Diccionario crtico*

Georges Bataille

Introduccin
El "bajo materialismo" de Georges Bataille
Por Victoriano Alcantud
En 1929, Georges Wildenstein, marchante de cuadros antiguos y editor de la Gazet
te des Beaux-Arts, acepta financiar una nueva revista de arte. Su ttulo: Document
s (Doctrines, Archologie, Beaux-Arts, Ethnographie). Colaboran en ella un conjunt
o heterclito de miembros del Instituto, de conservadores de museos y bibliotecas
junto con algunos surrealistas disidentes: Limbour, Boiffard, Desnos, Vitrac y L
eiris. En abril aparece el primer nmero. Carl Einstein es el director, Georges Ba
taille el secretario general, pero a partir del cuarto nmero ejercer la direccin ef
ectiva. En aquella poca su obra pblica se reduca a algunos artculos de numismtica [1]
. Slo algunos allegados saban que era el autor de la Historia del ojo, publicada e
l ao anterior bajo el seudnimo de Lord Auch. Por otro lado, los artculos de la revi
sta Documentos son contemporneos del intento de construccin del "mito" o "fantasma
" del "Ojo pineal", del que nos quedan algunos borradores inconclusos y nunca pu
blicados en vida del autor. Slo en 1931 Bataille publicar el texto escrito en 1927
El ano solar, origen de esta intuicin, con ilustraciones de Andr Masson. Bataille
utilizar la revista como un espacio idneo para ir decantando su pensamiento y com
o arma de guerra contra el surrealismo, a su parecer ltimo avatar del idealismo.
Este conjunto de textos heterogneo y extrao, que participa tanto del trabajo terico
como de la desintegracin del sentido comn, resulta difcilmente clasificable. Ensay
os demasiado heterodoxos para considerarlos reflexin filosfica, ajenos a cualquier
generalizacin e incluso abstraccin y argumentados con una prosa de dimensiones pot
icas: nociones que parecen funcionar como imgenes e imgenes que adquieren casi el
estatuto de conceptos. La escritura de Bataille se va construyendo mediante una
trama metonmica que se constituye no como simple expresin de una idea, sino como l
a materialidad misma de su pensar. Una primera lectura producir una impresin de ca
os atravesado por destellos luminosos al que slo la paciencia termina por poner o
rden. Para explicarnos cmo se anudan la lgica de la vida con el rigor del pensamie
nto es necesario preguntarse cmo se va produciendo esa necesidad material de la e
xpresin, cmo la escritura de la "vida", esa que se va pegando al cuerpo, va tomand
o forma.
Arquitectura
El siglo XX ha estado obsesionado por el tema de "la vida". Tras la carnicera de
la Gran Guerra, el espanto y lo absurdo del conflicto provocan un resurgir de la
s tendencias vitalistas. Las vanguardias se inscribirn en esta lgica y el surreali
smo modelar el engarce con el arte y la escritura. Pero pocas han sido las obras
que han mantenido un vnculo tan estrecho con la materia misma de la experiencia v
ital como la obra de Bataille, agotando al mismo tiempo en pocas imgenes (obsesiv
as sin embargo) todo lo referente a la "biografa". Comencemos por el principio.
Uno de los primeros textos de Bataille en Documentos lleva por ttulo "Arquitectur
a": "La arquitectura es la expresin del ser mismo de las sociedades, de la misma
manera que la fisionoma humana es la expresin del ser de los individuos". Expresin
del ser o, ms concretamente, expresin del ser ideal, el que se opone con su autori
dad a los "elementos turbios". La arquitectura dice lo que una sociedad es pero
volvindose imagen que se impone a la sociedad, ahogando (imponiendo silencio, ins
pirando temor) al ser social. De este arranque inicial Denis Hollier fue el prim
ero en mostrar su lado oculto, el papel que ejerce en la obra de Bataille su pri
mer texto publicado pero nunca mencionado por el autor y que fue encontrado tras
su muerte: Nuestra Seora de Reims. En agosto de 1914, ante el avance del ejrcito
alemn, Bataille (tiene entonces 17 aos) y su madre dejan Reims, abandonando con un
a criada al padre, ciego y paraltico a resultas de una sfilis. Joseph-Aristide Bat
aille morir solo un ao ms tarde. El hijo quedar marcado para siempre por este abando
no: "He abandonado solo a mi padre, el ciego, el paraltico, el loco, gritando y p
ateando de dolor, clavado en un silln destrozado" [2]. La figura paterna, que haba
marcado, obscena y terrible, la infancia de Bataille, volver a imponerse en los
escritos posteriores. Ese mismo mes de agosto Bataille, rompiendo con la irrelig
iosidad familiar ("padre no creyente, madre indiferente") se haba convertido al c
atolicismo y bautizado. El resultado de este complicado nudo es pues una plaquet
a de seis pginas publicada en 1918 con el ttulo de Notre-Dame de Rheims, homenaje
a la catedral destrozada por los bombardeos alemanes: "La vea como la ms alta y la
ms maravillosa consolacin que Dios deja entre nosotros y pensaba que mientras dur
ara, aunque fuera en ruinas, nos quedara una madre por quien morir". La escritura
de Bataille ser el intento de ruina efectiva de esta catedral de palabras y de l
a necesidad que la construa: "Bataille no escribir ms que para arruinar esta catedr
al; escribir contra este texto para reducirlo al silencio. No contra este texto s
olamente, en una fijacin fetichista a lo que sera una especie de pecado original,
contra estas seis pginas retrospectivamente incongruentes, sino contra la sorda n
ecesidad ideolgica que la ordena, contra esta catedral ms secreta y ms vasta en la
cual est agarrado de cabo a rabo y que impide que este texto haya sido escrito, q
ue hace que escribir slo poda tener lugar despus, contra l, contra la arquitectura o
presiva de los valores constructivos" [3].
La figura del padre y la cuestin religiosa. La muerte del padre sifiltico, paraltic
o y ciego y la muerte de Dios. La obra de Bataille tiene al menos un punto en co
mn con el psicoanlisis: los dos acompaan, a lo largo del siglo, el proceso de deter
ioro de la funcin paterna, corte simblico mayor en la historia moderna. Ambos esco
ltan el agotamiento de esta funcin simblica, al mismo tiempo que la conmocin que su
fren los discursos totalizantes, las grandes "concepciones del mundo" y la apari
cin de discursos no jerrquicos. Ambos sealan en su centro el dispositivo religioso
como generador de sentido. Del "dios es inconsciente" lacaniano encontramos una
versin en la respuesta de Bataille a una entrevista al final de su vida: "Todo el
mundo sabe lo que representa Dios para el conjunto de los hombres que creen en l
, y qu lugar ocupa en su pensamiento, y pienso que cuando se suprime el personaje
de Dios en este lugar, queda sin embargo algo, un lugar vaco. De ese lugar vaco h
e querido hablar" [4].
Qu es pues la arquitectura? Es a la vez construccin habitable y lo que escapa al es
pacio utilitario, lo que lo excede: lo que hay de esttico, de monumental. As, cuan
do "la composicin arquitectnica se encuentra en otro sitio que en los monumentos ()
se puede inferir un gusto predominante por la autoridad humana o divina". La ar
quitectura es, ni ms ni menos, el espacio general de la representacin, la forma ge
neral de la lisibilidad, el templo del sentido [5]. La metfora arquitectnica da fo
rma de sistema a todos los otros campos ideolgicos. La arquitectura se produce co
mo modelo; no imita un orden, lo constituye. Al mismo tiempo excluye toda exteri
oridad y alteridad. Se constituye en arquetipo de la naturaleza o del cosmos. Co
nstruye un orden en el que se asienta el sentido (religioso). La escritura de Ba
taille pretende ser el gesto que arruine toda pretensin edificante, trabaja "mate
rialmente" la ruina del sentido como "desvestimiento" de la forma mediante un si
stema de correspondencias que desestructuran el sentido comn por la labilidad semn
tica y el desarreglo de la sintaxis. Trabajo que mantiene la falta, que agujerea
la trama discursiva deshaciendo la totalidad. La escritura de Bataille es antid
iscursiva en el sentido en que es un intento de deshacerse de su forma. Su mejor
expresin: "je pense comme une fille enlve sa robe" (pienso como una chica se quit
a el vestido). Pensar es el acto (perverso) que deshace la forma.

La cuestin del sentido ser pues crucial. El sentido puesto en juego por la escritu
ra de Bataille no se acumula, se gasta. Si las palabras no se pliegan al sentido
, hay que desajustarlas por la sintaxis. De ah el particular sistema de "correspo
ndencias": en la lengua de Bataille las palabras envan a otras palabras que no es
tn en su sitio porque han cambiado entretanto. El sentido de las palabras no pued
e ser fijado, sino sacrificado por la sintaxis. No se trata de dotar a las palab
ras de varios sentidos, sino de hacerlas trabajar, saturndolas, hasta la disolucin
de su sentido comn.
Diccionario crtico: lo Informe
Uno de los principales instrumentos del desorden en Documentos es el "Diccionari
o crtico" que la revista va publicando en sus sucesivos nmeros [6]. Con una aparie
ncia clsica de sistema, el Diccionario, en el que colaboran varios miembros de la
revista, en lugar de dar la definicin de las palabras, propone un exabrupto, una
interrupcin brusca del sentido comn. El artculo "Informe" ocupa el lugar que suele
ocupar el artculo "diccionario" en un diccionario. Una funcin programtica, aqu en r
ealidad una desestructuracin de la trama programtica:
"Un diccionario comenzara a partir del momento en que no diera ya el sentido sino
las tareas de las palabras. As, informe no es solamente un adjetivo que tiene ta
l sentido sino un trmino que sirve para desclasificar, y que exige comnmente que c
ada cosa tenga su forma. Lo que designa no tiene derecho de poseer ningn sentido
y se hace aplastar por los todos lados como una araa o un gusano. Hara falta, en e
fecto, para que los acadmicos estuvieran contentos, que el universo tomara forma.
No es otra la finalidad de toda la filosofa : se trata de dar una levita a lo qu
e es, una levita matemtica. Por el contrario, afirmar que el universo no se parec
e a nada y no es ms que informe viene a querer decir que el universo es algo as co
mo una araa o un escupitajo."
El "Diccionario crtico" trata de revelar, tras el sentido, a veces independientem
ente del sentido, una "tarea" de las palabras [7]. La empresa de Bataille se sita
as en las antpodas de la fabricacin de sentido. Dado que se inscribe precisamente
en el lugar mismo de la ausencia de dios, su tarea es la de propagar el sin-sent
ido que esta ausencia debe implicar asumir. Heredero de Nietzsche, el desorden q
ue propone Bataille es el de un atesmo radical que piensa las consecuencias ltimas
de este lugar vaco. Si el discurso puede propagar este desorden no lo har mediant
e una articulacin filosfica. Se tratar al contrario de poner en circulacin palabras
que funcionen al margen de su sentido comn y que asuman una tarea definida. As, la
palabra "informe" ocupa una funcin distributiva en tanto que su tarea es la de "
desclasificar", oponindose a la necesidad de la forma. En la lengua de los diccio
narios lo informe est excluido como innombrable. En cuanto al universo, la cienci
a y la filosofa se ocupan de dar forma a lo que existe, de proporcionarle una "le
vita matemtica". Al contrario, la lengua de Bataille, que pone en juego lo innomb
rable en la lengua misma, deja al universo inacabado, abre un agujero por el que
el sentido chorrea.
Si lo informe carece de derechos es porque es insostenible para la razn, porque c
orresponde a un desecho inasimilable. Pero lejos de ser una sustancia lo informe
es una operacin, operacin que precisamente sirve para aplastar cualquier tentativ
a en donde surja el concepto : figura, metfora, tema, morfologa, sentido En el disp
ositivo de la revista "lo informe" se las tendr que ver ante todo con la nocin de
"Figura Humana". No hay que olvidar que Documentos es una revista de arte y que
en cierto sentido el contrato se mantuvo hasta el final, aunque desde el princip
io tuviera algunas clusulas viciadas. Lo podemos ver en el texto publicitario dif
undido con motivo del lanzamiento de la revista: "Las obras de arte ms irritantes
, todava no clasificadas, y algunas producciones heterclitas, desatendidas hasta a
hora, sern objeto de estudios tan rigurosos, tan cientficos como las de los arquelo
gos (). Se consideran aqu, en general, los hechos ms inquietantes, aquellos cuyas c
onsecuencias no estn todava definidas" [8]. De alguna manera, la funcin del arte se
tomar al pie de la letra si nos atenemos a su referencia freudiana: "el gusto" s
e instaura, se construye, a partir de la represin de lo repugnante. Podemos recor
dar la tesis sobre la genealoga de la belleza segn Freud: si la emocin esttica tiene
que ver con la sexualidad y si la belleza es en principio un atributo del objet
o sexual, es porque existe un desplazamiento de los rganos sexuales (cuya vista e
s excitante, pero que no son juzgados bellos) hacia los caracteres sexuales secu
ndarios. La tentativa del equipo de Documentos ser retrazar el camino inverso : "
los hechos ms inquietantes" ayudarn a disolver el equvoco de "lo bello" [9].
El bajo materialismo
Pero estos textos primerizos en los que vemos fraguarse la escritura de Bataille
no se reducen a la instalacin de un desconcierto generalizado, rasgo que partici
pa con el trabajo de las vanguardias. Hay en ellos una exigencia "materialista".
Atacar el orden arquitectural es atacar el orden humano, nos recordaba en el ar
tculo "Arquitectura". El camino haba sido abierto por la pintura: la desaparicin de
la construccin acadmica en pintura es "la va abierta a la expresin (por ah mismo a l
a exaltacin) de los procesos psicolgicos ms incompatibles con la estabilidad social
.". Atacar el predominio del orden humano es una va abierta a la "monstruosidad b
estial", pero es la nica manera de "escapar a la chusma arquitectnica". Ya en el p
rimer artculo de Documentos, "El caballo acadmico", Bataille sostena que, en la evo
lucin de la civilizacin, el orden clsico (disciplina y medida) se opone a la violen
cia brbara (desmesura). Los galos, segn Bataille, mostraban en sus incursiones inc
oherentes e intiles la falta de clculo y la ausencia de idea de progreso, dejando
"libre curso a las inspiraciones inmediatas y a cualquier sentimiento violento".
Pero mantena que la tendencia a interpretar negativamente esta desmesura era ide
alista. Afirmaba as que las figuras de los caballos "dementes" con los que los ga
los acuaban sus monedas, imitaciones esquemticas de las monedas griegas, no se exp
lican por una torpeza del grabador. Ni defecto, ni ausencia, se trata de pensar
el desorden, mostruoso y bestial, como distinto de la ausencia de orden; los pod
eres de lo informe como una "extravagancia positiva". Estas absurdas formas brbar
as estn en contradiccin con las formas (corporales, sociales o mentales) clsicas qu
e tienden a una perfeccin ideal de la que todo valor procedera. La organizacin de e
stas formas busca satisfacer la armona y jerarqua que la filosofa tiende a dar a la
s ideas. Pero no hay que olvidar que estas formas armoniosas suceden al "espanto
de lo que es informe e indeciso" : "fealdad agresiva, arrebatos vinculados a la
vista de la sangre o del horror, aullidos desmesurados, es decir lo que no tien
e ningn sentido, ninguna utilidad, lo que no introduce ni esperanza ni estabilida
d, lo que no confiere ninguna autoridad". Lo que no es sino pura prdida, gasto int
il.
Pierre Macherey [10] reconoce, a partir de aqu, "dos esquemas de razonamiento que
iban en lo sucesivo a encontrarse en todas las especulaciones de Bataille. Prim
ero la idea de una polaridad que rige el despliegue alternativo de un movimiento
dual y dividido". Oposiciones, y no contradicciones que tenderan a una resolucin,
cuyo trabajo consiste en desgarrar eternamente la realidad y que se inscriben e
n una perspectiva de repeticin nietzscheana y no de desarrollo dialctico de tipo h
egeliano. Se trata pues de una orientacin claramente antidialctica. En segundo lug
ar nos encontramos con un esquema de inversin tomado al pie de la letra : el pens
amiento autntico es el que pone las cosas en sentido inverso a su presentacin apar
ente. La inversin materialista debe de dejar claro cmo la forma, encarnndose en un
"elevado" ideal arquitectnico, efecta la represin de todo lo "bajo" y especialmente
de todo lo informe. Esta polarizacin alto/bajo se pondr de relieve en un extrao ar
tculo que lleva por ttulo "El lenguaje de las flores".
La vista de una flor puede dar lugar a un anlisis objetivo pero provoca tambin est
ados de nimo inexplicables pues expresa "una oscura decisin de la naturaleza veget
al". Es decir, en la observacin del "aspecto" de las cosas no podemos limitarnos
simplemente a los rasgos que nos permiten una descripcin articulada segn las vas de
l lenguaje. Lo que "impresiona" los ojos humanos no induce slamente un conocimien
to, determina unas propiedades que permitirn una accin exterior, una utilidad. Bat
aille deja de lado el anlisis cientfico que no se ocupa de las cualidades sensible
s y se concentra en un "ver" que slo tiene en cuenta lo que denomina la "presenci
a real" y las reacciones que provoca. Si la "presencia real" puede impactar es p
orque no se trata de una presencia puramente "declarativa" : produce un efecto l
o bastante fuerte como para expresarlo en trminos de accin y reaccin [11].
El aspecto desarrolla pues una "tarea" que asocia presencia, sentimiento, valor
sensible y cualitativo y que se opone al lenguaje discursivo, al conocimiento ci
entfico, etc. Se trata en cierta manera de un nuevo modo de interpretacin que cond
uce a la "inteligencia oscura de las cosas". Para ello hay que substituir al "le
nguaje" de las flores un lenguaje de los aspectos -que sin embargo recaera sobre
la lengua, que el discurso amplificara. Pues las formas exteriores revelan en los
fenmenos "ciertas decisiones capitales que las decisiones humanas se limitaran a
amplificar". De esta manera la vista de una flor puede conducir a definir la "be
lleza ideal", pero esta induccin se construye sobre una doble negacin : lo que se
observa es el "cuadro general" de la flor y no el interior (los ptalos ms que los r
ganos sexuales) y por otro lado se olvida que la flor se marchitar, volver a la po
dredumbre de donde surgi. Habra que citar aqu de nuevo a Freud y su teora de la bell
eza : el gusto se construye sobre la represin del asco. Si las decisiones humanas
pueden "amplificar" las "oscuras decisiones de la naturaleza" es porque no se t
rata de la misma naturaleza de la que trata la ciencia, sino de un universo en e
l que obra lo informe : algo as como una araa o un escupitajo o una mancha.
La oposicin entre la ereccin de la planta y las races, entre la forma y lo informe,
entre lo noble y lo innoble es inseparable de la oposicin entre lo alto y lo baj
o, o entre el movimiento hacia arriba y hacia abajo. El valor moral del trmino ba
jo es inseparable de esta interpretacin sistemtica del sentido (entendido como direc
cin y como significacin). El aspecto puede impactar pues nos proporciona un valor ob
jetivo fundado en las decisiones oscuras de la naturaleza y traducibles en trmino
s de movimientos y desplazamientos. En cierto sentido, la inteligencia oscura de
las cosas produce verdaderos juicios de la realidad misma que, afirmando sus orie
ntaciones fundamentales de manera inmediata, se expresa por un movimiento de env
ilecimiento de lo alto hacia lo bajo. Oponindose a la visin idealista que aspira a
un movimiento ascendente, la "verdad de las cosas", ilustrada aqu por la natural
eza vegetal, las hace bajar del cielo a la tierra. Bataille se inscribe as en el
esquema de la "inversin" de valores inaugurado por Feuerbach y prolongado por Mar
x y Nietzsche. Pero seala tambin los lmites.
No basta con invertir el orden dejando intacta la estructura jerrquica, hay que s
alir de la legitimacin de tipo arquitectnico y limitarse, como dir en el artculo "Ma
terialismo", a la "interpretacin directa de los fenmenos brutos". La dificultad co
nsiste en revalorizar lo bajo sin caer sin embargo en un movimento de idealizacin
, como sucedi cuando se coloc a la "materia inerte" en la cima de una jerarqua mate
rialista [12]. El materialismo "concreto" que promueve Bataille se funda "inmedi
atamente en los hechos psicolgicos o sociales, y no en abstracciones tales como l
os fenmenos fsicos artificialmente aislados". Y propone, de manera enigmtica, tomar
de Freud la representacin de la materia. Esta referencia directa al psicoanlisis
se retomar en un artculo escrito ms tarde en colaboracin con Queneau "La crtica de lo
s fundamentos de la dialctica hegeliana" [13], pero no prosperar en la obra poster
ior.

Anti-idealismo
La afirmacin materialista en Bataille es ante todo una posicin de rigor anti-ideal
ista: "Es hora, cuando se emplea la palabra materialismo, de designar la interpr
etacin directa, que excluye todo idealismo, de los fenmenos brutos y no un sistema
fundado en los elementos fragmentarios de un anlisis ideolgico elaborado bajo el
signo de las relaciones religiosas" (artculo "Materialismo"). En la poca de Docume
ntos esta posicin pasaba por el enfrentamiento con lo que Bataille denominaba el
"idealismo potico". Si las flores son bellas, vena a decir en "El lenguaje de las
flores", se puede pensar tambin que es por su conformidad con el ideal humano. Pe
ro el movimiento de envilecimiento hacia lo bajo haca resaltar los rganos sexuales
revelados en la desfloracin, o las races hundidas en la pestilencia del estircol.
