UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

SETOR LITORAL


IGOR SOARES













PROCESSO DE CRIAO: UM INCENTIVO APRECIAO
ARTSTICATEATRAL






















MATINHOS
2012
Trabalho de Concluso de Curso apresentado
como requisito para obteno do diploma de
Licenciado em Artes, Setor Litoral, da
Universidade Federal do Paran.
Orientao: Prof. Luciana Ferreira
Prof. Everton Ribeiro
1

PROCESSO DE CRIAO: UM INCENTIVO APRECIAO
ARTSTICATEATRAL

Igor Soares
1

Prof. Luciana Ferreira
2

Prof. Everton Ribeiro
3


RESUMO
O presente artigo tem por finalidade relatar e analisar o Projeto de Aprendizagem
Incentivo Apreciao Artstica/Teatral. Este projeto, que aconteceu entre 2010 e
2011, teve como objetivo principal realizar uma apresentao teatral para um grupo
de crianas da Municipal Francisco dos Santos Junior, da cidade de Matinhos,
Paran. O intuito, desde o incio, era o de incentivar as crianas apreciao
artstica, neste caso, a teatral. Este artigo explora, desta forma, cada detalhe da
construo, da apresentao desta encenao, desde sua idia inicial, at sua
realizao, mostrando as dificuldades, os acertos, os caminhos percorridos pelo
grupo. A preparao corporal, a escolha e preparao do texto, o trabalho com as
personagens, figurinos, adereos, os ensaios e as apresentaes. Todas as etapas
foram precedidas de leituras e discusses baseadas em grandes autores da teoria teatral
mundial, como Augusto Boal, Sbato Magaldi, Constantin Stanislavski e Viola Spolin.
buscando com isso uma aprendizagem e um aperfeioamento capaz de fazer com que
todos os participantes pudessem realizar um espetculode qualidade, ao mesmo tempo
buscando qualificar-se na rea da arte-educao.
PALAVRAS-CHAVE: Contao de histrias, teatro, ensino fundamental.

1- BREVE HISTRICO DO PROJETO DE APRENDIZAGEM

O Projeto de Aprendizagem
4
(PA) Incentivo Apreciao Artstica/Teatral,
realizado nos anos de 2010 e 2011 pelos acadmicos do Curso de Licenciatura em

1
Acadmico do curso Licenciatura em Artes, turma 2008. Professor do Ensino Fundamental da Rede
Municipal de Matinhos igorlubi@haotmail.com.
2
Professora da Cmara de Artes da Universidade Federal do Paran, Setor Litoral. Doutoranda em
Geografia pela Universidade Federal do Paran, Mestra em Comunicao e Linguagens pela
Universidade Tuiuti do Paran, Especialista em Metodologia da Ensino da Arte pela Faculdade de
Artes do Paran, tendo atuado na rea das Artes Visuais e Arte Contempornea
lluasol@gmail.com.
3
Professor da Cmara de Artes da Universidade Federal do Paran, Setor Litoral. Mestrando em
Educao pela Universidade Estadual do Centro-Oeste, Especialista em Esttica e Filosofia da Arte
pela Universidade Federal do Paran e em Histria, Arte e Cultura pela Universidade Estadual de
Ponta Grossa, tendo atuado na rea de Arte-Educao, Pedagogia do Teatro e Formao do Artista
Cnico evertonribeiro@ufpr.br.
4
Projeto de Aprendizagem. Projeto educacional da UFPR Litoral, onde o aluno tem a
responsabilidade de construir seu prprio conhecimento, com a orientao de um professor a sua
escolha. O P.A. desenvolvido seguindo trs princpios ou fases norteadoras: Conhecer e
Compreender, Compreender e Propor, Propor e agir.
2

Artes: Gicelli Petrini Brunkhorst
5
, Igor Soares, Rbia Paulita Chagas Cardoso
6

(turma2008) e Vinicius Afonso Mohr
7
(turma 2010), teve por objetivo levar uma
apresentao teatral s crianas das turmas de 4 srie do Ensino Fundamental da
Escola Municipal Francisco dos Santos Junior
8
, para assim incentiv-las a
apreciao desta arte. As apresentaes aconteceram no dia 21 de outubro de
2010, no perodo matutino, quando foram realizadas duassees, atingindo
aproximadamente 120 alunos das cinco turmas de 4 srie, com faixa etria entre 10
e 12 anos.Estas apresentaes, que tiveram cunho pedaggico, se caracterizaram
como contao de histria, aspecto que abrange alm da apreciao artstica, um
incentivo ao hbito da leitura, pois a todo o momento o livro do qual se adaptou a
pea esteve presente, deixando muito claro s crianas que aquela histria e
aqueles personagens, faziam parte de um livro. Esta nuance pedaggica, ao longo
do desenvolvimento do P.A. tomou um aspecto to relevante quanto o aspecto
artstico do projeto, incentivando os proponentes a pesquisas sobre contao de
histria.

