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La msica en el cine

el mundo imaginante

Para hablar de la msica en el cine, voy a tomar dos filmes que se estrenaron en Buenos Aires en la misma semana del
ao 2002: Mujer fatal (Brian de Palma) y Exterminio (Danny
Boyle). Las diferencias entre ambos filmes se transfieren a sus
bandas sonoras, o para decirlo con ms propiedad: a sus scores,
a sus bandas musicales. En realidad, estamos ante dos concepciones de la musicalizacin en el cine. Para la pelcula de Brian
de Palma, el compositor y pianista Ryuichi Sakamoto procede
con el recurso ms o menos tradicional: msica incidental que
opera por asimilacin o contraste entre secuencia visual y secuencia musical. Se trata de una msica que, como afirman los
manuales sobre el tema, da sentido y coherencia a la historia
que se narra. Obviamente, dentro de esta concepcin el campo
de accin es grande y cada compositor har lo suyo de la mejor
manera posible y de acuerdo al grado de libertad que le sea
permitido por la economa poltica del filme.
Sakamoto empieza con una boutade musical: la parfrasis de
El Bolero de Ravel, que, obviamente, ya tiene memoria cinematogrfica. Es un toque bizarro, y sin duda muy acertado. La larga
secuencia del robo de las joyas en el film, se aprecia como un
virtual ballet. Luego, el compositor no ofrece mayores sorpresas.

Y eso, dentro de la esttica clsica de la musicalizacin, es lo que

debe hacerse. O no se deca que la mejor msica de cine es la
que pasa inadvertida? La msica de Mujer fatal se oye pero no se
escucha, y es as como refuerza la vivacidad del relato.
Pasemos a la otra pelcula. Exterminio es un filme de horror
virsico. Su director, Danny Boyle, descart las convenciones de
la msica que da miedo, esa del acorde aguijn (el stingchord),
los clusters en el piano y los violines que chillan. Despus de
todo, Boyle es un cinfilo y sabe que despus de las pualadas en la ducha de Psicosis (Hitchcoock, 1960) ya no se puede seguir asustando con eso que el propio Bernard Hermann
defini alguna vez, como violines, slo violines. En cambio,
Boyle eligi la msica un tanto buclica del grupo canadiense
Godspeed You Black Emperator. Tambin en el filme, hay arreglos de Brian Eno, Blue State y otros, pero el tema central, por
decirlo de algn modo, es aquel que acompaa esa estupenda
escena del protagonista caminando como un zombie por las
calles abandonadas de Londres. Sobre una meloda diatnica
de cuatro compases que se reitera en un arco que va de un extremo a otro de la dinmica, esa cancin domina totalmente los
primeros minutos del filme. Para m esa msica es el corazn
del filme, es lo que lo hace latir, declar el propio Danny Boyle
en una entrevista a poco del estreno de su obra.
A riesgo de simplificar demasiado las cosas, podramos decir
que la msica de Mujer fatal representa el espritu clsico del
cine, mientras que la de Exterminio, una relativamente nueva
manera de asociar msica e imagen. Una manera no causalstica, menos atada a convenciones de percepcin y decodificacin.
En la pelcula de De Palma, la msica es realmente incidental y
en cierto modo representa o ayuda a la representacin. En la de
Boyle, sin llegar a ser diegtica esto es, sin surgir de ninguna
situacin de la historia, tampoco parece cumplir con los preceptos de las bandas incidentales. Entra al espacio audiovisual
desde otro lugar un lugar que suponemos algeno respecto a
lo que nos est contando el filme y le transfiere a las imgenes
su propio latido. En otras palabras: la msica de Exterminio
ostenta su independencia esttica, y desde esa independencia
se busca que enriquezca la materia visual. Ciertamente, aqu

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Por Sergio A. Pujol

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podemos pensar en la esttica del videoclip, si bien el derrotero

del cine nos puede revelar otras deudas y filiaciones.

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Hagamos un poco de historia. Como sabemos, el cine siempre tuvo msica. Cuando era mudo, en las salas haba pequeos ensambles o pianistas que tocaban sobre las proyecciones.
Fragmentos de obras clsicas elegidos al azar reforzaban determinadas escenas, aunque el verdadero fin de aquellas musicalizaciones era ms prosaico: tapar los ruidos del proyector y el
pblico, segn una idea de la msica como fondo que, mucho
antes del nacimiento del cine, haban hecho suya los espectculos de malabaristas, equilibristas, magos, animales amaestrados.
El cine se sum a esa tradicin de la escena popular, y entonces
la msica ejecutada en el cine fue, al decir de Jean Epstein, el
anestsico para los ruidos provenientes del exterior.
Sin embargo, los grandes realizadores no pensaban en la msica como anestsico y no la conceban como tapadera de nada.
En El sentido del cine, Eisenstein escribi algunas pginas ejemplares sobre la relacin msica-cine y Griffith, quin afirmaba
que la msica es la parte ms emocional de un filme, acudi al
talento compositivo de Joseph Carl Breil, en una poca en la que
el cine an le deba demasiadas cosas al teatro musical. Lamentablemente, los grandes directores no podan supervisar las puestas
musicales de todas las proyecciones de sus filmes. El ideal esttico del cine mudo de autor porque, obviamente, hubo un cine
mudo de autor consista en mandar la partitura junto a la copia
de la pelcula, para que la proyeccin tuviese su propio concierto
en simultneo. Obviamente, esto pocas veces se hizo realidad, ya
que era una operacin bastante costosa y la exhibicin era una
instancia poco afecta a las inversiones de riesgo.
Slo con la llegada de la sonorizacin ptica (el sistema movietone concebido por la General Electric), ya sin pianistas, sin
ensambles ad hoc, sin discos sincronizados, la msica se convirti
en un factor estable del lenguaje flmico. Como quera Eisenstein,
la msica aprendi a resaltar, contrastar o simplemente acompa-

ar el encadenamiento de imgenes. En definitiva, con la sonorizacin naci la msica de cine como subgnero, as como se
fortalecieron los vnculos entre cine y music-hall. En este sentido,
no es casual que distintas filmografas nacionales hayan confiado
sus primeras producciones con sonido incorporado a cantantes
carismticos de Al Jolson a Carlos Gardel que hicieron de la
pantalla una prolongacin del variet.
Los compositores que hoy trabajan en Hollywood conocen al dedillo las partituras de Max Stenier, Franz Waxman,
MiklosRozsa y el gran Herrmann, entre muchos otros. Tambin
saben que tras sus pasos, por la misma senda o por caminos adyacentes, Elmer Bernstein o John Williams escribieron grandes
orquestaciones para escenas nfimas; temas cantables para personajes de pocas palabras, fragmentos atonales para escenas de
misterio, melodas transparentes para situaciones no tan transparentes. As se desarroll el arte de mirar con los odos. Y se
establecieron las reglas de oro del oficio. Deca Herrmann que
si se consideraba a un film como una serie de imgenes unidas
en el montaje, la funcin de la msica era ligar esos fragmentos
para que el pblico descubra la obra como un todo.
Lgicamente, esta idea del cine como unidad perfecta y de
los sonidos como cemento que le da firmeza a lo imaginario
supuso la subordinacin de la msica a la imagen. Mucho antes de la invencin del cine, Hegel defini a la msica como ese
sentimiento invisible incapaz de manifestarse en lo exterior si
no es por un fenmeno que desaparece rpidamente. En efecto,
la msica es un arte vanidoso: no necesita del mundo, o simula
no necesitarlo. Pues bien, el cine dobl la apuesta de la pera,
inventndole un mundo a la msica, pero esta vez, y a diferencia del teatro musical, convirtindola en su amanuense. No deja
de sonar paradjico el hecho de que esa apoteosis del mundo visual que llamamos cine se haya vuelto ms creble, haya
conquistado grado a grado los requisitos de la verosimilitud, a
travs de la menos realista de las artes, la msica.
Esto lo supieron muy bien aquellos maestros de los grandes
estudios, y por extensin muchos de los mejores compositores
para cine de otras partes del mundo. Avanzaron en sus oficios
segn la vieja concepcin de la retrica musical como expresin

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El lenguaje sonoro en los films

