana se expuso en el Salon dts
Refuss, creado en 1863 por Napolen III
para que tambin se pudieran exhibir la
mitad de las cinco mil obras rechazadas
por el
jurado
del saln oficial. Las pala-
bras del crtico Ernest Chesneau resu-
men qu es que lo no gust del Djeuner:
nM.
Manet tendr talento el da que
sepa dibujo y perspectiva; tendr gusto
el da que renuncie a sus temas escogi
dos buscando el escndalo..." (Cachin
/
alt.,1983,1,65).La obra de Manet no gus-
t porque se consideraba que estaba mal
359
douard Manet: Nan4 1877. Kunsthalle,
Hamburgo.
' x
p{r$; ri t l
' l
f * ;,.'-u
;l j
3g
:'glT*l
Cham:
nSeora,
isera insensato que entrara usted
aquil" (-e Cbariam| 1877).
pintada y porque el tema era provocati
vo. Los reproches que se hicieron a la
Ofompia fueron similares, pero las burlas
quiz superiores. Se critic la obra de
Manet por falta de tcnica y por su vulga-
ridad, y segn indica su amigo Antonin
Proust, mudra gente iba a ver el cuadro
expresamente para destemillarse de risa.
No slo al principio de su carrera la
pintura de Manet despert polmicas.
Qrince
aos despus de la Ofumpia,Ma-
net retom al tema de la prostituta en la
obra que tttul Nana. La pintura fue re-
chazada en el Saln de 1877 por inmora-
lidad, pues la modelo del cuadro era una
joven
actriz amante del prncipe de
Orange, y Nana era tambin el nombre
de la prostituta de la novela de Zola
IjAssommoir La pintura se exhibi en el
escaparate de una tienda de moda del
bulevar des Capucines, y parece que pro-
voc un notable bullicio, pues salieron
caricaturas y comentarios en los peridi
cos y se pens que sera necesaria la presencia de la polica. Como seala Wemer
Hofmann, la idea de exponer un cuadro en un escaparate no era nueva, pero s que
era ms inslita
nla
circunstancia de que el cuadro de un pintor que aspiraba a los
honores oficiales del Saln, estuviera expuesto, por as decir, en la va pblica"
(Hofmann, 1973,24).
Qre
en vida de Manet su obra fue poco apreciada lo de-
muestra el resultado de la subasta pstuma del taller del artista que se hizo en 1884
en el Htel Drouot. En conjunto, la cantidad pagadapor todas las obras que queda-
ron en su taller fue de IL6.637 francos, cuando en aquella poca un Meissonnier pe-
queo superaba aquella cifra. El Louvre no asisti a la subasta (Daix, 1983, 197).
Se ha hablado mucho del rechazo que tuvieron los impresionistas por parte de la
crtica y del pblico. Pero hay que recordar que no todas las reacciones a las exposi
ciones colectivas que hicieron los impresionistas fueron negativas. Zola,Mallarmy
Duranty se esforzaron en definir las caractersticas de aquel nuevo tipo de pintura y
escribieron comentarios elogiosos de obras y de artistas. Sin embargo, es cierto que
las opiniones de los comentaristas fueron mayoritariamente hostiles, y que las burlas
de algunos crticos fueron especialmente punzantes. En la resea que Louis Leroy
hizo de la primera exposicin de los impresionistas de 1874, el crtico se refiri a la
obra de Monet Impresin: salida drl sol, diciendo que
"el
papel de las paredes en su es-
tado embrionario est mejor terminado que esta marina" (Denvir, 1993, 88). Hemos
citado en otro lugar un texto del periodista Albert \folffque sugera el clima creado
alrededor de la segunda exposicin de 1876 (cap. 3). Recordemos que Wolfl crtico
de Le Figaro, calific de
"lunticos"
a aquellos artistas que ofrecan al pblico un
<es-
pectculo cruel". Algunas personas
..se
partan de risa cuando vean aquellas cosas),
mientras el periodista confesaba sentirse
udescorazonado".
En esta exposicin I(olff
describi la obra de Renoir Desnudo al sol como una
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360
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descomposicin, con manchas verdes y violetas propias del estado de putrefaccin
de un cadven' (Denvir, 1993,97). Seguramente, aquel es uno de los momentos de
la historia del ane en los que ms ficil resulta ponerse al lado de los artistas y en con-
tra de los crticos.
De la misma manera que los impresionistas se haban dado a conocer organizan-
do exposiciones colectivas al margen de los salones,la Armory Shou,la ms clebre
de las exposiciones de arte contemporneo celebrdas a la otra orilla del Adntico,
tambin {ue organizada por un grupo de artistas americanos que no estaban de acuer-
do con las restringidas exposiciones que organizabala National Academy of Design.
La exposicin se celebr en 1913
-el
mismo ao que en Pars el estreno de La Con-
sagracin dr ln Primaaera de Stravinski provoc un sonado escndalo- en la sala de
armas del 69 regimiento de la Guardia Nacional de Nueva York. Si bien el objetivo
de la muestra era dar a conocer al pas el arte norteamericano y algunos clsicos del
arte europeo, como Ingres, Delacroix, Courbet o los impresionistas, los artistas sobre
los que reca ms la atencin fueron Czanne, Matisse, Piccaso, Picabia y la fami-
lia Duchamp-Villon. El pblico fue muy heterogneo, y la exposicin tuvo 87.620vi-
sltantes.
En general las crticas fueron negativas, y considerndolas globalmente se pueden
distinguir tres tipos de reacciones (Watson, 1968; Schapiro, 1968). Una de ellas se ba-
saba en motivos estticos. Para el conocido crtico de la poca Royal Cortissoz, C-
zanne y Van Gogh eran sencillamente incompetentes que no conocan el oficio.
Otro grupo de reacciones se caracteriz por el deseo de ridiculizar. En un peridico
entonces muy ledo,Julian Street comparaba el Desnudo bajando una escalcra de Mar-
cel Duchamp con
(una
explosin en una carpintera", y el mencionado Cortissoz
describi una
nimprovisacinn
de Kandinsky como
"fragmentos
de despojos anoja-
dos desde una camicera sobre un trozo de lienzo" (Schapiro, 1968,I2I). Se monta-
ron varias exposiciones pardicas, en una de las cuales el
jurado
premi un cuadro
presuntamente pintado por un chimpanc. Un tercer tipo de reaccin desfavorable
fue de indignacin moral. Para algunos comentaristas, los desnudos de Gauguin y
Matisse eran indecentes y obscenos. En cuanto a las reacciones positivas, ms que en-
trar en cuestiones estticas invocaron los derechos al individualismo y destacaron el
coraje de los artistas. Para Alfred Stieglitz, lo ms importante de la exposicin es que
destacaba el valor de
ola
independencia personal, tanto en la expresin como en la
aceptacin o rechazo de lo expresadou (Watson,
1968, 181).
A pesar de estos comentarios, la exposicin fue considerada un xito por sus or-
ganizadores. De las 1.600 obras expuestas se vendieron unas 300 por una suma total
de unos 44.000 dlares. Las obras que mejor se vendieron fueron las de Odilon Re
don, y a pesar de las crticas tampoco les fue mal a los miembros de la familia Du-
champ-Villon. Pero lo ms interesarite es que el tipo de obras ms criticadas fueron
las que con el tiempo constituiran el principal modelo del arte en Estados Unidos.
Es decir, que a pesar de las acusaciones de incompetencia y de extravagancia, y las
polmicas y las burlas que la exhibicin despert, la Armory Sbou modlfrc las acti-
tudes norteamericanas sobre el arte y contribuy a introducir el arte modemo en Es-
tados Unidos.
Efectivamente, los pblicos cambian, como seal Harold Rosenberg en un ar-
tculo de 1963, donde comparaba la reaccin del pblico enla Armory Sbow con el
nuevo
"pblico
de vanguardia, que haba en Estados Unidos en los aos sesenta, dis-
puesto a aceptar cualquier cosa mientras fuera una
"novedad":
361
... el pblico de vanguardia est abierto a todo. Sus ms destacados representantes
-directores
de museos, conservadores, profesores de arte, marchantes- se lanzan
a organizar exposiciones y a suministrar marbetes explicativos cuando todava la
pintura no se ha secado del todo en el lienzo o cuando an no se ha endurecido el
plstico. Los crticos aportan su colaboracin rebuscando por los estudios de todos
los artistas como una legin de bojt-scouts, dispuestos a descubrir un arte para el futu-
ro y ser los primeros en crear y descubrir una nueva e importante figura. Los histo
riadores del arte estn siempre dispuestos con sus cmaras y cuademos de notas para
no dejar de registrar ningn nuevo detalle. La tradicin de lo nuevo ha reducido to
das las dems tradiciones a algo trivial... (citado por Gombrich,1950,1989,484).