2- O INCIO DOS ESTUDOS

O projeto teve incioa partir de um levantamento a respeito das experincias
teatrais dos participantes envolvidos. Constatou-se que todos tinham alguma
vivncia em teatro e, aqueles que possuam maior tempo de experincia, ficaram
responsveis pela direo da pea, pelapreparao dos atores, pela preparao
corporal e vocal, bem como pela proposta de encenao. As participantes Gicelli e
Rbia ficaram responsveis pela escolha da histria, sua adaptao e, juntamente,
com o participante Vincius fizeram as escolhas dos figurinos e adereos da

5
Gicelli Petrini Brunkhorst teve participao na Companhia de teatro da UFPR Litoral por um ano.
Participao na pea Duas Mooilas Casadoiras, ou Trs Donzelas Indefesas da mesma companhia
em suas duas montagens.
6
Rbia P.C. Cardoso teve participao em eventos com apresentaes de contao de histria.
7
Vincius Afonso Mohr aluno do curso de Formao de Atores, realizado pela Prefeitura Municipal
de Matinhos em Parceria com SINATED Paranagu. Ator do Grupo Municipal de Teatro de Matinhos.
Aprovado em banca de profissionalizao na funo ator, pelo SINATED Paranagu, em 2011, com
DRT em trmite.
8
Situada na Rua Rio Negro s/n, bairro Tabuleiro, no municpio de Matinhos.
3

apresentao, lembrando ainda que, apesar de cada integrante ter uma
responsabilidade especfica, todos participaram de forma muito ativa de todas as
etapas do projeto. importante ressaltar ainda, que todos os participantes ocuparam
tambm, a funo de ator.
Partindo para o trabalho de preparao dos participantes e para a
atuaoque, a partir daqui, sero chamados de atores/atrizes,o grupo se debruou
inicialmente em responder os seguintes questionamentos: O que um ator? Qual a
sua responsabilidade? Qual o seu lugar no teatro?

Considera-se o ator um instrumentista que usa como instrumento o prprio corpo.
Voz, expresso, autoridade cnica tudo ele conjuga, para alimentar o pblico.
Uma vocao inata para o palco lhe indispensvel, sob pena de no convencer
a respeito da autenticidade daquilo que transmite. (MAGALDI, 2008, p. 24)

Entende-se o ator como um pilar da trade essencial que forma o teatro:
ator, texto e pblico(MAGALDI, 2008, p.8). Percebemos assim a
responsabilidadedesta pea frente ao trabalho que se quer realizar em teatro,
sendo que este ator ter que ter sempre a conscincia do desenvolvimento da
expresso, da voz, do corpo em todas as suas partes, j que este corpo o principal
instrumento do ator. Vale ressaltar que a vocao inata, citada porMagaldi (2008),
foi entendida por este grupo como predileo, predisposio, propenso, e no
como uma habilidade inata (nascida com) do sujeito. Afinal, o que o grupo se props
a fazer foi justamente trabalhar e estudar, em prol de alcanar a habilidade
necessriapara a realizao da apresentao prevista. Assim, ficou acordadoque
todos os participantes iniciavam o projeto, partindo do princpio de que possuam a
vocao citada pelo autor, afinal, todos apresentavam uma grande pr-disposio
para o trabalho teatral.
Com este entendimento do trabalho do ator, iniciamos a discusso a respeito
da criao. Neste ponto, o direcionamento do trabalho do P.A. estava tomando
maiorconsistncia. Novas idias e novos questionamentos levaram o grupo a
introduzir, inicialmente de forma sutil, uma vertente pedaggica, consolidando a
apresentao prevista como uma apresentao de contao de histria, com o
cunho de incentivo ao hbito de ler,teatralizada, pois no iramos apenas contar uma
histria, iramos, tambm interpretar seus personagens. Mas tambm no ficaramos
4

apenas na interpretao, as crianas deveriam a todo o momento, perceber que
tudo aquilo que eles estavam vendo, havia sido inspirado em um livro, queramos
que elas tivessem certeza de que tudo aquilo havia sado do livro. Ento o grupo j
tinha por certo que seria necessrio o trabalho de criao de personagens e, ainda
mais importante, que estas personagens j existiam, e deveriam ser idealizadas a
partir do que se extrairia do livro. Neste sentido ento surgiu uma grande dvida:
Neste trabalho de reproduzir uma personagem de livro infantil, onde estaria a
prpria criao do ator, ele no estaria fadado a simplesmente reproduzir algo que j
existe? Sim, porque uma personagem, mesmo nas pginas de um livro, j existe, j
tem sua personalidade, seu corpo e tudo o mais que uma personagem deve ter.
Quanto a isso, Magaldi (2008), escreve que:

(...) se criao subentende criador, e criador aquele que faz uma criatura, o ator
pertence a esta categoria, porque a criatura qual ele d vida, no palco, tem
individualidade prpria, e nunca ser idntica criatura animada por outro ator,
embora com o mesmo texto. (MAGALDI, 2008, p. 25).

Entendendo ento que, segundo Magaldi (2008), a criao do ator
realmente legtima e no apenas uma mera reproduo, pois cada ator representaria
a personagem de forma diferente, cada personagem, interpretado por diferentes
atores, seria nico. Entretanto, esta constatao no aliviou nem um pouco o desafio
que o grupo estava encarando, pois para que a apresentao fosse pelo menos
satisfatria, no bastaria simplesmente reproduzir o que estava no livro, mas sim
cada um dos atores deveria criar sua prpria personagem, com base nas indicaes
dadas pelo autor.
Dar vida a estas personagens no seria uma tarefa muito simples, por mais
que o objetivo do grupo no fosse o de montar uma super produo, nem para ficar
em cartaz por vrios meses, todos os participantes estavam sim, muito interessados
em elaborar um trabalho que tivesse realmente qualidade. Todos estavam cientes
queo objetivo principal do projeto era:levar uma apresentao teatral para
escola;para que as crianas tomassem gosto por assistir a um espetculo; assim, o
grupo deveria primar muito pela qualidade do trabalho que seria apresentado.
Acriao de personagens seria umas das etapas mais trabalhosas de todo o
processo, todo o grupo estava ciente do trabalho que antecederia esta criao, e
5

no apenas do trabalho da busca e seleo da histria que iriaser usada, mas sim,
do trabalho de preparao do ator antes de seu encontro com a personagem, pois
parasentir uma personagem, suas emoes e suas motivaes, o corpo dos
participantes precisaria estar preparado.

