El problema Bellatin - Alan Pauls

Me cuesta imaginar a Mario Bellatin como un escritor. Hace algunos aos que no hago ms
que leerlo, que todo lo que s de l me llega por va escrita y que su obra, como quien
dice, se la pasa proliferando en plaquettes, en nouvelles, en libritos como ste que hoy
presentamos, La escuela del dolor humano de Sechun. Y sin embargo, no hay caso: no
consigo verlo del todo como un escritor. Es ms: muchas veces tengo la impresin de que
esa identidad la identidad literaria de Bellatin no es otra cosa que un trompe loeil,
una especie de alias, la impostura que Bellatin ha venido poniendo a punto con el tiempo
para en algn momento, tal vez esta misma noche, ac, como se dice: en vivo llegar al
lmite, colmar el vaso de su propia comedia y desenmascararse y revelar por fin qu diablos
era esa otra dimensin con la que flirteaba pero en la que nunca terminaba de instalarse,
cul esa otra prctica que nos haca desear y de la que no dejaba de mantenernos apartados,
qu clase de identidad sa que la suya, la identidad del Bellatin escritor, se regodeaba
tanto insinuando y aplazando.
Ms de una vez Bellatin ha dicho que la clave, para l, es crear mundos propios, universos
cerrados que solo tengan que dar cuenta a la ficcin que los sustenta. Todos sus libros, hay
que decirlo, acatan esa ley al pie de la letra. Lo primero que hacen, siempre, es establecer
coordenadas, delimitar territorios, mapear con precisin el material que se disponen a
abordar. Como si la nica manera de romper el silencio fuera decir: Las cosas son as, esto
sucede en tal zona, tiene este nombre, se rige por tales reglas y exige satisfacer tales y
cuales condiciones. se sera un poco el gesto inaugural de las ficciones de Bellatin: una
manera de empezar donde se mezclan la excitacin desptica del juego, la monotona
administrativa del contractualismo y la fruicin un poco malsana de los protocolos
experimentales. Pero lo extrao de Bellatin lo que llamaramos su sello de fbrica de
escritor, que tambin es, sin embargo, lo que no deja de poner en veremos su identidad
literaria es que apenas establece esos puntos de partida programticos, verdaderos
manuales de instrucciones de los mundos que vendrn, esa operacin, que debera obligar
al libro a cerrarse sobre s mismo, como las escotillas de los submarinos, y a instalarse en el
limbo satisfecho de la autarqua, produce el efecto exactamente inverso: la ficcin, de un
modo imperceptible, se vuelve adyacente, como subsidiaria, y se pone a acompaar, a
escoltar, a duplicar alguna otra cosa, y cuando queremos darnos cuenta si es que
queremos darnos cuenta, la ley a la que responde ya no es propia sino ajena, de otro
orden, de un orden que no vemos, que se nos sustrae o que ha quedado fuera de cuadro.