Gombrich comentaba en 1989
--{n
la decimoquinta edicin ampliada de su
Historia drl Arte- esta radical transformacin que ha llevado a que buena parte de
todo lo que es nuevo y experimental resulte actualmente aceptable parula prensa y
el pblico. En el mismo lugar dice tambin que este es el acontecimiento ms impor-
tante en la historia del arte al que l ha asistido desde que su libro se public por pri-
mera vez en 1950.
"Si
alguien necesita hoy un paladn
-seala
Gombrich- es el ar-
tista que rehye las muestras de rebelda, (ibd.,484).
Efectivamente, parece que la transgresin se ha institucionalizado, pero este
paso del rechazo inicial a la aceptacin es un tema que merece tratarse con ms
atencin y haciendo algunas distinciones. Se habla a menudo del recJrazo del arte
contemporneo por parte del pblico en general, sin especificar qu clase de pbli-
co es este ni analizar sus respuestas y motivaciones. Como hemos dicho anterior-
mente, las reacciones negativas no estn
"fuera
de
juego"
en el arte contempor-
neo, sino que lgicamente forman parte de las expectativas de los artistas, que vG
luntariamente transgreden los lmites establecidos en un momento dado,
ya
sean
Daniel Buren: Les deux plateaux,1986.
Palais-Royal, Pars.
362
las fronteras del arte, dr
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(Heinich,
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las fronteras del arte, del museo, de la autenticidad, de la moral o incluso del dere-
cho
(Heinich, 1998a).
Sin olvidar que la respuesta ms masiva, que es la indiferencia y el silencio, es
nin-
visible,, podemos dividir las reacciones
"visibles,
segn provengan del pblico pro-
fano o del pblico entendido. Las primeras son ms dificiles de constatar, porque en
pocas ocasiones se expresan por escrito. Claro que tambin hay reacciones que sin
necesidad de letra impresa son significativas, y estoy pensando en las divertidas anc-
dotas que se explican cuyos protagonistas son desinformados visitantes de una expo-
sicin que confunden una obra de arte con un objeto de uso o al revs, como el caso
de aquel vigilante que una maana, en una exposicin dedicada a los objetos en el
arte contemporneo, encontr una esponja sospechosa, que finalmente result ser
una esponja que haba olvidado la seora de la limpieza.
Pero a pesar de que los testimonios escritos de los no especialistas son escasos,
hay excepciones, como los aproximadamente 260 grffiti que fueron escritos en el pie
de la obra de Daniel Buren Les dewx platea consistente en una serie de columnas
de diferente altura listadas con unas bandas verticales de color blanco y negro, que
en 1986, se instal en el patio de honor del Palais Royal de Pars. Nathalie Heinich,
que ha estudiado este caso con detalle y otros similares (Heinich, 1998b), destaca que
la mayor parte de las expresiones crticas
-muy
pocas efan neutras o positivas- se
podran agrupar alrededor de los siguientes argumentos: la defensa de la pureza y de
la integridad del lugar y del patrimonio histrico (.,u sacrilegio"); la queja por la fal-
ta de calidades estticas de |a obra ("es feoo); la negacin de su carcter artstico
(nesto
no es arte"); y la consideracin cvico-econmica segn la cual se malgastaba dinero
pblico
-la
obra fue encargada por el ministro de culturaJack Lang- a favor de un
rte elitista
("icunto cuesta esto?"). En estos
Srafr1l
los registros hermenuticos
y las
aprecraclones que requeran un conocimiento del artista
y de la historia del arte re-
ciente eran marginales, todo lo contrario de lo que pasa cuando se analizan las opi-
niones de los representantes del mundo del arte. En definitiva, concluye Heinich, al
ser valores que se sitan en registros muy diferentes
-los
registros de valor que ope-
ran en el mundo ordinario son heternomos en relacin con los que operan en el
mundo del arte- se comprende que haya enfrentamientos y que sea tan dificil, si no
imposible, el acuerdo entre los profanos y los entendidos.
Sin embargo, no debemos pensar que la exposicin en el espacio pblico de una
obra poco convencional despierte siempre airadas acciones en contra. Pocos meses
antes del caso Buren, Christo haba envuelto el Pont Neuf, y la respuesta del pbli-
co fue mucho ms indulgente. Pero la accin de Christo era efimera
-la
de Buren
permanente- y se conoca que la financiacin de la obra provena de fondos priva-
dos. Las reacci ones, por tanto, no si empre obedecen a l os mi smos moti vos, como
tambin nos puede recordar el escndalo que caus en 1990, en la otra orilla del At-
lntico, una exposicin de fotograffas de Robert Mappelthorp e, rechazo debido prin-
cipalmente a motivos de moral sexual. Cuando una seleccin de estas fotograffas se
present en la Fundacin Mir de Barcelona en 1994, nadie protest.Para explicar
las reacciones no es suficiente considerar las caractersticas de la obra de arte y el tipo
de pblico descrito desde el punto de vista de la educacin o clase social, hay que te-
ner en cuenta tambin la particular situacin histrica y cultural en la que se presen-
ta la obra.
En cuanto al proceso de aceptacin o integracin de las transgresiones, conviene
concretar los agentes que participan en este proceso y las formas de integracin
(Hei
363
nich, 1998a, 244 y ss.). Los artistas y los crticos, por ejemplo, en general aceptarn
antes las innovaciones que el gran pblico, sin olvidar que una obra avanza en su
proceso de aceptacin tanto porque encuentra compradores como porque comisa-
rios de exposiciones o conservadores de museos deciden exponerla. Las motivacio-
nes que impulsan este reconocimiento son diversas: estticas y econmicas, polticas
y simblicas. Por ltimo, no se puede olvidar que la intensidad de la accin de los
responsables de la integracin ha cambiado a lo largo del tiempo. A principios del si
glo ,x el reconocimiento del arte de vanguardia provino antes del sector privado
-marchantes,
galeristas, coleccionistas- que de las instituciones y el Estado. Ho
en cambio, son las instituciones y el Estado, ms que el mercado del arte, los que ti
ran del carro del arte contemporneo. En la construccin de los valores artsticos,
como ya hemos visto, intervienen muchas categoras de actores, que no siempre tie-
nen la misma fserza ni la aplican en la misma direccin.
l orsrRuccrN DEL ARIE
Cuando se habla de vandalismo o de destruccin de obras de arte, se suele pen-
sar enseguida en esos individuos que atacan a martillazos o a cuchlllazos una famo-
sa obra de un museo. Pero estos actos son poca cosa al lado de la destruccin a gran
escala que conllevan las guerras. En un libro titulado Los tesoros perdidos dt Europa
(1946), publicado despus de la Segunda Guera Mundial, se recogieron unos cuan-
tos centenares de fotograffas de los principales monumentos artsticos europeos des-
truidos total o parcialmente durante los aos de la guera. A1l podemos ver cmo era
la abada de Monte Cassino, o los frescos de Mantegna de la iglesia de los Eremitani
de Padua, antes de que las bombas los destruyeran. Adems de Italia, el libro recoge
monumentos destruidos de Polonia, Holanda, Blgica, Rusia, Inglaterra, Francia,
Alemania, Austria y Hungra. Sin la necesidad de recurrir a documentos de archivo,
an hoy paseando por las calles de Nuremberg o de Dresde se pueden ver monu-
mentos deteriorados por los bombardeos.
Adems de los grandes conflictos internacionales, debe contarse tambin con las
inyasiones y con las gueras civiles. Desgraciadamente, de ello se pueden poner ejem-
plos recientes. Cuando en 1990 Iraq invadi Kuwait, la mayor parte de los fondos del
Museo Nacional de Kuwait fueron destruidos, y en el momento de escribir estas li
neas la sangrante guefra civil en Yugoslavia ya ha destruido centenares de iglesias ca-
tlicas y ortodoxas, adems de gran parte de la histrica ciudad de Dubrovnik. Tam-
bin no hace mucho hemos podido comprobar que las revoluciones polticas radica-
les suelen ir acompaadas de actos vandlicos contra aquellos monumentos que
simbolizan o representan al rgimen derrocado. Con la cada del comunismo en los
pases del Este, hemos podido ver imgenes de cmo estatuas de Lenin, de Stalin y
de otros lderes polticos eran violentamente arrancadas de su pedestal en calles, pla-
zas y edificios pblicos. En 1993 el terrorismo poltico golpe Florencia, con la bom-
ba que estall en los Uffizi y destruy algunas obras del museo, y tambin las pir-
mides de los faraones fueron objeto de las bombas de los integristas islmicos de
Egipto.