Mas como podemos esperar que as emoes se manifestem livremente atravs
do corpo do ator, se tal instrumento (nosso corpo) est mecanizado,
muscularmente automatizado e insensvel a 90% das suas possibilidades? Uma
nova emoo, quando a sentimos, corre o risco de ser cristalizada pelo nosso
comportamento mecanizado, pelas nossas formas habituais de ao e expresso.
(...) Por que que o corpo do ator est mecanizado? Pela incessante repetio de
gestos e expresses. Nossos sentidos tm enorme capacidade de registrar
sensaes, e igual capacidade para selecion-las e hierarquiz-las
igualmente.(BOAL, 2005, p.60).

E como preparar este corpo do ator? Ou melhor, como preparar os corpos de
no atores, ou daqueles que tem pouca experincia com esta arte, para poder
interpretar uma personagem, para obter um produto final, com os participantes
estando a ponto de dar vida ao seu personagem com uma qualidade no mnimo
relevante? Partimos ento para alguns exerccios utilizados para uma
descontrao do corpo, em um desformatar o corpo dos moldes naturais que a
vida social nos impe.
Em todos os exerccios, o importante era que o ator tomasse conscincia dos seus
msculos, da enorme variedade de movimentos que poderia realizar. Outros
exerccios: andar como fulano, rir como beltrano etc. No se visava exata
imitao exterior, mas, sobretudo, a compreenso interior dos mecanismos de
cada movimento. O que leva fulano a andar desta maneira? O que que faz com
que beltrano ria deste modo? (BOAL, 2005, p.62)

Neste sentido experimentamos exerccios que consistiam basicamente na
descontrao do corpo, para que este pudesse reagir apenas personagem, e no
levar cena qualquer resqucio de tenses ou maneiras pessoais de realizar aes.
Aliviar as tenses musculares imprescindvel ao trabalho do ator, pois tais tenses
desviam a concentrao e fazem com que a atuao se torne superficial e ineficaz.

Enquanto mantm o piano erguido, multiplique, depressa, 37 vezes nove disse
o diretor a um dos alunos. no pode? Ento use a sua memria visual para
recordar todos os armazns que h na rua, desde a esquina at o teatro...
Tambm no consegue? Ento cante para mim a cano de Fausto... Para
executar essas ordens, o estudante deixou cair o canto do piano, que segurava
com grande esforo, descansou um instante, recapitulou as perguntas que lhe
6

foram feitas, deixou-as penetrar na conscincia e, ento, comeou a reagir a elas,
evocando cada uma das sensaes pedidas. Depois disso renovou seu esforo
muscular e, com dificuldade, levantou uma quina do piano. (STANISLAVSKI,
2008, p.132).

Conforme a citao acima, Stanislavski (2008), mostra como se torna difcil
ter uma percepo mais apurada do prprio corpo quando se est em momentos de
grande esforo fsicoe que, ao manter este corpo rgido e tenso, se perde grande
parte da capacidade de reagir a determinados estmulos. Ao estar em cena, o ator
precisa estar muito atento a tudo que est acontecendo a sua volta, ter conscincia
ainda mais apurada para uma tomada de deciso rpida e eficaz, alm, claro, de
ter a conscincia da personagem que est representando. Este trabalho exige
alguns msculos e movimentos alm daqueles que normalmente se est
acostumado no cotidiano e,para tanto, desfazer-se das tenses imprescindvel.
Aps variados exerccios de relaxamento e descontrao muscular, como
alongamentos, relaxamentos propriamente ditos, em que os participantes deitados,
ouvindo uma msica calma, deveriam perceber cada msculo de seu corpo,
tentando desfazer tenes, tomando conscincia de cada msculo, e deixando-o o
mais relaxado possvel. Sees de toques e massagens em grupo, onde em crculo.
Exerccios de movimentao livre, que ao som de msicas variadas, os participantes
deveriam movimentar-se livremente, danar livremente. Em seguida, cada
integrante do grupo precisava perceber seu corpo e suas reaes naturais, e com
esta percepo, iniciar um trabalho de construo de um corpo diferente, o corpo do
personagem.
Partiu-seento, para o trabalho de conscincia corporal, em que os
participantes deveriam realizar variadas aes da maneira mais natural possvel,
percebendo muito bem cada detalhe de sua ao, para assim poder passar para
uma prtica diferente, ou pelo menos mais consciente. Para iniciar utilizamos um
exerccio muito usado nas prticas teatrais e sugerido por Spolin (2008), o exerccio
do espelho, onde os participantes ficam em duplas, um de frente para o outro, um
o proponente dos movimentos e o seu parceiro o espelho, desta forma dever
repetir todos os movimentos do proponente, que por sua vez, dever realizar
movimentos diversos, tentando buscar toda a amplitude corporal que seu parceiro
pode oferecer. Deve-se ter conscincia de que tais movimentos no podem ser
7