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el mundo imaginante

de humores y pasiones (recordemos que un contemporneo de

Bach, Johann Mattheson, estableci una tabla de humores para
cada una de las tonalidades mayores y menores de la gama
cromtica. Por ejemplo: el do mayor es ms brillante y feliz que
el re mayor, o hay ms dolor en un fa menor que un sol menor,
y as sucesivamente). Los compositores de cine no fueron tan
reduccionistas en este punto, pero es evidente que exploraron
la teora de los humores y las pasiones y forjaron sistemas de
analoga en funcin de la accin cinematogrfica, a la vez que
adoptaron algunas de las bien probadas artes de la pera. No
fue un trabajo sencillo. Debieron aprender a escribir suntuosas
orquestaciones para unos pocos fotogramas, inventar temas de
amor que prendieran rpidamente en los odos de los espectadores y mantener la tensin con lo mnimo durante mucho
tiempo. Imagino la frustracin de haber compuesto una linda
meloda y tener que troncharla enseguida. Pero el mayor desafo fue llevarse bien con los realizadores, los autores.
A propsito de esto ltimo, recordemos un par de ancdotas. John Ford, entre la resignacin y el rechazo, sabiendo que
no poda prescindir de la msica, espet: Detesto ver a un
hombre solo en el desierto, murindose de sed, con la orquesta
de Filadelfia detrs de l, (Ford, 1935). Tal vez por eso, Mel
Brooks nos regal esa increble escena de Locuras en el oeste
(1974): una orquesta sinfnica acompaa a los jinetes desde un
camin interpretando la Obertura de Guillermo Tell. Es decir:
queda al desnudo cuanto de artificial y convencional hay en el
efecto de realidad del espectculo cinematogrfico.
Para esto de la convencin y el realismo, aqu va mi ancdota favorita. Cuenta la leyenda que Alfred Hitchcock desech
una obra de David Raksin para su pelcula Nufragos (1944).
Aleg que su pelcula transcurra ntegramente en medio del
mar. El razonamiento fue parecido al de John Ford: Que el
seor Raksin me diga de dnde sale una orquesta en medio
del agua. Pero la respuesta del msico no se hizo esperar: Yo
responder a esa pregunta despus de que el seor Hitchcock
me diga de dnde sale la cmara.
En tiempos de los grandes estudios, se deca que nadie iba al
cine a escuchar msica, y sin embargo nadie escapaba del efecto

envolvente de la msica. Al fin y al cabo, las heronas moran

bailando en el ballet y moran cantando en la pera, mientras los
cowboys se moran de sed en medio del desierto con la Filadelfia
sonando vaya a saber uno desde donde. Tambin se deca que
no haba oportunidad como la del cine para hacerle conocer al
pblico masivo los ms avanzados procedimientos compositivos.
Efectivamente, el cine fue durante aos el caballo de Troya de la
msica contempornea, al posibilitar que esta entrara sigilosamente en las mentes de millones de personas en todo el mundo.
Sobornados por la dramtica del filme, los espectadores del siglo
XX oyeron sin chistar msica dodecafnica y serial, msica hija de
Bartok y Stravinsky, msica concreta y electroacstica. Desde el
punto de vista del formato, tampoco hubo privaciones: el espectador sigui las narraciones visuales acunado por instrumentos
solitarios o por grandes masas orquestales; por sonidos acsticos
y elctricos. Hasta se probaron nuevos instrumentos en bandas
sonoras legendarias: acaso no se oye un theremin en Cuntame
tu vida (Spellbound, 1945), sobre partitura de Miklos Rozsa? Y
ni hablar de diferencias de gneros: el cine siempre auspici, aunque ms no fuera por razones ilustrativas, la convivencia de lo
culto con lo popular. Finalmente, tambin los scores prodigaron
a los mirones, msicas occidentales y extra-occidentales, ms de
una vez en una misma entrega. Todo esto al precio de amarrar el
destino de la msica al del cine.
Podra seguir contndoles esta historia con paciencia cronolgica. Y decirles que entre los aos 50 y los 60 se materializaron algunos experimentos muy interesantes en la relacin
msica-cine. Pensemos, por ejemplo, en las improvisaciones de
Miles Davis para Ascensor para el cadalso, la pelcula de Lois
Malle de 1957. O en la fluidez jazzstica de ciertos filmes de
John Cassavettes. Sin olvidarnos, claro, de J. L. Godard y su
pacto de tensiones y disonancias firmado con Antoine Duhamel
y de F. Fellini convocando a Nino Rota para que en el cine fuese
ms Nino Rota que nunca.
A partir de los aos 60, con la irrupcin de la cultura del
rock y la crisis del sistema de los grandes estudios, toda una
generacin de cineastas se volc entusiastamente al mundo de
la msica pop, y hubo as conexiones imborrables, como la

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el mundo imaginante

que sell El Graduado (1967) con las canciones de Simon y

Garfunkel o la del cine de WinWenders con el punk y la new
wave. Creo innecesario seguir nombrando pelculas con bellas
melodas y ritmos lacerantes: siempre las hubo, y cada uno de
nosotros tiene sus preferidas. Es claro que con el giro cultural
de los 60 las msicas de las calles las calles de Nueva York,
Londres, San Francisco, Pars irrumpieron en aquel nuevo
cine, volvindolo ms visceral y en cierta manera ms definidamente sonoro.
Sin embargo, estas irrupciones no llegaron a borrar del todo
la figura del compositor del score. O no fue Henry Mancini
un brillante msico de cine, mientras relegaba a un segundo
plano su trayectoria de jazzman? Es cierto que la msica pop
pas a formar parte del score, pero generalmente lo hizo en los
momentos de actuacin musical (en la digesis misma de la pelcula) y en las presentaciones y crditos finales. Es decir: en los
bordes del filme, no tanto en su ncleo narrativo. Recordemos
la voz de Shirley Bassey anuncindonos una nueva aventura de
James Bond, para dejarle luego el trabajo al hoy muy reivindicado John Barry.
Lo que quiero remarcar aqu y esto podra tomarse como
la modesta hiptesis de estos apuntes es que slo a mediados
de los 90 se produjo un cambio realmente significativo en la
esttica de la musicalizacin. Y ese cambio consisti en la sustitucin de ciertas frmulas de la representacin sonora por una
seleccin musical totalmente externa al universo de la pelcula.
En algunos casos, como Casino (1995) de Martn Scorcese o las
pelculas de Quentin Tarantino, esa sustitucin fue total; otras
veces, el viejo oficio del compositor de scores (que hoy siguen
practicando Mark Isham o James Newton Howard, entre los
mejores) coexisti con una seleccin de temas y canciones en
un mismo filme. Pero fue evidente la emancipacin de la msica
respecto a la pelcula como proyecto integral.
Algunos crticos slo vieron en esta tendencia clculos de
rentabilidad: el cine difunde esa msica pop que la industria
quiere que se difunda. Creo que es una manera muy sesgada
de ver el asunto. Ciertamente, se activ una cadena de ofertas culturales que revitaliz la vieja y antes devaluada seccin

msica de cine de las disqueras. A su vez, varios videclips se

produjeron con tomas de las pelculas o secuencias derivadas
de ellas. Pero donde ms profundamente se trabaj la sustitucin fue en filmes que podramos llamar independientes, como
Full Monthy (Peter Cattaneo, 1997), Alta Fidelidad (Stephen
Frears, 2000) o Transpointing (Danny Boyle, 1996). En estos y
muchos otros, la msica fue anterior a la pelcula y en su casi
azarosa convergencia con las imgenes no perdi autonoma.
Obviamente, el cine no fue a la zaga de la msica, y ms de una
vez actu como un virtual comentario de la msica convocada.
Hay muchas canciones de digestin rpida que el cine legitim,
dndoles as una segunda oportunidad. Por ejemplo, al incluir
la as llamada msica surf en PulpFiction (Tarantino, 1994),
Tarantino la estaba legitimando y poniendo en agenda. Pero esa
banda sonora y muchas otras fueron luego consumidas sin que
pesara demasiado la remisin a los filmes. Existan antes de las
pelculas y las sobrevivieron. Podramos decir que fueron atravesadas por las pelculas y formalmente descontextualizadas.
El crtico Thierry Jousse, de Cahiers du Cinema, calific de
pelculas juke-box (diramos rocola) a aquellas que compaginan
su banda sonora a partir de canciones concebidas en mbitos
ajenos al del cine. Finalmente, debo decir que como melmano disfruto de estas pelculas juke box, y hasta puedo llegar a
justificar un mamarracho si tiene buena msica. Afortunadamente, no soy crtico de cine y seguramente ningn editor me
va a pedir que haga la crtica musical de una pelcula. Pero no
puedo cerrar estos apuntes sin rememorar un momento cinematogrfico en el que una msica de valor absolutamente autnomo me produjo un minuto de felicidad. Fue en Jinetes del
espacio (2000), cuando, abrazado a su mujer, el personaje de
Clint Eastwood mira hacia la luna. All ha quedado varado el
amigo mrtir y Frank Sinatra canta les canta, nos canta Fly
me tothemoon.