En cuanto a las revoluciones, la de 1789 es una fecha ineludible. Durante una do
cena de aos el odio antimonrquico se encamiz contra las residencias reales y con-
tra las imgenes y los signos de realeza. Uno de los primeros actos fue la demolicin
364
del castillo de la Bastilla, r
de crcel y que se conside
queo de las Tirlleras y del
el de Louveciennes. Las tu
lera de los reyes de la cate
dieron estatuas, y la flor d,
vandalismo lleg tambin
ras de Pars, y as desapare<
nrquico y antifeudal se lt
neligiosas de los enciclop,
y los privilegios que haba
das; se sacaba el plomo dr
muchas catedrales se salva
Rembrandt: Auton
del castillo de la Bastilla, un edificio del siglo xrv que haba servido mucho tiempo
de crcel y que se consideraba smbolo de la arbitrariedad real. Despus vino el sa-
queo de las Tirlleras y del palacio de Versalles, y la venta y reparto de castillos, como
el de Louveciennes. Las tumbas de Saint-Denis fueron profanadas, y destruida la ga-
lera de los reyes de la catedral de Notre-Dame. Se quemaron retratos reales y se fun-
dieron estatuas, y la flor de lis desapareci de monumentos, muebles y tapiceras. El
vandalismo lleg tambin a los castillos y residencias que la noblezateniaen las afue-
ras de Pars, y as desaparecieron Rambouillet o Chantilly. A este vandalismo antimo-
nrquico y antifeudal se le sum el vandalismo anticatlico, debido a las ideas anti
religiosas de los enciclopedistas. A la Iglesia se le reprochaba sus excesivas riquezas
y los privilegios que haba obtenido de la monarqua. Muchas iglesias fueron destrui-
das; se sacaba el plomo de las vidrieras y se fundan los relicarios y las campanas. Si
muchas catedrales se salvaron, fue por sus grandes dimensiones.
Rembrandt: Autonetrato. Gemldegalerie, Kassel. Atacado con cido en 1.977 .
365
Otro tipo de vandalismo que de vez en cuando es noticia en los medios de co-
municacin son los ataques individuales a obras de arte clebres, normalmente cus-
todiadas en museos. La Venus drl upejo deYelzq,,tez,la Cada dt las condrado.r de Ru-
bens, la Piedad de Miguel Angel, la Ronda nocturna de Rembrandt o Ln adoradn dl
becerro de oro de Poussin son algunas de las obras que a lo largo de este siglo han sido
mutiladas por el cudrillo, el cido o el martillo de agresores individuales. Reciente-
mente le toc al Daaid de Miguel ngel, que un visiiante de la Galera de la Acade-
mia atac con un martillo, rompindole un dedo del pie. Contrariamente a la exten-
dida idea de que estos actos iconoclastas son ciegas agresiones sin motivos y objeti
vos dignos de mencionarse, hay quien opina que los agresores a menudo seleccionan
la parte de la obra donde infligir su mutilacin. As el hombre que en 1978 atac6 La
adoracin dtl becerro dr oro, el cuadro de Poussin
que
se encuentra en la National Ga-
llery de Londres, centr su atencin en la imagen del becerro de oro adorado, y no
es infrecuente que en cuadros y esculturas los ojos y la cara de las figuras
-donde
parece concentrase su vitalidad- sean los puntos que reciben las principales mutila-
ciones. A veces un exceso de furor piadoso es el que gaala mano del agresor, como
pasa con algunos ataques dirigidos contra los verdugos en las escenas de la Flagela-
cin de Cristo. Son ejemplos que demuestran, segn David Freedberg, el poder que
tienen las imgenes (Freedberg,
1989, 453 y ss.).
La publicidad que conlleya una accin de este tipo es uno de los motivos que a
menudo acompaa a estos actos. Uno de los casos ms citados es el de la Venus de
Yelzquez, cuadro que fue acuchillado en l9I4 por la
joven
sufragista Mary Richar-
son. Segn declar, lo hizo para protestar contra el encarcelamiento de Emmeline
Pankhurst, lder del movimiento que haca campaa para conseguir el voto femeni-
no en los sufragios para las elecciones de cargos populares.
He intentado destruir el cuadro de la mujer ms hermosa de la mitologa
-de-
clar Mary Richarson en The Times del 1 I de marzo de l9l4- para protestar contra
la destruccin, por parte del Gobiemo, de Mrs. Pankhurst, la personalidad ms her-
mosa de la historia modema (Freedberg 1989,457).
No siempre los motivos de los agresores tienen este aspecto reivindicativo. De he-
cho, sus explicaciones son a menudo ms peregrinas. Cuando en l99l Piero Canna-
ta fue conducido a la comisara de Florencia despus de atentar contra eI Dauid de
Miguel ngel, declar:
oEs
toda una historia de eipritus ligada auna mujer venecia-
na del Cirzqwecento,la bella Nani del Veronese, que me pidi que golpeara al Daaid"
(EI
Pas, 15-IX-1991).
Pero adems del tipo de vandalismo citado hasta aqu, quiz el ms conocido, hay
offos actos de destruccin o mutilacin de obras de arte, llevados a cabo por diferentes
protagonistas y motivos, que tambin hay que considerar. Una historia del arte que in-
tente ser completa tambin debe tener en cuenta las obras destruidas. tEs que la abadia
de Cluny o las estatuas reales de los siglos xvII y x\,rII destruidas durante la Revolucin
deben ser eliminadas de la historia del arte francs? La historia de la destruccin artsti-
ca, que en cierta manera se opone a la historia del mecenazgo, es un complemento de
la historia del arte. Y para la sociologa del arte, el estudio de la destruccin de las obras
se enmarca en su inters por estudiar los efectos del arte y las respuestas del pblico. Un
claro ejemplo del papel activo que mudras obras de arte pueden tener en la vida de los
hombres es que a
yeces
estos optan por destruirlas y as eliminar su poder.
366
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estudios realizados dedicados a la destruccin del arte, es fun-
damental el trabijo pionero de Louis Reau titulad o Histoire du ztnndalisme. Les monw-
ments dnuits de I'artfranga dos volmenes publicados en 1959 y que suman sete-
cientas pginas. En el prefacio de la obra, el autor seala que en aquella poca el es-
tudio del vandalismo era un tema virgen. No puede decirse que en estas ltimas
cuatro dcadas la bibliografiahaya aumentado mucho, aunque en el mbito espaol
hay que recordar las contribuciones de
Juan
Antonio Gaya Nuo, especialmente su
coleccin sobre la arquitectura espaola desaparecida (1961), y en el mbito interna-
cional disponemos de estudios como la coleccin de ensayos editados por Martin
Warnke (1973),

sobre todo, contamos con el reciente y documentado trabajo de
Dario Gamb oni The Destruaion of Art (1997), centrado en la iconoclastia modema. El
tardo y an escaso inters por estos temas se explica seguramente por las mismas o
similares razones que ya apunt Louis Reau hace cuarenta aos. Es un tema dificil
porque faltan muchos estudios; ingrato porque es ms agradable estudiar la creacin
de las obras de arte que su destruccin; y peligroso porque conlleva sealar culpas y
responsabilidades (Reau, L959, I, 7'I2).
Antes de continuar, no ser intil referirnos a algunas cuestiones terminolgicas
y tipolgicas relacionadas con este tema. Tiene raznGamboni cuando llama la aten-
cin sobre las distinciones conceptuales e incluso las connotaciones ideolgicas que
conlleva la utilizacin de determinados trminos y clasificaciones. Es cierto, por
ejemplo, que la abusiva utilizacin-por Reau del trmino
"vandalismo":
para referir
se a actos y situaciones de muy diferente naturaleza, puede crear confusin. Es un
trmino de entrada condenatorio, y que quizno es independiente de la adhesin de
Reau a un ideal de sociedad estable dirigida por la alta cultura. Sea como sea, en el
primer captulo de su libro Gamboni se dedica a hacer algunas distinciones (Gambo-
ni, 1997, 13-24), como entre los trminos
oiconoclasta',
y
,.vdli5mo),
que diferen-
cia en funcin de la presencia o ausencia de una motivacin, y a veces, incluso, de
una doctrina. As, se suele hablar de la iconoclastia de Bizancio o de la Reforma, pero
solemos reseryar el trmino vandalismo para las acciones ms aparentemente gratui-
tas o sin sentido. El trmino
"destruccin>
parece ms neutral y descriptivo, pero
como bien reconoce el mismo autor, tampoco distingue, por ejemplo, entre una
obra parcialmente maltrecha o totalmente destruida. Respecto a las tipologas, Gam-
boni recoge diversas propuestas, como la de Warnke, que distingue iconoclastias
"desde
arriba" y..desde abajo,, segn si los actos destructivos son impulsados por los
representantes del poder o por los grupos dominados. Por ltimo, y esto es ilustrati
vo de que no es cil encontrar una clasificacin claramente ms eficaz que las otras,
Gamboni opta por estructurar su libro utilizando categoras mixtas, de manera que
encontramos captulos que tratan de los motivos, de los autores, de los contextos ins-
titucionales o bien del tioo de obras.
