Biblioteca Breve

SRIE MSICA
A MSICA NA OBRA DE CAMES

COMISSO CONSULTIVA
JACINTO DO PRADO COELHO
Prof. da Universidade de Lisboa

JOO DE FREITAS BRANCO
Historiador e crtico musical

JOS-AUGUSTO FRANA
Prof. da Universidade Nova de Lisboa

JOS BLANC DE PORTUGAL
Escritor e Cientista
DIRECTOR DA PUBLICAO

LVARO SALEMA

JOO DE FREITAS BRANCO
A msica na obra
de Cames


MINISTRIO DA CULTURA E DA CINCIA
SECRETARIA DE ESTADO DA CULTURA

Ttulo
A msica na Obra de Cames
_______________________________________
Biblioteca Breve /Volume 42
_______________________________________
Instituto de Cultura Portuguesa
Secretaria de Estado da Cultura
Ministrio da Cultura e da Cincia
_______________________________________
Instituto de Cultura Portuguesa
Direitos de traduo, reproduo e adaptao,
reservados para todos os pases
_______________________________________
1. edio 1979
_______________________________________
Composto e impresso
nas Oficinas Grficas da Livraria Bertrand
Venda Nova - Amadora Portugal

Dezembro de 1979

NDICE
PREFCIO................................................................................... 6

I / Exposio instrumental .............................................. 8
II / Entrada de vozes (com e sem medida) .................... 25
III / Desenvolvimento idiomtico ................................. 54
IV/ Reexposies paralelas ........................................... 97
V / Volta derradeira ao mote principal........................ 122
VI / Coda..................................................................... 131

NOTAS ....................................................................................... 134
TEXTOS DE APOIO............................................................. 142
NDICE DAS PALAVRAS E LOCUES...................... 165

6
PREFCIO
A redaco deste livro baseia-se na do meu estudo
Cames e a Msica, a publicar brevemente pela
Academia das Cincias de Lisboa no mbito da nova
edio dOs Lusadas. As diferenas entre os dois textos
esto, antes de mais, em opes verbais e sintcticas. E
foi evidentemente necessrio entrar em linha de conta
com as promessas de um e outro ttulo. Cames e a
Msica no vale o mesmo que A Msica na Obra de
Cames. Alm do que os dois trabalhos se dirigem a
crculos de leitores no coincidentes.
As extenses equiparam-se. Procurei compensar no
livro a abreviao e mesmo supresso de alguns
pargrafos do ensaio, designadamente os que dizem
respeito a projeces indubitveis ou presumveis do
renome do Poeta no mundo da pera. Assim, dilatei as
transcries ilustrativas, com a principal vantagem,
espero, de impregnar mais o discurso duma atmosfera
potica que faa o leitor sentir-se perto de Cames.
Acrescentei referncias a documentos da poca,
elucidativos de certos pormenores, e um complementar
paralelo com Antnio Ferreira, com pena de no poder ir
mais alm. O esboo de anlise comparativa ganharia
7
com associar a Dante, Petrarca, Boccaccio, Garcilaso de
la Vega, S de Miranda e Jorge de Montemor
focados no ensaio no apenas o autor dos Poemas
Lusitanos, mas tambm, e com maior desenvolvimento,
um Sannazzaro, um Boscn, um Bernardim Ribeiro,
um Diogo Bernardes, um Torquato Tasso. Seria,
contudo, meter o Rossio na Betesga.
A Biblioteca Breve prope-se tambm uma funo
divulgadora. Por isso juntei a alguns nomes e
expresses tcnicas datas biogrficas e explicaes
sucintas. Tencionei traduzir aqui tudo o que no
trabalho anterior vem nas lnguas estrangeiras originais.
Fi-lo depois, mas no em todos os casos, longe disso.
Faltou-me a coragem defronte das formosuras
idiomticas dos grandes escritores de alm-fronteiras.
E dos portugueses, onde se exprimiram em espanhol.
Ao fim e ao cabo, estou em crer que nenhum
compatriota meu se ir queixar dessa rendio a duas
lnguas to irms da nossa: a italiana e a castelhana.
O ndice de termos portugueses e castelhanos
atinentes msica ou com esta relacionveis, usados
no tempo de Cames, e os textos de apoio foram
elaborados unicamente para este livro.
Recebi ajudas preciosas. Sem elas, muitos passos
destas digresses pelo sculo XVI, com excursos por
outros, ou no teriam sido dados ou correriam o risco
de o serem totalmente em falso. Para todos quantos
mas prestaram o meu agradecimento.
Caxias, Maio de 1979

JOO DE FREITAS BRANCO
8
I / EXPOSIO INSTRUMENTAL
Uma leitura de tudo o que se conhece hoje, certa
ou provavelmente, da autoria de Lus Vaz de Cames,
feita em busca de referncias musicais, parece exceder
os limites da investigao especializada. No ser
indiferente ao portugus genrico tomar conhecimento,
atravs do supremo poeta do seu pas, duma parte
considervel do vocabulrio respeitante msica que se
usava no sculo XVI. Nem ficar sabendo que os
significados de algumas dessas palavras diferiam dos que
elas agora tm para os cultores da arte dos sons. Nem
recuperar maneiras de dizer mais sugestivas ou concisas
do que as que actualmente se praticam. Nem ganhar
meia dzia de argumentos esclarecedores do grau em
que o mesmo Lus de Cames se ter dado msica,
fosse como simples amador dela, em total passividade
auditiva, fosse como seu executante mais ou menos
qualificado.
A pesquisa que este pequeno livro pressupe deu
vrias possibilidades, quanto a ordenao da sntese
final. Ao invs da hierarquia que ento sobrepunha o
cantar ao tanger de instrumentos, decidi comear por
estes. Ou seja, por uma como que exposio
9
instrumental, preparatria da entrada de vozes
cantantes portadoras de algumas das mais belas
mensagens musicais do Poeta. Ensaiarei, depois de trazer
balha mais um tanto material idiomtico, uma
concluso decerto precria, mas creio que defensvel, do
que ter preponderantemente sido para Cames o
conceito de msica, nas coordenadas da poca. As
comparaes com outros autores visaro sobretudo a
descobrir diferenas significantes. Por fim, uma relao
de compositores e obras tentar dar uma ideia dos
poderes de estimulao musical do musicalssimo verbo
camoniano.
No princpio dOs Lusadas a tuba canora e
belicosa contraposta agreste avena ou frauta ruda
(I.5)
1
. A palavra tuba, que vinha da Antiguidade Clssica,
no deve entender-se como designao duma trombeta,
na sua materialidade produtora de sons musicais, mas sim
como smbolo da poesia pica, distinta da lrica buclica,
representada esta pela avena ou flauta pastoril. No
entanto, oferece-se ler tambm o mesmo passo em
termos de diferenciao entre o que outrora se entendeu
por msica alta e por msica baixa, aquela feita de
grandes, esta de pequenas intensidades acsticas. Que o
adjectivo canoro jogava com as magnas amplitudes,
confirmam-no outras aplicaes a trombetas (II.106,
III.107) e voz grande da concha retorcida de Trito,
ouvida por todo o mar, que longe retumbava (VI.19).
A palavra tuba volta a revestir o sentido figurado de
pica laudatria. A Deusa Giganteia dever ir celebrando,
com tuba clara,
Os louvores da gente navegante.
10
(IX.45)
Em contexto bem diferente, o Poeta receia que o duque
de Aveiro estranhe no ouvir cantar com alta tuba o
que o mundo lhe deve (Egl. 4-398).
A tuba camoniana pode, no entanto, ser mesmo o
instrumento musical de sopro, no exerccio das suas
funes mais destemidas. Tubas soam na batalha de
Ourique (III.48), Afonso Henriques peleja ao som da
Mauritana e ronca tuba (III. 77), no episdio dos doze
de Inglaterra o som da tuba impele os belicosos nimos,
que inflama (VI.63).
Talvez por convenincia de mtrica e de rima, e
tambm porque fosse mais comum, a designao de
trombeta aparece com maior frequncia. Quando
estritamente referidos a instrumentos musicais, os
substantivos tuba e trombeta parecem sinnimos, no
lxico camoniano.
Ao visitar a armada portuguesa, el-rei de Melinde
Msica traz na proa, estranha e leda,
de spero som, horrssono
2
ao ouvido,
De trombetas arcadas em redondo,
Que, sem concerto, fazem rudo estrondo.
(II.96)
E as
Sonorosas trombetas incitavam
Os nimos alegres, ressoando
(II.100)
11
Note-se que o pormenor de as trombetas serem arcadas
em redondo reflecte o cuidado de caracterizar um
instrumento extico, distinguindo-o de trombetas ou
rectilneas ou de curvatura menos sugestiva da
circunferncia.
Trombetas mensageiras soam em Aljubarrota,
antes de dar sinal a trombeta Castelhana, horrendo, fero,
ingente e temeroso (IV.27, 28). A trombeta associa-se
tanto ideia de batalha que o Poeta a define como
instrumento que, em paz, no pensamento imagem faz da
guerra (VII.76).
Uma extenso semntica transparece do chamar
Fama trombeta de obras tais (IX.92). Para a
comparao de certa volta, mais cheia de gavetas que
trombeta do Serenssimo de la Valla, no encontrei
explicao convincente (Sel. 756). Do que no h dvida
que, usado como substantivo masculino, trombeta quer
dizer, no o instrumento, mas um tangedor, cuja funo
pode alis no ser propriamente musical. Trito,
mancebo grande, negro e feio, era trombeta de seu pai,
e seu correio (VI.16).
Passemos msica baixa, voltando frauta e
avena. Ambas as palavras se usavam em contexto
musical, sem as referidas implicaes de simbologia
potica. No tempo de Cames as flautas eram, em regra,
de bisel, mais parecidas, portanto, com as que hoje so
muito tocadas por msicos amadores, do que com as que
integram as orquestras modernas, que so flautas
travessas. As avenas eram e so palhas de aveia que,
sopradas, produzem sons. Alm de aveia, a palavra
avena j entre os Romanos significara flauta pastoril.
No episdio do Adamastor regista Cames que mulheres
12
africanas tambm tocavam instrumentos rudimentares do
mesmo tipo:
Cantigas pastoris, ou prosa ou rima,
Na sua lngua cantam, concertadas
Co doce som das rsticas avenas,
Imitando de Ttiro as Camenas.
(V.63)
No espantaria que as sonoras frautas tivessem
sido instrumentos favoritos das belas Deusas que as
tocavam e pela floresta se deixavam andar (), como
incautas (IX.64). A flauta tangida por personagens de
vrios poemas, nomeadamente pastoris
3
. Mais do que
uma vez torna a ser dita ruda, no sentido de rstica.
A sanfonina e a zampoa, sua parceira castelhana,
bem como a menos definida gaita pertencem tambm ao
instrumental buclico. Existe em portugus o vocbulo
sanfona
4
e h dicionaristas que descrevem a sanfonina
simplesmente como uma sanfona pequena. Mas tudo
indica que Cames referiu esta como perfeito equivalente
da zampoa espanhola. Segundo Francisco Lpez
Estrada, a zampoa era o instrumento mais
caracterstico dos pastores, tendo Covarrubias esclarecido
que se tratava de instrumento de boca. Lexicgrafos do
Renascimento relacionaram a mesma palavra zampoa,
ou ampoa, com symphonia, salientando a
capacidade de produo simultnea de sons diferentes,
em concertada harmonia.
Com a designao de piua ou ciaramella, Filippo
Bonanni inclui no seu mostrurio uma gaita-de-foles que
devia ser, essencialmente, a zampogna italiana, a
zampoa espanhola e a sanfonina de Cames. O
13
tangedor sopra um fole relativamente grande, do qual
saem dois tubos com orifcios que os dedos tapam ou
destapam, para produo das melodias simultneas
6
. O
fole era feito de pele de cabra ou de carneiro e podia
alimentar tambm um ou dois outros tubos, os bordes,
estes produtores de sons de alturas constantes, como em
gaitas-de-foles ainda hoje em uso. H reminiscncias da
msica obtida com estes instrumentos em muitas peas
instrumentais barrocas e ulteriores. Por exemplo, em trios
de minuetes de sinfonias da Escola Clssica de Viena,
da qual Haydn, Mozart e Beethoven foram os maiores
expoentes.
A sanfonina camoniana no pode, portanto, ser
tida por antepassada daquela que os etnomusiclogos
consideram a verdadeira sanfona, instrumento que
Ernesto Veiga de Oliveira diz de tipo especial,
perfeitamente definido, da categoria dos cordofones
com teclado e cordas esfregadas por meio de uma
roda, h muito desaparecido completamente do
nosso Pas sem quase deixar rasto
7
.
claro que tambm neste caso o instrumento
musical simboliza um estilo potico. Lus Vaz
manifesta a esperana de que o duque de Aveiro, um
dos mais poderosos fidalgos portugueses daquele
tempo, oia da sua humilde sanfonina a harmonia
(Egl. 4-398). Um pouco mais em sentido prprio se
entendem as sanfoninas a cujo som pastores pela
espessura levam, passeando, o gado brando (Egl. 7-
426). A forma castelhana aparece no verso y otras
zampoas oyes, y otro canto (Egl. 8-441). A
interrogao Por qu no miras, Giraldo, mi zampoa
como suena? faz parte dum vilancete para voltas (Red.
129-638). Por outro lado, provvel que, referindo-se
14
aos pastores muitos, que tangiam as gaitas que
traziam (Egl. 1-380), Cames tenha includo
sanfoninas neste instrumental no especificado.
O nome pfaro no se salienta nalgum quadro
buclico, mas sim no campo de Aljubarrota, onde
respondem as trombetas mensageiras, pfaros
sibilantes e atambores (IV. 27). Os atambores soam
juntos com pandeiros na chegada a Melinde (II.73). A
um atambor acode o querido de Deus, por quem
peleja o ar tambm e o vento conjurado, () por que
veja que quem a Deus ama de Deus amado (Oit. 2-
367).
Voltando a instrumentos de sopro, h uma corneta
de caa, parente da trompa, a servir uma imagem
potica:
A roupa de montear
Que neste dia levava
Era o mal que me pesava;
A corneta, o suspirar
(Red. 120-634)
Com as j referidas trombetas arcadas em
redondo (II.96), e uma vez que as avenas das
mulheres africanas ficaram to-s qualificadas de
rsticas (V.63), os anafis so os nicos instrumentos
musicais com que o Poeta caracteriza povos no
europeus. Os mouros da ilha de Moambique, ao
convergirem a bordo,
De panos de algodo vinham vestidos,

Das cintas pera cima vm despidos;
; e, navegando,
15
Anafis sonorosos vo tocando.
(I.47)
Na visita de el-rei de Melinde, os mesmos
instrumentos trombetas rectilneas cujo nome vinha
do rabe, do persa ou do curdo (nafir, nefir)
replicaro aos seus homlogos cristos:
Mas pera o cu Vulcano fuzilando,
A frota coas bombardas o festeja
E as trombetas canoras lhe tangiam;
Cos anafis os Mouros respondiam.
(II.106)
Dos instrumentos musicais muito cultivados em
Portugal, no tempo de Cames, o de maior prestgio
era sem dvida o rgo, pela sua vinculao Igreja.
No entanto, o Poeta no lhe faz aluso precisa. Nas
redondilhas de Sbolos rios h os versos
Da tristeza que tomei,
Nos salgueiros pendurei
Os rgos com que cantava.
(Red. 77-498)
Simplesmente, no se trata de instrumentos de tecla,
tubulatura e fole. Em primeira anlise, poderia entender-
se rgos por instrumentos musicais em geral. Esta
interpretao, abonada pelo lxico latino clssico, choca
porm com o esclarecimento ulterior, de que rgos e
frauta deixava, despojo meu to querido (Red. 77-500).
A explicao da escolha do substantivo rgo reside
no Salmo 136, em que o poema se inspira. Cames deve
16
ter-se baseado na verso latina de S. Jernimo integrada
na Vulgata, onde se l In salicibus, in medio ejus,
suspendimus organa nostra. Porm, h autoridades na
matria que aos organa preferem as citharas. E,
quanto a traduo portuguesa deste passo do salmo, a
Igreja sancionou a que diz Nos salgueiros daquela terra,
suspendemos as nossas harpas. Alis, opondo aos
rgos a frauta, Cames parece ter vincado nos
primeiros uma simbologia religiosa correcta, pensando na
lira, na ctara ou na harpa como instrumento slmico por
excelncia, enquanto a flauta lhe ter servido mais uma
vez de emblema do lirismo profano. A esta luz no salta
qualquer incoerncia dos versos subsequentes
Fique logo pendurada
A frauta com que tangi,
Hierusalm sagrada,
E tome a lira dourada
Pera s cantar de ti.

E, tomando j na mo
A lira santa e capaz
Doutra mais alta inveno,
Cale-se esta confuso,
Cante-se a viso da paz!

No gro dia singular
Que na lira o douto som
Hierusalm celebrar,

(Red. 77-503, 504)
Muito dedilhada no Portugal quinhentista, a harpa
tratada pelo seu nome nOs Lusadas e na Lrica. Entre as
17
belas Deusas havia algumas harpistas (IX.64). Por outro
lado, Orfeu o
enamorado que taia
Por la perdida Ninfa, que buscaba
En el Orco implacable donde estaba
Con la arpa y con la voz le enternecia.
(Son. 167-545)
No ABC feito em motes, o inconsolvel esposo de
Eurdice torna-se til para ilustrao da letra O, voltando
a tocar o mesmo instrumento:
Orfeu com a doce harpa
Venceu o reino de Pluto;
Vs a mi, com perfeio.
(Red. 103-621)
Que o Poeta chamasse umas vezes harpa e outras lira ao
mesmo instrumento no caso de o tachar de distrado,
mesmo que os Gregos tocassem sempre a lira com
plectro e a harpa no:
Qual se ajuntava em Rdope o arvoredo,
S por ouvir o amante da donzela
Eurdice, tocando a lira de ouro,
Tal a gente se ajunta a ouvir o Mouro.
(VII.29 )
Oh! bem afortunado
Tu, que alcanaste com lira toante,
Orfeu, ser escutado
Do fero Radamante,
18
E cos teus olhos ver a doce amante!
(Ode 9-344)
Como vimos, a lira tambm adquire sentido
figurado. Representa j o estro do prprio Cames, j os
de outros poetas, nomeadamente Virglio
8
:
aquele Heri que estima e ama
Com des, mercs, favores e honra tanta
A lira Mantuana, faz que soe
Eneias, e a Romana glria voe.
(V.94)
Entre as demais ocorrncias da lira
9
no h estranhar que
resplandea o deus das Artes e do Sol, voltando a um
mesmo instrumento a dar por dois nomes, sem ofensa
grave ao moderno rigor musicolgico:
Apolo e as nove Musas
Com a dourada lira
(Son. 7-271)
e, tocando com destreza
A ctara dourada, comeou
De mitigar de Marte a fortaleza.
(Ele. 3-354)
Ouviu o rio Anfriso a lira de ouro
(Egl. 4-402)
Doces ctaras pertencem ao instrumental das
beldades espalhadas pelos bosques (IX.64). Quanto a
19
simbologia potica, a ctara serve to bem como a lira
10
,
parecendo que de Homero,
que
para eles s cobio
(I.12)
ainda sobrepe Cames a de Virglio, uma vez existir algo
que a sonora
ctara mantuana s merece.
(Egl. 6417)
O saltrio tangido pelas sabidas mos de Safo:
Olha em Lesbos aquela
No seu salteiro insigne conhecida
(Ode 5-338)
sem que de a se infira necessariamente que o Poeta lhe
tenha associado em mente as mesmas sonoridades do
cordofone sem pescoo, de caixa geralmente trapezoidal,
que entrara na Europa na alta Idade Mdia, por via
ibrica.
Acerquemo-nos agora de instrumentos musicais que
decerto amenizaram o quotidiano de Cames, em
momentos de folgana. A guitarra ajuda a ridicularizar o
D. Joo de meia tigela que
Jura por vida da dama,
Fala consigo na cama,
Passa de noite e escarra;
Por falsete na guitarra
20
Pe sempre: Viva quem ama
(Red. 27-464)
Uma rubrica teatral preceitua cantigas muito velhas,
confiadas a um dos quatro que vm dar a msica a
Solina, enquanto um dos outros tange guitarra. Os
restantes contentam-se com o pente(m) e a telhinha (Fil.
747, 748). Tocar telhinha consistia em fazer entrechocar
pedaos de loua ou de telhas, um pouco maneira das
castanholas. Quanto ao pente(m), provvel que fosse
mesmo um pente, com uma superfcie vibrtil justaposta
dentadura, que o executante fazia soar com a boca, tal
como se v numa das gravuras de Arnold van
Westerhout, sob a designao de pettine
11
. A menos
que se tratasse de conchas de vieira usadas como,
segundo Ernesto Veiga de Oliveira
12
, ainda o so (ou
eram h poucos anos) em muitas regies de Portugal.
O instrumento musical importante que ainda falta
mencionar a viola. Tambm esta aparece no exerccio
da funo de acompanhamento do canto
13
:

E se estas cantigas vossas
No forem para escutar,
E quiserdes i(n)spirar,
H mister cordas mais grossas,
Porque no possam quebrar
(Fil. 701)
Porm, o leitor nunca fica a saber se a viola de arco se
de corda dedilhada. A informao complementar reduz-
se ao distinguir as cordas, mas no com intuitos
descritivos seno que para aquele derivar que tanto
21
estava ento em voga. Ou seja, para um jocoso trocadilho
de palavras:
A viola, Senhor, vem
Sem primas nem derradeiras.
Mas sabe que lhe convm?
Se quer, Senhor, tanger bem,
H de haver mister terceiras.
(Fil. 701)
Lidos sem malcia, estes versos dizem simplesmente
que a viola no traz as cordas dos sons mais agudos (as
primas) e dos mais graves; e que, para tocar a preceito,
so precisas as das alturas mdias, nem graves nem
agudas. A inteno porm outra, posta a claro pelas
terceiras. Porque assim era costume chamar as
alcoviteiras, indispensveis intermedirias dos amores
escondidos.
evidente que nada obrigava Cames a identificar
rigorosamente os petrechos musicais envolvidos nos seus
poemas e autos, e muito menos numa poca em que o
instrumental ainda era to deixado ao sabor das
disponibilidades de circunstncia. Por isto mesmo, o
derivar com primas, terceiras e derradeiras pode talvez ser
entendido como sinal de que Cames tivesse o
conhecimento prtico da execuo de instrumentos de
corda que convinha aos poetas e escudeiros do seu
tempo, para acompanhamento de versos cantados por
eles mesmos ou por outrem. Tal habilidade era
extremamente apreciada, tanto nos palcios dos fidalgos,
pagadores de bons servios, como nos locais de menor
coturno onde se juntavam as rodas de amigos.
22
Vem a propsito observar que, nos nossos dias, o
espectacular ressurgimento de guitarras e violas, para
msica tornada bem menos baixa pelos sortilgios da
electrnica, se tem processado com tambm renovada
participao de poetas. Em todo o caso, o paralelo
muito relativo, de to diferentes que se apresentam as
actuais condies socioculturais e polticas.
Diferentssimas em comparao com o Portugal
imediatamente anterior ao 25 de Abril, quanto mais em
confronto com o do poder absoluto e da Inquisio!
Para fechar o rol de instrumentos registem-se ainda
as nsporas, que eram campainhas sem badalo (Fil. 748),
o chocalho, a buzina, que podia ser um chifre, uma
concha ou uma espcie de funil metlico (Sel. 757); e,
mais fora da msica propriamente msica, os cascavis,
cuja utilidade mercantil transparece do relato do Gama:
Mando mostrar-lhes peas mais somenos:
Contas de cristalino transparente,
Alguns soantes cascavis pequenos
(V. 29)
No ter sido em grau muito maior do que o desses
somenos guizos que instrumentos musicais e
tangedores deles contriburam para o famoso negcio
das especiarias. Em todo o caso, h notcia de
habilidades musicais portuguesas terem sido de alto
preo junto de indgenas e at indgenas mortos!
de longnquas terras por onde Cames andou.
Voltaremos a este ponto.
Soma total, conclui-se que, j quanto a
instrumentos, a msica est bastante representada na
obra de Cames. Poderia no entanto est-lo mais. A
23
falta de referncia no s ao rgo que j foi
apontada mas a qualquer instrumento de tecla, nem
to-pouco, especificamente, douta vihuela, no
chega a poder dizer-se intrigante ou muito significativa.
Nada obrigava a que os poemas e os autos fossem
repositrios de aprestos de execuo musical. No
entanto, cabe salientar que entre os instrumentos
omissos esto todos os mais pertinentes s cmaras do
rei e dos fidalgos, bem como msica domstica dos
burgueses. A este respeito, merecem ateno os
seguintes trechos dos Ditos portugueses:
Estando ele [Marcos Mendes, cidado de Lisboa] da sua janela
falando com um homem, que de costume falava muito alto,
passou um fsico seu amigo, que de seu natural falava manso, e
falou-lhe. E Marcos Mendes no o ouvindo, disse-lhe o outro
que lhe falara o licenciado. E ele, chamando-o rijo, disse-lhe:
Perdoai-me, Senhor Licenciado, que com o tom dos rgos
no ouvi o manicrdio.
A um homem chamado Baltasar de Paiva falaram para casar
com uma moa e, entre as graas de que lha gabaram,
disseram-lhe que cantava canto de rgo e tangia mui bem em
um cravo; e ele perguntou:
E quem lho ensinou?
14

Manicrdio era como ento se chamava, na
Pennsula Ibrica, ao clavicrdio, instrumento de teclas
e cordas em que estas so percutidas, um pouco j
como no ulterior piano. A palavra clavicrdio tambm se
usava, mas para designar virginais, espinetas e cravos,
ou seja, instrumentos de teclas e cordas picadas. Canto
de rgo era o canto mensurvel, tambm dito
mensurado ou mensural. Estes qualificativos provm
de expresses latinas usadas por tericos medievais a
24
partir do sculo XIII, como cantus mensurabilis ou
musica mensurata, com a significao de msica
polifnica na qual as razes aritmticas das duraes
das notas esto precisamente determinadas, ao
contrrio do que acontece na msica plana, que
como quem diz no cantocho.
Os instrumentos mencionados por Cames pouco
ou nada tm que ver com rgos, manicrdios e
cravos. So de guerra, de pompa e circunstncia, de
valor simblico potico ou daqueles que, embora
admitidos nos paos e nas casas burguesas, eram por
igual tangidos em locais frequentados por gente menos
selecta. De onde o no darem argumentos de muito
peso tese do Cames palaciano e assduo nas
manifestaes profanas ou nas cerimnias religiosas
em que se ouvia a msica de maior cotao social.
25
II / ENTRADA DAS VOZES
(COM E SEM MEDIDA)
Exceptuadas as funes blicas e as de aparato
festivo, e descontando os sentidos poticos figurados,
todos os instrumentos musicais referidos por Cames
servem de suporte a vozes cantantes. Restrio
perfeitamente normal para a poca, ela confirma a
superioridade de que, muito por influncia da Igreja, a
msica vocal ainda gozava no conceito das pessoas
cultivadas. O caso do rgo especial, pela sua conotao
religiosa, em grande parte resultante da adequao das
suas sonoridades e virtualidades polifnicas acstica dos
templos. certo que em Espanha e em Portugal
floresceram artes de execuo instrumental
independentes da organstica, nomeadamente a dos
vihuelistas, mestres da improvisao e da variao (ou
diferena, como ento se dizia). Mas esses
importantssimos contributos da Pennsula Ibrica para a
emancipao da msica s tocada em instrumentos
constitua ainda, nos quartis centrais do sculo XVI, um
aspecto parcelar, e mesmo secundrio, das manifestaes
artsticas, mais do que, por assim dizer, os seus pratos
fortes.
26
A promoo veio a consumar-se plenamente no
perodo barroco, fruto de vrios factores, entre os quais o
aperfeioamento tcnico da construo dos prprios
instrumentos, processo que se dilatou at bem dentro
do sculo XIX. Por exemplo, a conjugao da bonita
qualidade e da grande intensidade dos sons no tinha
sido ainda conseguida no tempo de Cames. Foi-o
mais tarde, e em larga medida, por solicitao
caracterizadamente burguesa, do mesmo passo que se
foram formando os pblicos dos espectculos de pera
onde a componente orquestral assumiu cada vez
maior relevo , das academias e dos concertos
sinfnicos.
Entende-se, pois, que na centria de Quinhentos
ainda pesasse muito o velho preconceito da supremacia
vocal. No esqueamos que os instrumentos se
prestavam optimamente dana jogralesca e a outras
prticas muitas vezes indecorosas que, ao longo da
Idade Mdia, Roma fizera tudo por manter fora das
igrejas.
Leonardo da Vinci que morreu meia dzia de
anos antes do nascimento de Cames , a fazer f
pelo Paragone do Trattato della pittura, ainda se referia
msica como arte obviamente vocal. Esta era a que se
contava entre as artes liberais, ou nobres. O que no
quer dizer que s tangedores de instrumentos fossem
msicos mecnicos, remunerados pelos seus servios.
So do Paragone as seguintes argumentaes:
Posto que os objectos observados pela vista se tocam quando se
afastam, encontrei todavia a minha regra numa srie de
intervalos de 20 braccia
15
cada, exactamente como o msico que,
embora as suas vozes estejam unidas e juntas umas s outras,
criou intervalos consoante a distncia de voz a voz, chamando-
27
lhes unssono, segunda, terceira, quarta e quinta, etc., at que
foram dados nomes aos vrios graus de altura adequados voz
humana.
Se tu, msico, dizes que a pintura uma arte mecnica porque
feita com o emprego das mos, tens que admitir que a msica
executada com a boca, que tambm um rgo humano. E a
boca no est trabalhando, neste caso, para o sentido do paladar,
tal como as mos, enquanto pintam, no esto trabalhando para
o sentido do tacto!
As palavras importam menos do que os actos. Mas, tu que
escreves sobre as cincias, ser que no copias com a mo, tal
como o pintor, aquilo que est na mente?
Se dizes que a msica se compe de proporo, ento respondo
que usei de meios semelhantes em pintura, como demonstrarei.
Francisco de Holanda reproduziu palavras de
Miguel ngelo to enaltecedoras da pintura como as
acima transcritas, ao mesmo tempo que ilustrativas do
prestgio da arte dos sons:
Porque a boa pintura no outra cousa seno um traslado da
perfeio de Deus e uma lembrana do seu pintar, finalmente
uma msica e uma melodia que somente o intelecto pode sentir
a grande dificuldade
16
.
Cantar sem dvida o verbo musical mais
conjugado por Cames. Isto, sem contar as extenses
semnticas eminentemente poticas e clssicas, de que
exemplo o cantando espalharei por toda a parte
inspirado pelo Arma virumque cano da Eneida.
So vrias as provenincias do canto mesmo
cantado, no qual se me afigura bem camoniano incluir
e para comear o das sereias:
Cantem, louvem e escrevam sempre extremos
Desses seus Semideuses e encaream,
28
Fingindo magas Circes, Polifemos,
Sirenas que co canto os adormeam
(V.88)
O canto das sereias serve para vrias comparaes
17
.
No menos deleitoso deve ter sido, na imaginao
criadora do Poeta, o dos meninos voadores, agentes de
Cupido que
Trabalhando, cantando esto de amores,
Vrios casos em verso modulando;
Melodia sonora e concertada,
Suave a letra, anglica a soada
(IX.30)
Enorme prazer esttico, alimentado por impulsos
profundos que s psicanalistas sabero identificar, sentiu
decerto Cames ao conceber o maravilhoso concerto
vocal-instrumental, com solista, que embeleza o banquete
oferecido por Ttis gente lusitana:
Cantava a bela Ninfa, e os acentos,
Que pelos altos paos vo soando
Em consonncia igual, os instrumentos
Suaves vm a um tempo conformando.
(X.6)
Cantava a bela Deusa que viriam
Do Tejo
(X.11)
29
E canta como l se embarcaria
(X.12)
Que tornar a vez stima (cantava)
Pelejar co invicto e forte Luso
(X.18)
Mas neste passo a Ninfa, o som canoro
Abaxando, fez rouco e entristecido,
Cantando em baxa voz, envolta em choro,
O grande esforo mal agradecido.
(X.22)
Mas eis outro (cantava) intitulado
Vem com nome Real
(X.26)
A musicalidade da insistncia no verbo cantar
desdobra-se pela forma literria e pela vivncia
propriamente musical que o poema suscita no ouvido
interior de quem o l. Insistncia que se torna ainda mais
eficaz, se possvel, para alm de si mesma, quando se
quebra na inesperada troca do cantar pelo dizer:
Mas oh! que luz tamanha que abrir sinto
(Dizia a Ninfa, e a voz alevantava)
(X.39)
30
A camerata pr-barroca prossegue ainda,
transmitindo-nos a cada vez mais inflamada adeso dos
que nela participam. Dir-se-ia que o Poeta se comprazeu
em reconstituir um dos histricos encontros
madrigalescos italianos que abriram caminho pera:
Assim cantava a Ninfa; e as outras todas,
Com sonoroso aplauso, vozes davam,
Com que festejam as alegres vodas
Que com tanto prazer se celebravam.
Por mais que da Fortuna andem as rodas
(Nua cnsona voz todas soavam),
No vos ho-de faltar, gente famosa,
Honra, valor e fama gloriosa.
(X.74)
O belo clmax, movido principalmente pelo canto,
com todo o seu fascnio esttico-literrio, no nos
dispensa de lhe analisar o que nele se contm de
terminologicamente duvidoso. Cames no explica e
talvez que ainda bem, para salvaguarda do valor potico
o que entendeu pela consonncia igual que os
instrumentos foram a um tempo conformando. , no
entanto, bem possvel que para os leitores de ento esta
maneira de dizer fosse perfeitamente elucidativa. As
snteses de teorias e prticas astronmicas bastariam a
provar evidncia a suprema arte de informao em tom
potico do autor dOs Lusadas.
Hoje, e enquanto outros textos coetneos no
lanarem nova luz sobre estes versos, fica a questo de
saber se, na inventiva de Cames, os instrumentos
seguiam em unssonos e oitavas a linha meldica vocal,
ou se a consonncia igual era uma organizao sonora
mais complexa, polifonicamente diferenciadora dos
31
instrumentos. A ideia tambm pode ter sido, mais
simplesmente, a de o suporte instrumental soar to bem
como a voz da ninfa, constituindo com ela um todo
impecavelmente uno. O que no implicaria a excluso
de intervalos dissonantes.
De qualquer modo, a expresso na cnsona voz
todas soavam convida a inclinar para uma hiptese
monofnica, isto , a concluir que Cames no imaginou
sobreposies de diferentes linhas meldicas. At porque
o acompanhamento instrumental de uma s voz podia
consistir no simples dobrar a melodia que a mesma voz
cantava. Convm acrescentar que a palavra consonncia
pertencia ao vocabulrio tcnico musical da poca. Prova-
o, por exemplo Mateus de Aranda no seu tratado de
canto mensurvel, escrito em castelhano, quando diz que
a um som grave se pode dar outro agudo que com ele
forme consonncia perfeita ou imperfeita
18
.
O diminuir o som canoro, fazendo-o rouco e
entristecido, merece atenes especiais. Esse passar a
ninfa, intencionalmente, a um canto em baxa voz,
envolta em choro, acentua ainda mais o carcter
madrigalesco de pendor maneirista. Por outras palavras,
corresponde inequivocamente ao gosto da exteriorizao
de sentimentos, nomeadamente os de tristeza e de
sofrimento interior na linha do suspirar do
Cancioneiro Geral de Garcia de Resende , gosto de que
Luca Marenzio, Carlo Gesualdo e o supremo Claudio
Monteverdi vieram a ser cultores, no ltimo quartel do
sculo XVI e nos primeiros do XVII.
Tm sido apontados como fontes literrias deste
episdio dOs Lusadas os festins das rapsdias VIII e
XIII da Odisseia, onde canta o aedo Demdoco, e o que,
com participao do crinitus Iopas, Dido oferece ao
32
amado troiano, perto do fim do livro primeiro da Eneida.
O passo respectivo foi assim traduzido, em verso rimado,
por Joo Franco Barreto (1600-1674):
quando
O cabeludo Jopas na soante
urea ctara canta ressonando,
Quanto ensinado tem o grande Atlante:
Canta, os ouvintes todos admirando,
Os trabalhos do Sol, e da Lua errante:
Donde, e como os humanos procederam,
E que princpio os animais tiveram.
Donde vm os relmpagos ardentes,
A chuva, o Arcturo, as Hadas aquosas;
Porque no Inverno tanto os sis luzentes
Se apressam para as ondas escumosas:
Ou porque causas, e inconvenientes
So as noites ento mais vagarosas.
Aumentam muito os Trios a alegria,
E os Troianos tambm de companhia.
Cames excedeu imensamente, em sugesto
musical, os dois presumveis modelos clssicos: o de
Homero e o de Virglio. Modelos, alis, onde no poderia
haver coincidncia com estticas e prticas musicais
marcadamente quinhentistas, por mais que estas se
inspirassem na Antiguidade. Ser que o pico portugus
conheceu um estilo de representao musical ento
moderno que mormente se cultivava na Itlia mas que
pode ter sido assimilado pelo teatro escolar, no obstante
a sua essencial masculinidade, imprpria para a figurao
de ninfas? Ter-se- baseado em relatos orais ou em
leituras que hoje desconhecemos?
Os primores do canto no podiam deixar de ser
evocados no contexto duma figura lendria com a qual j
33
nos cruzmos: o mesmo Orfeu apaixonado por Eurdice
19
. Por outro lado, alm de gente extica j referida, h
vrias personagens que cantam nas ambincias pastoris
20
.