Y aada que de ese drama irrisorio que opone cielo y tierra no se puede dar cuenta
ms que introduciendo "no tanto como una frase, sino ms exactamente como una mancha
de tinta, esta banalidad repugnante: que el amor tiene el olor de la muerte." E
l deseo no tiene nada que ver con la belleza ideal, simple lmite bien pensante o
"imperativo categrico". Al contrario, se ejerce slo envileciendo esta belleza. Si
un enunciado como "el amor tiene el olor de la muerte" es una mancha en el texto
de la cultura es porque atenta contra la idea de belleza de la misma manera que
lo hara el deseo. El deseo slo se relacionara con ella asocindola al excremento, a
la suciedad, negndola de alguna manera. De ah provendra el elogio continuo de lo mo
nstruoso, de lo bajo o de lo envilecido. El dedo gordo del pie nos hace recordar
"que la vida humana se mira errneamente como una elevacin", pero si el hombre pue
de enorgullecerse de su ereccin hacia el sol es porque el pie le asegura en el fa
ngo y los desechos el sostn necesario. De esta manera Bataille introduce "directa
y explcitamente lo que seduce, sin tener en cuenta la cocina potica que es en def
initiva slo un desvo."
El idealismo por excelencia para Bataillle, el que encuentra y contra el que se
rebela su obra primera es el que representa para l el surrealismo. Las relaciones
que entretuvo con el surrealismo y en especial con Breton fueron constantes y p
roblemticas toda su vida. Tras la guerra, Bataille volver sobre esta relacin y dar u
na visin ms contradictoria, llegando a definirse l mismo como "el enemigo del inter
ior", pero en los aos treinta se trataba de una relacin de conflicto frontal. Docu
mentos fue un rgano de oposicin al surrealismo oficial capitaneado por Breton. La
respuesta de ste fue fulminante y el Segundo Manifiesto del Surrealismo concluye
con un apaleamiento en regla de Bataille al que tratar de "filsofo excremento". En
1930 aparece el libelo Un cadver en el que surrealistas disidentes, ms o menos ca
pitaneados por Bataille, atacan violentamente a Breton. La intensidad de la polmi
ca no impedir, cinco aos ms tarde, en la urgencia de la lucha antifascista, la fund
acin comn del grupo "Contrataque" y la publicacin conjunta, entre otros, del manifi
esto "Unin de lucha de los intelectuales revolucionarios".
"Maravilloso" versus "bestial" : "Lo maravilloso del surrealismo disimulaba peno
samente qu carnicera haba sido la guerra. La "bestialidad" de Bataille daba mejor c
uenta de la desesperacin y del asco en el que se haba arrojado a toda una generacin
" [14]. La exigencia de mantener los ojos abiertos ante la bestia humana _una be
stia carente de naturaleza como afirma en "Figura Humana"- se acomoda mal con la
"belleza de lo maravilloso". Frente a lo maravilloso, lo monstruoso, pues monst
ruoso es "el juego del hombre con su propia podredumbre" ("El bajo materialismo
y la gnosis"). De su lado, Breton reprocha a Bataille considerar "en el mundo slo
lo que en l hay de ms vil, de ms desalentador y de ms corrompido" (Segundo Manifest
o). Bataille no es ms que un enfermo, un "psicastnico" (el Segundo Manifiesto es p
rdigo en insultos a los opositores). Pero hay ms. "El seor Bataille _afirma Breton-
me interesa nicamente en la medida en que se enorgullece en oponer a la dura dis
ciplina del espritu, al que entendemos someterlo todo _y no vemos inconveniente e
n considerar a Hegel como el principal responsable- una disciplina que no alcanz
a ni siquiera a parecer ms relajada, pues tiende a ser la del no-espritu (y es por
otro lado ah donde Hegel lo espera)". Bataille no ha formulado an la prctica asctic
a del no-pensar que desarrollar en La experiencia interior, se trata por ahora de
las diferencias esenciales, en la lucha contra el idealismo, de la interpretacin
de la filosofa hegeliana. Breton buscaba en la dialctica un medio para llegar a l
a reconciliacin de los contrarios (lo alto y lo bajo, lo real y lo imaginario, la
revolucin y la poesa). Bataille se haba orientado hacia un materialismo dedialecti
zado "profetizando el retorno a las formas brutas e inmediatas de la realidad na
tural, en nombre de una inversin de valores de tipo nietzscheano; y esto exclua de
entrada la posibilidad de conducir las oposiciones de lo real hasta el momento
de su resolucin definitiva, que habra significado una reduccin o una recuperacin de
lo bajo por lo alto" [15].
El Bataille de Documentos es visceralmente antihegeliano. La primera referencia
a la dialctica se encuentra en "Figura Humana" : la dialctica hegeliana fue ideada
para escamotear todo tipo de antinomias; opera sobre cualquier contradiccin apar
ecida en lo real y la reabsorbe en un Sistema racional y necesario. (La ciencia
actual tendra al menos el mrito de considerar el estado del mundo como esencialmen
te improbable). Reprocha a Tristan Tzara la introduccin del panlogismo al reconoc
er que "la ausencia de sistema es todava un sistema, aunque es el ms simptico", per
o Bataille no ve ninguna diferencia entre la humildad ante el Sistema -ante la I
dea- y el temor de Dios.
La relacin de Bataille con la dialctica y con Hegel ir transformndose progresivament
e. Ya en el artculo "Las desviaciones de la naturaleza" introducir la idea de una
"dialctica de las formas" a partir del tratamiento de las "desviaciones" grotesca
s y monstruosas que aparecen en la naturaleza y reconoca en S.M. Eisenstein algui
en capaz en breve de expresar la dialctica filosfica por las formas. Despus vendr el
artculo citado ms arriba escrito con Queneau [16]. Pero ser a partir de enero de 1
934, cuando comienza a asistir al seminario de Kojve sobre la Fenomenologa del Espr
itu, que la lectura de Hegel cambiar radicalmente. La cuestin es compleja y atravi
esa toda la obra de Bataille, podemos indicar al menos que Bataille parece "acep
tar" el discurso hegeliano en tanto que productor de la totalidad del espacio di
scursivo y del sentido que secreta. No habra un exterior posible al discurso hege
liano, lo que no quiere decir que no se le deba una radical insumisin interna. De
rrida, que subtitul un artculo sobre Bataille "un hegelianismo sin reserva", lo di
ce a su manera : "Sin duda, al "discurso significativo", Bataille opone a veces
la palabra potica, exttica, sagrada () pero esta palabra de soberana no es otro disc
urso, otra cadena desenrollada al lado del discurso significativo. No hay sino u
n discurso, es significativo y Hegel es aqu ineludible. Lo potico o lo exttico es l
o que en todo discurso puede abrirse a la prdida absoluta de su sentido, al (sin)
fondo de sagrado, de sin sentido, de no-saber o de juego" [17]. Si Bataille pued
e forjar ms tarde su concepto de "soberana" y oponerse desde el interior al discur
so hegeliano es porque haba partido de lo informe, del dualismo, de la alteridad
radical y de la nocin de heterologa.
Heterologa
En plena polmica con Breton, Bataille redacta un texto fundamental que no ser edit
ado: "El valor de uso de D.A.F. de Sade". En l articula una nocin que haba rondado
por los artculos de Documentos sin hacerse explcita: la heterologa. Bataille parte
del uso que los surrealistas hacen de Sade: colocarlo en un pedestal para mejor
expulsarlo tanto de la teora como de la prctica. Es el Sade que se ofrece al pblico
, cargado de mensajes estticos o sociales. Pero tratar as a Sade es tratarlo como
si fuera un cuerpo extrao "que es objeto de un arrebato de exaltacin slo en la medi
da en que este arrebato facilita su excrecin". Valor de cambio introducido en el
mercado de la comunicacin. Para Bataille se tratara al contrario de realizar el va
lor de uso de Sade. Excrecin y apropiacin, en tanto que impulsos humanos fundament
ales, sern las primeras nociones inducidas por este uso. Nociones que establecen
un reparto de tareas entre lo religioso y lo profano, que instauran un proceso d
e ritmo alternativo. Lo heterogneo, "el cuerpo extrao", revela la identidad subjet
iva de lo excremencial (lo vinculado a la excrecin y a la prdida) y lo sagrado. Po
r religin entiende el conjunto de normas que regulan las necesidades de excrecin y
expulsin. La religin difiere de la heterologa, a la que Bataille define en una not
a:
"Ciencia de lo que es enteramente otro. El trmino de hagiologa sera quizs ms preciso
pero habra que sobrentender el doble sentido de hagios (anlogo al doble sentido de
sacer) tanto mancillado como santo. Pero sobre todo el trmino de escatologa (cien
cia de las inmundicias) conserva en las circunstancias actuales (especializacin d
e lo sagrado) un valor expresivo incontestable, como doblete de un trmino abstrac
to tal como heterologa".
La heterologa se inscribira del lado de la "ciencia", pero no de la ciencia que, j
unto con la filosofa y el sentido comn, tienen por finalidad establecer la homogen
eidad del mundo. En realidad, lo heterogneo est fuera de alcance del conocimiento
cientfico que slo se aplica a los elementos homogneos. La heterologa retoma el momen
to terminal del proceso intelectual despus de que ste se haya desecho de su elemen
to heterogneo excremencial. Elemento indefinible que slo podr ser fijado por un tra
bajo de negacin.
A partir de aqu Bataille desarrollar su investigacin sobre la nocin de lo sagrado qu
e culminar antes de la guerra con los trabajos del Colegio de Sociologa junto con
Roger Caillois. Lo sagrado estar en adelante marcado con un carcter ambivalente :
a la vez sagrado e impuro. Bataille no hace sino retomar una teora que formula Ro
bertson Smith [18], y pasa a la antropologa francesa a travs de Hubert y Mauss (En
sayo sobre el sacrificio, 1899), para instalarse definitivamente con Durkheim, q
ue dedica un captulo de Las formas elementales de la vida religiosa (1912) a la "
ambigedad de la nocin de sagrado" [19]. Bataille cita el libro de R. Otto, Lo sagr
ado, que acababa de publicarse en francs para fijar el trmino de alteracin : "El trm
ino de alteracin tiene el doble inters de expresar una descomposicin parcial anloga
a la de los cadveres y al mismo tiempo el paso a un estado perfectamente heterogne
o que corresponde a lo que el profesor protestante Otto llama lo enteramente otr
o, es decir lo sagrado" ("El arte primitivo"). El bajo materialismo se afirma con
los cimientos de la antropologa pero, ms que adaptarse a los requerimientos de la
ciencia, se servir de ella para avanzar por los caminos de lo heterogneo. Ejemplo
notable es el intento, contemporneo de Documentos, de formulacin del "mito" o del
"fantasma" del Ojo pineal; construccin de una antropologa mitolgica a partir de la
consideracin de la posicin erecta en el hombre. Bataille construye la imagen de u
n ojo, o ms precisamente de un embrin de ojo, situado en la parte superior de la c
abeza y que, de abrirse a travs del crneo "como un volcn en erupcin" [20], permitira
la visin vertical del sol. Antropologa mtica y no cientfica pues sta es insuficiente
para explicar el hombre en tanto que produccin intil del universo informe. Se trat
ara de representar al hombre no como un proceso homogneo sino como un desgarramien
to en el interior de una naturaleza desgarrada de por s e intentar salir de esta
manera de los lmites de nuestra experiencia. Todo el problema residira en introduc
ir una serie intelectual sin leyes en el interior del pensamiento cientfico legtim
o y al mismo tiempo no quedarse simplemente fascinado por los objetos ms repugnan
tes. Bataille no rechaza el papel positivo de la ciencia : "La exclusin de la mit
ologa por la razn es necesariamente una exclusin rigurosa" pero al mismo tiempo hay
que operar una inversin de los valores creados por esa exclusin : "el hecho de qu
e no haya un contenido vlido segn la razn en una serie mitolgica es la condicin de su
valor significativo". La repulsin de la ciencia califica la "parte excluda" en ta
nto que tal. Pero esa parte, que constituye el lado delirante de las religiones,
separada por la ciencia para su destruccin, queda liberada al mismo tiempo, pues
el delirio escapa a la necesidad de lo til. El Ojo pineal que al abrirse se cieg
a, que se consume sin clculo, es una figura de lo que Bataille comienza a elabora
r bajo la denominacin de "gasto improductivo".

"La nocin de gasto", artculo de 1933, ser el origen de "La parte maldita", obra de
la que slo una parte fue publicada en vida del autor. La lectura del artculo de Ma
rcel Mauss "Ensayo sobre el don" proporciona una base "cientfica" a Bataille para
cuestionar el papel primordial de la produccin y del intercambio (de la utilidad
material) y para introducir la nocin de gasto improductivo. A partir de los trab
ajos de Mauss sobre la prctica del potlatch, es decir, de la constitucin "de un do
n considerable de riquezas ofrecidas ostensiblemente con el fin de humillar, des
afiar y obligar a un rival", Bataille expone la constitucin de una propiedad posi
tiva de la prdida. Los hombres se encuentran constantemente comprometidos en proc
esos de gasto cuyo principio es una prdida que escapa a la utilizacin racional de
bienes materiales o morales; si los hombres aseguran su subsistencia o evitan el
sufrimiento no es porque busquen con ello un fin en s sino para acceder a la "fu
ncin insubordinada del gasto libre". La nocin de gasto permite a Bataille redefini
r su nocin de materia (en un captulo que lleva el sugestivo ttulo de "La insubordin
acin de los hechos materiales") : "el desperdicio inmenso de la actividad arrastra
las intenciones humanas _incluidas aquellas asociadas a las operaciones econmica
s- en el juego calificativo de la materia universal : la materia, en efecto, no
se puede definir ms que por la diferencia no lgica que representa con respecto a l
a economa del universo lo mismo que el crimen representa con respecto a la ley".
El rechazo de las transposiciones
De todo esto se desprenden una serie de consecuencias prcticas y se abren una ser
ie de interrogantes en relacin con el universo en el que se inscribe la heterologa
como ciencia. Las consecuencias prcticas pretenden ser directamente polticas. En
su reivindicacin de lo bajo Bataille haba dado ya la versin poltica : "Aquellos en l
os que se acumula la fuerza de erupcin estn necesariamente situados abajo. Los obr
eros comunistas aparecen a los burgueses tan feos y tan sucios como las partes s
exuales y velludas o partes bajas : tarde o temprano resultar de ello una erupcin
escandalosa en el curso de la cual las cabezas asexuadas y nobles de los burgues
es sern degolladas" (El ano solar). Con la heterologa no slo se produce una inversin
de la filosofa, sino que se introduce "la reivindicacin de las satisfacciones vio
lentas implicadas por la existencia social" que van en contra de los intereses d
e una sociedad en estado de estancamiento (fase de apropiacin) pero que se manifi
estan en los momentos revolucionarios (fase de excrecin). Estamos por supuesto fu
era del campo terico del marxismo de la poca. Las relaciones de Bataille con el ma
rxismo se sitan en torno a los aos treinta. Primero en el seno del "Crculo comunist
a democrtico" de Boris Souvarine y de la revista La Critique Sociale, en la que p
ublica varios artculos importantes, pero bastante heterodoxos, con los que la rev
ista expresar sus reservas: "La nocin de gasto", "El problema del Estado" y "La es
tructura psicolgica del fascismo", entre otros. Despus, con el grupo "Contrataque"
ya citado y su continuacin casi solitaria en la revista Acphale. Son los aos de la
ascensin del fascismo y de las diferentes posiciones de la izquierda ante el fenm
eno. La postura de Bataille es radical, no slo porque en varios momentos pudiera
adoptar posturas "extremas", atacando violentamente el papel timorato de las dem
ocracias europeas y el concepto mismo de democracia burguesa, sino porque su anli
sis del fascismo se sita en una convergencia de temas en los que Bataille se va a
dentrando y que tendr que deslindar. Por un lado la cuestin de lo sagrado en una s
ociedad sin dios y su relacin con lo que Bataille avanzaba sobre el concepto de "
soberana". Por otro la oposicin a la recuperacin que el nazismo haca de Nietzsche. B
ataille va a revelar el carcter heterogneo que constituye el poder fascista para i
nsistir en la funcin que ejerce asegurando la homogeneidad del conjunto al que do
mina. Ms que incitar a la revolucin, los escritos polticos de Bataille de los aos tr
einta proclaman la necesidad de una insurreccin violenta y permanente, y ms que re
cordar a Lenin hacen pensar en el Sade que proclamaba: la insurreccin no es en ab
soluto un estado moral, debe de ser el estado permanente de una repblica () el est
ado moral de un hombre es un estado de paz y de tranquilidad, mientras que su es
tado inmoral es un estado de movimiento perpetuo". A lo que podemos asociar la a
firmacin siguiente: "sin la comprensin sdica de una naturaleza incontestablemente a
tronadora y torrencial no puede haber revolucionarios, no hay sino una repugnant
e sentimentalidad utpica" ("El valor de uso de D.A.F. de Sade").
En lo que respecta a la ciencia, es sabido que en el universo moderno, galileano
, matematizado, desaparece la nocin de jerarqua: todos los puntos son homogneos. Lo
que significa que desaparecidas las cualidades sensibles en esta ciencia, las o
posiciones alto/bajo dejan de tener valor. El universo moderno es infinito, homo
gneo, desorientado. Afirmar lo bajo como cualidad es en principio una transgresin
regresiva. Bataille no ira ms lejos que la retrica barroca, respuesta angustiada an
te la desorientacin introducida por la ciencia moderna. Aunque el barroco intenta
la reabsorcin de lo heterogneo, la reintroduccin del sentido, y la operacin de Bata
ille libera la alteridad y la mantiene como experiencia. Adems, la materia, defin
ida como simple "diferencia no lgica" no puede conducir a un materialismo ontolgic
o. El materialismo de Bataille, como el de Marx, es prctico, "un materialismo que
no implica ninguna ontologa, que no implica que la materia es la cosa en s. Pues
de lo que se trata ante todo es de no someterse, y con uno su razn, a cualquier c
osa de ms elevado, a cualquier cosa que pueda darle al ser que soy, a la razn que
arma a este ser, una autoridad de prestado. Este ser y su razn slo pueden someters
e a lo ms bajo, a lo que no puede servir en ningn caso para remedar una autoridad
cualquiera" ("El bajo materialismo y la gnosis"). El materialismo es una prctica
esencialmente transgresiva que no se somete a la categora de razn. Si la ciencia n
os lega la falta de sentido, la prctica heterolgica hace trabajar el sin-sentido.
Con las nociones avanzadas por la heterologa Bataille anticipa el anlisis de lo qu
e los efectos combinados del discurso de la ciencia y del capitalismo mundial no
s deparan en este nuevo siglo: una homogeneizacin generalizada de todo lo que es,
una segregacin policial de todo lo que no "debera" ser.
El bajo materialismo (del que lo informe es la manifestacin ms concreta) tiene com
o tarea desclasificar, es decir a la vez rebajar y liberar de cualquier prisin on
tolgica, de todo "deber ser". No ontologizar la materia implica, entre otras cosa
s, que la materia no puede ser absorvida por ninguna imagen; la materia no se de
ja poner en "forma", la tarea de lo informe cortocircuita cualquier transposicin
metafrica. La materia informe que reivindica el bajo materialismo no se parece a
nada y sobre todo a lo que "debera ser". Una de las dificultades para pensar el b
ajo materialismo reside en el hecho de que se sita fuera del espacio conceptual.
La materia de la que se trata es aquella de la que no se tiene una "idea" (simpl
e "diferencia no lgica"). Sin identidad, escapa al juego de las transposiciones.
La metfora es una figura de la asimilacin, la transposicin instaura las semejanzas,
crea un movimiento de idealizacin analgica en torno a la identidad del ser. La ma
teria del bajo materialismo "no tiene derecho de poseer ningn sentido y se hace a
plastar por todos lados como una araa o un gusano" ("Informe"). La materia es un
desecho que seduce y "poner en cuestin directa y explcitamente lo que seduce, sin
tener en cuenta la cocina potica" implica necesariamente una promocin del objeto-f
etiche. Bataille provoca : "desafo a cualquier aficionado a la pintura a amar un
cuadro tanto como un fetichista ama un zapato". Fetichismo funciona aqu menos en
sentido freudiano (como substituto de la falta), que como poder real de los obje
tos. Se trata de un retorno a la realidad y de un dejarse seducir "bajamente, si
n transposicin y hasta gritar". Seduccin y dureza del objeto en su materialidad ms
baja, al mismo tiempo ms real. Una materialidad que provoca ser consumida all dond
e se encuentra, que resiste al intercambio y a las equivalencias formales. La di
stancia aqu con el surrealismo es mxima. Basta recordar el importante papel que Br
eton acordaba a la metfora en La cl des champs. Para Breton, lo esencial de la act
ividad surrealista consista en la produccin de imgenes poticas concebidas como encue
ntros aleatorios de dos elementos lingsticos disparates. Este encuentro estaba reg
ido por el azar y determinado por el deseo [21].