Tambin aqu debemos optar
gol
ilgrl
tipo de clasificacin, que haremos, po.r
autores y por motivos. Ya me he referido a las guerras, a las revoluciones y a los indi
viduos que agreden a las obras de arte en los museos. Pero estos no son protagonis-
tas normalmente relacionados con el arte. En cambio, s que lo son los promotores
o clientes de las obras, los artistas, Ios coleccionistas y los restauradores, importantes
agentes del mundo del arte que a veces tambin se han ocupado de destruirlo o mu-
tilarlo.
En una poca como la medieval, en la que no exista el concepto de patrimonio
histrico, cuando se construa una catedral gtica a menudo se perda un edificio ro-
367
mnico, con sus esculturas y pinturas. La iglesia de Saint-Denis fue reconstruida por
tercera vez por el abad Suger en el siglo >cr, y la actual catedral de Saint-Etienne de
Bourges constituye la quinta remodelacin del edificio. Los promotores que en el si
glo xIII decidan destruir una catedral romnica para construir una gtica no tenan
piedad arqueolgica. Tenan, eso s, el convencimiento de que estaban construyendo
un edificio mejor, y adems en el nico lugar posible. Thmpoco los promotores de
las grandes construcciones renacentistas o barrocas dudaban mucho a la hora de de-
rribar o expoliar construcciones anteriores. Muchas de las grandes construcciones de
la Roma imperial fueron destruidas y expoliadas por los propios romanos. Los mate-
riales que decoran muchas construcciones cristianas fueron arrancados de los tem-
plos paganos. Bemini hizo elenoffne baldaquino de San Pedro por encargo del papa
Urbano WII Barberini, y el bronce de las columnas se sac del Panten. El hecho
provoc un famoso epigrama satrico del propio mdico del papa:
Qnd
nonfecerant
Barbari,
fecerunt
Barberini (Haskell, 1,963, 519).
En el apartado dedicado a los clientes ya hemos visto cmo estos podan mutilar
o destruir la obra que haban encargado
-o
dejar que otros lo hicieran- si esta no
les satisfaca. As, Luis XIV permiti que Girardon transformara en un Marco Curcio
la estatua ecuestre que le haba hecho Bemini. La historia de esta estatua es bastante
desgraciada, pues colocada sin ninguna proteccin en un rincn de los
jardines
de
Versalles, hace pocos aos fue atacada, parcialmente rota y cubierta de pintadas
(Hoog 1989). En Catalua, el modemismo fue objeto de no pocas mutilaciones, in-
cluso por los propios promotores de las obras. Un caso curioso afecta a la Pedrera de
Gaud. Despus de la muerte del arquitecto, Roser Segimon, esposa de Pere Mil, pro-
pietario de la Pedrera, hizo recubrir de yeso columnas y techos, superponiendo una de-
coracin clsica a la originariamente creada por el artista
@assegoda,
1.980,32).
Segun dice Vasari, Fra Bartolomeolanz al fuego sus propios cuadros de desnu-
dos durante la famosa quema de vanidades que tuyo lugar en Florencia en 1497.
Tambin Lorenzo di Credi hizo lo mismo
ffasari,
II,46). Los artistas, pues, podan
decidir destruir sus propias obras. Segn indica el bigrafo Van Mander, antes de
morir Bruegel habra ordenado a su mujer quemar muchas
ude
sus extraas y com-
plicadas alegoras", porque eran
"ofensivas
y mordaces),
<<ya
por arrepentimientos,
ya por temor de que trajeran disgustos y molestias a la esposa" (Bianconi, 1967,86).
Watteau hizo algo similar. Tenemos noticias de que al final de su vida un sacerdote
conyenci al artista para que quemara los cuadros de desnudos que le quedaban
(Montagni, 1968, 85). Cabe decir, a pesar de todo, que no siempre este tipo de arre-
pentimientos conllevaba la destruccin fisica de la obra. En una carta de 1582, en-
viada a los acadmicos del Disegno, Bartolomeo Ammannati,ya anciano, se lamen-
taba por no poder eliminar las figuras de desnudos de sus obras de
juventud,
ni tam-
poco evitar que otros las vieran. Lo nico que poda hacer, deca, era proclamar
pblicamente su arrepentimiento y aconsejar a los otros que no cayeran en el mis-
mo effor (Gariga,
1983, 304-309).
Los artistas tambin pueden participar en la destruccin de monumentos, como
pas con el denibo de la Columna Vendme, hecha con los caones tomados en
Austerlitz para conmemorar la victoria de Napolen contra austracos y prusianos.
En 1870 el ministro de instruccin pblica decidi que la estatua de Napolen que
coronaba la columna se fundiera. Pero Gustave Courbet, convencido antibonapartis-
ta, crey que tambin se deba destruir la columna. As, la Comuna, adoctrinada por
Courbet, decidi deribar la columna, lo que se hizo, con la presencia del artista, el
368
lglesia de Beln (siglo
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del incendio de
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del incendio de1936.
Iglesia de Beln en Barcelona, despus del
incendio del 19 de iulio de 1936.
16 de mayo de 1871 (Reau, II,1.93-I97; Gamboni, 1997,40). Ms o menos por la mis-
ma poca, Haussmann denibaba en Pars casas y barrios enteros. La remodelacin
urbanstica de Pars llevada a cabo por Haussmann tuvo y tiene defensores, pero
igualmente duras crticas. Los hermanos Goncourt deploraban la masacre hecha en
la ciudad, por culpa de los bulevares rectilneos que destruan el mundo de Balzac.
An en la dcada de 1940 se escriban libros con ttulos tan explcitos como Destruction
fu Paris o Haussmann contre Pmi* En su estudio sobre la hisloria del vandalismo en
Francia, Louis Reau dedic un captulo al proceso Haussmann, exponiendo los
juicios
contradictorios sobre el nuevo Pans (ibd-,Il,
141-160).
Las mutilaciones de obras de arte llevadas a cabo por los coleccionistas ocupan
un lugar importante en el tema que tratamos. Anteriormente se ha comentad el
caso de Mr. Allmutt, el coleccionista ingls que hizo repintar varias veces un cuadro
de Constable porque no le gustaba cmo se haba pintado el cielo, y adems lo que-
ra recortar para que tuviera las mismas medidas que el cuadro que quera colgar a su
fa{o
(9ap,
5). El hecho de cortar un trozo de obri para que quepa en el lugaique se
le ha destinado es algo frecuente en la historia del arte. El nmero de milicianoi que
actualmente podemos ver en la Ronda nocturna de Rembrandt, es inferior a los que
haba en el siglo xwr. Faltan dos, a mano izquierda, que desaparecieron en 1715
cuando se traslad el cuadro al antiguo ayuntamiento de la plaia del Dam, y lo re-
cortaron para poder encajarlo en la pared donde deba colocarse. De hecho, hay
obras que han sufrido tantas manipulaciones que reconstruir su historia es un verda-
dero rompecabezas.El La muestra de Gersaint, pintado por'Watteau en 1720, es hoy
un solo cuadro rectangular, con un corte en medio, como se puede ver en el castillo
369
de Charlottenburg de Berln. Pero en el siglo xx las dos partes estaban enmarcadas
por separado, y cuando W'atteau hizola obra probablemente la parte superior tena
una forma arqueada. An hoy se
yen
las marcas que denuncian el trozo de tela que
se aadi, no sabemos cundo, para convertir el formato en rectangular (Morgan y
Rosenberg, 19 84, 447-458).
Fue el puritanismo, y no problemas de espacio, 1o que impuls al duque Luis de
Orleans, hijo del Regente, a mutilar la Leda de Correggio. Devoto y puritano, se reti-
r a un conyento al final de su vida, y en un ataque de furor moralista decidi des-
truir las obras de la coleccin que hered de su padre y que consideraba indecentes
y obscenas. En la coleccin se encontraban los amores deJpiter y Leda pintados por
Correggio, tela que rompi en trozos, decapitando Ia cabeza de Leda. La obra fue sal-
vada por Charles Coypel, que la compr y restaur. Hoy se puede ver en el Museo
de Berln, pero hay que advertir que la cabeza de Leda ha sido restaurada cuatro ve-
ces. Volviendo a Luis de Orleans, tambin un cuadro que representa los amores de
Jpiter
e Io formaba parte de su coleccin. Io sufri la misma decapitacin que Leda,
pero por suerte en este caso, el
Jpinr
e Io que el duque tena era solo una copia del
magnfico original que se conserva en el Museo de Viena (Ercoli, 1982,234).