A benfazeja polivalncia do cantar humano
exaltada nas redondilhas de Sbolos rios:
Canta o caminhante ledo
No caminho trabalhoso

E de noite o temeroso
Cantando, refreia o medo
Canta o preso docemente
Os duros grilhes tocando;
Canta o segador contente,
E o trabalhador, cantando,
O trabalho menos sente.
Se tivesse conhecido estes versos, Franz Schubert,
entre cujas centenas de canes h uma intitulada
M s i c a , teria aumentado o seu catlogo com outra, Ao
Ca n t o , pondo um pouco adiante a mais sentida
modulao para menor:
Como poder cantar
Quem em choro banha o peito?
Porque, se quem trabalhar
Canta por menos cansar,
Eu s descansos enjeito.
(Red. 77-500)
No soneto Eu c a n t e i j o recorrente jogo com o
verbo cantar volta a ser duma essencial musicalidade:
34
Eu cantei j, e agora vou chorando
O tempo que cantei to confiado;
Parece que no canto j passado
Se estavam minhas lgrimas criando.
Que diferena para o no conseguir o salto do amorfo
verbal para o cristalino da verdadeira Arte com que se
debatem poetas de menor estatura, sem excluso de
alguns to importantes como um Antnio Ferreira!
Em quanto tu l, Andrade, os votos santos
Pagaste pela sade da irm santa,
E ela Me de Deus mil hinos canta,
E tu ao Filho, e Me compes mil cantos
21
(Vol. 1, 85)
Esse poema um dos muitos de Cames para cuja
transposio musical, em termos vocais, se requer o
supra-sumo do engenho e arte. Assim como as poesias de
Baudelaire, Mallarm e Verlaine exigiram um Debussy
para erguer canes sua prpria altura, assim tambm
haveria mister a categoria dos Monteverdi, Mozart,
Schubert, Wagner, Wolf ou Verdi para, equivalentemente,
verter em madrigal, ou Lied, ou ria, o grito interior
daquele que, por fim,
Cantava, mas j era ao som de ferros.
(Son. 142-536)
Grito do mesmo corao dilacerado para o qual no
restou mais cantar que o fim da vida:
35
No sabes que a quem canta se lhe esquece
O mal, inda que grave e rigoroso?
Canta, pois, e no chores dessa sorte.
Respondi com suspiros: Quando cresce
A muita saudade, o piedoso
Remdio no cantar seno a morte.
(Son. 155-541)
Cantar a morte. Cames pode todavia despojar
totalmente a palavra c a n t o do seu lado triste,
associando-a a outras que so todas alegria, sob influncia
sem dvida italiana:
Os prazeres, o canto, o riso, o gosto,
A continuao da grave pena
Me levou
(Sext. 2-571)
Mas os Anjos do Cu, cantando e rindo,
Te recebem na Glria que ganhaste.
(X. 118)
A variedade dos sentimentos exprimveis por
msica, desde os infelizes aos jocosamente maliciosos,
apontada no teatro, nomeadamente quando o prncipe do
auto de El-rei Seleuco pede que lhe dem alga cantiga
triste. O porteiro objecta-lhe ento que melhor ser
encomendar um chiste, no que logo emendado pelo
msico Alexandre:
Chiste no, que desonesto,
E no tem esses extremos
Outro canto mais modesto
(Sel. 765)
36
Embora se no destinasse ao tablado, a deliciosa
volta em que Leonor s pensa no seu amado tem
qualquer coisa de subtilmente teatral, ia dizer de
opertico:
Posto o pensamento nele,
Porque a tudo o amor obriga,
Cantava, mas a cantiga
Eram suspiros por ele.
Nisto estava Lianor
O seu desejo enganando,
s amigas perguntando:
Vistes l o meu amor?
(Red. 118-633)
O mas e o enganando que sublinhei parecem dar a
entender que a cantiga s por dentro era feita de
suspiros por ele. Se, anacronicamente, Leonor fosse
personagem de pera, caberia orquestra contrapor
melodia vocal da arieta o bater daquele corao. Uma
Leonor donzela, perdida pelo seu Florestan e mais
solicitante de Mozart que de Beethoven.
Alm de vocbulos que j vieram balha,
provenientes do substantivo canto, o lxico camoniano
compreende cantor, cantante, cantilena, cantocho e descantar
22
. Onde, numa das cartas, se l Se vier tambm o
amante, cantante que por nome no perca, a palavra
cantante parece dever ser entendida como forma verbal
substantivada, tal como em textos de tericos da msica,
nomeadamente Juan Bermudo
23
. Quanto ao cantocho,
ambas as referncias no auto de El-rei Seleuco so
analogsticas. Cantor e descantar tm mais que se lhe diga
mas ficam por agora no tinteiro. Reencontr-los-emos
noutro contexto.
37
Entretanto, convm dar ateno a dois outros
termos, atinentes ao rgo musical humano por
excelncia e ao seu pendor associativo: as palavras voz e
coro.
O eloquente monosslabo no se aplica, alis, s a
personagens humanas ou nnficas. Porque tambm h as
vozes dos animais ditos irracionais:
Os pssaros que cantam
Meus espritos so, que a voz levantam
(Can. 4-311)
Ou, mais inequivocamente:
E as grrulas aves, levantando
Vozes desordenadas em seu canto
(Can. 6-315)
Foi propositada a escolha destes primeiros
exemplos, em ambos os quais o vocbulo em foco
aparece como complemento directo do mesmo verbo.
O que no significa que a voz no possa desempenhar
funo sintctica diferente junto do levantar:
O cisne, quando sente ser chegada
A hora que pe termo a sua vida,
Msica com voz alta e mui subida
Levanta pela praia inabitada.
(Son. 54-287)
Note-se que levantar msica com voz alta e mui subida
no coisa to redundante quanto poder parecer. Por
um lado, o adjectivo alta esclarece que o cisne no
38
levanta pouco a voz, seno muito. E observao
mais importante, sobretudo para os leitores com
formao musical , subida e alta no so aqui palavras
sinnimas. Ter sido o desentendimento disto que
levou troca de subida por sentida em edies das
Rimas subsequentes s duas primeiras?
Alta quer dizer forte, muito audvel,
acusticamente intensa. O nosso portugus corrente
ainda mantm expresses como voz alta, pensar
alto, sonhar alto, gritar bem alto. Mas a voz do
cisne moribundo no s intensa. tambm aguda,
significado provvel do particpio camoniano subida.
Vem a propsito pr a questo de saber se o
Poeta no ter imaginado notas agudssimas, de
soprano ligeiro, quando informou a posteridade de que
a lusfila solista do banquete de Ttis estava subindo
s alturas. certo que, a, o verbo se mostra bem
transitivo, levando consigo altos bares. Mas, sem
ofensa dignidade pica, talvez no seja de todo ilcito
admitir que Lus Vaz tenha usado discretamente a sua
arte de derivar quando escreveu
Com doce voz est subindo ao Cu
Altos bares que esto por vir ao mundo
(X.7)
A imagem que define o grau emotivo da voz por
comparao com o estado fsico dos corpos materiais,
em funo da temperatura, no ter sido inveno de
Cames mas decerto lhe foi cara:
Eu porei teu desejo em doce efeito,
Se a dor me no congela a voz no peito.
39
(Egl. 8-434)
Da boca congelada a alma pura,
Co nome juntamente da inimiga
E excelente Marfida, derramava.
(Egl. 8-437)
E se eu cantar quiser,
Em Babilnia sujeito,
Hierusalm, sem te ver,
A voz, quando a mover,
Se me congele no peito.
(Red. 77-502)
Se, em latim, vox podia significar qualquer som,
inclusive de instrumentos, no admira que proviesse de
um destes a voz grande, canora que o j referido
Trito fez ouvir. Isto, sem deixar de admitir que
concha retorcida coubesse to-s a funo de
megafone (VI.19). H, tambm, nas manifestaes de
Melinde, os que
com vozes com que o cu feriam
Instrumentos altssonos tangiam.
(II.90)
Porm, nem todos os instrumentos deviam ser de
sopro. Cames pode ter evocado aqui mormente os de
percusso, que deixam livre a voz propriamente dita de
quem neles bate.
Um pouco sem querer, j entrmos pelos
domnios do coro, se bem que este, soante em Melinde,
no ter sido muito concertado. Cames viveu num
perodo eminentemente polifnico da histria da
40
msica, a prtica dos conjuntos vocais no lhe pode ter
sido estranha. Mais do que isso: h a certeza de que lhe
associava percepes estticas aprazveis. De contrrio
no lhe teriam brotado da pena os versos
As delicadas filhas de Nere(i)o,
Com mil vozes de doce harmonia,
Iam amarrando a bela companhia,
Que (se eu no erro) por honr-la veio.
(Son. 138-535)
Seria no entanto crasso erro supor que, para o
Poeta, coro significava sempre, ou sequer
principalmente, um grupo de executantes musicais, em
vias de cantar. certo que os componentes dos seus
coros so dados arte dos sons, uma vez que entre
eles se encontram anjos, ninfas e musas. Mas a regra
no vir a palavra coro solicitada por situao
definidamente musical:
No consentiu a morte tantos anos
Que de Heri to ditoso se lograsse
Portugal, mas os coros soberanos
Do Cu supremo quis que povoasse.
(IV.50 )
Eu, levantando as mos ao santo coro
Dos Anjos, que to longe nos guiou,
A Deus pedi que removesse os duros
Casos, que Adamastor contou futuros.
(V.60)
a, delas maior, a quem se humilha
Todo o coro das Ninfas, e obedece,
41

O Capito ilustre, que o merece,
Recebe ali com pompa honesta e rgia,
Mostrando-se senhora grande e egrgia.
(IX.85 )
Porque tantas batalhas, sustentadas
Com muito pouco mais de cem soldados,
Com tantas manhas e artes inventadas,
Tantos Ces no imbeles profligados,
Ou parecero fbulas sonhadas,
Ou que os celestes Coros, invocados,
De(s)cero a ajud-lo e lhe daro
Esforo, fora, ardil e corao
(X.20)
Belisrio (disse) que no coro
Das Musas sers sempre engrandecido
(X.22)
Se, nesta ltima transcrio, o coro j parece
entendido em conotao musical, bem clara esta se
torna noutro quadro, onde as componentes no s
cantam como, dentro da mais grega tradio, tambm
danam:
Vai Vnus Citereia
Com os coros das ninfas rodeada;
A linda Panopeia
Despida e delicada,
Com as duas irms acompanhada.
Enquanto as oficinas
Dos Ciclopes Vulcano est queimando,
Vo colhendo boninas
As ninfas, e cantando,
A terra co ligeiro p tocando.
42
(Ode 6-339)
As honras a Terpsicore so mais explicitamente
referidas quando
J todo o belo coro se aparelha
Em coreias gentis, usana velha,
Das Nereidas, e junto caminhava
Pera a ilha a que Vnus as guiava.
(IX.50 )
Vejamos agora quanta msica o Poeta descobriu
na Natureza. A dos cursos de gua, to cara a Diogo
Bernardes, msica concreta que, por exemplo, se
ouve no surgimento de Calecut, acalmada a
tempestade:
J a manh clara dava nos outeiros
Por onde o Ganges murmurando soa.
(VI.92 )
O visual cintico e o auditivo fundem-se
maravilhosamente na frescura de outro ambiente
natural:
Claras fontes e lmpidas manavam
Do cume, que a verdura tem viosa;
Por entre pedras alvas se deriva
A sonorosa linfa fugitiva.
(IX.54 )
43
O silncio sbito que sustm os ventos faz ir
docemente murmurando as guas (X.6). Nem sempre
so sorridentes, as msicas da Natureza:
O Tejo, com som grave,
Corria mais medonho que suave.
(Egl. 1-375)
Muito ao gosto madrigalesco maneirista a sugesto
de espao obtida pelas antifonias do poeta cantante, do
rio e dos campos que o flanqueiam:
Seu doce canto dava
Tristes guas ao rio,
E o rio triste som ao doce canto.
A o cansado pranto,
Que as guas refreava,
Responde o vale umbroso.
Da mansa voz o acento temeroso
Na outra parte do rio retumbava,
Quando, da fantasia
O silncio rompendo, assi dizia:
(Egl. 1-376)
Noutra gloga, Cames imagina um no menos
musical regrar da voz do celebrado poeta napolitano
Jacopo Sannazzaro (Sincero) que o influenciou
pela cadncia rtmica da ondulao aqutica:
Vereis, Duque sereno, o estilo vrio,
A ns novo, mas noutro mar cantado
De um, que s foi das Musas secretrio:
O pescador Sincero, que amansado
Tem o pego de Prquita co canto
Pelas sonoras ondas compassado.
44
(Egl. 4-398)
As guas soantes tambm fluem nas profundezas
dos infernos mitolgicos:
Porque, se o duro Fado me desterra
Tanto tempo do bem, que o fraco esprito
Desampare a priso onde se encerra,
Ao som das negras guas de Cocito,
Ao p dos carregados arvoredos,
Cantarei o que na alma tenho escrito.
(Ele. 1-351)
necessrio voltar msica de animais, que
tambm pertencem a um reino da Natureza e que no
inspiraram Cames s nos casos que j vimos, nem so
exclusivo da obra potica. A ironia do seu estilo
epistolar induziu Lus Vaz numa referncia ao dormir
sombra de a rvore e ao tom dum ribeiro, ouvindo
a harmonia dos passarinhos (Car. 3-794).
A msica dos animais em geral, mas
especialmente a das aves, desde longa data para no
dizer que desde sempre encantou a sensibilidade e
estimulou a inveno de poetas. Merecera at a douta
ateno de tericos da arte dos sons. Apesar da sua
espantosa soma de conhecimentos, no porm
seguro que o autor dOs Lusadas soubesse que, cento e
tal anos antes, um estudioso, ao dividir a msica em
mundana, humana, vocalis e artificialis, dera s
vozes animais a honra de incluso na terceira destas
categorias
24
. Alis, o interesse por vozes de irracionais,
em conexo musical, vinha de muito mais longe.
Manifestaram-no, por exemplo, Santo Agostinho e, na
Pennsula Ibrica, o enciclopdico Santo Isidoro de
45
Sevilha, o primeiro mais, o segundo um pouco menos
de mil anos antes de Cames. Deste ponto avista-se
tambm, embora de outro ngulo, um terceiro santo da
Igreja Catlica, Apostlica e Romana: Francisco de
Assis. Alm dos precedentes literrios clssicos antigos
e renascentes, no faltavam pois autoridades
abonatrias da msica dos animais. Dar-lhes expresso
potica no devia causar suspeitas de maior aos
censores da Inquisio.
O canto das aves prestava-se ao realce de
sentimentos e ambincias tanto alegres como tristes.
Que, como vimos e sem nada de original, o cisne
aflorava lembrana de Cames associado ideia da
morte uma verdade para a qual temos confirmao:
Cano de cisne, feita em hora extrema,
Na dura pedra fria
Da memria te deixo, em companhia
Do letreiro de minha sepultura,
Que a sombra escura j me impede o dia
(Can. 4-311)
Noutra cano o cisne volta a servir a expresso
metafrica, fazendo sentir a proximidade da morte:
E eu que sempre ando
Pssaro solitrio, humilde, escuro,
Tornado um cisne puro,
Brando e sonoro, pelo ar voando,
Com canto manifesto
Pintara meu tormento e vosso gesto.
(Can. 7-317)
46
Outras aves so convocadas quando o poema
inflecte para o jovial ou o scherzoso. As transcries
seguintes pedem a ateno do leitor para a ternura
musical com que so tratados os pssaros, s vezes
passarinhos; e sobretudo para a simpatia que inspira
ao Poeta a espontaneidade, a no sapincia dos
pequenos cantores. Este reiterado gesto, com
representar mais uma assimilao estilstica, talvez
signifique alguma coisa em relao atitude de Cames
perante o fenmeno artstico em geral:
Pois, se as aves no ar cantando voam,
Alegres animais o cho povoam.
(IX.62 )
Est o la(s)civo e doce passarinho
Com o biquinho as penas ordenando,
O verso sem medida, alegre e brando,
Espedindo no rstico raminho.
(Son. 31-279)
Os pssaros, voando,
De raminho em raminho vo saltando,
E com suave e doce melodia
O claro dia esto manifestando.

Os pssaros que cantam
Meus espritos so, que a voz levantam,
Manifestando o gesto peregrino
Com to divino som que o mundo espantam.
(Can. 4-310, 311)
A ave que no ar cantando voa
Tambm por outra ave se afeioa.
A msica do leve passarinho,
47
Que sem concerto algum solta e derrama,
Dum raminho saltando a outro raminho,
Cantando com amor suspira e chama,
Enquanto no amado e doce ninho
No acha aquele a quem s busca e ama.
(Egl. 2-393)
O murmurar das ondas excelente
Os pssaros excita, que, cantando,
Fazem o monte verde mais contente.
(Egl. 5-405)
Assim como estas aves animam ambientes claros,
primaveris, assim tambm, quando emudecem,
intensificam impresses sombrias:
Agora tudo est to diferente
Que move os coraes a grande espanto;