La aventura de Documentos fue breve, Bataille continuar su obra rigurosamente, fo
rmando y deshaciendo diversos grupos y revistas hasta la guerra. El intento de f
undar una ciencia que asumiera las premisas de la heterologa se cruzar con la nece
sidad de dar una respuesta organizada a la ascensin de los fascismos. La empresa
terica se prolongar tras la contienda con el trabajo inacabado y fragmentario de L
a Parte maldita. Bataille intentar pensar, a partir de la nocin de gasto, lo que n
o es reabsorbible en el intercambio, la comunicacin, lo significante. Tal vez pod
amos dar una idea de la empresa del autor de La experiencia interior si pensamos
que se ocup de dar cuenta de la cultura no en lo que atae a su proceso de producc
in, circulacin y consumo, sino al tratamiento de la prdida : en primer lugar lo que
del cuerpo se desprende (secreciones, heces, piel, etc), pero tambin cualquier m
arca fisiolgica que no sea fundamental para la continuacin de la vida (como por ej
emplo los caracteres sexuales secundarios); todo lo que se expulsa por el orific
io bucal y que no sea lenguaje destinado a la comunicacin : el grito tanto como l
a poesa [22]. Y ante todo la prdida que conlleva la muerte. Toda civilizacin empiez
a y acaba con los ritos funerarios. Su desaparicin nos aboca a la barbarie ms radi
cal (de la que hemos tenido el ejemplo monstruoso en el siglo XX). Tal vez sea p
or esa atencin particular que Bataille fue uno de los raros intelectuales en dars
e realmente cuenta de lo que haba sucedido en la Segunda Guerra mundial. En un co
mentario al libro de Sartre, La cuestin juda, sealaba, precisamente, lo que Sartre
no vio : "Como usted y como yo, los responsables de Auschwitz tenan nariz, una bo
ca, una voz, una razn humana, podan unirse, tener hijos : como las pirmides o la Ac
rpolis, Auschwitz es el hecho, es el signo del hombre. La imagen del hombre es in
separable, en adelante, de una cmara de gas" [23]. La Figura Humana concluye en es
a ausencia, en esa falta de visibilidad radical, sin imagen y sin transposicin. L
a mxima eficacia burocrtica y tcnica de un Estado moderno al servicio de una exterm
inacin masiva de la que no haba que dejar la menor huella. La humanidad se aniquil
a en nombre de la homogeneizacin universal rechazando toda alteridad como peligro
sa. Frente a esta barbarie radical, Bataille se esforz por pensar siguiendo el ax
ioma que anot en uno de sus borradores: "El hombre es lo que le falta".
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[1] Bataille, que haba acabado en 1922 sus estudios de medievalista en la Ecole d
es Chartes con una tesis sobre un cuento del siglo XIII, L'Ordre de Chevalerie,
trabaja en el Departamento de Medallas de la Biblioteca Nacional desde 1924.
[2] Le coupable, uvres Compltes. Gallimard, vol. V, p. 504.
[3] Denis Hollier, La prise de la Concorde. Essais sur George Bataille. Gallimar
d. Paris. 1974. Hollier fue el encargado de publicar los dos primeros tomos de l
a obra de Bataille en Gallimard. Su trabajo sobre este perodo sigue siendo fundam
ental.
[4] La entrevista en el semanario L'Express se encuentra recogida en Madeleine C
hapsal, Quinze crivains. Paris. Gallimard. 1963.
[5] Sobre las implicaciones de la metfora arquitectnica ver D. Hollier, op. cit.,
pgs. 31-106.
[6] Los artculos de Bataille que pertenecen al Diccionario son los siguientes : A
rquitectura, Materialismo, Black Birds, Camello, Matadero, Informe, Espacio, Est
eta, Museo, Kali. Todos los artculos publicados en Documentos se encuentran en el
primer volumen de las obras completas publicadas por Gallimard.
[7] Las palabras seran entonces "unidades lexicales arrancadas al cdigo simblico, a
rticuladas a prcticas extralingsticas, cargadas de una intensidad que enva, no a un
proceso representativo y comunicativo sino a una productividad en la que la pala
bra funciona como una cosa, cargada de todo su peso histrico, productividad en la
cual la palabra no es definida por lo que parece decir (su "sentido"), puede mu
y bien no querer decir nada, sino por lo que hace, por los efectos que induce (s
u "tarea")" (Hollier, op. cit., p. 61).
[8] Texto ciado por Michel Leiris en su artculo De Bataille l'impossible l'imposs
ible Documents . Hommage Georges Bataille, Critique. 1963
[9] Las implicaciones en materia de arte de lo informe son numerosas. El lector
interesado puede consultar el catlogo de la exposicin celebrada en el Centro G. Po
mpidou (Pars) en 1996 que llevaba precisamente el ttulo de L'informe. Mode d'emplo
i y los interesantes comentarios de los comisarios de la exposicin : Yve-Alain Bo
is y Rosalind Krauss. Un comentario detallado de la revista Documentos se encuen
tra en Georges Didi-Huberman . La ressemblance informe ou le gai savoir visuel s
elon Georges Bataille, Macula, Pars, 1995. El autor hace adems un comentario muy f
ino del material iconogrfico de la revista que por supuesto falta en nuestra edic
in y que trataremos de suplir con algn comentario en nota ah donde resulte impresci
ncible para la inteligibilidad del texto. La revista Documentos fue reeditada en
1992 en dos volmenes en las ediciones Jean-Michel Place, Pars.
[10] Pierre Macherey, Georges Bataille et le renversement matrialiste, en A quoi
pense la littrature ? Paris. PUF. 1990.
[11] Hubert Damisch relaciona la presencia real con, por un lado, la presencia e
n juego en la Encarnacin, presencia que trabaja en la lengua en el registro de la
enunciacin. Y por otro lado establece una analoga con la presencia sobre la que s
e funda la diferencia de los sexos. Para ello se apoya en un artculo posterior de
Bataille : Qu es el sexo ? aparecido en la revista Critique en 1947, ahora en las
uvres Compltes, vol. XI. Cf. Hubert Damisch, Du mot l'aspect, en D. Hollier ed.
Georges Bataille aprs tout, Belin. Pars 1995
[12] Foucault habla de una "afirmacin no positiva" que opone legitimacin a afirmac
in. Michel Foucault, Prface la transgression , en Hommage Georges Bataille, Critiqu
e. 1963
[13] Publicado en la revista Critique sociale en marzo de 1932.
[14] Michel Surya, Georges Bataille, la mort l'uvre. Paris. Gallimard. 1992
[15] P. Macherey, op. cit., p.107
[16] Ver de Queneau Premires confrontations avec Hegel , en Critique, 1963.
[17] J. Derrida, De l'conomie restreinte l'conomie gnrale. Un hglianisme sans rserve,
n L'criture et la diffrence, Pars, Le Seuil, 1967, p. 383.
[18] En Lectures on the Religion of the Semites (1889) que, recordemos, era el l
ibro de cabecera del Freud de Totem y tab.
[19] Giorgio Agamben contesta esta teora en Homo sacer. I : Il potere sovrano e l
a nuda vita . Einaudi. Turn 1995. (Hay traduccin espaola).
[20] Todas las citas sobre el Ojo pineal se encuentran en el segundo volumen de
las Obras Completas, pgs. 13 a 47.
[21] Roland Barthes ha mostrado cmo, en la Historia del Ojo, Bataille fuerza la ele
ccin de las imgenes en la combinacin de las dos cadenas metafricas empleadas hasta c
rear una especie de estructura matriz. El resultado es un erotismo metonmico que
deshace las contigidades usuales de los objetos para reemplazarlas por nuevos enc
uentros, aunque limitados por la persistencia de un nico tema en el interior de c
ada metfora. R. Barthes, La mtaphore de loeil en Critique, op. cit.. Ver tambin Rosa
lind Krauss, La mtaphore et le rel , en D. Hollier (coord.), Georges Bataille aprs t
out, Paris. Belin. 1995
[22] Una idea similar la desarrolla Jean-Claude Milner en Le salaire de lidal, Seu
il, Pars, 1997. Ver tambin del mismo autor : Pertenecer a la civilizacin, por oposi
cin al brbaro que la rechaza o al loco que se excepta, es saber tratar la basura y
el excremento (Loeuvre claire, Seuil, Pars, 1995). Una conclusin rigurosa de nuestr
a serie de asociaciones sera : la poesa, lejos de ser comunicacin, es pura mierda (
en un sentido que, por supuesto, no tendra nada de despectivo).
[23] Sartre, Critique, 1947, ahora en OC, vol. XI, p. 226.
Fuente: laberinto.uma.es
Diccionario crtico*
Georges Bataille
El caballo acadmico
En apariencia, nada en la historia del reino animal, simple sucesin de metamorfos
is confusas, recuerda las determinaciones caractersticas de la historia humana, la
s transformaciones de la filosofa, de las ciencias, de las condiciones econmicas, la
s revoluciones polticas o religiosas, los perodos de violencia o de aberracin... Po
r otro lado, esos cambios histricos dependen en primer lugar de la libertad conve
ncionalmente atribuida al hombre, nico animal al que se le permiten desvos en la co
nducta o en el pensamiento.
No es menos indiscutible que esa libertad, de la que el hombre se cree la nica ex
presin, es tambin obra de un animal cualquiera, cuya forma particular expresa una
opcin gratuita entre innumerables posibilidades. En efecto, no importa que esa for
ma sea idnticamente repetida por sus congneres: la prodigiosa multiplicidad del cab
allo o del tigre no invalida en absoluto la libertad de la decisin oscura en la c
ual podemos hallar el principio de lo que dichos seres propiamente son. Slo falta
establecer, a fin de eliminar una concepcin arbitraria, una medida comn entre las
divergencias de las formas animales y las determinaciones contradictorias que tr
astornan peridicamente las condiciones de existencia de los hombres.
Hay alternancias de formas plsticas, ligadas a la evolucin humana, anlogas a las qu
e presenta en algunos casos la evolucin de las formas naturales. As, el estilo acadm
ico o clsico, y su opuesto, todo lo barroco, demente o brbaro, constituyen dos categ
oras radicalmente diferentes que a veces corresponden a estados sociales contradic
torios. Los estilos podran considerarse entonces como la expresin o el sntoma de un
estado de cosas esencial y de igual modo las formas animales, que tambin pueden s
er divididas en formas acadmicas y dementes.
Antes de la conquista, la civilizacin de los galos era comparable a la de las actu
ales tribus del frica Central; desde el punto de vista social representaba una ve
rdadera anttesis de la civilizacin clsica. Resulta fcil oponer a las conquistas siste
mticas de los griegos o de los romanos las incursiones incoherentes e intiles de lo
s galos a travs de Italia o Grecia y, en general, a una constante capacidad de or
ganizacin, la inestabilidad y la excitacin sin consecuencias. Todo aquello que pued
e brindar a los hombres disciplinados conciencia de valor y de autoridad oficial:
arquitectura, derecho terico, ciencia laica y literatura hecha por personas culta
s, segua siendo ignorado por los galos que nada calculaban, no conceban progreso a
lguno y daban rienda suelta a las sugestiones inmediatas y a cualquier sentimient
o violento.
Un hecho de orden plstico puede ofrecerse como correlato exacto de esta oposicin.
Desde el siglo IV a. C., los galos, que haban utilizado para sus intercambios com
erciales algunas monedas importadas, comenzaron a acuar las propias copiando ciert
os modelos griegos, en particular unos diseos que tenan en el reverso la represent
acin de un caballo (como las estatuas de oro macednicas). Pero sus imitaciones no
slo presentan las deformaciones brbaras habituales que derivan de la torpeza del g
rabador. Los caballos dementes imaginados por las diversas tribus no dependen ta
nto de una falla tcnica como de una extravagancia positiva, llevando siempre hast
a sus consecuencias ms absurdas una primera interpretacin esquemtica.
La relacin entre ambas expresiones, griega y gala, resulta tanto ms significativa
en la medida en que se trata de la forma noble y correctamente calculada de los
caballos, animales que se cuentan con razn entre los ms perfectos, los ms acadmicos.
Al respecto, por paradjico que pueda parecer, puede afirmarse que sin duda el caba
llo, situado por una curiosa coincidencia en los orgenes de Atenas, es una de las
expresiones ms acabadas de la idea, en el mismo grado, por ejemplo, que la filoso
fa platnica o la arquitectura de la Acrpolis. Y puede considerarse que toda represe
ntacin de ese animal en la poca clsica exalta, no sin traslucir una comn arrogancia,
su profundo parentesco con el genio helnico. En efecto, pareciera que las formas
del cuerpo, as como las formas sociales o las formas del pensamiento, tienden haci
a una especie de perfeccin ideal de la cual procede todo valor; como si la organi
zacin progresiva de esas formas procurara satisfacer poco a poco la armona y la jer
arqua inmutables que la filosofa griega sola conferir propiamente a las ideas, y exte
riormente a los hechos concretos. En todo caso, el pueblo que ms se someti a la ne
cesidad de ver qu ideas nobles e irrevocables regan y dirigan el curso de las cosas
poda fcilmente traducir su obsesin representando el cuerpo del caballo: los cuerpos
repulsivos o cmicos de la araa o del hipoptamo no hubiesen respondido a esa elevacin
espiritual.
Los absurdos de los pueblos brbaros estn en contradiccin con las arrogancias cientfic
as, las pesadillas con los trazados geomtricos, las caballos-monstruos imaginados
en Galia con el caballo acadmico.
Los salvajes a quienes se les aparecieron esos fantasmas, incapaces de reducir un
a agitacin grotesca e incoherente, una sucesin de imgenes violentas y horribles, a l
as grandes ideas directrices que brindan a los pueblos ordenados la conciencia de
la autoridad humana, tambin eran incapaces de discernir claramente el valor mgico
de las formas regulares representadas en las monedas que les haban llegado. Sin em
bargo, una correccin y una inteligibilidad perfectas, que implicaban la imposibil
idad de introducir elementos absurdos, se oponan a sus hbitos como un reglamento de
polica se opone a los placeres del hampa. De hecho se trataba de todo aquello que
haba paralizado necesariamente la concepcin idealista de los griegos, fealdad agre
siva, xtasis ligados a la visin de la sangre o al horror, aullidos desmesurados, es
decir, lo que no tiene ningn sentido, ninguna utilidad, no ocasiona esperanza ni
estabilidad, no confiere ninguna autoridad: gradualmente, la dislocacin del caball
o clsico, llegando en ltimo trmino al frenes de las formas, transgredi la regla y log
r realizar la expresin exacta de la mentalidad monstruosa de esos pueblos que vivan
a merced de las sugestiones. Los innobles monos y gorilas equinos de los galos,
animales de costumbres innombrables y llenos de fealdad, apariciones no obstant
e grandiosas, prodigios perturbadores, representaron as una respuesta definitiva d
e la noche humana, burlesca y espantosa, a las simplezas y a las arrogancias de l
os idealistas.
Hay que asimilar a esta oposicin, aparentemente limitada al campo de la actividad
humana, las oposiciones equivalentes en el conjunto del reino animal. En efecto,
es evidente que algunos monstruos naturales, como araas, gorilas, hipoptamos, pres
entan una semejanza oscura aunque profunda con los monstruos imaginarios galos,
insultando al igual que stos la correccin de los animales acadmicos, el caballo entr
e otros. As, las selvas ptridas y los pantanos cenagosos de los trpicos reiteraran l
a respuesta innombrable a todo lo que en la tierra es armonioso y reglamentado,
a todo lo que procura imponer autoridad mediante un aspecto correcto. Y lo mismo
sucedera con los stanos de nuestras casas donde se esconden y se devoran las araas
, e igualmente con otras guaridas de las ignominias naturales. Como si un horror
infecto fuese la contrapartida constante e inevitable de las formas elevadas de l
a vida animal.
Y es importante observar al respecto que los paleontlogos admiten que el caballo
actual deriva de pesados paquidermos, derivacin que puede ser comparada a la del
hombre con respecto al repulsivo mono antropomorfo. Sin duda, es difcil saber a qu
atenerse en cuanto a los ancestros exactos del caballo o del hombre, por lo menos
en cuanto a su aspecto exterior; pero no corresponde poner en duda el hecho de q
ue algunos animales actuales, hipoptamo, gorila, representan formas primitivas en
relacin con animales bien proporcionados. Es posible situar entonces la oposicin c
onsiderada entre el engendrador y el engendrado, el padre y el hijo, e imaginar
como un hecho tpico que figuras nobles y delicadas aparezcan al final de una supur
acin nauseabunda. Si hay que dar un valor objetivo a los dos trminos as opuestos, l
a naturaleza, al proceder en oposicin violenta a uno de ellos, debera ser concebida
en constante rebelin contra s misma: tan pronto el espanto de lo informe y lo inde
ciso desembocan en las precisiones del animal humano o del caballo, se sucedern,
en un profundo tumulto, las formas ms barrocas y ms repugnantes. Todos los trastorn
os que parecen pertenecer propiamente a la vida humana no seran ms que uno de los a
spectos de esa revuelta alternada, oscilacin rigurosa que se levanta con movimiento
s colricos y que, si se considera arbitrariamente en un tiempo reducido la sucesin
de revoluciones que han persistido sin fin, golpea y hace espuma como una ola en
un da de tormenta.
Sin duda, es difcil seguir el sentido de esas oscilaciones a travs de los avatares
histricos. Slo a veces, como en las grandes invasiones, es posible ver con clarid
ad una incoherencia sin esperanza imponindose sobre un mtodo racional de organizacin
progresiva. Pero las alteraciones de las formas plsticas representan a menudo el
principal sntoma de los grandes trastornos: de modo que hoy podra parecer que nad
a se modifica, si la negacin de todos los principios de la armona regular no estuvi
ese revelando la necesidad de una mutacin. No hay que olvidar, por una parte, que
esa negacin reciente ha provocado las ms violentas indignaciones, como si las base
s mismas de la existencia hubieran sido cuestionadas; y por otra parte, que las c
osas han pasado con una gravedad todava insospechada, expresin de un estado espirit
ual absolutamente incompatible con las condiciones actuales de la vida humana.
Arquitectura
La arquitectura es la expresin del ser de las sociedades, del mismo modo que la f
isonoma humana es la expresin del ser de los individuos. Sin embargo, esta compara
cin debe ser remitida sobre todo a las fisonomas de personajes oficiales (prelados,
magistrados, almirantes). En efecto, slo el ser ideal de la sociedad, aquel que o
rdena y prohbe con autoridad, se expresa en las composiciones arquitectnicas propi
amente dichas. As, los grandes monumentos se alzan como diques que oponen la lgica
de la majestad y de la autoridad a todos, los elementos confusos: bajo la forma
de las catedrales y de los palacios, la Iglesia o el Estado se dirige e impone
silencio a las multitudes. Es evidente que los monumentos inspiran la sabidura so
cial y a menudo incluso un verdadero temor. La toma de la Bastilla es simblica de
ese estado de cosas: es difcil explicar ese movimiento multitudinario salvo por l
a animosidad del pueblo contra los monumentos que son sus verdaderos amos.
Igualmente, cada vez que la composicin arquitectnica se halla en otros lugares ade
ms de los monumentos, ya sea en la fisonoma, el vestido, la msica o la pintura, pode
mos inferir el predominio de un gusto por la autoridad humana o divina. Las gran
des composiciones de algunos pintores expresan la voluntad de amoldar el espritu
a un ideal oficial. La desaparicin de la construccin acadmica en pintura, por el con
trario, es la va abierta para la expresin (y con ello para la exaltacin) de los pro
cesos psicolgicos ms incompatibles con la estabilidad social. Es lo que explica en
gran medida las encendidas reacciones que despierta desde hace ms de medio siglo
la transformacin progresiva de la pintura, hasta entonces caracterizada por una esp
ecie de esqueleto arquitectnico disimulado.
Es evidente adems que el ordenamiento matemtico impuesto a la piedra no es otra cos
a que la culminacin de una evolucin de las formas terrenales, cuyo sentido se ofre
ce en el orden biolgico por el paso de la forma simiesca a la forma humana, que p
resenta ya todos los elementos de la arquitectura. En el proceso morfolgico, los h
ombres no representan aparentemente ms que una etapa intermedia entre los monos y
los grandes edificios. Las formas se volvieron cada vez ms estticas, cada vez ms do
minantes. Asimismo, el orden humano sera desde su origen solidario con e! orden a
rquitectnico, que slo es su desarrollo. Si nos referimos a la arquitectura, cuyas pr
oducciones monumentales son actualmente los verdaderos amos sobre toda la Tierra
, reuniendo bajo su sombra a multitudes serviles, imponiendo la admiracin y el as
ombro, el orden y la coercin, nos referimos de alguna manera al hombre. Actualmen
te toda una actividad terrestre, y sin duda la ms brillante en el orden intelectu
al, apunta por otro lado en ese sentido, denunciando la insuficiencia del predomi
nio humano: as, por extrao que pueda parecer tratndose de una criatura tan elegante
como el ser humano, se abre una va indicada por los pintores hacia la monstruosidad
bestial; como si no hubiera otra posibilidad de escapar del presidio arquitectni
co.
El lenguaje de las flores
Es vano considerar en el aspecto de las cosas nicamente los signos inteligibles q
ue permiten distinguir elementos diversos. Lo que afecta a los ojos humanos no de
termina solamente el conocimiento de las relaciones entre los diferentes objetos,
sino tambin cierto estado mental decisivo e inexplicable. De modo que la visin de
una flor denota, es verdad, la presencia de esa parte definida de una planta; pe
ro es imposible detenerse en ese resultado superficial: en efecto, la visin de la
flor provoca en la mente reacciones de consecuencias mucho mayores debido a que
expresa una oscura decisin de la naturaleza vegetal. Lo que revelan la configurac
in y el color de la corola, lo que descubren las mculas del polen o la lozana del pi
stilo, sin duda no puede ser expresado adecuadamente por medio del lenguaje; sin
embargo, es intil desatender, como generalmente se hace, esa inexpresable presencia
real y rechazar como un absurdo pueril ciertas tentativas de interpretacin simbli
ca.
