1

A VERDADE NA MEDIDA
Cid Bylaardt

Toda verdade ser restituda na medida

O subttulo do texto Restitutions de la vrit em pointure
(1978), um longo ensaio includo no livro La vrit em peinture, de
Jacques Derrida, gera de incio perplexidade ao se confrontarem os
termos pointure [pwty] / peinture [p ty] associadas noo de verdade.
Derrida abre seu texto com trs epgrafes altamente
provocadoras, que abalam a fora do significante restituies, palavra
carregada de uma robusta presena ligada adequao, conformidade,
legitimao, atribuio, noes por sua vez fortemente enraizadas
nos discursos metafsicos de tradio iluminista-racionalista. O
pensamento de Derrida, em seu olhar desconfiado a tais textos,
confronta-os com as noes de singularidade, alteridade,
heterogeneidade, diferena, apropriao, desenraizamento, abandono,
espectralidade. Aqui, particularmente, ele coloca em cheque um texto
de Meyer Schapiro, A natureza morta como objeto pessoal (The still
life as a personal object a note on Heidegger and Van Gogh In
SCHAPIRO, 1978, pp. 135 a 151). O texto de Schapiro faz referncia
Origem da obra de arte de Martin Heidegger, em que o filsofo alemo
atribui a propriedade de uns sapatos pintados por Van Gogh, sem
indicar exatamente quais, ou em qual quadro, a uma camponesa. Pouco
mais de trs dcadas depois, o texto de Schapiro desautoriza a
restituio de Heidegger e institui a sua prpria verdade: os sapatos no
pertencem a nenhuma mulher do campo, mas a um homem da cidade, o
prprio Van Gogh. Derrida, ento, faz uma reflexo preciosa sobre
essas verdades escriturais.
As epgrafes dizem; escutemo-las. A primeira delas um verbete de
dicionrio:

/ POINTURE (lat. punctura), sf. Syn. anc. de piqre. T. d'imprim. Petite
lame de fer qui porte une pointe et qui sert fixer sur le tympan la
2

feuille imprimer. Trou qu'elle fait dans le papier. T. de cordonnier, de
gantier. Nombre de points d'une chaussure, d'une paire de gants.
Littr.
(DERRIDA, 2010, p. 291)

Como termo ligado s tcnicas antigas de impresso grfica,
pointure refere-se a cada uma das chapas de ferro que possuem uma
ponta que serve para fixar sobre o tmpano a folha a ser impressa.
Designa ainda o furo que essa ponta faz no papel. Como termo de
sapataria ou luvaria, refere-se ao nmero que designa o tamanho de um
calado, ou de uma luva. No decorrer deste texto procuraremos refletir
sobre as insinuaes contidas nas significaes dos verbetes.

A segunda epgrafe uma frase atribuda a Paul Czanne:

Je vous dois la vrit en peinture, et je vous la dirai.
Czanne.
(DERRIDA, 2010, p. 291)

O pintor a teria dito a mile Bernard pouco trempo antes de
morrer, e afinal a verdade no foi dita, instaurando-se o mistrio. Se
fosse a verdade de um pintor acadmico do sculo XVII ou XVIII,
poder-se-ia pensar em representao perfeita, em compromisso de
verificao, mas considerando-se um pintor do final do sculo XIX,
cuja preocupao em arte consistia mais na sensao do que na
representao, s se pode pensar em uma nova concepo de verdade,
que afinal no foi revelada.

A terceira epgrafe de Van Gogh:


Mais elle m'est si chere, la vrit, le chercher faire vrai aussi, enfin je
crois, je crois que je prfere encore tre cordonnier tre musicien avec
les couleurs. . Van Gogh.
(DERRIDA, 2010, p. 291)
3

Novamente a pintura nos assombra com seu real, ou com o
discurso do real. Como ser ento a verdade do prprio Van Gogh, a
verdade que ele procura fazer? Quem vai nos dar as pistas das relaes
entre todos esses textos que a so mencionados, citados, aludidos, o
prprio Derrida em seu ensaio (ver p. 420 ao comentar as epgrafes)
A verdade pretendida ressoa nos discursos. A palavra que d
nome ao texto de Derrida, restitutions, plural de restituio, liga-se ao
pensamento metafsico: Schapiro restitui o sapato de Van Gogh a seu
legtimo dono, Heidegger restitui as botinas camponesa, de fato nada
se restitui, o que h uma apropriao. Um convite a pensar: o que isso
tem a ver com nossa prtica em literatura, ns crticos literrios, ns que
falamos da literatura?
Falar sobre o pensamento de Derrida falar de desconstruo,
que no mtodo nem fato, mas um acontecimento que paira sobre a
linguagem, sobre o discurso, particularmente o discurso ocidental, que
o que utilizamos. E falar em desconstruo falar em metafsica, falar
em metafsica da presena, a qual parte do princpio de que o signo traz
consigo certas determinaes que constituiro as verdades dos
discursos, dada a natureza da linguagem dentro do sistema iluminista,
que induz viso do signo como presena, numa reduo metafsica do
significar, que aprisiona a presena do significado, que se erige na
tarefa de restituir, de atribuir. O desejo do acesso imediato ao
significado faz com que se construa uma metafsica acerca do privilgio
da presena sobre a ausncia. Para Derrida, o signo no presena, o
objeto no est no signo, apenas um rastro, para alm do qual no
existe origem possvel.
O discurso metafsico ocidental constitui um sistema binrio, de
oposies que carregam sinais positivos e negativos, como
masculino/feminino, cultura/natureza, ser/no-ser, fala/escrita,
realidade/aparncia, centro/margem. Os significantes trazem em si a
presena automtica de consideraes que parecem estar impregnadas
neles. No aso do par masculino/feminino, por exemplo, temos, de um
lado, autoridade, fora, determinao, poder; de outro, fragilidade,
meiguice, submisso, seduo, etc.
4

Esse sistema est ligado noo de estrutura, conceito
antiqussimo na episteme ocidental; ela tem sido sempre neutralizada,
ou reduzida, pelo fato de lhe ser sempre atribudo um centro, um ponto
de presena, uma origem fixa. O centro organiza, orienta e equilibra a
estrutura, a coerncia do sistema, e sobretudo limita o jogo da estrutura.
Ainda hoje no se pode pensar uma estrutura sem centro.
Mas a natureza da linguagem tal que no podemos deixar de
ter a iluso de ver o signo como uma presena, isto , de ver no signo a
presena da coisa ou do conceito. a isso que Derrida chama de
metafsica da presena. Essa iluso necessria para que o signo
funcione como tal: afinal o significante est no lugar de alguma outra
coisa e, embora na plena presena do signo, o conceito de algo
definitivamente adiado. Para ele, o signo carrega no apenas o trao
daquilo que substitui, mas tambm o trao daquilo que ele no , ou
seja, precisamente da diferena. Em suma, o signo caracterizado
pelo adiamento (da presena) e pela diferena (relativamente a outros
signos). Esses dois traos esto sintetizados no conceito de diffrance
1

(DERRIDA, 2000).
A ruptura ou disrupo ocorre quando a estrutura comea a ser
pensada, repetida. Da, a disrupo repetio. A lei do desejo do
centro, que comanda os deslocamentos e substituies no processo de
significao repensada, a lei da presena central deve passar a ser
vista no mais como algo natural, a linguagem desperta a ideia de que
na verdade no h centro, no h realmente um significado central,

1
O pensamento racionalista-iluminista opera por causa e efeito, a partir da noo de
origem, ponto de partida, para onde se quer chegar. A noo de diffrance, confrontada
com diffrence, termos homfonos, criao de Derrida. Em francs, o verbo diffrer
significa simultaneamente adiar e diferenciar, aes que esto na base do ato de
significar fora da metafsica da presena. As duas palavras so pronunciadas da
mesma forma, mas escritas de maneira diferente, o que questiona a tradicional
prevalncia da fala sobre a escrita, e o fato de que esta seria uma espcie de imagem
daquela.

5

originrio e transcendental, e este s se sustenta dentro de um sistema
de diferenas. A ausncia de um significado transcendental amplia
indefinidamente o campo e o jogo da significao.
A lei da presena do centro conduz o discurso frequentemente a
uma pretenso de certeza comumente encontrada em discursos de
doutores, em geral, e de crticos literrios, como os que a vo:

uma constante no desmentida de toda a nossa evoluo
literria que a verdadeira poesia s se realiza, no Brasil, quando
sentimos na sua mensagem uma certa presena dos homens, das coisas,
dos lugares do pas. Esta presena pode ser ostensiva em certas obras-
primas, como o LEITO DE FOLHAS VERDES, de Gonalves Dias, e
mais ainda O NAVIO NEGREIRO, de Castro Alves; e pode ser
implcita, misteriosamente pressentida, como em JUVENLIA, de
Varela. De qualquer modo, ela por assim dizer o penhor de eficcia
dos nossos poetas, e a condio de que dependem para chegar a esferas
menos presas s condies locais. Para alarem o voo dos HINOS
(Gonalves Dias), de SUB TEGMINE FAGI (Castro Alves), do
CNTICO DO CALVRIO (Varela). Pouco sentimos desta
impregnao nos atuais poetas. (CANDIDO, 2006, pp.
134-136)