O Tejo corre turvo e descontente,
As aves deixam seu suave canto,
(Egl. 8-432)
Correspondero estas tonalidades, realmente, a um
pendor natural e cultural de Cames para um dos dois
plos que o pensamento especulativo da Idade Mdia
contraps, no mbito da msica? Refiro-me ao sensus e
ratio, ou seja, o sensitivo (tendo tambm que ver com
o espontneo sentimento) e o racional. Se assim , o
Poeta, ao contrrio dos tericos medievais e dos que os
prolongaram pela Idade Moderna adentro, h-de ter
inclinado mais para o sensus que para a ratio, o que
no se me afigura de modo algum contraditrio com a
sua erudio. Porque, se no estou em erro, convencido
48
por camonistas bem mais abalizados na matria e no
pelos que os rebatem neste ponto , a cultura de Cames
foi simultaneamente fruto duma nsia e semente dum
projecto. nsia de saber, projecto de logo dar largas ao
impulso criador, assim fecundado. Sem provas
irrefutveis, no posso crer num estudo todo ele
acadmico, doutoral, vocacionado para a repetio
estritamente didctica e doutrinadora, quando muito
interpretativa, daquilo que foi aprendido, sob a gide da
autoridade indiscutvel (a auctoritas)
25
.
Repare-se que, sobre salientar o carcter puramente
intuitivo, indisciplinado, do canto das aves (o verso sem
medida, a msica sem concerto algum), Cames
reconhece-lhe a capacidade de exteriorizao de afectos
(com amor suspira e chama). Por outro lado, tudo o que
em Cames msica enaltecida como algo de belo
portanto no s quando os msicos so irracionais -o
por via dos sentidos e apela de imediato para o sentimento,
ou seja, no provoca este por mediao racional. Se o
qualificativo douto ocorre junto de vocabulrio musical,
no menos verdade que incide sobre sapincias
expressas por palavras, talvez mesmo no caso da douta
mo no vista e nova lira
26
.
As referncias musicais a aves no esto ainda
esgotadas. Entre as que faltam, h uma que reveste
interesse quanto a um dos empregos possveis da
palavra cantor:
Com a doce harmonia nos cantores
Dos pssaros a pares, que, voando,
Seu pasto andam buscando nos raminhos,
Pera os amados ninhos que mantm.
(Egl. 1-379)
49
Cantores, aqui, no so os praticantes da cantiga a duo
expresso tambm camoniana (Car. 4-794) mas
sim aquilo que eles cantam.
Temos tambm aquelas aves que so para Slvio
um pouco o mesmo que para Siegfried o pssaro da
floresta:
Cantando estava um dia bem seguro,
Quando, passando, Slvio me dizia
(Slvio, pastor antigo, que sabia
Pelo canto das aves o futuro):
(Son. 114-527)
e as que comparecero s exquias de Almeno:
Ali respondero as altas aves,
No mdulas no canto nem la(s)civas,
Mas de dor ora roucas, ora graves.
(Egl. 7-431)
E ainda as que, em veia mais prosaica e no pressuposto
da autenticidade dessa carta, Lus Vaz associa ao colega
autor da Menina e Moa:
Entre algas novas que mandastes, vi que me gabveis a vida
rstica, como so: guas claras, rvores altas, sombrias, fontes
que correm, aves que cantam e outras saudades de Bernardim
Ribeiro, quae vitam faciunt beatam
27
.
De todos os msicos irracionais trazidos aqui, at
agora, o nico bem identificado o cisne. Mas h mais.
Com efeito, sabe-se que por Filomena e Progne
devemos entender o rouxinol e a andorinha:
50
Coa roxa aurora, as plidas boninas,
Em vez de se alegrarem, se entristecem;
Deixa seu canto Progne e Filomena,
Que mais lhe di que a sua a minha pena.
(Egl. 2-391)
O pssaro no(c)turno de triste canto (Egl. 1-375),
que em breve reencontraremos, provavelmente to
mocho como o que
J sobre um seco ramo estava posto
com funesto e triste canto,
A cujo som o pastor ergueu o rosto,
E viu a terra envolta em negro manto.
(Egl. 2-395)
A nomeao de mais um animal de bico e pena
deve ter resultado menos de peculiaridades vocais da
espcie do que da convenincia de rima:
VILARDO
Pois se me ouvreis cantar!
SOLINA E tu s tambm cantor?
VILARDO Canto melhor que um aor
(Fil. 739)
Para fecho do captulo, vejamos ainda como
poeticamente se comportam os mamferos, batrquios,
insectos, peixes e ciclstomos que integram o bestirio
musical camoniano. As traioeiras hienas so
caracterizadas pelo timbre vocal, por natureza
antropoglosso:
As hienas levantam
51
A voz to natural voz humana,
Que, a quem as ouve, facilmente engana.
(Egl. 5-409)
Rs e cigarras indicam-nos um contedo tmbrico que
o adjectivo rouco assume em Cames, com diferentes
nexos:
Mostrava a espessura
Um temeroso espanto;
As roucas rs soavam
Num charco de gua negra e ajudavam
Do pssaro no(c)turno o triste canto;
(Egl. 1-375)
Com a folha da rvore sombria
Do raio ardente as aves se amparavam;
O mdulo cantar, de que cessavam,
S nas roucas cigarras se sentia;
(Son. 47-284)
Dizer as abelhas doces ter mais que ver com mel do
que com zumbido, embora brando:
O prado as flores brancas e vermelhas
Est suavemente apresentando;
As doces e solcitas abelhas,
Com um brando sussurro vo voando;
No resisto a transcrever ainda os quatro versos
subsequentes, que belamente enriquecem a
instrumentao da partitura pastoril:
As mansas e pacficas ovelhas,
52
Do comer esquecidas, inclinando
As cabeas esto ao som divino
Que faz, passando, o Tejo cristalino
(Egl. 8-434, 435)
Na cena da coroao do pescador Alieuto e do
pastor Agrrio, a sensibilidade potico-musical dos
peixes manifesta-se com risco das prprias vidas;
enquanto que, como a seu tempo veremos, o
qualificativo dado aos delfins pode no dizer s
respeito arte dos sons:
Estavam na gua os pe(i)xes embebidos,
Com as cabeas fora, e quase em terra;
Os msicos delfins esto perdidos!
Finalmente, note-se quo musical nos soa a aluso
normal mudez de mais fauna subaqutica:
A rstica contenda desusada
Entre as Musas dos bosques, das areias,
De seus rudos cultores modulada,
A cujo som, atnitas e alheias,
Do monte as brancas vacas estiveram
E do rio as saxtiles lampreias,
Desejo de cantar; que, se moveram
Os troncos as avenas dos pastores
E os silvestres brutos suspenderam,
No menos o cantar dos pescadores
As ondas amansou do alto pego
E fez ouvir os mudos nadadores.
(Egl. 4-397)
No fundo rio os mudos pe(i)xes saltam;
No ar se esmaltam os cus de ouro e verde,
E Febo perde a fora da quentura.
53
(Egl. 7-426)
No h dvida de que a msica tambm feita de
silncios.
54
III DESENVOLVIMENTO
IDIOMTICO
A dupla exposio, instrumental e vocal, procurou
franquear ao leitor o espao musical camoniano. O que, a
ter sido logrado, se deve sobretudo aos muitos versos que
ilustram o texto.
Um espao que se define por vrias coordenadas,
cujas dimenses so o emblemtico, simblico ou
metafrico e o imediatamente descritivo; o propriamente
humano e o mineral ou animal humanizado; o mitolgico
greco-latino e o sobrenatural cristo. Simultaneamente
foram aparecendo vocbulos de significao musical aos
quais iro agora acrescentar-se outros, para mais
desenvolvido exame, desde o mesmo ngulo, do lxico de
Cames.
Alguns nomes comuns e verbos so-nos familiares,
em idnticas acepes musicais ou, pelo menos, acsticas.
Por exemplo, as palavras assovio e assoviar, com a s
diferena que hoje substitumos o b ao v:
E com forar o rosto, que se enfia,
A parecer seguro, ledo, inteiro,
Pera o pelouro ardente que assovia
55
E leva a perna ou brao ao companheiro.
(VI.98 )
Ou, num contexto bem diferente:
DOLOROSO Ora j l aparecem os outros
companheiros, e eu tambm
ajudarei de telhinha ou de assovio
(Fil. 748)
Pode dizer-se o mesmo em relao palavra
contraponto. A constituio da frase que pode ser
diferente das que hoje se usam:
Um louva as mos, e outro os olhos belos,
Outro os cabelos de ouro, em som suave;
A amorosa ave leva o contraponto.
(Egl. 7-426)
Em vez do verbo levar empregaramos hoje o fazer.
Noutra circunstncia, mas de novo em sentido
figurado, o substantivo contraponto accionado pelo
verbo botar:
ESCUDEIRO (MORDOMO) que se venha Sua Merc
pera c, e traga consigo o
Senhor Romo
dAlvarenga, pera que
sobre o cantocho
botemos nosso
contraponto de zombaria.
(Sel. 754)
56
Vem a propsito anotar que, no tempo de
Cames, entendia-se por contraponto uma improvisao
feita sobre o cantocho, acrescentando-lhe, em
simultaneidade, melodias diferentes
28
.
Os sentidos das seguintes palavras musicais
tambm permaneceram at os nossos dias: corda,
instrumento, letra, ressoar, retumbar, soar e o equivalente
castelhano sonar, som e tom, tanger e taer, o seu perfeito
sinnimo, hoje muito mais comum, tocar e, ainda, trovar
29
. No inclu nesta lista o substantivo falsete que j
topmos numa transcrio relativa guitarra (Red. 27-
464) porque o seu sentido de voz masculina tornada
mais clara do que o normal, em notas agudas, de algum
modo esganiadas, embora se mantenha actual, no
deve confundir-se com o que a mesma palavra tem na
terminologia tcnica da moderna arte do canto. O
voluntrio desapoio vocal da empostao operista
pressupe o conhecimento desta.
Mais interessante do que este pormenor o
emprego camoniano do particpio pretrito do verbo
soar, como forma substantivada. Porque o termo
portugus soada corresponde etimolgica e
morfologicamente ao substantivo italiano sonata, que se
fixou no domnio instrumental. Porm, quando
Cames diz suave a letra, anglica a soada (IX.30),
evidente que o vocbulo significa a msica que os
ajudantes de Cupido esto cantando. No seu livro El
Maestro (1535), com msica para vihuela, dedicado a
D. Joo III, o espanhol Luis Miln menciona
villancicos y sonadas, entendendo por estas ou
pavanas ou fantasias.
57
Ainda com relao ao verbo soar, registe-se, por
curiosidade, que era soante o arame que no reino de
Arraco costumavam pr no instrumento da gerao,
o que usaram
Por manha da Rainha que, inventando
Tal uso, deitou fora o error nefando.
(X.122)
Soante porque, segundo Joo de Barros, o arame
consistia em cascavis soldados no dito instrumento.
Noutros casos, as significaes s em parte
coincidem com as actuais. J sabemos que cantor podia
ser sinnimo de canto ou ento, como hoje, designar
aquele que canta (Fil. 739). Os empregos da palavra
concerto e de outras da mesma raiz so logo entendidos
pelo leitor comum, desde que este arrede as ideias de
espectculo, de forma musical ou de prtica solstico-
orquestral que, vindas do barroco, so posteriores a
Cames. Alis, as mais das vezes esses vocbulos no
trazem sentido propriamente musical, a comear pelos
famosos desconcertos do Mundo
30
. Vem a propsito notar
como o Poeta exprime uma espcie de oposio
dialctica:
E em mansa paz estava
Cada um com seu contrrio num sujeito.
Oh! gro concerto este!
(Can. 6-316)
J conhecemos as trombetas sem concerto (II.96), as
mulheres queimadas que na sua lngua cantam
58
concertadas (V.63) e a melodia sonora e concertada
dos meninos voadores (IX.30).
A palavra cano assume contedo literrio.
nomeadamente o caso do seu uso como vocativo
petrarquista. Basta no entanto a expresso cano de
cisne (Can. 4-311) para se ver que Cames tambm
lhe podia dar o sentido de canto.
Consonncia tem significao actual, na condio
de se lhe no atribuir grande rigor tcnico, mesmo
luz de teorias quinhentistas da msica. Vimos, no
entanto, ser admissvel que a especificao consonncia
igual (X.6) reflicta alguma noo de intervalos musicais,
que mais no seja o de unssono e o de oitava.
O verbo descantar sugere canto com apoio
instrumental:
Apolo e as nove Musas, descantando
Com a dourada lira, me influam
Na suave harmonia que faziam,
(Son. 7-271)
No entanto, a ideia tambm pode ser a de um, por
assim dizer, cantar de sinal negativo, ainda que mais
quanto letra do que msica:
Assi(m), Senhora minha, quando via
O triste fim que davam meus amores,
Estando posto j no extremo fio,
Com mais suave canto e harmonia
Descantei pelos vossos desfavores
La vuestra falsa fe y el amor mo.
(Son. 54-287)
E mais crede que quem canta
59
Ainda descantar
(Fil. 707)
Quando, no mesmo auto de Filodemo, Duriano
fala de palavras entoadas de feio (Fil. 712), o
inadvertido leitor ou espectador de hoje pensar
naturalmente que o elogio distingue quem canta. Na
verdade, trata-se daquele que compe, ou comps,
msica adequada s palabras mias sangrientas del
corazn, que podia alis ser o mesmo cantor. Pelo
seguimento da fala de Durano que digam que sou
um Mancias, e pior ainda e provado que a citao
espanhola realmente do trovador galego
quatrocentista Garci Snchez de Badajoz, Mancias,
parece admissvel que Cames pensasse nalguma
variante de msica ainda em voga, talvez da autoria do
mesmo poeta. Mancias muitas vezes mencionado no
Cancioneiro Geral de Garcia de Resende.
O substantivo folia no assume importncia no
que hoje se conhece da obra de Cames. H uma
situao do auto dos Anfatries que se traduz no
seguinte dilogo:
CALISTO Viste-la mais?
FELISEU Senhor, vi,
Na janelinha da grade.
Passei, e disse-lhe assi(m):
Casada sem piedade
Por que no na haveis de mi(m)?
CALISTO Que vos disse?
FELISEU L no centro
Lhe enxerguei pouca alegria;
E como quem lhe doa,
Metendo-se pera dentro,
Disse: J passo(u) folia!
60
CALISTO Ah! m sem conhecimento!
Quem lhe desse mil chofradas!
FELISEU Senhor, como so casadas,
Casam-se co esquecimento
Das cousas que so passadas.
(Anf. 659)
Parece improvvel que folia tenha aqui ligao
com a dana do mesmo nome que, segundo Francisco
Salinas informou no seu tratado impresso em
Salamanca em 1577, era de origem portuguesa.
Tambm em vida de Cames, pouco antes da primeira
publicao dOs Lusadas, Giovanni Battista Venturino,
secretrio do legado de Pio V, viu e ouviu a folia, que
descreveu depois assim:
A primeira dana, chamada da folia, compunha-se de oito
homens vestidos portuguesa, com gaitas e pandeiros acordes e
com guizos nos artelhos, que pulavam roda de um tambor,
cantando na sua lngua cantigas de folgar de que obtive cpia,
mas que no ponho aqui por me no parecerem adaptadas
gravidade do assunto. Bem merecia a tal dana o nome de folia,
porque volteavam com lenos, fazendo ademanes uns para os
outros, como quem se congratulava da vinda do Legado, para o
qual constantemente se voltavam
31
.
De qualquer modo, a folia que, como a chacota, entra
no teatro de Gil Vicente era com certeza bem
conhecida de Cames, cuja conduta de escudeiro no
devia ser incompatvel com semelhantes folguedos.
Vem a propsito referir a dana de espadas e os
machatins (Sel. 757), que eram possivelmente formas da
moresca ou morisca
32
.
61
Quanto mangana, que Hernni Cidade aceitou
valer o mesmo que magana
33
, discutvel chamar-lhe
tocata, j que era cantada:
Aonde, com triste som,
Lhe cantaram a mangana
E, com esta dor profana,
Gritos daba de pasin
Aquella Reina troyana.
(Car. 4-795)
O sentido figurado, pois se trata da algozaria
infligida terceira ninfa, Antnia Brs. Seria a
mangana msica to violenta como isso? Teria algum
parentesco com a malaguea do tipo repetitivo
obstinado, com improvisao do tiple? Por outro lado,
a palavra espanhola mangana significa um lao que se
atira s mos de cavalos ou touros, para os dominar. E
a pobre da Antnia Brs fora levada galera Nueva,
onde o algoz lhe atou os cabelos de ouro ao p do
mast(r)o.
No Cancioneiro Geral h referncias mangana
que merecem citao. Comea assim uma ajuda de
Jorge de Aguiar, a propsito das ceroilas de chamalote
que fez Manuel de Noronha, filho do capito da ilha
da Madeira:
Cuidei que, como passasse
duma poesia vana
ou de trovas de mangana,
no sachasse em Triana
quem de ceroilas trovasse.
62
Nuno Pereira fala da mangana, como dana, na
seguinte resposta a Ferno Gomez da Mina, por causa
da expresso peralteza do prncipe nosso senhor que
pusera num sobrescrito:
Se ma mim no mente Aixa,
se me Conba no engana,
sei bailar melhor mangana
que danar alta nem baixa.
O rei gaba e despreza
qualquer outro bailador:
isto provarei a alteza
do prncipe nosso senhor.
Troando de lvaro Barreto, Garcia de Resende
tambm emprega a palavra mangana, parecendo no
entanto designar a pessoa que ensinava a dana:
Galante godomeci
e doutra parte badana,
pareceis madril mangana
quensina a bailar aqui.
Nessa vossa fremosura
quem achar que dizer?
Pois sois doce para ver
e todo al pintura.
Na Jornada s cortes de Parnaso, de Diogo de Sousa
(sculo XVII), h um poeta que
Sabe cantar, mas sempre est mui rouco;
na guitarrinha pe sua mangana,
toca as teclas de um cravo, mas mouco.
A vibrao simultnea de mais do que uma fonte
sonora dir-se-ia necessria para que o Poeta fale de
63
harmonia musical, se bem que a condio nem sempre
posta de maneira explcita
34
. A referncia parece ser,
em regra, a um prazer auditivo pela impresso de
concordncia entre as sonoridades componentes.
Note-se que h doce harmonia nos cantores dos
pssaros a pares, extenso potica do conceito para
alm (ou aqum) do racional (Egl. 1-379). Alis, a
conotao da palavra excede muito os fenmenos
sonoros, designadamente quando nos fala, no deste
mundo visvel, mas sim do mundo inteligvel:
Ali achar alegria
Em tudo perfeita e cheia
De to suave harmonia
Que nem, por pouca, recreia
Nem, por sobeja, enfastia.
(Red. 77-505)
Seria evidentemente errado entender a harmonia
musical camoniana como fruto da disciplina que d
pelo mesmo nome nos conservatrios. No se trata da
oposio dessas regras de encadeamentos de acordes
s da sobreposio polifnica de melodias que se
estudam nas classes de contraponto. No sculo XVI tal
polarizao estava ainda longe das formulaes hoje
divulgadas, que s duzentos anos mais tarde
comearam a ganhar forma, muito por influncia de
Jean Philippe Rameau (1683-1764), um
contemporneo do nosso D. Joo V.
Note-se, porm, que a harmonia de Cames pode
vir daquilo a que os msicos ainda chamam hoje
acompanhamento harmnico. Parece ser o caso da
oposio canto e harmonia (Son. 54-287) ou da
64
harmonia produzida pelos supostamente dois tubos da
minha humilde sanfonina (Egl. 4-398). No tempo de
Cames o desenvolvimento da arte de acompanhar o
canto com instrumentos estava a contribuir muitssimo
para a evoluo que veio a dar o estilo harmnico, j
no perodo barroco.
Melodia e modular so mais dois termos que s em
parte tm as mesmas significaes especificamente
musicais de hoje
35
. Com efeito, em versos j aqui
transcritos, Cames considera tanto a letra como a
soada partes integrantes da melodia. O que, diga-se
de passagem, deve corresponder ao seu finssimo
sentido da musicalidade da palavra potica. Em relao
ao verbo modular, escusado seria dizer que ele no
significa um transitar duma tonalidade musical para
outra (como se aprende na aludida disciplina
conservatorial de harmonia), seno que deve entender-
se na acepo clssica de submisso a leis musicais,
nomeadamente de mtrica e ritmo, em ligao com a
poesia.
Outras palavras deixaram entretanto de ser usadas
em contexto musical, exceptuado algum caso de
perdurao idiomtica popular. No que diz respeito ao
substantivo acento, embora ele aparea em textos de
teoria musical da poca (como hoje ocorre o termo
acentuao), no resta dvida de que pertencia mais aos
domnios literrios do que aos musicais. Fr. Juan
Bermudo escreveu um captulo sobre a questo de
saber se h diferena entre canto e acento, no qual se
reporta parbola onde o som o rei da harmonia
eclesistica, pai de dois filhos cujas mes so a
gramtica e a msica. O primeiro o acento, o
segundo o canto
36
.
65
Nenhum msico diria hoje que ali se afina o
canto dos pastores (Ele. 4-359) nem que o desejo
afina a alma acesa (Ode 8-343) nos sentidos de
refinar e de aguar. Para msicos, o verbo afinar diz
respeito frequncia vibratria, ou seja, altura dos
sons. Nos tempos de Gil Vicente e de Cames os
verbos mais correntes eram acordar e temperar. No fim
do Auto da Barca do Purgatrio saem os Diabos do
batel, e, com ha cantiga muito desacordada, levo o
Taful.
Em Cames temos a famosa e tristemente
significativa implorao:
N-mais, Musa, n-mais, que a Lira tenho
Destemperada e a voz enrouquecida,
E no do canto, mas de ver que venho
Cantar a gente surda e endurecida.
(X.145)
Outro exemplo contrastante por bem menos
potico, mas relacionvel com o mesmo desengano
est nas proposies epistolares Ora temperai-me l
esta gaita, que nem assi(m), nem assi(m), achareis meio
real de descanso nesta vida; ela nos trata somente
como alheios de si, e com razo (Car. 1-784). No
entanto, e como veremos no captulo seguinte, o verbo
afinar j tinha tambm, no tempo de Cames, o
sentido musical em que hoje o conjugamos.
Graveza no quer dizer que sejam sons de baixa
frequncia. O conceito tem mais que ver com a fraca
intensidade e com uma certa impresso de peso:
Parecia que o vale estava mudo;
E com esta graveza
66
Estava tudo triste
(Eg1. 1-376)
O verbo dar movimenta frases de contedo
musical com uma directa simplicidade que a
musicografia actual ganharia em recuperar. So as
vozes que as ninfas davam, a msica que Vilardo
prometeu dar, a rubrica teatral se d a msica com
todos quatro, a clusula e nisto fenecer o auto
com msica de chocalho e buzinas, que Cupido vem
dar a a alfeoleira a quem quer bem
37
. Ainda temos
restos desta maneira de dizer. Expresses como dar
um concerto, ou dar um recital, ou dar um
extraprograma pertencem ao portugus corrente de
hoje. Mas no dar uma msica, uma cano, uma
sinfonia.
O culto do rigor, que tambm entre msicos se
inculca como marcante do nosso tempo, oferece talvez
uma certa resistncia ao exemplo idiomtico de
Cames quando este insiste em optar pelo verbo ver
em prejuzo dos tambm seus ouvir e escuitar. claro
que a msica no se v; ouve-se. O que no impediu
Cames de dizer por vs levantarei no visto canto
(onde o levantarei tambm merece ateno), vendo o
som com que aqui cantas, por no ver soar na
frauta, que o mundo veja soar na ruda frauta, cuido
que l vejo uns lavradores cantar. Em compensao,
em Filodemo, no dilogo com Solina, Vilardo no
exclama pois se me vreis, mas sim se me ouvreis
cantar!
38
.
Na tentativa de nos apercebermos daquilo que
mais tocava o Poeta, nas suas vivncias auditivas, a
adjectivao torna-se-nos particularmente
67
esclarecedora. Quanto intensidade dos sons, j
sabemos que o qualificativo alto incide sobre
amplitudes grandes. So altas a voz do cisne s portas
da morte, as sonoridades da tuba, as aves
presumivelmente grasnantes. Instrumentos de sons
fortes so ditos altssonos
39
.

Mas Cames tambm nos fala da grande, canora
voz da concha, dos canoros sons da tuba e da trombeta
e, por certo que a outro nvel dinmico, da voz canora
da ninfa, antes da intencional quebra de volume, Os
anafis so distinguidos como sonorosos; e que realmente
se trata de amplitude sonora confirma-o plenamente o
aplauso das ninfas
48
. Esta relacionao pode ter
tambm que ver com o contedo da clebre
autoreferncia daquele
cuja Lira sonorosa
Ser mais afamada que ditosa.
(X.128)
Na parte inferior da escala dinmica temos a baixa
voz da mesma ninfa onde, para usar uma expresso
musical dos nossos dias, se d o pianssimo sbito.
No impossvel que a ideia fosse tambm de sons
menos agudos. Nos Ditos portugueses l-se que um
mancebo esposado estava com sua esposa e outras
mulheres espera de que viesse um homem que
foram buscar para cantar os contrabaixos a duas
mulheres que a foram chamadas para cantar
41
.
No pressuposto de ser autntica a carta de
Lisboa a um seu amigo, em que lhe d novas de
Lisboa, Cames usou a expresso levar as
contrabaixas, figurando uma prtica musical muito do
68
seu tempo. a propsito das valentes sovas que
apanharam, em dias diferentes, Dinis Boto e Gaspar
Borges Corte-Real. Depois de se lhes referir, o
remetente diz ao destinatrio que no julgue terem sido
s duas as tundas de que ultimamente se tem falado
em Lisboa. Houve uma terceira, que ele compara
mais grave das trs vozes que costumavam entoar, em
conjunto, os trechos que hoje em parte conhecemos
atravs dos cancioneiros:
certo que cuidastes que esta cantiga que era a duo; pois
desenganai-vos, que um mouro da estrebaria do Carneiro lhe
levou as contraba(i)xas outra noite, mas cuido que no levou
mais que duas ou trs cargas, porque as outras eram j
gastadas, com as figuras acima escritas.
Tornemos s aves de dor ora roucas no canto,
ora graves, para confirmao de que, em Cames, o
grave caracteriza menos a pequena frequncia do som
do que a sua pouca intensidade, at beira do silncio.
Alis, Cames e os seus contemporneos, inclusive
msicos de profisso, podem ter suposto que a
gravidade duma vibrao implicava de algum modo a
sua pouca audibilidade, como Bocio dera a entender
(v. Textos de Apoio, 5). Sem dvida que o som do Tejo
era grave quando as guas fluam mais medonhas que
suaves. Mas, logo a seguir, o Poeta d maior
significao mudez do vale, acrescentando que toda
a tristeza no silncio consiste. Por outro lado, as
primeiras linhas desta gloga informam de que era ao
longo do sereno Tejo, suave e brando, que estava o
triste Almeno suspiros espalhando. Parece pois
legtimo concluir que o medonho no implica que o
69
Tejo estivesse muito ruidoso. Os ambientes soturnos
tambm metem medo; no so s os estrepitosos.
Objectar o leitor que tambm existe o verso
com passos ora agudos, ora graves (Ele. 6-585), o
que, tendo em conta a terminologia musical de tericos
da poca, poderia obrigar a rever interpretaes acima
propostas. Porm, o autor desse verso, no sendo um
tcnico da msica, pode ter escrito agudos por
estridentes. E acontece que precisamente esta elegia
tem sido considerada de provenincia muito incerta. Se
no estou em erro, a oposio grave-agudo no tem
exemplo na obra incontestavelmente atribuda a
Cames.
Sintetizando, pode dizer-se, em linguagem
moderna, que a dinmica musical do Poeta varia entre
o silncio e o piano, talvez meio-forte, sempre que se
trata de sonoridades eufnicas, sejam embora,
bastantes vezes, de um lirismo pungente. certo que o
canto da ninfa chega a tornar-se canoro. Mas, a, a
escolha do adjectivo pode muito bem ter sido um
tanto forada pela rima com choro e coro. No
podemos inferir dela que o nosso genial quinhentista
haja tido a anteaudio de emisses vocais Kirsten
Flagstad.
No se conhecia no sculo XVI a empostao que
veio a propiciar os esplendores operticos dum Bellini,
um Verdi, um Wagner. E tambm no domnio
instrumental parecia ento que as grandes intensidades
e as perfeitas eufonias eram coisas essencialmente
incompatveis. Exceptuado o som do rgo, o forte era
sempre feio, s o dbil podia resultar agradvel ao
ouvido. Na histria da msica europeia foram precisos
sucessivos aperfeioamentos na construo dos
70
instrumentos musicais e na tcnica da sua execuo
bem como na da respirao e da valorizao das
ressonncias faciais dos cantores para se conseguir
superar aquela aparente incompatibilidade. O que, no
domnio instrumental, condicionado por factores
socioeconmicos (materiais de construo, custos e
rentabilidade da produo, capacidade espacial dos
recintos para audio da msica) s veio a realizar-se
em pleno sculo XIX.
Fora da Europa, nomeadamente em civilizaes
asiticas, o gosto de timbres complexos, como os dos
gongos, congraara desde tempos imemoriais a alta
cotao esttico-musical com as grandes intensidades
sonoras. Na tradio erudita europeia, as principais
variveis do som musical so a altura e o tempo
(durao). Nas daquelas culturas orientais, elas so a
altura e o timbre. A diferena que Cames pode
muito bem ter notado enquanto andou por terras
indianas e chinesas, mas de que infelizmente no
deixou qualquer trao tem estimulado compositores
contemporneos, entre os quais um Karlheinz
Stockhausen, ou, em Portugal, um Filipe Pires e um
Jorge Peixinho, no sentido da assimilao europeia de
valores estticos orientais. Vem a talhe de foice
observar que em vrias culturas africanas (ainda que
no todas) as dimenses musicais dominantes so o
tempo e a intensidade. claro que isto tem que ver
com jazz.
No faltam por certo os fortssimos nos
quadros sonantes de Cames. Nunca so, porm,
msicas aprazveis pelo espectro harmnico, seno
timbres impuros, brutos, que se misturam sem
proporo.
71
Esta noo de timbre tem mais que se lhe diga,
em ligao com o vocabulrio camoniano. Adjectivos
como spero e horrssono, claro e ronco (ainda que o claro
tem mais o sentido de ilustre), brando, doce, meloso (em
elegia de paternidade duvidosa), mdulo, manso, rouco
(abragendo este ltimo a ninfa cantante, a voz
cansada, pesada e dura do poeta, as cigarras, as
rs e as altas aves), suave e, ainda, terso (que se junta
ao suave do som de voz do enamorado Alieuto)
42

no podem deixar de corresponder a imaginaes
tmbricas no ouvido interior de Cames, nos
inspirados momentos em que lhe ocorreram.
A observao sobre o acrescento de terso a suave
pede um pouco de ateno. No s a que o Poeta
parece necessitar de algo mais do que a noo de
suavidade para caracterizar determinadas eufonias. Por
exemplo, a expresso com suave e doce melodia
(Can. 4-310) talvez no deva considerar-se nada
pleonstica. O que vem confirmado na preparao da
ida de Ttis e de Vasco da Gama at junto do globo de
centro evidente, como a sua superfcie, claramente:
Despois que a corporal necessidade
Se satisfez do mantimento nobre,
E na harmonia e doce suavidade
Viram os altos feitos que descobre,
(X.75)
Em poesia, a redundncia qualificativa legitima-se
pelo objectivo esttico. No entanto, suave parece ter,
para Cames, uma conotao mais larga como
sinnimo de agradvel, aprazvel do que a que hoje
correntemente se lhe empresta. Alis, tal contedo
72
semntico joga certo com o do advrbio homgrafo
latino.
A caracterizao da cor do som mais definida
noutros adjectivos, como o agreste e o rstico da avena
ou o rudo da frauta
43
. Isto, por lhes associarmos os
timbres dos instrumentos mencionados, na hiptese de
os conhecermos. Note-se que rudo tambm o
estrondo das trombetas do rei de Melinde, como
provavelmente o era em geral, na linguagem
quinhentista, tudo o que no soava urbano a ouvidos
europeus.
Aquilo que Lus Vaz entendeu por sonoro deve ter
bastante que ver com o bem timbrado da nossa
terminologia musical novecentista. No se confunda o
sonoro camoniano com o sonoroso, que, como vimos,
envolve grandes intensidades. Sonoras so a frauta e a
ctara, sem dvida que tambm a ttulo de exaltao
potica. E sonora a concertada melodia dos
meninos voadores
44
.
Era toante a lira com que Orfeu alcanou ser
escutado do fero Radamante, passo em que a
necessidade de rima deve ter voltado a exercer a sua
influncia (Ode 9-344). Note-se que o tonans latino
pertencia mais ao mundo sonoro do trovo do que ao
da doce lira. Mais bem caracterizados esto, sem
dvida, os sibilantes pfaros de Aljubarrota.
Oferece-se atribuir uma significao tmbrica ao
adjectivo puro, se bem que no exclusiva, nem mesmo
principal:
E minha voz cansada,
Que noutro tempo foi alegre e pura,
(Ode 9-344)
73
Mris, quando quiser o Fado escuro,
A oprimir-te viro em um s dia
Dous lobos; logo a voz e a melodia
Te fugiro, e o som suave e puro.
(Son. 114-527)
Ainda com relao a impresses tmbricas, recorde-se
que a forma verbal soante logo nos sugere o tilintar dos
guizos, que alegrou o estranho de pele preta,
selvagem mais que o bruto Polifemo (V.27-29).
As duas variveis do som preponderantes na
cultura musical europeia so precisamente aquelas que
Cames deixou mais indefinidas. Muitas vezes ficamos
cientes de que os sons eram fortes ou franzinos,
amargos ou doces. Pelo contrrio, exceptuadas a s
presumvel ascenso vocal da ninfa e a mui subida voz
do cisne, o Poeta no nos fixa a ateno em evolues
da altura dos sons. E to-pouco se empenha em dar-nos
uma ideia dos tempos musicais, a no ser quando se
refere a danas.
Por incoerente que parea com aquela
preponderncia, a omisso perfeitamente normal. Sem
dvida que no tempo de Cames, e j muito antes, havia
grande variedade de linhas meldicas e de padres
rtmicos. Basta pensar na, em ambos os aspectos,
riqussima tradio trovadoresca, sem falar dos
refinamentos da arte polifnica e das influncias
populares que ela foi assimilando. No entanto, as alturas
das notas mantinham-se, em regra, dentro das tessituras
naturais das vozes e de conjuntos relativamente estreitos
de sons dos instrumentos, progredindo em geral por
intervalos pequenos, ora ascendentes ora descendentes,
em movimento por assim dizer ondulatrio. Mesmo
74
entrando em linha de conta com os castrados em
relao a cujas vozes a tessitura natural era bem artificial
, temos que situar a tcnica do canto quinhentista
muito longe dos acrobticos voos at aos fs
sobreagudos das sopranos ligeiros; como tambm das
sondagens at aos cavernosos rs graves dos baixos
profundos, a no ser para algum dos tais contrabaixos
em que se firmavam as cantigas. Mais longe estavam
ainda as dilataes Penderecki dos espectros
instrumentais.
Vem a propsito registar que, no tempo de
Cames, houve em Portugal cantores desvirilizados,
semelhana do que era e continuaria a ser costume por
toda a Europa. Os Ditos portugueses tambm so
informativos a este respeito:
D. Filipa de Mendoa sendo dama, passando por uma
cmara onde uma moa da cmara da rainha, chamada Joana
da Costa, que tangia e cantava muito bem, estava cantando
com dois cantores de el-rei capados, disse:
Quanto melhor cercada estava Samora que Joana da Costa!
Outra historieta reveste interesse especial, pela
meno do grande compositor Antnio Carreira,
contemporneo de Cames, que Santiago Kastner tem
distinguido nos seus trabalhos musicolgicos como o
Cabezn portugus:
Rogando uma dama da rainha a um cantor de el-rei,
chamado Antnio Carreira (que depois foi mestre da capela),
que com outros cantores de Sua Alteza lhe quisesse oficiar as
vsperas e missa de um santo, concedeu-lhe ele; e indo ao
tempo e a dama no vendo entre eles um capado de el-rei, do
qual tinha entendido que folgava de olhar para ela,
75
perguntou a Antnio Carreira porque no levara consigo
aquele seu amigo e ele respondeu-lhe:
Senhora, porque, vindo ele, no me escusavam a mim e eu
posso escusar a ele
45
.
Em pleno florescimento setecentista da pera, os
cantores castrados vieram a ter a mxima cotao.
Confiado no ouro do Brasil, D. Jos mandou pagar
somas astronmicas a alguns, vindos do estrangeiro em
regime de importao temporria.
Tornemos s variveis do som. No que respeita ao
andamento, a relativa uniformidade, em comparao
com a msica barroca e ulterior, era talvez maior do que
relativamente extenso meldica. Os tempos vivos
adequados a certas danas, ou por estas influenciados,
constituam excepo.
Tudo indica que se estabelecera uma espcie de
andamento padro, nem muito rpido nem muito lento,
relacionvel com o caminhar e o pulsar humanos. Por
certo que se faziam desvios sensveis, para mais depressa
ou mais devagar, em funo da expressividade. E est
claro que o mesmo andamento podia associar-se a vrias
estruturas mtricas e a inumerveis superestruturas
rtmicas. Na marcao de compasso, a escolha da
unidade de tempos em termos de figurao tinha
evidentemente que afectar o movimento, como ainda
hoje acontece. (Por exemplo, na marcao do compasso
quaternrio, a unidade de tempo pode ser a semnima
ou a mnima.) marcao mais rpida chamou-se, em
Portugal, compassinho. De qualquer modo, a impresso
de movimento apressado era em regra obtida pelo
emprego de figuras de mais curta durao relativa, sem
mudana do que hoje entendemos por andamento (v.
Textos de Apoio, 7, 8).
76
No podia esperar-se que Lus de Cames fosse
esmiuar nos seus poemas tais diferenciaes de altura e
durao dos sons musicais. Seriam descries demasiado
tcnicas e sem precedentes literrios exemplares, na
ptica do autor de Aquela triste e leda madrugada. O
vocabulrio camoniano inclui, no entanto, alguns
termos de certo modo sugestivos de movimentos
musicais.
O ser o canto de Sannazzaro compassado pelas
sonoras ondas (Egl. 4-398) d-nos uma ideia do
balanceamento rtmico da msica que Cames ter
ouvido, na sua fantasia. Os metros doces e suaves dos
pastores rudos deste outeiro tambm nos trazem
mente uma cadncia musical, por serem cantados como
exquias (Egl. 7-431). Se a voz, outrora to diferente,
pesada, compreende-se que o fardo de desventura
suportado uma vida inteira a tenha tambm tornado
vagarosa (Ode 9-344).
Certos contedos expressivos, em termos verbais,
nada adiantam neste contexto. Vale no entanto a pena
apontar os vocbulos respectivos, por serem mais uns
tantos que Cames associou msica. O som jucundo da
ctara garante da glria imortal de D. Manuel de
Portugal. H uma voz mansa, mas de acento temeroso.
Os antagnicos alegre (ou ledo) e triste cingem-se aos
tangedores de el-rei de Melinde, a aves, voz e msica
do poeta, noutros tempos, e sua simblica lira; e ainda
ao queixoso som do Tejo
46
.
Um pouco mais insinuante quanto a rtmica
musical se mostra o adjectivo gentil, em voltas a
vilancete e numa fala do Ssia:
Vuelve ac, no ests pasmado;
77
Mira qu gentil sonar!
(Red. 129-638)
Quien viene de tierra ajena,
Y de la muerte escap,
La razn le permiti
Que cante como sirena,
Como ahora hago yo.
Y pues canto tan gentil,
Fuera llanto si muriera
Quiero cantar como quiera,
Una y otra, y mas de mil,
Que digan desta manera:
(Anf. 666)
Mais adjectivos que traduzem boas virtudes
musicais so: anglico, capaz (relativo lira santa, para
cantar a mstica viso da paz, e completado por
doutra mais alta inveno), cnsono, divino e temperado,
como particpio pretrito do j referido verbo temperar
47
. A palavra douto figura sempre na esfera potico-
alegrica da ctara e da lira, parecendo abranger
sabedorias extramusicais, de teor mais ou menos
eclesistico:
No gro dia singular
Que na lira o douto som
Hierusalm celebrar,
Lembrai-vos de castigar
Os ruins filhos de Edom.
(Red. 77-504)
48