realizados de forma rpida, impossibilitando ao espelho reproduzi-los. A certa
altura do jogo inverte-se as posies, quem era proponente passa a ser espelho e o
espelho passa a ser proponente. Este exerccio, tem sua evoluo uma prtica em
que as posies de espelho e proponente variam indefinidamente, ou seja, de forma
no combinada, ou melhor, no verbal. Os participantes vo propondo os
movimentos e reagindo a eles, percebendo quando um participante que est
propondo ou outro, em um acordo sensorial.
Outro exerccio proposto, foi o exerccio chamado de EXPOSIO.O grupo
dividiu-se em dois, e alternadamente, enquanto alguns eram platia, os outros
estavam no lugar do palco. Inicialmente a nica orientao era para que todos se
observassem esta orientao deveria permanecer at que fosse notado um mal
estar no grupo do palco, ento uma segunda orientao era dada, (apenas para o
grupo do palco) que eles ocupassem seu tempo fazendo algo, como por exemplo,
contar azulejos, prestar ateno em alguma coisa em especial. Esta orientao
geralmente serve para dar mais segurana para este grupo, que aos poucos vai
dissolvendo as tenses e o mal-estar. Os grupos se alternaram ento frente a estas
orientaes, em seguida foram discutidas as impresses de cada um dos grupos.
Este exerccio tem por finalidade, trazer os participantes realidade do palco,
trazendo a conscincia orgnica do eu, entre outros. Mas o que mais foi ressaltado
nesta experincia, foi o que a autorachama de Introduo do aluno-ator no foco e
na necessidade de energia dirigida, (focalizada) enquanto est no palco. (SPOLIN,
2008, p.46).
Hipnotismo colombiano, este exerccio acontece em duplas, onde um ator
coloca a mo na frente do rosto do seu parceiro, e por sua vez, o companheiro ser
puxado pela mo do outro como se existisse um im, os hipnotizadores realizam
diversos movimentos, explorando a movimentao de seu companheiro, as mos
dos hipnotizadores podem variar, como, por exemplo, para conseguir fazer com que
o hipnotizado passe por debaixo de suas pernas. O jogo troca as posies
frequentemente e continua normalmente.
Um exerccio que mostrou-se tambm muito eficaz, foi o de prticas
cotidianas, onde cada participante escolhe uma ao de seu dia-a-dia, como por
exemplo, escovar os dentes, vestir um calado, ou coisas do gnero, e explora esta
8

ao, decodificando cada msculo de seu corpo que estaria diretamente envolvida
nesta ao, destrinchando o movimento, percebendo como nos posicionamos
nestes momentos, at chegarmos numa ao pautada e mecanizada, e a partir da,
explorando os movimentos envolvidos, seja exagerando, ou diminuindo cada um
deles. Tal exerccio nos faz perceber, entre outras coisas, a pequena amplitude
corporal que utilizamos cotidianamente, ajudando a perceber como aes naturais
no so exatamente o que precisamos para o trabalho teatral e que este exige um
trabalho corporal mais abrangente e direcionado.

3- A ESCOLHA E PREPARAO DO TEXTO

Esta etapa do trabalho foi realizada paralelamente a etapa de preparao
corporal dos participantes. Nesta fase, cada um dos participantesdo grupo ficou
responsvel em procurar, ler e trazer a conhecimento de todos uma histria infantil.
Esta busca foi trabalhosa, pois encontrar entre milhares de livros uma histria que
agradasse a todos e correspondesse expectativa do grupo, no foi fcil. Depois de
muitos questionamentos, entre muitas histrias apresentadas, surgiu a seguinte
questo: Deveria ser apresentado um clssico infantil? Ou uma histria moderna, de
algum autor nacional?
Quase que por unanimidade, optou-se pelos autores nacionais, j que o
trabalho estava tomando um carter pedaggico, tal escolha seria a mais sensata,
pois autores nacionais falam melhor criana brasileira, por trabalharem assuntos
da realidade nacional, mesmo que em forma de fico.Entretanto, o trabalho no
ficou mais simples a partir desta deciso, pois foi percebido que, mesmo delimitando
a busca, ainda existiam milhares de histrias muito boas e possveis de serem
trabalhadas. Entre tantas, uma foi a que mais atendeu as expectativas, pois alm de
um carter moral e pedaggico, agradou a todos. Alm do mais, seus personagens
correspondiam em parte ao que se buscava, pois alm de tudo, deveramos adaptar
a histria e tirar os personagens do papel, e dentro da proposta inicial do projeto,
que todos deveriam, e queriam estar em cena, a quantidade de personagens era
9

tambm um elemento importante.Histria Meio ao Contrrio de Ana Maria
Machado
9
, que trata em seu desenrolar de felicidade, falando sobre o que viver
feliz para sempre? Deixando a mensagem que para ser feliz devemos lutar por
nossos ideais e que acima de tudo devemos respeitar o seu semelhante. Foi esta a
histria que agradou a todos do grupo e que contemplava a maioria dos nossos
anseios.
Iniciava-se ento a etapa seguinte do trabalho: adaptar a histria a uma
linguagem dramtica. Neste perodo, lanamos mo do livro A arte de contar
histrias
10
que esclarecia o seguinte Os elementos essenciais que se destacam
numa histria infantil so quatro, a saber: 1 Introduo; 2 Enredo; 3 Ponto
culminante e 4 Desfecho. (TAHAN, 1966, p.79). Inicialmente, cada participante,
aps vrias leituras da histria elencou todos os elementos sugeridos pelo autor,
esquematizando assim, a espinha dorsal do espetculo. Em seguida, cada um dos
membros do grupo estudou separadamente cada elemento.