A histria o prova; ela nos mostra a inteligncia e a atividade
mais especialmente residindo no branco puro ou no mestio; e nunca no
ndio ou no negro estremes de qualquer mistura.
Minha tese, em resumo, que a vitria na luta pela vida, entre
ns, pertencer no porvir ao branco; mas que este, para esta mesma
vitria, atentas as agruras do clima, tem tido necessidade de aproveitar-
se do que de til as outras duas raas lhe tm podido fornecer,mxime a
preta, com que tem mais cruzado.
Pela seleo natural, todavia, depois de prestado o auxlio de
que necessita, o tipo branco ir tomando a preponderncia at mostrar-
se talvez depurado e belo como no Velho Mundo.
(ROMERO, 1980, pp. 924 e 925)

Ao contemplar a a histria da literatura brasileira no fugimos
a uma impresso pessimista. uma literatura pobre. Ainda no
chegamos mesmo plena posse de uma literatura. (...) Qualquer que
seja a poca em que se observe, h sempre nela algo que falta, certa
6

densidade, certo calado, certa riqueza, que lhe comunicariam
personalidade. Ademais, h no intelectual brasileiro um estado mental
de distncia, que o coloca em descompasso com a poca e empresta
literatura por ele produzida uma fisionomia remota. No se pode ainda
falar numa personalidade da literatura brasileira. (COUTINHO,
1968. p. 36)

Vale dizer: h casos em que uma ao externa se justifica
perfeitamente num romance introspectivo, e, ao revs, no se justifica
num romance extrospectivo. Vejamos exemplos. O Guarani, tpica
narrativa histrica, e portanto linear ou extrospectiva, desenvolve-se
como uma complexa bacia hidrogrfica, cruzada por rios de vrio
caudal e intensidade. Pois bem, se todas as idas e vindas da ao se
justificam plenamente, h um captulo ou cena desnecessria, ainda que
harmonizada com o teor dramtico da obra: trata-se do episdio final,
posterior batalha exterminadora travada entre os aimors e o cl de D.
Antnio de Mariz. O prprio ficcionista tencionava colocar ponto final
no captulo anterior, decerto porque sabia que, dramaticamente, nada
havia a acrescentar, "mas, a pedido de suas irms, que liam a obra com
o mximo interesse, permitiu escrever esse eplogo, da mesma maneira
que, j por idnticos empenhos, supliciara o perverso Loredano em uma
fogueira, pouco antes do desastre". Com isso, justaps histria um
apndice intil, que amortece sobremodo o impacto provocado pela
refrega entre indgenas e brancos. Diga-se de passagem que essa
observao somente cobra integral sentido quando confrontamos as
derradeiras pginas do romance alencariano com tudo o mais, ou seja,
quando iluminamos a microestrutura com a macroestrutura.
(MASSAUD, 2004, p. 92)

Eis a discursos repletos de certezas, que acompanham as
palavras, certezas sempre presentes na elocuo, e que nunca precisam
ser demonstradas, s precisam ser sempre vistas como verdades no
desmentidas.
De tornada aos quadros, a questo principal da desconstruo
colocada por Derrida em Restitutions : de quem so os sapatos da(s)
pintura(s) de Van Gogh? Da a querela entre Schapiro e Heidegger. A
ideia de no-correspondncia entre o que a restituio pretende fazer e o
que ela efetivamente faz importante aqui. Essa no-correspondncia
7

deve-se ao fato de que no h restituio em nenhum dos dois discursos,
repita-se, mas uma apropriao. Schapiro insiste em suas ideias e no
percebe as ideias de Heidegger, inclusive uma fundamental: a de que
realmente no importa de quem sejam os sapatos, uma vez que ele se
apropria da figura da camponesa como alegoria para sua discusso
sobre mundo e terra. E a utilizao da imagem da camponesa e seus
sapatos est relacionada inteno de Heidegger exatamente de negar a
representao, de sua tentativa de ver a arte como um fenmeno
imanente, e no como representao da realidade.
notvel a ideia de que esses sapatos so alucingenos: tudo o
que dizem Heidegger e Schapiro a respeito deles faz parte de uma
dramaturgia delirante, uma alucinao: Ces souliers sont
allucinognes (DERRIDA, 2010, p. 312)
O historiador de arte acusa Heidegger de retirar o quadro de seu
contexto e de projetar nele seus prprios fantasmas, e empenha-se em
restituir ao quadro sua verdade: ele pertence no a uma camponesa, mas
a um homem da cidade, ao prprio Van Gogh. Para Derrida, Schapiro
comete o mesmo abuso de Heidegger, retirando as referncias que este
faz ao quadro de seu contexto filosfico, do caminho do pensamento
heideggeriano, submetendo as pinturas a um saber acadmico, uma
expertise. Os dois estudiosos se esquecem de que os sapatos esto
abandonados, desenlaados, desamarrados, dsoeuvrs. Desengonados,
desemparelhados, destacados dos corpos que andam. Parecem andar,
esto em movimento, embora no cheguem jamais a um destino, no
permitam uma concluso, uma verdade. Eles no dizem nada, apenas
fazem dizer. Como obra, eles cumprem seu destino de diffrance, seu
eterno adiamento de sentido, sua sempre diferena. Assim, eles so
irredutveis s restituies que tentam fazer deles Heidegger e Schapiro,
com a diferena de que Heidegger vai mais longe, ao fazer os sapatos
abrirem um abismo na terra.
Schapiro denuncia cientificamente uma projeo identificatria
de Heidegger, que anexa as botas a sua paisagem social, que se engana
a si mesmo: They are grounded rather in his own social outlook
with its heavy pathos of the primordial and earthy (SCHAPIRO,
8

1978, p. 138). O historiador de arte esquece-se convenientemente de sua
prpria projeo. Eis a alucinao na pintura, seu fantasma. Entretanto,
indaga Derrida, o que uma projeo, quais so seus limites, o que
possvel e o que no possvel projetar? Ela uma adequao? Um
desvelamento? Se a verdade em pintura de Heidegger aparece nos
sapatos pintados como aletheia, para Schapiro aparecem como a
verdade de adequao, de representao fiel e mimtica.
Talvez a alucinao de Heidegger seja atenuada pelo fato de que
a verdade em pintura de Van Gogh esteja ligada terra, aos camponeses
e camponesas, ainda que sua verdade permanea representativa. Nas
cartas a Tho, Vincent se declara um peintre de paysans: Quand je
dis que je suis um peintre de paysans, cest bien ainsi em ralit, et tu
verras mieux par la suite que cest l que je me sens dans mon milieu
(DERRIDA, 20120, p. 420). Pintor de camponeses, de sapatos
camponeses? Tornando terceira epgrafe, lembremo-nos de que Van
Gogh declara preferir ser mais um sapateiro do que um msico de cores.
Para ele, os detalhes das coisas, sua presena real encarnam seu
destino espiritual. O argumento no confere consistncia absoluta
projeo alucinatria de Heidegger, mas parece ser um suporte
identificatrio para ela.
A condio de desamparo, de desgarramento dos sapatos parece
incomodar profundamente tanto a Heidegger quanto a Schapiro. Os
sapatos esto abandonados; devem, ento ser restitudos ao seu lugar, ao
seu dono, s suas condies de existncia real, e assim Heidegger e
Schapiro estabelecem suas verdades sobre o objeto, sobre a obra de arte,
restituindo-lhes suas certezas. Schapiro, entretanto, no leva em conta
que o que Heidegger faz uma crtica representao (penso: e que os
sapatos serem de uma camponesa ou de um homem urbano no faz a
menor diferena para Heidegger).
Quanto a isso, incontornvel retomar alguns momentos de A
origem da obra de arte, a partir da seguinte afirmao: Onde o artista e
o processo e as circunstncias da gnese da obra permanecem
desconhecidos, que mais puramente ressai este choque, este que do
ser-criado da obra. (HEIDEGGER, 2008, p 52). O choque a que
9

Heidegger se refere a presena do inabitual, do inquietante, do no-
conforme, do inusitado etc. Quando vamos abordar um texto literrio,
nossa compulso falar da vida de quem a fez, quantos prmios
ganhou, quantas vezes se casou, por que fulano importante, que
pblico l suas obras. Segundo Ezra Pound, O mau crtico se
identifica facilmente quando comea a discutir o poeta e no o poema
(POUND, 2002, p. 9)
Para Heidegger, a obra , a obra est, a obra existe. Quanto mais
deixada a si mesma, em sua solido, quanto menor for a interferncia da
cultura em sua determinao, mais ela sobressai como choque, como
inquietao, como inabitual. Eis sua salvaguarda seu resguardo ,
que deixar a obra ser obra, digamos assim, em seu repouso
intranquilo. Essa salvaguarda parece ser uma espcie de contemplao,
um absorver da verdade da obra, um saber que um querer, um desejo
de no ver as coisas determinadas na obra, mas a persistncia no abismo
de inquietao que ela propicia. Esse contemplar, esse fruir ento o
saber-querer que constitui a salvaguarda da obra.
Em A origem da obra de arte, Heidegger adverte de que esse
querer-saber, saber-querer no arranca a obra de seu estar-em-si, no a
arrasta para o mbito da mera vivncia e no a rebaixa ao papel de
estimulante de vivncias (HEIDEGGER, 2008, p 54). Arte, portanto,
no vivncia de mundo, no correspondncia de enunciados, no
verificao de certezas: Logo que o choque para o abismo
intranquilizante amortecido no campo do habitual e do perito,
comeou j o negcio da arte em torno das obras (HEIDEGGER,
2008, p 55). Arte no erudio, no saber racional, no o frio
lepidptero do crtico, mas a borboleta esvoaante do Mario Quintana.