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La tradicin interrogada:
los msicos jvenes y el tango
Por Sergio A. Pujol

An quienes niegan la tradicin,

parten del proceso dialctico de reconocerla.
Mauricio Kagel

Primero fue el baile, que anunci su regreso desde el exilio,

para finalmente instalarse en las pistas de la ciudad que lo vio
nacer: el baile como memoria corporal, como marca indeleble
que habra sobrevivido a todas las formas del olvido. Despus,
lentamente, se fue asentando una camada de msicos jvenes.
Estos empezaron a darle un nuevo envin a la instrumentacin
del gnero, partiendo de viejas grabaciones esas que, justamente, excitaban a los frecuentadores de las milongas y las
enseanzas de algunos maestros de la poca de oro.
Entre la exhumacin de msica enlatada hace muchos aos
y el contacto directo con los sobrevivientes de la vieja Buenos
Aires, una nueva generacin de msicos argentinos empez a
mirar al tango de otra manera. Despus de haber transitado el
apretado circuito de radios y medios grficos con alguna prueba
de sus talentos grabada de manera ms o menos domstica, hoy
muchos de ellos acaban de conquistar sus primeros compactos.
El incremento del sector novedades de las bateas reservadas al
tango nos habla de un fenmeno musical y cultural que los
historiadores del futuro seguramente no descuidarn en sus recensiones. Al lado de las reediciones del archivo rca todo un
acontecimiento para la historiografa del gnero, una serie de
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el mundo imaginante

nombres desconocidos para los coleccionistas se ha hecho su

lugar en la oferta cultural. Pero quiz ms que el volumen de
esta presencia, lo que en realidad resulta llamativo es el inters
que los nuevos protagonistas manifiestan por los estilos histricos. Al toparse con versiones de Francini-Pontier coexistiendo
con las deformaciones de las que nunca oy hablar, se preguntar el nefito: qu es lo viejo y qu es lo nuevo?
Con mayora de bandoneonistas y pianistas, la plyade de
nuevos msicos no est, como en tiempos del cisma de Piazzolla, enfrentada a la pulsacin que reclaman los bailarines. Recordemos que Astor afirmaba, con orgullo, que el suyo era un
tango para escuchar, no para bailar. Reclamaba una escucha
atenta y fsicamente pasiva: el tango como objeto de contemplacin; el tango como msica artstica, finalmente despojada
de la funcin lbrica y social que le haba adjudicado la historia
urbana. Quienes hoy tienen la edad del nieto de Astor no piensan lo mismo de la msica de Buenos Aires. Hablan con devocin de las orquestas del 40 (y no slo de las ms conocidas), se
saben de memorias pasajes enteros de grabaciones que tienen
ms de medio siglo y discuten sobres arregladores, cantores y
pocas de los directores. Sin dejar de reconocer el talento omnvoro del compositor de La camorra, quiz su ltima gran
obra, la nueva generacin del tango admira tanto a Di Sarli
como a Pugliese quin afirmaba que para saber cmo estaba
sonando la orquesta haba que mirar a los bailarines y busca
continuar ms que innovar, aunque no se cierra totalmente a
la posibilidad de lo nuevo, que puede llegar mdicamente, sin
planteos radicales.

Deja v tanguero
El romance de msicos jvenes (entre 20 y 40 aos) con el
tango como forma artstica es una realidad: la guerra del cerdo
ha terminado, definitivamente. Y no deja de ser paradjico que
la paz se haya firmado en un momento de mxima exposicin
del mito juvenil y la vida veloz, cuando se ha indexado el valor
del hic el nunc el aqu y el ahora en un mundo que, al decir
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de Zygmunt Bauman, se ha convertido en un recipiente lleno

de objetos desechables. El tango y su historia, en cambio, brindan otra clase de imgenes y representaciones. Si en tiempos
no muy lejanos la apelacin a la msica rioplatense era una
cita extempornea, un guio de bricolage nacional sin mayores
consecuencias, ahora la fusin ha dejado su lugar a un compromiso ms a fondo con la tradicin de la especie.
En principio, el grado de profundizacin del rescate se puede medir en trminos muy concretos: nadie puede sonar como
lo hacen la orquesta El Arranque acaban de presentar Clsicos, su tercer compacto o el do del violinista Damin Bolotn
y la pianista Sonia Possetti solo por un capricho de la moda o
un deseo de darle un cierto color local a la msica que hacen.
Hay en estos msicos, as como en la Orquesta Escuela de Tango que dirige Emilio Balcarce o el ensamble Fernndez, muchas
horas confiadas al estudio de un lenguaje que no se aprende en
el primer contacto con las partituras. No hay un saber general
que conduzca como por un tubo al saber especfico. Ciertamente, la estilstica del tango puede ser tan difcil y escurridiza
como la de cualquier tradicin acadmica (Daniel Barenboim
debiera haberlo sabido antes de desempolvar las particellas de
sus queridos recuerdos y fracasar en el intento). Como afirm
recientemente Atilio Stampone, los msicos jvenes no slo poseen dominio de sus instrumentos, sino tambin conocimiento
del gnero 23.Qu quiere decir esto? Que a la especificidad del
gnero se llega con paciencia de msico, pero tambin con cierto oficio de arquelogo. Antes, no hace mucho, al tango se lo
estudiaba para modificarlo, para extremar su lenguaje: haba
que hablar de la Buenos Aires de hoy. Pues bien: ante el espectculo de la globalizacin, las ciudades de hoy slo parecen
distinguirse del resto en la medida en que reciclan (activan, mejor dicho) sus propia historias.
Estamos en el siglo XXI: mientras un canal de cable repite
Quejas de bandonen ad infinitum (el tiempo circular del
cable escenifica el eterno retorno del tango), en algn lugar de
Buenos Aires y sus alrededores un joven se calza el esmoquin y
En declaraciones a Solo Tango, 6 de agosto de 2003.

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el mundo imaginante

se curva sobre el fueye para invocar una tradicin. La llama, la

interroga, pero no quiere romper con ella. Al contrario, busca
refugio en su expresin decantada, en su documento de cultura.
A su abrigo, el joven intrprete le encuentra un sentido a ese
lugar del mundo en el que vive.
El del tango es uno de los pocos escenarios en los que la
transmisin oral y la notacin ms precisa conviven de modo
complementario y necesario. Habiendo desaparecido el ambiente de los 40, cuando el tango perfumaba casi todas las cosas de
la vida argentina, slo queda el camino de la arqueologa de un
saber que pervive por retazos, desperdigado en la gran ciudad,
habitando los sueos de viejos msicos an en actividad ah
estn, vivitos y coleando, Salgn De Lo y el Sexteto Mayor
iluminando reuniones informales, generalmente a travs de las
discotecas de las milongas que han vuelto al ruedo. Lo otro,
los festivales de tango en Europa y Japn o los conciertos especiales en el Lincoln Center junto a Wynton Marsalis y otros
grandes del jazz de nuestro tiempo, sirve para solventar gastos
y volver con algunos pesos en el bolsillo, porque, como se sabe,
el pas no le paga bien a sus artistas. Pero la gira no es (nunca
lo fue) una verdadera escuela del tango, como quiz s lo ha
sido para el jazz.
Aunque despierte inters en los sitios ms recnditos, el tango no es nmade por naturaleza. Tal vez como trauma de un
origen disperso, la porfa sedentaria de la msica de Buenos
Aires es su gran sino histrico, y a veces tambin su utopa.
Mientras la gente de jazz viaja para sentirse parte del mundo,
los tangueros viajan o viven en el exterior porque no tienen
ms remedio. O porque as se sienten ms rioplatenses: hay una
distancia espacial y anmica que la msica disimula o teatraliza,
segn las expresiones y los temperamentos.
Es por eso que, no obstante las terribles dificultades del medio nacional, el tango sigue siendo un secreto esencialmente
porteo, aunque se lo baile y practique en todo el mundo, como
bien lo ha estudiado Ramn Pelinski y como fcilmente puede
corroborarlo cualquier viajero ms o menos atento. Un secreto
esencialmente porteo: el tango se puede descifrar y ensear,
pero por alguna razn no del todo clara esas operaciones siguen
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oficindose en la ciudad que alguna vez lo gest, hoy arrasada

por la cumbia villera y el pop latino. Para decirlo en los trminos de una paradoja: mientras el triunfo del tango en el mundo
parece ser un efecto secundario de la globalizacin, su renacimiento interno, en cambio, tiene el aspecto de una resistencia
contra el discurso de las identidades efmeras e inconstantes.
Pero, qu ha pasado con la historia cultural argentina de
las ltimas dcadas? Suele sealarse que el tango ha debido sobreponerse a la discontinuidad en su transmisin. Sin embargo,
esto no es tan as. Es cierto que se produjo un hiato entre los 70
y los 90, pero nunca hubo un corte definitivo. En este sentido,
la Escuela de Msica Popular de Avellaneda ha cumplido en
estos ltimos aos una misin fundamental en la comunicacin
de los cdigos o yeites de una msica popular muy prxima a
la msica de cmara. Varios de los msicos jvenes que hoy
hacen tango con el mismo fervor con el que sus hermanos mayores o incluso sus padres! se atrevieron a tocar rock han
pasado por la Escuela de Avellaneda, donde tomaron clases con
algunos de los mejores instrumentistas formados en tiempos de
Piazzolla y su quinteto. Estudiar con Rodolfo Mederos fue una
experiencia decisiva reveladora en ms de un sentido para
quienes tenan todo por descubrir. Tambin fue decisiva, en ese
y otros mbitos, las labores docentes de Daniel Binelli, Nstor
Marconi o Julio Pane, por citar a los mejores fueyes de la generacin del setenta.
Esta sistematizacin de la teora y la tcnica no garantiza la
abundancia de talentos musicales, pero al menos organiza una
zona de tango. Y cuando la energa individual se articula en
una zona de intereses comunes, nacen cosas interesantes. A la
proliferacin de nuevos intrpretes (del pianista Diego Schissi
al violinista Ramiro Gallo; del contrabajista Ignacio Vaucharsky al bandoneonista Gustavo Toker) se suman algunas buenas
ideas compositivas, como las de Sonia Possetti alumna de Horacio Salgn o las de Pablo Mainetti, cuyo disco Gran Hotel
Victoria amalgama con fluidez el fraseo y la armona modernos
con una instrumentacin ms bien clsica.
Otras veces, la relacin con la tradicin se vuelve ms tensa, y el modernismo sigue dando batalla. Jorge Retamoza o El