Mas o termo talvez incida tambm sobre um
virtuosismo na execuo instrumental:
78
Tanto que ao mar estranho os olhos vira,
Tornando em si, de longe ouviu tocar-se
De douta mo no vista e nova lira.
(Egl. 4-399)
A expresso de siso era muito usada pelos
portugueses de Quinhentos. No admira que Cames
se tenha servido dela em relao a msica com ps e
cabea, ainda que no bem equivalente da que hoje
apelidamos de sria:
DOLOROSO Que tal a msica que determinas
de lhe dar? No seja de siso; porque
ser a maior parvoce do mundo,
porque no concerta com a parvoce
que tu finges.
Pela resposta, o reportrio do grupo no devia ser
demasiado sisudo:
VILARDO A msica no seno das nossas;
mas fao-te queixume que nem com
um co de busca pude achar as
nsporas por toda esta terra.
(Fil. 747, 748)
Voltando adjectivao, anotemos que eram
desordenadas as vozes de grrulas aves e dissonante o rio
Tejo, no que devemos procurar menos os intervalos
dos acordes aquticos do que a amargura de Cames
ante a ingratido dos seus compatriotas. o mesmo
triste sentimento que leva o Poeta a dizer dura a sua
prpria voz, outrora alegre e pura
49
.
79
Vimos que, provavelmente no s pelo picante da
letra, certa msica podia ser desonesta. No ser abuso
estender msica o justo conceito de que a harmonia
quando pouca estimula e quando sobeja enfada. E
atentemos que lascivo significa brincalho, alegre, jovial
50
.
Oferece-se dizer mais alguma coisa sobre esta
ltima palavra, um tanto por influncia da gralha de
que Wilhelm Mller fala num dos poemas que
Schubert meteu no ciclo de canes A Viagem de
Inverno. Essa ave carnvora o nico ente fiel ao poeta
at a morte. Mas -o por necessidade de matar a fome.
Cames diz-nos que as altas aves no estavam
lascivas, num contexto que tambm de morte. No
dever entender-se que falta de alegria se associava a
de cobia do corpo quase cadver? Alm daquela
significao de alegre, o lascivus latino j tinha que
ver com apetites carnais.
Para sublinhar algo de musicalmente desabitual,
no sentido de extico, Cames empregou o adjectivo
estranho. Se se tratava de diferena notvel de estilo,
dentro do seu mundo cultural, os termos justos deviam
ser desusado e, coerentemente com a admirao pelos
metros docemente italianos, novo
51
.
Das palavras que formam o objecto deste
captulo, as duas ltimas so de algum modo as mais
importantes. Refiro-me a msica e msico, que s
aparentemente, do nosso ngulo novecentista, se
cingem tanto uma como outra arte dos sons.
Comecemos pela segunda.
Ao contrrio do que poder supor-se, o vocbulo
msico pertence ainda ao grupo adjectivo, se bem que
no exclusivamente. No portugus quotidiano de hoje,
80
ele pode dizer-se que sempre usado como
substantivo, enquanto o germnico adjectivo
musisch se internacionaliza, com a significao de
respeitante a todas as musas, antigas e modernas. Por
ensino musisch entende-se todo aquele que leva os
alunos a um convvio essencialmente esttico e ldico,
no s com a msica mas tambm com a pintura, a
escultura, a arquitectura, o teatro, o cinema, a
fotografia, o design etc. E com a literatura,
evidentemente, em prosa ou verso.
Quando, por exemplo, nos referimos hoje a
algum msico amador, o substantivo msico, o
adjectivo amador. Mas, no soneto De um to felice
engenho
52
, onde se l que Museu foi discpulo do
msico amador que co som teve o Inferno
suspendido (Son. 126-531), a ordem inverte-se, visto
que o substantivo amador. E amador, porque se
trata de Orfeu, o amantssimo esposo de Eurdice.
Recordemos os msicos instrumentos que no
faltavam no banquete de Ttis. Notemos que o
sensvel Agrrio distingue Alieuto como msico e
amoroso pescador. No esqueamos que, na
contraprova de ambos os cultores, esto perdidos os
msicos delfins.
Foi por msico e discreto que Filodemo valeu
muito em casa de D. Lusidardo. E h tambm o
comentrio crtico de Solina: Ento gaba-o de
discreto, de msico e bem disposto, de bom corpo e
de bom rosto
53
.
Valia tambm o antnimo desmsico, que Francisco
de Holanda ps mais de uma vez na boca de Miguel
ngelo. Por exemplo, ao dizer este que a pintura
flamenga a mulheres parecer bem, principalmente s
81
muito velhas, ou s muito moas, e assim mesmo a
frades e a freiras, e a alguns fidalgos desmsicos da
verdadeira harmonia
54
.
Escusado seria observar que no h nada de
incorrecto nestas construes gramaticais. Existia, em
latim, o adjectivo musicus, a, um, a par do
substantivo musicus, i. Ns, os ufanos representantes
da era do progresso, que nos damos ao luxo de
ignorar esta e outras comodidades da nossa lngua,
Isto, se bem que entre profissionais portugueses da
arte dos sons ainda por vezes se elogia algum colega de
ofcio dizendo-o muito msico.
Neste caso isolado, o sentido do adjectivo
msico difere do quinhentista (relativo a diferentes
artes) e do de musisch. Vale a pena trazer aqui a
maneira lapidar como Antnio Srgio o definiu: Ser
um homem msico () possuir uma sensibilidade
excepcionalmente aguda pelo que tange s qualidades
musicais do som, fcil distino das intensidades e
dos timbres, e tambm ao sentido da quadratura do
tempo e determinao das alturas de maneira
imediata, sem necessidade de recurso a qualquer som
referencial; e o dom da leitura ao primeiro lance de
olhos, com apreenso instantnea de uma estrutura
rtmica; e a capacidade visceral ou medular, ou
instintiva de satisfazer norma da conservao do
tempo.
55

Retomando o fio da meada, observemos que
msico tambm ocorre na obra de Cames como
substantivo. Por exemplo, na rubrica cnica Vo-se
todos e entra Vilardo e Doloroso () com os
msicos; e quando o prncipe manda o pagem
Leocdio chamar os msicos de seu pai, com o que
82
joga depois a indicao de que entram os msicos.
Alm de que Orfeu recebe, entre outros tratamentos, o
de o msico da Trcia
56
.
Finalmente, a palavra msica. Palavra que Lus de
Cames usou com latitude considervel. Apesar de ser
estranha, no deixa de ser msica a soada que o rei
de Melinde traz a bordo. No meio dos furtos de
puridades que Dlia est vendo dos cus h msicas
misturadas com suspiros, mguas, ais e prantos que
de novo nos trazem lembrana O Cuidar e Suspirar do
Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. Acrescentam-se
a msica do leve passarinho, a msica divina do
pastor, a msica marinha do pescador, as desusadas
msicas de Orfeio, as vrias msicas dos autos,
incluindo a musiqueta de primor que Vilardo prope; e
ainda, em sentido maliciosamente figurado, as msicas
suaves com que no se servem umas certas damas
57
.
Para Cames, msica pois um conjunto de
conceitos, nenhum dos quais inslito no sculo XVI.
No , porm, tudo o que poderia ser e devemos fixar
a ateno em algo de importante que lhe falta.
O Poeta nunca faz referncia bem ntida quilo
que elevou o sculo de Quinhentos cumeada da
histria da msica europeia. Ou seja, a mxima
florao da polifonia vocal, com importantes
contrapartidas nos domnios instrumentais. certo
que a palavra harmonia lhe serve para sugerir estruturas
de propores de essncia polifnica. Mas nunca h
qualquer descrio inequvoca da edificao musical
por sobreposio de linhas meldicas. No h qualquer
aluso ao motete. Nem ao tento, forma instrumental que,
ainda no mbito polifnico, tambm foi
83
admiravelmente cultivada em Portugal no sculo XVI.
Como tambm no h notcia da diferena, ou arte da
variao, em que foram ento exmios muitos
executantes peninsulares de instrumentos de corda.
Ausncias que, alis, no constituem excepo na
poesia portuguesa da poca, antes parecem ser de
regra.
Em vo se procurariam menes nominais ou
predicativas de msicos, mesmo de alguns dos mais
clebres: Dufay, Josquin Desprs, Janequin, Antnio
de Cabezn, Luis Miln, Palestrina, Guerrero, Orlando
di Lasso, os trs ltimos da mesma gerao de Cames.
Ausentes esto tambm todos os numerosos msicos
portugueses do Renascimento, entre os quais se
contavam Damio de Gis, Vicente Lusitano,
Heliodoro de Paiva, Antnio Carreira, Manuel Mendes
e Antnio Macedo. Nem sequer uma leve aluso,
como a que distingue Antnio Ribeiro:
ESCUDEIRO (MORDOMO) e eu por gracioso o
tomei; e mais tem outra
cousa, que a trova f-la to
bem como vs, ou como
eu, ou como o Chiado.
(Sel. 755)
possvel que Cames no associasse a ideia de
mxima grandeza, em valor musical, a nenhum dos
compositores mencionados, nem em absoluto nem
escala portuguesa. A perspectiva muda com o tempo,
espanta-nos hoje que nas primeiras dcadas de
Oitocentos ainda houvesse quem colocasse Joo
Cristiano Bach acima do pai Joo Sebastio ou
84
Beethoven abaixo de Rossini. Menos conhecido,
porm mais atinente a Cames, o facto de o
humanista Jernimo Osrio (1506-1580) ter escolhido,
para um elogio em paralelo com ningum menos do
que Miguel ngelo, no um Josquin, mas sim
Francesco da Milano
58
.
De qualquer modo, a omisso nada tem de
extraordinrio, mesmo considerando a diferente
atitude de Lus Vaz para com colegas seus, antigos ou
no, como acabamos de ver no exemplo do to menor
poeta Chiado. No s em matria de aluso literria,
porque tambm quanto a figurao em peas de
pintura, os msicos sofreram durante sculos uma
discriminao obviamente injusta. Em boa verdade,
foram sistematicamente ignorados.
Veja-se o caso do Parnaso, de Rafael. O pintor
retratou nele Homero, Virglio, Dante, Petrarca,
Ariosto, Pietro Bembo, honrando-os com a companhia
das musas. No se v porm nenhum msico. O
curioso que, em pleno Renascimento, assistiram a
arquitectos, escultores e pintores as mesmas razes de
queixa. Para meter Miguel ngelo na Escola de Atenas, o
mesmo Rafael entendeu que tinha de o disfarar de
Heraclito. E como se fosse o profeta Joel que
Bramante sobe ao tecto da Capela Sistina
59
.
A tradio de poetas privilegiarem poetas, em
prejuzo de outros artistas e, em particular, de msicos,
vinha de longe e no podia estar mais respeitavelmente
abonada. Com ptimos ensejos de se encontrar com
almas de famosos inventores de melodias e
contrapontos creio que menos, em todo o caso, no
Paraso do que nas estncias inferiores, o que a falta de
toda e qualquer execuo musical no Inferno s
85
confirma , Dante reduz ao seu defunto amigo Casella
a representao na Divina Comdia dos msicos ento
modernos
60
.
Outra lacuna camoniana reveste maior interesse,
podendo at ser especialmente significativa. Dante
continua a ser-nos til neste ponto. No seu Paraso, a
msica no a das esferas, visto que a no regem nem
as distncias entre estas nem as ordens da hierarquia
anglica que com elas jogavam. Mas o Florentino
tambm se ocupou da msica em relao especulativa
com a astronomia, ou seja, em termos de
quadrivium. No Convvio, Dante apontou afinidades
entre as esferas da mquina do Mundo e as sete artes
liberais do trivium e do quadrivium medievais. A
este ltimo pertenciam as duas artes, ou cincias, que
de momento nos interessam.
Vejamos um pouco o que so essas ligaes entre
astronomia e msica. Dante afirma que, dos cus
mveis, o de Marte pode comparar-se msica por
duas propriedades. A primeira consiste na sua mais
bela relao, evidenciada assim: quer se contem os
cus mveis do nfimo para o supremo quer em
sentido inverso, deste para aquele, o cu de Marte
sempre o quinto, ou seja, o que se situa no meio de
todos. Para se compreender melhor a ideia basta
representar da seguinte maneira os nove cus pelos
outros tantos primeiros nmeros naturais, escritos
pelas duas ordens; a crescente e a decrescente:
1 2 3 4 5 6 7 8 9
9 8 7 6 5 4 3 2 1
86
No h dvida de que o 5, correspondente ao cu de
Marte, fica sempre no meio. No meio dos pares de
uns, de dois, de trs e de quatros.
A segunda propriedade, que Dante estriba em
Ptolomeu, a de dissecar e fazer arder as coisas,
porque o calor de Marte semelhante ao do fogo.
Depois de outras consideraes, nas quais fala de
vapores que seguem Marte, acendendo-se muitas
vezes por si mesmos, Dante observa que tambm a
msica tem essas propriedades. Por um lado, ela
toda relativa (no sentido de ser feita de relaes
numricas), como se v nas palavras harmonizadas e
nos cantos, cuja harmonia resulta tanto mais doce,
quanto mais bela for a relao (quanto mais simples
for a sua expresso aritmtica). Ora, nesta cincia (a
msica), a relao maximamente bela, porque nela
maximamente se entende. Por outro lado, a msica
atrai a si os espritos humanos, que so como vapores
do corao. Quando a alma arrebatada pela msica,
os seus espritos cessam as suas operaes, para se
concentrarem na faculdade auditiva (Convvio, 2-13).
Que manancial de ideias para o espantoso poder
de sntese potica de Cames! E tanto mais quanto
certo que o Poeta adquiriu notveis conhecimentos de
astronomia
61
.

Entre as duas propriedades dantescas
das quais no deixa de sobressair a j referida
oposio ratio-sensus , estou em crer que
Cames tenderia a associar arte dos sons a dos
vapores que se incendeiam, mais do que as das
relaes numricas. Que esta conjectura no de todo
gratuita, eis o que tentarei agora fundamentar.
Trata-se ainda de uma questo idiomtica. Uma
questo que se situa to exactamente no centro deste
87
livrinho como o cu de Marte no meio dos outros.
Que ter significado para Cames a palavra msica, na
mais elevada concepo? Devemos foc-la
principalmente com luz pitagrico-platnica, realante
do poder dos nmeros, ou aristotlico-aristoxnica,
virada para a expresso vivencial e para uma espcie de
experimentalismo do prazer esttico? (V. Textos de
Apoio, 1 a 6.)
Entre suave e ronca, medonha e doce, anglica e
horrenda, desonesta e de siso, a msica dos animais,
dos vales e rios, das soadas mitolgicas e pastoris, dos
belicosos sinais, das personagens dos autos e at das
slmicas evocaes convida a afirmar que todo o
objecto do presente estudo algo de essencialmente
sensorial. Algo que, para usar a linguagem boeciana,
pertence aos domnios da musica instrumentalis, ou
seja, da msica entendida como concretizao sonora
(v. Textos de Apoio, 5). As harmonias celestes no
abrem excepo, visto no terem ligao musical
expressa.
Com plena noo da insuficincia dos dados de
que hoje dispomos, parece no entanto legtimo inferir
deles que a componente musical da mentalidade e da
cultura de Cames pouco ou nada tinha da musica
mundana (harmonia do Universo) nem da musica
humana (harmonia da alma e do corpo) e que pendia
muito mais para o sensus do que para a ratio, mais
para o affectus do que para o numerus
62
.
Inclinao esta que se coaduna com o provvel
autodidatismo do escudeiro tangedor de instrumentos
de corda e dedo ou plectro, para entretenimento de
algum fidalgo no to desmsico como o de Francisco
de Morais
63
, quando no fosse para mal cozinhado
88
acompanhamento de versos em pndegas de amigos e
amigas. Isto, sem excluir a possibilidade de Lus Vaz
ter recebido lies de qualquer estudante ainda mais do
que ele necessitado de ceitis, espcie de ensino
particular frequente na poca
64
.
Visto atravs deste prisma, o Poeta no se nos
apresenta como aquilo que, no seu tempo, as
autoridades na matria consideravam um verdadeiro
msico. Se no, vejamos o que a este respeito escreveu
o douto Bermudo, num captulo sobre as diferenas
entre cantante, cantor e msico.
Antes de mais, o reconhecimento de que, entre
os que cantam e tangem instrumentos, o nome de
msico se tornou frequente e prestigioso. Convm no
entanto apurar o que distingue entre si aquelas trs
designaes. Para tanto, Bermudo recorda que Bocio
disse haver trs gneros de homens que na msica se
exercitam. Uns tocam instrumentos, outros compem
versos e os terceiros julgam a obra dos instrumentos e
versos. Todo aquele que tocar ou cantar carecendo do
exacto conhecimento da execuo dos instrumentos e
da teoria da composio musical ser dito cantante ou
tangedor (taente).
Citando depois Andr de Creta (c. 660-740),
Bermudo sublinha que de negar o nome de msico a
todo aquele que a si mesmo se tem por sabedor de
msica, se ao seu entendimento faltar a inteligncia
dela, mesmo que cante e toque bem. A autoridade de
Santo Agostinho serve-lhe para acentuar que pode
possuir a cincia da msica quem a no saiba tocar
ou cantar. Algumas vezes acrescenta at acontece
que quem menos a faz ouvir quem mais cincia
tem, e maior especulao. A ligeireza dos dedos,
89
nos que tocam, e a facilidade no emitir as notas, nos
que cantam, resultam do exerccio prtico, e no da
arte. Com o tratamento de cantante j esses
habilidosos ficam bem pagos. Porque no passaro
adiante.
Para Bermudo, o segundo gnero de homens que
se exercitam na arte dos sons o dos poetas. Estes
compem mais por disposio natural do que por
especulao de entendimento. E, tornando a basear-
se no velho Bocio, o terico renascentista recusa-lhe
tambm o direito de gozar do nome de msico.
Neste ponto permite-se discordar cautelosamente do
doutssimo Santo Agostinho, que tratou da poesia
como se fizesse parte da msica. Mas prope logo um
compromisso: em termos de Bocio, o poeta no
msico de arte (msico artificial); mas aquilo que
Santo Agostinho entendeu por msico natural.
Noutro grupo esto os homens que possuem a
cincia de julgar entre as composies boas e as ms.
Faculdade prpria da arte da msica, porque consiste
em especulao e razo. E Bermudo bate mais uma vez
porta de Bocio, para quem s pode ser considerado
msico aquele que, com fundamento na especulao e
na razo, sabe responder a todas as coisas
pertencentes msica.
Falta ainda o ttulo de cantor, que no deve to-
pouco ser confundido com o de msico. Aquilo que o
cantor compe, e com a voz pronuncia, h-de estar
primeiro na pureza do entendimento. Portanto, se
algum no compuser o canto em conformidade com
o que o msico determina, ser-lhe- vedada a categoria
de cantor. E Bermudo fortalece-se com outra citao
de respeito. Atribui a Guido dArezzo (c.1000-c.1050)
90
a comparao do msico com o corregedor e do
cantor com o pregoeiro. O corregedor dita, ou diz, e
o pregoeiro com voz alta apregoa aquilo que o
corregedor lhe disse.
65

Tenho por absolutamente certo que, nestes
sentidos rigorosos, Lus de Cames nunca na vida foi
msico nem cantor. E por extremamente
improvvel que lhe assentasse alguma vez o ttulo
bermudiano de taente, ou o de cantante. Estes
implicavam virtuosismos de que, apesar de todas as
reservas em torno da sua fama, alguma notcia haveria
de chegar at ns. Ao fim e ao cabo, dentro da
hierarquia musical defendida por Bermudo, o nosso
genial Poeta s pode ser colocado na categoria dos
poetas. O que, em todo o caso, lhe pe a
musicalidade sob a idnea tutela de Santo Agostinho.
E haver algum que se agaste com chamar a Lus de
Cames msico natural ?
Poder opor-se que, em meados do sculo XVI, as
normas dos tericos da msica tinham sido largamente
ultrapassadas pelo que concretamente se praticava.
No h dvida de que se processava por um lado um
abandono e por outro uma superao dialctica das
concepes pitagrico-platnicas da msica. As foras
actuantes neste sentido no provinham tanto de
eruditas adeses linha de Aristteles e Aristxeno
como da prpria e irresistvel dinmica da histria,
cada vez mais cheia daquelas marcas profundas das
quais veio a ser induzido o conceito de Idade
Moderna. Foras que, ainda no que respeita msica,
encontraram antagonismos nas ordenaes emanadas
do Conclio de Trento.
91
Deste ponto de vista, pode admitir-se um Cames
to msico quanto astrnomo. E at por que
no? mais moderno na primeira qualidade do que na
segunda, reconhecendo embora que o no estar ao
corrente das novidades de Coprnico (se que de facto
no estava) era coisa normal, sem taxa de incultura.
Quer sejamos to rigorosos como o franciscano
Bermudo e neguemos de todo a Cames o sobrenome
de msico ainda que to-s amador , quer lho
atribuamos, na persuaso de que, como escudeiro
discreto, alguma guitarra havia de arranhar para
acompanhamento de versos, uma coisa se impe como
indiscutvel, luz da sua obra: a afeio por msica
essencialmente expressiva, marcada dum maneirismo
precursor do barroco. importante notar que este
pendor contrariou o normativismo medieval, baseado
na autoridade incontestvel de certos escritos. Era o
aceitar como boa, como bela, como admirvel, a
msica que prati camente resultava como tal, fosse ou
no conforme especulao terica. Atitude
condizente com o experimentalismo moderno, se bem
que os mais ilustres intelectuais e artistas que a
propugnaram ainda recorreram autoridade de
pensadores antigos (v. Textos de Apoi o, 7).
Convm demonstrar que a opo de Cames no
tinha necessariamente que ser assim. Apesar de tudo, a
relacionao quadrivial, pitagrico-platnica, de msica
e astronomia no se finou to cedo. A est o exemplo
de Kepler, nascido uns nove anos antes da morte de
Cames e duas geraes mais novo do que ele. O
clebre astrnomo, cuja terceira lei abriu caminho ao
conceito newtoniano de gravidade, imps-se a si
mesmo o critrio moderno da comprovao pela
92
experincia, ao qual as navegaes portuguesas tinham
dado contribuies decisivas. Ao mesmo tempo,
porm, manteve-se fiel a concepes pitagricas, a
ponto de procurar obstinadamente uma demonstrao
de que a harmonia do sistema solar exprimvel em
notao musical.
provvel que Kepler conhecesse as noes de
harmonia de Gafurius e do mesmo Glareanus que
elogiou Damio de Gis como msico e publicou
msica sua. O certo que, nas questes fundamentais,
seguiu a teoria de Zarlino. E, por esta via, ganhou
concluses com base nas quais escreveu linhas
meldicas vinculadas acreditou ele a cada um dos
planetas. A Mercrio corresponderia a mais longa de
todas, que soma nada menos do que catorze notas
musicais, contando com a repetio das quatro que,
depois da subida do aflio para o perilio, reaparecem
na descida deste para aquele. A imagem musical da
Terra consiste no modesto circunflexo meldico mi-f-
mi. Kepler condimentou-a com um gro negro de
humor, relacionando o mi e o f com as primeiras
slabas das palavras latinas miseria e fames (misria
e fome)
66
.
A mudana de concepes e prticas musicais que
se operou ao longo do sculo XVI, embora profunda,
no liquidou por completo um corpo de ideias que
vinha de longssimo e do qual a arte polifnica fora
uma das emanaes. Esta encontrava-se ento no seu
perodo de mximo esplendor. E no era na Pennsula
Ibrica que ia muito em breve entrar em rpido
declnio, ferida, mormente na jovem pera e nas suas
crescentes zonas de influncia, pelo estilo da melodia
93
sobre acompanhamento harmnico alicerado no
baixo-contnuo.
A medida em que o rigor da Inquisio, maior na
Pennsula Ibrica do que na Itlia, pesou no atraso da
entrada do barroco opertico em Espanha e Portugal
ainda est por averiguar ao certo. Do que no restam
dvidas de que at o musicalmente cultssimo D.
Joo IV se manteve fiel polifonia imitativa, em pleno
sculo XVII (v. Textos de Apoio, 8). verdade que
entretanto, ainda em Quinhentos, as tentativas de
reconstituio do canto clssico grego e latino, feitas
em Itlia, no tinham estado musicologicamente bem
informadas. Foi assim, de equvocos, que nasceu a
fecundssima pera. A mxima verdiana tornemos ao
antigo e ser um progresso encontra nas camaratas
florentinas um apoio sem dvida convincente, mas
desde que interpretada luz duma dialctica em que a
anttese nunca se identifica com uma sntese anterior.
Em suma, o tratamento potico da msica em
termos quadriviais era perfeitamente possvel no
Portugal do tempo de Cames. E convenhamos em
que pena ele no se verificar nOs Lusiadas, ao menos
com relao grande mquina do mundo. Ou ao
planeta Marte, que vimos ser duplamente musical para
Dante. Com a desculpa de ver o deus da guerra do
outro lado da barricada, Cames no o considera mais
do que blico inimigo (X.89) e inibe-se de gabar
como msico o astro que lhe usa o nome.
O ento pelo menos bimilenrio consrcio de
astronomia e msica no deixa contudo de emprestar a
essas estncias dOs Lusiadas motivos de interesse para
determinados compositores do nosso tempo. Refiro-
me aos que se mostraram mais sensveis magia dos
94
nmeros. Se um Igor Stravinsky e um Paul Hindemith
conheceram os versos
Debaxo deste leve, anda outro lento,
To lento e sojugado a duro freio,
Que enquanto Febo, de luz nunca escasso,
Duzentos cursos faz, d ele um passo
(X.86)
decerto sentiram desejo de os pr em msica.
Stravinsky estruturou composies suas base de
razes de nmeros inteiros. Hindemith consagrou a
Kepler a pera A Harmonia do Mundo.
Outra omisso na obra de Cames diz respeito a
terras africanas e asiticas. Os musiclogos
especializados na comparao de diferentes culturas
tm razes para lamentar que as plantas novas, que os
doutos no conhecem (Ode 2-331) vindas balha
por mor de Garcia de Orta no tenham dilatada
contrapartida em soadas igualmente novas, que o
Poeta caprichasse em descrever com o mesmo
interesse que lhe mereceram astros e constelaes
nunca vistos no nosso cu. Havia muito que os anafis
eram conhecidos na Europa, e no s desde que, no
sculo XIII, Afonso X, o Sbio, rei de Castela e Leo,
se lhes referiu. Os versos dOs Lusadas, j aqui
transcritos, que referem as cantigas pastoris das
mulheres queimadas (V.63) so informativos para a
etnomusicologia. Mas constituem caso isolado, no que
tange a costumes e usos musicais de outros povos. Por
igual interessariam testemunhos camonianos da maior,
menor ou nula aceitao de cantares e tangeres
portugueses junto de civilizaes to diversas.
95
Para fecho deste captulo, e como exemplo de
episdios musicais que Cames pode muito bem ter
vivido em frica, na ndia ou na China, recorde-se o
seguinte passo da Peregrinao, de Ferno Mendes Pinto
(c. 1510-1583). A cena decorre na cidade de Quansy,
na China, em 1544
67
.
E cabendo-me a mim um dia ir ao mato, em companhia de um
Gaspar de Meirelez, nos levantmos pela menh, e nos samos
de casa a fazer o nosso ofcio. E como este Gaspar de Meirelez
era msico, e tangia na viola e cantava muito arrezoadamente,
que so partes muito agradveis a esta gente, porque o mais do
tempo gastam em banquetes e delcias da carne, gostavam ali
muito dele e era muitas vezes chamado para estas cousas, das
quais sempre trazia a esmola com que o mais do tempo nos
remedivamos.
E indo ns, como digo, ele e eu para o mato, como nos era
mandado, acertmos de encontrar na rua, antes que sassemos
da cidade, a grande soma de gente, que com grande regozijo e
festa, levavam a enterrar um morto, com muitas insgnias de
pompa fnebre, no meio da qual ia uma grande msica de
muitos que cantavam e tangiam os seus estrumentos. E
conhecendo um daqueles, que como maioral ou mestre da
msica governa os outros, o Gaspar de Meirelez, lanou mo
por ele para tanger, e metendo-lhe na mo a viola, lhe disse:
Rogo-te que cantes o mais alto que puderes, por que te oua
este defunto que aqui levamos. Porque te afirmo que vai muito
triste pela saudade que leva de sua molher e de seus filhos, a que
em estremos era afeioado.
O Gaspar de Meirelez se lhe escusou com algas razes que
para isso lhe deu. Porm o mestre da msica lhas no aceitou,
mas antes j com clera lhe respondeu:
Se tu no aproveitares a este defunto com esta graa de tanger
e cantar que Deos te deu, no direi de ti que s homem santo,
como atgora todos cuidmos, mas que a excelncia desta fala
que tens dos habitadores da Casa do Fumo, cuja propriedade e
natureza primeira foi tambm cantar com vozes suaves, inda que
agora chorem e gemam no Lago da Noite, como ces
esfaimados que rangem os dentes; e ensopados na baba de dio
96
dos homens, se lhe exerga a escuma de suas maldades nas
ofensas que fazem Ao que vive no mais alto dos Cos.
Aps isto, pegaram dez ou doze no Gaspar de Meirelez e o
fizeram quasi por fora tanger, e o levaram consigo at o lugar
onde haviam de queimar o defunto, conforme ao uso de suas
gentlicas seitas
68
.
97
IV/ REEXPOSIES PARALELAS
Este captulo afastar-nos- de Lus de Cames.
Decorrer, contudo, na sua maior parte, sobre esferas
paralelas cujo centro estar nele. Andaremos como que
por sete cus ptolemaicos de outros tantos astros que
todos so estrelas, conquanto de grandezas diversas. De
seus nomes, Dante Alighieri (1265-1321), Francesco
Petrarca (1304-1374), Giovanni Boccaccio (1313-
1375), Garcilaso de la Vega (1503-1536), Francisco de
S de Miranda (1481-1558), Jorge de Montemor (c.
1522-1561) e Antnio Ferreira (1528-1569). A
investigao do grau em que a componente musical da
obra de Cames pode ser considerada significativa
implica hoje comparaes estilstico-idiomticas
quantificadas, com tratamentos probabilsticos. Uma
tarefa que Jorge de Sena teria realizado melhor do que
ningum, pois nem sequer lhe faltavam gostos e
conhecimentos musicais. No espere o leitor v-la
cumprida aqui. Seria no s uma incoerncia com os
principais objectivos da Biblioteca Breve como um tentar
o impossvel. Tal estudo ter que ser vasto, profundo e,
portanto, demorado, pressupondo a escolha de textos
realmente comparveis, em todo o rigor cientfico. Alm
98
do que exige uma competncia muito especfica que
me falta.
Peo pois ao benevolente leitor que por ora se
satisfaa com aquelas digresses celestes. Que como
quem diz, com um apanhado de amostras dos referidos
escritores, refractadas pelo mesmo prisma camoniano.
Existem alis vrios trabalhos idneos sobre a msica
nas obras destes autores literrios e de outros
69
.
Comecemos pelo reencontro com Dante. Na
Divina Comdia intervm instrumentos musicais como a
anglica tromba que, neste caso, significa a trombeta
do juzo universal, e a tuba, que tambm trombeta,
conquanto metfora de espritos cantantes; as campane,
os tamburi e a cennamella, que corresponde nossa
charamela; o corno, membro o mais remoto da famlia
das trompas e que, quando distinguido como o maior
() da flama antiga, o de Ulisses; o leuto, ou alade,
cuja ausncia em Cames no espanta, j que foi muito
menos cultivado na Pennsula Ibrica do que noutras
zonas da Europa; a giga, espcie de violino cujo nome
tem relao com a Geige alem, e a arpa; a lira; o
organo (rgo), a cetra, instrumento com caracteres de
guitarra, diferente da ctara grega antiga e da tirolesa
moderna, e a sampogna, indubitavelmente referida como
instrumento de sopro
70
.
No domnio das vozes e do canto temos
expresses como angelica voce, voci soavi, dolenti
note, un confuso suon, un Oh lungo e roco, s
dolci note, voci miste a dolce suono, la rivestita
carne alleluiando, temprava i passi un angelica nota,
diverse voci que fan gi dolci note, come in voce
voce si discerne, quando una ferma e laltra va e
riede, pi dolci in voce che in vista lucenti, voce a
99
voce in tempra ed in dolcezza, levan la voce que,
como no camoniano alevantar da voz, tambm
significa torn-la mais forte , la mira nota (no
sentido de admirvel canto), con voce pi dolce e
soave, angelici squilli, la dolce sinfonia di
Paradiso, un grido di s alto suono, che non potrebbe
qui assomigliarsi; n io lo intesi, s mi vinse il tuono,
lalta corte santa rison per le spere un Dio laudamo! ne
la melode che l s si canta, il dolce mischio che si
facea nel suon del trino spiro, io sentiva osannar di
coro in coro
71
.
O significado da expresso cantavan tutti insieme
ad una voce provavelmente muito parecido com o
da futura consonncia igual de Cames. Mas Dante
parece mais atento a prticas musicais polifnicas.
Supe-se que cantando Miserere a verso a verso queria
dizer canto alternado por dois grupos, maneira
eclesistica. As sete Virtudes cantam desse modo o
salmo 78: alternando or tre or quattro dolce
salmodia. H tambm uma imagem do efeito espacial
dum canto que se afasta gradualmente, comparado ao
do objecto pesado que desaparece nas profundezas da
gua. E a referncia a sis cantantes cujas trajectrias
faziam lembrar as de estrelas prximas dos plos
72
.
Em Cames, nunca uma imagem de grande
mquina giratria aparece explicitamente ligada
msica. No assim na Divina Comdia: a rotar cominci
la santa mola; e nel suo giro tutta non si volse prima
che un altra di cerchio la chiuse, e moto a moto e
canto a canto colse: canto che tanto vince nostre muse,
nostre sirene, in quelle dolci tube, quanto primo
splendor quel chei refuse
73
.
100
Na Divina Comdia o substantivo cantor nunca
adquire o eventual significado de canto que
encontrmos em Cames. Cantor sempre algum que
canta e que pode muito bem ser acompanhado por
algum citarista. E so tambm os cantos de aves, com
outras msicas da Natureza, incluindo murmrios de
bosques e de rios. Aves identificadas, a cotovia e a
cegonha. S que a msica desta ltima no vocal,
seno que de percusso
74
.
Alto e basso so como o alto e o baixo em Cames:
indicam, respectivamente, que o som muito ou
pouco intenso. A palavra bordone, que corresponde ao
bordo portugus, serve a uma imagem potica muito
bonita, em que a folhagem que musicalmente
acompanha os alegres passarinhos: con piena letizia
lore prime, cantando, riceveano intra le foglie che
tenevan bordone a le sue rime. Armonia e melodia no
podiam faltar na Divina Comdia. E, em relao
segunda, merece ateno especial o seguinte passo,
onde sinterna no deve traduzir-se por se interna
mas sim por um fazer de trs elementos distintos
(neste caso trs melodias) uma coisa s: con tre
melode, che suonano in tree ordini di letizia onde
sinterna
75
.
Temprare no significa afinar mas pode ter que ver
com msica, no sentido de guiar, ou conduzir, ou reger
um andamento. A expresso o tarde o ratte refere-se
tambm a movimento musical, menos ou mais rpido.
Tal como veio a acontecer cada vez mais, at pelo
menos o fim do Renascimento, com todos os
petrarquistas, italianos ou no, o novo, a novidade
(novit) acentua j em Dante aquilo que soa belamente
diferente do habitual: la novit del suono e il grande
101
lume di lor cagion maccesero un disio mai non sentito
di cotanto acume.
O fischio dantesco precursor do assovio
camoniano. Finalmente, cabe aludir s famosas
onomatopeias puras, esses cricche e tin tin com que o
genial Florentino imitou directamente os sons em que
estava pensando
76
.
Se, ainda pela mo de Dante, quisermos
reencontrar-nos com o Orfeu declaradamente msico
tangedor, teremos que sair da Divina Comdia e entrar
no Convvio. A este pertence tambm uma frase onde a
palavra musaico nos lembra o portugus msico, usado
como adjectivo
77
.
Passando ao Canzoniere, de Petrarca, no
encontraremos nele grande abundncia de msica
propriamente dita. Teremos um cantar con estrania
voce, assim distinguido do falar; e certas harmonias,
ditas soavi tempre. Uma voz angelica soave fica
indefinida, sem se declarar cantante. O dizer que o
nome amado faz que o ar soe docemente no implica
msica, em sentido estrito
78
.