Enfim, a arte no feita para retornar a lugar nenhum, para ser
restituda a coisa alguma. A arte existe para existir, para estar l, a arte
.
10


Laissons le vieux langage. D'autres diraient : les souliers
tiennent un discours sur la peinture, sur le cadre, sur les traits. Ces
souliers sont une allgorie de la peinture, une figure du dtachement
pictural. Ils disent : nous sommes la peinture en peinture. Ou encore : on
pourrait intituler ce tableau : l'origine de la peinture. Il met le tableau en
tableau et vous invite ne pas oublier; cela mme qu'il vous fait oublier
: vous avez sous les yeux de la peinture et non pas des souliers (essayez
donc de les remettre, vos pieds ou ceux d'un autre !), la peinture est
originairement ce dtachement qui perd pied. Mais le dtachement doit
aussi s'entendre
Non, non, non, a ne dit rien de teI, a ne donne rien
entendre, surtout pas, une fois de plus, cette mise-en-abyme de la
peinture dans la peinture dont on a bien montr quelle saturation
restituante, quelle radquation reprsentative elle tendait encore.
Non, non.
Si le dtachement doit aussi s'entendre comme une
mission reprsentative rattacher son origine mettrice. Un
rattachement est dj, toujours, en train de resserrer le destrictur. En ce
sens les souliers font marquer (font marcher, font march-de) ce qu'on
traduirait par l'nonc suivant : ceci est un tableau, nous sommes la
peinture en peinture, ceci est dessin par --

Outros diriam: os sapatos contm um discurso sobre a pintura,
sobre o quadro, sobre os traos. Esses sapatos so uma alegoria da
pintura, uma figura do desligamento pictural. Eles dizem: ns somos a
pintura em pintura. Ou ento: poder-se-ia intitular esse quadro: a origem
da pintura. Ele coloca o quadro em quadro e convida vocs a no
esquecerem; aquilo mesmo que ele os faz esquecer: vocs tm sob os
olhos a pintura e no os sapatos (experimentem ento remet-los aos
seus ps, ou aos ps de outra pessoa!), a pintura originariamente esse
desligamento que perde o rumo [...] (p. 391)
Aqui Derrida refere-se a um dtachement qui perd pied. A
expresso perd pied pode ser entendida como estar perdido, no ter
referncia, linha de conduta. Pode-se pensar ainda em perder o p,
tambm, no sentido de no ter segurana de onde pisar, de afogar,
naufragar, soobrar. O discurso continua:
11

[...] Mas o desligamento deve tambm entender-se
No, no, no, ela no diz nada disso, no d a entender nada,
sobretudo no, uma vez mais, esse mise-en-abyme
2
da pintura dentro da
pintura que bem se mostrou quele excesso restituidor, quela
readequao representativa a que ela ainda tendia. No, no.
Sim o desligamento deve tambm ser entendido como uma
misso representativa a se vincular sua origem emissora. Uma
vinculao j est, sempre, em vias de estreitar o desestruturado. Nesse
sentido, os sapatos fazem marcar (fazem caminhar, fazem mercado-de)
o que traduziramos por enunciado seguinte: isso um quadro, ns
somos a pintura em pintura, isso delineado por seus traos, suas
bordas, os laos dos sapatos vazios que nos desligam do sujeito em p.
Desde ento esses traos em laos formam o quadro da pintura que
parecia enquadr-los. Ns, os sapatos, ns somos maiores do que o
quadro e do que a assinatura incorporada. A pintura est dentro dos
sapatos que ns somos
Eles crescem subitamente de forma desmesurada, pode-se
colocar tudo dentro deles. Tudo (o mundo) pode desejar, quer desejar
pedi-los emprestados ou furt-los, como o pequeno polegar ou o gato de
botas. Quem o ogro? Mas essas botas de sete lguas, elas seriam
tambm o texto da narrativa, O pequeno polegar, O gato de botas,
Cinderela. O texto um sapato maior do que aquele que ele encena e
que no entanto maior do que ele. E o discurso atribudo ao sapato, de
repente, tambm um sapato. Mesma lei, para essas velhas botas, que
para A roupa nova do imperador em O fabricante da verdade.


Pelas observaes levantadas, pelos comentrios feitos, pelas
reflexes empreendidas, Derrida prope que a obra de Heidegger

2
A expresso refere-se a uma obra mostrada no interior de outra de que se fala, em
dois sistemas semiticos idnticos: uma narrativa dentro da narrativa, um filme dentro
do filme, uma pintura dentro da pintura
12

comunica-se com a questo do fetichismo. (p. 8 ing.) Que atribuir
sapatos reais ao signatrio de um quadro que presumidamente faz uma
representao daqueles sapatos? Os sapatos, suporte dos ps que andam,
reaparecem como assunto de um quadro, seu suporte enquadrado. E
esse duplo sujeito que Heidegger e Schapiro querem restituir ao
verdadeiro dono. Segundo Derrida, A origem da obra de arte dialoga
com o fetichismo. Certamente por causa do simbolismo dos sapatos, sua
relao com o pnis. Derrida diz que vai-se arriscar nessa seara, vai
buscar munio em outros textos, e cita Marx, Nietzsche e Freud.
Particularmente este ltimo, pela relao da psicanlise com a ideia de
fetiche, especialmente do fetiche do sapato (como substituto do ausente
falo feminino). A terrvel experincia: o menino v a castrao da me
elevando os olhos lentamente, desde o solo que seus ps pisam, de
baixo para cima. O sapato, substituto confortador, uma prtese, mas
sempre como pnis de mulher. Destacvel e reatvel. Entretando, em
outra obra de Freud ele fala dos sapatos e das pantufas como smbolos
dos rgos genitais femininos. Ferenczi tambm os associa vagina,
embora considere essas associaes variantes individuais. Temos ento
um sapato ambguo, que conforme sua convexidade ou concavidade
pode ser pnis ou vagina? Nos ltimos textos de Freud, a nfase no
mais no fetichismo do falo materno, e quando fala a respeito, ele no
diz que os sapatos substituem o que falta por causa de sua forma, mas
por causa de sua situao orientada (o movimento do olhar de baixo
para cima). Em todo caso, o sapato passa a ser para Freud tanto pnis
quanto vagina. Ele admite que o smbolo bissexual permanece uma
tendncia irreprimvel, arcaica, que remonta infncia ignorante das
diferenas entre os sexos: Acrescentemos que maior parte dos
smbolos dos sonhos so bissexuais e podem, segundo as
circunstncias, ser associados aos rgos dos dois sexos (A
interpretao dos sonhos, VI, 5).
A questo das atribuies, das restituies faz lembrar um texto
de Giorgio Agamben, O prprio e o imprprio, do livro Estncias.
Ele fala da teoria psicanaltica ortodoxa do simbolismo, que preconiza
que s o que removido simbolizado. o caso do pnis da me, que,
13

para a criana, parece ter sido removido, e seria ento substitudo por
significantes imprprios (o sapato, por exemplo) para compensar a
remoo. Conscientemente, o menino no quer acreditar na castrao da
me, porque isso seria uma ameaa ao seu prprio piu-piu. O fetiche
seria ento o substituto natural do que foi removido. Mas essa recusa
acompanhada de substituio no se d de forma to simplista. A
realidade que o menino percebe entra em conflito com o desejo de que a
me no seja mutilada; assim, por um lado ele desmente a evidncia de
sua percepo, e por outro ele reconhece e assume essa realidade: O
espao do fetiche precisamente esta contradio, pela qual ele , ao
mesmo tempo, a presena daquele nada que o pnis materno e o sinal
de sua ausncia: smbolo de algo e da sua negao, podendo manter-se
unicamente ao preo de uma lacerao essencial, na qual as duas
reaes contrrias constituem o ncleo de uma verdadeira fratura do Eu
(Ichspaltung) (AGAMBEN, p. 233)
Ou seja, no se trata de pegar o sapato, promov-lo a pnis
materno e estamos convencionados. Todo esse processo permeado por
ambiguidades, conflitos. Relacionando isso tudo ao texto de Derrida, a
questo que mais interessa aqui a da impropriedade do smbolo (e do
significante), que a metafsica quer tornar prprio na inteno
emblemtica, na recusa da duplicidade. As restituies que Heidegger e
Schapiro fazem dos sapatos aos donos constituem procedimentos de
recusa da ambiguidade (embora essa determinao em Heidegger tenha
como funo exatamente questionar os esquemas de representao,
enquanto em Schapiro h uma tentativa de busca de uma verdade de
verificao da obra de arte no mundo real).

