DONATELLA CASTELLANI

Universidad Nacional del Centro

Argentina
E-Mail: dona@datamarkets.com.ar

Extraamiento o hipnosis: la esttica televisiva

El comienzo de una fuerte intervencin de los dispositivos tecnolgicos en la produccin de
materiales simblicos caus en su momento varios sobresaltos en el campo de la Teora de la
Comunicacin, de la Semitica, de la Esttica y hasta de la Metafsica. Y todas las preocupaciones
giraron acerca del carcter ms o menos codificado de estas nuevas representaciones, su relacin
con lo representado, la prdida del "aura" y la transformacin en industria, su relacin con el tiempo y,
por lo tanto, con la vida y con la muerte.

Pero esto es ya historia vieja: para nosotros, y en particular para las generaciones hijas de la TV, el
hecho de que la realidad sea tcnicamente atrapada en su transcurrir y transmitida en tiempo real, es
cosa de todos los das. La imagen tcnica est all en el mundo social desde siempre, igual que las
piedras, los rboles y el lenguaje. Por eso su naturaleza de signo dej en gran medida de atribularnos
y, en general, trasladamos nuestras preocupaciones a la esfera de los resultados de las
construcciones discursivas. Aceptada la importancia del discurso meditico en la construccin de lo
social, nos dedicamos a estudiar cmo quedaban configuradas por l todo tipo de identidades
sociales, de prcticas culturales, de imaginarios acerca de la salud, de la cocina, del deporte, la
poltica, la moda, la religin. En el caso del discurso televisivo en particular, lo que impulsa y sostiene
estos anlisis es la urgencia de oponer un recurso de opacidad frente a un medio que, por sus
caractersticas tcnicas de produccin, parece ofrecer la mxima transparencia y da la impresin de
estar frente a la vida en directo, disimulando paradigmas y estereotipos que, originados desde el lugar
de la enunciacin, son capaces de modelar los imaginarios y las prcticas del pblico

No se trata aqu por cierto de invalidar la importancia y la necesidad de estos anlisis. Por el
contrario, en la medida en que el lugar de la produccin de materiales simblicos - el lugar de la
enunciacin - est cada vez ms ocupado por unos pocos enunciadores que detentan una enorme
concentracin de poder econmico, ms necesario se hace desnaturalizar el universo semntico
construido por sus discursos y propuesto como una "simple ventana" sobre la "realidad". Pero lo que
no debemos olvidar en este punto es que cualquier universo semntico solo se sostiene en la
materialidad del lenguaje que lo constituye. Y por lenguaje entendemos aqu la manera de disponer -
esto es: de segmentar, combinar, conectar, organizar en estructuras - materiales de diverso tipo, de
modo de convertirlos en materias expresivas en las que se inscribe una significacin.

Debemos recordar tambin que los elementos constitutivos de cualquier lenguaje (verbal, icnico,
gestual, etc.) no son solo signos - en el sentido de ser una relacin codificada entre un significante y
un significado -, sino que tambin son "cosas", objetos con algn tipo de corporeidad que entra en
relacin con nuestro propio cuerpo a travs de alguno de sus sentidos. Y que este cuerpo a cuerpo
entre el material simblico y el receptor engendra un tipo de "sentido" que no remite a la acepcin
conceptual del trmino, sino que se asienta en sensaciones: deseo, rechazo, felicidad, angustia,
horror, armona (Blonsky: 1985).

Una imagen metonmica
Si volvemos entonces la mirada al cuerpo del signo mismo, es bueno recordar que, a partir de la vieja
idea de Saussure en cuanto a diferenciar en el lenguaje relaciones en ausencia (paradigmticas) y
relaciones en presencia (sintagmticas), J akobson constituye el concepto de metfora como uno de
los dos mecanismos fundamentales del funcionamiento del lenguaje (y, como l mismo lo aclara, de
todo sistema simblico). De su concepcin se deriva que la metfora implica la existencia de dos
elementos diferenciados - separados por la distancia, el corte que, como terceridad, intermedia entre
uno y otro -, uno de los cuales est presente y remite, sustituyndolo, al que est ausente y que se
constituye as en su significado. En el otro mecanismo, en cambio - la metonimia - los elementos
estn todos presentes, en una disposicin contigua sin solucin de continuidad. Es apoyndose sobre
esta idea que Lacan afirma la necesidad del corte, de la terceridad, para la constitucin tanto del
sujeto como de la significacin.