Tranva no creen que el legado de Astor se haya agotado, si bien

retoman otras lneas Eduardo Rovira, Rodolfo Alchourrn
un tanto ensombrecidas por el reinado solitario del autor de
Invierno Porteo e intentan, desde la interseccin del tango
con el jazz, el rock y la msica contempornea, plasmar el imaginario sonoro de un Buenos Aires nuevo o reciente. Lo mismo
puede decirse de Marcelo Nisinman, un virtuoso bandoneonista argentino radicado en Dinamarca que desconstruye El
entrerriano y El llorn con la misma solvencia con la que
revisa el casi trillado Adis Nonino de Astor24. Esto quiere
decir que an existe en la msica argentina una cierta idea de
vanguardia, de premonicin. De todos modos, sin desconocer
la validez de estas bsquedas, es sugestivo el hecho de que la
vanguardia ya no sea la nica posibilidad joven de la msica
portea. Paradjicamente, son los ms jvenes los que parecen
menos interesados en trabajar las rupturas ms osadas.

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Dentro y fuera del canon

Por un lado, el canon vocal (por no decir la ortodoxia del
gnero) se contina en algunas de las mejores voces femeninas
de hoy (Lidia Borda, Patricia Barone, Mara Volont y, desde
hace ms tiempo, Adriana Varela) y algunas masculinas (Brin
Chambouleyron, Ariel Ardit y Chino Laborde), que se sitan al
final de lneas de canto que maduraron entre las dcadas del 30
y del 50. Se trata cantar disfrutando de la propia identidad25
seala Chambouleyron, un muchacho con pinta de estudiante
de la UBA y voz de Ignacio Corsini. Y es exactamente as: en la
interrogacin de la tradicin hay mucho de disfrute, de cantar
as porque nos gusta, sin que, al menos de modo premeditado, se est pensando en un programa de rescate. Eso por un
lado. Pero tambin despuntan expresiones ms libres si bien
no siempre convincentes de abordar el tango cancin. Son ex24
Marcelo Nisinman, Tango Orkestret& Marcelo Nisinman. Denmark, Stunt
Records, 2001.
25
Entrevista en Solo Tango, agosto 2003.

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presiones en cierto modo excntricas: se sitan en los bordes

del gnero, remiten a otros universos sonoros y, sin embargo,
vuelven una y otra vez a la mitologa del tango.
Este regreso se evidencia en la restitucin de ritmos antiguos finalmente asimilados por la maquinaria sonora del tango
(milonga, candombe, marcha, vals) y en el uso del glosario lunfardo, como sucede en Omar Giammarco, Edgardo Cardozo,
Cristina Banegas y Dolores Sol de La Chicana. Todas estas
voces, que interpretan clsicos y originales, que entran y salen
de la tradicin sin hacerse tanto problema, arrastran el fraseo
arrabalero y lo fusionan con imgenes rockeras. Por ejemplo:
La Chicana llega al extremo de traducir a Tom Waits y extrapolarlo a un Buenos Aires intemporal, logrando una curiosa sntesis del cantor nacional de los 20 y 30 con las fragmentaciones
del mundo posmoderno.
Aunque subsista algn remanente de resistencia generacional,
difcilmente pueda decirse que los nuevos arrabaleros no se alimenten del imaginario del tango clsico. Si hasta el juego instrumental de algunas formaciones reducidas de sabor arcaico remite
a las marcas de la Guardia Vieja. Es bastante claro que no estamos ante msicos de rock que hacen sus escapadas al terreno del
tango (escapadas que, como la de Daniel Melingo o la de Omar
Mollo amenazan con ser definitivas). Tampoco debiera incluirse
en el nuevo mapa tanguero los valiosos trabajos de Adrin Iaies
o El Terceto, msicos de jazz que revisan el songbook argentino
y las composiciones de Thelonious Monk con idntica pasin
(No es el jazz el arte de la creacin espontnea, esa sorpresa que
se fuga de toda partitura y pone en escorzo toda tradicin?).
A los nuevos temas se suman diferentes aproximaciones al
cancionero acendrado. En ese sentido, hay una premeditada
conjuncin de lo pequeo con lo grande como sola combinar
Luis Cardei; de tanguitos con tangazos. La lectura de estos
tangazos es ms o menos libre segn los casos, pero rara vez se
busca la revisin extrema. No hay desconstruccin de lo establecido (eso, en todo caso, est en el irnico post-tango de Gerardo Gandini), sino la suma de algn detalle, una leve torsin
del texto original. Ya no se intenta la ornamentacin moderna,
sino una interpretacin que sea literal y diferente a la vez, con-

servando juiciosamente los lineamientos del tema, mientras se

ensayan arreglos a partir de parmetros menores: la diccin, la
dinmica, ciertas pausas, algn matiz instrumental, la textura
de la versin.
La persistencia del tango como palabra mgica va ms all
del sentimiento de la nostalgia. Anbal Troilo afirmaba que la
cancin portea, mezcla de ternura y vocacin agorera, sabe
esperar; que slo la experiencia acumulada (entendiendo por
experiencia las heridas del cuerpo y el alma) nos prepara para
el tango, nos pone cara a cara con una verdad musicalmente revelada. Quiz esto siga siendo vlido para los conversos
sentimentales del tango, aquellos oyentes cualquiera de nosotros que un da descubrieron que las heridas propias ya fueron
poetizadas por autores y compositores del ayer. Pero no para
msicos que pueden tocar Taconeanado o La casita de mis
viejos sin reminiscencias, por puro placer esttico, aunque en
esto tambin se jueguen los contornos de una identidad. En ese
caso, la espera que sealaba Troilo dur menos de lo pensado.

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206

comunicacin/arte

Malditos y libertarios:
la expresin punk ms all
del espectculo
Por Esteban Rodrguez Alzueta
Se trata de producirnos a nosotros mismos, y no cosas que no
nos sirvan.
Tesis 2, GuyDebord en Tesis sobre la revolucin cultural,
1-VI-1958.
Vamos a lo ms urgente con los recursos limitados de que
disponemos por ahora.
GuyDebord y Gil Wolman, en Por qu el letrismo?, 9-X1955.
...seremos revolucionarios romnticos en la medida en que
fracasemos.
Tesis 7, GuyDebord en Tesis sobre la revolucin cultural,
1-VI-1958.
Quien siempre mire para saber la continuacin, no actuar
jams; y ese debe ser el espectador.
GuyDebord, en Comentarios sobre la sociedad del espectculo.