A sequncia das concluses de Derrida a respeito apresento
como traduo (DERRIDA, p. 306):
preciso ento reservar sempre uma espcie de
excesso de interpretao, um suplemento de leitura, o qual, para dizer a
verdade, decisivo para o idioma de uma variao sinttica. Mesmo se
o idioma absoluto o nome de uma isca. O passo do idioma absoluto
no autoriza pelo contrrio a nos contentarmos com as
14

equivalncias simblicas sempre prontas para usar ou com os universais
de confeco. Este parece ser o sentido de uma pequena frase entre
parntesis e como em post-scriptum ao final da nota de Ferenczi: a ele
distingue as variaes individuais dos smbolos universais. Essa
distino resulta da riqueza de associares (sich na sie reichlich
Einflle assoziiren), mas esse critrio econmico concerne s
variaes que so tambm as divergncias, as reestruturaes, as
redistribuies gerais. E divergncias sem norma essencial. Rede de
traos diferenciais. (Assinalo, tambm entre parnteses
3
, que o caso
evocado por Ferenczi no coloca em cena os sapatos, stricto sensu, mas
de alguma forma os sobressapatos ou as sobrevestimentas (Gummi-
Ueberschuh (Galoschen) ) que no se adaptam aos ps, mas s botas
(como galochas). Quando chove, ou quando neva, depositamo-las
entrada da casa, mantendo, contudo, nossas botas nos ps. E trao
importante, seno suficiente para a interpretao esse sobressapato
(ou excedente de sapato) de borracha. Donde, consoante Ferenczi, o
simbolismo da vagina. Resta saber, para continuarmos, se esse efeito de
envelope...
Tendo em conta o que foi dito h pouco sobre o passo do
idioma, mas tambm contra os universais simblicos, permaneceremos
naturalmente longe, muito longe de uma leitura idiomtica de Van
Gogh de sua assinatura ou, a fortiori, de tal quadro. Estaremos lidando
apenas, como j foi dito e feito a propsito de Genet, de Ponge ou de
Blanchot, de preliminares posio de uma tal questo. Ela est toda
por reelaborar, de acordo?
De acordo ou no, proponho deixar essa questo para mais
tarde. Alm do mais, ela foi feita para ser diferida [remise], ela
concerne ao adiamento at mais tarde, at bem mais longe, se l
chegarmos. Eu a creio bastante cientfica, mas tambm estranha ao que

3
curioso que na minha edio do texto de Derrida ele no fecha os parnteses que
ele abre e anuncia. O tradutor para o ingls, John Leavey, fecha os parnteses aps ...
simbolismo da vagina.
15

se diz frequentemente em nome da cincia, ou seja, de uma filosofia da
cincia.
H dois tipos de objeto, e a forma do sapato tem um outro
privilgio: ela faz parte de um sistema de dois tipos de objetos definidos
por Freud: alongados, slidos ou firmes por um lado, vazios ou
cncavos, por outro. Ela prpria se inverte.
Como um par de luvas, diz ele na sequncia. Van Gogh pintou
um par (?) de luvas em 1889, em Arles, que Schapiro insiste em
considerar objetos pessoais, assim como em outras naturezas mortas.
Ele prope ento deixar de lado a questo do fetiche para dedicar-se
correspondncia entre Schapiro e Heidegger, que parece ter sido uma
espcie de armadilha que Schapiro preparou para Heidegger, porque ele
que tornou pblica a correspondncia, e ficou com a ltima palavra.
Derrida sugere que houve uma certa trapaa de Schapiro.
A palavra correspondncia provoca um estremecimento no
discurso: Nous pitinons. Nous ne patinons mme pas, nous
pataugeons, plutt, avec une complaisance un peu indcente. A quoi
rapporter ce mot de correspondance qui revien sans cesse? A cet
change de lettres, em 1965? [ Ns sapateamos. No estamos nem
mesmo escorregando, estamos antes patinhando com uma complacncia
meio indecente. A que podemos relacionar esta palavra de
correspondncia que retorna incessantemente? A essa troca de cartas de
1965?]
Essa troca de cartas entre os dois intelectuais remete-nos no-
correspondncia entre o que se quer restituir e o que realmente se
restitui, que se identifica com a apropriao dos sapatos, assim como
Schapiro apropria-se da correspondncia de Heidegger para montar sua
armadilha. Ele pergunta a Heidegger a que quadro ele se referia.
Heidegger responde que era um quadro que ele viu em uma exposio
em Amsterdam cinco anos antes. Schapiro decreta ento que quadro era
este: This is clearly de la Faille's no. 255 (v. p. 315)
notvel a ideia de que esses sapatos so alucingenos: tudo o
que dizem H. e Sch. a respeito deles faz parte de uma dramaturgia
16

delirante, uma alucinao coletiva: Ces souliers sont allucinognes
(p. 312)
Por que esses sapatos do margem a tantas palavras, por que nos
intrigam tanto, por que nos instigam tanto? Talvez porque eles fazem-
nos andar, como fazem-nos falar. So os velhos sapatos abandonados,
laos desamarrados, desfeitos, porm prontos a se reatarem. A
assinatura se desloca para o canto superior esquerdo, enquanto o lao,
um estranho anel, como uma armadilha, ocupa o canto inferior direito,
um ardil para os que creem na fora de acabamento do par.
H a uma reflexo preciosa: a obra de arte, o texto literrio, no
tem valor apenas quando se liga ao mundo, quando contm uma
ideologia, quando propicia uma reflexo existencial, quando representa.
Preservar a condio de intil fundamental para a existncia da arte.
o que os grandes artistas e escritores parecem querer nos dizer a todo
momento e os crticos de arte, os crticos literrios, especialmente estes,
parecem no aceitar, exatamente porque a arte est originairement ce
dtachement qui perd pied (p. 391). Como perder o p, como perder o
rumo, e continuar falando de um objeto que no segue um caminho
preestabelecido, uma estrada pavimentada, que resiste sistematizao,
organizao, classificao? A lgica da obra de arte a mesma da
stricture (entrelaamento): entrelaar a diffrance sem a atar. So
sapatos assombrados, so o prprio sonho: fazem falar, fazem rir, fazem
alucinar.
O que nos leva a falar da arte, o que podemos falar da arte, o que
o texto literrio nos diz, que representa para a literatura uma dissertao
ou uma tese sobre ele? Como vamos nos justificar? No obstante, no
continuamos falando? E continuaremos...




CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. Rio de Janeiro: Ouro
Sobre Azul, 2006.
17

COUTINHO, Afrnio. A literatura no Brasil. vol. 1. Rio de Janeiro:
Editorial Sul Americana, 1968. p. 36
DERRIDA, Jacques. Restitutions de la vrit em pointure. In La
vrit en peinture. Paris: Champs Essais, 2010.
HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Trad. de Maria da
Conceio Costa, Lisboa: Edies 70, 2008.
MOISS, Massaud. A anlise literria. 17 ed. So Paulo, Cultrix, 2004,
p. 92.
POUND, Ezra. ABC da literatura. So Paulo: Cultrix, 2002.
ROMERO, Slvio. Histria da literatura brasileira. 3 v. 7. ed. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1980.
SCHAPIRO, MEYER. The still life as a personal object A note on
Heidegger and Van Gogh. In Theory and philosophy of art: style,
artist, and society. Vol. 4. New York: George Braziller, 1978.




















18



































19



































20






















00












21




























+
Le "parergon" est un supplment l'oeuvre d'art, ni
intrieur ni extrieur, qui la dlimite, la cadre et la borde

Derrida emprunte le mot "parerga" Kant dans la Critique de la
Facult de Juger (14). Pour Kant, ce sont des ornements, des parures
extrieures et prjudiciables la belle forme. Que signifie parergon?
22

On peut le rapprocher du mot oeuvre (ergon). C'est un hors d'oeuvre, un
lment qui se tient au bord de l'oeuvre, ct, un accessoire, un reste,
quelque chose d'insolite. Le discours philosophique s'en mfie, car il
carte du sujet principal. Bien qu'il ne soit pas compltement tranger
l'oeuvre, il est la limite, en marge. Il fonctionne comme un cadre, un
quadrillage, une sorte de garde-fou (un peu comme la grce, les
miracles ou les mystres de la religion protgent, selon Kant, du
fanatisme, de la superstition et de l'illuminisme). Il peut aussi dchoir
quand, pure matire sensible, il n'apporte rien la forme. Ici Kant,
s'inscrivant dans l'histoire de l'art, se sert de l'opposition forme / matire
dnonce par Heidegger.
Mais pourquoi faut-il un parergon? Pourquoi ajouter cet en-
plus? Parce que quelque chose manque. Mais quoi? Qu'est-ce qui
manque la reprsentation? Quel est le dfaut?
Autre question. Qu'est-ce qui est essentiel et accessoire dans une
oeuvre? On ne le sait pas, ni pour un tableau, ni mme pour l'oeuvre de
Kant, Critique de la Facult de Juger. Quelle est la chose mme? O
passe la limite? Qu'est-ce qu'un cadre?


Ce tableau est l'un des plus connus parmi les Souliers peints par
Van Gogh. Le style est proche de sa manire hollandaise. Selon Jacques
Derrida, ce n'est pas une "paire de souliers" car ils sont dpareills. Il
semble qu'il y ait deux pieds gauches - d'ailleurs Van Gogh lui-mme,
leur sujet, ne parle pas de "paire". On peut les prendre pour une image
des deux frres, Tho et Vincent, qui se ressemblent mais marchent mal
ensemble. On peut aussi les prendre pour un couple : l'un dress (plus
mle) et l'autre, plus fminin, retourn - mais tous deux sont bisexuels.
Deux chaussures du mme pied sont davantage le double l'une de l'autre
que deux chaussures de pieds diffrents.
Selon Meyer Schapiro, c'est ce tableau-l ou cet autre de 1887
qu'Heidegger a comment dans son texte clbre sur l'Origine de
l'oeuvre d'art (en effet, seuls ces deux tableaux taient prsents
l'exposition d'Amsterdam de 1930 qu'Heidegger a visite). Heidegger,
23

bizarrement, n'attribue pas ces souliers un paysan, mais une
paysanne. Sa description ne s'applique-t-elle pas plutt ces sabots?
Une paysanne serait-elle plus terrestre, plus proche de la chose qu'un
paysan, qui pourrait porter des souliers comme ceux-l? Serait-elle plus
pathtique? Et comment savoir si les souliers ont appartenu une
femme ou un homme? Rien ne le dit, et rien ne prouve qu'ils ne soient
pas disparates aussi sur ce plan-l, c'est--dire qu'un soulier de femme
peut tre juxtapos un soulier d'homme.
Pourquoi ces souliers ont-ils autant fait parler? Pourquoi est-ce
qu'ils nous intriguent toujours? Peut-tre parce qu'ils ont cette capacit
trange nous faire marcher.
Ce sont des vieilles chaussures abandonnes. Les lacets sont
dessrs, dfaits. Ils forment une boucle ouverte, trange. Ils esquissent
un noeud, une sorte de laisse prte se refermer (Derrida, VEP p316).
La signature, rouge et souligne, se trouve en haut gauche, tandis que
la place habituellement rserve la signature est occupe par la
boucle, comme si ce lacet vide et ouvert tenait lieu de signature. Ces
lacets sont aussi un pige, ils dessinent la forme mme du pige dans
lequel tombent ceux qui croient qu'il s'agit d'une paire.