A introduo formada pela parte inicial da histria. Compreende, s vezes, um
trecho de vrios perodos, mas em muitos casos fica reduzida a um nico perodo.
Trata-se, na verdade, de uma parte preparatria que tem por objetivo: 1) Localizar
o entrecho da histria no tempo e no espao;2) Apresentar as principais
personagens da histria e caracteriz-las. (TAHAN, 1966, p.80)

Foi delineado ento o que seria a introduo da histria, localizando o pblico
no tempo e espao e, apresentandoas personagens principais. Neste momento
percebemos que para a histria que estava sendo trabalhada, o segundo objetivo da
introduo que Tahan (1966) prope, no poderia ser aplicado pois alguns dos
personagens que impulsionavam o desenrolar da trama apareciamapena aps a
problemtica da histria ser colocada. Foi decidido ento que, na introduo, alm
da localizao tempo/espacial, apresentaramos tambm o Reie o Primeiro Ministro,
que so personagens que do os elementos iniciais para que a histria possa
acontecer.
Os episdios que formam o corpo da histria devem ser apresentados numa
sequncia regular, bem ordenados, de modo a orientar o ouvinte e facilitar as tarefas

9
Machado, Ana Maria. Histria Meio ao Contrrio. Editora tica, So Paulo, 2005.
10
TAHAN, Malba. A arte de ler e contar histrias. 5 adio. Conquista Rio de Janeiro, 1966.
10

da narradora. (TAHAN, 1966, p.82). Foram ento determinadas as cenas que
fariam parte da histria, seus conflitos, suas surpresas, deixando-a bem viva e
palpitante como o autor sugere, para que a mesma ficasse atraente para o pblico,
e no se tornasse cansativa e desinteressante, ainda mais que o objetivo central
deste trabalho consistia em conquistar o pblico infantil para a apreciao teatral e
tambm literria.Partimos ento para o ponto culminante:

Quando o enredo da histria atinge ao seu mximo de intensidade, o seu clmax,
dizemos que a histria alcanou o seu ponto culminante.Em toda histria bem
elaborada o ponto culminante surge como uma resultante nica, e bem destacada,
de todos os eventos e conflitos que formam o enredo. A histria sem ponto
culminante uma histria fraca, e de relativo interesse para ouvintes
juvenis.(TAHAN, 1966, p.83).

O grupo ento, a partir de algumas sugestes e interpretaes de todos,
identificou o ponto culminante da histria e, seguindo as orientaes de Tahan
(1966, p. 82), destacou a aventura e o suspense para tornar a histria mais atraente
e para a partir deste ponto, seguir o declnio em direo ao desfecho da histria. Ao
desenlace final da histria, isto , concluso dos conflitos nela apresentados, d-
se o nome de desfecho. (...) O desfecho deve ser imprevisvel e ter, para o ouvinte,
um certo sabor de originalidade (TAHAN, 1966, p.82).
O desfecho em que estvamos trabalhando, trazia tambm a moral da
histria, que j na sua introduo levantada: trata-se da felicidade. O que significa
ser feliz para sempre? O que faz uma pessoa sentir-se realmente feliz? Todos do
grupo, aps muitas leituras perceberam que este era o ponto central da histria, que
o enredo era apenas uma forma de mostrar que apesar de algumas dificuldades, de
algumas situaes inusitadas, felicidade no deve ser encarada como um estado
passageiro, mas sim uma constante na vida de todos.

4- A CONSTRUO DOS DILOGOS

Neste ponto, o esqueleto da encenao estava concludo, faltando agora criar
os dilogos e a forma como deveria se realizar cada cena. Neste momento, passou-
se a distribuir as personagens, observando que alguns atores representariam mais
de umae que isso poderia ser feito dentro do roteiro que foi montado. Para criar
11

estes dilogos teve incio um trabalho de improvisao, que consistiu em os atores
a partir do enredo da histria, criar dilogos, sem que estes estivessem previstos.
Com este trabalho de improvisao, foi possvel criar, alm dos dilogos, a prpria
construo das personagens, pois agora de fato cada um tinha uma definida para
iniciar o trabalho. As improvisaes foram tambm importantes para que fossem
percebidos e resolvidos alguns defeitos do roteiro montado, como por exemplo,
resoluo de algumas cenas, onde um ator interpretava mais de uma personagem:
isso no poderia acontecer ao mesmo tempo. Foi um trabalho gratificante, pois o
grupo comeou a dar uma cara a apresentao. Comevamos ali a se ter
realmente uma idia de como iria ficar o espetculo na prtica.
Criar as falas, resolver as cenas, foi um processo mais longo do que
espervamos, afinal um trabalho delicado e todo o grupo estava com muitas idias.
O difcil mesmo era filtrar todas estas idias, tomando o cuidado de no exagerar na
quantidade de informaes passadas ao pblico, e ao mesmo tempo, no resumir
demais a histria.

5- A CRIAO DOS PERSONAGENS E SEUS PAPIS

Paralelamente ao trabalho de criao dos dilogos, foi realizado o trabalho de
criao das personagens. O trabalho de preparao do corpo dos atores j havia
sido realizado e estvamos todos prontos para construir corporalmente
aspersonagens. Para tanto, recorremos a exerccios sugeridos por Spolin
11
(2008),
estes exerccios ajudam a dar vida as personagens escolhidas. Um aluno pode
dissecar, analisar, intelectualizar e desenvolver uma situao vlida sobre uma
personagem. Mas se no for capaz de comunicar isto fisicamente, intil para a
forma teatral. (SPOLIN, 2008, p.232)
Spolin (2008), explica que no apenas o conhecimento a respeito da
personagem que vai dar vida a ela, mas sim a capacidade do ator de comunicar o