Ahora bien, en la forma ms propia del discurso televisivo, la toma directa, signo y objeto son
absolutamente simultneos, sin corte ni separacin alguna. El objeto "est" all, lo veo transcurrir "a
travs" de la imagen, cosa que no ocurre con otras imgenes indiciales como la foto y el cine. La falta

de separacin en el tiempo hace que la imagen televisiva parezca pura ostensin, en la cual la
direccin de la cmara y la mirada del espectador se superponen absolutamente en la percepcin del
objeto. Metz seala que, como la cmara no puede mostrarse a s misma, no hay shifters en la
enunciacin audiovisual, y este hecho es importante porque contribuye a que no se desenmascare la
presencia del enunciador, que tercia entre el objeto y el sujeto. Si la televisin es cada vez ms
autorreflexiva, como dice Eco, cuanto ms se muestra a s misma solo como institucin, como Sujeto
Emprico, nunca como sujeto de la enunciacin.

Al no interponerse el tiempo ni la figura del enunciador falta el corte, se instala la contigidad, la
relacin sintagmtica en presencia, el orden de la metonimia. Doble metonimia, por cierto, la que se
da en el texto televisivo: en el plano de lo semitico, donde sujeto y objeto parecen enfrentarse sin
nada que, terciando, "est por" este ltimo, y en el plano de lo discursivo, donde la programacin
ininterrumpida, an en su fragmentacin, es un constante desplazamiento entre significantes
contiguos.

Cuerpos simblicos y cuerpos carnales en la constitucin de la esttica televisiva

Es el mediador simblico el que en la toma directa - la forma ms propia de la televisin - adquiere
una transparencia tal que casi equivale a una ausencia y parece abrir la puerta para que el referente,
lo real, se presente en pantalla por s mismo. Guillermo Olivera (1996) analiza los mltiples
mecanismos de denegacin de la mediacin tcnica que conforman la "retrica del directo" propia del
discurso televisivo, que se presenta as como un discurso absolutamente transparente, en el que el
"rastro" predomina en desmedro del "aura".

El signo televisivo primordial, entonces, en su carcter material de cosa, tiene un cuerpo que tiende a
ser invisible. Primera paradoja en un discurso que est todo dirigido a la mirada, que necesita
capturar el ojo del espectador.

Ahora bien, si el aspecto del signo como cosa palpable no aparece y si se anula la dicotoma entre
signo y objeto, una de las consecuencias es la imposibilidad de constitucin de toda funcin esttica.
Si recordamos la antigua formulacin de J akobson, la funcin potica es precisamente aquella que
"met en vidence le ct palpable des signes, approfondit par l mme la dichotomie fondamentale
des signes et des objets" (1963, p.218).

Pero adems de diferenciarse del objeto, la materialidad corporal del signo necesita encontrar frente
a s otro cuerpo, el del espectador, para que entre los dos se establezca esa especial resonancia de
la cual surge lo esttico. Esta idea de la correspondencia entre cuerpo simblico y cuerpo humano
est ya en J akobson con respecto al simbolismo de los sonidos, presente en el aforisma de Edgar
Allan Poe "the sound must be an Echo of the sense" (op.cit., pp.240-242). Ms recientemente, Paolo
Teobaldelli (1997) plantea que los textos (compuestos del material simblico que sea: verbal, icnico,
gestual) pueden tener, junto a los dos tipos de sentido conceptual - sintctico y gestltico - que surge
de su estructura, un sentido emocional-esttico, que surge de la conexin de los elementos textuales
con el sistema de nuestros sentidos.