Les bottines sont poses sur un sol brun, mais ce sol n'est pas
une terre. Il manque, comme Heidegger le dit du sol grec - ce sol est
priv de fondement, d'origine. Les bottes n'y trouvent pas de lieu o se
stabiliser. Elles flottent. Il leur manque un contact avec la surface.

[On ne peut arrter le mouvement de srialit diffrentielle
des tableaux de chaussures de Van Gogh]

Dans son texte de 1978, Restitutions, dernier article du recueil
La vrit en peinture, Derrida s'intresse la srie des tableaux de
chaussures de Van Gogh. Quelle srie? Faut-il seulement retenir les
tableaux nomms, dclars, intituls "chaussures", ou toutes les
24

chaussures qu'il aura peintes, mme non dtaches du corps? Il y en
aurait alors un trs grand nombre, comme Derrida le signale (p420).
Supposons qu'on fasse la liste des tableaux o les souliers sont
"retirs". Nous en avons pour notre part trouv 11, dont la liste figure
l. Le catalogue La Faille en trouve 8 dans son dition de 1939, puis 9
dans son dition de 1970, sans compter le premier tableau de Vincent,
peint l'ge de 28 ans, qui montre dj des souliers. Schapiro, qui crit
en 1968, se limite aux 8 du premier catalogue La Faille. Quant
Derrida, il n'en reproduit que 7 dans son livre. Il en omet 3 cits par
Schapiro (Nature morte avec casserole en terre, bouteille et sabots, Les
Souliers de 1887, Une paire de sabots en cuir de 1888) et 1 qui manque
aussi chez Schapiro (Nature morte avec chou, sabots et pommes de
terre, le premier de la srie). Dans cette affaire de sries, les omissions
ne sont pas sans importance ni sans effet, comme l'explique Derrida
dans le mme recueil La vrit en peinture propos du Pocket-Sized
Tlingit Coffin de Grard Titus-Carmel, autre histoire de cordelettes dans
laquelle l'objet qui sert de modle, le paradigme, s'est retir ( moins
qu'il n'ait t mis mort). Qu'ont de commun les 4 retirs par Derrida?
Il n'y a pas de lacets. Ce sont des godasses sans lacets, mal venues dans
un texte qui traite du reste, de l'abandon, du dtachement, du
dlaissement et du dlaage, bref de tout ce qui chemine sans adhrer
au sol. Certes Derrida compense en donnant une autre liste de 9 paires
de sabots en bois peints par Van Gogh (pp377-8) : des vrais souliers de
paysan ou de paysannes. Mais il ne fait que les citer car ils sont
dpourvus de lacets, alors que tout son argument repose sur l'entrelacs
dedans/dehors, ce qu'il appelle la stricture.
Car tout commence avec l'Origine de l'oeuvre d'art, texte o
Martin Heidegger commente en une vingtaine de lignes un tableau de
Van Gogh (selon Meyer Schapiro, il s'agit des Vieux Souliers aux
lacets). Schapiro lui reproche de couper ce tableau de son contexte et
d'y projeter ses propres fantasmes. Ce ne sont pas des souliers de
paysan, mais ceux du peintre. Pour mettre cette peinture sa place, il
faut l'insrer dans la srie des tableaux du mme peintre. Mais il y a une
difficult, explique Derrida : c'est que Schapiro commet le mme abus
25

l'gard de Heidegger. Il spare les paragraphes qui portent sur le tableau
de Van Gogh de leur contexte philosophique, de leur chemin de pense,
de la srie des analyses faite par Heidegger. Schapiro se dbarrasse de
la philosophie, il en arrte le mouvement, pour en rester l'expertise
picturale. Dans les deux cas la peinture est soumise une forme de
savoir acadmique. Ils ngligent le fait que les tableaux de Van Gogh
[en tous cas ceux que Derrida retient dans sa propre srie] sont dlacs,
dlaisss, dfaits, dsoeuvrs. Les chaussures sont boteuses,
dpareilles, dtaches du corps, comme celles de Magritte. Et
pourtant, d'une certaine faon qui n'est pas celle de la marche courante,
et bien qu'elles n'arrivent jamais destination, elles sont en mouvement,
elles marchent. Ni prsentes, ni absentes, elles n'entrent dans aucun
couple d'oppositions. On ne peut les restituer ni un paysan, ni au
peintre, ni aucun sujet, mais une hantise. Elles ne disent rien, elles
font parler.
Si les tableaux de Van Gogh sont des oeuvres, au sens de
Derrida, c'est--dire quand la diffrance est impossible arrter, alors
ils sont irrductibles ce qu'en disent les deux compres Schapiro et
Heidegger. Sauf que, quoiqu'en dise Schapiro, Heidegger va plus loin.
Comme Origine de l'oeuvre d'art, ces souliers ouvrent un abme.


Ce qui va par deux n'est pas ncessairement une paire :
comme les chaussures de Van Gogh, a ne marche pas, a bote



Heidegger et Schapiro, qui cherchent tous deux s'approprier
le(s) tableau(x)-chaussures de Van Gogh, sont d'accord sont un point :
ce sont des paires. Ils en sont certains. Mais est-il vraiment sr que les
deux chaussures vont ensemble? Qu'elles font paire? Derrida pose la
question. Ces vieux souliers-l ne sont pas simplement dlacs, vids
(dtachs de leur propritaire), mais aussi dtachs l'un de l'autre
(contrairement d'autres dont Van Gogh a explicitement dit qu'ils
26

faisaient paire, par exemple ceux-l). Non seulement ils sont uss, mais
inaptes la marche. Parler de paire, c'est envisager de remettre ces
chaussures, de les faire revenir leur authentique porteur (le sujet).
C'est ainsi qu'Heidegger et Schapiro tentent de se rassurer. Mais les
chaussures restent vides, anonymes, insignifiantes.
Ce n'est pas d'une symtrie qu'il faut partir, c'est d'une boterie.
Le premier pas est celui de la dissmination.
Certes, leur couleur a passablement boug, ce ne sont plus des
godasses ralistes comme celles-ci. Mais qu'importe, puisque de toutes
faons ce ne sont pas les vraies!


Proposies de Derrida sobre os sapatos de Van Gogh

Ce qui va par deux n'est pas ncessairement une paire : comme
les chaussures de Van Gogh, a ne marche pas, a bote
-
Les Vieux Souliers de Van Gogh, disparates et dpareills, nous
laissent dire ce qu'ils sont
-
Les chaussures de Van Gogh sont le support anonyme, vid,
d'un sujet absent dont le nom revient hanter la forme ouverte
-
Le pari impossible des chaussures de Van Gogh, c'est que,
mme dpareilles et disparates, elles font marcher
-
La chaussure de Van Gogh est comme une lettre : elle n'arrive
jamais vraiment destination
-
Le dpareill induit penser la vrit de la paire, tout comme le
hors d'usage exhibe l'utilit, et le dsoeuvrement expose l'oeuvre
-
27

Les "Vieux souliers aux lacets" de Van Gogh sont un reste, un
supplment pur, sans rien cadrer ni suppler : un parergon sans
ergon
-
La paire, ftichise, rive l'usage, tandis que le dpareill
oeuvre selon la logique du parergon : il met en mouvement
-
La logique de l'oeuvre d'art est celle de la stricture :
entrelacer la diffrance sans la suturer.
-
Les chaussures de Van Gogh sont hantes, elles sont la
revenance mme
-
En vrit, les souliers de Van Gogh font parler, jusqu'au fou rire
et l'hallucination
-
Heidegger et Schapiro veulent tous deux s'approprier les
chaussures peintes par Van Gogh
-
La chausse sur laquelle cheminent les penses est comme la
srie des chaussures de Van Gogh : jamais laces, elles n'adhrent pas
au sol
-
Les chaussures peintes n'appartiennent ni un corps, ni un
pied, on ne peut les restituer ni un sujet ni un signataire

Ce livre de 436 pages, publi en 1978, comporte quatre, voire
sept lments diffrents.
- un avertissement,
- un texte intitul Passe-Partout crit en 1978. Ce texte renvoie
un article d'Hubert Damisch publi en 1977 dans Macula.
- 1. Parergon, texte compos partir d'un sminaire commenc
en 1972 et dj partiellement publi en 1974, divis en quatre parties :
- I. Lemmes
28

- II. Le parergon
- III. Le sans de la coupure pure
- IV. Le colossal
- 2. + R (par-dessus le march), un texte rdig pour une
exposition de Valerio Adami intitule le Voyage du dessin (mai 1975).
- 3. une prsentation du travail de Grard Titus-Carmel pour une
exposition au Centre Pompidou en mars-avril 1978, sous le titre de
Cartouches,
- 4. Restitutions de la vrit en peinture, propos du
commentaire fait par Meyer Schapiro du texte de Heidegger, L'origine
de l'oeuvre d'art, et des souliers de Van Gogh. La premire partie de ce
texte est parue dans le numro 3/4 de la revue Macula (1978),
l'intrieur d'un ensemble intitul Martin Heidegger et les souliers de
Van Gogh. Ce texte, crit sous la forme d'un polylogue dont toutes les
voix sont celles de Jacques Derrida, donne son titre au livre et le clt. Il
fait le lien entre la premire partie (Kant), les artistes (ceux dj cits +
notamment Czanne) et l'ensemble.
- le dernier lment a t publi sparment en 1975 sous le titre
Economimesis. Si l'on examine son contenu, il pourrait tre intercal
dans le prsent recueil aprs la page 135.