A associao de riso e canto ser mais tarde grata
a Cames, como sabemos. A assimilao de caracteres
da frottola sugere nexos musicais caracterizadamente
italianos. E as mais tristes evocaes de Laura
impregnam-se da msica da sua voz: qui cant
dolcemente, et qui sassise; et langelico canto et le
parole () son laura inanzi a cui mia vita fugge
79
.
Como seria de esperar, tambm a armonia de
Petrarca excede a consonncia musical. A palavra pode
querer dizer serenidade, tranquilidade, quietude.
Quando se trata, porm, de vozes vivas, que o Poeta
tem a iluso de ouvir, torna a ser evocao da mulher
102
amada. Ela lhe d nimo para cantar atravs do
bosque. Dela a voz que ningum pode imaginar, se a
no tiver ouvido. ela quem o faz perguntar de que
anjos e de que esfera Amor colheu quel celeste cantar
che mi disface. E o Poeta v-a num carro triunfal,
onde canta docemente. E deseja que ela lhe oia a
amorosa msica, e se agrade
80
.
A clssica oposio do pranto ao canto volta a
favorecer o lado alegre deste. A referncia a Orfeu l
est e to-pouco faltam aves cantoras, nem guas
murmurantes, nem musas, ninfas e cordas de ctaras
bem soantes. Da adjectivao musical de Petrarca
descende em parte a de Cames. Neste aspecto, a
expresso con voci alte e crude merece especial
ateno. Porque a qualificao dessas vozes diz
respeito intensidade e ao timbre, no altura
81
.
S uma comparao quantificada, regida com
rigores metodolgicos, poder legitimar a concluso de
ser o Cames da Lrica mais dado a aluses musicais do
que o fora, dois sculos atrs, o Petrarca do Canzoniere.
Teria tambm interesse verificar se, em compensao,
o italiano se mostra mais observador dos efeitos da
msica no sentimento humano, aspecto este
sublinhado por Bonaventura num j referido trabalho
seu, sobre Boccaccio (v. nota 69).
precisamente na esfera de Boccaccio que vamos
entrar agora, cientes de que o seu Decameron difere
muitssimo, quanto a gnero e forma, de tudo o que
hoje conhecemos como obra de Cames. Mesmo
assim, ganharemos com fazer uma ideia do papel da
msica numa obra to importante da literatura italiana
anterior ao nosso Poeta.
103
O Decameron incide muito sobre objectivos e
prticas musicais da Itlia do sculo XIV,
contempornea do Portugal de D. Afonso IV, D.
Pedro I e D. Fernando. Prticas e objectivos que
tinham que ver com a dana. Por exemplo, j na
introduo h um Dioneo e uma Fiammetta que
tomam respectivamente um alade e uma viola e
comeam a tocar suavemente uma dana. Terminada
esta, a vez dum entoar de vrias e ledas cantigas
(canzoni).
No fim da quinta jornada Boccaccio conta uma
cena que nos traz lembrana o contraste entre o
sisudo e o desonesto, no auto de El-Rei Seleuco. Em vez
duma cano narrativa em voga, a rainha quer uma
outra, levando Dioneo a observar que, se tivesse ali um
cembalo, etc., etc. Segundo Bonaventura, esse cembalo era
ou o verdadeiro cmbalo comum, isto , um tamboril
com guizos, espcie de pandeiro ou pandeireta, ou
ento, mais provavelmente, o zimbalo, saltrio
trapezoidal de cordas dedilhadas ou percutidas com
baquetas que, embora no tivesse teclado, alguns
musiclogos dizem ser um dos avs do cravo, do
clavicrdio e, portanto, do piano.
Boccaccio tambm se refere ribeca e cornamusa.
E no deixa dvida quanto incidncia instrumental
do verbo sonare, a que, como vimos, no correspondeu,
no sculo XVI portugus, anloga especificidade do soar
ou da soada. Na mais musical das histrias do Decameron
(a stima da dcima e ltima jornada), fala-se dum
certo Minuccio, tido por finissimo cantore e
sonatore. Por seu turno, o verbo intonare tem a mesma
significao do entoar camoniano: pr uma letra em
msica.
104
No princpio da stima jornada assistimos ao que,
por influncia da gloga de Alieuto e Agrrio, podemos
dizer um provar das damas contra os passarinhos. Estes,
provavelmente no menos musicais que os de Cames,
no querendo ficar vencidos, acrescentavam novos
cantos ao seu reportrio.
Antes de fechar o Decameron, notemos que
Boccaccio inicia muitas e termina todas as jornadas
com trechos de msica.
Com o espanhol Garcilaso de la Vega
aproximamo-nos triplamente de Cames: no tempo
histrico, no espao geogrfico e na classificao dos
gneros literrios. Tambm importa darmo-nos conta
de que, hbil em dominar cavalos e manejar espadas,
Garcilaso o era por igual no tanger da harpa e da
vihuela.
claro que entra muito canto nos seus poemas,
incluindo o das aves. E pode ter vindo de aqui alguma
influncia no Cames observador da espontaneidade
musical dos passarinhos. Em Garcilaso tambm h
desses inspirados intrpretes que con canto non
aprendido hinchen el aire de dulce armona. To
clssico quanto o permanecer em Cames, o
substantivo coro significa conjunto, grupo, sem
implicaes cantantes, se bem que pode eventualmente
revestir algo de cadncia musical: el viejo Tormes con
el blanco coro de sus hermosas ninfas; el lamentable
coro del frigio llanto
82
.
Quanto a instrumentos, no admira que o mais
assduo seja a pastoril zampoa, seguida da avena, da
viola, da lira e da ctara. Msica da Natureza mineral,
temo-la n aquel manso ruido del agua que la clara
fuente enva, no ouvir el son del mar que en ella (la
105
deleitosa playa) hiere ou no manso ruido de agua
corriente y clara com que o Danbio procura o
sossego duma ilha. Os adjectivos que realam estes
passos no so os nicos que nos do a respirar uma
atmosfera potico-musical estimuladora de Cames.
ronco, por exemplo, o son de llanto y de gemido d
el viejo Tormes que, los cabellos y barbas mal
paradas se despedaza y el sutil vestido
83
.
Talvez por insuficincia da amostragem, no
podemos concluir que a destreza de Garcilaso como
executante de instrumentos musicais se reflecte na sua
obra de poeta, comparada com a do seu pstumo
admirador lusitano. Vejamos agora o que acontece
com S de Miranda, que tambm sabemos ter sido
tangedor, designadamente de violas de arco.
Estamos, portanto, junto dum compatriota de
Cames, parcelarmente seu contemporneo e
petrarquista antes dele. Ao analisar-lhe o legado
literrio atravs da mesma lente ampliadora de msicas
e msicos, no pode causar estranheza a alta
frequncia da palavra canto e das suas parentes
prximas, s quais se acrescentam solau (por cantiga)
ou gargantear, ou ainda, com muito de pejorativamente
figurado, melodia de garganta. No faltam animais
cantantes, com a habitual maioria de aves e uma
simptica minoria de cigarras; nem to-pouco as
sonoridades areas e as aquticas
84
.
Os instrumentos esto dignamente representados
pelo pandeiro e pelo equivalente castelhano, pandero; pela
rabeca, dita rab, rabel e rab, as trs vezes em espanhol,
e ainda arrabil, em enquadramento buclico; pela
indispensvel zampoa, que podia ser tocada en regla
estrecha, del cierto y buen taer, e a sua gmea
106
portuguesa, a sanfonina que, tornada substantivo
masculino, designa o respectivo tangedor; pela clssica
lira, a vihuela, o adufe, a gaita, a branda frauta, o atambor
e os cascavis que o alfeloeiro vai tocando
85
.
No devem passar-nos despercebidas outras
expresses musicais de S de Miranda. Concierto aplica-
se ao canto, s cordas de Orfeu e a um conjunto de
rabs. Aparece o correspondente portugus, concerto, e,
como em Cames, pode no ter directa conexo
musical. No a tem, em S de Miranda, o seu antnimo
desconcerto, alis como parece ser tambm a regra de
Cames. Acordar e templar dizem respeito afinao de
instrumentos, se bem que a expresso menudamente
de todo acordado parece ter outra significao. Note-
se, porm, que j se usava o verbo afinar no sentido
musical hoje corrente
86
:
En fin tom el rabel como forzado,
y afinando lo estuvo cuerda a cuerda;
el arquillo bolava, y ans afinado
acudia apuntando con la esquierda
(Vol. 1: 261)
Arquillo o arco que, com a mo direita, o
rabequista faz voar sobre as cordas, depois de as ter
afinado uma a uma. O apuntando significa que os dedos
da mo esquerda premiam as cordas onde era mister,
para que se ouvissem as notas. E, com exemplar
abreviao potica, S de Miranda sublinha que as
notas desse Gerardo Ribeiro renascentista lhe saam
to rigorosamente afinadas quanto as mesmas cordas o
haviam ficado. No se conhece, da autoria de Cames,
107
nenhuma descrio de tangeres musicais que entre
assim no pormenor da execuo.
Tem tambm que ver com virtuosismo
instrumental a exclamao conclusiva do seguinte
quarteto:
O si no me engaan las orejas?
No me engaan por cierto: este es Serrano;
balando le responden sus ovejas.
Qu zampoa, qu voz, qu suelta mano!
(Vol. 1: 211)
A palavra descante indica sobreposio polifnica,
provavelmente imitativa, que S de Miranda nos diz de
provenincia italiana. O modo refere-se talvez mais ao
estilo do que escala modal; e o son pode ter
claramente que ver com timbre:
El cantar que aqu cantamos
fu, sabes, destraa parte,
donde anduvimos entramos.
Yo le llevava el descante,
l se entonava primero,
con el su triste semblante,
al modo y son estrangero;
Ya, ya, ya, voyme adelante
como si fuese Ribero
87
.
(Vol. 1: 115)
Uma aluso chacota no deixa dvida de que se
trata da mesma dana j referida, executada em grupo.
Segundo Rodrigues Lapa, a velha designao de
ministrel indica no s a condio de msico mas
tambm a de bajulador
88
. Quanto aos trues que
108
sempre h nos lugares grandes ou que esto toda a
noite estudando em suas sensaborias, Miranda no
descreve nenhum dos seus arremedos musicais. E
Cames nunca os critica, talvez por lhe no darem
tanto no goto como ao colega mais velho e mais
respeitvel
89
.
Na comdia Os Estrangeiros h confirmaes dos
conhecimentos musicais do autor, que nesta matria
devia levar a palma ao dos Anfatries. Onde se l e dos
velhos dizem que cantam por a corda e por
fabordo, a imagem parece reforar a informao de
que j se no costumam aios, como se fossem trajos
curtos, ou longos. Uma interpretao possvel a de a
corda, produtora da melodia principal, representar o
aio, e o fabordo, acompanhamento feito de linhas
meldicas paralelas, os obedientes criados. Adiante, S
de Miranda contrasta o uniforme fabordo com uma
polifonia que se presume bem mais espevitada: Oh!
pois que msica a sua deles, e que contraponto!
Pouco depois vem outra metfora interessante:
Ora da outra parte cotejai o cantocho dos nossos
velhos, o seu si polo si, polo no no, o seu rego vai,
rego vem, o seu dizer e fazer, qual haveis por melhor
msica?
90
A etimologia da palavra cantocho acentua
aqui o sentido de lhaneza, franqueza, linear
simplicidade avessa a fantasiosas arquitecturas.
To iniciado na arte dos sons, pena que S de
Miranda no nos tenha legado a sua opinio sobre
casos musicais de que provavelmente ouviu falar.
Casos como a questo da escolha de mestres de msica
por votao dos alunos que, com implicaes de
ordem no s eclesistica mas tambm sociolgica,
alvoroou Olivena; ou como a clebre contenda de
109
Roma, em 1551, entre Vicente Lusitano e Nicola
Vicentino, sobre o gnero ou gneros musicais que
praticamente valiam naquele tempo. Casos, alis, que
tambm podem ter chegado aos ouvidos de Cames,
com maior probabilidade, at, em relao polmica
romana, uma vez que Miranda morreu sete anos
depois. S que a Inquisio deve ter sido pouco
favorvel a que a vitria do portugus fosse muito
glosada no seu pas. H srias razes para crer que
Vicente Lusitano inclinou ao protestantismo
91
.
O que parece indubitvel que, entre os poetas
portugueses do seu tempo, S de Miranda detinha
especial autoridade para elogiar o canto do mais
musicalmente profissional criador literrio seu
compatriota e contemporneo. Elogio que realmente
fez, nos seguintes termos:
Sabe bien que la muerte toda airada
amenaz quanto nace y no perdona
a cosa biva, y todo buelve en nada.

Enterneciste esta brava leona
a los cantares de tu ingenio raro,
con gran favor del hijo de Latona.
(Vol. 2: 112)
O contemplado Jorge de Montemor, msico notvel
por certo, conquanto se no conhea nenhuma das
suas composies. Tudo indica que estas contriburam
muito para o precoce florescimento instrumental
ibrico no sculo XVI e, do mesmo passo, para o seu
desenvolvimento a nvel europeu. Da importncia que
a msica teve na formao de Jorge de Montemor diz-
110
nos ele mesmo, nos versos autobiogrficos que enviara
a S de Miranda:
De ciencia all alcanz mui poca parte
I por sola esta parte, juzgo el todo
De mi ciencia i estilo, ingenio i arte.
En Musica gast mi tiempo todo
92

Jorge de Montemor exerceu funes na corte de
Filipe II, em Espanha, nomeadamente na qualidade de
msico de cmara da infanta D. Maria e, depois, de
outra irm do rei, D. Joana. Quando esta veio a Lisboa,
em 1552, pelo seu prprio casamento com o prncipe
D. Joo, filho de D. Joo III, Jorge de Montemor
pertenceu ao seu squito. E tem-se hoje como certo
que tambm acompanhou Filipe II a Inglaterra e
Flandres
93
.
Est, portanto, dentro do nosso escopo ver o
papel que a msica desempenha em Los siete libros de la
Diana (1558 ou 1559), escritos quase totalmente em
castelhano. certo que esta afamada e importantssima
obra literria de Jorge de Montemor no pode ser
formalmente estudada em paralelo com nenhuma de
Cames. No entanto, a plena competncia musical do
autor no deixa de ser preciosa, para contraprova de
quanto podem significar as presenas da msica em
poemas de Cames, sobretudo nos de feio pastoril.
Os instrumentos que vibram sob a pena de Jorge
de Montemor so o rabel, a ampoa, a flauta, a harpa, a
corneta, a vihuela de arco, o clavicordio, o psalterio, o
sacabuche, a dulayna e o lad
94
. Tantas vezes
encontrmos j os mais deles, que quase no so
precisas apresentaes. Bastar lembrar que na
Espanha do tempo se tornara costume chamar
111
clavicordio ao cravo e seus congneres; e esclarecer que
o sacabuche um instrumento de metal, precursor do
trombone de varas, a dulayna uma espcie de
charamela curva, antepassada do obo, do corne ingls
e do fagote, e o lad o alade.
Os conjuntos de instrumentos com que Jorge de
Montemor embeleza o seu romance decerto reflectem
as prticas ibricas pr-barrocas em que ele mesmo se
notabilizou como msico. H, por exemplo, tres
cornetas y un sacabuche que so tangidos con tan
gran concierto que pareca una msica celestial; sobre
o que comen una voz cantando a mi parecer lo
mejor que nadie podra pensar. Depois desse concerto
h um duo de harpa e dulaina. Acrescenta-se-lhe la
voz del mi don Felis que, ao cantar por fim um
soneto, acompanhado s pela harpa que muy
dulcemente taia.
Quatro vihuelas de arco e um cravo soam tan
concertadamente que no s si en el mundo pudiera
aver cosa ms para or ni qu maior contento diera a
quien la tristeza no tuviera tan sojuzgada como a m.
Quatro vozes muy acordadas comeam depois a
embalar-se numa cano. H tambm trs ninfas
industriadas no alade, na harpa e no saltrio. O trio
alcana tan grande concierto y meloda, que los
presentes estavan como fuera de s. Pastores e
pastoras vm jogar contra eles, usando de sus rabeles
y una ampoa em alternncias madrigalescas onde a
msica to feita de espaos como de tempos
95
.
Uma passagem da histria de Abindarrez, tal
como se l na edio de Valladolid de 1561, bem
sugestiva do suspirante gosto madrigalista: oyeron
no muy lexos de s una boz de hombre que
112
suavissimamente cantava, y de quando en quando dava
un sospiro, que del alma le sala, en el qual dava muy
bien a entender que alguna passin enamorada le
occupava el pensamiento.
Voltando s especificaes de estilo vocal
acompanhado, temos o convite de Sireno a Sylvano
para que tome a sua flauta: y templemos mi rabel
con ella y cantaremos algunos versos. Em
circunstncia no menos lrica, trs ninfas cantam
vilancicos
96
. E de concierto taian sus instrumentos
tan suavemente que junto con las divinas vozes no
parecieron sino msica celestial.
Outro quadro musical da Diana faz supor uma
abundncia de meios instrumentais precursora da
cantata orquestral barroca. a cena onde comenaron
a sonar muchas diversidades de instrumentos y vozes
muy excelentes, concertadas con ellos, con tanta
suavidad que no dexaron de dar grandssimo
contentamiento a quien no estuviera tan fuera dl
como yo.
A regra da pluralidade vocal-instrumental conhece
porm excepes, designadamente quando Jorge de
Montemor se satisfaz com a rfica economia da nica
voz acompanhada por um s instrumento: Y
tomando Drida su harpa, comena a cantar desta
manera. E h o pastor portugus, el qual cantava al
son de su instrumento uma cancin en su misma
lengua
97
.
Quanto a msica da Natureza e de figuras
mitolgicas, o Montemor da Diana parece menos
recorrente e variado que o Cames pico e lrico. Em
contrapartida, Montemor superlativo na expresso
literria dos efeitos da msica, nomeadamente da
113
msica que, como Beethoven diria, provm dos
coraes dos que a oferecem para se dirigir aos dos
que a aceitam:
En llegando a l las hermosas nimphas, comen a taer
en una harpa que en las manos tena, muy dulcemente, de
manera que los que le oyan, estavan tan agenos de s que a
nadie se le acordava de cosa que por l uviesse passado.
(179)
La cancin del celebrado Orpheo fu tan agradable a los
oydos de Felismena y de todos los que la oyan, que ass los
tena suspensos, como si por ninguno dellos uviera passado
ms de lo que presente tenan.
(191)
la msica es tanta parte para hazer acrecentar la tristeza
del triste como la alegria del que ms contente vive
(229)
A formao de msico profissional e a experincia
dum sem-nmero de audies notveis em diferentes
cortes estrangeiras, a comear pela de Filipe II, ho-de
ter infludo decisivamente no pendor de Jorge de
Montemor para a descrio de variados concertos de
cmara. Mas o tom de encantamento em que o autor
de Los siete libros de la Diana louva os poderes da msica
releva algo mais do que o muito saber e muito ter j
ouvido. No h engano possvel. Sobre o ganhar a vida
com a msica, Jorge de Montemor amava-a do mais
fundo da sua alma.
No ganhamos a mesma certeza quando Antnio
Ferreira, feito pastor Serrano, diz que de puro espanto
arrebatado ficou como encantado
98
. Quanto a
114
vocabulrio musical, o autor da Castro no cabe
inteiramente dentro do conjunto dos que fomos
encontrando nos outros autores literrios portugueses.
Nomeadamente, parece ter gostado mais de cana do
que de avena:
ouve-me agora,
E esse teu alto esprito um pouco engana
Com o som da pastoril, e baixa cana
(Vol. 1: 217)
99

Os outros instrumentos que nomeia, observando o
cdigo potico j nosso conhecido, so a trombeta, a
lira, a frauta, o salteiro ou psalteiro, o pandeiro, a amponha
(que corresponde sanfonina de Cames) e a harpa
100
.
A ausncia de palavras espanholas no surpreende,
num autor to propugnante da lngua ptria.
Aparecem os termos temperar, acento, msico (como
adjectivo), alto, baixo, agudo, grave, coro (dos anjos), novo
(no sentido petrarquista), melodia (do verso), instrumento,
cantiga, concertar, concertado, desconcertado, tanger (tambm
como substantivo), tocar, soar, som, sonoro, harmonia, afeito
(afecto), corda, encordoar, trova, cantor
101
. E, como no
podia deixar de ser, voz, canto e cantar, muitas vezes. O
substantivo msica que escasseia, pelo que surte maior
efeito quando excepcionalmente aplicado aos
passarinhos que sempre vm a receber Ins de
Castro (Vol. 2: 264).
H uma oposio do agudo ao grave que pode
talvez significar uma observncia de terminologia
tcnica musical que s duvidosamente encontrmos
em Cames:
115
Veo outra gente, trouxe outra arte nova,
Em que alou ora som grave, ora agudo.
Chamou o povo sua inveno trova,
Por ser achado consoante novo,
Em que Espanha tqui deu alta prova.
(Vol. 2: 176, 177)
A expresso alar som ou alar canto (Vol. 1: 214)
uma das que merecem ateno, como tambm as que
dizem respeito a msica e poesia alternadas:
ao som brando
Doces versos de Amor vo revezando
(Vol. 1: 143)
No campo do Mondego ao meio-dia
Dous segadores Falcino, e Silvano.
Em quanto os outros jazem sombra fria
No mais ardente Sol de todo ano:
Eles ss segam, e cantam porfia
Do Amor, um seus bens canta, outro seu dano
(Vol. 1: 240)
Como Cames, Ferreira usa o verbo ver
relativamente a fenmenos auditivos (o que, alis,
parece ter sido corrente, a julgar tambm pelo
Cancioneiro Geral)
vs os tangeres, que l soam
Quo docemente toam?
(Vol. 1: 191)
116
A locuo cantar lira tambm de notar (Vol. 1:
203), enquanto uma imagem excelente para sugestes
polifnicas, em vez disso, satiriza os elogios mtuos de
versejadores desmsicos:
L suas doces liras encordoam,
Ao brando som tecendo imortais teas
(Vol. 1: 142)
Importantes para o melhor conhecimento das
maneiras quinhentistas de falar de msica e, em
particular, para interpretao da consonncia no
banquete de Ttis, so os empregos por Antnio
Ferreira do adjectivo igual. Porque se torna evidente
que, no mbito literrio embora, ele se refere a
equilbrios, harmonia, ausncia de excentricidade, sem
implicar necessariamente a coincidncia pura e simples,
de que o unssono constitui exemplo musical:
Corta o sobejo, vai acrescentando
O que falta, o baixo ergue, o alto modera,
Tudo a a igual regra conformando.
Ao escuro d luz, e ao que pudera
Fazer dvida, aclara: do ornamento
Ou tira, ou pe: com o decoro o tempera.
Sirva prpria palavra ao bom intento,
Haja juzo, e regra, e diferena
Da prtica comum ao pensamento.
Dana ao estilo s vezes a sentena,
To igual venha tudo, e to conforme
Que em dvida este ver qual deles vena.
Mas diligente assi a lima reforme
Teu verso, que no entre pelo so,
Tornando-o, em vez de orn-lo, ento disforme.
(Vol. 2: 107, 108)
117
Ferreira tambm concede ao canto a libertao
petrarquista do seu lado sombrio:
Faze que onde quer que olhe
O teu bom S, prazer e riso, e canto
Veja
(Vol. 1: 145)
Vem Maio de mil ervas, de mil flores
As frontes coroando, e riso, e canto,
Com Vnus, com Cupido, cos Amores.
(Vol. 1: 156)
Mas claro que o canto no deixa de se associar a
manifestaes de aflio, como a da mesma Vnus em
busca do filho:
a triste sua
Me, voz em grito
Suspira, e chora, e canta, e geme, e sua.
(Vol. 1: 169, 170)
No faltam as referncias a Orfeu, msica dos
bosques e das guas, dos animais, incluindo o cisne e
a cigarra
102
. No so mencionados msicos, nem pelos
seus nomes nem por perfrases. Mas so-no poetas
estrangeiros (Homero, Virglio, Boscn, Garcilaso, sem
esquecer Horcio, a quem obedeo, Vol. 2: 185) e
portugueses, com destaque para S de Miranda. O
visconde de Juromenha e Jos Maria Rodrigues
admitiram que um Maglio ridicularizado por
Ferreira fosse Cames (Vol. 1: 206).
118
Os pastores Serrano e Castlio so-nos
apresentados como discpulos de S de Menezes e S
de Miranda. A contenda entre ambos musical:
Eis se ergue entre eles gr referta
De quem tange melhor, ou melhor canta.
A contenda ento mais a voz esperta;
Assi ora um, ora outro a voz levanta.
(Vol. 1: 206)
Na gloga Arquigamia, enaltecedora do j referido
casamento do prncipe D. Joo com a infanta D. Joana
(do qual viria a nascer D. Sebastio), Serrano conta que
ninfas do Tejo
Co doce som, e co canto se sentaram
Todas, como chegaram ao redor da gua.
Que dor, que mal, que mgua sentiria,
Quem visse que tangia num salteiro
Minerva, e c um pandeiro concertava,
Que ora Vnus tocava, ora acudia
Com sua voz? Corria a fonte clara,
Em que a Deusa inspirara ao mesmo ponto,
To certa no seu conto, que jamais
Deixaram de ir iguais. Ento aquelas
Ninfas louras, e belas comearam,
Que as Deusas lho mandaram, um novo canto.
Adiante, o dilogo de Castlio e Serrano toma este
rumo:
CASTLIO
Dize, amigo,
Assi nunca em perigo ver te queira
Tua Lsbia, que maneira, que arte tinha
Esse canto?
119
SERRANO
Convinha que eu tivesse,
Ou que Apolo me desse um tal esprito,
Para que fosse dito com tal graa,
Que nele no desfaa. Ora cantavam
as, ora ajudavam, e respondiam
Outras
(Vol. 1: 192, 196)
Aqui, a descrio pode parecer dum reforo
simultneo, e at polifnico imitativo, dias as pelas
outras. Mas o verbo ajudar aplicava-se habitualmente
ao canto sucessivo. De qualquer modo, muito
provvel que tenha havido msica desta nos festejos
nupciais, quem sabe se com parte activa e importante
de Jorge de Montemor. Como vimos, foi na sua
qualidade de msico que ele veio ento ao seu pas,
integrado na comitiva da filha de Carlos V.
Na gloga Natal, dedicada ao duque de Aveiro, D.
Joo, h um passo que sugere polifonia imitativa a duas
vozes:
Cantai, Pastores, cujo canto apraz
quele gr MININO eterno, e santo,
Que hoje em presepe entre dous brutos jaz.
Tu Castlio primeiro, siga o canto
Serrano
(Vol. 1: 253)
Mas Ferreira tambm pode ter imaginado to-s uma
alternncia dos pastores cantantes.
Por ltimo, note-se que a vocao normativa,
moralizadora e pedaggica de Antnio Ferreira incidiu
sobre trs temas importantes, dois dos quais j aqui
120
focados. O primeiro o de os literatos portugueses
deverem exprimir-se em portugus:
Lngua aos teus esquecida,
Ou por falta de amor ou falta de arte
(Vol. 1: 116)
O preceito abrangia evidentemente a msica vocal no
litrgica. Neste aspecto, Ferreira apresenta-se-nos como
um precursor dos msicos e musicgrafos nacionalistas
de trezentos anos depois, em luta contra o monoplio
multinacional do idioma italiano. S que, no Portugal do
seu tempo, a lngua intrusa no era tanto a de Sannazzaro
como a de Boscn.
O segundo tema o das artes mecnicas,
estendendo-se pelo da oposio do msico ao doutoral.
Na Carta II ao cardeal infante D. Henrique, ento
regente e mais tarde rei, l-se o seguinte:
Em nenhum estudo bom pode haver vcio.
As artes entre si se comunicam.
Cada a ajuda outra em seu ofcio.
De area, e cal, e pedra, os que edificam
(Baixas, mas necessrias miudezas)
As torres erguem, que to altas ficam

As artes, que mecnicas se chamam,
Baixas parecem; mas do ornamento
s ilustres Cidades, e as afamam.

