Vilches, Lorenzo: Manipulacin de la informacin televisiva

Captulo III: El espacio de la informacin

Informacin en televisin Destruccin de la linealidad narrativa, mimesis de la representacin, carcter

fragmentario impuesto por la multiplicidad de puntos de vista.
Desde el lado narrativo, la informacin en televisin est ms lejos de la prensa escrita que de la esttica flmica:
mientras un telediario est dominado por la posicin del espacio flmico de los actores y acontecimientos (la cmara
es a veces el narrador, otras el espectador, otras el actor, etc.); en la prensa, por el contrario, el narrador-periodista
impone su punto de vista en todos los espacios de la noticia, y slo metafricamente existe el punto de vista del
lector, mientras que los actores de la informacin miran siempre a travs de la persona interpuesta. La informacin
audiovisual es ms dispersa y mltiple, mientras que la informacin escrita es perspectivista.
La representacin de la informacin en televisin puede ser facilitada u obstaculizada por el estilo de la
representacin del espacio que adopte. La fuerza de la representacin del espacio televisivo reside principalmente en
dos aspectos, estrechamente unidos a la informacin y la narracin: la descripcin de los espacios, y la relacin entre
la realidad del acontecimiento y el espacio imaginario del espectador.
El espacio real del acontecimiento mostrado y el espacio imaginario que se logra por montaje crean una secuencia
verosmil. De todos modos, esta verosimilitud es de compleja construccin, ya que la informacin no se puede
explicar solo a travs de los espacios de los acontecimientos, sino que intervienen rupturas espacio-temporales,
mapas smbolos y sobre todo la palabra, que sigue siendo el camino ms directo para representar la informacin
segn las intenciones del enunciador.
Cuestiones vinculadas tanto a la manipulacin ideolgica de la informacin como la puesta en escena de los
acontecimientos:

La puesta en discurso (manipulacin discursiva), es decir, cmo la televisin se exhibe a travs de los espacios
de la informacin;

La puesta en escena que permite seguir el recorrido de los actores que narran (manipulacin narrativa);

La espacialidad como determinante de la informacin televisiva. Segn Vilches, estudiando la disposicin

espacial de la informacin, podemos reconstruir al sujeto mismo de la organizacin o enunciacin televisiva.
Los tipos de espacio televisivo
Si estudiamos el espacio de la informacin televisiva en su aspecto narrativo podemos separar tres tipos: el espacio
de la escena, el espacio producido por el montaje y el espacio de la voz. Estos espacios no son necesariamente
visibles pero s perceptibles.
El espacio de la escena Representa Lo estrictamente visible y se refiere tanto a la imagen construida como a las
relaciones que se materializan en el interior del marco encuadrado. Generalmente, la escena televisiva se construye
despojada de elementos escenogrficos, aunque intervienen elementos que tienden a hacer ms compleja la escena:

El uso de diferentes cmaras Produce efectos que pueden variar entre la dificultad de visibilidad hasta la
confusin en la lectura de objetos.

La atmsfera de la escena El color, la iluminacin y la perspectiva no siempre se buscan tcnicamente: a

veces el mismo acontecimiento determina la atmsfera de la escena.
El espacio del montaje Aunque el informativo se juega gran parte de su credibilidad en el espacio de la escena
porque all el referente de la noticia no puede ser falseado, en el espacio del montaje el informativo pone en juego su
fuerza persuasiva y su potencial manipulatorio. En este espacio se construyen los nexos entre un espacio y otro;
adems de permitir el reconocimiento de los personajes y facilitar las hiptesis narrativas que el espectador se
formula a lo largo de la narracin.
El espacio de la voz El sonido posee capacidad de construir espacios: El volumen y el tejido acstico pueden
crear sensaciones de perspectiva, de profundidad, o de planitud.

La voz en off Crea un espacio invisible que normalmente se puede relacionar con la fuente de la informacin.
No modifica la imagen pero funciona como metalenguaje, y tiene la fuerza de decir prcticamente todo desde una
cmoda situacin. Es la voz del enunciado, del poder.