El formato de los libros de Bellatin tiene algo que ver con eso, me parece. Se dira, a
primera vista, que Bellatin escribe corto. Sus libros a duras penas suelen superar las cien
pginas. Pero eso no es nada. Porque los textos que componen esos libros cortos son
igualmente cortos, nunca de ms de tres pginas. Son parpadeos: empiezan y terminan de
golpe, como visiones que destellan entre dos fundidos a negro, y en algunos casos
Lecciones para una liebre muerta, por ejemplo parecen encaminarse hacia una especie
de existencia mnima, unimembre, como de telegrama beckettiano pstumo. La impresin,
siempre, es que esos libros cortos que leemos, trenzados e intermitentes, como lo dicta la
lgica Bellatin, son en realidad derivados, reliquias, ruinas impecablemente presentadas
que sobrevivieron despus de una serie de operaciones de corte, puesta entre parntesis,
elipsis, deshidratacin, compactamiento de un corpus gigante, monstruoso, que
seguramente nunca conoceremos. (Para comparar maneras de ser breve: lo que escribe Aira
otro al que le gusta mucho proliferar es siempre lo que hay; Bellatin, en cambio,
escribe siempre lo que queda.) Es como si la Obra ya hubiera sido concebida, una obra
inmensa, ocenica, sin forma ni lmites, y ahora, para escribirla, Bellatin se limitara a
volver a ella como a un stock, un archivo, y a elegir, encuadrar, recortar los momentos que
despus se publicarn en forma de libros. La prodigiosa concisin de la prosa de Bellatin
esa extraa aleacin de compactez y porosidad tambin viene de ah, creo: de la relacin
entre la forma breve y ese fantasma de Obra que los libros, los libritos, parecen citar de
manera ms o menos alucinatoria. (Hay mucho para admirar en la literatura de Bellatin: un
arte diablico de la construccin, un humor exhausto, un tratamiento de la lengua elegante
y anorxico Pero hay una destreza ms fina, ms invisible, que es quiz la que lo ate
profunda, estticamente, al mundo japons que sus libros frecuentan tan a menudo: es su
talento para el contorno. No hay artista del fragmento que no sea un manitico del encuadre
y el delineado. Bellatin no es una excepcin: sus fragmentos, siempre abiertos porque
siempre estn en dilogo con el fantasma de Obra, son a la vez formas hermticas,
ensimismadas, en virtud de ese orillado de calgrafo con el que Bellatin los circunscribe.
Una vez ms, la literatura tiembla: y si escribir fuera solo la modesta antesala de una
pasin pictrica?)
En ocasiones, Bellatin incluye ese otro orden en sus libros. De una profusin irnica, la
galera iconogrfica de Shiki Nagaoka: una nariz de ficcin (fotos de familia, postales,
recortes de diario, grabados, mapas) pretende probar que el personaje del libro no es un
personaje de ficcin. Cada relato de Flores, minsculo como un ptalo, termina en una
imagen de flor igualmente minscula, menos figurativa que grfica, que remata el texto
como un colofn vagamente ideogramtico. Un apndice de Perros hroes compila una
secuencia fotogrfica que evoca, fragmentndolos hasta volverlos irreconocibles, los
extraos ceremoniales a los que se entregan el amo tetrapljico, el enfermero y la manada
de perros belgas malinois. Aqu, en todos los casos, Bellatin hace visible la relacin entre la
literatura y ese otro orden que la saca de quicio, esta vez encarnado en la imagen, y pone en
escena en una economa esttica desconcertante los mil equvocos que la amenazan: el
relato podra ser el epgrafe, la nota al pie, el prlogo o el eplogo de la imagen; la imagen
el condensado, el resumen, la jibarizacin muda del relato. La literatura apunta su ndice a
la imagen; la imagen demuestra a la literatura. Pero esta reciprocidad delatora no tiene paz;
nada la fija, nada le impone una direccin; no hay ida ni vuelta: escritura e imagen,
digamos, estn en una relacin de histeria fra. La imagen no desea exactamente a la
literatura: envidia la relacin sesgada que la literatura tiene con lo que nombra; y la
literatura no desea a la imagen: codicia el modo puntual que la imagen tiene de representar.