No fazem dano as Musas s Doutores,
Antes ajuda a suas letras do:
E com elas merecem mais favores,
Que em tudo cabem, para tudo so.
(Vol. 2: 128, 132, 133)
121
O terceiro tema duma amplitude pode dizer-se que
universal, abraando todos os perodos da histria da
Arte e, portanto, o nosso, com flagrante actualidade.
Porque sempre os artistas tiveram e tm que se defender
do gostar facilmente da sua prpria obra. E, por outro
lado, mau foi, e ser que se inibam de sentir prazer
esttico como primeiros fruidores do que de melhor lhes
sai do engenho e arte. Mais uma vez as proposies
relativas s letras se aplicam s irms destas,
nomeadamente msica. Eis uma das lies que Ferreira
se permite dar a Diogo Bernardes:
Engana-se o amor prprio, falso e incerto,
Tambm s engana o medo de aprazer-se,
Em ambos erro h quase igual, e certo.
(Vol. 2: 109)
S que, se bem entendo, quando o artista um
Cames, o amor-prprio raro se engana, reduzindo a
nada o medo de aprazer-se.
122
V / VOLTA DERRADEIRA
AO MOTE PRINCIPAL
Vimos diferentes aspectos sob os quais a msica se
distribui pelo cnone do Poeta. Foram altssonos ou
brandos instrumentos, foram vozes doces e suaves,
quando no roucas ou endurecidas; foi todo um
vocabulrio substantivo, qualificativo ou accionante de
matria musical, com as suas vinculaes semnticas; e,
finalmente, um projectar sobre o msico painel a sua
prpria temtica, refractada atravs de outros poetas para
contraste da sua expresso camoniana. Falta-nos porm
ainda a mais musical de todas as msicas de Cames.
Aquela em que ningum no Mundo pode t-lo superado.
Essa msica da palavra potica feita de slabas
contadas de nascena, como contados brotam j os
tempos dos compassos na inveno dos grandes
melodistas; de medulares alternncias rtmicas do leve e
do pesado, entre rimas que soam como cadncias do fluir
harmnico; de matizes tmbricos onde brilham as vogais
abertas e os sons nasais as turvam, onde estrepitam
consoantes e as temperam as mais doces suavidades
idiomticas; de um pedir variao na leitura, desde o
adagio ao presto, desde o molto espressivo ao
123
scherzoso e ao con fuoco, com retardandos e
acelerandos, diminuindos e crescendos que vo do
nfimo pianssimo ao completo esplendor coral-
sinfnico. Msica na qual e aqui reside a marca
infalvel da plena consecuo em toda e qualquer arte,
antiga ou moderna a fronteira entre forma e
contedo, entre o como se diz e o que se diz, entre cdigo
e mensagem, entre meios tcnicos e fins estticos,
chega a tornar-se imperceptvel, dissolvendo-se numa
dialctica em que todos os opostos se confundem.
Uma tal musicalidade tinha que encontrar ecos no
impulso criativo de compositores de diferentes estilos
e pocas. E suscitou-os de facto. Tantos e to dignos
de quem os despertou quanto o poderiam ser? Creio
bem que no, pelo menos no que respeita ao
estrangeiro. Porque, em matria de projeco no
mundo da cultura, mesmo um Lus de Cames sofre
de ter nascido portugus. Alm do que, no seu prprio
pas, houve os que, em vida do Poeta e depois da
morte, fizeram tudo o que puderam para lhe travar a
fama.
Como final deste captulo tentarei agora, em
mbito apenas exemplificativo, traar uma relao de
obras musicais vinculadas a Cames
103
.
So possivelmente seus contemporneos e foram
com certeza cantados com versos seus dois trechos
que chegaram at ns, de autoria desconhecida. No
trazem indicao de suporte instrumental, nem um
nem outro. Ambos se destinam a trs vozes cantantes.
de admitir que, na prtica, um ou mais instrumentos
ajudassem a manter a afinao, dobrando as vozes.
O poema de um destes tercetos uma traduo
castelhana do soneto Sete anos de pastor Jac servia.
124
Versos e msica encontram-se em Romanzes y Letras a
tres voces, colectnea da Biblioteca Nacional de Madrid
da qual existe edio moderna
104
.
A letra da outra pea, cuja relao com Cames
foi descoberta por Manuel Morais, inclui o mote alheio
Menina dos olhos verdes (Red. 36-469, 470) e mais versos
que, pelo menos em parte, so de Lus Vaz. Na edio
de Soropita, de 1595, constituem a primeira volta mas,
na cantiga, aparecem como derradeira. A msica, com
a respectiva letra, est num cancioneiro manuscrito que
se guarda na Biblioteca da cole Nationale Suprieure
des Beaux-Arts de Paris
105
.
Em relao aos primeiros cerca de trezentos anos
contados desde a morte de Cames, pode parecer
estranha a escassez de msica inspirada por versos
seus. A explicao estar talvez em sucessivas
catstrofes o terramoto de 1755, incndios,
depredaes, alienaes ao desbarato e na
lamentvel falta duma investigao musicolgica
sistematizada, de mbito nacional e concatenao
internacional. Mas s em parte. Com efeito, no
Renascimento, como na Idade Mdia, a grandeza dum
poeta no implicou o ser muito posto em msica.
Houve casos excepcionais, como o de Petrarca.
Neste aspecto, nem mesmo o de um Dante se lhe
compara, ao que parece. E ocorre mencionar
Guillaume de Machaut (c. 1302-1377), coincidncia
rara, na mesma pessoa, dum poeta notvel e dum
compositor de primeirssima importncia. certo que
poetas inferiores a Cames receberam, e at em vida,
honras de consagrao musical. Por exemplo Miguel
ngelo teve poemas seus vertidos em madrigais
cantados, um de cujos autores Arcadelt
106
. Mas, sem
125
esquecer que Boccaccio se notabilizou muito mais na
prosa do que no verso, significativo que ele tenha
atrado pouco a ateno dos compositores
107
.
Alm disto, Cames pode ter sofrido, tambm no
sector dos msicos, efeitos da maldio que
indubitavelmente caiu sobre o seu nome. Aos mais
prestigiosos compositores portugueses da segunda
metade de Quinhentos e da primeira de Seiscentos,
praticamente todos ao servio da Igreja, no deve ter
parecido muito recomendvel qualquer ligao com
ele, mesmo para alm da morte. A certeza de que
versos de Cames cedo se tornaram muito conhecidos
e at foram parodiados por estudantes no contradiz
esta suposio, antes a refora
108
. Ao mesmo tempo,
ela faz crer na entoao de musiquetas de inspirao
camoniana, mais feitas para entretenimentos jocosos
do que para enriquecimento perene do patrimnio
musical portugus.
Acresce que havia maior cuidado de conservar
msica religiosa identificada, impressa ou manuscrita,
do que trechos profanos, mesmo entrando em linha de
conta com os cancioneiros. Alis, estes contm muitos
poemas de autoria hoje desconhecida. No que respeita
a manifestaes musicais deste tipo, no prevalecia
ainda a ideia de projeco no futuro daquilo que se
cantava e tocava no presente. Na Defensa, D. Joo IV
atesta que no era costume passar a escrito certa
msica vocal acompanhada (v. Textos de Apoio, 8). A
regra de esquecer ou tratar como velharia sem cotao
a msica secular de outros tempos s comeou a
desfazer-se depois da morte de Haendel (1759),
muito, sem dvida, pela genialidade do autor do
126
Messias, mas principalmente por aco dum conjunto
de factores histricos, sociais e econmicos.
Os primeiros frutos substanciais do interesse de
compositores pelo estro de Cames so j do sculo
XIX e reflectem ideais nacionalistas prprios do
momento histrico europeu e americano. bem
sabido que, mais ou menos conscientemente, polticos
da poca se serviram destes na conquista burguesa do
poder.
No por mero acaso que a primeira homenagem
a Cames de grande significado para a histria da
msica portuguesa provm do liberal Joo Domingos
Bomtempo (1775-1842), um contemporneo de
Beethoven e futuro colaborador de Garrett na criao
do Conservatrio. Trata-se da Missa de Requiem
consagrada memria de Cames, para quatro vozes
solistas, coro e orquestra, estreada em 1819, em Paris
109
.
Obra tambm marcante, no panorama da msica
portuguesa, a Sinfonia Ptria, de Viana da Mota
(1868-1948). Composio puramente instrumental,
cada um dos seus quatro andamentos corresponde a
versos de Cames que vm transcritos na partitura. A
primeira audio deu-se no Porto, em 1897
110
.
Entre estas duas peas capitais situa-se,
cronologicamente, a cantata Luiz de Cames, para
grande orquestra, coro a seis vozes, rgo e banda, de
Miguel ngelo Pereira (1843-1901), composta para as
comemoraes do tricentenrio da morte do Poeta. A
letra de Francisco Bernardo Braga
111
. As cinco
Sinfonias Camonianas de Ruy Coelho (n. 1892) so
posteriores Sinfonia Ptria. Ao nmero das
obras em que se no ouvem versos de Lus Vaz
127
pertencem tambm pginas completamente esquecidas,
algumas das quais se encontram na Biblioteca da
Ajuda. Por exemplo, um Hymno para piano, de Joo
Rodrigues Cordeiro, inaugurao da esttua do
grande pico portugus Luiz de Cames (Lisboa,
1867); o poema sinfnico Les Lusiades, de Lon
Reuchsel-Dieu (Lyon, 1875); a Marcha triunfal para
grande orquestra, de Francisco Libnio Cols, em
solemnizao ao tricentenrio de Luiz de Cames
Prncipe dos poetas portugueses (Pernambuco, 1880);
a Marcha Elegaca a Cames, para orquestra, de
Leopoldo Amrico Miguz e a tambm orquestral
marcha Cames, de Artur Napoleo, ambas para as
mesmas celebraes no Brasil - celebraes ademais
distinguidas por Carlos Gomes (1836-1896), ento no
auge da glria, com o Hino a Cames, composto e
estreado na Bahia ; a pea para piano Camoens, de P.
Giorza, editada nos anos oitenta pela casa Ricordi; e o
Dernier chant de Camons, de Lucas Eusbe, dado
estampa no Mnaco, j dentro do sculo XX.
No contexto camoniano, a obra no vocal de
maior envergadura de que tenho conhecimento Lus
Vaz 73, de Jorge Peixinho. Construda exclusivamente
com sons electrnicos, a sua audio integral preenche
cerca de duas horas e meia. Tambm neste caso houve
influncia de efemrides. A composio foi iniciada em
1973, no seguimento do quarto centenrio da
publicao dOs Lusadas
112
.
Passando s obras em que so cantados poemas
de Cames, h que sublinhar, antes de mais, a
existncia de muitas canes para uma voz e piano.
Entre os seus autores figuram quase todos os
compositores clssicos portugueses mais (ou
128
relativamente) conhecidos, desde Augusto Machado a
Constana Capdeville, passando por Lus de Freitas
Branco, Ruy Coelho, Cludio Carneyro (com verses
orquestrais), Ivo Cruz, Frederico de Freitas, Fernando
Lopes Graa, Jorge Croner de Vasconcelos, Berta
Alves de Sousa, Manuel Faria, Joly Braga Santos,
Fernando Corra de Oliveira, Filipe de Sousa e Filipe
Pires.
Quanto a estrangeiros ainda no captulo da
cano para voz e piano , destaca-se Hugo Wolf
(1860-1903) com o lied Tief im Herzen trag ich Pein,
nmero 23 do Spanisches Liederbuch, cuja letra
traduo alem, feita por Emanuel Geibel, das
redondilhas ao mote alheio De dentro tengo mi mal, Que
de fuera no hay seal (Red. 18-456)
113
. Robert
Schumann (1810-1856) j em 1849 escrevera uma
cano para soprano e piano com a mesma letra,
cano que constitui a segunda pea da coleco
Spanische Liebeslieder, op. 138. Embora no desmerea
da assinatura, esta verso no ombreia com a de Wolf
114
.
Sempre a ttulo exemplificativo, registem-se o
brasileiro Octvio Bevilacqua (1887-1969) e o norte-
americano Jean Berger (n. 1909), este com a
singularidade de ser um especialista da composio
para msicos amadores
115
. Ambos escreveram trechos
para canto e piano sobre versos de Cames.
Outros compositores deram voz cantante apoios
de pequenos conjuntos instrumentais que de algum
modo nos trazem lembrana as descries de Jorge
de Montemor. o caso das verses musicais de dois
sonetos pelo brasileiro Glauco Velasquez (1884-1914)
e de outros tantos por Cndido Lima.
129
No gnero coral-orquestral, com canto ou
locuo de versos de Cames, temos a Invocao dos
Lusadas, de Viana da Mota, a cantata A conquista de
Lisboa e a 6. Sinfonia, de Joly Braga Santos, e a Cantata
Elegaca, para dois coros, orquestra de cmara e
locutor, do brasileiro Cludio Santoro (n. 1919).
Quanto a msica a cappella ou seja, para
conjuntos vocais, sem qualquer parte instrumental ,
impem-se-nos os Dez Madrigais Camonianos para coro
misto, as doze Redondilhas de Cames para coro
feminino e as seis para coro masculino, de Lus de
Freitas Branco; as Quatro Redondilhas de Cames para
vozes femininas e as Trs Lricas castelhanas de Cames
para vozes mistas, de Fernando Lopes Graa.
Os compositores clssicos portugueses no se
tm mostrado inclinados s directas descendentes das
formaes vocais e instrumentais com que Cames
deve ter tido trato mais assduo. Refiro-me ao canto
com acompanhamento de um ou mais instrumentos de
corda dedilhada. Falta o equivalente camoniano das
duas peas para voz e guitarra que Lopes Graa
comps em 1976, sobre poemas de Bernardim Ribeiro.
No constitui propriamente uma compensao desta
lacuna o aproveitamento do Poeta que se tem
verificado nos domnios da msica ligeira,
nomeadamente nos do fado.
Passando finalmente ao teatro por msica, h que
relevar o Canto da Ocidental Praia, de Antnio
Victorino dAlmeida, onde Cames personagem
central. No, porm, o Cames mistificado pelo
imperialismo colonialista, seno que o homem em
confronto com a sua circunstncia real, o gnio grande
de mais para a sociedade a que pertence e para a
130
mediocridade que nele se vinga. O libreto uma
engenhosa compilao de textos, mas no s de
Cames. Na lista de personagens figuram Virglio,
Dante, Petrarca e Garcilaso de la Vega. Escrita para as
comemoraes de 1972, esta pera foi uma
insofismvel prova de coragem, em termos de
esclarecimento pela criao artstica
116
. Antnio
Victorino dAlmeida comps tambm msica de cena
para os Anfatries.
131
VI / CODA
Concluindo:
A presena da msica na obra de Lus de Cames
parece ser da mesma ordem de grandeza que se verifica
em poetas italianos, espanhis e portugueses da grande
linhagem clssica, sem excluir os que
comprovadamente foram msicos, por profisso ou
amadorismo.
O vocabulrio musical e o seu modo de emprego
so normais para a poca e para os estilos. A escolha e
a frequncia dos sentidos figurados, metafricos ou
simblicos, bem como das aluses mitolgicas e das
encenaes picas, lricas e pastoris regem-se por
cdigos poticos do tempo, no dando indicaes
sobre qualquer especificidade da cultura musical de
Cames.
Os termos ento correntes que faltam podem
talvez reflectir, por omisso, um certo afastamento da
msica de cmara e da que se ouvia nas solenidades
eclesisticas.
No h qualquer meno, nem nominal nem por
antonomsia, de grandes figuras da histria da msica,
portuguesas ou estrangeiras, o que de modo nenhum
132
constitui uma singularidade no mundo das letras a que
Cames pertenceu.
Quanto a caracterizao do perodo estilstico-
musical situado entre Josquin e Monteverdi, a mais
explcita e mais bela contribuio de Cames est no
canto X dOs Lusadas. Nesse quadro do banquete de
Ttis respira-se a atmosfera do madrigal solstico de
feio maneirista, conducente pera e, do mesmo
passo, ao estilo barroco. No pode no entanto inferir-
se que Cames se baseou na audio directa ou em
descries alheias de prticas musicais italianas daquele
cariz. O quadro no contm objectivamente nenhum
elemento musical desconhecido nos palcios, casas
burguesas e colgios do Portugal quinhentista.
Em contraste com um Dante, Cames no se
mostra interessado nas relaes quadriviais entre
astronomia e msica. A diferena de atitude no resulta
necessariamente da de poca, j que na de Cames
aquela ordem de ideias ainda tinha alguma validade.
Apesar de a tendncia para passar a msica do
quadrivium para o trivium ter comeado a
manifestar-se pelo menos desde meados do sculo XV,
a concepo quadrivial poderia ter tido expresso nOs
Lusadas e em pginas da Lrica respeitantes mquina
do mundo ou inclinadas a um misticismo religioso.
Tudo o que em Cames louvor da msica
emana do prazer imediato da audio vivencial. No h
quaisquer apoios em teorias especulativas. No que
concerne arte dos sons, Cames est mais perto de
Aristteles e Aristxeno do que de Pitgoras e Plato.
A expresso potica de emoes suscitadas pela
msica no perde na comparao com o Canzoniere de
Petrarca nem com a Lrica de Garcilaso. No
133
evidencia, contudo, uma rendio igual de Jorge de
Montemor, to afectivamente relevada em Los Siete
Libros de La Diana.
Os relatos de prticas musicais so menos
informativos ou menos atestantes de conhecimento da
matria do que os de Boccaccio, Montemor e S de
Miranda. A escassez de descries de costumes
musicais africanos e asiticos destoa do manifesto
interesse de Cames por outras particularidades de
terras onde esteve, nomeadamente pelas de ordem
astronmica.
No h equivalente camoniano da poesia
normativa de Antnio Ferreira sobre conceitos
discriminativos das artes e princpios ticos dos
artistas, definidos estes em funo da literatura mas
susceptveis de generalizaes envolventes da msica.
No que hoje se conhece da sua obra, nada
convence que o Poeta possusse uma formao terica
e (ou) um adestramento tcnico de verdadeiro msico.
Mas nada to-pouco desdiz que ele tenha sabido tanger
algum instrumento ou instrumentos dos que
convinham a qualquer escudeiro dado s musas, que
mais no fosse para acompanhamento rudimentar da
entoao de versos.
A inexcedida musicalidade literria de Cames
ou verbal, ou potica, em sentido agora estrito tem
exercido uma estimulao criadora em nmero
considervel de compositores, nomeadamente dos
sculos XIX e XX. No admirar que a msica prossiga
sendo uma das artes mais exaltantes da sempre
renascente actualidade do Poeta. Se que no a mais
de todas.
134
NOTAS
1
Para as transcries dOs Lusadas a conveno a usual:
os cantos indicados com algarismos romanos, as estncias com
algarismos rabes. Para as outras citaes camonianas, a edio de
referncia a que se intitula Obra Completa, Biblioteca Luso-Brasileira,
Companhia Aguilar Editora, Rio de Janeiro, 1963. Nestas cotas, o
ltimo nmero indica sempre a pgina. Assim, por exemplo, Son. 7-
271 significa que se trata do soneto que, na referida edio, tem o
nmero 7 e cujo passo transcrito se encontra impresso na pgina 271.
Quando haja uma nica indicao numrica, ela dar sempre a pgina.
Por exemplo, Sel. 756 remete para uma passagem de El-Rei Seleuco que
se l a pginas 756 da mesma edio.
2
Horrssimo, em 1572.
3
Oit. 3-371, 373; Egl. 1-378, 4-398, 404, 5-405, 6-417, 422,
8-436; Red. 77-498, 499, 501, 503.
4
Antnio Ferreira usou o termo portugus amponha. O seu
vocabulrio musical ser referido adiante, no texto.
5
Jorge de Montemayor, Los Siete Libros de la Diana,
direco, prlogo e notas de Francisco Lpez Estrada, Clsicos
Castellanos, Espasa-Calpe, Madrid, 1967.
6
Filippo Bonanni, The Showcase of Musical Instruments All
152 illustrations from the 1723 Gabinetto Armonico, with a new
Introduction and Captions by Frank Ll. Harrison and Joan Rimmer, Dover
Publications, Inc., New York, 1964.
7
Ernesto Veiga de Oliveira, Instrumentos Musicais Populares
Portugueses, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1966.
8
X.128, 145; Egl. 4-401; Son. 188-552.
9
Son. 7-271; Ode 1-330; Egl. 4-402, 5-405, 8-435.
135
10
I.12; II.52; IV.102; Ode 3-334; Egl. 5-405, 6-417.
11
Filippo Bonanni, ob. cit.
12
Ob. cit.
13
Fil. 700, 701, 711.
14
Autor desconhecido, Ditos portugueses dignos de memria,
Histria ntima do sculo XVI anotada e comentada por Jos Hermano
Saraiva, Publicaes Europa-Amrica, Lisboa, 1979, pp. 168, 443.
15
Um braccio media aproximadamente 72 cm.
16
Francisco de Holanda, Dilogos de Roma, prefcio e
notas de Manuel Mendes, S da Costa, Lisboa, 1955.
17
X.5, 45; Egl. 1-380; Son. 172-546; Red, 101-624; Anf. 666.
18
Mateus de Aranda, Tractado de Canto Mensurable
1535 , edio facsimilada com introduo e notas do Cnego Jos
Augusto Alegria, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1978.
19
Ode 9-344 sem esquecer que o grave canto de Ssifo
no msica, seno uma pedra , Egl. 7-430; Son. 126-531, 167-545;
Can. 12-563.
20
V.63; Ele. 4-359; Egl. 1-380, 2-395, 4-401, 404, 8-434, 436,
441; Son. 114-527.
21
Antnio Ferreira, Poemas Lusitanos, com prefcio e
notas de Marques Braga, Clssicos S da Costa, Lisboa, 1957, 1971.
22
Son. 7-271, 54-287; Fil. 707; Fil. 739; Car. 4-795; Egl. 5-
404; Sel. 754, 766.
23
Fray Juan Bermudo, Declaracin de Instrumentos
musicales 1555 , edio facsimilada, dirigida por Macario Santiago
Kastner, Brenreiter, Kassel e Basel, 1957.
24
Segundo Willi Apel, esse estudioso foi Theodoricus de
Campo (Harvard Dictionary of Music, second edition, revised and
enlarged, Cambridge, Massachusetts, 1969). O mesmo nome
mencionado por outros musiclogos fidedignos, como Gustave Reese
e Heinrich Hschen (respectivamente em Music in the Middle Ages,
W. W. Norton & Company, Nova Iorque, 1940, e em Die Musik in
Geschichte und Gegenwart, vol. 13). No entanto, em La Musica
(enciclopdia dirigida por Guido Gatti, Unione Tipografico-Editrice,
Turim, 1968), no artigo sobre Teodoro de Caprio, l-se o seguinte:
Escreveu: Regulae contrapunti (atribudo erroneamente a Teodorico
de Campo, inexistente). Bibl.: R. Casimiri, Teodoro de Caprio, non
Teodorico de Campo, teorico musicale italiano del sec. XV, in N.
dArch., 1924.
25
Esta questo, que aqui se pe s relativamente a Cames,
tem amplitude muito maior. V. Joaquim Barradas de Carvalho, O
136
Renascimento Portugus (Em busca da sua especificidade), texto
policopiado, Lisboa, 1979.
26
Ode 3-334; Egl. 4-399; Red. 77-504.
27
Que