Derrida aurait souhait intituler ce livre Du droit la peinture.
Pourquoi ne l'a-t-il pas fait? Pourquoi a-t-il prfr cet extrait d'une
lettre de Czanne Emile Bernard : Je vous dois la vrit en peinture,
et je vous la dirai? Parce que le titre aurait t trop ambitieux (p4)? On
peut en douter. Disons qu'il aurait t trop unificateur. La vrit en
peinture peut s'entendre dans au moins quatre sens, et beaucoup plus
encore, de mme que le livre est divis en quatre parties, et mme plus,
et qu'il est le prolongement d'un autre recueil, La Dissmination, qui
contient aussi quatre articles (pas moins). Quatre est le chiffre
derriden, celui de la supplmentarit - or justement la peinture vient en
plus, celle de Czanne, celle de Van Gogh, celle d'Adami, sans parler
des botes de Grard Titus-Carmel, de leurs titres et de leurs cartouches
qui mettent mort leur modle.
29

Quand Jacques Derrida s'expose la grande tradition de
l'esthtique, on peut s'attendre ce qu'il la prenne par ses marges. Le
lien entre Kant / Heidegger et la formule que nous proposons partir de
ce texte : Il y a oeuvre d'art quand la diffrance est impossible arrter
ne va pas de soi. Comme le parergon, les marges de l'oeuvre sont
doubles. Elles soutiennent et dbordent. Elles font trait, mais se retirent.
L'oeuvre, son tour, ne se reconnat comme telle que dans
l'espacement.


----------------------------
Formulations partir de ce texte (les ttes de chapitre sont
entre crochets) :


[Derrida : L'encadrement soutient et contient toujours ce qui,
de soi-mme, s'effondre incontinent]
Le cadre d'un tableau n'est pas ncessairement rectangulaire, il
n'est mme pas ncessairement un angle. Il peut tre suppl par
n'importe quelle prothse qui le fait tenir debout. S'il soutient, s'il
contient, c'est parce que sans lui quelque chose ne tiendrait pas. Il a la
mme fonction que la logique analytique de Kant (les catgories, les
concepts de la raison pure) par rapport au jugement esthtique : fournir
un systme d'oppositions (du genre haut/bas, gauche/droite) qui serve
de bquilles un champ (l'esthtique) suppos ne pas tenir debout par
lui-mme.
Le cadre est double. D'une part il prside la logique du signe :
il limite (comme un titre). D'autre part il vient en plus, il supplmente,
il est une quatrime surface qui s'ajoute aux trois cts de la scne
reprsentative. Il maintient l'cart, comme un passe-partout.
Toute oeuvre joue avec ses limites. Dans l'espace de
dissmination, il faut en faire son deuil : il dborde, il est dbord. Plus
aucune totalisation du bord n'est possible.
30

Derrida va encore plus loin (p111) : tez d'un tableau toute
reprsentation, tout thme, tout texte, tout vouloir-dire, tout matriau (la
toile, la couleur), tout dessin orient vers une fin dterminable, tout
fond, tout soutien social, historique, etc... , qu'est-ce qui reste? Le cadre,
le parergon, qui constitue alors lui seul le lieu et la structure de la
beaut libre. De par sa forme, justement parce qu'il ne signifie rien,
parce qu'il ne reprsente rien, parce qu'il coupe toute tension vers la
signification, parce qu'il institue un non-rapport absolu, parce qu'il
marque la chose, il libre la beaut.


[Derrida : L'identification est une structure parergonale hante
par le double : le Je et l'autre Je]

Jacques Derrida part des tableaux de "Souliers" de Van Gogh
(par exemple ceux-l ou ceux-ci) pour analyser et dconstruire la notion
d'identification. Dans ces peintures, certains souliers vont par deux. Les
commentateurs en dduisent - abusivement - que ce sont des paires.
Mais ce prsuppos est contredit par un examen dtaill des tableaux.
Comme le dit Knut Hamsun (cit par Meyer Schapiro) : "Ils m'affectent
comme le fantme de mon autre Je - une partie de mon propre moi" (in
La Faim, 1888). Ce moi, selon Schapiro, c'est Van Gogh parlant son
autoportrait, retrouvant ses rides et ses mimiques dans ses chaussures.
Mais cet autre Je auquel il parle [et auquel il est suppos s'identifier],
est-ce lui-mme ou un autre? C'est un Je qui vient le hanter comme une
inquitante tranget. Les chaussures sont un fantme, un morceau de
fantme. Selon Schapiro, Van Gogh s'identifie aux chaussures, mais
c'est plutt Schapiro qui s'identifie un Van Gogh fantasm, double de
lui-mme.
Ce dcalage est visible sur les souliers de Van Gogh, qui sont
retirs, dtachs, dlaisss, dlacs, dpareills. Les tableaux sont
inquitants, tranges. Leur attrait est un pige dans lequel le critique
d'art Schapiro et le philosophe Heidegger tombent tous deux. Ils
cherchent se les approprier, se les attribuer, les restituer au code
31

selon une structure supplmentaire ou parergonale qui est celle de
l'identification. Certes, cette auto-attribution ou restitution [ l'artiste
fantasm, c'est--dire soi-mme] ne peut qu'chouer. Mais malgr leur
ct louche, boiteux (ou cause de lui), les chaussures mettent en
mouvement, elles font marcher - tout comme l'identification.
On souhaiterait que les identifications se stabilisent. Le travail
du deuil sert a : rendre prsents les restes, les mettre leur place
(celle du corps), pour qu'ils ne bougent plus. Ainsi procde la croyance,
jusqu' ce que les signes craquent et que surgisse une dsidentification
intempestive.
Avec les tl-technologies, on peut arriver au mme rsultat de
faon plus directe : par exemple au cinma.
Derrida se propose une tche messianique : aller au-del des
identifications, au-del du travail du deuil


[On ne peut arrter le mouvement de srialit diffrentielle des
tableaux de chaussures de Van Gogh]


[Derrida : Il faut un parergon pour donner lieu l'oeuvre
(ergon) et se protger de son nergie (energeia)]
L'oeuvre d'art ne dploie (estende, desdobra, abre) pas son
nergie de manire libre, pleine ou pure, elle ne la dchane (liberta, d
livre curso) pas comme le ferait un premier moteur aristotlien dans
l'acte de sa prsence totale. Elle la dploie contre ce qui manque en elle.
Encore faut-il ne pas prendre ici le mot "manque" au sens d'un vide ou
d'une absence (oppositions courantes de la mtaphysique), il faut le
prendre comme impossibilit d'arraisonner l'htrogne en elle, c'est--
dire la diffrance. A quoi sert le parergon (le cadre, ou tout ce qui
fonctionne comme encadrement de l'oeuvre d'art)? A donner lieu
l'oeuvre. Il faut pour cela lier son nergie, la matriser, la reconnatre.
Le rsultat n'est pas simple, car l'nergie ne revient pas (ou pas
seulement) en son lieu propre, gale ou semblable soi, aprs un trajet
32

circulaire. Elle fabrique d'autres manques, elle se libre, elle est
productive. La logique du parergon est double, car il met aussi en
mouvement.
Peuvent servir de parergon : un cadre (au sens propre), un titre,
une lgende, un commentaire, une prface, une signature, des traits ou
inscriptions qui entourent le document, une devise, un blason, un cartel,
un cartouche, un espace environnant, etc... Il explique, dcrit, raconte,
fixe, commmore l'oeuvre. Il facilite les identifications.
Le support de l'oeuvre, son subjectile, est aussi un parergon. On
peut le rduire une simple surface, ou le travailler, le torturer et
l'expulser comme Artaud.
Le cadre n'est ni intrieur, ni extrieur l'oeuvre. C'est un
supplment appel depuis le manque mme de l'oeuvre : il la rassure, il
l'enferme dans une structure aussi stricte que possible (stricture), il lui
confre sa beaut.
Mais l'oeuvre tient aussi sa fragilit. La loi du parergon est
perverse, car le cadre, qui est une partie du tout, le dborde. Sa
dislocation contemporaine ne dtruit pas l'oeuvre, mais s'y ajoute.
L'oeuvre contient son propre effondrement.
Autre exemple : les exemples. A quoi sert un exemple dans un
raisonnement philosophique? C'est une sorte de prothse qui aide ceux
qui n'ont pas assez de jugement. Rien ne remplace le talent naturel
saisir le concept (ergon), et pourtant on donne des exemples. Kant
donne celui du parergon, Heidegger celui des chaussures de Van Gogh.
L'exemple n'est pas conceptuel, il est autre chose, il introduit le hasard
(voire l'abme), il met en jeu le plaisir, etc... Il vite de se poser la
question du concept, il oblige faire le deuil du travail (energeia)
ncessaire pour le saisir. Il le remplace, il y supple. Kant en accepte la
ncessit, puisqu'il donne des exemples. Ainsi l'nergie de l'oeuvre est-
elle capte, borde, lie, matrise.