Como puede verse, el propietario de una obra cree tener derecho a destruirla. Eso
es lo que amenaz con llevar a cabo el propietario del Rehato delDr. Gachel, pintado
por Van Gogh, y de Au ntoalin de la Gal-ene, obra de Renoir. Segn una noticia perio-
dstica, el multimillonario
japons
Ryoei Saito, que en 1990 pag por estas dos pin-
turas unos 16.000 millones de pesetas, anunci que quera ser enterrado con estas
obras siguiendo el rito sintosta, segn el cual el muerto es incinerado con sus obje-
tos ms preciados (EI b dependiente, l4-Y-1991).
En su libro sobre la historia del vandalismo, Louis Reau dedica un captulo a lo
que llama
"elginismo",
en alusin al aristcrata escocs Lord Elgin (Reau, II,264-
272). Aprincipios del siglo xIX, este embajador de Gran Bretaa en Constantinopla
se llev a Londres los frisos del Partenn con el .pretexto de salvarlos de los turcos.
No es intil hablar de este tipo de coleccionismo, formado gracias a adquisiciones y
exportaciones legalmente dudosas. En cuanto a los mrmoles del Partenn que hoy
se exponen en el Museo Britnico, se puede recordar que las peticiones del gobiemo
griego para que estos mrmoles vuelvan a Grecia se repiten con frecuencia. Y si de
Londres pasamos a Nueva York, no deja de ser un poco chocante que en un mon-
tculo del norte de Manhattan, donde se construy el Museo de los C/oistelr, se ex-
pongan autnticos claustros romnicos y gticos.
Qriz
nos debera preocupar ms
cmo se las apa el escultor norteamericano George Gray Bernard para poder ad-
quirir aqu en Europa en los aos veinte claustros enteros
-entre
ellos la mitad del
de Sant Miquel de Cuix- y llevrselos despus a Estados Unidos.
Tanto Reau (1959) como Gaya Nuo
(1964)
alertan tambin sobre la accin de
algunos restauradores, como el tipo de restauracin llevada a cabo el siglo pasado por
Viollet-le-Duc. De hecho, como recuerda Gamboni, el trmino
"vandalismo
restau-
radoro empez a utilizarse en la dcada de 1830, y es indicativo de la ambigua con-
sideracin-oue merecen ciertos hechos oue tanto la intervencin de muchs de los
ms activos restauradores de la arquitectura medieval como, por ejemplo, el Pars de
Haussmann, se incluyan en su libro en un captulo expresamente titulado entre co-
millas
"Embellishing
Vandalism" (Gamboni, 1995,212-231). Es diffcil no dejarse im-
presionar actualmente por la belleza y la pulcritud de la iglesia de La Madeleine de
Yzelay. Pero su unidad y perfeccin reflejan ms las ideas de Viollet-le-Duc que las
370
de los constructores l
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quien seguramente le debemos que ar-r podamos visitar la rgiesi.r
de Vzelay- deform este y muchos otros edificios dndoles una unidad de estilo
que nunca tuvieron. Entre otros ejemplos, se puede recordar que la flecha de la Satnt
Chapelle de Pars nunca haba exrstido antes del siglo xx,
,v
la fachada renacentista
que siempre tuvo la iglesia de San Lorenzo, tambin en 1a capital francesa, fue des-
trurda para construir una
"gtica".
En Catalua una restauracin muy criticada ha
sido la de la baslica de Rrpoll, llevada a cabo por Elies Rogent a finales del siglo xrx.
Para someter la restauracin a la idea del estilo unitario, se sacrificaron muchos aspec-
tos originales de la estructura que se han perdido para siempre.
Podemos preguntarnos igualmente por 1os motivos que conducen a destruir las
obras de arte. Muchos de el l os ya se han apuntado al comentar l os ej empi os ante-
riores. Las guerras siempre conlievan destruccin, al igual
que las revoluciones vio-
l entas. A veces, l a necesi dad de reafi rmaci n dei poder rehgi oso o pol ti co tambi n
ha dejado un rastro de cenizas y de extraas transfbrmaciones. La estatua del empe-
rador Trajano, que coronaba en Roma la famosa columna de su nombre, fue susti-
tuida en 1587 por el papa Slxto V por una imagen de san Pedro, que an hoy nos
muestra unas ostentosas llaves. Y la estatua de Napolen que iniciaimente coronaba
la Columna Vendme fue cambiada y sllstituida var:ias veces por los diferentes mo-
narcas franceses hasta que se clerrib en 1871" Respecto a las cenizas dei fanatismo
pol ti co, se cal cul a que unas 5.000 obras de arti stas
"degenerados,
fueron quemadas
por l os nazi s en Berl n en 1939.
Hemos visto qu consecuencias tuvo el puritanismo de Luis de Orleans. La des-
trucci n o muti l aci n, por razones de decenci a y de mori , ha afectado a mi l es de
obras en l a hrstori a del rte. Sol o hay que deci r que l as fi guras femeni nas desnudas
han si do vesti das en coi ecci ones enteras. como es el caso de l a Gal era Dori a
Pamphili de Roma. F,n la Contrarreforma, se taparon no pocos desnudos, tanto de
escenas mitolgicas corno religiosas. En cuanto a las obras de temtica religiosa, el
ejemplo ms clebre es elJuicio Final de Miguel ngel, ese rnventor de porqueras,,
como dijo un contemporneo del artista (Blunt, 1940, 127). El fiesco fue notable-
mente alterdo
-y
en algunos detalles de forma irreversibie, segn dicen los restau-
radores que recientemente han terminado de limpiar el fiesco cuando Pablo IV
orden a Daniele da Volterra
-ms
tarde llamado Braghiltotte- tapar con velos y
ropas e1 sexo de la mayora de las figuras. Por suerte en aigunas obras las alteracio-
nes cle este tipo se han podido arreglar. Como e1 cuadro
rle Mattia Preti de Sttsana
en e/ bao con rlos aiejos, en el que una delicada restauracin pudo recuperar la desnu-
clez c1e Susana, que haba sido tapada (a pesar de estar dentro de la baera) a finales
del siglo xvn (Zert, L987, 1,71).
Una cornbinacin de motivos religiosos y polticos propici los periodos icono-
clastas del siglo vrrr, en Bizancio, y de la segunda mitad del siglo xrn, en los Pases Ba-
jos.
Actualmente, el interior de la catedral de Amberes presenta un buen nmero de
obras barrocas entre ellas varios retablos de Rubens- que nos pueden sugerir el
aspecto que deba de tener en los siglos xvtl y xvIII. Pero el aspecto de la catedral a
flnales de 1566 deba de ser desolador. Entre el 19 y el 23 de agosto de aquel ao es-
tall la revuelta de 1os iconoclastas, que saquearon 1a mayora de ias iglesias y claus-
371
tros de la ciudad. El da 20 el
predicador
Moded entr en la catedral condenando la
idolatra y pidiendo la destrucin de las estatuas. Durante seis o siete horas la iglesia
fue saqueada, y los iconoclastas volvieron los das siguientes para continuar con la
barbarie (Van Damme y Aerts, 1993).
Poco despus de esta rer,rrelta, en la que fueron saqueadas 400 iglesias catlicas,
en varios lugares de los Pases Bajos se iniciaron trabajos para restaurar los daos cau-
sados, pero los esfuerzos en esta direccin fueron mucho ms intensos en la zona del
sur que en la del norte. En esta ltima, debe aadirse al vandalismo de las oleadas
iconoclastas que cuando Holanda gan su independencia y opt por el protestantis-
mo como religin oficial del Estado, una parte importante del arte eclesistico fue
vendido, sacado de su sitio o destruido. No es extrao, pues, que el arte del norte de
los Pases Bajos de mediados del siglo xvl sea poco conocido y dificil de reconstruir.
Una exposicin celebrada en el Rijksmuseum de Amsterdam en 1986, con el ttulo
Art before lconoclasm,lo intent (Kloek
et alt., 1986). Pocas obras nos quedan que
muestren seales del vandalismo de aquellos aos. Un caso excepcional es el polp-
tico de Las siete ohras dt Misericordia, del maestro de Alkmar, que se encuentra en el
Rijksmuseum. Cuando recientemente se restaur de las salvaies cuchilladas hechas
por un agresor, el restaurador comprob que esta misma pintura tena marcas de la
revuelta iconoclasta del siglo >crn (Freedberg,
1985,29).
En el libro de Karl E. Meyer titulado El sa4weo del pasado (1973), que se centra en
la historia del trfico intemacional ilegal de obras de arte, el autor seala que el saqueo
de tumbas y templos
"es
la segunda profesin ms antigua, practicada tan ampliamen-
te, si no tan lucrativamente como la primera, (Meyea 1973,739). Los ladrones de tum-
bas egipcias, que ya existan en tiempos de los faraones, provocaron una de las prime-
ras situaciones de este tipo que nos suele venir a la memoria, pero la lista de lugares de
Guatemala y Mjico saqueados tan solo durante la dcada de 1960 (ibd.,
apndice A)
nos recuerda que el fenmeno es actual en muchas zonas del
planeta.