Que la mayora de las yuxtaposiciones del lenguaje de las flores tienen un carcter
fortuito y superficial es algo que se podra prever aun antes de consultar la list
a tradicional. Si el diente de len significa expansin, el narciso egosmo o el ajenj
o amargura, vemos la razn con demasiada facilidad. Obviamente no se trata de una a
divinacin del sentido secreto de las flores, y de inmediato discernimos la propie
dad bien conocida o la leyenda que se debi utilizar. Por otro lado, en vano buscara
mos aproximaciones que manifiesten de una manera contundente la inteligencia osc
ura de las cosas que estamos considerando. Poco importa, en suma, que la aguilea s
ea el emblema de la tristeza, el dragn de los deseos, el nenfar de la indiferencia
... Parece oportuno reconocer que esas aproximaciones pueden ser renovadas a vol
untad, y basta con reservar una importancia primordial a interpretaciones mucho
ms simples: como las que vinculan la rosa y el euforbio con el amor. Sin duda, no
es que esas dos flores exclusivamente puedan designar el amor humano: aun si ha
y una correspondencia ms exacta (como cuando se le hace decir al euforbio esta fra
se: "Usted ha despertado mi corazn", tan conmovedora, expresada por una flor tan
equvoca), es a la flor en general, antes que a tal o cual de las flores, a la que
se ha intentado atribuir el raro privilegio de declarar la presencia del amor.
Pero tal interpretacin corre el riesgo de parecer poco sorprendente: en efecto, el
amor puede ser considerado desde el principio como la funcin natural de la flor.
De modo que la simbolizacin se debera tambin en este caso a una propiedad precisa,
no al aspecto que afecta oscuramente la sensibilidad humana. No tendra entonces si
no un valor puramente subjetivo. Los hombres habran relacionado la eclosin de las
flores y sus sentimientos debido a que en ambos casos se trata de fenmenos que pr
eceden a la fecundacin. El papel otorgado a los smbolos en las interpretaciones psi
coanalticas corroborara adems una explicacin de ese orden. En efecto, casi siempre es
una relacin accidental lo que da cuenta del origen de las sustituciones en los s
ueos. Es bastante conocido, entre otros, el sentido dado a los objetos segn sean pu
ntiagudos o huecos.
Nos libraramos as fcilmente de una opinin segn la cual las formas exteriores, ya sean
seductoras u horribles, revelaran en todos los fenmenos algunas decisiones capital
es que las decisiones humanas se limitaran a amplificar. De modo que se debera ren
unciar inmediatamente a la posibilidad de sustituir la palabra por el aspecto co
mo elemento del anlisis filosfico. Pero sera sencillo mostrar que la palabra slo perm
ite considerar en las cosas los caracteres que determinan una situacin relativa,
es decir, las propiedades que permiten una accin exterior. No obstante, el aspect
o introducira los valores decisivos de las cosas...
En lo que concierne a las flores, se advierte en primer trmino que su sentido simbl
ico no deriva necesariamente de su funcin. Es evidente, en efecto, que si se expr
esa el amor por medio de una flor, ser la corola, antes que los rganos tiles, la qu
e se vuelva signo del deseo.
Pero tambin puede oponerse una objecin capciosa a la interpretacin a partir del val
or objetivo del aspecto. En efecto, la sustitucin de elementos esenciales por elem
entos yuxtapuestos concuerda con todo lo que sabemos espontneamente sobre los senti
mientos que nos animan, ya que el objeto del amor humano nunca es el rgano, sino l
a persona que le sirve de soporte. As sera fcilmente explicable la atribucin de la co
rola al amor: si el signo del amor es desplazado del pistilo y de los estambres
a los ptalos que los rodean, es porque la mente humana est habituada a realizar es
e desplazamiento cuando se trata de personas. Pero aunque haya un paralelismo ind
iscutible entre ambas sustituciones, habra que imputarle a alguna Providencia pue
ril una preocupacin singular por responder a las manas de los hombres: cmo explicar e
n efecto que esos elementos de ostentacin que automticamente sustituyen en la flor
a los rganos esenciales se hayan desarrollado precisamente de una manera brillan
te. Evidentemente sera ms simple reconocer las virtudes afrodisacas de las flores,
cuyo aroma y cuya contemplacin despiertan desde hace siglos los sentimientos amor
osos de las mujeres y los hombres. En la primavera algo se propaga en la natural
eza de una manera rebosante, de la misma manera que los estallidos de risa aumen
tan progresivamente, cada uno provocando o hacindose eco del otro. Muchas cosas p
ueden transformarse en las sociedades humanas, pero nada prevalecer contra una ver
dad tan natural: que una hermosa muchacha o una rosa roja significan el amor.
Una reaccin totalmente inexplicable, totalmente inmutable, atribuye a la muchacha
y a la rosa un valor muy diferente: el de la belleza ideal. Existe en efecto una
multitud de flores bellas, incluso la belleza de las flores es menos rara que la
de las muchachas y es caracterstica de ese rgano de la planta. Sin duda, es imposi
ble dar cuenta por medio de una frmula abstracta de los elementos que pueden darle
esa cualidad a la flor. Sin embargo, no deja de ser interesante observar que cua
ndo se dice que las flores son bellas es porque parecen conformes a lo que debe
ser, es decir, porque representan, porque son el ideal humano.
Al menos a primera vista y en general: en efecto, la mayora de las flores slo tiene
n un desarrollo mediocre y apenas se distinguen del follaje, algunas incluso son
desagradables cuando no repulsivas. Por otra parte, las flores ms bellas se desl
ucen en el centro por la mcula velluda de los rganos sexuados. De modo que el inte
rior de una rosa no se corresponde para nada con su belleza exterior, y si uno a
rranca hasta el ltimo de los ptalos de la corola, no queda ms que una mata de aspec
to srdido. Es cierto que otras flores presentan estambres muy desarrollados, de in
negable elegancia, pero si una vez ms apelramos al sentido comn, notaramos que esa e
legancia es demonaca: como ciertas orqudeas carnosas, plantas tan ambiguas que se h
a intentado atribuirles las ms turbias perversiones humanas. Pero aun ms que por la
suciedad de los rganos, la flor es traicionada por la fragilidad de su corola: d
e modo que lejos de responder a las exigencias de las ideas humanas, es el signo
de su fracaso. En efecto, tras un perodo de esplendor muy corto, la maravillosa
corola se pudre impdicamente al sol, convirtindose as para la planta en tina escanda
losa deshonra. Extrada de la pestilencia del estircol, aunque haya parecido escapar
de all en un impulso de pureza angelical y lrica, la flor parece bruscamente reto
rnar a su basura primitiva: la ms ideal es rpidamente reducida a un andrajo de inm
undicia area. Porque las flores no envejecen honestamente como las hojas, que no
pierden nada de su belleza aun despus de que han muerto: se marchitan como viejas r
emilgadas y demasiado maquilladas y revientan ridculamente sobre los tallos que pa
recan llevarlas a las nubes.
Es imposible exagerar las oposiciones tragicmicas que se destacan a lo largo de e
se drama de la muerte indefinidamente representado entre tierra y cielo, y es evi
dente que slo podemos parafrasear ese duelo irrisorio introduciendo, no tanto como
una frase sino ms exactamente como una mancha de tinta, esta empalagosa banalida
d: que el amor tiene el aroma de la muerte. En efecto, pareciera que el deseo no
tiene nada que ver con la belleza ideal, o ms exactamente que se ejerce nicamente
para ensuciar y ajar esa belleza que para tantas mentes sombras y ordenadas no e
s ms que un lmite, un imperativo categrico. Concebiramos as la flor ms admirable, sin s
eguir el palabrero de los viejos poetas, no como la expresin ms o menos insulsa de
un ideal anglico, sino todo lo contrario, como un sacrilegio inmundo y resplandec
iente.
Hay que insistir en la excepcin que al respecto representa la flor en la planta.
Efectivamente, en su conjunto, la parte exterior de la planta -si seguimos aplic
ando el mtodo de interpretacin que introdujimos aqu- reviste una significacin sin amb
igedad. El aspecto de los tallos cubiertos de hojas suscita generalmente una impr
esin de potencia y de dignidad. Sin duda, las locas contorsiones de los zarcillos
, los singulares desgarramientos del follaje, atestiguan que no todo es uniforme
mente correcto en la impecable ereccin de los vegetales. Pero nada contribuye ms f
uertemente a la paz del corazn, a la elevacin espiritual y a las grandes nociones
de justicia y de rectitud que el espectculo de los campos y de los bosques, y las
partes nfimas de la planta, que manifiestan a veces un verdadero orden arquitectn
ico, contribuyen a la impresin general. Pareciera que ninguna fisura, podramos dec
ir estpidamente que ningn gallo, perturba de manera notable la armona decisiva de l
a naturaleza vegetal. Las mismas flores, perdidas en ese inmenso movimiento del s
uelo hacia el cielo, quedan reducidas a un papel episdico, a una diversin adems apa
rentemente incomprendida: no pueden ms que contribuir, rompiendo la monotona, a la
seduccin ineluctable producida por el impulso general de abajo hacia arriba. Y p
ara destruir la impresin favorable, hara falta nada menos que la visin fantstica e i
mposible de las races que hormiguean bajo la superficie , repugnantes y desnudas
como lombrices.
En efecto, las races representan la contrapartida perfecta de las partes visibles
de la planta. Mientras que stas se elevan noblemente, aqullas, innobles y viscosa
s, se revuelcan en el interior del suelo, enamoradas de la podredumbre como las
hojas de la luz. Hay que sealar adems que el valor moral indiscutido del trmino baj
o es solidario con esta interpretacin sistemtica del sentido de las races: lo que es
t mal es necesariamente representado en el orden de los movimientos por un movimi
ento de arriba hacia abajo. Es un hecho imposible de explicar si no se atribuye u
na significacin moral a los fenmenos naturales, de los cuales se ha tomado dicho v
alor precisamente en razn del carcter evidente del aspecto, signo de los movimient
os decisivos de la naturaleza.
Por otra parte, parece imposible eliminar una oposicin tan flagrante como la que
diferencia el tallo de la raz. Una leyenda en particular comprueba el inters mrbido
que siempre existi, ms o menos acentuado, hacia las partes que se hundan en la tier
ra. Sin duda, la obscenidad de la mandrgora es fortuita, como lo son la mayora de
las interpretaciones simblicas particulares, pero no es casual que una acentuacin d
e ese orden que tiene como consecuencia una leyenda de carcter satnico se refiera
a una forma evidentemente innoble. Por otro lado, son conocidos los valores simbli
cos de la zanahoria y del nabo.
Era ms difcil mostrar que la misma oposicin apareca en un punto aislado de la planta
, en la flor, donde adquiere una significacin dramtica excepcional.
No puede presentarse duda alguna: la sustitucin por formas naturales de las abstra
cciones generalmente empleadas por los filsofos parecer no solamente extraa, sino a
bsurda. Probablemente importe bastante poco que los mismos filsofos a menudo hayan
debido recurrir, si bien con repugnancia, a trminos que toman su valor de la pro
duccin de esas formas en la naturaleza, como cuando hablan de bajeza. Ninguna obc
ecacin estorba cuando se trata de defender las prerrogativas de la abstraccin. Esa
sustitucin correra adems el riesgo de llevar muchas cosas demasiado lejos: en prime
r lugar, de all resultara una sensacin de libertad, de libre disponibilidad de uno m
ismo en todos los sentidos, absolutamente insoportable para la mayora; y un escarn
io perturbador de todo aquello que, gracias a miserables elusiones, an es elevado
, noble, sagrado... Todas esas cosas bellas, no correran el riesgo de verse reducid
as a una extraa puesta en escena destinada a consumar los sacrilegios ms impuros?
Y el gesto inquietante del marqus de Sade encerrado con los locos, que se haca llev
ar las ms bellas rosas para deshojar sus ptalos sobre el estircol de una letrina, no
cobrara en tales condiciones un alcance abrumador?
Materialismo
La mayora de los materialistas, aun cuando hayan querido eliminar toda entidad esp
iritual, han llegado a describir un orden de cosas que las relaciones jerrquicas
caracterizan como especficamente idealista. Han situado la materia muerta en la cs
pide de una jerarqua convencional de hechos de diverso orden, sin percibir que as
cedan a la obsesin de una forma ideal de la materia, una forma que se acercara ms qu
e ninguna otra a lo que la materia debera ser. La materia muerta, la idea pura y D
ios responden en efecto de la misma manera, es decir, perfectamente, tan llaname
nte como el alumno dcil en clase, a una pregunta que slo puede ser planteada por f
ilsofos idealistas, la pregunta por la esencia de las cosas, ms exactamente por la
idea mediante la cual las cosas se volveran inteligibles. Los materialistas clsic
os ni siquiera reemplazaron verdaderamente el deber ser por la causa (el quamobre
m por el quare, es decir, el destino por el determinismo, el futuro por el pasado
). Dentro del papel funcional que inconscientemente le dieron a la idea de cienci
a, su necesidad de una autoridad exterior ubic en efecto el deber ser de toda apar
iencia. Si el principio de las cosas que definieron es precisamente el elemento e
stable que le permiti a la ciencia constituirse en una posicin que pareca inamovible
, una verdadera eternidad divina, la eleccin no puede atribuirse al azar. La conf
ormidad de la materia muerta con la idea de ciencia sustituye en la mayora de los
materialistas a las relaciones religiosas anteriormente establecidas entre la div
inidad y sus criaturas, donde una era la idea de las otras.
El materialismo ser objetado como un idealismo reblandecido en la medida en que no
se haya fundado inmediatamente en los hechos psicolgicos o sociales y no en abst
racciones tales como los fenmenos fsicos aislados artificialmente. De modo que hab
ra que tomar de Freud, entre otros, una representacin de la materia, antes que de
fsicos fallecidos hace tiempo y cuyas concepciones ya fueron dejadas de lado. Poco
importa que el temor a complicaciones psicolgicas (temor que slo demuestra debilid
ad intelectual) conduzca a mentes tmidas a descubrir en esa actitud una escapator
ia o un retorno a valores espiritualistas. Es tiempo de que cuando se use la pal
abra materialismo se designe la interpretacin directa, excluyendo cualquier idealis
mo, de los fenmenos en bruto y no un sistema fundado en los elementos fragmentari
os de un anlisis ideolgico elaborado bajo la influencia de las relaciones religiosa
s.
Figura humana
Sin duda, a falta de indicios suficientes debemos citar una sola poca donde la fo
rma humana se revel en su conjunto como un escarnio decadente de todo lo grande y
violento que el hombre pudo concebir. De donde hoy resulta, en un sentido comple
tamente distinto, una carcajada tan necia como tajante, y la simple visin (median
te la fotografa) de aquellos que nos han precedido inmediatamente en la ocupacin d
e esa zona no es menos horrible. Surgidos de las tristes habitaciones (lo decimos
como si fuera el seno materno) donde todo haba sido dispuesto por esos vanidosos
fantasmas, sin exceptuar el olor al polvo viejo, lo ms claro de nuestro tiempo se
dedic, al parecer, a borrar hasta la ms mnima huella de esa vergonzosa ascendencia
. Pero as como en otros lugares las almas de los muertos persiguen a los que estn
aislados en el campo, tomando el aspecto miserable de un cadver semidescompuesto (
en las islas canbales de Polinesia buscan a los vivos para devorarlos), aqu, cuand
o un desdichado joven se entrega a la soledad moral, las imgenes de quienes se le
anticiparon en el ms agotador absurdo surgen con motivo de cada exaltacin inslita,
unen su senil suciedad a las ms encantadoras visiones, hacen que los puros escapad
os del cielo sirvan en unas cmicas misas negras (donde Satn sera el agente de polica
de una comedia musical y los aullidos de los posedos, unos pasos de baile).
En esa escaramuza espectral, deprimente como pocas, cada sentimiento, cada deseo
es interrogado con una apariencia un tanto engaosa y no se trata de examinar una
simplificacin. El hecho mismo de estar obsesionado por apariciones tan escasament
e feroces da a los terrores y a los arrebatos un valor irrisorio. Por ese motivo
las diferentes personas que buscaron una salida siempre han transpuesto ms o men
os sus dificultades. En efecto, una decisin en ese terreno no puede convenir a quie
nes tienen el sentimiento de determinadas integridades, y piensan obstinadamente
en un orden de cosas que no sera completamente solidario con todo lo que ya tuvo
lugar, incluyendo los absurdos ms vulgares.
Si por el contrario admitimos que nuestra agitacin ms extrema estaba dada, por eje
mplo, en el estado de nimo humano representado por cierta boda provinciana fotogr
afiada hace veinticinco aos, nos situamos fuera de las reglas establecidas, lo que
implica una verdadera negacin de la existencia de la naturaleza humana. La creenci
a en la existencia de esa naturaleza supone en efecto la permanencia de ciertas
cualidades eminentes y, en general, de una manera de ser respecto de la cual el g
rupo representado en esa fotografa resulta monstruoso aunque sin demencia. Si se t
ratase de una degradacin en cierto modo patolgica, es decir, un accidente que sera
posible y necesario reducir, el principio humano quedara resguardado. Pero si, de
acuerdo con nuestro enunciado, observamos a ese grupo como el principio mismo de
nuestra actividad mental ms civilizada y ms violenta, e incluso a la pareja matrimon
ial -entre otras- de una manera simblica, como el padre y la madre de una conmocin
salvaje y apocalptica, se engendrara una serie de monstruos incompatibles que reem
plazara la supuesta continuidad de nuestra naturaleza.
Resulta intil adems exagerar el alcance de esa extraa carencia de la realidad; ya qu
e no es ms inesperada que otra, sin que la atribucin de un carcter real al entorno
haya sido nunca sino uno de los signos de esa vulgar voracidad intelectual a la
cual debemos a la vez el tomismo y la ciencia actual. Conviene restringir el sent
ido de esa negacin, que expresa en particular dos ausencias de relacin: la despropo
rcin, la ausencia de medida comn entre diversas entidades humanas, que de alguna m
anera es uno de los aspectos de la desproporcin general entre el hombre y la natu
raleza. Esta ltima desproporcin, al menos en alguna medida, ya ha recibido una expre
sin abstracta. Est claro que una presencia tan irreductible como la del yo no encu
entra su sitio en un universo inteligible y, recprocamente, ese universo exterior
no tiene sitio dentro de un yo salvo por medio de metforas. Pero le atribuimos m
ayor importancia a una expresin concreta de esa ausencia de relacin: si examinamos
en efecto a un personaje escogido al azar entre los fantasmas aqu presentes, su
aparicin en el curso de las series no discontinuas expresadas por la nocin cientfic
a de universo, o incluso ms sencillamente en un punto cualquiera del espacio y de
l tiempo infinito del sentido comn, sigue siendo completamente chocante para la me
nte, tan chocante como la aparicin del yo dentro del todo metafsico, o ms bien, para
regresar al orden concreto, como la de una mosca en la nariz de un orador.
Nunca se insistir lo suficiente sobre las formas concretas de estas desproporcion
es. Resulta demasiado fcil reducir la antinomia abstracta del yo y del no-yo, pues
la dialctica hegeliana se imagin expresamente para realizar esos artilugios. Es h
ora de constatar que las ms escandalosas revoluciones se han encontrado recienteme
nte a merced de proposiciones tan superficiales como la que define la ausencia d
e relacin como otra relacin. Esta paradoja tomada de Hegel tena por objeto hacer ing
resar la naturaleza dentro del orden racional, considerando cada aparicin contradi
ctoria como lgicamente deducible, de modo que a fin de cuentas la razn ya no podra
concebir nada chocante. Las desproporciones no seran ms que la expresin del ser lgic
o que, en su devenir, procede por contradiccin. Al respecto, es preciso reconocer
le a la ciencia contempornea el mrito de considerar que en definitiva el estado ori
ginal del mundo (y con ello todos los estados sucesivos que son su consecuencia)
son esencialmente improbables. Pero la nocin de improbabilidad se opone de maner
a irreductible a la de contradiccin lgica. Es imposible reducir la aparicin de la m
osca en la nariz del orador a la supuesta contradiccin lgica del yo y el todo meta
fsico (para Hegel esa aparicin fortuita deba simplemente remitirse a las "imperfecc
iones de la naturaleza"). Pero si le concedemos un valor general al carcter impro
bable del universo cientfico, se hace posible realizar una operacin contraria a la
de Hegel y reducir la aparicin del yo a la de la mosca.
Y aun cuando reconozcamos el carcter arbitrario de esta ltima operacin, que podra ju
zgarse como un simple escarnio lgico de la operacin inversa, lo cierto es que la ex
presin dada al yo humano hacia finales del ltimo siglo se revela extraamente adecuad
a a la concepcin enunciada. Sin duda, aparece subjetivamente para nosotros esta sig
nificacin alucinante, aunque parecera suficiente admitir una simple diferencia de cl
aridad entre la interpretacin contempornea y la nuestra. Es verdad que de manera o
scura los seres humanos que vivan en esa poca a la europea adquirieron un aspecto
tan excesivamente improbable (es evidente que la transformacin del aspecto fsico no
tiene nada que ver con decisiones conscientes). Esa transformacin no deja de tene
r el sentido que hoy discernimos claramente. Y por supuesto, aqu slo se trata del c
arcter especfico de ese aspecto humano anticuado. Actualmente tambin sera posible da
rle una significacin idntica a algunas personas existentes, pero se tratara de hechos
ms o menos comunes a todas las pocas: la paradoja senil y la contradictoria exage
racin involuntaria tuvieron libre curso solamente hasta los primeros aos del siglo
XIX y nadie ignora que desde entonces se sucedieron los esfuerzos ms obstinados p
ara que el blanco y la blanca recobraran finalmente una figura humana. Los corss d
e cintura de avispa dispersos en los desvanes de provincia son actualmente presa
de las moscas y las polillas, terreno de caza para las araas. En cuanto a las peq
ueas almohadillas que durante mucho tiempo sirvieran para darles cierto nfasis a l
as formas ms gruesas detrs de las piernas, ya slo obsesionan los horribles cerebros
de viejos reblandecidos que mientras agonizan da a da bajo extraos bombines grises-
suean obstinadamente con apretar un torso blando dentro del juego pertinaz de las
ballenas y los lazos... Y probablemente haya un canto de gallo ahogado, aunque
embriagador, en la frase en que el globo terrqueo se nos muestra debajo de los ta
lones de una deslumbrante estrella norteamericana en traje de bao.