La loi du parergon pervertit les rapports de la partie au tout
: la partie entrelace le tout, dborde et fait sauter le cadre

33

Prenons, titre d'exemple, les Vieux souliers aux lacets de Van
Gogh. Apparemment, les chaussures sont une partie de ce tableau, son
contenu. Elles apparaissent hors d'usage pour un marcheur, inutiles,
dlaces, dpareilles. A qui ont-elles appartenu? Difficile dire et
aprs tout peu importe. Le tableau peut se passer d'elles. Il s'affirme
comme tableau et non pas comme chaussures. Celles-ci n'ont pas de
porte subjective. La signification qu'on peut leur attribuer (Ce sont des
chaussures) vient en plus, c'est un supplment qui encadre l'existence
du tableau comme tel (Ceci est un tableau), dtach de son milieu,
accroch sur le mur d'un muse, entour d'une ligne qui est (aussi) son
cadre. Le second cadre redouble le premier, mais aussi le dplace, le
met en marche. Ce sont deux identits distinctes, entrelaces, qui jouent
l'une sur l'autre. Parfois les chaussures s'agrandissent et encadrent le
reste, parfois le tableau s'affirme. Quand le tableau parle, ce n'est pas
selon une rhtorique tablie. Il peut faire parler l'lment dtermin (les
chaussures) ou l'lment gnral (la peinture). Heidegger, dans son
texte sur L'Origine de l'oeuvre d'art, passe de l'un l'autre.



Derrida, le supplment

Paraphrasant l'affirmation usuelle sur la perfectibilit de
l'homme, Jacques Derrida soutient que celle-ci n'est possible que
par un mouvement antrieur au logos et irrductible tout systme
d'oppositions : la supplmentarit, dite aussi diffrance
supplmentaire. Ce mouvement est une facult par laquelle le
supplment, qui est capable de se supplmenter lui-mme, est
remplac par son double : un supplment de supplment. Dans ce
mouvement sans fin, ce qui se rpte est le mme (l'identique), et
aussi l'excs (toujours plus de supplment). Cette facult, qui nait
dans la bouche, rend possible la reprsentation, dtermine le
langage et aussi l'acte d'crire. Elle fait en sorte qu'il y ait toujours
plus d'Un, plus de deux, etc...
34

Diffrance et supplmentarit marchent ensemble. La diffrance
est le mouvement qui produit le supplment; et le supplment, comme
milieu lmentaire mais aussi comme excs, fait venir la diffrance. Le
pharmakon (terme platonicien qui, selon Derrida, dsigne le
supplment) n'a aucune identit stable. Il est une rserve sans substance
o se produit la diffrenciation. Il peut agir par la voix nue, par la
parole inarticule, qui est dj un supplment d'origine, et aussi par
certains mots ou formes syntaxiques privilgis comme la promesse, la
phrase nominale ou la copule.
Sans cette trange structure supplmentaire, on sombrerait dans
la folie. On resterait englu dans l'unique, l'insupplable ( la place
fantasmatique de la mre).
Ce supplment qui surgit du dehors, c'est aussi la socit (selon
Jean-Jacques Rousseau), ou l'altrit dont la cit veut se purifier en
sacrifiant un bouc missaire, celle qui rend malade (allergie), ou encore
l'autre qui nous persuade, nous sduit, que nous devons exorciser. C'est
aussi le spectre : il y a toujours plus d'un spectre - ou la mtaphore. Le
supplment est immatrisable. Il ne se transmet qu'en se mettant en
question. C'est ce que Derrida appelle aussi la dconstruction : Plus
d'une langue.
On peut dfinir l'art (posie, dessin ou peinture) comme ce qui
fait don d'une surabondance infinie. On tente de l'encadrer, mais on n'y
parvient pas. On voudrait distinguer la figure du fond, mais l'oeuvre -
comme le subjectile - participe des deux. On tente de restituer une
vision ou une audition perdue, mais ce qui vient arrive en plus,
exorbitant, au-del des limites circonscrites de l'oeuvre (son orbe),
exposant l'autre scne. A travers la mimesis, on produit du supplment,
on fait exister un non-tre. Sur la scne contemporaine, une quatrime
surface excde son propre milieu.
Dj, Rousseau caractrisait le signe comme un supplment, une
figure du mal, figure dangereuse, artefact, menace d'altration
dsobissant la nature - comme le pharmakon grec. Il esprait rparer
cette effraction. Mais sa propre imagination l'entranait dans l'autre
35

direction : le supplment de supplment, l'criture trangre toute
thique, le virtuel. L'acte mme d'crire est supplance.
Pour qu'il y ait logos et soumission la loi, il faut inverser le
supplment. C'est ce qui s'opre avec l'archive, qui est la fois
accumulation et oubli, hypomnsie.
L'axiome de la dignit humaine suppose un principe
supplmentaire, une transcendance par laquelle la vie vaut plus que la
vie.
Dans le cas de la science, le supplment n'est prcd d'aucune
prsence.
Quand la diffrance s'arrte, le supplment se fige en
oppositions; mais son ambivalence menace toute stabilit et puret
intrieure. L'identification elle-mme est supplmentaire.
La mtaphysique occidentale tend dtruire violemment le
supplment, dans la langue et dans la pense. Seuls quelques
auteurs, comme Freud, en ont anticip le concept. Prenant le
contre-pied de cette exclusion, Jacques Derrida annonce un autre
Abraham, un autre appel qui irait au-del de l'altrit juive - dont
le prototype est la circoncision (moins = plus = autre) - par une
surenchre encore moins communautaire et encore plus marque
d'htrognit dissminale.





["Je vous dois la vrit en peinture" : par ce contrat de vrit,
les limites du cadre sont transgresses, le tableau est dbord]


Pour qu'il y ait sentiment de beaut, il faut que l'objet beau soit
coup de son but; devant cet abme, nous restons bouche be


36

Le manque est un terme mtaphysique qui dsigne la
diffrance en tant qu'on ne peut pas l'arraisonner


Tout muse d'art classique et contemporain fonctionne la
gloire et sous la commande du cartouche


Cinma et psychanalyse tmoignent d'une seule et mme
mutation : un dtail ouvre la diffrance


Un cartouche est un acte d'criture discursive, archive ou
document testamentaire qui commmore, explique, dcrit, raconte
l'histoire ou la structure d'une oeuvre


Quand on s'interroge sur l'art, on ne peut pas chapper une
circularit : l'art existe par les oeuvres, et les oeuvres par l'art


Le cartouche (texte accompagnant une oeuvre) inscrit le rcit
selon lequel l'oeuvre a un pre et une gnalogie


La loi du parergon pervertit les rapports de la partie au tout : la
partie entrelace le tout, dborde et fait sauter le cadre


Avec la reproduction photographique, la valeur d'unicit et
d'authenticit de l'oeuvre d'art se trouve dconstruite et cesse de
dissimuler le politique comme tel


37

Pour Heidegger, l'oeuvre d'art, la chose et le produit sont
entrelacs dans une structure (stricture) o le produit se place "entre"
la chose et l'oeuvre


Tous les arts sont mis en oeuvre


La logique de l'oeuvre d'art est celle de la stricture : entrelacer
la diffrance sans la suturer


L'oeuvre [d'art] suppose un acte de confiance, d'accueil du
monde, qui engage dans la langue et le discours


Toute description d'une oeuvre d'art requiert de nouveaux
supplments descriptifs - que n'puisent ni le discours sur l'art, ni les
cartouches


Le pari impossible des chaussures de Van Gogh, c'est que,
mme dpareilles et disparates, elles font marcher


Par la force du trait, le disjoint fait oeuvre


Jacques Derrida signe "Ich", l'homme hbraque, mais comme
un chiasme : invers, disloqu, dissmin


L'oeuvre n'est divisible que par elle-mme, rien ne l'affecte du
dehors, jusque dans la dissmination de sa ligne
38



C'est comme s'il y avait deux peintures dans la peinture : l'une
coupant le souffle; l'autre volubile, intarissable, reproduisant un vieux
langage


Dans l'oeuvre d'art, la vrit du cadre est sa parergonalit : il
construit (fixe les formes et les oppositions), mais il est fragile
(supplmentarit)


La paire, ftichise, rive l'usage, tandis que le dpareill
oeuvre selon la logique du parergon : il met en mouvement


Ce qui va par deux n'est pas ncessairement une paire : comme
les chaussures de Van Gogh, a ne marche pas, a bote


Ce que Heidegger dsigne comme "produit" a la structure du
parergon de Kant : encadrer la chose nue

En tant que parergon (ornement), le cadre d'une oeuvre d'art est
appel comme un supplment depuis le manque de cela mme qu'il
vient encadrer

Le trait maintient ensemble le dessin en une quasi-compltude
que la couleur, qui vient en plus, transgresse avec violence

Les "Vieux souliers aux lacets" de Van Gogh sont un reste, un
supplment pur, sans rien cadrer ni suppler : un parergon sans
ergon