En relacin con
el pillaje y la codicia tambin se debe citar el robo de obras de arte y el problema de las
falsificaciones. No debemos olvidar que una buena parte de las obras de arte robadas
que son recuperadas presentan algn tipo de daos, y que hay falsificaciones que se
han realizado utilizando soportes y material antiguos, es decir, que la manipulacin se
ha hecho a costa de destruir los restos de obras originales
Q,e,1987,159
y ss.).
Por motivos estticos tambin se han destruido obras de arte. Los nuevos estilos
artsticos a menudo se han impuesto menospreciando o condenando al ostracismo y
a la ruina las obras de los estilos anteriores. Cuando el gusto por las formas barrocas
arraig en Barcelona, casi todos los retablos pintados del gtico que an se conserya-
ban en la catedral fueron sustituidos por grandes retablos con imgenes declamato-
rias, propios de la nueva esttica. Como nos recuerda Durn i Sanpere (1g75,I3-I5),
el exilio, el encarcelamiento indefinido o el descuartizamiento
-troceando
la obra
para
aproYechar la madera en obras posteriores-
fueron las tres maneras principales
de morir de muchos retablos gticos.
No es extrao que de alguno de estos ret;blos
solo nos queden fragmentos, como el Frontal de la Flagelacin, deJaume Huguet, otra
obra del cual
-el
Retablo de San Bernardinolt elAngel Custodio- sufri una inespera-
da transformacin:
en una remodelacin neoclsica llevada a cabo en el siglo xlrrr,
el retablo se desmont, y sus tablas se aprovecharon para hacer los bancos de la ca-
pilla para la que se habia reahzado la obra. El suceso se descubri antes de la guerua,
y hoy, convertido de nuevo en retablo, se puede ver en el Museo de la Catedral
(/au-
me Huguet, L993, 174-175).
372
Este no es el nr
motivos de gusto r'::
nista es muy apreclr
tilo era sinnimo ci-
dos, mutilados o si:r
ral. En 1929, Car\es
deberan explicar a 1c
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tambin se haca evid
nan deribar. Tres a
na que obligar
. . . a t odos l os
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Con este clima 'i.
lles ornamentales. es:
claraciones citadas. e
En el mundo dei
reacciones de rechazc,
ciona con aquel npo r
to, sin un mrito arsr
pecialmente si este dLn
Bamett Newman
Qt:,"
rirai:' :al:lil:ir.l::.1
laii.:alli:.:a:rl:,illi:' .il
Este no es el nico episodio de ostracismo y de mutilaciones artsticas que por
motivos de gusto y modas estticas ha vivido Barcelona. Actualmente el arte moder-
nista es muy apreciado. Pero durante las dcadas de 1os aos veinte y treinta este es-
tilo era sinnimo de mal gusto, y muchos edificios y ornamentos fueron redecora-
dos, mutilados o simplemente se dej que se deterioraran ante la indiferencia
gene-
ral . En 1929,Carl es Sol devi l a deca en una gua de Barcel ona que l os barcel oneses
deberan explicar a los turistas que la crudad
"haba
tenido la desgracia de construir
buena parte del Eixanple al comps del llamado "modernismo"', una desgracia que
tarnbin se haca evidente al mirar el Palau de la Msica, edificio que algunos propo-
nan derribar. Ties aos despus, en 1932, Rafael Tasis deca que e1 Aluntamiento te-
na que obligar
... a todos los propietarios de Barcelona a elin-rinar todos los remates y las tribunas y a
rascar las artsticas fachadas de sus casas ntodan s\,le, suprimiendo toda 1a hojarasca y 1a
omamentacin que traba y suplanta 1a arquitectura del edificro
(Mendoza, 1989, 158).
Con este clima de opinin, no es extrao que desaparecieran innumerabies deta-
iles ornamentales, estabiecimientos e incluso edificios. De hecho, a la vista de las de-
ciaraciones citadas, es una suerte que an podamos hablar de1
"cuadrado
de oron.
En el n-rundo del arte contemporneo, ya hemos visto la importancia que tienen las
reacciones de rechazo, y tambin que obedecen a varios motivos. Uno de ellos se rela-
ci ona
con aquel ti po de o[-,rs que se perci ben como al go fci l de real i zar
-y,
por tan-
to. sin un mrito artstico apreciable- pero por las que se ha pagado mucho dinero, es-
recialmente
si este dinero ha salido c1e fbndos pbcos. Como stel11pre, una de las reac-
Barnett Newnran:
fuin
tcne al Rojo, Atntrillol Azul llr, 1969 70. Expuesta ei-r la Nationalgalerie de
Berln. antes del ataque del 13 de abril de 1982.
373
ciones ms primarias es atacar a la obra materialmente. Con pocos aos de diferencia,
dos pinturas de Bamett Newman,
Qltitto
t"*" al Rojo, Ammllny Azul M (reproducida
aqul y
Qgim
kme al Rojo, Anmilln jt Azul III, fueron malogradas a golpes y a cuclillazos,
la primera en la Nationalgalerie de Berln y la segunda en el Stedelijk Museum de Ams-
terdam. Las obras de Newman son grandes superficies rectangula-res divididas en zonas
de color uniforme. En los dos casos parece que el alto precio que los museos pagaron
por unas obras de aparente simplicidad form parte de los motivos de los agresores
(Gamboni, 1997, 206-2lI).
Evidentemente todo lo que se ha expuesto hasta aqu es fcilmente ampliable,
pues se trata tan solo de una pequea muestra de algunos de los principales protago-
nistas y motivos implicados en la destruccin o mutilacin de obras de arte. Para ter-
minar podemos aadir, como otro ejemplo de vandalismo, la pura
"gamberrada",
como es el caso de mudros grafrti o pintadas que gratuitamente estropean muchos
monumentos. Es cierto que se considera que hay pintadas artsticas, pero tambin se
ha dicho que esta es una forma de expresin que se mueve entre la galea de arte y
la comisara.
.
Para reducir el vandalismo artstico, en 1959 Louis Reau propona dos as clsi
cas. La primera era tener unas adecuadas medidas legislativas, reforzadas por duras
sanciones en el supuesto de que no se hiciera caso de laley.La segunda insista en
ofrecer una educacin que inculcara el respeto a los monumentos y a las obras de
arte, que son patrimonio de todos.
La destruccin del arte
-se
puede argumentar- es una muestra ms de la agresivi-
dad humana. La sociologa del arte puede aadir que el arte no es siempre inofensivo.
Er- rNrens PoR EL ARrE
Al final del apartado dedicado a los pblicos del arte, se ha apuntado una cues-
tin que ahora toca desarrollar. Todas las investigaciones consultadas sobre la partici
pacin del pblico en actividades culturales y artsticas muestran una relacin direc-
ta entre esta participacin y el nivel de estudios de los encuestados.
En la anteriormente citada encuesta sobre el comportamiento cultural de los es-
paoles realizadapor el Ministerio de Cultura, se destaca que
"la
correlacin entre es-
tudios acabados (de cualquier grado) y prctica cultural es directa" (Ministerio de
Cultura, I985,77),y que en muchos mbitos culturales los estudios tienen un fuerte
impacto positivo en la participacin del pblico. As, tener algun grado de estudios
acabados favorece el inicio o el aumento de la asistencia a museos o la visita a expo-
siciones enun72 por 100 de los casos, mientras que solo en un 4 por 100 los estu-
dios contribuyen a disminuir o a dejar esta participacin. El saldo restante, pues, es
un impacto positivo de un 68 por 100. Un caso inverso es el del servicio militar. Solo
en un 19 por 100 de los casos tiene un impacto positivo por haber iniciado o aumen-
tado la participacin en los mbitos citados, mientras qu un 45 por 100 demuestra
la influencia negativa. La diferencia entre las dos cifras da un resultado de26 por 100
(ibd.,21,2\.
En el estudio del Ministerio de Cultura las variables de clase social apenas estn
contempladas. Pero tambin son muy importantes, como demostraron Pierre Bour-
dieu y Alain Darbel en tamour de fmt. Les muses d'art europens et ltur public, un por-
menorizado estudio estadstico publicado en L966 y revisado en 1969. A partir de un
374
Da
conjunto de encuesta
co de los visitantes a
Francia, Grecia, Hol
por los autores fuerot
populares), artesanos,
clases medias), y cua
(agrupados
como clas
y Darbel como clases
los apndices del libn
la
r,stilizada
por los au
En los resultados
(los autores advierten
otros pases estudiadc
100, obreros, y un 5 p
visitantes que forman
distribucin de los vi
ningn diploma o ttr
primarios, mientras g
y el 24 por 100 tenar
(Bourdieu y Darbel, 1
Daniel Chodowieclrt: Estudio de un
pintor,
1771. Grabado.
conjunto de encuestas realizadas durante 1964y 1965, se estudi el perfil sociolgi
co de los visitantes a un grupo de museos seleccionados de cinco pases europeos,
Francia, Grecia, Holanda, Polonia y Espaa. Las categoras sociales contempladas
por los autores fueron las siguientes: agricultores y obreros
(agrupados como clases
populares), artesanos, comerciantes, empleados y cuadros medios (agrupados como
clases medias), y cuadros superiores, estudiantes, profesores y especialistas en arte
(agrupados como clases altas). A
yeces,
este ltimo grupo es designado por Bourdieu
y Darbel como clases superiores o cultivadas, a pesar de que como clases altas sale en
los apndices del libro. Puede ser una terminologa discutible, pero seguiremos aqu
lautllizadapor los autores de este estudio.