Cul es entonces la situacin de ese cmplice necesario, que es el cuerpo del espectador, en las
condiciones de recepcin del discurso televisivo? A diferencia del cine, la actividad de mirar televisin
pertenece por completo al mbito de lo privado por un lado y, por otro, al de lo cotidiano y se mezcla
con el parloteo trivial de la familia, con las actividades domsticas, con todo tipo de interrupciones y
solicitaciones imprevistas. Es cierto que por las pantallas chicas transcurre todo lo importante que
pasa en el mundo. Pero por la cercana y familiaridad de los rostros que vemos todos los das en la
pantalla, lo que dicen se convierte en algo trivial, no memorable, en la medida en que no est atado a
una situacin que pueda destacarse y ser recordada.

Esta desacralizacin de la actividad misma de ver televisin, que en este caso ya no constituye un
momento privilegiado ni una ocasin extraordinaria, opera sobre la recepcin del mensaje,
produciendo en primer lugar su trivializacin

Tenemos entonces un cuerpo simblico cuyo espesor est licuado por la metonimia semitica que lo
hace transparente y un cuerpo carnal simultneamente distrado ante la trivialidad cotidiana y
envuelto en la metonimia discursiva de un discurso que no cesa y que ofrece siempre capilarizarse
por los caminos infinitos del zapping. En esas condiciones la posibilidad de que entre los dos se
establezca una funcin esttica queda en gran medida suspendida o, por lo menos, muy atenuada.

La restitucin de la metfora

Como dijimos ms arriba, el discurso televisivo es fuertemente metonmico. Y la metonimia es el lugar
de la mxima estereotipacin, la mxima redundancia y la menor significacin. Por otra parte, si el
deseo tiene estructura metonmica por su persecucin inacabable del "algo ms" que falta, tambin
es verdad que para que se constituya el sujeto deseante es necesario el corte impuesto por lo
simblico en eso que Lacan llama, meta-metafricamente, la metfora paterna.

Las grandes empresas multimedia que hoy detentan firmemente el lugar de la enunciacin
posiblemente no sepan de metforas y metonimias. Pero s saben que necesitan de audiencias
deseantes. La lgica comercial que rige la produccin de mensajes televisivos es una lgica circular:
si no hay anunciadores no hay programas, pero si no hay audiencia no hay anunciadores. Por eso es
necesario seducir a esos cuerpos en sombra, del otro lado de la pantalla, donde no llegan los
reflectores ni el ojo de la cmara. Es necesario que lo que se ve en el cuadrado luminoso atrape al
ojo y lo retenga antes que el espasmdico pulgar lo arrastre detrs de la danza frentica de esquirlas
visuales provistas por el zapping. Y para ello hay que volver a "sensualizar" la imagen, devolverle al
signo el espesor de su cuerpo simblico, perdido en la transparencia del ndice simultneo, que en un
principio haba podido ser la mayor atraccin brindada por la tcnica. Es decir que hay que "estetizar"
el mensaje televisivo.

Y, en efecto, esta tendencia a la estetizacin es lo que ha ido creciendo cada vez ms en las
pantallas. A partir de los `90, y con impulso creciente, frente a las imgenes de mxima transparencia
se constituye otra serie opuesta que parece ostentar la mxima opacidad. Ese tipo de signos, ahora
ampliados gracias a las nuevas tecnologas digitales, ocupa hoy, con una tendencia progresiva y al
parecer imparable, un tiempo cada vez mayor en las pantallas televisivas.