Por qu producira efectivamente el pudor una tan brusca fascinacin? Por qu ocultar que
las raras esperanzas embriagadoras que subsisten estn inscritas en los cuerpos rpid
os de algunas muchachas norteamericanas? Si algo de todo aquello que ha desapare
cido an tan recientemente poda arrancar sollozos, ya no es la belleza de una gran c
antante, sino solamente una alucinante y srdida perversidad. Para nosotros tantos e
xtraos personajes, monstruosos slo a medias, aparecen todava animados por los movim
ientos ms ingenuos, agitados como un carilln de caja de msica por otros tantos vicio
s inocentes, calores escabrosos, vahos lricos... De modo que no se trata en absol
uto, a pesar de toda obsesin contraria, de prescindir de esa odiosa fealdad, y tam
bin algn da nos sorprenderemos corriendo absurdamente -los ojos sbitamente turbios y c
argados de inconfesables lgrimas- hacia unas provincianas casas embrujadas, ms vile
s que las moscas, ms viciosas, ms rancias que salones de peluquera.
Ojo
Golosina canbal. Es sabido que el hombre civilizado se caracteriza por la agudeza
de unos horrores a menudo poco explicables. El temor a los insectos es sin duda
uno de los ms singulares y de los ms desarrollados de esos horrores, entre los cu
ales nos sorprende encontrar el temor al ojo. En efecto, acerca del ojo parece i
mposible pronunciar otra palabra que no sea seduccin, pues nada es ms atractivo en
los cuerpos de los animales y de los hombres. Pero la seduccin extrema probablem
ente est en el lmite con el horror.
Al respecto, el ojo podra ser relacionado con lo cortante, cuyo aspecto provoca i
gualmente reacciones agudas y contradictorias: es lo que debieron experimentar te
rrible y oscuramente los autores de El perro andaluz cuando en las primeras imgenes
del film decidieron los amores sangrientos de esos dos seres. Una navaja cortan
do con precisin el ojo deslumbrante de una mujer joven y encantadora es lo que hub
iera admirado hasta la locura un joven al que miraba un gatito acostado, y que te
niendo casualmente en la mano una cuchara de caf, de golpe tuvo ganas de sorber u
n ojo con la cuchara.
Deseo singular, evidentemente, de parte de un blanco a quien los ojos de vacas,
corderos y cerdos que come siempre se le ocultan. Pues el ojo, segn la exquisita
expresin de Stevenson, golosina canbal, es para nosotros el objeto de tanta inquiet
ud que nunca lo morderamos. El ojo ocupa incluso un rango extremadamente elevado e
n el horror ya que es, entre otras cosas, el ojo de la conciencia. Es bastante c
onocido el poema de Vctor Hugo, el ojo obsesivo y lgubre, ojo vivo y espantosament
e soado por Grandville durante una pesadilla poco antes de su muerte2: el criminal
"suea que acaba de herir a un hombre en un bosque oscuro... La sangre humana ha
sido derramada y, segn una expresin que impone a la mente una feroz imagen, ha hec
ho que un roble sude. En efecto, no es un hombre sino un tronco de rbol... sangran
do... que se agita y se debate... bajo el arma asesina. Las manos de la vctima se
alzan en vano suplicantes. La sangre sigue corriendo". Entonces aparece el ojo e
norme que se abre en un cielo negro persiguiendo al criminal a travs del espacio,
hasta el fondo de los mares donde lo devora luego de haber tomado la forma de un
pez. Sin embargo, innumerables ojos se multiplican bajo las olas.
Grandville escribe al respecto: "Seran acaso los mil ojos de la multitud atrada por
el espectculo del suplicio inminente?" Y por qu esos ojos absurdos se sentiran atrad
os, como una nube de moscas, por algo repugnante? Por qu igualmente en la tapa de
un semanario ilustrado completamente sdico, publicado en Pars entre 1907 y 1924, ap
arece regularmente un ojo contra un fondo rojo encima de espectculos sangrientos?
Por qu El Ojo de la Polica, semejante al ojo de la justicia humana en la pesadilla
de Grandville, despus de todo no es ms que la expresin de una ciega sed de sangre?
Semejante adems al ojo de Crampon, condenado a muerte que un instante antes de qu
e cayera la cuchilla es requerido por el capelln: rechaz al capelln pero se enucle y
le hizo el regalo jovial del ojo as arrancado, porque ese ojo era de vidrio.
Camello
El camello que le parece grotesco a un habitante de Pars est en su lugar en el des
ierto: es el husped de esos sitios singulares a tal punto que perece si se lo tra
slada a otro lugar; se asocia a l por su forma, por su color, por su aspecto. Los
orientales lo llaman el navo del desierto; lanzado a travs de los ocanos de arena,
los cruza con su paso regular y silencioso, como el navo surca las olas del mar. Q
u diran nuestras amables mujeres de esos poemas orientales en los que se comparan l
os movimientos armoniosos de una novia con el paso cadencioso de una camella?
Contra la opinin de Eugne Delacroix (Estudios estticos, Pars, 1923, p. 40), entre la
s formas reveladoras de la idiotez, la del camello, probablemente la ms monumenta
l, parece tambin la ms desastrosa. Al mismo tiempo que el profundo absurdo de la na
turaleza animal, el aspecto del camello revela el carcter de cataclismo y derrumb
e de ese absurdo y de la idiotez. Incluso podemos creer que el camello es algo q
ue est en el punto ms crtico de toda la vida, all donde la impotencia es ms penosa.
Desgracia
No caben dudas de que se ha dicho, escrito, impreso, gritado o gemido todo sobre
la desgracia, salvo que nunca es la desgracia la que habla, sino cualquier char
latn dichoso en nombre de la desgracia; por otra parte, aqu se podra acusar en ese
innoble sentido, es decir, hablar de desgracia como se habla de cortesa (tendramos
la conciencia sucia de ser unos groseros). Se tratara de decir, escribir, imprim
ir, gritar, gemir que el vicio es una terrible desgracia, que el vicio es un abu
so solapado y presuntuoso de su triste persona, que el vicio vestido de rojo es u
n magistrado o un cardenal, un polica antes que un asesino, en todo caso algo que
reviste todo el siniestro y turbio aparato de la desgracia, lo que quiere decir
tambin que, por supuesto, la desgracia es todo lo hipcrita y lo mudo. Adems, las ca
lles que nos gustan tienen la cara de la desgracia y uno mismo slo pasa por ellas
con figura de perro sarnoso. Ms all, nadie podra decir donde y ni siquiera cundo, c
ualquier cosa seguramente ser posible, es decir que el enigma planteado por la desg
racia (que se le plantea sin que sepamos por qu al inspector de polica) se ver insol
entemente resuelto bajo la forma del vicio. Motivo por el cual tan a menudo se d
ice: no hablemos de desgracias...
No es importante que esto se tome como un desvo o no: de hecho un tal Crpin, antes
Don Juan y buen mozo, que despus de haber matado con un fusil a su amante y a su
rival quiso suicidarse con un tercer disparo de su arma de perdigones, perdiendo
la nariz y la boca (quedando adems mudo), haba sido reprendido por un magistrado
por haber tomado chocolate boca a boca con Mme. Delarche, a la que matara un buen
da en que se puso furioso. Uno se pierde en conjeturas para saber cmo esa infame f
rase de audiencia de instruccin, aplicada as, reconstituye tan fielmente la imagen
del vicio.
Polvo
Los narradores de cuentos no imaginaron que la Bella durmiente del bosque se habra
despertado cubierta por una espesa capa de polvo; tampoco pensaron en las sinie
stras telaraas que sus cabellos rojos habran desgarrado con el primer movimiento. S
in embargo, tristes mantos de polvo invaden sin cesar las habitaciones terrestre
s y las ensucian uniformemente: como si se tratara de disponer los desvanes y lo
s cuartos viejos para el ingreso prximo de las apariciones, los fantasmas, las la
rvas a las que el olor carcomido del polvo viejo sustenta y embriaga.
Cuando las gordas muchachas "aptas para todo servicio" se arman cada maana con un
gran plumero, o incluso con una aspiradora elctrica, tal vez no ignoran del todo
que contribuyen canto como los cientficos ms positivos a alejar los fantasmas mal
hechores que la limpieza y la lgica desalientan. Es cierto que un da u otro el pol
vo, dado que persiste, probablemente comenzar a ganarles a las sirvientas, invadie
ndo inmensos escombros de casonas abandonadas, almacenes desiertos: y en esa leja
na poca, ya no subsistir nada que salve de los terrores nocturnos, a falta de los
cuales nos hemos vuelto tan grandes contadores...
El dedo gordo
El dedo gordo del pie es la parte ms humana del cuerpo humano, en el sentido de q
ue ningn otro elemento del cuerpo se diferencia tanto del elemento correspondiente
del mono antropoide (chimpanc, gorila, orangutn o gibn). Lo que obedece al hecho d
e que el mono es arborcola, mientras que el hombre se desplaza por el suelo sin c
olgarse de las ramas, habindose convertido l mismo en un rbol, es decir, levantndose d
erecho en el aire como un rbol, y tanto ms hermoso en la medida en que su ereccin e
s correcta. De modo que la funcin del pie humano consiste en darle un asiento firm
e a esa ereccin de la que el hombre est tan orgulloso (el dedo gordo deja de servi
r para la prensin eventual de las ramas y se aplica al suelo en el mismo plano qu
e los dems dedos).
Pero cualquiera que sea el papel desempeado en la ereccin por su pie, el hombre, qu
e tiene la cabeza ligera, es decir, elevada hacia el ciclo y las cosas del cielo
, lo mira como un escupitajo so pretexto de que pone ese pie en el barro.
Aun cuando dentro del cuerpo la sangre fluye en igual cantidad de arriba hacia ab
ajo y de abajo hacia arriba, se ha tomado el partido de lo que se eleva y la vida
humana es considerada errneamente como una elevacin. La divisin del universo en inf
ierno subterrneo y en cielo completamente puro es una concepcin indeleble. El barr
o y las tinieblas son los principios del mal del mismo modo que la luz y el espac
io celeste son los principios del bien: con los pies en el barro pero con la cab
eza cerca de la luz, los hombres imaginan obstinadamente un flujo que los eleva
sin retorno en el espacio puro. La vida humana implica de hecho la rabia de ver
que se trata de un movimiento de ida y vuelta, de la basura al ideal y del ideal
a la basura, una rabia que resulta fcil dirigir hacia un rgano tan bajo como un p
ie.
El pie humano es sometido generalmente a suplicios grotescos que lo vuelven defor
me y raqutico. Es imbcilmente destinado a los callos, a las durezas y a los juanet
es; y si slo tenemos en cuenta costumbres que estn en vas de desaparecer, a la sucie
dad ms repugnante: la expresin campesina "tiene las manos tan sucias como los pies
", que ya no es vlida hoy para toda la colectividad humana, lo era en el siglo XV
II.
El secreto espanto que le provoca al hombre su pie es una de las explicaciones d
e la tendencia a disimular en la medida de lo posible su longitud y su forma. Lo
s tacos ms o menos altos segn el sexo le quitan al pie una parte de su carcter bajo
y plano.
Adems tal inquietud se confunde frecuentemente con la inquietud sexual, lo que es
particularmente sorprendente entre los chinos quienes, tras haber atrofiado los
pies de las mujeres, los sitan en el punto ms excesivo de sus desviaciones. El mism
o marido no debe ver los pies desnudos de su mujer y en general es incorrecto e
inmoral mirar los pies de las mujeres. Los confesores catlicos, adaptndose a esa a
berracin, les preguntan a sus penitentes chinos "si no han mirado los pies de las m
ujeres"
Idntica aberracin se da entre los turcos (turcos del Volga, turcos del Asia Centra
l) que consideran inmoral mostrar sus pies desnudos e incluso se acuestan con me
dias.
Nada similar puede citarse con respecto a la antigedad clsica (aparte del uso curi
oso de las altas plataformas en las tragedias). Las matronas romanas ms pdicas dej
aban ver constantemente sus dedos desnudos. En cambio, el pudor del pie se desar
roll excesivamente durante los tiempos modernos y no desapareci sino hasta el siglo
XIX. Salomon Reinach expuso ampliamente ese desarrollo en el artculo titulado "Pi
es pdicos", insistiendo sobre el papel de Espaa donde los pies de las mujeres fuero
n objeto de la preocupacin ms angustiada y tambin causa de crmenes. El simple hecho d
e dejar ver el pie calzado sobrepasando la falda era juzgado indecente. En ningn
caso era posible tocar el pie de una mujer, familiaridad excesiva que era, salvo
una excepcin, ms grave que ninguna otra. Por supuesto, el pie de la reina era obj
eto de la prohibicin ms terrible. As, segn Mme. D'Aulnoy, estando el conde de Villam
ediana enamorado de la reina Isabel, pens en provocar un incendio para tener el p
lacer de llevarla en sus brazos: "Se quem casi toda la casa que vala cien mil escu
dos, pero l se consol cuando aprovech una situacin tan favorable, tom a la soberana en
sus brazos y la carg por una pequea escalera. All le rob algunos favores y, lo que s
e destac mucho en aquel pas, toc incluso su pie. Un paje lo vio, le inform al rey y st
e se veng matando al conde con un disparo de pistola."
Es posible ver en esas obsesiones, como lo hace Salomon Reinach, un refinamiento
progresivo del pudor que poco a poco pudo conquistar la pantorrilla, el tobillo
y el pie. Aunque en parte es fundada, esta explicacin sin embargo no es suficient
e si pretendemos dar cuenta de la hilaridad comnmente provocada por la simple imag
inacin de los dedos del pie. El juego de los caprichos y los ascos, de las necesi
dades y los extravos humanos es en efecto tal que los dedos de las manos signific
an las acciones hbiles y los caracteres firmes, los dedos de los pies la torpeza
y la baja idiotez. Las vicisitudes de los rganos, la pululacin de estmagos, laringes
, cerebros que atraviesan las especies animales y los innumerables individuos, ar
rastran la imaginacin a flujos y reflujos que no sigue de buen grado por odio a u
n frenes todava perceptible, aunque penosamente, en las palpitaciones sangrientas
de los cuerpos. El hombre se imagina gustosamente semejante al dios Neptuno, imp
oniendo con majestad el silencio a sus propias olas: y sin embargo las olas ruid
osas de las vsceras se hinchan y se vuelcan casi incesantemente, poniendo un brusc
o fin a su dignidad. Ciego, tranquilo no obstante y despreciando extraamente su os
cura bajeza, un personaje cualquiera dispuesto a evocar en su mente las grandezas
de la historia humana, por ejemplo cuando su mirada se dirige hacia un monument
o que atestigua la grandeza de su pas, es detenido en su impulso por un atroz dol
or en el dedo gordo porque el ms noble de los animales tiene sin embargo callos e
n los pies, es decir que tiene pies y que esos pies, independientemente de l, llev
an una existencia innoble.
Los callos en los pies difieren de los dolores de cabeza y de muelas por su baje
za, y slo son ridculos en razn de una ignominia explicable por el barro donde los p
ies se sitan. Como por su actitud fsica la especie humana se aleja tanto como pued
e del barro terrestre -aunque por otra parte una risa espasmdica lleva la alegra a
su culminacin cada vez que su impulso ms puro termina haciendo caer en el barro su
propia arrogancia- se piensa que un dedo del pie, siempre ms o menos deforme y hu
millante, sera anlogo psicolgicamente a la cada brutal de un hombre, vale decir, a la
muerte. El aspecto repulsivamente cadavrico y al mismo tiempo llamativo y orgullo
so del dedo gordo corresponde a ese escarnio y le da una expresin agudizada al de
sorden del cuerpo humano, obra de una discordia violenta de los rganos.
La forma del dedo gordo no es sin embargo especficamente monstruosa: en eso es di
ferente de otras partes del cuerpo, el interior de una boca abierta por ejemplo.
Slo deformaciones secundarias (aunque comunes) han podido darle a su ignominia un
valor burlesco excepcional. Pero la mayora de las veces conviene dar cuenta de lo
s valores burlescos por una extrema seduccin. Aunque estamos obligados a distingu
ir aqu categricamente dos seducciones radicalmente opuestas (cuya confusin habitual
ocasiona los ms absurdos malentendidos de lenguaje).
Si hay un elemento seductor en un dedo gordo del pie, es evidente que no se trat
a de satisfacer una aspiracin elevada, por ejemplo el gusto completamente indeleb
le que en la mayora de los casos induce a preferir las formas elegantes y correctas
. Al contrario, si escogemos por ejemplo el caso del conde de Villamediana, pode
mos afirmar que el placer que obtuvo al tocar el pie de la reina estaba en relac
in directa con la fealdad y la inmundicia representadas por la bajeza del pie, prc
ticamente por los pies ms deformes. De modo que aun suponiendo que el pie de la r
eina haya sido totalmente lindo, sin embargo tomaba su encanto sacrlego de los pi
es deformes y embarrados. Siendo una reina a priori un ser ms ideal, ms etreo que n
ingn otro, era humano hasta el desgarramiento tocar lo que en ella no difera mucho
del pie transpirado de un soldado raso. Es experimentar una seduccin que se opone
radicalmente a la que causan la luz y la belleza ideal: los dos rdenes de seduccin
a menudo se confunden porque nos agitamos continuamente entre uno y otro, y dad
o ese movimiento de ida y vuelta, ya sea que tenga su trmino en un sentido o en e
l otro, la seduccin es tanto ms intensa en la medida en que el movimiento es ms bru
tal.
En el caso del dedo gordo, el fetichismo clsico del pie que culmina en el lamido
de los dedos indica categricamente que se trata de baja seduccin, lo que da cuenta
de un valor burlesco que se vincula siempre ms o menos a los placeres reprobados
por aquellos hombres cuyo espritu es puro y superficial.
El sentido de este artculo parte de una insistencia en cuestionar directa y explcit
amente lo que seduce, sin tener en cuenta la cocina potica, que en definitiva no
es ms que un rodeo (la mayora de los seres humanos son naturalmente dbiles y no pue
den abandonarse a sus instintos sino en la penumbra potica). Un retorno a la real
idad no implica ninguna aceptacin nueva, pero esto quiere decir que somos seducido
s bajamente, sin ocultamiento y hasta gritar, con los ojos desorbitados: as desor
bitados ante un dedo gordo.
Matadero
El matadero depende de la religin en el sentido de que los templos en pocas remota
s (sin mencionar a los hindes en nuestros das), tenan una doble funcin: servan al mism
o tiempo para las plegarias y las matanzas. De donde result sin duda alguna (lo p
odemos juzgar por el aspecto catico de los mataderos actuales) una perturbadora c
oincidencia entre los misterios mitolgicos y la grandeza lgubre caracterstica de lo
s lugares donde corre la sangre. Es curioso ver que en Norteamrica se expresa una
queja aguda cuando W. B. Seabrook constata que la vida orgistica ha subsistido, pe
ro que ya no se aade a los ccteles la sangre de los sacrificios, y considera inspida
s las costumbres actuales. No obstante, en el presente el matadero es maldito y
puesto en cuarentena como un barco infectado de clera. Pero las vctimas de esa mal
dicin no son los matarifes o los animales, sino esa misma buena gente que ha lleg
ado a no poder soportar ms que su propia fealdad, una fealdad que responde en efe
cto a una enfermiza necesidad de limpieza, de pequeez biliosa y de tedio: la maldi
cin (que slo aterroriza a quienes la profieren) los obliga a vegetar tan lejos como
sea posible de los mataderos, a exilarse por correccin en un mundo amorfo donde
ya no existe nada horrible y donde, sufriendo la indeleble obsesin de la ignomini
a, se ven reducidos a comer queso.
Chimenea de fbrica
Si tomo en cuenta mis recuerdos personales, pareciera que desde la aparicin de la
s diversas cosas del mundo durante la primera infancia, para nuestra generacin, l
as formas arquitectnicas atemorizantes eran mucho menos las iglesias, aun las ms mo
nstruosas, que algunas grandes chimeneas de fbrica, verdaderos tubos de comunicacin
entre el cielo siniestramente sucio y la tierra barrosa y ftida de los barrios de
hilanderas y tintoreras.