En los resultados obtenidos enconffamos que, respecto a los museos franceses
(los autores advierten que los resultados son extrapolables con pocas variaciones a los
otros pases estudiados), un 1 por 100 de los visitantes fueron agricultores, un 4 por
100, obreros, y un 5 por 100, artesanos y comerciantes, mientras que el porcentaje de
visitantes que forman parte de las clases superiores fue del 45 por 100. Respecto a la
distribucin de los visitantes segn su nivel de instruccin, un 9 por 100 no tenan
ningun diploma o ttulo de estudios y un 11 por 100 solo haban cursado estudios
primarios, mientras que enlaparte altael 31 por 100 eran estudiantes universitarios
y el24 por 100 tenan un ttulo o diploma equivalente o superior a la licenciatura
(Bourdieu y Darbel, 1966,1969,36). Teniendo en cuenta todos los pases estudiados,
375
la proporcin de visitantes que, a media-
dos de los aos sesenta, tenan estudios
secundarios o superiores se situaba alre-
dedor del 75 por 100. Los autores dan
datos de una exposicin celebrada en el
Museo de Ates Decorativas de Pars titu-
l4da Antagonismos y dedicada a las for-
mas ms experimentales del arte moder-
no, en la que el porcentaje de visitantes
pertenecientes a las clases superiores fue
del 90 por 100, frente a 8,5 por 100 de
empleados y cuadros medios, 1,5 por
100 de artesanos y comerciantes, y 0,5
por 100 de obreros (ningun agricultor la
visit)
(ibd.,133).
Algunos datos ms referidos a los ex-
tremos de la clasificacin social
----clases
populares por una parte, y clases altas, su-
periores o cultivadas por otra- pueden
ayudar a completar este cuadro. Las per-
sonas de bajo nivel de instruccin visitan
ms a menudo los museos acompaados
de un gua o de un amigo competente
que el pblico cultivado, cuyos miem-
bros se inclinan ms a visitarlo solos. Las clases populares, indican las estadsticas, son
ms favorables a los rtulos explicativos que las clases altas. Un26 por 100 de visitan-
tes que pertenecan a las clases populares hizo su primera visita antes de los 15 aos,
mientras que en las clases privilegiadas fue un 56 por 100. Esta primera visita fue en
un 16 por 100 con la compaa de un familiar y en un 3 por 100 fue una visita es-
colar en las clases populares, mientras que en las altas estas cifras se elevan a un 32
por 100 y 11 por 1.00, respectivamente. En cuanto a sus preferencias por escuelas ar-
tsticas, un67 por 100 del pblico popular no dio ninguna respuesta, mientras que en
el pblico cultivado el porcentaje de visitantes que no contest fue del 2l por 100. Por
ltimo, un dato importante que enseguida volveremos a encontrar: la opinin sobre
los precios de las entradas es similar, es decir, el pblico de las clases populares zo se
queja especialmente de los precios. Y un dato curioso: el museo evoca la imagen de
una iglesia en el 66 por 100 del pblico de las clases populares, en el 45 por 100 de las
clases medias y en el 30,5 por 100 de las clases akas (ibd., Apndice, 2-5).
El siguiente texto resume perfectamente las principales conclusiones del estudio
que llevaron a cabo Bourdieu y Darbel (1966,1969,69):
La estadstica revela que el acceso a las obras culturales es el privilegio de la cla-
se cultivada
[...]
Dado que nada es ms accesible que los museos, y que los obstcu-
los econmicos, la accin de los cuales se deja sentir en otros campos, son aqu poco
importantes, parece que est fundamentado invocar la desigualdad natural del
uinters
cultural,'. Pero el carcter autodestructivo de esta ideologa salta a la vista: si es in-
contestable que nuestra sociedad ofiece a todoslaposibilidadpura de sacar provecho
de las obras expuestas en los museos, tambin lo es que solamente unos cuantos tie
nenla posibilidad real de rcalizar esta posibilidad. Dado que la aspiracin a la prcti-
376
Hono Daumier: El cobccionista ca. 1864-66.
Metropolitan Museum, Nueva York
ca cultural v
prctica cultu
cultural" aun
satisface, la au
ne acompaa
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deduce de estr
ante las obras
que un aspect
ante la escuel
cultural" al rr
el medio de s
No solo el desigur
es un aspecto ms d
sociales y de educacit
tambin los tipos de
sicin esttica. Trecr
EI amor al arte, Piene
La distincin
(1979).
I
de se renen los
Bourdieu utlliza la
cin: clases popularr
medias (artesanos,
ciantes, empleados, c
nicos, maestros, nue\
sa), clases superiores
les y comerciales, c
ingenieros, profesion
sores y productores a
encuestas preguntaba
da hacer una fotogra
puesta de sol los resu
lares, un 84 por 100 e
el caso de una primr
un 18 por 100, respec
metlica las cifras fue:
las clases medias y un
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que las clases popular,
cho no es indeoendier
na gusta ms a-las clar
Est claro, por tar
mente de la preparaci
un museo o del tiem
Australia, dos terceras
los conciertos, pero u
'lt
ca cultural vara como la propia
prctica cultural, y que el
ointers
cultural, aumenta a medida que se
satisface, la ausencia de prctica vie-
ne acompaada de la ausencia del
sentimiento de esta ausencia
[...]
Se
deduce de esto que las desigualdades
ante las obras culturales no son ms
que un aspecto de las desigualdades
ante la escuela que crea el
"inters
cultural', al mismo tiempo que da
el medio de satisfacerlo.
No solo el desigual inters por el arte
es un aspecto ms de las desigualdades
sociales y de educacin del pblico, sino
tambin los tipos de gustos y de dispo-
sicin esttica. T?ece aos despus de
El amor al arte, Piene Bourdieu public
La distincin
(1979\.
En los anexos don-
de se renen los datos estadsticos,
Bourdieu :utiliza la siguiente clasifica-
cin: clases populares (obreros), clases
medias (artesanos, pequeos comer-
ci antes, empl eados, cuadros medi os, tc-
nicos, maestros, nueva pequea burgue-
sa), clases superiores
(patrones industria-
les y comerciales, cuadros superiores,
Fotografia tomada en el Museo del Louvre.
ingenieros, profesiones liberales, profe-
soi.t y productores artsticos). Pues bien, respecto a la disposicin esttica, una las
encuests preguntaba a los encuestados si crean que con determinados temas se po
da hacer una fotograffa bella (Bourdieu, 1979, 539). Si el tema propuesto efa una
puesta de sol los resultados fueron afirmativos en un 90 por 100 en las clases popu-
lares, un 84 por 100 en las clases medias
y un 64 por 100 en las clases superiores; en
el caso de una primera comunin lo fueron en un 50 por 100, un 31 por 100 y
un l8 por 100, respectivamente; mientras que si el tema era una ordinaria estructura
metliia las cifras fueron de un 6 por 100 en las clases populares, un 12 por 100 en
las clases medias y un23 por 100 en las clases superiores. Dejo al lector que interpre-
te los resultados de los dos primeros temas; respecto al tercero, es evidente que las
clases cultivadas tienen ms posibilidades de saber apreciar cualquier cosa de una for-
ma espectficamente esttica
-porque
les han enseado a hacerlo y lo han aprendido-
que ls clases populares, menos preparadas para hacer estos ejercciosformalrs. Este he-
.ho no es indpndiente de otra observacin ya sealada,
y es que la pintura moder-
na gusta ms a las clases cultivadas que a las clases populares.