No hay lugar aqu para detallar las caractersticas y la oportunidad de la aparicin de las imgenes de
este tipo, pero daremos, al menos, una somera enumeracin de los procedimientos que las generan.
Guillermo Olivera, en el trabajo ya mencionado, seala la "rostrificacin" que la televisin opera al
mostrar no solo a sus figuras consagradas sino a los patticos annimos que llevan a ella sus
padecimientos. Y, acertadamente, considera esta mostracin en primer plano del rostro humano
como un recurso "aurantizante" que restituye la esttica del pathos a un dispositivo que, por otro lado,
aparece, por su transparencia, como una suma de efectos de panoptismo. De hecho, el Primer Plano
Absoluto ha ido aumentando en las emisiones televisivas, aunque no siempre para "rostrificar", sino
a veces, por lo contrario, para desintegrar la imagen de un rostro reducido a un ojo, un pedazo de
nariz, un boca gigante. Tenemos adems el auge de los efectos especiales que en televisin se
apoyan sobre la magia de la digitalizacin, gracias a la cual la escena totalmente natural a la que
asistamos con la ilusin de mirar la calle desde la ventana, o de tener a un panel de ilustres
personajes instalado en nuestro living, se transforma de pronto en una hoja de papel que se da vuelta
como una pgina y arrastra todo lo visto, empujndolo al mundo de la creacin imaginaria. Cambio
improviso del contrato simblico aceptado, que pone en crisis la codificacin espacial de la pantalla,
enfrentndola violentamente con otro espacio virtual que brota en su interior. La intervencin de la
tcnica sobre el signo tambin nos cuestiona el estatuto real del referente cuando un objeto slido
que creamos ver "a travs" de la imagen se derrite bajo nuestros ojos. Se acenta tambin la
tendencia a los personajes " monstruos" , no humanos ni reconocibles como especie alguna,
difundida especialmente en los programas infantiles. Estas figuras, creadas por condensacin (que,
recordemos, se asocia a la metfora), no remiten a ningn referente que exista fuera del propio
espacio simblico. Todos estos procedimientos tienden, como dijimos, a darle opacidad a la imagen
para volver a instalar "la dicotoma entre signos y objetos" de la que hablaba J akobson.

Pero todava, por mucha deformacin y manipulacin que haya, en los procedimientos mencionados
estamos en el terreno de las imgenes con, por lo menos, ilusin referencial. Y lo que nos interesa en
particular sealar aqu es el enorme aumento en los 90 de otro tipo de imgenes: las no figurativas,
sin referente reconocible o, por lo menos, con zonas de figuracin descontextualizadas e insertas en
una estructura visual primordialmente abstracta. Ese tipo de signos, ahora ampliados gracias a las
nuevas tecnologas digitales, ocupa hoy, con una tendencia progresiva y al parecer imparable, un
tiempo cada vez mayor en las pantallas televisivas. Lo ms notable es que el mayor porcentaje de su
aparicin se da en dos situaciones: la presentacin que los Canales hacen de s mismos y en los
programas cuyo contenido debera ser, por definicin, el ms referencial, es decir los noticieros.
Explosiones luminosas, juegos de formas geomtricas, efectos electrnicos de interferencia,
construccin y deconstruccin de volmenes, letras usadas como meros elementos formales, a la
manera de la pintura cubista, el color como elemento de exclusivo valor plstico. Esta es la manera
en que varios Canales se autonombran visualmente, presentndose de ese modo ms como
proveedores de materia estticamente significante que de contenidos referenciales. Imgenes del
mismo tipo aparecen en la presentacin de los noticieros y como separadores entre noticia y noticia.

Tambin algunas transmisiones deportivas en directo, en las que podra esperarse el predominio de
imgenes indiciales simultneas de mxima transparencia, incluyen gran cantidad de elementos
visuales no figurativos. Solo recordaremos aqu el caso de la transmisin de los ltimos J uegos
Olmpicos, los de Atlanta 1996, donde la descripcin realista no poda dejar de mostrar que los pases
centrales, todava algo mezclados con los ltimos mohicanos socialistas y con los que dejaron de
serlo muy recientemente, arrasaban con las medallas. Las imgenes distintivas de esa emisin,
hechas de formas luminosas no analgicas en movimiento, espirales de colores que se armaban y
desarmaban en pantalla, interrumpan permanentemente el relato y duraban a menudo un tiempo
superior a una veloz zambullida o un salto en largo.