1.
Mucho se ha discutido acerca del lugar que le corresponde a
Malcolm McLaren en la historia del punk en general y en la corta vida de los Sex Pistols en particular. Y ms all que haya sido
el creador y el verdugo de los Pistols, no se le puede dejar de reconocer sus mritos a la hora de evaluar la incidencia que tuvo la
banda en el mundo de la cultura. Porque si hay una ruptura en el
rock, ese momento tendr que ver con los Sex Pistols, una parodia adivinada y pensada por McLaren. Los Pistols fueron su obra
de arte, una suerte de happening donde la vida real se confunda
con la ficcin, una performance que duraba las 24 horas del da.
Pero all no comenzaba su trayectoria, antes de los Sex Pistols,
haba sido el ltimo manager de los New York Dolls y segn se
cuenta, fue l quien los hizo vestir de rojo estricto y coronar el
escenario con una bandera comunista en plena era Nixon.
207

el mundo imaginante

Por aquel entonces McLaren era el dueo de Sex, una tienda

de ropa informal inspirada en el vestuario sadomasoquista diseada por VivienWestwood. La boutique, situada en una esquina de Kings Road, se haba convertido en centro de atencin y
en un punto de encuentro obligatorio para los descastados de
Londres. All conoci a Steve Jones, un proyecto de delincuente
juvenil que se la pasaba pillando por los comercios de la zona,
y a John Lydon, rebautizado por Jones como Johnny Rotten
(Juancito Podrido) por el lamentable estado de su dentadura.
McLaren, que haba participado en las revueltas estudiantiles del Croydon Collage of Art, donde fuera incluso uno de sus
lderes ms destacados, tena como referente al maldito Guy
Debord. En 1976, McLaren era una usina de ideas. Su productividad conceptual le permiti revelar su declogo de bellaqueras en Thegreat rock n roll swindle, una incitacin al saqueo
de la industria del entretenimiento. En ese entonces tambin
produce BowWowWow (combinacin de ritmos africanos y
carne adolescente), inspira a Adam Ant, reivindica las casetes
como medio ptimo de distribucin de la msica y se adelanta
al redescubrimiento del country (She Sheriff).
Algo parecido sucede con Jaime Reid, el director de arte
de los Pistols y cofundador de la revista anarquista Suburban Press. Reid era un antiguo compaero de McLaren en el
Crydony ex estudiante de la Sorbona, que haba formado parte
de las barricadas y la toma del teatro Oden en el barrio latino
en mayo del 68.
Todas estas alusiones no son menores porque de alguna manera, los Sex Pistols, actualizaron todos los temas muy seriamente estudiados por la Escuela de Frankfurt, cuando pusieron
en prctica mejor que nadie, mejor que los propios situacionistas, las ideas contenidas en La sociedad del espectculo en
trminos de Guy Debord.
Hay un linaje que va de Baudelaire a SidVicius o de Rimbaud a JonhnnyRotten pasando por el Dadasmo del Cabaret
Voltaire de 1916, el Letrismo y el grupo Cobra de la dcada del
50 y la Internacional Situacionista, los Motherfukers, Fluxus
y el mail-art de los 60; ese linaje es hilo conductor de una revuelta que nunca par de ensayarse, de escandalizar, de llevar
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Carlos Vallina - Luis Barreras (editores)

comunicacin/arte

el mundo imaginante

hasta el lmite lo que otros habiendo intuido o tanteado no

se animaban a vivir en carne propia. Porque el punk es algo
ms que un conjunto interesante de ancdotas descabelladas, es
para nosotros una de las expresiones artsticas ms importantes
de los ltimos tiempos.
De todas maneras, como se apresura a aclarar Stewart
Home, su base ignoraba estas influencias clsicas. Los punks
cultivaban cierto tipo de antiintelectualismo que se adivinaba
en la imprudencia del lenguaje, en el desparpajo de sus frases
polticamente incorrectas que arrojaban como dardos contra
cualquiera y en cualquier momento, pues ya se sabe, los punks
no tenan filtro. En todo caso, el situacionsimo y Frankfurt, llegaron por otra arteria, es el resultado de la experiencia propia,
algo que se poda averiguar en sus propios derroteros.
Lo que no ignoraban era a Richard Allen (seudnimo de
James Moffatt), un escritor de novelas skin-heads para la New
English Library durante los primeros aos de la dcada de los
70. Sus libros, que era una crnica de actividades violentas
de jvenes blancos y de clase obrera, circularon mucho bajo
los pupitres de escuelas e institutos y la actividad beligerante
que exponan result ser un elemento central en la sensibilidad
punk (Home, 2002: 165, 166). Home, plantea adems que
Mientras que slo una pequea minora de los punks haba
odo hablar del Dadasmo o Futurismo, y menos an de los
Motherfuckers o de las teoras especto-situacionistas, la vasta
mayora se habra encontrado con los trabajos de Allen de una
forma u otra, y habran experimentado la cultura que l describa en las gradas de los campos de ftbol (Home, 2002: 167).
Como se puede ver, segn el autor, los antecedentes del punk
habra que ir a buscarlos no solamente a las vanguardias estticas del siglo xx sino tambin a las canchas de ftbol, o mejor
dicho, a las gradas que ocupaban las barras bravas.
Una versin ms sofisticada de aquellas novelas juveniles
haba sido La naranja mecnica de Anthony Burgess de 1962
que fuera llevada al cine por Stanley Kubrick en 1971. Los
Adicts recurrieron a la indumentaria y al maquillaje que Kubrick haba diseado para los protagonistas de la pelcula como
vestuario para sus presentaciones.

Si los Sex Pistols son una pequea gran ancdota ser porque
la trayectoria dura apenas catorce meses, que van desde el primer
disco, el 4 de noviembre de 1976 hasta la ltima presentacin en
California el 14 de enero de 1978, cuando Rotten pega el portazo
para formar PIL (PublicImageLda). En el nombre que escoge para
la banda, Rotten vuelve a cargar sobre el espectculo, esta vez sobre la espectacularizacin del punk, pues al fin y al cabo, ms all
de los primeros malentendidos con las compaas discogrficas, lo
cierto era que la industria cultural estaba lista para reapropiarse
una vez ms de aquello que lo pona en tela de juicio. Imagen Pblica es el nombre del primer simple editado por la banda en septiembre de 1978, y dice: Jams prestaste atencin a mis palabras
/ slo te fijaste en m por la ropa que llevaba / Acaso tu inters
lleg ms lejos? / Debi de ser por el color de mi pelo. Imagen
pblica, imagen pblica / Nunca dijiste claramente lo que queras.
Detrs de la imagen estaban la ignorancia y el miedo / Te escondes
detrs de su maquinaria pblica / Todava crees en los mismos
viejos esquemas? / Imagen pblica, imagen pblica / Cada historia
tiene dos caras / Alguien tuvo que detenerme / No soy el mismo /
que cuando empec / y no voy a ser tratado como una propiedad /
Imagen pblica, imagen pblica / Con la imagen pblica lograste lo
que queras / La imagen pblica me pertenece a m / Fue mi entrada
/ Mi propia creacin / mi gran final / mi adis.
Fueron meses intensos, vertiginosos, explosivos, saturados
por el mpetu corrosivo; catorce meses que quedarn como el
mtico 1977, que es el nombre del primer disco de otra banda,
Talking Heads, que tiene sus orgenes en el bien vestido punk
neoyorkino. Pero lo cierto es que de ancdotas as no podemos
olvidarnos nunca ms. Como ocurre con cada vanguardia hay
un antes y un despus y cuando se tiene la suerte de experimentarla, nunca ms volveremos a ser los mismos.
Para Oriol Rossell con el punk, el rock se hace adulto. Pierde
la inocencia, su casi enternecedora inocuidad. Y por primera vez
se intuye que puede ser peligroso. Por eso, roto el sueo hippy,
con los setenta se impone la ley de la gravedad: todo lo que sube
vuelve a bajar.
Los Sex Pistols se parecen a esas bandas formadas despus
de empapelar la calle con avisos buscando baterista, guitarrista,

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Carlos Vallina - Luis Barreras (editores)

comunicacin/arte

el mundo imaginante

bajista y una voz. Este ser el origen inmediato de los Pistols,

una banda formada a partir de los clasificados de diario y de
los habitus que frecuentaban la tienda de McLaren. Pero hay
un contexto que hay que tener presente antes que para disculparlos, para comprender la apuesta que se haca, para entender
incluso el desencanto de aquella expresin. Es el comienzo del
tacherismo, lo que despus conoceramos como neoliberalismo.
Las consecuencias no se dejaran esperar: una moneda que se
devala hasta alcanzar los mnimos histricos; una abrumadora desocupacin que afectar principalmente a los jvenes;
multiplicacin de huelgas y disturbios que se generalizan en
todo el territorio insular; se avivan los brotes de racismo en las
reas donde viven los indios, paquistanes y jamaiquinos, como
Brixton o Notting Hill; un socialismo remasterizado que apoya
las reformas cuando baja el tono de las crticas; violencia callejera; y en el rock, una tendencia al conformismo, la apariencia,
el entretenimiento y el show.
Cuando el neoliberalismo todava no era neoliberal, cuando
todava no sabamos de sus enroques, los punks ya estaban poniendo a prueba la paciencia del Estado que le abra el camino
al capital financiero. Un Estado que, a medida que se descomprometa de lo social, estaba decidiendo criminalizar cualquier
experiencia que lo pusiera de manifiesto.
El movimiento punk fue una invasin. Cuando se ingresa
sin previo aviso y sin pedir permiso, las intervenciones sern
percibidas como una invasin. Y cuando se invade, las clases
dirigentes, la representacin, tendrn de nuevo un problema,
debern vrselas otra vez con la juventud. Esa juventud que
tena como punto de encuentro las colas del paro. Esa juventud lumpen-proletarizada, que surga y apiaba en annimos
bloques de viviendas subvencionadas por los barrios pobres. El
movimiento punk es la falla en el sistema, una burla, la broma
pesada de una generacin que se aburre, que no tiene cabida
en la anmica sociedad de consumo. Por eso patear el tablero y
salir de escena significa desertar de los proyectos de vida profesional exitosos que alguna vez haba prometido el capitalismo
pero que ahora ni el Estado social que comenzaba a desarmarse
poda garantizarlos.