-Est
claro, por tanto, que el inters del pblico por el arte depende muy directa-
mente de la preparacin previa, y muy poco del dinero que puede costar entrar en
un museo o del tiempo libre de que se disponga. En una encuesta que se hizo en
Australia, dos terceras partes de los encuestados dijeron que deban subvencionarse
los conciertos, pero un 80 por 100 reconocieron que no haban asistido a un solo
377
concierto en los dos o tres ltimos aos, y solo un 1 por 100 dijo que si tuviera ms
tiempo libre 1o dedicara a lrer arte. Conviene subrayar de nuevo que la mayora de
los estudios indican que bajar los precios de las entradas no aumenta significativa-
mente el pblico artstico (Grampp, 1989, 239). Recordemos que el estudio de
Bourdieu y Darbel sobre los visitantes de los museos europeos mostr que los pre-
cios de las entradas se consideraban en general
<correctos>,
sin existir ninguna di
ferencia significativa segn la clase social a la que se perteneciera.La pregunta,
pues, es la siguiente: tpor qu hay tan pocas personas interesadas por el arte? Pues
porque el inters por el arte es la consecuencia de una formacin y de un aprendi-
iaje'que no todos han tenido la posibilidad de tener, o que, r p.rt de haberlos te-
nido, no han credo que valiera la pena cultivarlos. El inters por el arte es el resul-
tado de una experiencia en la
4ae
se haformado un gusto. En otras palabras, es conse-
cuencia de una ircaersin de tiempo dedicada a ver obras de arte y a obtener algn
tipo de informacin sobre estas obras,

como bien seala Grampp, esta inversin
de tiempo que la formacin del inters exige es una inversin que solo para unos
pocos vale la pena (ibd.,60-62).
Antes de dejar al pblico de los museos, vale la pena citar los resultados de un es-
tudio bastante inusual, ya que lo que se investig no fue el perfil sociolgico de los
visitantes, sino su comportamiento durante la visita. A pesar de que la investigacin
es de 1928, revel algunas cuestiones que para los actuales promotores de nuevos
museos deberan ser de inters (Grampp, 1989,165). En concreto, se observ que los
visitantes pasaban ms tiempo en los museos pequeos que en los grandes, que pa-
saban ms tiempo mirando los cuadros en los primeros que en los segundos, y en
consecuencia, que haban visto una proporcin mayor de las obras expuestas en los
museos ms pequeos. Otro de los datos que revel el estudio nos afecta ms a los
historiadores del arte que tenemos responsabilidades docentes: el tiempo medio que
cada visitante haba dedicado a cada uno de los cuadros que se haba parado a con-
templar fue de nueve segundos.
Hemos visto que el inters por el arte no est distribuido uniformemente entre la
poblacin, y tambin que en este tema la variable fundamental es la educacin. El
papel del arte y de la esttica en la educacin y en el enriquecimiento del hombre ya
lo plante Friedrich Schiller a finales del siglo xvrrr (1795). Herbert Read, en un estu-
dio ms actual y menos idealista sobre el tema, consideraba que un entrenamiento
en las materias estticas es tan imoortante como el entrenamiento del intelecto en los
idiomas o las matemticas, y poi trtrto que era necesaria una introduccin del crite-
rio esttico en la vida escolar, que Read interpretaba como una introduccin del va-
lor en un mundo de hechos. Si bien Read se cuestionaba un tioo de educacin uni
versitaria
que
fomentara la esoecializacinms all de las necesidades reales de la so-
ciedad, y por tanto que entregara al mundo un titulado sin posible adaptabilidad y
utilidad social, era en cambio un defensor auhranza de la educacin artstica en los
planes de educacin general (Read, 1943). Recientemente, Rudolf funheim, en sus
Corusideraciones sobre /a edwcacin artslica
(1989),
ha insistido nueyamente en que rrer
es pensar y pensar es ver, es decir, ha subrayado la dimensin icnica del pensamien-
to. El arte, por tanto, no solo es important: .l
J,
educacin por la informacin que
transmite, porque enriquece nuestra sensibilidad o porque impulsa un reconoci
miento del carcter dinmico y variable de la vida humana, sino porque, adems,
afirma funheim,
"ayvda
de forma directa a aprender a pensar productivamente en
cualquier campo> (ibd., 69).
378
Umberto Eco esc
cos e integrados (1965)
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1984, 87- 88) .
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diciendo:
U
Umberto Eco escriba en Apocalpti-
cos e integrado.s
(1965) que no vea ningn
problema en que existieran varias alter-
nativas de consumo cultural, como Bach
y Rita Pavone. El problema viene cuan-
do, para el hombre de educacin modes-
ta, la cultura de masas es su rtica alter-
nativa. Para intentar arreglar esta situa-
ci n, Eco crea que l a mei or manera era
la accin poltica en la educacin, de
forma que pueda aumentar el nmero
de personas capaces de interesarse tam-
bin en la cultura ms elaborada.
En 1984, Gombri ch se quej aba de
que an era posible que un nio pasara
por la escuela sin haber escuchado una
sola pieza de Mozart ni haber visto una
sola obra de Rembrandt. A pesar de que
Gombrich no se declara partidario de
una enseanza impuesta de la aprecia-
cin artstica, piensa que
npodra
hacerse
mucho ms por
"exponer" a los nios
(como dice la
jerga)
al gran arte sin dar la
impresin de que se quiere hacer que lo
traguen". Al nio se le deben dar oportu-
nidades para que entre en contacto con
las obras de una cultura que forma parte
de nuestra civilizacin.
Entrada a la exposicin Lefauoisme ou
"l'prewae
du
feu",
celebrada en el Museo de Ate Modemo de
Pars. Enero de 2000.
379
rPor qu
-se
pregunta Gombrich- enseamos al nio las palabras de nuestra
lengua peio no las-imgenes de nuestra tradicin? Ninguno de nosotros descubri
a Remblandt sin ayuda. Cmo puede un espritu en desarrollo encontrar un pun-
to de entrada al cosmos del arte sin que se le d la oportunidad? No debemos desa-
lentarnos si muchos, por razones sociales y psicolgicas permanecen indiferentes.
En esto debemos ser elitistas y decir que los pocos sensibles son los que importan,
los que pueden beneficiarse de ese contacto durante toda la vida (Gombrich,
1984, 87-88).
El inters por el arte no es algo innato. Es una cuestin de experiencia.
Podemos
hacer un ejercicio de introspeccn para encontrar cul fue nuestra puerta de entra-
da. Hay muchas posibles: un ambiente familiar o las lminas de algun libro que ha-
ba en ."t", ,t.t"t .lases de dibujo en la escuela o un profesor que nos habl de los
grandes artistas
del Renacimiento, la-visita a un museo o las emociones de un viaje.
Unos aos antes que Stendhal, Goethe tambin haba viajado altalia. Cuando el
da 1 de noviembre de 1786, Goethe, que entonces tena treinta y siete aos, lleg
por primera vez a Roma, que era el objetivo
principal de su viaje, escribi que haba
ido
""
bnr."r el centro hacia el cual me atraa lna irresistible necesidad". Y contina
di ci endo:
... estos ltimos aos lleg a ser en m una especie de enfermedad de la que nica-
mente poda curanne la vista y la presencia. Ahora me est permitido confesarlo: al
finaI,ya no me atreva a mirar ningn libro latino, ni siquiera ninguna estampa de
un lugar italiano. El deseo de ver este pas estaba ms que maduro
[...]
iS, he llegado finalmente a esta capital del mundo! Si la hubiese visto hace
quince aos, en buena compaa y bajo la direccin de un hombre muy inteligen-
te, me estimara feliz. Pero si deba visitarla a solas y verla con mis propios ojos, est
bien que esta alegra me haya sido concedida tan tarde
[...]
El deseo de llegar a
Roma era tan grande, aumentaba de tal modo_por momentos, que n9 poda quedar-
me en ninguna parte y solo me detuve tres horas en Florencia. Ahora estoy aqu
tranquilo; y hasta me parece que me he tranquilizado para toda mi existencia, ya
que puede decirse que empieza una nueva vida cuando se ve por los propios ojos el
conjunto que se conoce interior y exteriormente en parte. Todos los sueos de mi
infancia los veo ahora realizados. Los primeros grabados que recuerdo
-mi
padre
haba colgado en una antesala las vistas de Roma- ahora los veo hechos realidad,
y todo cuanto haba conocido desde hace tiempo en cuadros y en dibujos, en gra-
bados sobre cobre y madera, en modelos de yeso y de corcho, se halla reunido aho
ra a mi alrededor; dondequiera que vaya encuentro una cosa conocida en un mun-
do nuevo; todo es como me lo figuraba y como nuevo. No he tenido pensamientos
absolutamente nuevos, no he encontrado nada enteramente extrao, pero los pen-
samientos antiguos han vuelto tan precisos, tan vivos, tan bien coordinados, que
pueden pasar por nuevos (Goethe, 1816,1829,I, l2l-122).
Aldous Huxley compar la cultura con un crculo de familia, cuyos miembros
hablan entre ellos de las figuras del lbum familiar. Una educacin que despierte el
inters por el arte consiste en conseguir hacer familiar una realidad que ya es propia,
porque no es ms que nuestra tradicin. Esto conlleva una inversin de tiempo que
solo para algunos vale la pena, pero como sugieren las bellas palabras de Goethe, la
experiencia de conocer y reconocer es un acto que renueva la vida y la enriquece.
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