tornam a vida feliz.
28
V. Mateus de Aranda, ob. cit.
29
Fil. 701; X.5, 6; 1X.30; II.100; III.107; VI.19; Egl. 1-376;
Red. 77-503; III.48; V.94; X.6, 74; Egl. 4-399, 5-405, 6-417; Red. 129-
638; Fil. 702; III.77; IV.28; V.63; VI.63; X.22, 122; Egl.1-375, 4-400;
Red. 27-465; Car. 3-794; II.90, 106; Ele. 1-351; Oit. 3-371, 373; Egl. 1-
380, 4-399, 6-422, 8-436; Red. 77-498, 77-503; Son. 167-545; Fil. 701,
702, 739, 748; I.47; VI.19; IX.64; Ele. 3-354; Egl. 4-399, 400; Red. 77-
500; Fil. 701.
30
Oit. 3-368, 369; Red. 46-475, 476.
31
V. Alexandre Herculano, Opsculos, tomo 6.
32
Sobre danas do tempo de Cames, v. Jos Sasportes,
Histria da Dana em Portugal, Fundao Calouste Gulbenkian,
Lisboa, 1970, e Trajectria da dana teatral em Portugal, Biblioteca
Breve, Lisboa, 1979. Sobre a dana de espadas e os machatins, v. Curt
Sachs, World History of the Dance, W. W. Norton & Company, Nova
Iorque, 1963, e Willi Apel, Harvard Dictionary of Music (cit. na nota
24), artigo Matasin, matassin, mattachin.
33
Lus de Cames, Obras Completas com prefcio e notas
de Hernni Cidade, volume III, Autos e Cartas, Clssicos S da Costa,
Lisboa, 1956.
34
X.75; Son. 54-287; Egl. 4-398; Son. 138-535; Red. 129-
638; Car. 3-794.
35
IX.30; Son. 114-527; IX.30; Egl. 4-397.
36
Fray Juan Bermudo, ob. cit.
37
X.74; Fil. 747, 748; Sel. 757.
38
Ode. 8-343; Egl. 4-400, 5-405, 6-417; Fil. 742, 739.
39
Son. 54-287; Egl. 4-398, 7-431; II.90.
40
VI.19; I.5; II.106; III.107; X.22; I.47; X.74.
41
Ob. cit., p. 403.
42
II.96, 100; IX.45; III.77; Son. 31-279; Can. 7-317; Ode 1-
330; Egl. 8-435; V.63; IX.64; X.7, 75; Can. 4-310; Egl. 1-376, 379, 8-
435; Red. 77-500; Son. 138-535; Red. 129-638; Ele. 6-586; Son. 47-284;
Egl. 7-431; Egl. 1-376; X.22; Son. 47-284; Ode 9-344; Egl. 1-375, 7-
431; X.6; Son. 7-271, 54-287; Egl. 1-375, 4-399, 7-431, 8-432; Red. 77-
505; Car. 3-792; Egl. 4-399.
43
I.5; V.63; Egl. 5-405, 6-417.
137
44
IX.64; Egl. 4-404; IV.102; Ode 3-334; Egl. 5-405, 6-417;
1X.30.
45
Ob. cit., pp. 323, 457, 458.
46
Ode 3-334; Egl. 1-376; II.96; Son. 31-279; Egl. 1-375, 2-
395; Ode 9-344; Red. 77-498; Egl. 1-376.
47
IX.30; Egl. 4-400; Red. 77-503; X.74; Can. 4-311; Egl. 4-
398, 400; Fil. 748.
48
V. tambm Ode 3-334.
49
Can. 6-315; Ode 8-343, 9-344.
50
Sel. 765; Red. 77-505; Egl. 7-431.
51
II.96; Egl. 4-399, 400, 7-430.
52
Este soneto foi inserido pela primeira vez na Lrica de
Cames, ou a este atribudo, na edio de 1668, quase noventa anos
depois da morte do Poeta.
53
X.5; Egl. 4-400, 404; Fil. 697, 715.
54
Francisco de Holanda, ob. cit.
55
Antnio Srgio, Prefcio do livro Viana da Mota, de
Joo de Freitas Branco, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1972.
56
Fil. 747; Sel. 764; Ele. 1-351.
57
II.96; Ode 4335; Egl. 2-393, 4-400, 401, 7-430; Fil. 739;
Car. 3-792.
58
Baseio-me numa citao de Aubrey F. G. Bell em O
Humanista Dom Jernimo Osrio, traduo de A. A. Dria, introduo de
L. A. Braga, Imprensa da Universidade, Coimbra, 1934. A pginas 61 e
62, a traduo de Franciscus Mediolanensis para Francisco de Medina
est errada. Trata-se do alaudista e compositor Francesco Canova,
mais conhecido por Francesco da Milano (1497-c.1543) para cuja
celebridade contriburam vrios escritores quinhentistas.
59
V. Emanuel Winternitz, Musical Instruments and their
Symbolism in Western Art, Faber and Faber, Londres, 1967.
60
Purg. 2-112. V. tambm Kathi Meyer-Baer, Music in
Dantes Divina Commedia, em Aspects af Medieval and Renaissance Music,
A Birthday Offering to Gustave Reese, Oxford University Press, Londres,
1967.
61
V. Luciano Pereira da Silva, A Astronomia de Os Lusadas,
Junta de Investigaes do Ultramar, Lisboa, 1972.
62
V. Hermann Zenck, Numerus und Affectus, Brenreiter,
Kassel, 1959.
63
V. Dilogo entre um fidalgo e um escudeiro, em Jos Hermano
Saraiva, Vida ignorada de Cames, Publicaes Europa-Amrica, Lisboa,
1978.
138
64
V. Nan Cooke Carpenter, Music in the Medieval and
Renaissance Universities, University of Oklahoma Press, 1958.
65
Fray Juan Bermudo, ob. cit.
66
V
.
Eric Werner, The last Pythagorean musician: Johannes Kepler,
no citado volume de homenagem natalcia a Gustave Reese.
67
V. Visconde de Lagoa, Tentativa de Reconstituio Geogrfica
da Peregrinao de Ferno Mendes Pinto, em Anais da Junta de
Investigaes Coloniais, v. II, t. I.
68
Ferno Mendes Pinto, Peregrinao e outras obras, texto
crtico, prefcio, notas e estudo por Antnio Jos Saraiva, vol. III,
Clssicos S da Costa, Lisboa, 1974.
69
Arnaldo Bonaventura, Dante e la Musica, Livorno, 1904; La
musica nelle opere di Orazio, Florena, 1905; Il Boccaccio e la Musica, 1914.
Albin Eduard Beau, A msica na obra de Gil Vicente, em Biblos, revista
da Faculdade de Letras, XIV, Coimbra, 1938, e em Estudos, vol. I,
Acta Universitatis Conimbrigensis, 1959.
70
Inf. 6-95; Par. 12-8; Inf. 22-7 a 10, 26-85, 30-49; Par. 14-
118, 15-4, 17-44, 20-22 a 24. Alguns destes termos e dos que seguem
no texto no ocorrem s nos versos indicados.
71
Inf. 2-57, 4-114, 5-25, 27-6; Pur. 5-27, 8-14, 9-141, 30-15,
32-33; Par. 6-124, 8-17, 18, 10-66, 10-146, 147, 14-21, 24, 16-32, 20-18,
21-59, 140 a 142, 24-112 a 114, 25-131, 132, 28-94.
72
Pur. 2-47, 5-24, 33-1, 2; Par. 3-123, 10-76 a 78.
73
Par. 12-3 a 9.
74
Par. 18-51, 20-38, 25-72, 32-11, 20-142 a 144; Inf. 16-92,
32-36; Pur. 17-20, 28-14, 85, 108; Par. 18-73, 20-19.
75
Inf. 31-12; Pur. 13-29, 20-118, 25-128, 129; Par. 21-140;
Pur. 28-16 a 18, 29-22, 23; Par. 23-109, 110, 28-119, 120.
76
Pur. 32-31, 33, 29-128, 129; Par. 1-82 a 84; Par. 25-135;
Inf. 32-28 a 30; Par. 10-139, 142 a 144.
77
Conv. 2-1; 1-7.
78
Todas as cotas relativas ao Canzoniere de Petrarca referem-
se edio da casa Einaudi, Turim, 1975. 23-62 a 64; 63-7; 97-10, 11.
79
102-12 a 14; 249-11; 105; 112-9; 133-12 a 14.
80
156-12, 13; 158-8; 176-5; 193-8 a 11; 220-9, 10; 225-10, 11;
239-7, 8. V. tambm 270, 275, 283, 307, 308, 312, 344.
81
271; 28; 239, 279, 292, 310, 311, 323, 353; 360.
82
As cotas relativas a Garcilaso de la Vega indicam pginas
das Obras, Coleccion Austral, Espasa-Calpe, 2 edio, Buenos Aires,
1942. 81, 82, 91, 114, 117, 126, 146, 160; 44, 84; 122, 124.
139
83
61, 84, 107, 113, 114; 84; 149; 85, 149; 150; 44; 131, 141;
122.
84
As cotas relativas a S de Miranda indicam volumes e
pginas das Obras Completas, com prefcio e notas de Rodrigues Lapa,
Clssicos S da Costa, 4. edio, Lisboa, 1976.
85
Vol. 1.: 76, 77, 79 ss, 88, 90, 91, 93, 96 ss, 102, 110, 113
ss, 120, 122 ss, 126 ss, 136, 137, 160, 161, 169, 174, 175, 177 ss, 180,
182 ss, 186, 192 ss, 200, 202, 208 ss, 214 ss, 220, 223 ss, 228 ss, 234,
239, 241, 245, 246, 250, 253, 256, 260, 261, 264, 265, 286, 290, 302.
Vol. 2.: 21, 55, 58, 62, 75, 95, 105, 108, 112, 113, 116, 126, 129, 160,
176, 192, 200, 221, 234, 257. Vol. 1.: 69, 79, 93, 109, 115, 161, 214,
218, 250, 254, 301. Vol. 2.: 55, 116.
Vol. 1.: 69, 235.
85
Vol. 1.: 50, 147; 69, 261, 264; 140; 85, 90, 95, 98, 116, 127,
174, 177, 182, 184, 193, 198, 200, 209, 211, 217, 218, 246, 250; 231; 88;
89. Vol. 2.: 113. Vol. 1.: 238; 205; 234. Vol. 2.: 49, 91; 143.
86
Vol. 1.: 77, 85, 255, 264. Vol. 2.: 85. Vol. 1.: 85, 88, 174,
264; 265.
87
Referncia a Bernardim Ribeiro.
88
A forma ministres, assim grafada, por exemplo, na
Crnica de D. Joo II, de Garcia de Resende, plural de ministrel e deve
portanto entender-se como palavra aguda: e muytos ministres, e
danas, trombetas, e atabales, (edio da Imprensa Nacional
Casa da Moeda, Lisboa, 1973, p. 116).
89
Vol. 1.: 150; 151. Vol. 2.: 169, 206.
90
Vol. 2.: 126.
91
Sobre ambos os casos, v. Maria Augusta Alves Barbosa,
Vicentius Lusitanus-Ein portugiesischer Komponist und Musiktheoretiker des 16.
Jahrhunderts, Secretaria de Estado da Cultura, Lisboa, 1977.
92
V. Carolina Michaelis de Vasconcelos, Poesias de Francisco de
S de Miranda, Halle, 1885.
93
V. M. S. Kastner, Antonio und Hernando de Cabezn,
Hans Schneider, Tutzing, 1977.
94
As indicaes referentes a Los Siete Livros de la Diana
so de pginas da edio mencionada na nota 5.
9, 12, 14, 30, 33, 53, 60, 66, 70, 76, 86, 167, 230, 231, 233,
250, 270, 274, 288, 292; 10, 16, 24, 30, 33, 34, 41, 57, 64, 151, 167, 229,
267; 41, 274; 73, 107, 108, 147, 150, 157, 167, 179; 106, 204; 109; 167;
106; 107; 166.
95
106 a 109; 167.
140
96
Tal como era usado por volta de 1525, o termo villanico
era () suficientemente flexvel para abranger qualquer cano
espanhola que no fosse um romance. Robert Stevenson, em
Vilancicos Portugueses, Portugaliae Musica XXIX, Fundao
Calouste Gubenkian, Lisboa, 1976.
97
204; 274; 71, 72; 110; 73, 289.
98
As referncias a Antnio Ferreira indicam volumes e
pginas de Poemas Lusitanos, edio mencionada na nota 21.
Vol. 1.: 192.
99
V. tambm vol. 1.: 223, 229, 249, 257.
100
Vol. 1.: 91, 134.Vol. 2.: 86, 113, 130, 157.Vol. 1.: 109,
115, 130, 133, 134, 182, 183, 203, 232. Vol. 2.: 94, 157. Vol. 1.: 153,
186, 201, 203, 212, 214, 237, 252. Vol. 2.: 103, 112, 188. Vol. 1.: 192.
Vol. 2.: 101. Vol. 1.: 192. Vol. 2.: 93. Vol. 1.: 242. Vol. 2.: 101.
101
Vol. 1.: 76. Vol. 2.: 101, 107. Vol. 1.: 93. Vol. 2.: 112.
Vol. 1.: 128; 133. Vol. 2.: 113, 130. Vol. 1.: 134, 213, 217, 242. Vol.
2.: 72, 73, 113, 114; 176. Vol. 1.: 133. Vol. 2.: 72, 73, 101, 113, 114.
Vol. 1.: 151; 161, 190, 192. Vol. 2.: 111. Vol. 1.: 162; 170. Vol. 2.:
111. Vol. 1.: 180; 183, 192. Vol. 2.: 209. Vol. 1.: 185, 191, 192, 203,
204, 212. Vol. 2.: 20, 204. Vol. 1.: 192; 187. Vol. 2.: 54, 142. Vol. 1.:
191, 201. Vol. 2.: 142. Vol. 1.: 132, 133, 143, 200, 201, 202, 203, 213,
214, 238. Vol. 2.: 70; 113; 21; 70; 128; 101; 142, 177; 176. Vol. 1.: 223,
224.
102
Vol. 1.: 75, 171, 205, 220; 132, 158, 181, 188, 189, 200,
201, 240. Vol. 2.: 264.
103
Foram de grande utilidade para a elaborao do resumo os
elementos fornecidos pelo Servio de Musicologia da Direco-Geral
do Patrimnio Cultural testa do qual se encontra Humberto
dvila e por Manuel Morais, a quem se deve, entre outras
contribuies, a importante identificao referida no texto.
104
Biblioteca Nacional de Madrid, M 1370-72. A edio das
transcries de Miguel Querol Gavald tem o mesmo ttulo de
Romanzes y Letras a tres voces (Monumentos de la Msica Espaola,
vol. XVIII, Instituto Espaol de Musicologia, Barcelona, 1956).
105
Bibliothque de LEcole Nationale Suprieure des Beaux-
Arts de Paris. Collection Masson, Ms. 56. A Fundao Calouste
Gulbenkian prepara actualmente (1979) um volume da srie
Portugaliae Musica que incluir este cancioneiro e mais documentao
congnere, em transcries e com estudos musicolgicos de Manuel
Morais.
141
106
V. a correspondncia de Miguel ngelo, nomeadamente
duas cartas para Sebastiano del Piombo (Julho de 1533) e para Luigi
del Riccio (1542). (Michelangelo Buonarroti, Lettere scelte e annotate
da Irving e Jean Stone, Charles Speroni, dallOglio, editore, Milo
1963.)
107
V. A. Bonaventura, ob. cit.
108
V. Mrio Martins, A Stira na Literatura Medieval
Portuguesa (Sculos XIII e XIV), Biblioteca Breve, Lisboa, 1977, p.
10.
109
V. Jean-Paul Sarrautte, Catlogo das obras de Joo
Domingos Bomtempo, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1970.
110
V. Joo de Freitas Branco, ob. cit. e artigo em Sinfonia,
Livros Pelicano, Editora Ulisseia, Lisboa.
111
V. Joaquim Leito, Deuses do Lar I O Maestro
Miguel ngelo, edio do autor, 1916.
112
Sobre Lus Vaz 73, v. referncia mais desenvolvida em
Cames e a Msica, estudo mencionado no prefcio deste livro.
113
V. Cames e a Msica, estudo citado.
114
Schumann comps duas coleces de Lieder para uma,
duas e quatro vozes e piano sobre tradues de poemas hispnicos,
nas quais, alm de Cames, figuram outros poetas portugueses,
nomeadamente Gil Vicente, um dos condes de Vimioso e S de
Miranda. Uma delas a mencionada no texto. A outra tem o ttulo de
Spanisches Liederspiel, op. 74. V. Eric Sams, The Songs of Robert
Schumann, com prefcio de Gerald Moore, Methuen and Co, Londres,
1969.
115
H tambm as canes camonianas escritas, no para,
mas por amadores. Exemplos, as de Maria de Melo Furtado Caldeira
Giraldes de Bourbon, condessa de Proena-a-Velha, cujo nico ttulo
de glria est no terem sido interpretadas por uma das melhores
cantoras de cmara portuguesas: Laura Wake Marques.
116
V. Cames e a Msica, estudo citado.
142
TEXTOS DE APOIO
1
ARQUITAS DE TARENTO
c. 430 -c. 360 a. C.
Pitagrico, discpulo de Filolau e amigo de
Plato. A sua meno conjunta de Astronomia,
Geometria, Aritmtica e Msica aponta para o
quadrivium que, com o trivium (Gramtica,
Dialctica e Retrica), veio a ser de grande
importncia nos planos de estudos das sete artes
liberais nas universidades da Idade Mdia.
1. Os matemticos parecem ter ganho conhecimentos excelentes
e no nada estranho que eles pensem acertadamente sobre a
natureza das diferentes coisas. Porque, como ganharam
conhecimentos excelentes sobre a natureza do Universo,
tinham que tambm ganhar uma viso excelente da natureza
das coisas, na sua particularidade. Assim foi que nos
transmitiram um claro conhecimento da velocidade dos astros
143
e do seu nascer e pr, e de geometria, nmeros [aritmtica] e
esfericidade e, com no menor importncia, de msica. Porque
estas cincias parecem irms. Porque se ocupam das duas
irmmente unidas arquiformas do Ser [ou seja, o nmero e a
grandeza].
2 H porm trs propores na msica: a primeira a aritmtica, a
segunda a geomtrica e a terceira a oposta, dita harmnica. A
aritmtica, quando trs conceitos numricos analogamente
apresentam a seguinte diferena: o primeiro excede o segundo
no mesmo em que o segundo excede o terceiro [3:2:1]. E nesta
analogia verifica-se que a razo dos conceitos numricos maiores
[2:3=intervalo musical de quinta] menor, e que maior a razo
dos conceitos numricos menores [1:2=intervalo musical de
oitava]. A geomtrica: quando o primeiro conceito est para o
segundo como o segundo est para o terceiro [4:2:1]. Os dois
maiores esto entre si na mesma razo dos dois menores
[2:4=1:2=intervalo musical de oitava]. A proporo oposta, dita
harmnica, aquela em que os conceitos se comportam assim: a
fraco do primeiro na qual este excede o segundo igual
fraco do terceiro na qual este excedido pelo segundo [6:4:3].
Nesta analogia, a razo dos conceitos maiores maior
[4:6=intervalo musical de quinta] e a dos conceitos menores
menor [3:4=intervalo musical de quarta].
Verso baseada em H. Diels, Die
Fragmente der Vorsokratiker, Berlim,
1934.
2
PLATO
427 -c. 348 a. C.
144
Neste dilogo, pertencente s Leis (II.667.e-
II.668.b),Plato expe o seu prprio
pensamento pela boca do Ateniense.
Ateniense No poderemos portanto dizer que, de acordo
com o que acabamos de estabelecer, nenhuma
imitao pode ser julgada segundo o prazer ou
segundo uma enganadora opinio a tal respeito, e
que o mesmo acontece com toda a igualdade?
Porque, duma maneira geral, no pela opinio
deste ou daquele, nem por algum se sentir
satisfeito com alguma coisa, que o igual igual ou
que o bem proporcionado bem proporcionado,
seno que exclusivamente pela verdade e no por
qualquer outro motivo.
Clinias Com certeza.
Ateniense E no poderemos dizer que toda a arte msica
[prpria das diferentes musas] uma arte de
simulao e de imitao?
Clinias Sem dvida.
Ateniense Por conseguinte, no de forma alguma lcito
concordar com algum em cuja opinio a arte
msica teria que ser julgada em funo do prazer.
No devemos aspirar a semelhante arte como se
se tratasse dum assunto srio, admitindo que tal
fosse possvel. S devemos aspirar quela arte que
contm em si a semelhana pela verdadeira
imitao do Belo.
O trecho seguinte pertence ao Apndice das
Leis (Epinomis, 977.e-978.b), cuja
autenticidade no unanimemente
admitida.
145
Talvez fosse, no entanto, de desejar, considerando as artes, que estas
forneam espcie humana pequenos motivos de necessidade do
nmero, seja qual for a verdadeira importncia desta necessidade. Mas,
se se considerar aquilo que h de divino na gerao e o que ela tem de
mortal considerao prpria para nos iniciar ulteriormente no
conhecimento ao mesmo tempo da devoo pelos Deuses e da
essncia real do nmero , ningum deixar ento de reconhecer,
familiarizando-se com o nmero no seu conjunto, quo grande o
poder que lhe devemos. Se no, vejamos: no ser que toda a msica
exige, manifestamente, que se contem os nmeros do movimento no
ritmo, como tambm os nmeros dos sons na harmonia? O que, alm
disto, o ponto capital que, enquanto todos os bens so causados
pelo nmero, este, por outro lado e precisamos de nos dar bem
conta disto, nunca a causa de alguma das coisas ms (o que poderia
perfeitamente ser o caso), seno que, pelo contrrio, o movimento
mais ou menos desprovido de razo, de ordem e de forma, ao qual
faltam ritmo e harmonia, numa palavra, tudo aquilo a que coube
alguma imperfeio, um movimento sem qualquer nmero; e neste
sentido que deve reflectir todo aquele que queira ser feliz at o fim da
sua vida.
Verso baseada em Smtliche
Werke, Berlim, 1940, e Oeuvres
compltes, Bibliothque de la
Pliade, Bruges, 1964.
3
ARISTTELES
384 - 322 a. C.
Segue-se um fragmento da Poltica (VIII.V.1-
VIII.V.10) no qual Aristteles se ocupa da msica em
146
termos que, comparados com as transcries de Plato,
conferem maior valor ao prazer auditivo.
O divertimento [entretenimento, distraco] serve para descansar, e o
descanso tem necessariamente que ser aprazvel, porque uma
maneira de curar o mal devido ao trabalho pesado; o entretenimento
deve ser no s digno mas tambm agradvel, porque a felicidade
resulta ao mesmo tempo da honra e do prazer; ora todos ns
consideramos a msica uma das coisas mais aprazves, tanto a
instrumental como a que simultaneamente instrumental e vocal (pelo
menos Museu [bardo semilendrio] diz que o canto a mais doce
alegria do homem e por isso que as pessoas tm razo em introduzi-
lo em reunies e entretenimentos, pelo seu efeito recreativo), de modo
que, tambm por este motivo, pode supor-se que os jovens devem
receber educao musical. Porque todos os prazeres inofensivos so
no apenas adequados ao objectivo ltimo como tambm ao descanso;
e como s raramente acontece os homens atingirem o objectivo
ltimo, ao passo que frequente descansarem e procurarem
divertimento no tanto com qualquer fim ulterior como pelo prazer
que ele lhes d, seria vantajoso deix-los descansar de vez em quando
nos prazeres resultantes da msica. Mas tem acontecido os homens
tornarem os divertimentos um fim; porque o fim contm talvez um
certo prazer, no porm um prazer comum, e, procurando este, os
homens tomam-no por aquele, visto ter uma certa parecena com a
consecuo do fim dos seus empreendimentos. Porque o fim no se
torna desejvel por algo que dele resultar, e tambm prazeres do
gnero que estamos a considerar no se tornam desejveis por algum
resultado futuro, mas sim devido a coisas que j aconteceram como,
por exemplo, trabalho e sofrimento. Assim, poder talvez admitir-se
que seja esta a razo que leva os homens a procurar atingir a felicidade
por meio desses prazeres; porm, no caso da participao na msica, a
razo no s esta, seno que tambm a de, segundo parece, a msica
ser til para descansar. Temos no entanto que verificar se no ser o
caso de, mesmo assim, a natureza da msica ser mais digna [mais
nobre] do que a que corresponde referida utilizao, e se
conveniente no s participar no prazer comum que emana dela, e que
perceptvel a toda a gente (porque o prazer contido na msica um
147
prazer natural, pelo que o seu uso caro a pessoas de todas as idades e
ndoles), como tambm ver se a sua influncia atinge de algum modo o
carcter e a alma. E seria claramente este o caso, ao sermos de certa
maneira afectados por ela, nos nossos caracteres. porm evidente
que somos afectados de certa maneira por diferentes espcies de
msica, e no menos pelas melodias de Olimpo [msico frgio do
sculo VII a. C.]; porque estas entusiasmam-nos manifestamente as
almas, e o entusiasmo um afecto do carcter da alma. Alm do que,
ao ouvir imitaes [msica de expresso dramtica, traduzindo vrios
estados emotivos], toda a gente levada a sentimentos
correspondentes, mesmo independentemente dos prprios ritmos e
melodias [ou pelos prprias ritmos e melodias, mesmo independentemente das
palavras?]. E como acontece que a msica uma das coisas que do
prazer, e que a virtude tem que ver com o sentir deleite e amor e dio
acertadamente, torna-se bvio que nada tem mais necessariamente que
ser aprendido e que entrar nos hbitos do que o ajuizar de maneira
correcta e o deleitar-se com caracteres virtuosos e aces nobres; mas
ritmos e melodias contm representaes de ira e de brandura, e
tambm de coragem e temperana, e de todos os seus opostos e outras
qualidades que correspondem muito de perto s verdadeiras naturezas
destas qualidades (e isto evidenciado pela experincia, j que quando
ouvimos tais representaes h uma mudana na nossa alma); e a
habituao no sentir sofrimento e prazer em representaes da
realidade est perto do senti-los perante a prpria realidade (por
exemplo, se um homem se compraz com contemplar a esttua de
algum pela nica razo da sua forma concreta, o ver realmente a
pessoa cuja esttua ele contempla tem necessariamente que lhe dar
tambm prazer); e acontece que, enquanto os outros objectos dos
sentidos no contm qualquer representao do carcter por
exemplo os objectos do tacto e do paladar (posto que os objectos da
vista contm algo disso, porquanto h formas que representam o
carcter, mas s em pequena medida, e todos os homens participam na
percepo visual de tais qualidades; tambm as obras de arte visuais
no so representaes do carcter, seno que as formas e cores
produzidas so meras indicaes do carcter, indicaes estas que so
apenas sensaes corporais durante as emoes; na medida em que h
uma diferena [do efeito moral produzido pelas impresses visuais] at
relativamente observao destas indicaes, os jovens no devem
olhar para as obras de Pauson [pintor que representava os homens
piores do que realmente eram] mas sim para as de Polignoto [que os
pintava melhores] e de qualquer outro pintor ou escultor morais) , as
148
peas de msica, pelo contrrio, contm efectivamente em si mesmas
imitaes do carcter; e isto manifesto, porquanto at na natureza de
meras melodias existem diferenas, de modo que, ao ouvirem-nas, as
pessoas so diferentemente afectadas e no tm os mesmos
sentimentos em relao a cada uma delas, seno que escutam algumas
numa disposio mais triste e reprimida, por exemplo o modo
chamado mixoldio, e ouvem outras num estado de esprito mais
brando, porm num estado intermdio e com a mxima serenidade
uma outra, efeito que s o modo drico parece capaz de produzir,
enquanto o frgio incute entusiasmo; porque estas coisas esto bem
expressas por aqueles que estudaram esta forma de educao, uma vez
que eles obtm as provas das suas teorias dos factos concretos da
experincia. E o mesmo se verifica tambm com os ritmos, porquanto
uns tm um carcter mais estvel e outros um carcter mais emocional,
e alguns destes ltimos so mais vulgares nos seus efeitos emocionais e
outros mais liberais. Estas consideraes tornam portanto evidente que
a msica tem o poder de produzir um certo efeito sobre o carcter
moral da alma, e se ela tem este poder, claro que os jovens tm que
ser dirigidos msica e que nela ser educados. Alm do que a
educao musical se adapta bem natureza juvenil; porque, devido
sua juventude, os jovens no suportam nada que no seja adoado pelo
prazer, e a msica , por natureza, algo que possui uma agradvel
doura. E parece que temos uma certa afinidade com melodias e
ritmos; devido a isto que muitos homens sbios dizem que a alma
uma harmonia ou que ela tem harmonia [a primeira assero
pitagrica, a segunda foi enunciada por Plato no Fedon].
Verso baseada em Politik, editada
por F. Susemihl, Leipxig, 1879, e em
Politics, The Loeb Classical Library,
Londres, 1967.
4
ARISTXENO
c.350- ? a. C.
149
Aristxeno considerado o mais importante terico
musical da Antiguidade. Das suas muitas obras s
se conhecem hoje dois livros dos Elementos
Harmnicos aos quais pertence o seguinte texto
e fragmentos dos Elementos de Rtmica.
Aristxeno comeou por seguir os ensinamentos dos
pitagricos e tornou-se depois discpulo de
Aristteles. As suas ideias sobre msica tendem
nitidamente para o empirismo. Em seu entender, as
notas das escalas musicais no deviam ser aferidas
por padres matemticos mas sim pelo ouvido.
Vamos passar agora considerao da harmonia e das suas partes.
Deve observar-se que, em geral, a matria do nosso estudo consiste na
seguinte questo: em qualquer espcie de melodia, quais so as leis
naturais de acordo com as quais a voz, subindo ou descendo, coloca os
intervalos? Porque mantemos que a voz, no seu movimento, segue
uma lei natural, no colocando os intervalos ao acaso. E, com as
nossas respostas, tentamos fornecer provas concordantes com os
fenmenos, divergindo, neste ponto, dos nossos predecessores.
Porque alguns destes introduziram raciocnios estranhos e, rejeitando
os sentidos por inexactos, fabricaram princpios racionais, afirmando
que o agudo e o grave consistem em certas propores numricas e
relaes vibratrias, teoria esta que totalmente estranha matria e
est em completo desacordo com os fenmenos; enquanto outros,
dispensando a razo e a demonstrao, se limitaram a enunciados
dogmticos isolados, no tendo to-pouco tido xito na enumerao
dos meros fenmenos. Tentaremos que os princpios de que partimos
sejam, sem excepo, evidentes para aqueles que percebem de msica,
e que as nossas concluses sejam atingidas por via da estrita
demonstrao.
Como, portanto, o nosso assunto consiste em toda a melodia, vocal ou
instrumental, o nosso mtodo baseia-se, em ltimo recurso, num apelo
para a faculdade do ouvido e para a do intelecto. Pela primeira
ajuizamos das grandezas dos intervalos, pela segunda contemplamos
as funes das notas. Temos portanto que nos acostumar a uma
exacta discriminao de particularidades. Em construes
150
geomtricas habitual dizer suponhamos que isto uma linha
recta; no caso dos intervalos [musicais] no podemos, no entanto,
contentar-nos com esta linguagem da suposio. O gemetra no
se serve da sua faculdade de percepo atravs dos sentidos. No
exercita em grau algum a vista, para discriminar a linha recta, a
circunferncia ou qualquer outra figura. Tal exerccio pertence
mais prtica do carpinteiro, do torneiro ou de outros artesos.
Porm, para o estudioso da cincia musical o rigor da percepo
pelos sentidos um requisito fundamental. Porque, se a sua
percepo for deficiente, tornar-se-lhe- impossvel tratar com
xito aquelas questes que se situam fora dela. Isto vai tornar-se
claro ao longo da nossa investigao. E devemos dar-nos conta de
que o conhecimento musical implica o conhecimento simultneo
dum elemento permanente e dum elemento varivel, e que isto se
aplica, sem restrio nem qualificao, a todos os ramos da msica.
[] evidente que a apreenso duma melodia consiste em notar
ao mesmo tempo com o ouvido e com o intelecto todas as
distines [particularidades, diferenciaes] que se vo produzindo
nos sucessivos sons (sucessivos, porque a melodia, como todos os
ramos da msica, consiste numa produo sucessiva). Com efeito,
a apreenso da msica depende dessas duas faculdades: a
apreenso pelos sentidos e a memria; porque temos que ter a
percepo do som que est presente, e que lembrar-nos do que j
passou. De nenhuma outra maneira podemos seguir os fenmenos
da msica.
[] A nossa exposio no poder ser bem sucedida se no forem
satisfeitas trs condies. Primeiro, os fenmenos tm que ser
correctamente observados; segundo, aquilo que neles precedncia
tem que ser correctamente distinguido daquilo que derivao;
terceiro, as nossas concluses e inferncias tm que ser legtimas
consequncias das premissas. E como em toda e qualquer cincia
que consista em vrias proposies o mtodo correcto encontrar
certos princpios a partir dos quais se deduzam as verdades deles
dependentes, temos que nos guiar por duas consideraes, na
nossa seleco de princpios. Primeiro, toda a proposio que deva
servir-nos de princpio ter que ser verdadeira e evidente; segundo,
ela ter que ser aceite pela percepo sensorial como uma das
verdades elementares da cincia harmnica.
Verso baseada em The
Harmonics of Aristoxenus,
151
Clarendon Press, Oxford, 1902,
segundo a transcrio de Oliver
Strunk em Source Readings in
Music History, From Classical
Antiquity to the Romantic Era,
Faber and Faber, Londres, 1952.
5
BOCIO
c. 475-524
Anicius Manlius Torquatus Severinus Boetius foi
ministro de Teodorico o Grande, por cuja ordem
sofreu a pena capital. Marcadamente neopitagricos
e neoplatnicos, os seus escritos tornaram-se uma
autoridade constantemente invocada ao longo da
Idade Mdia e no princpio da Idade Moderna. A
msica neles concebida como cincia
especulativa, em menosprezo das suas aplicaes
prticas. O texto que segue pertence ao antelquio
do tratado em cinco livros De institutione musica.
Por estranho que parea, a diviso estabelecida por
Bocio no situa explicitamente a msica vocal, cuja
prtica era considerada hierarquicamente superior
da msica instrumental e continuou a s-lo durante
mais de mil anos.
H trs espcies de msica; e a primeira a msica do universo
[musica mundana], a segunda a humana, a terceira aquela que se
152
pratica em determinados instrumentos, por exemplo a ctara, ou a
tbia, numa palavra, em todos os instrumentos nos quais se torna
possvel tocar uma melodia. Onde melhor pode conhecer-se a
msica do universo nas coisas de que temos percepo no
prprio cu, ou na juno dos elementos, ou na diversidade das
estaes. Como poderia, de outro modo, a mquina do cu mover-
se to depressa e num curso to silencioso? Se bem que esse som
no nos chega aos ouvidos o que, por muitas razes, acontece
necessariamente , um movimento to infinitamente rpido, e de
corpos to grandes, no pode realizar-se sem som algum, tanto
mais que as trajectrias dos astros se ligam entre si com tamanha
harmonia, que no pode conhecer-se nenhuma unio to regida por
leis e to una. Com efeito, algumas trajectrias so tidas por
superiores, outras por inferiores, e cr-se que todas se encontram
numa velocidade to uniforme, que a ordem lgica das trajectrias
se realiza atravs de diferentes desigualdades. por isso que uma
ordem racional da modulao no pode desviar-se dessa rotao
celeste. Ora, se uma determinada harmonia no unisse as diferenas
dos quatro elementos e as foras opostas, como seria possvel que
elas se unissem num s corpo e numa s mquina? toda esta
diferena que produz tambm a diferena das estaes e dos frutos,
de tal modo que, mesmo assim, dela resulta um corpo anual. Por
conseguinte, se pelo entendimento e a faculdade de pensar se
pretendesse tirar algo quilo que confere s coisas uma to grande
diferena, poderia talvez dar-se um desmoronamento de tudo, no
ficando, por assim dizer, nada de consonante. Assim como nos sons
graves se encontra a lei da voz, em obedincia qual a gravidade no
desce at ao silncio, e como tambm em relao aos sons altos se
observa a lei da altura, pela qual as cordas se no partem, apesar de
demasiado tensas por causa da agudeza do som, seno que tudo tem
a sua lgica e a sua harmonia, assim tambm reconhecemos na
msica do universo que nada pode ser to grande que, pela sua
prpria grandeza, destrua alguma outra coisa. Cada coisa produz os
seus prprios frutos ou, ento, ajuda outras coisas a produzi-los.
Porque aquilo que o Inverno prepara desabrocha na Primavera, seca
no Vero e amadurece no Outono, e assim, alternadamente,
produzem as estaes os seus prprios frutos ou ajudam-se
mutuamente na sua produo. Adiante se entrar mais neste assunto.
Quanto msica humana, compreende-a todo aquele que se observa
a si mesmo. Que outra coisa ser aquilo que mistura a vivacidade
incorprea da razo com o corpo, seno uma certa harmonia e
153
organizao, que de algum modo produz uma nica consonncia de
vozes graves e agudas? E que outra coisa ser aquilo que une entre si
as partes da alma, que, segundo Aristteles, se compe de uma parte
racional e de outra irracional? Que que mistura os elementos do
corpo ou que mantm conexas as partes, por uma ligao racional?
Tambm voltarei a falar a este respeito. A terceira espcie de msica
aquela que se diz existir em determinados instrumentos. praticada
por tenso, por exemplo de cordas, ou insuflao, por exemplo de
instrumentos de sopro ou naqueles instrumentos que so movidos
por meio de gua [rgos], ou por um certo batimento, por exemplo
com o mao num vaso de bronze oco, com o que tambm se
produzem diferentes sons.
Verso baseada na traduo de O.
Paul, Des A. M. S. Boetius fnf
Bcher ber die Musik, Leipzig,
1872.
6
MARSLIO FICINO
1433-1499
O humanista italiano Marsilius Ficinus foi educado, por
ordem de Cosme de Mdicis, para o cargo de director da
Academia, que de facto veio a exercer. As suas ideias
neoplatnicas tiveram projeco. Tem sido apontada a sua
influncia em Cames (v. Egdio Namorado, Lus de
Sousa Rebelo, Roger M. Walker e Joo Mendes,
Cames e o pensamento filosfico do seu
tempo, Prelo, Lisboa, 1979). Se Cames conheceu as
referncias de Ficino arte dos sons, deve ter-lhe agradado
especialmente a distino entre a msica mais sria,
154
associada poesia, e a mais ligeira ou superficial
polifonia. O texto seguinte compe-se de fragmentos duma
carta para Peregrinus Alius.
Plato ensina que, antes da tomada de corpo, a nossa alma viveu em
regies celestes, como j antes dele Pitgoras, Empdocles e
Heraclito haviam explicado. A se aprouve e se alimentou na
contemplao do verdadeiro Ser, como Scrates diz no Fedro. Como
os referidos pensadores aprenderam com Hermes Trismegistos, o
mais sbio dos egpcios, que Deus a fonte suprema e a luz em que
brilham os arqutipos de todas as coisas, que eles chamam Ideias, foi
sua convico que de a resulta, necessariamente, que, na constante
contemplao do Esprito divino, a alma tambm ganhou um
conhecimento mais ntido da condio substancial de todas as coisas.
Assim, diz Plato, a alma viu ento a Justia mesma, viu a Sabedoria,
viu a Harmonia e a maravilhosa Beleza da natureza divina; e Plato
chama todas estas coisas umas vezes Ideias, outras vezes Entidades
divinas, outras, ainda, primeiras Qualidades que esto no Esprito
eterno de Deus, de cujo completo conhecimento as almas dos
homens se alimentam em total felicidade, enquanto ali se encontram.
[] Plato pensa que os homens nunca poderiam lembrar-se do
Divino, se no fossem a isso estimulados por uma espcie de
sombras perceptveis atravs dos sentidos, que so imagens desse
Divino. Por isso nos ensinam S. Paulo e S. Dionsio, os mais
profundos pensadores do Cristianismo, que o invisvel de Deus se
conhece atravs do criado [aquilo que Deus criou], que aqui visvel,
e Plato afirma que a sabedoria humana uma imagem da Sabedoria
de Deus. Diz ele que uma imagem da Harmonia divina
precisamente aquela harmonia que produzimos com vozes humanas
e instrumentos musicais, e uma imagem da Beleza divina
precisamente a harmonia e beleza resultantes da mais perfeita
ordenao conexa das partes e membros do corpo. Como, porm, a
Sabedoria no dada a nenhum homem, ou -o a muito poucos, e
no pode ser alcanada atravs de sentido corpreo algum, segue-se
que s existem na Terra muito poucas analogias da Sabedoria divina e
que elas esto ocultas dos nossos sentidos, no havendo delas
qualquer conhecimento. Por isso diz Scrates, no Fedro, que
155
nenhuma imagem perfeita da Sabedoria pode ser vista com os olhos;
se, porm, ela se tornasse visvel, havia de suscitar, na mais profunda
interioridade, um singular amor Sabedoria divina, cujo retrato seria.
No entanto, vemos com os olhos a imagem fiel da Beleza divina e
ouvimos com os ouvidos a da Harmonia divina. Plato considera
estes dois sentidos os mais clarividentes de todos os sentidos
corpreos; e porque, atravs dos sentidos corpreos, obtemos no
nosso esprito, por assim dizer, retratos, que nos lembramos de coisas
que havamos conhecido, quando ainda no estvamos presos pelos
grilhes do corpo.
[] Os intrpretes de Plato distinguem duas espcies de Msica
divina; segundo eles, uma existe no Esprito eterno de Deus, a outra,
porm, na ordem e nos movimentos do cu, e esta a Msica com a
qual os corpos celestes e as esferas celestes produzem uma
maravilhosa harmonia. A nossa alma participou em ambas as espcies
de Msica, antes do seu encerramento no corpo. Nesta obscuridade,
encontra contudo o corpo no sentido do ouvido uma espcie de
fenda e passagem secreta, atravs da qual, como j foi dito, obtm
imagens daquela Msica incomparvel. Por essa via chega [aquele
cuja alma est presa ao corpo] a uma profundamente interior e calada
lembrana da Harmonia que outrora fruiu, arde de desejo e quer fruir
de novo a verdadeira Msica, voar em libertao para a sua terra de
origem; e, sentindo a total impossibilidade de o conseguir, enquanto
estiver limitado pelas trevas da sua corprea morada, tenta pelo
menos imitar o melhor que pode essa verdadeira Msica, cuja total
fruio lhe negada na Terra. Esta imitao praticada pelos homens
, porm, de duas espcies. Porque uns procuram copiar a Msica
celestial por meio da pluralidade de diferentes vozes e do som dos
instrumentos, e a esses chamamos ns msicos certamente
superficiais e quase ordinrios; alguns outros, porm, imitam com
mais srio e penetrante discernimento a Harmonia divina e celeste, o
sentido oculto do seu mais profundo significado e interpretao,
ordenando metros e ritmos; estes so os que, tocados pelo sopro do
Esprito divino, derramam cantos verdadeiramente srios e
esplndidos com uma sonoridade redonda, como costuma dizer-se.
a isto que Plato chama a mais sria msica e poesia, aquela que
mais penetrantemente imita a Harmonia celeste, porquanto a msica
mais ligeira, que antes mencionmos; apenas se insinua pelo tom
suave das vozes, enquanto a poesia partilha da singularidade da
Harmonia divina, exprime com os ritmos dos sons vocais e dos
movimentos significados ardentes, profundos e, para usar um termo
156
potico, dlficos, no deleitando, portanto, apenas o ouvido, seno
que oferecendo ao esprito o alimento mais delicioso e mais
semelhante ambrsia celeste, e parecendo assim conduzir at mais
perto da Divindade.
Verso baseada na traduo de
W. Haussmann transcrita por
Hermann Pfrogner em Musik.
Geschichte ihrer Deutung,
Verlag Karl Alber,
Freiburg/Mnchen, 1954.