Como ellos anunciaban, el espectculo haba terminado, llegaron los aguafiestas, irrumpi el movimiento punk. Los Sex
Pistols seran la chispa que provoc el surgimiento de nuevos
grupos por todo el mundo que, por h o por b, como suele ocurrir siempre con estas cosas, venan condensndose por el bajo
fondo. Y a los Pistols les toc dar ese empujn. De alguna manera los escndalos en los que se vieron envueltos, los entredichos
,en un programa de TV de la BBC conducido por Bill Grundy
y su posterior despido de la EMI; los destrozos de los estudios
de A&M donde haban fichado, que le valieron otra rescisin
del contrato y una nueva indemnizacin a favor; el concierto
en el Tmesis frente al desfile real el da del Jubileo; y las declaraciones cada vez ms zafadas que todo ello iba generando y
que eran autnticas perlitas para el periodismo amarillo, hicieron que los Sex Pistols adquirieran rpidamente repercusin,
incluso, ms all de Gran Bretaa. Pero en realidad el sonido y
la actitud se los podra rastrear en decenas de bandas no slo
en Inglaterra sino tambin en EE.UU. y Alemania. De all que
los Sex Pistols no sean el comienzo del punk, sino su cara ms
visible, una banda que permiti sacar a la luz las expresiones
que se venan tanteando por el bajo fondo.
El movimiento punk fue la ltima vanguardia del siglo XX o
la primera del XXI depende como se mire, que se abri camino haciendo pogo, invadiendo el espacio del otro, a los tumbos
pero a los saltos.
El pogo es la danza hiperquintica, que sube y baja que,
segn cuenta la leyenda fue inventada por SidVicius y por los
groupies, el Bromeley Contingent (ardiente grupo de fans de
los Pistols que les segua a todas partes, integrados entre tantos,
por Billy Idoll y Sxouxsie). Pero ms all de la paternidad, el
pogo result ser el ms democrtico de los bailes. El pogo era
una suerte de danza anti-baile: haba que saltar en el aire, con
las manos pegadas en los costados, como a punto de cabecear
una pelota imaginaria. Este salto se repeta hiperquintica y
mecnicamente al ritmo de la msica. El pose (otra danza del
punk), a diferencia del pogo, dejaba algn resquicio para la
sociabilidad tradicional, toda vez que se bailaba de a dos. La
pareja era, por lo general del mismo sexo y el contacto fsico

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quedaba descartado ya que la relacin era de carcter profesional. Se trataba de un baile pardico que apuntaba a ridiculizar
la pose que adoptaban aquellos que bailaban para las miradas
de los dems. Un participante adoptaba una estereotipada pose
fashion mientras el otro se agachaba para tomar una imaginaria instantnea. Por ltimo, cabe nombrar el Robot, consista
en sacudir la cabeza y las manos de forma casi imperceptible
o en dar unos extravagantes movimientos mecnicos con los
brazos, como si fuesen marionetas, de modo que cuando los
detena abruptamente dibujaban un movimiento pendular.

comunicacin/arte

el mundo imaginante

2.
Sex Pistols fue una banda que ensayaba cuando se presentaba en vivo. No haba que representar nada, sino dar cuenta
de lo que haban hecho con ellos; la banda se pona ms all
del espectculo, era la experiencia viva. Si Johnny Rotten se
olvidaba la letra o directamente no la saba, y la reemplazaba
con aullidos, arcadas, improvisando rabietas o gesticulaciones
inspiradas en personajes como Ricardo III de Shakespeare o el
jorobado de Notre Dame, Sid Vicius se sala del tempo y Steve
Jones insista toda la noche con un acorde equivocado. No
necesitas saber nada, simplemente toca, solan repetir los Pistols por entonces. Se trataba de abandonar una carrera exitosa,
volverse amateur; la consigna era Hazlo tu mismo o como
deca el propio Richar Hell, en octubre de 1977 a un periodista
de la revista New Musical Express: Yo quera devolverle al
rocknroll la conciencia de que uno se inventa a s mismo. Un
ejemplo de esta actitud es el diagrama-manifiesto del fanzine
con ms circulacin por aquella poca en Londres, Sniffin Glue,
mostrando tres posiciones de dedos en el mstil de una guitarra
con la leyenda: Aqu un acorde, aqu dos ms, ahora forma tu
propia banda.
Las bandas punks sonaban frescas y primitivas a la vez; eran
ingenuas y desengaadas al mismo tiempo, por eso descolocaban y sacaban de quicio no slo a los burgueses acomodados
sino al resto del pblico rockero que no comulgaba la msica
punk. Canciones breves, veloces, chispeantes, concisas y estructuralmente muy simples (difcilmente superaban los dos tonos),

modelaron una msica cruda, sin demasiado tiempo, ganas, dinero y necesidad para cocerlas. Para decirlo con las palabras de
Rotten: Por qu tiene que sonar bien? Por qu tiene que ser
bonito? Por qu no hacerlo? Por qu?.
Sin embargo, ms all de las apariencias, en el punk encajaba de todo, el punk representaba una suerte de alianza inslita
entre diferentes y contradictorios estilos musicales, combinando elementos heterogneos que provenan a su vez de orgenes juveniles diferentes. Se sabe, la mezcla, pero sobre todo el
desatino de aquella mezcla, fue uno de los rasgos tpicos de la
esttica punk.
Segn Dick Hebdige, si se escucha bien, en entre lneas, se
podrn reconocer diferentes trayectorias, cada una de las cuales
hizo su aporte al bestiario punk: El glam-rock aport el narcisismo, el nihilismo y la confusin de gneros. El punk americano puso sobre la mesa una esttica minimalista, el culto a la
calle y una tendencia a la autoaceleracin. El northernsoul (una
subcultura verdaderamente secreta de jvenes de clase media
adoradores de la danza acrobtica y del veloz soul norteamericano de los sesenta, cuyo centro eran clubes como el Wigan
Casino) contribuy con su subterrnea tradicin de ritmos rpidos, entrecortados, bailes en solitario y anfetaminas; el reggae
su urea extica y peligrosa de identidad prohibida, su conciencia, sus trenzas y su impasibilidad. El rhythmnblues nacional
fortaleci la estridencia y velocidad del northernsoul, devolvi
al rock a sus races y aport una fuerte iconoclastia, una personalidad cien por cien britnica y una muy selectiva apropiacin
de la herencia del rocknroll (Hebdige, 2004: 42).
Pero si el punk teje una alianza cultural, y ms que cultural,
social; esa alianza ser con el reggae. Una coalicin que se puede
reconocer enseguida, de parte de los punks, en los repertorios de
los Clash, los Slits, Alternative TV, en el punkdub de Elvis Costello
(escuchar si no Watchingthe detectives), en el apoyo a la campaa Rock contra el Racismo destinada a combatir la creciente
influencia del Nacional Front en las reas de la clase trabajadora.
Sin ir ms lejos, en la Argentina, la alianza entre el punk y el reggae
puede verse tempranamente en Sumo, la banda de Luca Prodn, y
luego en Todos Tus Muertos, la banda de Nadal Fidel.

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comunicacin/arte

el mundo imaginante

Una de las tesis principales del libro de Hebdige es la alianza

entre el reggae y el punk, la expresin de esa perpetua dialctica
bloqueada entre cultura negra y cultura blanca, una dialctica
que ms all de cierto punto (esto es, la identidad tnica) es
incapaz de renovarse, viviendo como vive cautiva de su propia historia, atrapada en sus propias e irreductibles antinomias.
Para Hedbidge entonces, la esttica punk puede ser leda en
parte como una traduccin blanca de la identidad tnica negra
(Hebdige, 2004: 98, 99). La inmigracin antillana de los 50 y
60, asentada principalmente en la periferia de Londres, introdujo a su momento el ska y el reggae y toda la iconografa que
aquellas msicas representaban. El estilo del reggae atrajo enseguida a los hijos de los trabajadores que asistan a las mismas
escuelas, trabajaban en las mismas fbricas, o cuando estaban
desocupados beban en pubes contiguos, se juntaban en las mismas esquinas. Sobre todo cuando el reggae se politiza y acenta
sus componentes raciales, cuando se radicaliza y se convierte
en icono de resistencia y rebelda, va a capturar la atencin de
la juventud blanca del barrio, interesada en forjar su propia
identidad, de manifestar de desencanto. De todas maneras hay
que aclarar que se trataba de un dilogoparadjico, un dilogo
donde las diferencias no estaban excluidas, de hecho, como seala Hebdige otra vez, la oposicin entre regaee y punk entraba ya por los odos. El punk confiaba en los agudos; el reggae se
sustentaba en los graves. El punk lanzaba asaltos frontales a los
sistemas de significado establecidos; el reggae se comunicaba
mediante elipsis y alusiones (Hebdige, 2004: 96).
Para decirlo de otra manera, al punk y al reggae los una aquello
que los separaba o tenda a separarlos, a generar malentendidos
entre ellos; los una la oposicin a la Corona, pero tambin la negacin a adscribirse a la vida aburguesada; los una finalmente el
paro, el declive del Estado Bienestar, la vacilante economa, la prolongada falta de empleo, el desgaste de la comunidad, el fracaso del
consumismo a la hora de satisfacer las necesidades reales, los una
los conflictos laborales, los cierres y los piquetes.
Pero hay algo ms, en realidad hay mucho ms, porque en
rigor, el punk, fue mucho ms que un gnero musical, era una
suerte de collage donde caba de todo: desde los comics hasta