La voz sincronizada Se halla en escena y participa en el espacio visible, de modo que se puede indicar su
fuente de emisin. An cuando la cmara se aparte del emisor, el pblico mantiene la relacin entre la voz y quien
habla.

La voz visible Es la voz que viene de la boca del protagonista en todo momento, coincidiendo el tiempo de la
imagen con el tiempo de emisin de la voz. Emisor y sonido NO SE SEPARAN.

La voz ocultada Testigos o protagonistas que no quieren ser identificados; tomas a contraluz o de perfil, sin
que se distingan las facciones del emisor.
Espacio televisivo y extra-televisivo El espacio televisivo es el estudio central desde donde se exhibe la
presentacin de las noticias, es el espacio del revs de la imagen, lugar desde donde se mira, de donde vienen las
voces, sonidos e imgenes. Es, paradjicamente, el fuera de campo del acontecimiento, pero es el revs visible de la
noticia. El espacio extra-televisivo es donde se exhibe el acontecimiento, el campo de la imagen de la noticia. Este
espacio es el interior de la imagen, en cuyos bordes comienza la imagen del estudio, de la presentacin y del control
de la emisin. Dentro de este ltimo podemos distinguir entre lugares habituales (un estadio, el parlamento, los

teatros, etc.) y los lugares no habituales (donde concurren cmaras para mostrar una informacin puntual y
ocasional, no repetible ni serializada).
Espacio video

Espacio televisivo
Espacio extra-televisivo

Espacio televisivo

Estudio central
Estudio perifrico

Espacio extra-televisivo

Espacio habitual
Espacio no habitual

Centros regionales
Corresponsalas
Extranjeros

El espacio nodal
Vilches llama espacio nodal al plat del estudio de televisin, ya que todo lo que pasa en la informacin parece pasar
en estudio, y a travs del presentador, que acta como la voz del redactor-enunciador. El espacio del estudio y el
espacio de la realizacin actan de mediadores donde se pone en juego la imagen de la informacin extra-televisiva,
la imagen del acontecimiento mismo: el presentador media entre el espectador y la realizacin del telediario, por una
parte. Por otra, el espacio de la pantalla es un espacio nodal en la medida en que la imagen de la realizacin
funciona como mediadora entre el acontecimiento externo y el estudio. En relacin a la construccin del espacio
nodal, Vilches seala que cada vez ms se recurre a la generacin de este espacio por va electrnica, que en un
futuro podra llegar a sustituir a la imagen arcaica, esttica y teatral del estudio de televisin actual.
Tres tipos de
reproduccin visual

Material pregrabado (lo real del estudio, lo real del acontecimiento)

Material de post-produccin (imgenes ya grabadas que se manipulan
electrnicamente)
Material generado audiovisualmente (sin existencia en la realidad)