7
VINCENZO GALILEI
c. 1520 -1591
Pai do clebre astrnomo Galileo Galilei, Vincenzo
Galilei foi excelente tangedor de alade e viola de
arco. Representou papel proeminente na camerata
de Bardi, em Florena. O texto seguinte compe-se
de fragmentos do Dialogo della musica antiga e
della moderna, onde os interlocutores so Giovanni
Bardi e Piero Strozzi, publicado em Veneza em
1581, portanto pouco depois da morte de Cames.
Galilei criticou o estilo polifnico baseando-se no
estudo da msica da Grcia antiga, estudo que, com
todos os seus erros de induo, contribuiu para o
surgimento da pera. Entre as duas linhas
principais do pensamento musical grego, as ideias de
Galilei ora parecem pender mais para a platnica,
ora para a aristotlico-aristoxnica. A problemtica
157
musical do Renascimento e do pr-Barroco no pode ser
aprofundada em termos simplistas de dicotomia. Note-se que
o neoplatnico Marslio Ficino foi de algum modo precursor
de Galilei, menosprezando a polifonia que apenas se
insinua pelo som suave das vozes e enaltecendo a mais
sria juno de msica e poesia, feita com ordenao de
metros e ritmos. No entanto, a esttica literria e musical
de que nasceu a pera no pode entender-se margem dum
experimentalismo que, ao fim e ao cabo, e em concordncia
com a evoluo da histria europeia, prevaleceu sobre a
concepo matemtica da msica, de algum modo apriorista,
da tradio pitagrico-platnica.
Bardi Pelo que pude colher, certo que a actual maneira
de cantar vrias melodias ao mesmo tempo no est
em uso h mais de cento e cinquenta anos, se bem
que no sei da existncia de qualquer qualificado
exemplo da prtica moderna [polifnica] que tenha
tanta idade, nem me consta que algum o deseje. E
todos os melhores msicos prticos so unnimes
em dizer e crer que, entre aquele tempo e o nosso, a
msica atingiu a suprema perfeio que imaginar se
possa, e inclusivamente que, desde a morte de
Cipriano Rore [1516-1565] msico
verdadeiramente nico nesta maneira de
contraponto , a msica mais tem declinado do que
progredido. Ora, se nos cem anos, ou um pouco
mais, em que ela tem sido praticada dessa maneira,
por pessoas em geral de pouco ou nenhum valor,
cujos lugares de nascimento e famlias por assim
dizer se desconhecem, sem quaisquer bens de
fortuna ou com poucos, e mal sabendo ler, a msica
atingiu o grau de excelncia que dizem, quo mais
surpreendente e maravilhosa deve ela ter sido entre
os gregos e os romanos, onde durou sculos e
sculos, sempre ao cuidado dos mais sbios, dos
mais ilustrados, judiciosos e poderosos homens, e
158
dos mais bravos e principescos chefes que o mundo
jamais conheceu! []
Strozzi Sinto tanto prazer em ouvir essas novidades, por vs
advogadas com argumentos to lgicos e
estimulantes, que, se estais de acordo, gostaria de
ouvir tudo o mais que quiserdes dizer sobre o
assunto, sem interferir na ordem pela qual vos
propusestes discuti-lo.
Bardi Se isso vos d prazer, dar-mo- tambm a mim [].
Reparai no seguinte: se a prtica da msica refiro-
me agora verdadeira msica que, como diz Polbio
[de Megalpolis, historiador grego, c. 210 - 127 a.C.],
til a todos os homens, e no quela msica que,
segundo foro [historiador grego, c. 390 - c. 334
a.C.], foi inventada para os iludir e enganar , se,
como eu estava dizendo, a prtica da msica foi
introduzida entre os homens pela razo e com o fim
que todas as pessoas instrudas so unnimes em
declarar, ou seja, se ela surgiu em primeiro lugar para
exprimir as paixes com maior eficcia nas
celebraes em louvor dos deuses, dos gnios e dos
heris e, em segundo lugar, para comunic-las com
igual fora aos espritos de mortais em seu benefcio
e vantagem, ento torna-se claro que as regras
observadas pelos modernos contrapontistas, como
se fossem leis inviolveis, bem como aquelas que
frequentemente usam por opo e para exibirem os
seus estudos, se opem frontalmente perfeio das
verdadeiras e melhores harmonias e melodias.
[] Digo que a natureza do som grave uma coisa,
a do som agudo outra e a do som intermdio
diferente de ambas aquelas. Digo igualmente que o
movimento rpido tem uma propriedade, o
movimento lento outra, e que o movimento
intermdio est longe de ambas. Ora, se estes dois
princpios so verdadeiros, e so-no por certo,
facilmente se conclui deles, visto que a verdade
una, que o cantar em consonncia, como fazem os
msicos prticos modernos, um absurdo,
159
porquanto a consonncia no mais do que uma
mistura do som agudo e do grave que (como sabeis
j) toca o ouvido de maneira inofensiva, ou
aprazvel, ou muito doce.
[] Depois destes impedimentos, causados pela
diversidade dos sons e a variedade das vozes, os que
resultam da desigualdade dos movimentos
[figuraes] das partes [da polifonia] no so menos
importantes, consistindo em que muitas vezes a
parte de soprano quase se no mexe, devido
lentido das suas notas, enquanto, pelo contrrio, a
de baixo voa e as de tenor e contralto passeiam
descansadamente, ou enquanto uma destas voa, o
baixo passeia e o soprano est quase parado.
[] Para alm da beleza e graa das consonncias,
no h nenhum engenho nem qualquer critrio no
moderno contraponto, exceptuando o uso das
dissonncias, desde que estas sejam obtidas pelos
meios necessrios e judiciosamente resolvidas. Para
a expresso de concepes, com vista a incutir as
paixes no ouvinte, ambas [as consonncias e as
dissonncias] so no apenas um grande bice mas
tambm o pior dos venenos. Pela seguinte razo: a
contnua doura das vrias harmonias, combinada
com a ligeira aspereza e azedume das vrias
dissonncias (alm das mil outras espcies de artifcio
que os contrapontistas dos nossos dias to
diligentemente procuraram para nos seduzir os
ouvidos, de cuja enumerao me dispenso para no
me tornar fastidioso), o que mais impede o esprito
de sentir qualquer paixo. Porque, sendo
principalmente agarrado e, por assim dizer, amarrado
pelos laos do prazer de tal sorte produzido, o esprito
no tem tempo de compreender, e muito menos de
considerar as mal emitidas palavras. Tudo isto
totalmente diferente daquilo que se torna necessrio
paixo, por sua natureza, visto que a paixo e o
carcter moral tm que ser simples e naturais, ou pelo
menos parecer que o so, e o seu nico objectivo tem
que ser o suscitar noutros a sua contrapartida.
160
Strozzi Do que haveis dito parece poder concluir-se, entre
outras coisas importantes, que a msica de hoje no
de grande valor para a expresso de paixes do
esprito por meio de palavras, valendo apenas para os
instrumentos de sopro e de corda, dos quais, segundo
parece, o ouvido no deseja mais do que a doce
fruio da variedade das suas harmonias [deles,
instrumentos], combinada com os movimentos
adequados e proporcionados em que abundam; o que
se torna manifesto ao ouvido por intermdio de
algum executante exercitado e hbil.
Bardi O que dizeis seria sempre o caso, se as vrias
harmonias dos instrumentos artificiais fossem s
capazes de recrear e agradar ao ouvido, e se os
contrapontistas do nosso tempo se contentassem com
desfigurar apenas a parte da msica que tem que ver
com a expresso de concepes. Mas eles no se
satisfizeram com isso e no trataram melhor a parte
que diz respeito s harmonias dos instrumentos
artificiais em si mesmas e ao prazer dos sentidos, sem
chegar ao do esprito. Tambm essa eles reduziram a
tal estado que, a agravar-se ainda um pouco, mais
haver mister sepult-la do que cur-la.
[] Quando o msico antigo cantava qualquer
poema, tratava de previamente considerar, com muita
diligncia, o carcter da pessoa que estava falando: a
sua idade, o seu sexo, a pessoa a quem se estava
dirigindo e o efeito que procurava produzir; e estas
concepes, previamente revestidas pelo poeta de
palavras escolhidas convenientemente, exprimia-as
depois o msico no tom [tono] e com os acentos e
os gestos, a quantidade e a qualidade do som, e o
ritmo adequados quela aco e a tal pessoa.
[] se o msico no tiver o poder de dirigir os
espritos dos seus ouvintes em benefcio destes, a sua
cincia e o seu conhecimento sero considerados
nulos e vos, visto no ter sido com outro objectivo
que a arte da msica foi instituda e contada entre as
artes liberais.
161
Verso baseada na traduo de
Oliver Strunk, ob. cit.
8
D. JOO IV
1604-1656
O fundador da dinastia de Bragana recebeu uma
slida formao musical e, mesmo depois de ascender
ao trono real, no cessou de aumentar e aprofundar
a sua cultura nos domnios da arte dos sons. O
texto que segue extrado da sua Defensa de la
musica moderna contra la errada opinion del
obispo Cyrilo Franco, escrita em castelhano,
publicada pela primeira vez em 1650, sem meno
explcita do autor, e reeditada ultimamente com
prefcio, introduo e notas de Mrio de Sampayo
Ribeiro (Acta Universitatis Conimbrigensis,
1965). Apesar de um Monteverdi j ento ter
morrido, D. Joo IV continua a chamar moderna
msica polifnica imitativa, tal como Vincenzo
Galilei e outros autores dos sculos XVI e XVII.
Porm, o seu ponto de vista diverge do do italiano, o
que provavelmente reflecte a orientao da Igreja,
muito marcada pelo Conclio de Trento. Para a
poca, ele apresenta-se demasiado conservador, pois
no reconhece que aquilo que se supunha ter sido a
msica antiga tinha contribudo muito para que
surgisse uma nova msica, cheia de potencialidades.
No entanto, analisada margem do momento
histrico, a argumentao do rei-msico, baseada na de
tericos defensores do velho contraponto, no pode de
162
maneira alguma dizer-se disparatada nem
irremediavelmente obsoleta. Ela ganhou actualidade no
nosso sculo, pelo menos em sectores dos mais afectos aos
valores estruturais da msica. O ciclo estilstico iniciado no
sculo XVI sob (entre outras) a influncia da msica
antiga, abrangeu todo o Barroco, toda a Galantaria e o
Classicismo de Setecentos e do princpio de Oitocentos, todo
o Romantismo e os prolongamentos deste, entrando pelo
sculo XX. Ao longo desses cerca de 350 anos, foram-se
dando sucessivas superaes dialcticas da oposio entre
msica polifnica e msica mondico-harmnica. Dos
antagnicos textos de Galilei e de D. Joo IV transparece
que o segundo termo desta dualidade foi por ambos
considerado em estreita unio com a poesia literria e com a
sua recitao ou representao teatral. Tudo parece indicar
que, no obstante a defesa da polifonia ter predominado at
to tarde em Portugal, Cames provavelmente por
influncia italiana e de prticas musicais ibricas, de canto
mondico com acompanhamento instrumental foi mais
sensvel msica realante de poesia verbal do que quela
que mormente se recomendava pelas propores numricas
da edificao polifnica. O que, no fim de contas,
exactamente o que seria de esperar dum grande poeta do
Renascimento.
[] lo que principalmente mouia [na Antiguidade] era la musica
acompaada, con lo que representaua el que la cantaua, como oy se
v en las tragedias, que sin cantar, por ser palabras tristes, y que se
dizen llorando y lamentando, viendo los circunstantes llorar el
representante, sin auer alli muertes, ni se hazer dao a nadie, de verle
llorar, lloran algunos, y les d gran pena, y sentimiento, mas no es
este igual en todos, porque en otros haze poco, ningun
mouimiento.
[] De Dauid [fazem os antigos meno] que cantando echava el
Diablo fuera a Saul; y supuesto que atribuyen el efecto a la musica,
yo tambien quiero atribuyr parte a la letra, porque es de creer, que
163
auia de cantar buenas letras, y no las malas, y prophanas, porque
destas no auia huir el demonio.
[] para vna composicion estar cierta, poco basta, mas para ser
como es cueniente, y mostrar que a quien la haze, se le deue dar
con razon el nombre de maestro, es necessario mucho, y mucho; y
para que se vea que ni todo esta en la mano del compositor se
apuntan algunos de los requisitos que ha de tener la musica para
mouer con gran fuera a estos affectos.
El compositor deue escoger tono, o modo a proposito de lo que dize
la letra, porque esto ayuda al efecto de mouer, mas esto solo no basta
como refieren los antiguos; el passar de vnas consonancias a las
otras, el salir fuera del tono, y el tornar a el, mudar de genero, poner
notas apressadas, o vagarosas, el aprouechar de los signos graues, o
agudos, esto es lo que mueue, y el dezir la letra con el natural del
compositor.
[] Lo que [na Antiguidade] tambien ayudaua mucho a mouer los
animos era, que los oyentes entendian la letra de lo que se ctaua,
porque era en su misma lengua: mas en los que no la entendiessen,
haria poco mouimiento. Y esto mismo actece oy, porq en vna
Iglesia suele auer quinie~tas, o mas personas, y es cierto muchas vezes
no auer entre ellas veinte, o treinta que entiendan el Latin que se
canta; pues como ha de mouer la musica para hazer efecto en
aquellos que no entendieren la letra; porque el entender la letra es
vna parte muy essencial que mueue tanto como la musica.
[] la musica consta de numeros, y csonancias.
[]desta musica [antiga] no qued vn exemplo, quedando tantas
noticias de todo lo dems tocte a ella, parece no es de creer, se
pudiesse perder todo, sin quedar algun exemplo: a esto me podran
responder que la musica de que se trata es de vna sola voz, y por
esso no se hallarn exemplos della, que es lo mismo que acontece oy
a qualquier musico que canta a la viguela, organo, otro
instrumento, que dize en el, de estudiado, de repente lo que se le
ofrece, y como esto no queda por escrito por esta raz no ay
memoria de lo que cantauan los Antiguos; esto concedo, mas a esta
repuesta dize el que esto escriue, que a ele le aconteci alabarle
mucho, tres o quatro personas, que cantau exelentemente, dizendo,
que en el tiempo presente no auia quien pudiesse imaginar su modo
de cantar, y de alli a menos de quarenta aos hallo apuntado lo que
vna de aquellas personas ms alabadas ctaua, y era vna musica
164
simples, y muy zorrera: mas en aquel tie~po parecia que no podia la
musica llegar a ms.
[] Las razones que aqui se apuntan son las q occurrieron por mas
efficaces sobre esta materia, (y si no yguales a lo que a ella se deue) a
lo menos conformes a la capacidad, y juyzio de quien escriue esta
repuesta, debaxo de la censura de los que mejor lo entendieren,
excepto los que juzgan la musica mas por el oydo, y por el gusto, que
por la sciencia, porque estos aunque digan lo contrario, no la
desacreditan, pues es cierto que nadie puede juzgar de aquello que no
entiende, mas los tales haziendo esto por el contrario se juzgan a si,
en los juyzios agenos, y los que tienen perfecto conocimiento, oyen,
y experimentan bien quan acrecentada est oy la musica [polifnica],
y lo mucho que se tiene descubierto en ella, de lo que no se deue
poco a Palestina [Palestrina, c. 1525-1594] por el artificio de sus
fugas, buen modo de cantar, y limpiea en sus composiciones; a
Alfonso Ferabosco [Ferrabosco, 1543 - 1588] por descubrir nueuos
caprichos, y buena csonancia: a Phelippe Rogier [1560 ou 61
1596]por el grde estudio en sus mottetes, ordenacion de fugas, y
contra fugas, vsando de diferentes traas, y por la excelente
consonancia en sus Missas, perfeccion, y inuencion de fugas, y lo
mas que se refiere en sus canciones.
165
NDICE DAS PALAVRAS E LOCUES
PORTUGUESAS E CASTELHANAS
RELATIVAS MSICA
OU COM ESTA RELACIONVEIS,
USADAS NO SCULO XVI,
QUE OCORREM NO TEXTO
E NAS NOTAS

aba(i)xar (o som canoro), 30 anglico, 30, 55, 74
acento, 30, 43, 62, 109 a pares, 48, 60
acordado, 106 aplauso, 31
acordar, 62, 101 aprender, 100
acre(s)centar (tristeza, alegria), apuntar, 101, 102
108 arame, 55
acudir, 101, 112 arcado (trombeta), 13,17
adormecer, 29 armonia, 100
adufe, 101 arpa, 19
afamado, 65 arquillo, 101, 102
afeito (afecto), 109 arrabil, 101
afinar, 62, 101 arrebatado, 108
ageno (de s), 107 arrezoadamente (cantar), 90
agradable, 108 arte, 84, 85
agreste, 12, 69 artificial (msico), 85
agudo, 66, 109 spero, 13, 68
ai, 78 assoviar, 53
ajuda, 59 assovio, 53, 54, 96
166
ajudar, 50, 54, 113 atabale, 133
alade, 94, 98, 106 atambor, 16, 101
alar (som, canto), 109 atnito, 51
alegre, 45, 70, 73, 75 a um tempo, 30, 31
alevantar, 31, 94 avena, 12, 14, 17, 51, 69, 100,
alheio, 51 108
altssono, 39, 64 ba(i)xo, 12, 14, 30, 32, 65, 96,
alto, 12, 13, 19, 24, 38, 48, 64, 108, 109
90, 96, 109 belicoso, 12
amador, 76, 77 bem (tanger), 25
amansar (com o canto), 43, 51 bens, 110
amarrar, 40 botar (o contraponto), 54
anafil, 17, 64, 90 boz, 106
brando, 45, 50, 68, 101, 109, 110 concertado, 14, 30, 56, 107, 109
buen (taer), 101 concertar, 75, 109, 112
buzina, 23, 63 concerto, 13, 46, 47, 55, 56, 101
ampoa, 15, 105, 106 concha, 12, 39, 64
amponha, 109, 129 concierto, 101, 106, 107
cana, 108 conformar, 30, 31
cano, 45, 56 congelado (a boca), 39
cancin, 107, 108 congelar (a voz), 39
canoro, 12, 17, 30, 32, 39, 64, 66 conhecido, 21
cansado (voz), 68, 70 consonncia, 30, 31, 32, 56, 110
cantante, 37, 84, 85 cnsono, 31, 32, 74
cantar, 14, 18, 19, 25, 29, 30, 31, contenda, 112
34, 35, 36, 37, 39, 41, 43, 45, contentamiento, 107
46, 48, 49, 50, 51, 56, 57, 59, contente, 46, 108
64, 65, 71, 74, 90, 91, 102, contento, 106
103, 104, 106, 107, 109, 110, contraba(i)xa, 65
112, 113 contraba(i)xo, 65
cantiga, 14, 21, 22, 36, 48, 62, contraponto, 54, 103
65, 90, 109 corda, 22, 54, 101, 103, 109
cantilena, 37 coreia, 42
canto, 16, 35, 36, 37, 43, 45, 46, corneta, 17, 105, 106
48, 49, 50, 57, 61, 62, 63, 64, coro, 37, 40, 41, 42, 67, 100, 109
66, 74, 100, 101, 109, 111, cravo, 25, 106
112, 113 cuerda, 101
cantocho, 25, 37, 54, 103 dana de espadas, 58
canto de rgo, 25 dano, 110
cantor, 37, 48, 49, 55, 60, 71, 84, dar (contentamiento), 107
85, 95, 109 (contento), 106
167
capado, 71 (msica), 21, 63, 75
capaz, 19, 74 (sinal), 14
cascavel, 24, 55, 101 (vozes), 31, 63
celebrar, 19, 31 de feio (entoar), 57
celestial, 106, 107 deixar (o canto), 46, 49
certo, 112 de primor, 78
cessar, 50 derradeira, 22, 23
chacota, 58, 103 derramar, 46
chamar, 46, 47 desacordado (cantiga), 62
charamela, 94 descantar, 37, 56, 57
chiste, 36 descante, 102
chocalho, 23, 63 desconcertado, 109
cincia, 84, 105 desconcerto, 101
cierto (taer), 101 de siso, 74, 75
ctara, 18, 20, 21, 73, 74, 100 desmsico, 77
claro, 12, 68 desonesto, 36, 75, 98
clavicrdio, 25, 105 desordenado, 37, 75
compassar, 43, 73 destemperado (lira), 63
compassinho, 72 destreza, 20
concertadamente, 106 desusado, 76, 78
diferena, 27, 79 ferir, 39
dissonante, 75 fero (sinal), 14
ditoso, 65 flauta, 105, 107
diversidade, 107 folia, 57, 58
divino, 46, 50, 74, 78, 107 frauta, 12, 14, 15, 18, 64, 69,
dizer, 31 101, 109
doce, 14, 20, 39, 40, 43, 45, 46, fuera de s, 106
48, 50, 60, 68, 73, 112 fugir, 70
docemente, 34, 42, 110 funesto, 49
douto, 19, 47, 74 gaita, 15, 16, 58, 63, 101
dulayna, 105, 106 garganta, 101
dulce (armonia), 100 gargantear, 101
dulcemente, 106, 107 gaveta, 14
duo, 48, 65 gemer, 91, 111
duro (voz), 68, 75 gentil, 73, 74
encantado, 108 governar, 90
encordoar, 109, 110 graa, 91
enfastiar, 61 gran (concierto), 106
enrouquecido, 63 grande (concierto y melodia),
ensinar, 25 106
entendimento, 85 (msica), 90
168
enternecer, 19 (voz), 12, 39, 64
entoar, 57, 99 grandssimo (contentamiento),
entonar, 102 107
entristecido (som), 30, 32 grave, 42, 48, 66, 109
enviar (ruido), 100 graveza, 63
escu (i) tar, 20, 22, 64, 69 grito (voz em), 111
espalhar, 29 grosso (corda), 22
espantar, 46 guitarra, 21, 22
espanto, 108 harmonia, 16, 40, 44, 48, 56, 57,
especulao, 84, 85 60, 61, 68, 77, 79, 96, 97, 109
espedir, 45 harpa, 18, 19, 94, 99, 105, 106,
espertar (voz), 112 107, 109
estilo, 43, 111 horrendo (sinal), 14
estrangero, 102 horrssono (horrssomo?), 13, 68
estranho, 13, 76, 78 humilde, 16, 61
estrondo, 13, 69 igual, 30, 31, 32, 56, 110, 112
excelente, 107 imperfeito (consonncia), 32
excitar, 46 incitar, 13
fabordo, 103 inflamar, 13
fala, 91 influir, 56
falsete, 21, 55 ingenio, 104
fazer (cano), 45 ingente (sinal), 14
(estrondo), 13 insigne, 21
(harmonia), 56 i(n)spirar, 22
(o som rouco e entriste- instrumento (estrumento), 30,
cido), 30 39, 54, 77, 90, 107
(som), 50 inteligncia (da msica), 84
intento, 111 mdulo, 48, 50, 68
inveno, 19, 74, 109 moresca (morisca), 59
ir (tocando), 17 motete, 79
jucundo, 73 mover, 39, 51
lascivo, 45, 48, 75 mudo, 51, 63
lad, 105, 106 murmurar, 42, 46
ledo, 13, 73 msica, 13, 21, 38, 46, 75, 76,
letra, 30, 54, 55, 62 78, 82, 83, 90, 103, 105, 106,
levantar (canto), 112 107, 108, 109
(voz), 37, 38, 46, 49, 64 msico, 51, 76, 77, 78, 84, 85,
levar (contrabaixas), 65 86, 90, 97, 109
(contraponto), 54 musiqueta, 78
ligeireza (dos dedos), 84 natural, 49, 85, 86
lira, 18, 19, 20, 21, 47, 56, 63, nspora, 23, 75
169
65, 69, 74, 94, 100, 101, 109, novo, 43, 47, 74, 76, 96, 109
110 occupar (el pensamiento), 106
llevar (el descante), 102 oir (oyr), 16, 106, 107, 108
machatins, 58 rgo, 17, 18, 24, 25, 94
magana, 59 ouvido, 13
maioral, 90 ouvir, 12, 19, 20, 25, 49, 51, 64,
maneira, 113 90, 108
manera, 107 oydo, 108
mangana, 59, 60 pandeiro, 16, 58, 101, 109, 112
manicrdio, 25 pandero, 101
manifestar (com suave e doce parte, 90, 108
melodia), 46 passin, 106
(com to divino pastoril, 14, 90, 108
som), 46 pente(m), 22
manifesto, 45 perdido, 51, 77
mano (suelta), 102 perfeito (consonncia), 32
manso, 24, 43, 68, 100 pesado (voz), 68, 73
mo (douta), 47, 74 pfaro, 16, 69
marinho (msica), 78 pintar (com o canto), 45
mecnico (artes), 114 poeta, 84, 85
medida, 45, 47 por (na guitarra), 21
melodia, 29, 30, 46, 56, 61, 68, porfia, 110
70, 96, 101, 106, 109 pouco, 61, 75
meloso, 68 pranto, 78
mensageiro, 14, 16 prima, 22, 23
mestre da capela, 71 provar (contra), 99
mestre da msica, 90, 91 psalteiro (psalterio), 105, 109
metro, 73 puro, 70, 75, 108
ministrel, 103, 133 quebrar (cordas), 22
mirar, 16 rab, 101
mitigar, 20 rabel, 101, 105, 106, 107
modesto, 36 rab, 101
modo, 102 raro, 104
modular, 30, 51, 61, 62 recrear, 61
referta, 112 68, 69, 70, 73, 78, 91
regla (estrecha), 101 suavemente, 107
responder, 16, 17, 43, 113 suavidad, 107
ressoar, 13, 54 suavidade, 68
retorcido (concha), 12, 39 suavissimamente, 106
retumbar, 12, 43, 54 subido, 38
revezar, 109 subir, 38, 39
170
rijo, 25 suelto, 102
romance, 134 surdo, 63
romper (o silncio), 43 suspender, 51
ronco, 13, 68, 100 suspendido, 76
rouco, 30, 32, 48, 50, 66, 68 suspenso, 108
rudo, 12, 13, 15, 69 suspirar, 17, 46, 47, 111
ruido, 100 suspiro, 35, 36, 37
rstico, 14, 17, 69 sussurro, 50
sacabuche, 105, 106 symphonia, 15
salir (del alma), 106 taente, 84, 85
salteiro, 21, 106, 109, 112 taer, 19, 54, 101, 106, 107
sanfona, 15, 16 tangedor, 84
sanfonina, 15, 16, 61, 101, 109 tanger, 16, 17, 18, 22, 25, 39,
santo (lira), 19, 74 54, 71, 90, 91, 109, 110, 112
seguir (o canto), 113 tecer, 110
seguro, 48 telhinha, 22, 54
sentir, 34 temeroso, 14, 43, 73
servir, 78 temperado, 74
sibilante, 16, 69 temperar, 62, 63, 74, 109
silncio, 43, 66 templar, 101, 107
sinal, 14 tento, 79
sirena, 29, 74 terceira, 22, 23
soada, 30, 55, 62, 99 terso, 68
soante, 24, 55, 70 toante, 20, 69
soar, 13, 20, 30, 31, 32, 42, 50, toar, 10
54, 55, 64, 99, 109, 110 tocar, 17, 19, 20, 34, 54, 74,
sobejo, 61, 75 109, 112
solau, 101 tom, 25, 44, 54
soltar, 46 tomar (harpa), 107
som, 13, 14, 19, 30, 32, 35, 43, (lira), 18, 19
46, 49, 50, 51, 54, 59, 68, 70, (rabel), 101
74, 76, 108, 109, 110, 112 trazer, 16
son, 100, 102, 107 triste, 36, 43, 49, 59, 73, 108
sonada, 55 trombeta, 12, 13, 14, 16, 17, 56,
sonar, 16, 54, 73, 107 64, 69, 94, 108, 133
sonoro, 15, 30, 43, 45, 56, 69, trova, 79, 109
73, 109 trovar, 54, 59
sonoroso, 13, 17, 31, 42, 64, 65, truo, 103
69

tuba, 12, 13, 64, 94
suspiro, 106 vrio (estilo), 43
suave, 30, 42, 46, 55, 56, 57, 61, velho (cantigas), 21
171
ver, 64, 110 visto (no visto canto), 64
vihuela, 24, 55, 99, 101, 105, 106 voz, 12, 19, 30, 31, 32, 37, 38,
villancico, 55, 107, 134 39, 40, 43, 46, 63, 64, 68, 70,
viola, 22, 90, 98, 100 75, 91, 102, 106, 107, 109,
vir (a um tempo conformando), 111, 112
30
visto (douta mo no vista), 47, zampoa, 15, 16, 100, 101, 102
74 zombaria, 54