Hipnosis o extraamiento en una sociedad panesttica

Nosotros vivimos en un mercado y el medio en que respiramos es la competitividad. Y este rasgo no
solo permea la actividad material de las personas sino tambin los productos simblicos que circulan
por el globo. Entre todos, al discurso televisivo es al que ms dura lucha le toca, no solo contra el
fatdico zapping, sino tambin contra sus propias condiciones de consumo. Para sobrevivir, entonces,
y seducir esos cuerpos consumidores distrados y demasiado solicitados, los enunciadores televisivos
"estetizan" cada vez ms su mensaje. En la televisin de los 90 es para restablecer de alguna manera
el circuito deseante-deseado frente al espectculo audiovisual, que las imgenes realistas,
metonmicas, de mxima transparencia, se alternan con las imgenes de mxima opacidad, no-
realistas, metafricas.

Pero este panestetismo dominante en el discurso televisivo, para lograr su cometido, debera
conformarse en principio sobre la caracterstica que ya el formalismo ruso seal como propia de la
comunicacin esttica: el efecto de extraamiento (Sklovskij: 1966). Ahora bien, nunca en la historia
de las comunicaciones humanas hubo un tipo de discurso tan inacabable y sostenido en el tiempo
como lo es ahora el de la televisin. Y al ser la televisin un viento discursivo que no cesa, toda
innovacin dura un instante como tal. Su fatal y circular reaparicin en la rueda de molino de la
programacin contnua la priva rpidamente de sorpresa, toda transgresin se vuelve norma
manierista y, como La gioconda reproducida en las latas de un dulce de batata muy popular en la
Argentina, el mensaje que quiere ser esttico se precipita de nuevo en lo trivial. La metfora, ni bien
constituida, es asfixiada por la metonimia.

Y aqu es bueno aclarar un punto. No solo en la comprensin conceptual de los contenidos sino
tambin en la relacin cuerpo a cuerpo entre el signo opaco, el signo "cosa", y la respuesta sensorial
que provoca en el espectador, hay una forma de conocimiento del mundo, una remisin a la realidad.
Las vanguardias (o, por lo menos, las mejores de ellas) conceban el impulso creativo de la forma
precisamente como un impulso liberador de los condicionamientos impuestos por la organizacin
econmica del mundo. La ruptura del automatismo de la respuesta, producido por las formas
habituales de representacin, sera lo que provoca un conocimiento nuevo y quizs ms profundo,
que es tanto conocimiento del objeto como autoconocimiento. Pero si esas condiciones no se dan - si
ocurre como en el discurso televisivo, que, empujado por las razones del mercado y montado sobre
los ltimos avances tecnolgicos, corre permanentemente una carrera desesperada hacia una
funcin esttica capaz de seducir, pero cae inevitablemente en la trivializacin - la solicitacin
sensorial, hiperbolizada como en el ornato del rococ, termina transformndose en "ruido", en
hojarasca que oculta y reemplaza la significacin. El exceso de estimulacin no produce una mayor
"sensualizacin", sino el hasto del cuerpo.

Ahora bien por qu preocuparse por esta dificultad de constitucin de una funcin esttica en el
discurso televisivo? Porque, si la desautomatizacin del lenguaje produce el extraamiento esttico,
la super automatizacin del estmulo perceptivo es, en cambio, la base de la hipnosis. Y el estado
hipntico es el mejor lugar para que aniden los efectos de sugestin que interesadamente pueda
proveer cualquier enunciador.

El panesteticismo televisivo, en realidad, termina atentando contra la referencialidad sin lograr
constituir una metfora esttica provista de sentido. Pero recordemos que el discurso de la televisin
no surge en el vaco: su contexto de produccin y de consumo es la sociedad que habitamos. La
prdida de referencialidad de los lenguajes y la concomitante exacerbacin de la apariencia sensible,
que sin embargo no fragua en experiencia esttica y por eso mismo hace difcil vincular con ella un
conocimiento u otorgarle una significacin cualquiera, es la caracterstica del universo simblico de la
organizacin neoliberal del mundo. En ella la imagen de la video poltica y un discurso econmico,
abstracto y matematizado, que no se conecta con las condiciones materiales de vida de los
ciudadanos, parecen haber quebrado la relacin entre la "forma representante" y el contenido de "lo
representado".