Si se unen estos dos ltimos procedimientos de tratamiento de la informacin obtendremos un alto grado de
desmaterializacin tanto del espacio escnico como del espacio del acontecimiento. La inmaterialidad de la imagen
permitira a su vez una alta posibilidad de manipulacin semntica de la informacin visual. Con este tipo de
procedimientos el verdadero espacio nodal no sera el estudio de televisin sino la misma pantalla televisiva que
funcionara como una red de conexiones que producira:
1. La supresin del estudio de televisin como intermediario entre la realizacin y la informacin.
2. EL progresivo desplazamiento de la mediacin personal por el dispositivo tcnico invisible.
El espacio de la pantgina
El criterio de compaginacin y de tratamiento de la pantalla permite analizar los informativos como una
pgina/pantalla. Se podra decir que la pgina del telediario es una unidad visual de lectura (entendiendo como
lectura tanto el cdigo arbitrario de la escritura como el icnico-cintico de la imagen). La tendencia cada vez mayor a
servirse de los recursos de la tipografa electrnica refuerza an ms el modelo referencial de la pgina de peridico
en la televisin. Con el advenimiento del videotex como diario electrnico podramos dividir en dos tipos la
informacin ofrecida en pantalla: la informacin que utiliza la palabra escrita y la informacin basada en la imagen.
Adems de usar con frecuencia el lenguaje escrito articulado, los informativos recurren con frecuencia a la utilizacin
del lenguaje matemtico (horarios, ndices de la bolsa, temperatura, etc.) y de la escritura icnica (pictogramas,
logotipos, grficos, esquemas, etc.). Estos tres tipos de escritura usan, adems, los cdigos de expresin propios de
la imagen (colores, luminosidad, resolucin, etc.).
Formato del telediario y de la prensa escrita Desde una perspectiva estructural podemos decir que existe un nivel
sintagmtico (lectura continua y homognea que el lector hace sobre la pgina) y otro paradigmtico (la eleccin de
las pginas que realiza el lector) que deben tenerse en cuenta en el momento de la compaginacin. Uno de los
mecanismos ms interesantes introducidos en la rutina del peridico es la forma de sumario o ndice; los telediarios
simulan, por una parte, ofrecer al espectador una gua de lectura; por otro lado, el sumario persuade al espectador
de que el contenido del telediario es lo ms importante de la actualidad. El telediario tiene un criterio de reagrupacin
por conjuntos que sigue el modelo cannico de la prensa diaria.
El tratamiento audiovisual de la informacin termina por tener efectos ideolgicos y semnticos sobre el discurso de
la informacin. Se puede citar el proceso de reduccin, que es inherente a la seleccin de la informacin; y la
condensacin temporal y espacial, que traen aparejada la distorsin informativa. A pesar de estos elementos, el
telediario debe luchar por presentarse como un sistema de informacin dotado de exhaustividad informativa, y al
mismo tiempo, como conservacin y memoria acumulada de los diversos sectores de informacin.
Los cdigos de la pgina televisiva
Condensacin Es la primera regla del tratamiento periodstico. Implicara el mismo texto pero en tamao ms
breve. Pero toda reduccin aumenta el grado de dificultad de la comprensin. La condensacin sera un
oscurecimiento de la idea o del texto, cosa que va en contra de los principios elementales del periodismo, que tiende
a simplificar todo lo posible la construccin de frases y los discursos.

La condensacin y las palabras La condensacin en la pgina del audiovisual concierne en primer lugar al
vocabulario. El telediario tiene un lxico propio formado por una cantidad de pequeas frases tiles cuya carga
semntica es dbil. Otro recurso que tiende a suplir la falta de espacio de la pantgina es el uso de las iniciales,
abreviaturas, siglas. Por razones de economa espacial, los telediarios tambin tienden a excluir las frases largas.
La condensacin y las imgenes Al mismo tiempo, las reglas que rigen el tiempo de las imgenes en pantalla son
tambin estrictas en cuanto a la condensacin. La imagen cinematogrfica tiene un elevado nivel de especificidad. En
la informacin, al contrario, las imgenes suelen tener un carcter genrico y en la mayora de las ocasiones sirven
ms bien como ilustracin de contenidos verbales. Cada vez ms la pantalla del telediario tender a construir frases
telemticas, caracterizndose la imagen informativa como ilustrativa. La imagen cumple una funcin de
oxigenacin frente a la claustrofobia producida por la voz en off dominante. Las imgenes tienden a ser
descripciones de hechos ya ocurridos, pues es difcil obtener la imagen del acontecimiento en el momento mismo del
suceso.
Produccin y comprensin de las imgenes en pantalla
Que las imgenes tienen un espesor semntico es innegable: nos sirven en nuestra tarea de reconocimiento,
conocimiento y accin interpretativa. Las imgenes actan como un sistema de signos o, si se quiere decir de forma
ms correcta, como un texto semitico: cuando el espectador del telediario est frente a la pantalla del televisor
puede hacer inferencias, comportndose como un observador activo al pasar por diversos estadios argumentativos,
segn se lo soliciten las imgenes. Las imgenes nos permiten realizar abducciones, porque partiendo de datos
dispersos o anecdticos llegamos a descubrir las rutinas o cdigos de comportamiento de cierto conjunto de hechos.
Podemos decir que las imgenes en los telediarios funcionan como textos dentro de un sistema de produccin de las
noticias. Podramos dividirlas en cuatro tipos de imgenes:
En este tipo de imgenes se encuentran aquellas que funcionan como una huella de un
acontecimiento pasado (restos de una explosin); las que funcionan como sntoma (rostros de
Reconocimiento nios africanos famlicos, hambre y miseria); y las que funcionan como indicios o pistas.
El espectador la comprende como expresin de algo (contenido), sea por experiencia anterior o
por propia correlacin o inferencia.
Son todas aquellas que se muestran o se exhiben directamente al espectador. Por ej: noticia en
vivo. Es una actividad voluntaria, al revs de las huellas, los sntomas y los indicios, que pueden
Ostensin
producirse involuntariamente. Se realiza cuando se muestra un objeto o una accin seleccionada
previamente como la expresin de una clase de objetos o acciones a la que pertenece.
Todo lo que sugiere o aparece como metonimia, asociado a otra imagen, hecho o significado. Los
Rplicas
smbolos, los grficos, los vectores, etc. Constituyen verdaderos signos-imgenes. Por ej: flechita
que indica la direccin del viento en el mapa meteorolgico.
Son artificiales e inventadas de la nada. Representan la produccin de una nueva forma para
Invencin
transmitir un contenido. Ej: grficos, reconstruccin de un acontecimiento con imgenes creadas
digitalmente, etc.