el uso sistemtico del insulto; los grafittis y el nomadismo; el

escndalo pblico y la onomatopyica; los policiales y el hardcore; el porno y los sex shop (mscaras de violador, trajes de
ltex, corpios de cuero y toda la parafernalia sadomasoquista
del bondage cinturones, correas y cadenas fue exhumada del
porno y paseada por la calle a plena luz del da); el cine clase B
y en particular los filmes de horror; el anarquismo, los squats
y el rastafarismo; el uso de alfileres de gancho, una tpica seal
de identidad, que era el recurso para sostener la ropavieja que
se caa a pedazos; las inscripciones provocativas y algunas ms
crpticas en las remeras y camperas; los pantalones ajustados
para los chicos y las camisas agujereadas; la industria seria de
la moda como kitsch obsoleto y los uniformes de colegiales profanados a tijeretazos, pinturas, o con inscripciones o colgantes
tomados del costurero de la abuela o el botiqun de la madre; los
tatuajes y la accin directa; la cosmtica de payaso siniestro y los
pelos de punta, como suelen tener los que se baan con jabn,
los que no tienen ni para el shampoo; las esvsticas como disfraz
y como agresin; los escupitajos y los vomitivos; las anfetaminas
y los brebajes; todo eso y mucho ms encajaba perfectamente en
la irrupcin de la punkitud, un movimiento juvenil surgido de los
sectores populares, decamos, que cultivaba la fealdad cuando
exhiba sus aflicciones como hechos sociales.
Se ha discutido mucho el uso de la esvstica entre los punks.
Segn Hebdige, se sabe que el smbolo lleg a travs de Bowie
y la fase Berln de Lou Reed. Asimismo, est claro que reflejaba
el inters de los punks por una Alemania perversa y decadente,
una Alemania no future. Evocaba una poca con fragancia de
una potente mitologa. Convencionalmente, para los britnicos
la esvstica significaba el enemigo. Sin embargo, en el mundo
del punk, el smbolo perdi su significado natural: el fascismo.
[] La esvstica se llevaba porque era garanta de escndalo.
Era algo ms que una mera inversin o inflexin de los significados habitualmente asociados a un objeto. El significante
(esvstica) haba sido deliberadamente separado del concepto
(nazismo) que por convencin significaba, y pese a recolocarse
(como Berln) en un contexto subcultural alternativo, su valor y
su atractivo primario derivaba precisamente de su falta de sig-

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Carlos Vallina - Luis Barreras (editores)

comunicacin/arte

el mundo imaginante

nificado: de su potencial para el engao. Fue explotado como

efecto vaco. La conclusin obligada, es que el valor central
mantenido y reflejado por la esvstica fue la comunicada ausencia de todo valor identificable (Hebdige, 2004: 162).
Los punks convirtieron las mutilaciones en maquillaje, en seas particulares de identidad. La monstruosidad estaba para dar
cuenta de la metamorfosis, de la transmutacin de los valores. El
cuerpo se modelaba como una obra de arte (body art!), pero la
esttica no era una pose, un estilo, sino una tica, una forma de
estar en la sociedad, de habitarla y despistarla, de devolverle de
su propia comida, un modo de intervenir y molestar a aquellos
que amenazaban borrarlos del mapa si se pasaban de listos.
Para Dick Hebdige, los punks, convertidos en iconos []
estos paradigmas de la crisis podan vivir una doble vida, ficticia y real a un tiempo. Fueron la lente de aumento para una
condicin vivida: una condicin de exilio absoluto voluntariamente asumida. [] Los punks se enmascararon, ansiosos por
recrearse a s mismos en formas de caricatura, por disfrazar su
destino con sus autnticos colores, por sustituir el hambre por
la dieta, y por redituar el look harapiento (descuidado pero
meticulosamente elaborado) a mitad de camino entre elegancia
e indigencia( Hebdige, 2004: 165).
A travs de los calculados y militados desajustes, exacerbaban su otredad, la condicin monstruosa a partir de la cual
se los etiquetaba, y les permita de paso hacerse un lugar en el
mundo. Los punks fueron modelando su imaginario a partir de
los prejuicios de la clase media pero tambin de la propia clase
trabajadora. Porque los punks se burlaban de la vida confortada de la burguesa, pero tambin de la impostura proletaria de
los skinheads y los hooligans, pero tambin del empecinamiento
romntico de la izquierda obstinada a ver en el trabajador algo
que no exista. De all que fuera visto por la izquierda en general, como un fiel exponente del lumpen proletariado. De hecho,
los punks se encargaban de alimentar esos prejuicios cuando
subrayaban la condicin lumpen con su vestuario harapiento,
su lenguaje soez, el comportamiento irascible y sobre todo con
la risa pcara similar a la que ensayaban los filsofos cnicos
para despachar a los curiosos y entrecejazos refutadotes.

Pero la fuente de inspiracin favorita de los punks fueron

los mass media, en especial la prensa amarilla, las revistas de la
farndula y la televisin en general que hacan entrar en pnico
a la opinin pblica con sus coberturas moralizantes. Poco a
poco, los punks empezaba a descubrirse en las imgenes que
los medios difundan de ellos, subiendo la apuesta con pardicas dramatizaciones que escandalizaban la cultura puritana
y la moral victoriana que sobreviva no slo al interior de la
burguesa sino entre los propios trabajadores.
La punk fue un exceso de realidad, lo que buscaba era subrayar la realidad que algunos buscaban desapercibir o digerir a travs de cmodas noticias, porque sabido es que hay noticias para
todos los gustos. Haba que despojar la realidad de la impostura,
volver a la realidad ms real que a la mismsima realidad.
Pero ms all de todas estas alianzas, de los trficos culturales, de todas las exageraciones y provocaciones; ms all de que
el punk constituy una de las tantas estrategias de la juventud
desocupada y desafiliada (desindicalizada) para generar pertenencia, una manera de afirmarse, de producir lazo social en un
contexto que amenazaba todo el tiempo con la marginalidad y
exclusin social; lo que hizo el punk sobre todo fue devolverle al
rock la sangre, la energa, el coraje, la impertinencia; despoj al
rock de la pose, de los buenos modales, lo volvi otra vez, aunque sea por un rato, maldito y libertario; mgico y misterioso.

217

218

3.
Otro de los soportes que caracteriz al movimiento punk fue
el fanzine. De hecho, antes que se reconociera al movimiento con
esa onomatopeya, Punk26, fue el nombre del primer fanzine27
editado en New York por el dibujante de cmics y escritor, John
26
Segn Jaime Gonzalo, la aparicin de la palabra punk data de 1596
y era una forma arcaica de referirse a las prostitutas.
27
En la Argentina, generalmente los fanzines tienen el sello del anonimato. Para los amantes de las revistas, la carrera editorial suele iniciarse
con un fanzines. No hay bandita de punk-rock que no escriba, recorte y
pegue su propio fanzine. Quiz el ms conocido de todos, haya sido la
legendaria Cerdos y Peces, que si bien no era estrictamente un fanzines
conservaba de ellos el temperamento y la esttica cruda.

Carlos Vallina - Luis Barreras (editores)

comunicacin/arte

el mundo imaginante

Holmstron, junto al traficante de drogas, Tom Forcade.