Alain Touraine (1992) sealaba que en nuestra poca la comunicacin se va transformando en
menos argumentativa y ms expresiva, "manifestacin de una intencin o de un sentimiento. Pero le
faltaba sealar que tambin esa "expresividad" se iba paulatinamente diluyendo por
descorporeizacin. En las manifestaciones simblicas, por la acumulacin veloz de estmulos
sensoriales, que adquieren formas tan vertiginosas o tan exuberantes que no logran fraguar en un
sentido, y, lejos de aumentar la duracin y dificultad de la percepcin, como quera Sklovskij, la
enervan con un requerimiento extenuante. En los espectadores, porque, bajo la engaosa apariencia
de rescatar los valores del cuerpo, se construye hoy una meticulosa negacin de la existencia
corporal.

No solo en el discurso televisivo sino tambin en el mundo real la sustancia carnal de los sujetos,
ensalzada por un lado en su imagen esttica, est hoy sin embargo negada de dos formas: primero,
por la despiadada exclusin de la satisfaccin de necesidades bsicas (en la Argentina, segn el
INDEC, el 28% de las familias tiene necesidades bsicas insatisfechas; 55 nios mueren por da por
causas evitables; en tres meses del 97, murieron en obra 14 albailes por falta de medidas de
seguridad); en segundo lugar por la transformacin del cuerpo en un fantasma de mera apariencia,
del orden de lo imaginario, reducido a un ideal abstracto de imagen estereotipada, mientras la bulimia
y la anorexia crecientes atestiguan la letal descorporeizacin del deseo.

Por cierto sera ingenuo no considerar que el discurso televisivo influye fuertemente en la
construccin de nuestra imagen del mundo. En particular cuando la concentracin econmica ha
dejado en pocas manos el lugar de la produccin de los materiales simblicos y las empresas
multimedia ejercen su dominacin enunciativa an sobre los discursos independientes que pueden
contener, a manera de discursos referidos, dentro del texto de un emisor privilegiado. Pero tambin
es insuficiente pensar que todo el mal radica en la televisin y no registrar que el panesteticismo est
generalizado en la sociedad y no es ms que la contracara de la prdida de sentido humano de este
modelo de organizacin.

Bibliografa
Bettetini, Gianfranco (1986) La conversacin audiovisual, Madrid: Ctedra

Blonsky, Marshall (1985) "The Agony of Semiotics: Reassessing the Discipline", On Signs, Baltimore: J ohns
Hopkins Universitary Press

Castellani, Donatella (1999) "Lenguaje en los medios: el relato tartamudo" Actas delVI Simposio de
Comunicacin Social, Santiago de Cuba: Ministerio de Ciencia Tecnologa y Medio Ambiente, Consiglio
Nazionale per le Ricerche, vol.II, p.999 y ss.

Castellani D. y Ciuffo G. (2000) "Los adolescentes de un mundo feliz: la construccin tcnica del deseo"
Lenguajes y actores en pantalla y en papel, Buenos Aires: Nueva Generacin.

Enzensberger, Hans Magnus (1990) "Il vuoto perfetto", Per non morire di televisione, Milano: Lupetti.

Gonzlez Requena,Jess (1989)El discurso televisivo: espectculo de la posmodernidad, Madrid: Ctedra

Greimas, Algirdas J., (1968)Semantica strutturale, Milano: Rizzoli.

Jakobson, Roman (1963) "Deux aspects du langage et deux types d' aphasies", Essais de Linguistique Gnrale,
Paris, Minuit., p.65.

Mukarovsky, Jan (1973) Il significato dell'estetica, Torino:Einaudi

Olivera, Guillermo (1995) "Mirada, rostro y reproductibilidad tcnica: la apora de la televisin" Estudios N 6,
Universidad Nacional de Crdoba

Sklovskij, Vctor (1966) Una teora della prosa, Bari: De Donato

Teobaldelli Paolo (1997) "Quaderni di Ricerca e Didattica/Sistemi segnici e loro uso", Hypertext, publicacin del
Departamento de Filosofa y Ciencias Humanas de la Universidad de Macerata (Italia), Mayo.

Touraine Alain (1992) Comunicacin poltica y crisis de la representatividad, El nuevo espacio pblico,
Barcelona: Gedisa.