Imgenes

Imgenes con motivacin pre-existente ratio difficilis motivadas por la

naturaleza de su contenido.

Imgenes no motivadas o arbitrarias ratio facilis corresponden a signos

convencionales.

Las imgenes de los telediarios tienen una funcin semitica, porque sirven a los espectadores para poner en
relacin una forma expresiva con un significado.
La imagen en la pantalla sirve para identificar rpidamente el tipo de mensaje que subyace en la banda sonora, y en
tal caso, tiene una funcin de identificacin. La imagen asiste a la comprensin sonora.
Analicemos dos tipos de imgenes que se utilizan con carcter indicativo en el telediario: el logotipo y el pictograma.
El logotipo es un signo de reconocimiento de tipo indexical, que funciona como indicio espacio-temporal de un gnero
informativo: En esta cadena, ahora comienza el telediario. Es un signo de ostensin en tanto el espectador, a partir
de su exhibicin, puede ponerse en situacin de escucha. Es una imagen de construccin artificial que, por una
serie de convenciones grficoperceptivas, el espectador puede leer como signo icnico. Es un icono puro, que no
puede transmitir una informacin fctica porque no ofrece ninguna garanta de que exista una cosa semejante en la
naturaleza (Pierce).
El pictograma, por su parte, es ms realista, posee mayor grado de analoga y de motivacin respecto del objeto
que representa. Es un signo indicativo, va siempre acompaado de un contexto (un texto escrito, un espacio) sus
dimensiones materiales en la pantalla de televisin deben ser pequeas. Su simplicidad grfica sirve para obtener un
rpido reconocimiento y memorizacin por parte del espectador.