11
VIOLA SPOLIN (Chicago,7denovembrode1906 - Los Angeles,22denovembrode1994), autora
ediretorade teatro, considerada por muitos como a av norte-americana do teatro improvisacional,
sistematizou osJogos Teatrais(Theater Games), buscando uma metodologia de atuao e
conhecimento da prtica teatral.
12

que sabe a respeito da personagem com o seu prprio corpo. (...) o ator deve
assumir qualidades fsicas exteriores para atingir o sentimento de uma personagem
ou trabalhar com o sentimento para atingir suas qualidades fsicas. (SPOLIN, 2008,
p.232). Tal questionamento no novo na rea teatral. Muitas teorias teatrais
defendem uma ou outra possibilidade. O grupo, atravs de debates e
questionamentos, optou por basear o trabalho em uma vertente que contemplasse o
trabalho nas duas direes, construindo a personagem baseando-se em seu prprio
corpo exterior, mas tambm em seus sentimentos e vivncias. Foram mesclados
ento, exerccios de construo fsica da personagem com exerccios de construo
dos sentimentos dela.
Este trabalho teve incio pelo exerccio de exagero fsico, que consiste em
cada ator pensar em sua personagem, e assim determinar uma caracterstica fsica,
para ento exager-la, por exemplo, uma enorme barriga de um rei bonacho. O
ator que interpretar o rei, deve realizar o exerccio como se carregasse uma
gigantesca barriga, o prncipe, como se tivesse vrios metros de altura e assim por
diante. As caractersticas de cada personagem devem variar, tentando o ator
explorar todas as possibilidades de cada personagem. Pea de figurino, outro
exerccio citado por Spolin (2008) para a construo fsica das personagens. Tal
exerccio consiste em cada ator usar uma pea de figurino da personagem, e com
esta pea demonstrar fisicamente a personagem, como por exemplo, a boina que o
primeiro ministro usaria, ou o avental que a camponesa usaria cada ator deve
deixar muito claro sua personagem apenas por esta pea do figurino usado,
caracterizando suas qualidades ou defeitos (atitudes).
Para complementar este trabalho de construo da apresentao cnica,
foram utilizados tambm princpios do livro A criao de um papel de Constantin
Stanislavski
12
(2007),que sugere para o ponto de partida do estudo de uma pea
teatral, o estudo externo do texto, identificando os fatos da pea, a relao entre
eles, recapitulando cada passagem. Por esta parte do estudo, sugerido por

12
CONSTANTIN SIERGUEIEIVITCH ALEXEIEV - (Moscou, 5 de Janeiro de 1863 Moscou, 7 de
Agosto de 1938), mais conhecido por CONSTANTIN STANISLAVSKI, foi ator, diretor, pedagogo e
escritor russo de grande destaque entre os sculos XIX e XX. Grande terico do teatro, reconhecido
mundialmente por seu mtodo, influenciou e ainda influencia geraes de profissionais do teatro.
13

Stanislavski (2007), todos do grupo j haviam passado, pois ao estruturarmos toda a
histria, esta foi uma das partes obrigatrias realizadas.

A fim de amoldar este material seco aos propsitos criadores, temos de dar-lhe
vida e contedo espiritual, os fatos e circunstncias teatrais tero de ser
transformados de fatores mortos em fatores vivos e vivificants. Nossa atitude para
com eles tem de passar da teatral para a humana. O seco registro dos fatos e
acontecimentos deve ser insuflado com o esprito da vida, pois s o que vivo
pode gerar vida. (STANISLAVSKI, 2007, p.36).

Foi possvel perceber, neste momento que, levar aqueles personagens ao
palco, seria muito mais do que simplesmente dar suas falas, criar seus corpos ou
repetir os acontecimentos. Era preciso encher aqueles personagens de vida. Para
conseguir esta vida, partiu-se para mais exerccios de improvisao diferentes
daqueles do incio. Agora partia-se para a recriao da vida das personagens, como
elas viviam, o que faziam no seu cotidiano, como eram suas relaes, sua famlia, a
idade deles, os gostos, enfim, tudo aquilo que cerca a vida de um ser humano. A
proposta era trabalhar de forma improvisada recriando todo este cotidiano. Teve
incio uma srie de exerccios que tinham como proposta retratar alguns momentos
anteriores ao incio da apresentao da vida das personagens. Tudo isto com uma
simples pergunta: o que cada personagem estava fazendo antes da apresentao?
Ou seja, antes do momento em que suas histrias so reveladas ao pblico.
Apesar de aparentemente simples, pensar na personagem alm do que est
no texto, rende bastante trabalho, pois isto significa comear a pensar como a
personagem e no apenas agir como ela. Nesta prtica, evolui-se pouco a pouco:
um pouco antes, uma semana antes, um ms, anos, e assim por diante, evolui-se
tambm imediatamente aps a histria contada na apresentao, o que cada um
dos personagens faria? Quais seriam seus destinos? Todo este trabalho deu a base
necessria e abrangente para a construo das personagens e, alm disso,
orientou a correo de alguns erros na construo dos dilogos.

Ao cenica no quer dizer andar, mover-se para todos os lados, gesticular em
cena. Aquesto no est no movimento dos braos, das pernas ou do corpo, mas
nos movimentos e impulsos interiores. Vamos, portanto, aprender de uma vez por
todas que a palavra ao no a mesma coisa que fazer mmica, no
qualquer coisa que o ator esteja fingindo apresentar, no uma coisa exterior; ,
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antes, uma coisa interna, no fsica, uma atividade espiritual.(STANISLAVSKI,
2007, p.70).