Actualmente, mientras unos muy miserables estetas, procurando ubicar su esclertica
admiracin, inventan neciamente la belleza de las fbricas, la lgubre suciedad de es
os enormes tentculos me parece tanto ms repugnante, los charcos de agua bajo la ll
uvia a sus pies en los terrenos baldos, el humo negro a medias inclinado por el v
iento, los montones de escorias y de limaduras son los nicos atributos posibles de
esos dioses de un Olimpo de asco, y no estaba alucinando cuando era nio y mi ter
ror me haca distinguir en mis espantosos gigantes -que me atraan hasta la angustia
y a veces tambin me hacan escapar corriendo con todas mis fuerzas la presencia de u
na terrible clera, y no poda sospechar que ms tarde se volvera mi propia clera, dndole
un sentido a todo lo que se ensuciaba en mi cabeza y al mismo tiempo a todo aqu
ello que en los estados civilizados surge como carroa en una pesadilla. Indudable
mente, no ignoro que la mayora de las personas, cuando perciben chimeneas de fbric
a, ven en ellas nicamente el signo del trabajo del gnero humano y nunca la proyecc
in atroz de la pesadilla que se desarrolla oscuramente dentro de ese gnero humano c
omo si fuera un cncer: en efecto, es evidente que en principio ya nadie observa lo
que se le muestra como la revelacin de un estado de cosas violento en el que se
halla envuelto. Esa manera de ver infantil o salvaje ha sido sustituida por una
manera de ver cientfica que permite considerar una chimenea de fbrica como una con
struccin de piedra que forma un tubo destinado a la evacuacin del humo a gran altu
ra, es decir, como una abstraccin. Pero el nico sentido que puede tener el dicciona
rio que aqu se publica es precisamente mostrar el error de las definiciones de es
a ndole.
Conviene insistir por ejemplo en el hecho de que una chimenea de fbrica slo pertene
ce de manera muy provisoria a un orden completamente mecnico. Apenas se eleva hac
ia la primera nube que la cubre, apenas el humo se enrolla en su garganta, es ya
la pitonisa de los acontecimientos ms violentos del mundo actual: al igual por ci
erto que cada pliegue en el barro de las veredas o en el rostro humano, que cada
parte de una agitacin inmensa que se ordena del mismo modo que un sueo o que el h
ocico velludo e inexplicable de un perro. Motivo por el cual es ms lgico dirigirse
, para situarla en un diccionario, al chico aterrorizado en el momento en que ve
nacer de manera concreta la imagen de las inmensas, de las siniestras convulsio
nes en las que se va a desarrollar toda su vida y no a un tcnico necesariamente c
iego.
Metamorfosis
Animales salvajes. Con respecto a los animales salvajes, los sentimientos equvoco
s de los seres humanos son tal vez ms ridculos que en ningn caso. Est la dignidad hu
mana (aparentemente fuera de toda sospecha), pero no hara falta ir al zoolgico: po
r ejemplo, cuando los animales ven aparecer la muchedumbre de nios seguidos por l
os paps-hombres y las mams-mujeres. Parezca lo que parezca, el hbito no puede imped
ir que un hombre sepa que miente como un perro cuando habla de dignidad humana en
medio de los animales. Pues en presencia de seres ilegales y bsicamente libres (
los nicos verdaderos outlaws) la ms inquietante envidia sigue prevaleciendo sobre
un estpido sentimiento de superioridad prctica (envidia que se manifiesta entre los
salvajes bajo la forma del ttem y que se disimula cmicamente bajo los sombreros d
e plumas de nuestras abuelas). Tantos animales en el mundo y todo lo que hemos p
erdido: la inocente crueldad, la opaca monstruosidad de los ojos, apenas disting
uibles de las pequeas burbujas que se forman en la superficie del barro, el horror
unido a la vida como un rbol a la luz. Quedan las oficinas, los documentos de id
entidad, una existencia de sirvientas amargadas y, no obstante, una especie de lo
cura estridente que en el curso de algunos extravos linda con la metamorfosis.
Podemos definir la obsesin por la metamorfosis como una necesidad violenta, que s
e confunde adems con cada una de nuestras necesidades animales impulsando a un ho
mbre a desistir de repente de los gestos y las actitudes exigidos por la natural
eza humana: por ejemplo, un hombre entre otros, dentro de un departamento, se tir
a al suelo boca abajo y se pone a comer la papilla del perro. De modo que en cad
a hombre hay un animal encerrado en una crcel, como un preso, y hay tambin una pue
rta, y si entreabrimos la puerta, el animal se abalanza hacia afuera como el pre
so que encuentra la salida; entonces, provisoriamente, el hombre cae muerto y el
animal se comporta como animal, sin preocupacin alguna por suscitar la admiracin p
otica del muerto. En ese sentido se puede considerar al hombre como una crcel de ap
ariencia burocrtica.
Informe
Un diccionario comenzara a partir del momento en que ya no suministra el sentido
sino los usos de las palabras. As, informe no es solamente un adjetivo con determ
inado sentido sino tambin un trmino que sirve para descalificar, exigiendo generalme
nte que cada cosa tenga su forma. Lo que designa carece de derecho propio en cua
lquier sentido y se deja aplastar en todas partes como una araa o una lombriz. Ha
ra falta, en efecto -para que los acadmicos estn contentos- que el universo cobre fo
rma. La filosofa entera no tiene otro objeto: se trata de ponerle un traje a lo q
ue existe, un traje matemtico. En cambio, afirmar que el universo no se asemeja a
nada y que slo es informe significa que el universo es algo as como una araa o un
escupitajo.
El bajo materialismo y la Gnosis
Si se considera un objeto particular, resulta fcil distinguir la materia de la fo
rma, y una distincin anloga puede hacerse en lo que concierne a los seres orgnicos;
en ese caso la forma adquiere el valor de la unidad del ser y de su existencia
individual. Pero si se eluden distinciones de esa ndole y se considera el conjunto
de las cosas, stas se vuelven arbitrarias e incluso ininteligibles. Se forman as do
s entidades verbales que se explican nicamente por su valor constructivo en el or
den social: Dios abstracto (o simplemente idea) y materia abstracta, el jefe de l
a guardia y los muros de la prisin. Las variantes de este armazn metafsico no tiene
n ms inters que los diferentes estilos arquitectnicos. Se ha debatido para discernir
si la prisin provena del guardia o el guardia de la prisin: aunque ese debate haya
tenido histricamente una importancia primordial, actualmente corre el riesgo de p
rovocar un asombro tardo, aunque slo fuera en razn de la desproporcin entre las conse
cuencias de la discusin y su radical insignificancia.
Sin embargo, cabe sealar que la nica forma de materialismo consecuente que hasta el
momento ha escapado de la abstraccin sistemtica en su desarrollo, o sea el materi
alismo dialctico, tuvo como punto de partida, al menos tanto como el materialismo
ontolgico, el idealismo absoluto en su forma hegeliana. (Probablemente no haya qu
e volver sobre ese procedimiento: necesariamente el materialismo, cualquiera que
sea su alcance en el orden positivo, es ante todo la negacin obstinada del ideali
smo, lo que en ltima instancia significa la negacin de la base misma de toda filoso
fa.) Pero el hegelianismo al parecer proviene, no menos que de la filosofa clsica de
la poca de Hegel, de concepciones metafsicas muy antiguas, concepciones desarroll
adas entre otros por los gnsticos en una poca en que la metafsica pudo asociarse a
las ms monstruosas cosmogonas dualistas y por eso mismo result extraamente rebajada.
Confieso que con respecto a las filosofas msticas slo tengo un inters inequvoco, prcti
camente anlogo al que un psiquiatra para nada infatuado les dirigira a sus enfermo
s: me parece inconducente confiarse a instintos que sin esfuerzo alguno tienen p
or objeto los extravos y las carencias lamentables. Pero actualmente es difcil perm
anecer indiferente a las soluciones, aunque parcialmente falsas, aportadas a com
ienzos de la era cristiana a problemas que no parecen notoriamente diferentes de l
os nuestros (que son los de una sociedad cuyos principios originales se han vuel
to, en un sentido muy preciso, letra muerta, una sociedad que debe cuestionarse
y trastocarse ella misma para recuperar motivos de fuerza y de agitacin violenta)
. De modo que la adoracin de un dios con cabeza de asno (ya que el asno es el ani
mal ms horriblemente cmico pero a la vez el ms humanamente viril) me parece an hoy ca
paz de adquirir un valor capital y la cabeza de asno cortada en la personificacin
acfala del sol representa sin duda, por imperfecta que sea, una de las ms virulen
tas manifestaciones del materialismo.
Le ceder a Henry-Charles Puech el trabajo de exponer en prximos artculos el desarro
llo de tales mitos, tan sospechosos en aquella poca, repulsivos como chancros y tra
nsportando los grmenes de una subversin extravagante, aunque mortal, del orden y del
ideal hoy expresados por los trminos de antigedad clsica. Sin embargo, no creo que
sea vano ni imposible simplificar las cosas excesivamente, en principio, e indica
r el sentido que se les debe dar a los desrdenes filosficos y mitolgicos que afecta
ban entonces la representacin del mundo. La gnosis en efecto, lo mismo antes que d
espus de la prdica cristiana y de una manera casi brutal, cualesquiera que hayan s
ido sus desarrollos metafsicos, introduca en la ideologa grecorromana los fermentos
ms impuros, tomando de todas partes, de la tradicin egipcia, del dualismo persa, de
la heterodoxia judeo-oriental, los elementos menos acordes con el orden intelect
ual establecido; aada sus propias imgenes que expresaban sin consideracin obsesiones
monstruosas; no retroceda en la prctica religiosa ante las formas ms bajas (ya ento
nces inquietantes) de la magia y de la astrologa griegas o caldeo-asirias; y al m
ismo tiempo utilizaba -aunque quiz ms exactamente comprometa- la naciente teologa cr
istiana y la metafsica helenstica.
No resulta sorprendente que el carcter proteico de ese movimiento haya dado lugar
a interpretaciones contradictorias. Fue incluso posible concebir la gnosis como
una forma intelectual, fuertemente helenizada, del cristianismo primitivo, demasi
ado popular y poco propenso a los desarrollos metafsicos: una especie de cristiani
smo superior elaborado por filsofos avezados en las especulaciones helensticas y r
echazado por las masas cristianas incultas. De modo que los principales protagonist
as de la gnosis: Baslides, Valentn, Bardesanes, Marcin, son considerados como grand
es humanistas religiosos y, desde un punto de vista protestante tradicional, como
grandes cristianos. La mala reputacin, el carcter ms o menos sospechoso de sus teoras
, se explicaran debido a que slo son conocidas a travs de la polmica con los Padres d
e la Iglesia, sus enemigos violentos y sus calumniadores obligados.
Los escritos de los telogos gnsticos fueron sistemticamente destruidos por los cris
tianos ortodoxos (actualmente, de una literatura considerable casi nada queda).
Slo las piedras sobre las que grabaron en relieve las figuras de un Panten provoca
tivo y particularmente inmundo permiten comentar algo ms que las diatribas: pero p
recisamente confirman la mala opinin de los heresilogos. La exgesis moderna ms consi
stente admite adems que las formas abstractas de las entidades gnsticas evolucionar
on a partir de mitos toscos que se corresponden con la tosquedad de las imgenes r
epresentadas en las piedras. Y establece sobre todo que en el origen de la gnosis
, cuyo fundamento ltimo es el dualismo zoroastriano, no deben buscarse el neoplaton
ismo o el cristianismo. Un dualismo a veces desfigurado, sin duda a consecuencia
de las influencias cristiana o filosfica, pero un dualismo profundo y, al menos e
n su desarrollo especfico, no debilitado por una adaptacin a las necesidades sociale
s como en el caso de la religin irania (al respecto es esencial hacer notar que l
a gnosis y en el mismo grado el maniquesmo, que de alguna manera deriva de ella,
nunca sirvieron a las organizaciones sociales, nunca asumieron el papel de religin
de Estado).
Prcticamente, es posible considerar como un leitmotiv de la gnosis la concepcin de
la materia como un principio activo que posee una existencia eterna y autnoma, la
de las tinieblas (que no seran la ausencia de la luz sino los arcontes monstruosos
revelados por esa ausencia), la del mal (que no sera la ausencia del bien, sino
una accin creadora). Esa concepcin era totalmente incompatible con el principio mi
smo del espritu helnico, profundamente monista, cuya tendencia dominante consideraba
la materia y el mal como degradaciones de principios superiores. Atribuir la cr
eacin de la Tierra, donde tiene lugar nuestra agitacin repugnante y ridcula, a un pr
incipio horrible y completamente ilegtimo implicaba evidentemente, desde el punto
de vista de la construccin intelectual griega, un pesimismo aborrecible, inadmisib
le, exactamente lo contrario de lo que a toda costa era necesario establecer y pon
er universalmente de manifiesto. Poco importa en efecto la existencia de una div
inidad excelsa y digna de la confianza absoluta del espritu humano si la divinida
d nefasta y odiosa de ese dualismo no le resulta reductible en ningn caso, sin ni
nguna posibilidad de esperanza. Es verdad que aun dentro de la gnosis las cosas
no estaban siempre tan decididas. La doctrina bastante difundida de la emanacin,
segn la cual el innoble dios creador, el dios maldito (a veces identificado con e
l Jehov bblico) emanara del dios supremo, responda a la necesidad de un paliativo. P
ero si nos atenemos a la significacin especfica de la gnosis, suministrada a la vez
por las controversias de los heresilogos y por las representaciones en piedra, l
a obsesin desptica y bestial por las fuerzas malvadas y fuera de la ley parece indi
scutible, tanto en la especulacin metafsica como en la pesadilla mitolgica.
Resulta difcil creer que despus de todo la gnosis no manifieste un siniestro amor p
or las tinieblas, un gusto monstruoso por los arcontes obscenos y fuera de la ley
, por la cabeza de asno solar (cuyo rebuzno cmico y desesperado sera el indicio de
una revolucin descarada contra el idealismo en el poder). La existencia de una se
cta de gnsticos licenciosos y de algunos ritos sexuales responde a esa oscura rei
vindicacin de una bajeza que no sera reductible, a la que le seran debidas las aten
ciones ms impdicas: la magia negra continu esa tradicin hasta nuestros das.
Es cierto que el objeto supremo de la actividad espiritual, tanto de los manique
os como de los gnsticos, era constantemente el bien y la perfeccin: por eso es que
sus concepciones traen consigo una significacin pesimista. Pero resulta casi intil
tomar en cuenta esas apariencias, y al fin y al cabo slo la admisin confusa del m
al puede determinar el sentido de esas aspiraciones. Si ahora abandonamos abiert
amente el punto de vista idealista, as como los gnsticos y los maniqueos lo haban a
bandonado implcitamente, la actitud de quienes vean en su propia vida un efecto de
la accin creadora del mal parece incluso radicalmente optimista. Es posible ser
un juguete del mal en completa libertad si el propio mal no tiene que responder a
nte Dios. Aparentemente, haber recurrido a unos arcontes no indica que se haya d
eseado profundamente la sumisin de las cosas que existen a una autoridad superior
, a una autoridad que los arcontes confunden mediante una eterna bestialidad.
De modo que a fin de cuentas pareciera que la gnosis, en su proceso psicolgico, n
o es tan diferente al materialismo actual, quiero decir un materialismo que no i
mplica una ontologa, que no implica que la materia sea la cosa en s. Pues ante tod
o se trata de no someterse, ni uno mismo ni su razn, a algo que sera ms elevado, a
cualquier cosa que pueda darle al ser que soy, a la razn que estructura ese ser,
una autoridad prestada. Ese ser y su razn no pueden someterse en efecto sino a lo
que es ms bajo, a lo que no puede servir de ningn modo para imitar cualquier tipo
de autoridad. As, a lo que hay que llamar verdaderamente la materia, pues eso ex
iste fuera de m y de la idea, me someto enteramente y en tal sentido no admito que
mi razn se vuelva el lmite de lo que dije; si procediera de ese modo, la materia
limitada por mi razn adquirira de inmediato el valor de un principio superior (que
la razn servil estara encantada de establecer por encima de ella, a fin de hablar
como su funcionario autorizado). La materia baja es exterior y extraa a las aspi
raciones ideales humanas y se niega a dejarse reducir a las grandes mquinas oncolg
icas que resultan de esas aspiraciones. Pero el proceso psicolgico del que depend
e la gnosis tena idntico alcance: tambin se trataba de confundir al espritu humano y
al idealismo ante algo bajo, en la medida en que se reconoca que los principios s
uperiores no tenan ningn poder sobre ello.
El inters de esta perspectiva se incrementa debido a que las reacciones especficas
de la gnosis desembocaban en la representacin de formas en radical contradiccin co
n el academicismo antiguo: con la representacin de formas en las cuales es posibl
e ver la imagen de esa materia baja que por s sola, por su incongruencia y por un
a perturbadora falta de consideracin, le permite a la inteligencia escapar de la
coaccin del idealismo. Y actualmente, en el mismo sentido, las representaciones pls
ticas son la expresin de un materialismo intransigente que recurre a todo lo que c
ompromete a los poderes establecidos en materia de forma, ridiculiza las entidade
s tradicionales, rivaliza ingenuamente con esperpentos que causan estupor. Lo qu
e no es menos importante que la interpretacin analtica general de que slo las formas
especficas y significativas en el mismo grado que el lenguaje pueden suministrar
una expresin concreta, inmediatamente sensible, de los desarrollos psicolgicos det
erminados por el anlisis.
Espacio*
Cuestiones de conveniencia. No resultar sorprendente que tan slo el enunciado de l
a palabra espacio introduzca el protocolo filosfico. Los filsofos, como maestros de
ceremonias del universo abstracto, han indicado de qu manera debe comportarse el
espacio en toda circunstancia.
Desgraciadamente el espacio ha seguido siendo un sinvergenza y es difcil enumerar
lo que engendra. Es discontinuo como un estafador, para gran desesperacin de su p
ap filsofo.
Por otra parte, me avergonzara no refrescar la memoria de las personas que se int
eresan, por profesin o por ociosidad, por inquietud o para rerse, en el comportami
ento de ese incorregible que rompe el destierro: es decir, cmo bajo nuestros ojos pd
icamente apartados el espacio rompe la continuidad de rigor. Sin que podamos deci
r por qu, no parece que un mono vestido de mujer sea ms que una divisin del espacio
. En realidad, la dignidad del espacio est tan bien establecida y asociada con la
de las estrellas que resulta incongruente afirmar que el espacio puede convertirs
e en un pez que devora a otro. El espacio seguir defraudando horriblemente cuando
se diga que toma la forma de un infame rito de iniciacin practicado por ciertos n
egros, desesperadamente absurdos, etc.
El espacio obrara mucho mejor, por supuesto, si cumpliera con su deber y fabricara
la idea filosfica en los departamentos de los profesores.
Evidentemente, a nadie se le ocurrira la idea de encerrar a los profesores en la
crcel para ensearles lo que es el espacio (por ejemplo, el da en que las paredes se
derrumbaran frente a las rejas de sus calabozos).
Esteta
Aun si damos por supuesto que nadie adopta ahora una denominacin semejante, hay qu
e reconocer que esta palabra se ha desvalorizado en la misma medida y de la misma
manera que artista o poeta. ("Ese hombre es un Artista" o bien "Yo aprecio a lo
s Poetas" y sobre todo "el suave rigor que los Estetas llevan en su voluntad"...)
Las palabras tienen derecho despus de todo a desordenar las cosas y hastiar: lue
go de quince aos, encontramos el zapato de una muerta en el fondo de un armario;
lo llevamos al tacho de la basura. Hay un placer cnico en considerar ciertas pala
bras que arrastran con ellas algo de nosotros a la basura.
Por otra parte, la protesta automtica contra una forma mental venida a menos ya t
iene a su vez los resortes casi a la vista. El desdichado que dice que el arte y
a no sirve, porque con l uno se aleja de los "peligros de la accin", acaba de deci
r algo que tambin habr que considerar como el zapato de la muerta. En efecto, aun c
uando sea algo bastante desagradable de ver, el envejecimiento es el mismo tanto
para un lugar comn como para un sistema de carburacin. Todo aquello que en el ord
en de las emociones responde a una necesidad confesable est condenado a un perfecc
ionamiento que, desde el otro extremo, uno est obligado a mirar con la misma curi
osidad inquieta (o cnica) que un suplicio chino cualquiera.
Boca
La boca es el comienzo o, si se quiere, la proa de los animales: en los casos ms c
aractersticos es la parte ms vivaz, es decir, la ms aterradora para los animales ve
cinos. Pero el hombre no tiene una arquitectura tan sencilla como los animales, y
ni siquiera es posible decir dnde comienza. En rigor comienza por la parte superi
or del crneo, pero lo alto del crneo es una parte insignificante, incapaz de atraer
la atencin y son los ojos o la frente los que desempean el papel significativo de
la mandbula de los animales.
Entre los hombres civilizados la boca incluso ha perdido el aspecto relativament
e prominente que todava tiene entre los salvajes. No obstante, la significacin vio
lenta de la boca se ha conservado en estado latente: se recupera de pronto con u
na expresin literalmente canbal como bocas de fuego, aplicada a los caones por medio
de los cuales los hombres se matan entre s. Y en las grandes ocasiones la vida h
umana todava se concentra bestialmente en la boca, la ira que hace apretar los di
entes, el terror y el sufrimiento atroz que hacen de la boca el rgano de unos gri
tos desgarradores. Resulta fcil observar al respecto que el individuo trastornado
levanta la cabeza estirando el cuello frenticamente, de modo que su boca llegue a
ubicarse, tanto como sea posible, en continuidad con la columna vertebral, es d
ecir, en la posicin que normalmente ocupa en la constitucin animal. Como si unos i
mpulsos explosivos debieran surgir directamente del cuerpo a travs de la boca en f
orma de vociferaciones. Este hecho pone de relieve a la vez la importancia de la
boca en la fisiologa o incluso en la psicologa animal y la importancia general de
la extremidad superior o anterior del cuerpo, orificio de los impulsos fsicos pr
ofundos: vemos al mismo tiempo que un hombre puede liberar esos impulsos al meno
s de dos maneras diferentes, con el cerebro o con la boca, pero apenas se tornan
violentos se ve obligado a recurrir a la forma bestial de liberarlos. De all el
carcter de constipacin estrecha de una actitud estrictamente humana, el aspecto ma
gistral de la cara con la boca cerrada, hermosa como una caja fuerte.