Captulo IV: La exhibicin en tiempo real

Tiempo y tecnologa de la informacin

La informacin en televisin es una guerra donde se exhiben los automatismos de la inmediatez y en la cual el
acontecimiento, con su lastre de contenido, es casi un estorbo. Las tecnologas estn moldeando un nuevo tipo de
gnero informativo: ya no interesa exhibir el acontecimiento sino el tiempo de la produccin de la noticia. Mientras
que las imgenes y sonidos de los medios tradicionales como el cine slo pueden exhibir un producto y un discurso
en tiempo pasado, la electrnica permite la exhibicin y la performance de la produccin de la informacin delante del
espectador. En los medios electrnicos y ms aun en los que se valen de los procesamientos por ordenador, el
proceso no slo se puede mostrar (el plat, las cmaras, la sala de redaccin, etc.) sino que se puede simular su
hacer en el mismo instante en que lo ve el espectador. Las imgenes de televisin son, por ello, exteriores e
interiores a ellas mismas, estn en constante reorganizacin. El sonido parece gozar de la misma autonoma de la
imagen y permite una representacin de la informacin con recursos cada vez ms sofisticados.
Televisin y reloj: la continuidad como sentido
La informacin permanece ms tiempo en pantalla de lo que los espectadores pueden mirar. Si la informacin aspira
a llegar a cubrir las veinticuatro horas del da, lo hace sobre todo porque esta continuidad le permite transmitir un
acontecimiento en directo ocurrido en alguna parte del planeta y sin que haya de por medio una programacin
especfica. Lo imprevisible es ms posible cuanto ms serializada y repetida es la ancdota insignificante. Esta
informacin en sucesiones instantneas cambia totalmente el modelo de los telediarios tradicionales. El espectador
viene sustituido por un usuario, que en vez de sentarse a esperar lo que se refiere el telediario, consulta varias veces
por da su pantalla, como hace con un reloj. Es importante prestar atencin a los efectos de sentido que el sistema de
informacin cotidiana produce como simulacin de la continuidad temporal por la falta de posibilidades de acceso a la
simultaneidad.
La memoria del acontecimiento
Para McLuhan, la televisin se presenta en la era moderna como una prtesis, una extensin corporal que nos
permite ver ms all del alcance de los ojos. La televisin es, por consiguiente, como un reflejo complejo y limitado de
algunas competencias propias del sujeto psicofsico.
La memoria de la televisin y la memoria del sujeto mientras que la primera tiene una memoria de archivo,
regulada y codificada basndose en funciones precisas, la memoria del sujeto evoluciona y puede interactuar
prcticamente sin limitaciones. Un espectador se encuentra de pronto con una imagen o con una secuencia de
imgenes que recuerda haber visto formalmente en otro momento, en otro informativo. Pero l no es el mismo. Su
memoria le restituye la imagen conocida, pero el contexto de interpretacin subjetiva es probablemente otro. El
tiempo acta sobre la memoria del espectador, pero no sobre la memoria de la televisin. La capacidad mnemnica
de la televisin est determinada, en forma importante, por el hecho de ser un objeto de reproduccin y emisin
icnico.
El gnero informativo en la televisin se presenta como el testimonio de lo que pasa en el mundo, olvidando o
descartando el gran poder de mediacin que detentan tanto la tecnologa (una cmara, varias cmaras, lentes de
aproximacin o distancia, tipos de micrfonos) como el enunciador (el punto de vista, narrativizacin). La televisin
aparece, y ms precisamente el telediario, como el medio que representa la temporalidad del presente por
antonomasia.
El telediario aparece a los ojos de algunos como un anti-memoria, puesto que refuerza el carcter efmero de los
acontecimientos. Para ser coherente con el principio de contemporaneidad, que parece fundar lo especfico de la
televisin, el telediario debe morir con el acontecimiento. El espectador canibaliza la actualidad. El telediario se ofrece
en holocausto para alimentar el sentido de la realidad del espectador. Pero esta concepcin de la televisin
corresponde ms bien a una idea prehistrica de la televisin, del momento en que no se contaba con la tecnologa
adecuada para grabar los programas: en la televisin de los fundadores, todo era simultneo.
Ms all del aspecto tecnolgico, la duracin crea un efecto. El magnetoscopio graba la duracin vivida y puede
restituirla sin la menor elipsis, preservando incluso la alternancia entre hechos significativos y los momentos de vaco
que caracterizan la vida cotidiana. Pero esto parece entrar en contradiccin con la experiencia del espectador del
telediario, donde las imgenes responden a un ritmo cuidadosamente calculado para mantenerlo despierto. El tiempo
emitido por un telediario aparece como tiempo deformado: el tiempo del real puede coincidir con el tiempo del
grabado, pero en el tiempo de la emisin sucede un salto.
Grabar un acontecimiento consiste en memorizarlo; memorizar la forma y el contenido de un acontecimiento significa
tambin grabar su duracin, aunque este concepto de duracin no pueda compararse con el recuerdo La memoria
social o memoria mediatizada por los medios de comunicacin no es necesariamente un recuerdo, porque el
tiempo de duracin de un recuerdo en la memoria no coincide necesariamente con la duracin real del
acontecimiento pasado.
La cinta de video es algo ms que un soporte de memoria y de archivo. Es un verdadero sistema de produccin. La
cinta permite respetar todas las etapas del proceso de produccin, ya sea permitiendo la grabacin sin interrupcin
del acontecimiento seleccionado, o bien recomenzando la captacin de imgenes y sonidos aadiendo otros y
modificando puntos de vista anteriores.
El tiempo abstracto: tiempo del enunciado, tiempo del gnero, tiempo tecnolgico
La grabacin de las imgenes y sonidos por medio de un magnetoscopio y su posterior archivo no tienen tanto que
ver con los acontecimientos como con el tiempo, con la forma tiempo. En el caso de los telediarios, el tiempo