Entende-se, neste momento, que as aes realizadas pelas personagens,
devem deixar de ser puramente exteriores e sim partir do interior de cada ator, por
exemplo, o rei, no deveria estar na sacada de seu castelo apreciando o entardecer,
simplesmente por estar ali, ele deveria antes de tudo, querer estar ali, sentir prazer
no que estava fazendo. Esta reflexo e sentimento verdadeiros, que torna a
interpretao do rei, uma interpretao realmente eficaz, capaz de atingir
diretamente o pblico, e assim fazer com que o mesmo acredite que aquela histria
est mesmo a acontecer por mais fantasiosa que possa parecer.
Todo este trabalho de criao psicolgica das personagens foi sendo
realizado em paralelo com os trabalhos de construo corporal das mesmas e a
expresso corporal que deveria ser aplicada. Para isso, recorreu-se a exerccios de
blablao, sugeridos por Spolin(2008). Estes exerccios consistem basicamente em
recriar algumas cenas, recorrendo a recursos de expresso no puramente verbais,
pois o verbal s deveria ser usado nas entonaes e no no pronunciamento de
palavras reais ou que fizessem sentido. Ao realizar este tipo de exerccio, o ator
busca alcanar nveis de comunicao que vo alm das palavras, forando-o a
utilizar entonaes vocais e expresses corporais para atingir o objetivo de
comunicao. Cair na mmica nestes jogos, so recursos utilizados de primeira mo,
que devem ser evitados. Por exemplo, o ator no deve demonstrar que est
observando uma cena, apontando para o olho e em seguida para o que est
observando, ele deve usar recursos vocais e corporais para isso, sem utilizar
mmica.Inicialmete tais exerccios pareceram bastante dificeis, j que o ser humano
por excelncia utiliza-se do verbal para comunicao.Desenvolver fluncia no
discurso no linear propicia uma liberao de padres verbais, que podem no
surgir fcil para alguns alunos-atores (SPOLIN, 2008, p.109).A blablao trouxe um
leque de movimentos e expresses que ajudou muito na construo corporal dos
personagens, fazendo com que cada vez mais fosse fixado o corpo da personagem
no corpo dos atores. Nesta altura do trabalho, todo o grupo j sentia necessidade de
ir em busca dos figurinos e adereos que seriam utilizados no espetculo.

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6- OS FIGURINOS E ADEREOS

Inicialmente, foram feitas relaes de todos os adereos que seriam
necessrios na apresentao e, cada um dos integrantes do grupo providenciou o
que podia, partindo de objetos de uso pessoal.Esta etapa do trabalho foi simples,
uma vez que a apresentao no exigia muitos adereos. Na etapa seguinte, os
figurinos, renderam um pouco mais de trabalho, j que caracterizar um rei, um
prncipe, um primeiro ministro no to simples, ainda mais para o pblico infantil.
Trabalhar com crianas que no era novidade nenhuma para grande parte do
grupo, j que trs participantes atuam como professores na Rede Municipal de
Ensino de Matinhos ter que ter conscincia que o poder de abstrao das
mesmas de certa forma limitado, ou seja, uma criana no est preparada para
abstrair que uma figura um rei, se esta no possuir no mnimo uma coroa. Tal
resoluo, pode a primeira vista ser entendida como um clich, pois ns adultos
sabemos que um rei no usa coroa real a todo o momento, mas esta lgica no
realidade para as crianas. Elas ainda no possuem mecanismos de abstrao to
complexos e, portanto, deveriam ser construdosfigurinos que evitassem confuses
de personagens.
Existia ainda outro aspecto a ser pensado: o livro que dera origem a pea
teatral estaria presente no momento da representao, inclusive seria utilizadocomo
ilustrao e, os personagens interpretados deveriam pelo menos lembrar os
personagens do livro.Outra questo ento teve de ser levantada: se financeiramente
seria vivel, para os integrantes do grupo, comprar ou encomendar os figurinos ou
se estes seriam montados a partir do que j se tinha. Alguns atores, por atuarem h
mais tempo na rea teatral, possuamfigurinos prontos que poderiam e foram
utilizados comalgumas adaptaes, que facilmente foramresolvidas com a
confeco de alguns acessrios, como coroas, boinas, capa, o que deixaram os
personagens mais parecidos fisicamente aos personagens do livro.Com os figurinos,
adereos e acessrios prontos e, com os atores e seus personagens encaminhados,
partimos ento para a etapa seguinte do trabalho: os ensaios e as marcaes de
cena.

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7- MARCAES DE CENAS E ENSAIOS

Cada cena, separadamente, foi revisada e pensada em detalhes sobre sua
execuo, suas marcaes, ou seja, a forma exata como a cena deve ser realizada,
onde cada ator deve estar em cada momento. Os trabalhos de improvisao,
acontecidos na etapa de construo dos dilogos, j haviam servido muito bem para
as marcaes de cena, afinal os dilogos foram construdos e revistos de forma
natural, com cada ator buscando a melhor interpretao de sua personagem. As
marcaes serviram para limpar as cenas, deixando-as harmoniosas e sem
movimentao exagerada, ou seja, claras, abertas e homogneas.
As marcaes das cenas, contaram com a direo de todo o grupo no
havia um diretor externo e que no participasse das cenas. A etapa de ensaios no
custou muito a todo grupo, j que toda a construo do espetculo foi realizada de
forma coletiva, facilitando este trabalho.