Museo
Segn la Gran Enciclopedia, el primer museo en el sentido moderno del trmino (o sea
la primera coleccin pblica) habra sido fundado el 27 de julio de 1793 por la Conve
ncin. El origen del museo moderno estara entonces ligado al desarrollo de la guillo
tina. Sin embargo, el Ashmolean Museum de Oxford, fundado a fines del siglo XVII
, ya era una coleccin pblica perteneciente a la Universidad.
El desarrollo de los museos evidentemente ha superado las esperanzas ms optimista
s de los fundadores. No solamente el conjunto de los museos del mundo representa
hoy una acumulacin colosal de riquezas, sino que sobre todo el conjunto de los vi
sitantes de los museos del mundo representa sin duda alguna el ms grandioso espec
tculo de una humanidad liberada de las preocupaciones materiales y entregada a la
contemplacin.
Hay que tener en cuenta que las salas y los objetos de arte no son ms que un cont
inente cuyo contenido est formado por los visitantes: el contenido distingue a un
museo de una coleccin privada. Un museo es como el pulmn de una gran ciudad: la m
ultitud confluye cada domingo en el museo como la sangre y sale de all purificada
y fresca. Los cuadros no son ms que superficies muertas y es en la multitud dond
e se producen los juegos, los resplandores, los destellos de luz descritos tcnicam
ente por los crticos autorizados. Los domingos a las cinco, en la puerta de salida
del Louvre, es interesante admirar la ola de visitantes visiblemente animados p
or el deseo de ser en todo semejantes a las celestes apariciones que todava estn en
cantando sus ojos.
Grandville esquematiz las relaciones del continente con el contenido en los museo
s exagerando (aparentemente al menos) los vnculos que se establecen provisoriament
e entre los visitados y los visitantes. Del mismo modo, cuando un nativo de Cost
a de Marfil mete unas hachas de piedra pulida de la poca neoltica dentro de un rec
ipiente lleno de agua, se baa en el recipiente y ofrenda unas gallinas a lo que c
ree que son piedras de trueno (cadas del cielo en un rayo), no hace sino prefigur
ar la actitud de entusiasmo y de comunin profunda con los objetos que caracteriza
al visitante del museo moderno.
El museo es el espejo colosal en donde el hombre se contempla al fin desde todos
los ngulos, se juzga literalmente admirable y se abandona al xtasis expresado en t
odas las revistas de arte.
Kali
La esposa de Shiva se presenta en la imaginacin de los hindes con nombres y aspect
os diversos, tales como Devi, la Diosa, Durga, la Inaccesible, Kali, la Negra, e
tc. Esa divinidad es una de las ms populares de la India, en particular bajo el at
errador aspecto de Kali.
En La India y los ingleses, Katherine Mayo relat su visita al gran templo de Kali
en Calcuta, con la obvia intencin de asquear a sus lectores ante una innoble bar
barie. La estatua de la diosa en ese templo est de acuerdo con la imagen popular.
"Tiene el rostro negro y saca una lengua monstruosa, repulsivamente ensangrenta
da. Una de sus cuatro manos aprieta una cabeza humana sangrante, la segunda un c
uchillo, la tercera est extendida y vierte sangre, la cuarta, alzada y amenazante,
est vaca."
Tan slo en ese templo los sacrificios a la diosa alcanzan de ciento cincuenta a d
oscientos cabritos por da. Los animales son decapitados de un solo machetazo por
los sacerdotes. "La sangre chorrea sobre las baldosas, cuenta Katherine Mayo, lo
s tambores y los gongs delante de la diosa estallan frenticamente. Kali, Kali, Kal
i!, gritan a la vez todos los sacerdotes y los suplicantes, algunos de los cuale
s se arrojan de cara al suelo sobre el piso del templo. Una mujer se abalanz haci
a adelante y se puso en cuatro patas para sorber la sangre con su lengua... Una
media docena de perros pelados y sarnosos, horriblemente desfigurados por enferm
edades sin nombre, hunden sus hocicos vidos en la marea de sangre que se extiende"
.
En Nepal, por otra parte, las orgas de sangre son incomparablemente ms horribles qu
e en la pennsula. A comienzos del siglo XIX, todava se inmolaba a dos hombres de al
to rango cada doce aos: los embriagaban, les cortaban la cabeza, se diriga el chorr
o de sangre hacia los dolos (vase S. Lvi, Nepal, t. II, p. 38). An hoy se degella a u
n gran nmero de bfalos cuyo sacrificio es, segn Sylvain Lvi, una "pesadilla inolvidab
le": por medio de incisiones precisas y complicadas, se trata de "dejar salir un
chorro de sangre que fluya hacia el dolo".
A mediados del siglo XIX, se cita la cifra de nueve mil bfalos degollados durante
los diez das de fiesta de la Durga-puj (vase S. Lvi, op. cit., p. 38-39).
Los textos antiguos refieren no solamente sacrificios humanos o de diversos anima
les domsticos, sino tambin sacrificios de cocodrilos, tigres y leones.
Kali es la diosa del espanto, de la destruccin, de la noche y del caos. Es la pat
rona del clera, de los cementerios, de los ladrones y de las prostitutas. Se la r
epresenta adornada con un collar de cabezas humanas cortadas, su cinturn est forma
do por una franja de antebrazos humanos. Danza sobre el cadver de su esposo Shiva
y su lengua, de donde gotea la sangre del gigante que acaba de decapitar, est co
mpletamente salida fuera de la boca, pues est aterrorizada por haberle faltado el
respeto al gigante muerto. La leyenda cuenta que su alegra por haber combatido y
vencido a los gigantes la llev a tal grado de exaltacin que su danza hizo temblar
y oscilar la tierra. Shiva acudi atrado por el estrpito, pero como su mujer haba beb
ido la sangre de los gigantes, la embriaguez le impidi verlo: ella lo derrib, lo p
isote y bail sobre su cuerpo.
Los creyentes ricos le ofrendan antebrazos de plata, lenguas y ojos de oro.
Bajo el ttulo de Hindu-Mythologie und Kastrations-Komplex, un psicoanalista homnim
o del autor del Juego lgubre (el pintor S. Dal) le dedic un extenso estudio a la dio
sa Kali: escrito en ingls, dicho estudio apareci en alemn en Imago (1927, pp. 160-1
98).
La mutilacin sacrificial y la oreja cortada de Vincent Van Gogh
Los Annales mdico-psychologiques refieren los hechos siguientes con respecto a "Gas
tn F..., de 30 aos de edad, diseador de tapices, ingresado en el Asilo Sainte-Anne
el 25 de enero de 1924..."
"La maana del 11 de diciembre paseaba por el bulevar de Mnilmontant cuando, llegan
do a la altura del cementerio Pre-Lachaise, empez a mirar fijamente al sol y recibi
de sus rayos la orden imperiosa de arrancarse un dedo; sin vacilar, sin sentir d
olor alguno, tom entre sus dientes el ndice izquierdo y seccion sucesivamente la pi
el, los tendones flexores y extensores, los ligamentos articulares a nivel de la a
rticulacin falango-falangiana, retorci con su mano derecha la extremidad de su ndic
e izquierdo as dilacerado y lo arranc completamente. Intent huir de los agentes que
sin embargo lograron apoderarse de l y lo condujeron al hospital..."
El joven automutilador, adems de su oficio de diseador de tapices, en sus ratos de
ocio se dedicaba a pintar. Sin mayores datos sobre las tendencias representadas
en su pintura, sabemos sin embargo que haba ledo ensayos de crtica de arte de Mirbea
u. Sus inquietudes se relacionaban adems con temas como el misticismo hind o la fil
osofa de Friedrich Nietzsche.
"En los das que precedieron a la automutilacin, tom varios vasos de ron o de cognac
. Incluso cabra preguntarse si no fue influido por la biografa de Van Gogh, en la
que haba ledo que en un acceso de locura el pintor se haba cortado una oreja y se l
a haba enviado a una muchacha de un burdel. Fue entonces que al pasear por el bul
evar de Mnilmontant el 11 de diciembre, 'inquiri al sol, se sugestion, mir fijo al so
l para hipnotizarse adivinando que su respuesta era s'. Crey recibir as un asentimi
ento. 'Vago, haz algo, sal de ese estado', pareca adivinar por transmisin de pensa
miento. 'No me pareci gran cosa, aade, tras haber tenido la idea del suicidio, saca
rme un dedo. Me deca: 'Todava puedo hacerlo.'"
No creo que sea til retener, sino a ttulo informativo, el hecho de que Gastn F... c
onociera el ejemplo de Van Gogh. Cuando una decisin interviene con la violencia n
ecesaria para arrancarse un dedo, escapa ntegramente a las sugestiones literarias
que han podido precederla y la orden que los dientes han debido satisfacer tan b
ruscamente debe aparecer como una necesidad a la cual nadie se podra resistir. La
coincidencia de los gestos de ambos pintores recobra adems toda su extraa libertad
a partir del momento en que la misma fuerza exterior, escogida independientement
e por una parte y por otra, interviene en el accionar de los dientes o de la nav
aja: ninguna biografa de Van Gogh poda impulsar al mutilador del Pre-Lachaise, ejecu
tor de un sacrificio cuya visin nadie habra podido soportar sin gritar, a recurrir
absurdamente a los rayos enceguecedores del sol...
Resulta relativamente fcil establecer hasta qu punto la vida de Van Gogh est domina
da por las relaciones perturbadoras que mantena con el sol; sin embargo esa cuestin
an no haba sido destacada. Las pinturas de sol del Hombre con la oreja cortada so
n bastante conocidas, bastante inslitas como para haber desconcertado: no se torn
an inteligibles sino a partir del momento en que son consideradas como la expresin
misma de la persona (o si se prefiere, de la enfermedad) del pintor. La mayora so
n posteriores a la mutilacin (la noche de Navidad de 1888). No obstante, la obses
in aparece ya en el perodo de Pars (1886-1888) con dos dibujos (vase De la Faille, 37
4, 375). El perodo de Arles est representado por los tres Sembradores (vase De la F
aille, 422, junio de 1888; 450 y 451, agosto de 1888); pero an no hallamos en eso
s tres cuadros ms que el crepsculo. El sol no aparece "en toda su gloria" sino en
1889 durante la estada del pintor en el asilo de alienados de Saint-Rmy, es decir,
despus de la mutilacin (vase De la Faille, 617, junio de 1889; 628, septiembre de 1
889 y 710, 713, 720, 729, 736, 737 sin fecha precisa). La correspondencia de esa
poca indica adems que la obsesin alcanzaba su punto culminante. Fue entonces cuando
en una carta a su hermano emple la expresin de "sol en toda su gloria" y es proba
ble que se dedicara a mirar fijamente desde su ventana esa esfera deslumbrante (
lo que algunos alienistas consideraban antao un signo de incurable locura). Tras
la partida de Saint-Rmy (enero de 1890) y hasta el suicidio (julio de 1890) el so
l de gloria desaparece casi enteramente de las telas.
Aunque para mostrar la importancia y el desarrollo de la obsesin de Van Gogh es n
ecesario relacionar los soles con los girasoles, cuyo ancho disco orlado por cor
tos ptalos recuerda el disco del sol, al que adems no deja de dirigirse siguindolo du
rante todo el da. Esta flor tambin se conoce en francs con el mismo nombre de sol y
en la historia de la pintura est ligada al nombre de Vincent Van Gogh, quien escr
ibi que de alguna manera l tena el girasol (como se dice que Berna tiene el oso o R
oma la loba). Ya en el perodo de Pars, haba representado un girasol erguido sobre s
u tallo, aislado en un minsculo jardn; si bien la mayora de los floreros con giraso
les fueron pintados en Arles durante el mes de agosto de 1888, al menos dos de e
sos cuadros datan del perodo de Pars y sabemos por otro lado que en el momento de
la crisis de diciembre de 1888 Gauguin, que viva con l, acababa de terminar un ret
rato del pintor donde ste pintaba un cuadro con girasoles. Es probable que trabaj
ara entonces en una variante de uno de los cuadros de agosto (realizndolo de memor
ia, como lo haca frecuentemente, a semejanza de Gauguin). La asociacin estrecha en
tre la obsesin por una flor solar y el tormento ms exasperado adquiere un valor mu
cho ms expresivo en la medida en que la predileccin exaltada del pintor desemboc al
gunas veces en la representacin de la flor ajada y seca (De la Faille, 452, 453 y
fig. 1, p. 10) cuando al parecer nadie haba pintado nunca flores marchitas, cuando
el mismo Van Gogh representaba a todas las dems flores frescas.
Ese doble vnculo que una al sol-astro, los soles-flores y Van Gogh puede adems redu
cirse a un tema psicolgico normal, donde el astro se opone a la flor marchita com
o el trmino ideal al trmino real del yo. Es lo que al parecer se manifiesta con ba
stante regularidad en las diferentes variantes del tema.
En una carta a su hermano, en la que hablaba de un cuadro que le gustaba, expres
el deseo de que se lo colocara entre dos jarrones de girasoles como un reloj de
pndulo entre dos candelabros. Es posible considerar al mismo pintor como una inqu
ietante encarnacin del candelabro de girasoles cuando adhiere a su sombrero una c
orona de velas encendidas y sale con esa aureola bajo la noche de Arles (enero o
febrero de 1889) con el pretexto, deca, de que iba a pintar un paisaje nocturno.
La misma fragilidad de ese asombroso sombrero de llamas expresa sin duda a qu im
pulso de dislocacin poda obedecer Van Gogh cada vez que era sugestionado por un foc
o de luz. Por ejemplo cuando representaba un candelero sobre el silln vaco de Gaug
uin...
Una carta del pintor a su hermano, fechada en diciembre de 1888 (Brieven aan zij
n Broeder, n 563), menciona por primera vez el silln de Gauguin rojo y verde, efec
to nocturno, pared y piso tambin rojo y verde, en el asiento dos novelas y una ve
la. En una segunda carta del 17 de enero de 1890 {Brieven aan zijn Broeder, n 571
), Van Gogh aade: Quisiera que de Haan viese un estudio mo de una vela y dos novela
s (una amarilla, la otra rosa, apoyadas en un silln vaco, precisamente el silln de G
auguin), tela de 30 en rojo y verde. Hoy tambin acabo de trabajar en su compaero,
mi propia silla vaca, una silla de madera blanca con una pipa y un paquete de tab
aco. (Se trata del cuadro reproducido en De la Faille con el n 498). En los dos e
studios, al igual que en otros, he buscado un efecto de luz mediante el color cl
aro.
Esos dos cuadros resultan ms significativos ya que datan de la misma poca de la mu
tilacin. Basta con remitirse a las reproducciones para ver que no representan sim
plemente un silln o una silla, sino en verdad las personas viriles de los dos pin
tores.
A falta de datos suficientes, se hace difcil interpretar los elementos con una ce
rteza completa; sin embargo, no puede dejar de impresionarnos un contraste que p
arece favorecer totalmente a Gauguin: una pipa apagada (un fuego extinto y sofocad
o) se opone a una vela encendida, un miserable paquete de tabaco (producto desec
hado y calcinado) a dos novelas forradas en colores vivos. Esa diferencia se carg
a mucho ms de elementos perturbadores puesto que corresponde a la poca en que los
sentimientos de odio de Van Gogh hacia su amigo se exasperan hasta el punto de p
rovocar una ruptura definitiva: pero la clera contra Gauguin no es sino una de la
s formas ms agudas del desgarramiento interior cuyo tema vuelve a hallarse genera
lmente en la actividad mental de Van Gogh. Gauguin desempe ante su amigo el papel
de un ideal que asuma las aspiraciones ms exaltadas del yo incluso en sus consecue
ncias ms demenciales: la humillacin odiosa y desesperada junto a su contrapartida
desconcertante, la identificacin estrecha entre quien humilla y quien es humillad
o. El ideal contiene en s mismo parte de las taras de las que sera la anttesis exas
perada: la vela no se apoya muy slidamente en el silln sobre el cual su situacin es
precaria y hasta inslita; el sol en su gloria se opone sin duda al girasol march
ito, aunque por ms seco que est, el girasol es tambin un sol y el mismo sol tiene a
lgo de enfermizo y deletreo: tiene el color del azufre tal como el pintor lo descr
ibe en francs en dos ocasiones.
Esa equivalencia de elementos opuestos caracteriza adems la reaparicin del tema, e
n un nuevo sistema de relaciones, en el Silln de Gauguin: frente a la lmpara de ga
s la miserable vela desempea el mismo papel que la pipa frente a ella; la lmpara d
e gas colgada no hace ms que elevar un poco ms alto una fisura que, en el fondo, sl
o es el signo de la heterogeneidad irreductible de los elementos desgarrados (y d
esencadenados) en la persona de Vincent Van Gogh.
Las relaciones entre el pintor (que se identifica sucesivamente con frgiles velas,
con girasoles a veces frescos y otras veces marchitos) y un ideal cuya forma ms
fulgurante es el sol pareceran as anlogas a las que antao mantenan los hombres con lo
s dioses, al menos mientras stos an les causaban estupor; la mutilacin intervendra no
rmalmente en esas relaciones como un sacrificio: representara la intencin de aseme
jarse completamente a un trmino ideal caracterizado por lo general, en la mitologa
, como dios solar, mediante el desgarramiento y la extirpacin de sus propias part
es.
El tema se vincula de esta manera con el de la mutilacin de Gastn F..., y su signi
ficacin puede ponerse de relieve por medio de un tercer ejemplo en el cual un homb
re de fuego le ordena a una mujer que se arranque las orejas para ofrecrselas: "U
na mucama de treinta y cuatro aos, seducida y embarazada por su patrn, haba dado a
luz a un nio que muri pocos das despus de nacer. Desde entonces la desdichada sufri d
elirios de persecucin con excitacin y alucinaciones religiosas. Se la intern en un
asilo. Una maana, una cuidadora la encuentra tratando de arrancarse el ojo derecho
: el globo ocular izquierdo haba desaparecido y la rbita vaca dejaba ver jirones de
conjuntiva y de tejido celular, as como pelotones adiposos; en el derecho tena una
exoftalma muy pronunciada... Interrogada sobre el motivo de su acto, la alienada
declar que haba odo la voz de Dios y poco despus haba visto a un hombre de fuego: 'D
ame tus orejas, brete la cabeza', le deca la visin. Tras haberse golpeado la cabeza
contra las paredes, intenta arrancarse las orejas y luego decide extirparse los
ojos. El dolor es intenso cuando ella realiza las primeras tentativas; pero la v
oz la exhorta a soportar el sufrimiento y la desdichada no abandona su empresa. D
eclara haber perdido entonces el conocimiento y no puede explicar cmo logr arranca
r completamente su ojo izquierdo."
Este ltimo ejemplo resulta ms significativo puesto que la sustitucin de los ojos po
r las orejas, a falta de un elemento cortante, permite acceder a partir de mutil
aciones de partes poco esenciales (tales como un dedo o una oreja) hasta la enuc
leacin edpica, es decir, la forma ms espeluznante del sacrificio.
Pero cmo es posible que gestos indiscutiblemente ligados a la alienacin, aun cuando
en ningn caso puedan ser considerados como sntomas de una enfermedad mental determi
nada, sean espontneamente designados como la expresin adecuada de una verdadera funcin
social, de una institucin tan definida, tan generalmente humana como el sacrific
io? No obstante, la interpretacin no es refutable en cuanto asociacin inmediata, e
nteramente desprovista de toda elaboracin cientfica. Incluso en la antigedad alguno
s locos pudieron designar as sus mutilaciones: Areteo habla de enfermos a los que h
a visto desgarrar sus propios miembros por espritu de religin y para rendirles hom
enaje a los dioses que les reclamaban ese sacrificio. Pero no resulta menos sorp
rendente que en nuestros das, cuando la costumbre del sacrificio est en plena decad
encia, la significacin de la palabra, en la medida en que todava expresa un impuls
o revelado por una experiencia interior, siga estando tan estrechamente ligada a
la nocin de espritu de sacrificio, cuyo ejemplo ms absurdo, aunque tambin el ms terri
ble, sera la automutilacin de los alienados.
Es cierto que esa parte demente del dominio sacrificial, la nica que nos sigue re
sultando inmediatamente accesible en tanto pertenece a nuestra propia psicologa p
atolgica, no puede oponerse simplemente a una contrapartida de sacrificios religio
sos de hombres y de animales: la oposicin existe en el interior mismo de la prctic
a religiosa, que presenta a su vez frente a los sacrificios clsicos las ms variada
s y ms excesivas formas de la automutilacin. En ese orden, estn las orgas sangrientas
de las sectas musulmanas que se manifiestan actualmente bajo las formas ms dramti
cas y ms significativas21: llevados colectivamente al colmo del frenes religioso, l
os participantes desembocan tanto en el horrible sacrificio homofgico como en la
mutilacin, indirecta o no, golpendose el crneo unos a otros con golpes de maza o de
hacha, arrojndose contra hojas de espadas o arrancndose los ojos. Cualquiera que s
ea el papel desempeado por la capacidad adquirida, por ejemplo en la enucleacin, l
a necesidad de lanzarse o de lanzar algo de s mismo/wmz de s sigue siendo el princi
pio de un mecanismo psicolgico o fisiolgico que en algunos casos puede no tener ms
lmite que la muerte. Las fiestas de fanticos, por otro lado, no hacen ms que recuper
ar de manera atenuada, a veces en las mismas regiones, las fiestas de iniciacin d
e los galli, sacerdotes de Cibeles, que deliraban durante tres das, presos de acc
esos de furor, ejecutando saltos y danzas violentas, sacudiendo armas y copas, go
lpendose unos a otros despiadadamente, y que terminaban en el curso de una increble
exaltacin por sacrificar su virilidad con ayuda de una navaja, una valva o un sle
x.