39

Le logocentrisme absorbe l'espace dans la voix


La perspective de l'espace de dissmination ne se laisse ni
classer, ni cadrer


Une oeuvre [d'art] exhibe son propre manque : en cela elle se
suffit elle-mme et se dborde, se supplmente


Kant enferme la thorie de l'esthtique dans une thorie du
beau, celle-ci dans une thorie du got et cette dernire dans une
thorie du jugement


Dans la peinture, un lment sauvage, irreprsentable, rsiste
l'change entre reprsentation et discours


En vrit, les souliers de Van Gogh font parler, jusqu'au fou
rire et l'hallucination


Le dessinateur raconte l'histoire du "modle" comme celle d'un
paradigme qui nous hante parce que nous le croyons "premier"


Les chaussures de Van Gogh sont hantes, elles sont la
revenance mme


La peinture se passe de langage, demeure htrogne au
discours et lui interdit tout surplomb
40



Pour dire la vrit de l'oeuvre, le savoir acadmique se
l'approprie, s'y identifie, la restitue au code en excluant son extriorit


Dans un dessin ou une peinture, une lettre - trait ou forme - se
donne voir hors langue


Il n'y a pas de place pour une esthtique de l'homme car il est
porteur de l'idal du beau et reprsente lui-mme, dans sa forme, la
beaut idale


L'identification est, comme l'attribution, de structure
supplmentaire ou parergonale


On ne voit jamais la beaut, et pourtant il y en a, et c'est beau


Le pivot de l'esthtique de Kant est sa smiotique du "beau
comme symbole de la moralit" : elle dtermine par analogie la beaut
libre comme manque et redonne sens l'errance


Pour Kant, beaut pure et beaut idale sont incompatibles


Dans le jugement esthtique, l'htro-affection la plus
irrductible habite l'auto-affection la plus close


41

Depuis Kant, le manque est le cadre de toute thorie de
l'esthtique


On ne peut lire la thorie kantienne du jugement esthtique
qu' partir de la critique du jugement tlologique


La chausse sur laquelle cheminent les penses est comme la
srie des chaussures de Van Gogh : jamais laces, elles n'adhrent pas
au sol


La beaut libre s'exprimente par une coupure pure, un "sans"
sans finalit qui ouvre le jeu


Le parergon est atopique : ni oeuvre, ni hors d'oeuvre, il
drange l'ordre du discours sur l'art et donne lieu l'oeuvre


Le dessin met en scne un travail et une jouissance quant au
reste


La lettre, dans le dessin, fait vnement : elle troue l'espace du
tableau, l'articulation du discours et aussi le langage


Il y a deux types d'imagination : l'une est mimtique et l'autre
met en jeu la productivit libre et spontane


42

Le logocentrisme structure tout comme un langage - sauf ce
qui, arbitraire et violent comme un cri informe, n'a rien voir avec lui


La trace du "sans" est l'origine de la beaut


La morale comme condition de l'idal du beau absorbe ou
rsorbe le sans de la coupure pure


La peinture de Valerio Adami est, comme le travail de Jacques
Derrida, un texte


La beaut est l'exprience d'un non-savoir irrductible : il y a
dans l'objet la trace d'une absence


Un accueil silencieux de la chose ou du visage (fiabilit pr-
originaire) est le pralable de tout contrat symbolique


Tout rapport un tableau implique un mouvement double de
rapprochement et d'loignement, de marque et de marche (Fort/Da)


Le dessin est ce qui reste d'une mise plat, une mise mort
d'un paradigme


Tous les discours philosophiques sur l'art le subordonnent la
voix, la parole, au logos

43


Tout titre est pris dans la structure parergonale d'un cartouche :
une performance sans prsence qui produit l'oeuvre


L'origine est produite sur le mode fantasmatique d'un
contingent restant


La "vrit en peinture" est une formulation passe-partout de
Czanne qui promet que les quatre vrits seront dites, mais seulement
en peinture


Sous l'angle de la critique, on peut en droit accder de
n'importe o, dans n'importe quel ordre, dans un livre de philosophie
pure


Heidegger interroge l'origine de l'art depuis la possibilit de sa
mort


La structure de la peinture est "restante" : ce qui y revient n'est
ni une vrit, ni une prsence dans la reprsentation, mais une marque


La peinture rend, restitue, rajuste ou complte ce qui s'est
retir, hors d'usage, hors du tableau


Pour donner lieu la vrit en peinture, il faut entamer l'espace
: le trait commence par se retirer, il ouvre sans initier

44


"Cela" (le modle ou paradigme du dessinateur) qui reste sans
exemple, s'est tir (retir) pour laisser place la ligne des dessins


L'historien de l'art fait revenir le tableau comme reste ou
mmoire d'un mort, comme s'il pouvait faire revivre son lgitime
propritaire afin de lui restituer l'oeuvre


La chose que vous regardez [l'oeuvre] n'a que faire de mon
discours et s'en passe fort bien


Trois discours sur l'art s'entrelacent : la stricture bien serre
dans un laage; le lacs qui traverse et disloque les jointures; la srie
qui supplmente, transforme et dtache


L'vnement du Ich - ce "je" que, travers Adami, Derrida
expose comme un autre -, c'est que le sans-voix troue son criture


Le "plaisir dsintress" produit par l'objet beau ou sublime est
un "se-plaire-" : une auto-affection purement subjective


A l'origine de la connaissance, il y a un point oubli d'archi-
plaisir : en ce point, les oppositions perdent de leur pertinence, la
science rejoint le beau


Les chaussures peintes n'appartiennent ni un corps, ni un
pied, on ne peut les restituer ni un sujet ni un signataire
45



La chaussure de Van Gogh est comme une lettre : elle n'arrive
jamais vraiment destination


Une oeuvre d'art se dtache de sa porte subjective


La peinture expose l'autre scne qui vient en plus, par-dessus le
march, l'envers du texte et de l'image


Le cartouche, lieu du titre et de la signature d'une oeuvre, est
une performance qui, elle aussi, n'a lieu qu'une fois - mais s'augmente
aussitt jusqu' l'arrt


Tout tableau dit : "Je suis la peinture en peinture, l'origine de la
peinture" - mise en abyme qui le restitue la reprsentation


L'histoire de l'art laisse entendre que le mot "art" a un sens
unique et nu - comme s'il y avait un "vouloir-dire" dans toute oeuvre
dite d'"art"


Le beau est une structure d'htro-affection pure : auto-
affection affecte de l'objectivit pure du tout-autre


La dconstruction se distingue d'une analyse ou d'une critique
en ce qu'elle touche des structures, des institutions et pas seulement
des discours et des reprsentations
46



L'oeuvre se reconnat, se garde et se regarde, non sans ironie,
par les cartouches et parerga qui la cadrent


Ce qui fait oeuvre, c'est l'arrt de la srie, la sparation de
corps : a suffit!


Le "parergon" est un supplment l'oeuvre d'art, ni intrieur ni
extrieur, qui la dlimite, la cadre et la borde


En espaant le cadre, le passe-partout laisse paratre l'oeuvre


La peinture dans son milieu abstrait (le mur du muse) se
dtache doublement, comme produit et comme oeuvre : double
marque de pliure et de dissmination


Pour rendre ou restituer une vrit, la peinture doit tre fiable :
offrir une alliance originaire, antrieure tout produit ou objet
symbolique


Le dpareill induit penser la vrit de la paire, tout comme
le hors d'usage exhibe l'utilit, et le dsoeuvrement expose l'oeuvre


La signature de Czanne est associe un vnement dans la
peinture qui en engage plus d'un sa suite

47


Heidegger et Schapiro veulent tous deux s'approprier les
chaussures peintes par Van Gogh


On peut, dans les "Souliers" de Van Gogh, reprer la diffrence
entre ce qui est l, prsent (l'tant) et ce qui est l sans tre prsent, en
connivence avec la hantise (l'tre)


Les chaussures de Van Gogh sont le support anonyme, vid,
d'un sujet absent dont le nom revient hanter la forme ouverte


La vrit en peinture (Jacques Derrida, 1978) [VEP]


A presena
Pour qu'il y ait dsir et jouissance, il faut que la
reprsentation habite la prsence
Jean-Jacques Rousseau dcrit le temps d'mergence de la
prsence pure. C'est l'origine de la vie, une naissance, un plaisir
archtypique. Il dclenche l'imagination, et l survient le paradoxe, car
l'imagination ne va pas sans signes, sans reprsentations, sans valeurs,
ce qui dborde et divise la prsence. Cette nergie porte par la
prsence se rpte dans une autre prsence. Ce jeu, qu'lude Rousseau,
est la condition mme de son exprience. Il ouvre le dsir - et donc
aussi l'criture, la lettre et la mort

La voix simule la garde de la prsence
La voix apparat comme la gardienne de la prsence. Son lien
privilgi au langage nous assure que la prsence ne nous chappera
pas. Mais ce n'est qu'une simulation, car les objets idaux (les signifis)
sur lesquels elle s'appuie sont des produits historiques. Ces produits
48

sont indiscernables du langage. L'histoire du langage parl est l'archive
de cette simulation.
Il y a simulation, mais cette simulation n'est ni une illusion, ni
un fantasme, ni une hallucination, car elle tient l'essence mme de la
parole, au vcu originaire de la voix qui est auto-affection pure, son
nigme.
-------
Avec l'effet de visire, le spectre entretient une ambiguit
analogue : prsence / non prsence, vision / non vision, qui nous laisse
dpendants de la voix.