presente se archiva en un pasado-memoria para ser exclusivamente utilizado como presente, puesto que toda
imagen que aparece en la pantalla tiene por nica funcin sealar el ahora del aqu o all del acontecimiento.
El magnetoscopio permite conservar la materia y la forma de la expresin temporal. Ahora bien, si es verdad que la
tendencia abusiva del uso del magnetoscopio puede eliminar la diferencia entre la televisin y el cine, la potencialidad
de la televisin, sin embargo, para emitir en cualquier momento la instantaneidad del acontecimiento, la convierte en
un formidable simulador de tiempo real. Para decirlo en trminos semiticos, no es tanto el texto temporal lo que se
da a leer, sino que es la lectura la que hace venir al texto en la inmediatez de su correlacin con el referente.
Se dir que la relacin con el tiempo que tiene el espectador del telediario es diferente de la relacin que tiene el
espectador de un film visto en televisin, pero que esa diferencia estriba solamente en que el primero se pone en
relacin con la maquina de noticias y el segundo con un maquina de ficcin. Ambas duraciones son el tiempo real,
desde el punto de vista de la recepcin pero con una temporalidad diversa. En televisin hay tantos tiempos como
gneros. El telediario presenta, incluso, diferentes temporalidades dentro del mismo programa (una es la
temporalidad del sumario, otra es la correspondiente a la informacin local, otra deportiva, etc.).
La temporalidad de los telediarios no es una cronologa, es decir no es una medida de tiempo que imita al tiempo del
acontecimiento, si no que es una temporalidad producida. El tiempo del telediario no es un tiempo concreto, no es el
tiempo del acontecimiento, sino un tiempo formal, abstracto, semejante al tiempo del ordenador.

El telediario aparece como

el punto de encuentro de
dos abstracciones: la del
espacio de la pantalla y la
del tiempo real

El espacio de la pantalla (pantgina), como

abstraccin de dos espacios el del acontecimiento y el
del estudio o plat constituyen un tercer espacio
metonmico, de carcter abstracto, que sirve de base
escenogrfica para la representacin de las noticias;
El tiempo del telediario como duracin abstracta
producida por el tiempo del acontecimiento y por la
conjuncin con el tiempo de la emisin,
independientemente de que estos tiempos (diferido y
directo en la terminologa popular), coincidan o no.
Todo tiempo en el telediario, por el hecho de ser
emitido, pertenece a una categora abstracta de
tiempo real que viene activado o realizado durante la
lectura o fruicin del espectador.

Vilches sostiene que el tiempo del telediario es un tiempo formal, abstracto, a la vez que seala la existencia de
diferentes tiempos:

El tiempo narrativo Es el tiempo del acontecimiento y del narrador, el tiempo de los protagonistas y los
testigos, el ritmo de lectura del discurso y el rimo del acontecimiento. Todos estos tiempos conviven en el interior
del enunciado aunque no afectan al tiempo de la enunciacin del telediario (tiempo real de la emisin).

Los tiempos del gnero Son propios de la pluralidad de subgneros dentro del gnero informativo, algunos son
tambin tiempos sociales (por ejemplo, la apertura del telediario coincide con el momento en que el espectador
inicia su actitud de escucha hacia el telediario). Son tiempos exteriores al enunciado.