El rito de la circuncisin, que en la mayora de los casos no ocasiona semejantes es
cenas de delirio, representa una forma menos excepcional de ablacin religiosa de
una parte del cuerpo y, aunque el paciente no acte por s mismo, puede considerarse
como una especie de automutilacin colectiva. Es sabido que se practica en mayor o
menor grado en las diferentes partes del mundo, entre los israelitas, los mahome
tanos y un nmero muy grande de pueblos indgenas de frica, Oceana y Amrica. A veces es
acompaado por verdaderas torturas que pueden causar la muerte, por ejemplo entre l
os betchouanas del frica Austral. Por supuesto, una prctica tan poco explicable rac
ionalmente ha dado lugar a numerosas interpretaciones: la ms conocida, que atribuy
e a los salvajes que la instauraron una intencin higinica, se ha abandonado hace ti
empo; en cambio, la que concibe esa mutilacin como un sacrificio, si bien es disc
utible una generalizacin, se basa irrefutablemente en algunos ejemplos positivos.
Por otra parte, cualquiera que sea la naturaleza sacrificial de la circuncisin, a
nte todo debe ser considerada como un rito de iniciacin y como tal, estrechamente
asimilada a las dems mutilaciones practicadas en las mismas circunstancias. En pa
rticular, la extraccin de un diente reemplaza a la circuncisin en algunas zonas de
Nueva Guinea y de Australia. La ruptura de la homogeneidad personal, la proyeccin
fuera de s de una parte del propio ser, con su carcter a la vez arrebatado y dolor
oso, aparece as regularmente ligada a las expiaciones, a los duelos o a las licenc
ias que son claramente evocadas por el ceremonial de ingreso a la sociedad de los
adultos. Menos difundida que la circuncisin, la prctica de la ablacin de un dedo es
adems muy poco estudiada, y cada ejemplo es citado sucintamente por los diferente
s autores, que en general se limitan a indicar con una frase la ocasin habitual d
e la mutilacin. Con bastante frecuencia se trata de la muerte y de las manifestaci
ones de desesperacin que la suceden; sin embargo, en la India se relaciona para l
a mujer con el nacimiento de un hijo y la enfermedad cumple el mismo papel en las
islas Tonga. Entre los indios Pies-Negros, el dedo es ofrendado a la estrella d
e la maana en un sacrificio propiciatorio. En las islas Fidji, la propiciacin tamb
in poda dirigirse a un hombre vivo: cuando un sbdito haba ofendido gravemente a su j
efe, cortaba su dedo meique y lo presentaba en la hendidura de un bamb para obtene
r su perdn. Resulta sorprendente que tal forma de mutilacin se encuentre en la mayo
ra de las regiones del mundo, en Australia, en Nueva Guinea, en las islas Tonga y
Fidji; en Amrica, en el Paraguay, en el Brasil y en la costa Noroeste; en frica, e
ntre los pigmeos del lago Ngami, los hotentotes, los bushmen. Incluso en Grecia
un dedo de piedra erguido encima de un montculo en el campo todava indicaba en el s
iglo II que esa costumbre acaso no se haba ignorado siempre. "Viniendo de Megalpoli
s en la Mesenia, escribe Pausanias, y a lo sumo a siete estadios de la ciudad, a
la izquierda del camino vern un templo dedicado a unas diosas que reciben el nom
bre de Manas... Creo que es un apodo que se le da a las Eumnides; pues se asegura q
ue all fue donde Orestes se enfureci luego del asesinato de su madre. Muy cerca de
l templo hay un pequeo montculo de tierra que corona una piedra en forma de dedo;
llaman a ese montculo la tumba de Dctilo (dedo); se supone que Orestes habra sufrid
o all un acceso de furor y se devor un dedo de la mano izquierda; al lado hay otra
loma denominada Ac (dolor) porque Orestes obtuvo all la cura de sus males. De mod
o que se erigi un templo a las Eumnides; se dice que estas diosas se le apareciero
n totalmente negras a Orestes cuando queran hacerle perder la razn y que cuando dev
or su dedo se le volvieron a aparecer, pero completamente blancas, y ante esa visin
recobr su buen sentido.30"
La extraa prctica de la ablacin del dedo parece ser particularmente frecuente en una
regin tan arcaica como Australia, que no conoce el sacrificio en el sentido clsico
de la palabra. Y el hecho es sin duda ms destacable en la medida en que resulta d
ifcil negar la existencia del mismo rito en el perodo neoltico: en los contornos de
manos obtenidos en las cavernas aplicando la mano sobre la pared y rodendola de p
intura, se encuentran lagunas de una o de varias falanges31. Las prcticas anlogas
comprobadas actualmente en los dementes se revelaran as no slo como generalmente hum
anas, sino tambin como muy primitivas; la demencia no hara ms que eliminar los obstcul
os que en las condiciones normales se oponen al cumplimiento de un impulso tan e
lemental como el impulso contrario que nos hace comer32.
En efecto, cualquiera que sea el egosmo que rige la apropiacin de alimentos y de bi
enes, el movimiento que empuja a que un hombre en determinados casos se done (en
otros trminos, se destruya) no slo en parte sino en su totalidad, vale decir, hast
a que se produzca una muerte sangrienta, sin duda no puede compararse en cuanto
a su naturaleza irresistible y espantosa ms que a las deflagraciones deslumbrantes
que convierten la tormenta ms abrumadora en un transporte de alegra. Asimismo, en
las formas rituales del sacrificio comn, el sacrificante es vilmente sustituido p
or un animal. Slo una penosa vctima interpuesta "penetra en la zona peligrosa del
sacrificio y all sucumbe, -como dicen Hubert y Mauss-, porque est all para sucumbir.
El sacrificante permanece a salvo." La liberacin de ''todo clculo egosta"; de toda
reserva sigue siendo sin embargo la meta de esas tentativas de escapatoria, en el
sentido de que unas criaturas de pesadilla como los dioses estn encargados de ef
ectuar hasta el fin lo que un hombre vulgar se contenta con imaginar: "el dios q
ue se sacrifica se dona sin retorno", escriben Hubert y Mauss. "Dado que en esta
ocasin ha desaparecido todo intermediario, el dios que al mismo tiempo es el sac
rificante se hace uno con la vctima y a veces incluso con el sacrificador. Todos
los elementos diversos que se incluyen en los sacrificios ordinarios reingresan
ahora unos dentro de los otros y se confunden. Salvo que semejante confusin slo es
posible para los seres mticos, imaginarios, ideales". Hubert y Mauss olvidan ent
onces los ejemplos de "sacrificio del dios" que hubieran podido encontrar en la
automutilacin y mediante los cuales el sacrificio pierde su carcter de artificio.
Efectivamente, no hay razn alguna para separar la oreja de Arles o el ndice del Pre
-Lachaise del clebre hgado de Prometeo. Si aceptamos la interpretacin que identific
a el guila proveedora, el aetos prometheus de los griegos, con el dios que rob el
fuego de la rueda del sol, el suplicio del hgado presenta un tema acorde con las
diversas leyendas de "sacrificio del dios". Normalmente se reparten los papeles e
ntre la persona humana del dios y su avatar animal: unas veces el hombre sacrifi
ca al animal, otras veces el animal al hombre, pero siempre se trata de automuti
lacin, dado que el animal y el hombre no forman ms que un solo ser. El guila-dios q
ue se confunde en la imaginacin antigua con el sol, el guila que es el nico ser que
puede contemplar con la mirada fija al "sol en toda su gloria", el ser icariano
que va a buscar el fuego del cielo no es sin embargo nada ms que un automutilador,
un Vincent Van Gogh, un Gastn F. Todo el exceso de riqueza que toma del delirio
mtico se limita al increble vmito del hgado, sin cesar devorado y sin cesar vomitado
por el vientre abierto del dios.
Si se atendieran estas relaciones, la utilizacin del mecanismo sacrificial para d
iversos fines tales como la propiciacin o la expiacin podra considerarse secundaria
y slo se mantendra el hecho bsico de la alteracin radical de la persona que puede se
r indefinidamente asociada a cualquier otra alteracin acaecida en la vida colecti
va: por ejemplo la muerte de un pariente, la iniciacin, el consumo de la nueva cos
echa... Una accin de ese tipo se caracterizara por el hecho de que tendra la capaci
dad de liberar elementos heterogneos y romper la homogeneidad habitual de la pers
ona: se opondra al caso contrario, a la ingestin comn de los alimentos, de la misma
manera que un vmito. Considerado en su fase esencial, el sacrificio no sera sino
un rechazo de lo que se haba apropiado una persona o un grupo. Y dado que en el ci
clo humano todo aquello que es rechazado se altera de una manera completamente p
erturbadora, intervienen las cosas sagradas al trmino de la operacin: la vctima desp
lomada en un charco de sangre, el dedo, el ojo o la oreja arrancados no difieren
sensiblemente de los alimentos vomitados. La repugnancia no es ms que una forma
del estupor causado por una erupcin aterradora, por el derrame de una fuerza que e
s capaz de engullir. El sacrificante es libre: libre para dejarse arrastrar l mis
mo en semejante derrame, y al identificarse continuamente con la vctima, libre de
vomitar su propio ser, como ha vomitado un pedazo de s mismo o un toro, es decir,
libre para lanzarse de pronto fuera de s como un gallus o un aissaouah.
No obstante, es posible dudar de que aun los ms frenticos que alguna vez se hayan d
esgarrado y mutilado en medio de gritos y golpes de tambor hayan abusado de esa
maravillosa libertad como lo hizo Vincent Van Gogh: haciendo llevar la oreja que
acababa de cortarse precisamente al sitio que ms repugna a la buena sociedad. Es
admirable que de tal modo diera pruebas a la vez de un amor que no tomaba nada e
n cuenta y de alguna manera escupiera a la cara de todos aquellos que conservan l
a consabida idea elevada, oficial, de la vida que han recibido. Tal vez la prctic
a del sacrificio desaparece de la tierra porque no pudo ser suficientemente carg
ada con ese elemento de odio y de asco sin el cual se nos revela como un servili
smo. Sin embargo, la oreja monstruosa enviada en su paquete sale bruscamente del
crculo mgico dentro del cual fracasaban estpidamente los ritos de liberacin. Sale d
e all junto a la lengua de Anaxarcos de Abdera cortada con los dientes y escupida
sangrante a la cara del tirano Nicocren, junto a la lengua de Zenn de Elea escupi
da a la cara de Demils... filsofos ambos que fueran sometidos a espantosos suplicio
s, el primero machacado vivo en un mortero.
* Extrado de Bataille, Georges (2003): La conjuracin sagrada: ensayos 1929-1939, B
uenos Aires, Adriana Hidalgo.
* Extrado de Bataille, Georges (2003): La conjuracin sagrada: ensayos 1929-1939, B
uenos Aires, Adriana Hidalgo.
Desde 1921, cuando Tristan Tzara reconoca que "la ausencia de sistema sigue siend
o un sistema, slo que ms simptico", aunque esa concesin a objeciones insignificantes
haya permanecido entonces aparentemente incomprendida, la cercana introduccin de
l hegelianismo poda ser considerada. En efecto, es fcil dar el paso desde esa confe
sin al panlogismo de Hegel, puesto que est de acuerdo con el principio de la ident
idad de los contrarios: incluso podramos suponer que tras admitir esa primera des
idia ya no haba modo alguno de evitar el panlogismo y sus graves consecuencias, es
decir, la sed srdida de todas las integridades, la hipocresa ciega y finalmente l
a necesidad de ser til para algo determinado. Aunque esas vulgares inclinaciones
se mezclaban con una voluntad diametralmente opuesta, desempeando de manera parti
cularmente feliz el papel de excitacin violenta de toda dificultad admitida, ya no
queda razn alguna, en adelante, para no revisar la desidia intil expresada por Tr
istan Tzara. Nadie ver nunca en efecto lo que la decisin de oponerse brutalmente a
todo sistema pueda tener de sistemtico, a menos que se trate de un retrucano y qu
e la palabra sistemtico se haya tomado en el sentido vulgar de obstinacin. Pero es
to no es materia de bromas y por una vez el retrucano da pruebas, en el fondo, de
una triste senilidad. No se advierte en efecto la diferencia entre la humildad -
la menor humildad- ante el SISTEMA -es decir, en suma, ante la idea y el temor de
Dios. Parecera adems que esa lamentable frase, como es lgico, hubiese estrangulado
a Tzara, que desde entonces se ha mostrado inerte en todas las circunstancias.
La frase apareci como epgrafe de un libro de Louis Aragon. Anicet ou le panorama.
(Pars, Gallimard, 1921).
Este film extraordinario es obra de dos jvenes catalanes, el pintor Salvador Dal y
el director Luis Buuel. Nos remitimos a las excelentes fotografas publicadas en Cah
iers (julio de 1929, p. 230), en Bifar (agosto de 1929, p. 105) y en Varits (julio
de 1929, p. 209). El film se distingue de las banales producciones de vanguardi
a, con las cuales se vern tentados a confundirlo, en que predomina el guin. Se suc
eden hechos muy explcitos, sin ilacin lgica por cierto, pero que penetran tan profun
damente en el horror que los espectadores son atrapados tan directamente como en
los films de aventuras. Atrapados, o incluso ms exactamente tomados por el cuell
o, y sin artificio alguno: acaso saben esos espectadores dnde se detendrn ya sean l
os autores del film, ya sean sus semejantes? Si el mismo Buuel despus de la toma d
el ojo cortado estuvo ocho das enfermo (por otra parte, debi rodar la escena de lo
s cadveres de asnos en una atmsfera pestilente), cmo no ver hasta qu punto el horror s
e vuelve fascinante y tambin que por s solo es lo bastante brutal para romper lo as
fixiante?
2 Victor Hugo, lector del Magazine pittoresque, tom del admirable sueo escrito, Cr
imen y expiacin, y del inusitado dibujo de Grandville publicados en 1847 (pp. 211-
214) el relato de la persecucin de un criminal por un ojo obstinado: pero apenas
si vale la pena observar que slo una oscura y siniestra mana y no un fro recuerdo p
uede explicar esa relacin. Le debemos a la erudicin y a la cortesa de Pierre d'E.sp
ezel la indicacin de este curioso documento, probablemente la ms bella de las extr
avagantes composiciones de Grandville.
En el manuscrito de este texto, segn el aparato crtico de las Oeuvres compltes, la
frase final dice as: "nos hemos vuelto las calvicies, los plumeros, las muchachas
de servicio, los antispticos que conocemos... El hombre no slo vive de pan, sino de
polvo..." (T.)
En La antropologa, 1903, pp. 733-736; reimpreso en Cultos, mitos y religiones, r.
I, 1 905, pp. 105-1 10.
La isla mgica, Firmin-Didot, 1929.
El artculo "Metamorfosis" publicado en la revista Documents tena tres partes, la p
rimera, titulada Juegos abisinios, escrita por Marcel Griaule, la segunda, Fuera
de s, por Michel I.eiris, y la tercera era ste texto de Bataille (T.).
Como la doctrina hegeliana es ante todo un extraordinario y muy perfecto sistema
de reduccin, es evidente que slo se vuelven a encontrar los elementos bajos que s
on esenciales en la gnosis en un estado reducido y debilitado.
No obstante, en Hegel el papel de esos elementos en el pensamiento sigue siendo
de destruccin, aun cuando la destruccin se considere necesaria para la constitucin
del pensamiento. Razn por la cual cuando se sustituy el idealismo hegeliano por el
materialismo dialctico (mediante una inversin completa de los valores, dndole a la
materia el papel que desempeaba el pensamiento), la materia no era una abstraccin s
ino una fuente de contradiccin; por otra parte, ya no se trataba del carcter provi
dencial de la contradiccin, que simplemente se volva una de las propiedades del de
sarrollo de los hechos materiales.
H. Ch. Puech efectivamente public un arrenlo titulado "El dios Besa y la magia hel
enstica", en el N" 7 (1930) de Documento (T).
Interpretacin que expuso en Francia Eugne de Faye (vase Introduccin al estudio del g
nosticismo, Pars, 1903, y Gnsticos y gnosticismo, Estudio crtico de los documentos
del gnosticismo cristiano en los siglo II y III, Pars, 191 3).
Wilhelm Bousset, Hauptprobleme der Gnosis, Gottingen, 1907.
Ibd., cap. III. "Der Dualismus der Gnosis"
* Seccin de un artculo cuya segunda parte, titulada "Fundamentos de la dualidad de
l espacio", fue escrita por Arnaud Dandieu (T).
H. Claude, A. Borel y G. Robin, "Una automutilacin reveladora de un estado esquiz
omanaco" (Annales mdico-psychologiques, 1924, I, pp. 331-339). El mismo doctor Bor
el me indic esta observacin cuando le refera la asociacin que haba llegado a hacer en
tre la obsesin por el sol y la automutilacin en Van Gogh. Por lo tanto, esta obser
vacin no fue el punto de partida de tal aproximacin sino ms bien la confirmacin del
inters que presentaba.
Sobre la enfermedad de Van Gogh, vase. Jaspers, Strindberg und Van Gogh; W. Riese
, "Ueber den Stilwandel bei Vincent Van Gogh" (Zeitschrift fr die Gesamte Neurolo
gie und Psychiatrie, 2 de mayo de 1925); Id., Vincent Van Gogh in der Krankheit,
1926 y V. Doiteau y E. Leroy, La locura de Vincent Van Gogh, 1928. Las apreciac
iones de los diferentes autores son contradictorias y poco concluyentes. No se h
an tenido en cuenta en este artculo, que examina un rasgo psicolgico que slo toma d
e la enfermedad su carcter desenfrenado.
J. B. De la Faille, La obra de Vincent Van Gogh, 1928,T. IV.
Segn Ideler (Allgemeine Zeitschrift fiir Psychiatrie, T. 27), citado por M. I.ort
hiois en, Sobre la automutilacin.. Mutilaciones y suicidios extraos, Pars, 1909, p.
94, entre otros 11 casos de enucleacin voluntaria en enfermos. La obra de Lorthi
ois ofrece en conjunto un cuadro de automutilaciones sorprendente por la frecuen
cia de los casos. Muchos enfermos vinculan sus mutilaciones con un delirio relig
ioso o con sentimientos de culpabilidad.
Es la opinin sostenida muy claramente por Ch. Blondel en Los automutiladores (Pars
, 1906). No creo que sea posible refutarla.
Clebre mdico griego del siglo I de nuestra era, autor del De morborum diuturnorum
et acutorum causis, signis et curatione. El vocabulario sacrificial tambin es emp
leado espontneamente por Montaigne al referir un caso de automutilacin en el captul
o IV de los Ensayos: mortificado por una aventura en la que se haba mostrado poco
brillante, un gentilhombre "se mutil al llegar a su casa y le envi a su dama las
partes que le haban desobedecido en sus deseos como una vctima sangrienta capaz de
expiar la ofensa que crea haberle hecho".
No nos referimos a! sentido vulgar y figurado del trmino, sino a los hechos con l
os que sigue estando inconscientemente asociado.
Vase J. Herber, Los hamadany los djoughiyyin (Hesperis, 1923, pp. 217-236), que o
frece una bibliografa sobre el conjunto de las sectas; Vase tambin E. Masqucrey, Re
cuerdos y visiones de frica, donde hay un relato extraordinario de una fiesta de
los aissaouahs, que concluye con la muerte de un hombre. Vase O Vellay, El culta
y las fiestas de Adonis Thamuz, Pars, 1905.
Los antiguos egipcios tambin practicaban la circuncisin: vase la bibliografa y el map
a de su difusin en E. M. Loeb, The bloodsacrifice complex, 1923 (Memoirs of the A
merican Anthropological Association, 30).
Vase J, Brown, Circumcisions rites of the Becwanas tribes {journal of the Royal a
nthropological Institute of Great Britain and Ireland, 1928).
Vase Hubert y Mauss, Miscelneas de historia de las religiones, 1909, nn. 125-126
. E. M. Loeb {op. cit.) expone la cuestin y sostiene la interpretacin sacrificial l
uego de citar un considerable nmero de autores.
Vase , entre otros, Karsten, The civilisation of South American Indians, Londres,
1926.
Sobre la asociacin espontnea en la angustia infantil entre la circuncisin, la extr
accin de un diente y la castracin, vase S. Freud, Ttem y tab.
Vase la bibliografa en Loeb, op. cit., pp. 39-40.
Vase H. Hale, U. S. F.xploring expedition, 1846, p. 66.
Hubert y Mauss, op, cit, p. 125.
Vase S. Reinach, Aetos Prometheus (Cultos, mitos y religiones, T. III, pp. 68-91)
. Cito a Prometeo, a pesar del carcter hipottico de la interpretacin, en virtud del
aspecto particularmente impactante de una vinculacin con Van Gogh y Gastn F. Adems
de Prometeo, hay ejemplos bastante numerosos de sacrificio del Dios.
El impulso que corresponde a esos hechos es eminentemente social en los pueblos
primitivos; mientras que el hambre parece desempear el papel social en las socied
ades actuales.

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R@
Sangra 2 de t. independiente!$>-DM
^>a$B*CJaJmH
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S@
Sangra 3 de t. independiente!$-DM
`a$B*CJaJmH
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Ref. de nota al pieH*`>@B`
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B @RB

Pie de pgina

C"8)@a8
Nmero de pgina<U@q<
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