Lo escrito se delata como insuficiente y llama a la imagen; la imagen nunca alcanza y aora
lo escrito. Este rgimen de histeria fra tiene un signo fuerte en los libros de Bellatin: es el
signo del presente. El presente como tiempo verbal, tiempo casi exclusivo en el que
Bellatin viene escribiendo desde hace algunos aos. (No parece haber sido siempre as: tal
vez la irrupcin del presente como rgimen dominante funcione como un corte, uno de los
puntos de inflexin que disparan a su autor y su prctica en direcciones no literarias). El
presente pega bien con el registro descriptivo de Bellatin, con esa mirada cruda,
descarnada, extremadamente ntida, que parece abstenerse de narrar para limitarse a dar fe,
a testimoniar, a dejar sentado. El presente es el tiempo de la constatacin por excelencia, y
todas las ficciones de Bellatin se definen por una pulsin constativa primordial. As
empieza por ejemplo La escuela del dolor humano de Sechun: En algunas regiones se
representa con cierta regularidad lo que algunos estudiosos llaman el teatrillo tnico. Lo
que importa aqu, por supuesto, es la palabra regularidad: no solo el hecho de que lo que
Bellatin describe sucede repitindose, sucede en la repeticin, sino tambin, y sobre todo,
que eso que describe tiene reglas, patrones, modalidades ms o menos fijas de aparicin, y
por lo tanto siempre est llamado a suceder una vez ms, a repetirse. El gran objeto de las
ficciones de Bellatin es el ritual, y los rituales suceden y se cuentan siempre en presente. En
realidad, ms que de la narracin, el presente es el tiempo de la transmisin, en el sentido
en que se hablaba, al menos hasta hace algn tiempo, de transmitir un espectculo
deportivo, un partido, una carrera, una competencia. En La escuela del dolor humano de
Sechun, Bellatin transmite escenas clsicas del teatrillo tnico. Las transmite como si
estuvieran ah, sucediendo ante sus ojos, o como si tuvieran lugar una y otra vez en el
tiempo y el espacio del ritual, donde no podran dejar de suceder ni aunque quisieran. Pero
transmitir, en cualquier caso, es poner al relato en una condicin paradjica, a la vez de
potencia y de desamparo: en una transmisin el relato es todo, pero es un todo que gotea,
que pierde, que se pierde por exhaustivo que sea siguiendo las huellas de la
experiencia que trasmite. En esa especie de mana del presente que afecta a Bellatin veo
tambin el sntoma de su impostura, la fragilidad de su identidad de escritor o el peligro que
corre. Nunca la ficcin ha sido menos autnoma que aqu, nunca menos cerrada y
soberana, y nunca ha puesto tanto en evidencia hasta qu punto necesita de otra cosa para
existir, y hasta qu punto esa otra cosa ya est alojada en su corazn, desgarrndola, y la
empuja a salirse de s.
El presente es tambin el tiempo clsico de los catlogos, las sinopsis, los resmenes, los
monitoreos: todos gneros con los que los libros de Bellatin juegan a menudo a aparearse,
todos gneros fundados en la promesa de algo que est fuera de ellos. El presente es el
tiempo de la pedagoga (otra vez la transmisin) y el tiempo del exotismo (otra vez la
constatacin y la perplejidad). Y es naturalmente el tiempo del dolor, quizs una de las
ltimas experiencias de autocontemporaneidad que tolere la vida contempornea. El dolor
es un instante y su permanencia una representacin, se dice en un momento en La escuela
del dolor humano de Sechun. Pero Bellatin no est dispuesto a sacrificar nada: quiere el
instante y la representacin, el pliegue sbito y el archivo, el happening y la duracin. Sabe
que la literatura podra encargarse de todo, como a menudo lo hace, pero se resiste: habra
que hacer estilo, belleza, y ni siquiera as habra garantas. Bellatin prefiere dejar que la
literatura est en falta y busca afuera en la imagen, la performance, incluso la pedagoga
heterodoxa de la Escuela Dinmica de Escritores las fuerzas capaces de pensar sus vacos
y sus lmites, no solo como prctica sino como institucin. Es en ese sentido que Bellatin
no es exactamente un escritor, o que est dejando de serlo, o que slo lo es, slo podemos
hablar de Bellatin escritor en los mismos trminos de histrionismo, incluso de farsa, en
que La escuela del dolor humano de Sechun, por ejemplo, habla de hombres pjaro.
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Artculo originalmente publicado en El interpretador literatura, arte y pensamiento,
nmero 20, noviembre, 2005.