8- AS APRESENTAES

As apresentaes aconteceram no dia 21 de outubro de 2010. O grupo j
estava bem preparado e todos os detalhes da apresentao estavam muito claros
para todos, ento bastava concentrar-se e realizar uma apresentao que fosse
capaz de atingirmos nossos objetivos.
Chegamos escola, uma hora e meia antes da apresentao, para que
houvesse tempo para toda a preparao necessria. O trabalho neste diateve incio
com um alongamento corporal, prtica que j era realizada em todos os encontros
do grupo. Um aquecimento corporal atravs de uma msica, movimentos com o
corpo. As vozes foram aquecidas, com exerccios de ressonncia e movimentao
facial e em seguida um trabalho de concentrao. Estava tudo pronto. Bastava
apenas a caracterizao e a entrada em cena. Mesmo com toda preparao
anterior, todos estavam bastante nervosos e ansiosos com o espetculo
tnhamosem mente que aquela apresentao era o resultado de um trabalho que
exigiu muito tempo e dedicao.A apresentao aconteceu de maneira muito
satisfatria a todos. Ocorreram algumas falhas, alguns erros de marcao e de
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texto, mas nada que pudesse comprometer a qualidade do espetculo. Sentimos
atravs da reao de todas as crianas, na hora do espetculo, e tambm dos
professores, que havamos conseguido atingir nosso objetivo: conseguimos
despertar nas crianas o gosto em assistir um espetculo teatral. Algumas reaes
foram imediatas, como por exemplo, a grande maioria das crianas queria assistir
novamente o espetculo, imediatamente aps o trmino do mesmo. O carinho de
todas as crianas para com os personagens foi tambm imenso.
Para o segundo objetivo de nosso trabalho, s obtivemos a resposta nas
semanas seguintes a apresentao. A questoera confirmar se havamos
conseguido ao menos por algum tempo e em algumas crianas despertara
vontade de querer ler um livro, de buscar por isso. E esta resposta veio de forma
real e eficaz, pois segundo relatos de alguns professores, muitas crianas passaram
dias comentando sobre o espetculo, e mais,passaram a solicitaridas biblioteca da
escola em busca de livros que os interessassem. Tnhamos plena conscincia de
que este entusiasmo em assistir um espetculo teatral, bem como em ler, no teria
um efeito muito prolongado e, para que estes hbitos fossempermanentes, o
trabalho exigia continuidade. Entretanto, este no era nosso objetivo principal: que
era o de despertar este interesse nas crianas, este sim havamos
atingido.Posteriormente a esta apresentao, o grupo recebeu alguns convites para
repetir a apresentao em outros locais, e para outros pblicos, o que realizamos
com muita satisfao, uma vez que isto refletiu o reconhecimento que obtivemos ao
realizarmos este trabalho.

CONCLUSO

Ao trmino deste Projeto de Aprendizagem j tnhamos nossasconcluses a
respeito da eficcia do trabalho realizado. Pudemos analisaro mesmo sob trs
pontos de vista: o primeiro vincula-se ao objetivo inicial do P.A. que era levar uma
apresentao artstica s crianas de uma determinada comunidade escolar, para
assim incentiv-la apreciao artstica. Sob este aspecto, pudemos concluir, que
atingimos nosso objetivo, pois a partir daquele dia e, durante algum tempo, pudemos
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observar os comentrios das crianas sobre o espetculo e o desejo que ela
passaram a ter em assistir a outras apresentaes.
O segundo ponto de vista refere-se ao segundo objetivo do projeto, o
incentivo ao hbito da leitura, que pdeser percebido por ns e pelos professores da
escola em que o projeto foi desenvolvido. Percebido pelos comentrios, bem como
pela atitude das prprias crianas que, por algum tempo, tiveram a iniciativa de
buscar a leitura, indo biblioteca da escola, pedindo aos professores para que
estes lessem mais histrias a busca pela continuidade. Entendemos que esta
prtica no teve uma longa durao. Para que tivesse esta durabilidade seria
necessrio que projetos como este fossem uma prtica contnua na escola a
prtica levaria a atitudes cotidianas e com isso se tornariam realmente hbitos.
E o terceiro ponto de vista, no est diretamente ligado a nenhum dos
objetivos do nosso P.A., mas est sim colocado como objetivo do prprio conceito
do que venha a ser um P.A.: qual seja o prprio desenvolvimento do acadmico da
UFPR Litoral. Avaliamos que tambm este objetivo foi atingido, pois todos ns,
do grupo, aprendemos muito, e samos deste projeto muito diferentes do que
entramos com uma grande bagagem de conhecimentoa respeito da preparao do
ator, do trabalho de incentivo apreciao artstico-teatral, que talvez sozinhos,
apenas estudando em livros no teramos a oportunidade de ter. Vimos que alm do
que aprendemos, com as teorias de renomados autores da rea teatral, obtivemos
tambm a apreenso importante e imprescindvel da prtica artstica.
O que se pode concluir ao trmino deste trabalho, que a pesquisa em arte-
educao pode ir muito alm do que a educao formal em sala de aulapermite. E
que o desenvolvimento de prticas artsticas, bem como sua apreciao tambm
podem e fazem muito pelo desenvolvimento do aprendizado, ainda mais se todo
este processo estiver bem cunhado em teorias e prticas que nos direcionem a
realizar um trabalho de qualidade. O levantamento e ordenao dos dados de tudo o
que foi desenvolvido no P.A. e, estudado para produo deste artigo, trouxe mais
uma vez um sentimento de dever cumprido, pois relembrar todo o processo,
estrutur-lo na forma de artigo e levar isso ao conhecimento de mais pessoas, foi
para mim, como etapas complementares e obrigatrias deste trabalho.

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REFERNCIAS

BOAL, Augusto. Jogos para atores e no-atores. 8. ed. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2005.

MAGALDI, Sbato. Iniciao ao teatro. 7. ed. So Paulo: tica, 2008.

SPOLIN, Viola. Improvisao para o teatro. 5. ed. So Paulo: Perspectiva, 2008.

STANISLAVSKI, Constantin. A Criao de um papel. 12. ed. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2007.

STANISLAVSKI, Constantin. A preparao do ator. 24. ed. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2008.

TAHAN, Malba. A arte de ler e contar histrias. 5. ed. Rio de Janeiro: Conquista,
1966.