El fanzine es una contraccin de las palabras fan y magazine,
se trata de una publicacin artesanal, que haca de la entonces
tecnologa en auge, la fotocopiadora, la posibilidad de intervenir
en lo correctamente diseado. Si la mquina de escribir reemplazaba a la tipografa, el pastiche a la diagramacin. Si con el uso
sistemtico de las faltas de ortografa y gramtica, se ganaba el
rechazo y la repulsin, la ausencia de puntos y comas en la escritura le impriman la misma ligereza, el mismo traqueteo que
cuando componan las canciones. Todo eso sumado a la paginacin confusa, el montaje tosco de los textos, las tachaduras y las
sobrecorrecciones en letra manuscrita, recreaban una sensacin
de urgencia e inmediatez, periodismo de mxima velocidad a
punto de descarrilar o hacer descarrilar. Era el arte en estado de
boceto permanente, la manera de transformar la realidad hostil,
que no paraba de moverse y apuntar contra ellos. Haba que
zamarrear al arte, sacarlo de las casillas y desenmarcarlo, desclasificarlo. El punk fue el arte en estado revulsivo.
Luego, con las fotos en blanco y negro estampadas en mimegrafo en un papel de bajo registro, se perdan los grises
intermedios, logrando los contrastes que les permita subrayar
las tensiones en juego. En los fanzines no haba lugar para las
medias tintas.
La tirada no superaba los 600 o 1000 ejemplares que sus
autores compaginaban y armaban para despus distribuirlos
tambin personalmente en el crculo de amigos del barrio, en
las plazas o ferias de revistas o libros, o entre las tiendas o pubs
que frecuentaban. Pero se dice que la principal forma de reparto era el correo o durante los recitales o festivales de msica.
Hay una relacin de continuidad entre el fanzine y los reciclajes del letrismo que retomaban los dtournement (tergiverzacin), algo as como las desviaciones o extravos, que ensayaba Lautremont; que eran la continuacin o la inspiracin de los
collages del dadasmo. Una continuidad pero un salto cualitativo tambin: porque si los collages se limitan a desvalorizar los
elementos empleados, los dtournemet se basan en una relacin
dialctica de desvalorizacin y revalorizacin, negando el valor
anterior a la expresin. Se trata de una nueva utilizacin que

adapta el original a un contexto nuevo.

Todo esto pasar despus al situacionismo y del situacionismo al fanzine va el movimiento punk. Pero a medida que
se vaya desplazando por el tiempo y el espacio ir perdiendo
su cuota de inocencia, para volverse impertinente. Sin embargo
conservar de aquellos la ingenuidad y el carcter ldico que se
adivinar todava en cada pegatina. Cultivar la impertinencia
quiere decir superar el culto burgus de la originalidad y la propiedad privada, pero tambin, cuando se trata del fanzinepunk,
de inyectar informacin equivocada, de distorsionar, correr de
lugar hasta que el original se desfetichice, se cargue de otro
sentido que lo desenmascare. As que el fanzine es una forma
de conocimiento que le raja a la erudicin porque su deseo es
poder incidir en aquello que releva como problema.
Hay algo que los punkis aprendieron de los situacionistas:
para que las palabras se subleven, se vuelvan irreverentes, hay
que superar la espontaneidad dada, organizarse, sacarlas del
under, depararles recorridos que intercepten los circuitos establecidos por la moralidad de turno.
No es casual, dicho sea de paso, que el movimiento punk
no haya podido ser abordado por la Historia del Arte. El punk
es inobjetable, resiste quedar apresado, catalogado, clasificado,
institucionalizado como le ocurri al dadasmo y a los movimientos neo-dadaistas de las dcadas del 60 y 70 (la performance, el happening y el body art, entre otros). El punk es maldito,
la expresin libertaria de una experiencia radicalizada que si
consigue todava ser emulada por generaciones, salvo contadsimas excepciones, y que conste que no estamos pensando en la
crtica rockera, no puede an ser digerida por la academia.
Sabemos por Levi Strauss que el bricollage constituye la
matriz del pensamiento salvaje: composiciones heterclitas
que juntan aquello que estaba separado o pretende separarse. Por otro lado, el bricoleur, es aquel que en pleno frenes
asociativo obra sin plan previo valindose de medios y procedimientos a su alcance, apartados generalmente de los usos
tecnolgicos en boga. No opera con materias primas sino con
objetos ya elaborados, listos para ser consumidos, si no fueron
ya descartados como desechos. Sus composiciones se parecen

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comunicacin/arte

el mundo imaginante

al experimento de Frankestein: un cuerpo hecho con retazos de

otros cuerpos; un reagrupamiento mitopotico que har hincapi en los residuos que son las sobras o trozos de otras obras.
Una propaganda publicitaria, una obra consagrada, pero tambin una pieza arrumbada, olvidada, pueden ser la mejor excusa para practicar el cut y paste.
Pero que conste tambin que lo que se confunde no se funde; hay una tensin entre los elementos que fueron compilados
cuando se los desencaj de sus respectivos contextos. Por eso
no debera hablarse de mezcla ni de culturas hbridas cuando
se practica la antropofagia. Tanto el bricoleur como el fanzine
experimentan la insolencia cuando se apropian lo que de otro
modo les costara una fortuna. Por eso, agreguemos tambin,
el fanzine es una vuelta de tuerca al comercializado pop, puesto que las pginas del fanzine, cuando niegan mercantilizarse,
transformarse en una obra de culto a ser contemplada, consumida y sobrevaluada, estn eligiendo la irreverencia, insistiendo
en su propio devenir, en la posibilidad que su lector vuelva a
hacer con aqul, lo que este est haciendo ahora mismo con su
pblico. Hay una invitacin a completar lo que se abre, lo que
no termina nunca de clausurarse, lo que no para de fugar.
Otra tcnica similar, inventada por William Burroughs, que
David Bowie y Richard Hell utilizaban para componer sus canciones, acaso como la manera de agujerear la consciencia y alcanzar el inconsciente, una tcnica, dicho sea de paso, similar a
los cadveres exquisitos de Andr Breton o los collages de Max
Ernst, o a los readymades de Marcel Duchamp (objetos manufacturados que eran arte porque l los proclamaba como tal),
eran los cut-ups. Se trataba de yuxtaposiciones aleatorias que
se componan a partir de recortes que se hacan al azar sobre
una obra consagrada o de difusin masiva en ese momento.
Con todo se trataba de acoplar dos realidades presuntamente incompatibles, ms o menos alejadas, en una escala aparentemente incongruente hasta producir la unin explosiva. Al igual
que en el cinematgrafo o lo que suceda con los sueos, se intentaba reunir en un acto, dos momentos que estaban distantes
en el tiempo y el espacio. Producir un encuentro fortuito entre
dos realidades hasta transfigurarlas; cultivar el extraamien-

to sistemtico para escapar al principio de identidad al mismo

tiempo que se forjaba una mltiple, siempre abierta.
Al mismo tiempo la esttica collage supone una suerte de
democratizacin del arte. Vaya por caso los trabajos de Jaime
Reid para los Pistols que rompen con las pautas estticas recomendadas para la msica pop. En ninguna de las tapas aparece
una foto de la banda posando como si estuvieran en un pesebre.
Segn Rossell, Reid trabaja con materiales baratos y colores
chillones. Ni siquiera utiliza una tipografa concreta ni propia:
recorta letras de peridicos y carteles y las pega en la carpeta
como si de un collage se tratara. Su esttica festa y descuidada
logra [...] democratizar el proceso del arte y el diseo como
nunca antes se haba hecho. A partir de la obra de Reid, cualquiera puede sentirse capacitado para el diseo, la maquetacin
y, en definitiva, el arte (Rosell, 64).
Se sabe adems que el collagees una forma de pensar el tiempo con muchos tiempos, de desquiciar la duracin, sacarla de
sus casillas, para hacerla hablar en un contexto que no es el
suyo. De esa manera propone continuidades all donde se haban dispuesto discontinuidades. No es casual que el collage
se vuelva la metfora preferida del cinematgrafo: en efecto,
el montaje, es la posibilidad de atar lo que en espacio-tiempomodernidad, se presentaba distante.
Pero hay algo ms: porque el montaje de los fanzines es crudo, sucio e hinchapelotas. A lo mejor porque aprendieron de la
letrstica que sacaba de las casillas cuando reduca la poesa a
letras sueltas, a su expresin fontica, a un relato metagrfico o
cuando haca cine sin imgenes.

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4.
La creacin como la invencin de nuevas situaciones que
son estados afectivos, modos de vivir apasionados que se reconocen enseguida en las comunidades de amigos. Por eso insistimos, no se trata de una obra, sino de prcticas, y ms an, de
una experiencia. Al igual que los situacionistas la comunicacin
se vuelve contra la informacin; hay que desplazar a las representaciones que separan a los actores de los espectadores, para
reencontrarlos en una experiencia que se abre cuando invita a

Carlos Vallina - Luis Barreras (editores)

manifestarse directamente, sin intermediarios.

En definitiva, el punk fue mucho ms que un gnero musical, era una poltica de la energa, o como alguna vez dijo
Greil Marcus, era un momento en el tiempo que tomaba forma como un lenguaje que prevea su propia destruccin, persiguindola algunas veces, buscando qu poda llegar a decirse
sin palabras ni acordes. No era historia. Era una oportunidad
para crear acontecimientos efmeros que sirviesen como juicio
a todo lo que viniera despus, acontecimientos que juzgaran
todas las futuras deficiencias. Tambin eso era el significado de
no-futuro (Marcus, 1993).

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