El tiempo tecnolgico La cronometra de los circuitos internacionales tiende a producir, igualmente, un tiempo
estndar al que el telediario debe adaptarse, del mismo modo que los diversos acontecimientos sociales y
polticos se adaptan al medio televisivo. Cada secuencia de imagen y sonido est sometida a un gran reloj
universal.
El espectador del telediario vive la informacin haciendo depender de su lectura de diversas mquinas productoras
de tiempo: la mquina del enunciado, la mquina de los gneros, la mquina tecnolgica de la dependencia o
interdependencia internacional.
A la bsqueda del tiempo real
Decir que el tiempo del telediario es abstracto no significa hablar de una duracin vaca. Los instantes no son
pequeos trozos de duracin, sino una cadena de instantes discontinuos agrupados en una duracin cerrada, donde
nada se contina sino que comienza siempre. Los instantes del telediario forman ritmos que se superponen y
sugieren lneas de desarrollo: el telediario es un concierto de ritmo-informacin.
Todos los efectos tienen por finalidad crear el efecto pragmtico de performance continua, de compaginacin que se
exhibe mientras se construye, evidentemente con efectos de simulacin de interactividad en el espectador. El
espectador ve cmo se hace la pantgina y asiste a la construccin visual de la noticia. La funcin del espectador
pasa de observador espectacular a intrprete, destinatario activo capaz de poner en juego sus propias competencias.
La pgina del peridico, por su parte, est diseada como una serie de estratificaciones arqueolgicas que ostentan,
o indican. Ofrece una imagen materializada de la irreversibilidad del tiempo. Su lectura implica una interpretacin
asistida por un saber adquirido. El lector acta como un erudito que debe trasladar los datos a una cronologa preconstituida. En la pantgina por el contrario, el tiempo del telediario tiene en su mente el tiempo del descifrador, del
excavador de signos: El telediario ofrece al espectador un esquema cronolgico donde ir ordenando las piezas,
anaqueles mentales o marcas cognitivas donde ubicar los documentos, clasificadores de memoria y de archivos para

centralizar las fechas-hitos. El documento de informacin se textualiza en la pantalla. El espectador se convierte en

decodificador de jeroglficos electrnicos.
El tiempo de la lectura y el tiempo de la mquina En informtica se llama tiempo real a la instantaneidad de
respuesta a las operaciones requeridas por el usuario. Es un modo de tratamiento de la informacin que permite la
admisin de datos en un instante cualquiera y la obtencin inmediata de resultados. El ritmo de acceso a la
informacin pedida y el ritmo de lectura del contenido son elementos importantes del concepto de duracin entre el
usuario y su mquina. En el caso de la informtica, la velocidad de acceso no depende slo de las competencias del
usuario, sino tambin del hardware. A pesar de todas las posibilidades aparentes de interactividad, que conceden al
usuario una gran capacidad de maniobra, desde el punto de vista temporal, las posibilidades se tornan limitadas. Por
eso, en informtica, la adecuacin al tiempo real no est fijada por el usuario sino por la mquina. Por tanto, el tiempo
real de la informtica es tambin un tiempo abstracto en su relacin con el referente. Tal como sucede con la mquina
del telediario. El usuario no puede intervenir ni en la velocidad de aparicin de las pginas en la pantalla, ni en el
modo de aparicin.
En televisin nadie quiere hacer ver el acontecimiento en bruto al espectador, a pesar de lo que digan en sentido
contrario algunos comuniclogos. En el fondo, nadie cree que la funcin de la televisin sea la de un reloj, dando las
noticias como se dan las horas. La filosofa actual del gnero de noticias est, en cambio, basada en una concepcin
de produccin de la informacin, y no en la funcin de canal intermediario entre una fuente y los destinatarios.
En televisin, al igual que en otros medios, la concepcin de la naturaleza de la noticia no se reduce nunca a la
inmediatez y la simultaneidad como valores absolutos. Tanto por los lmites rgidos de duracin del telediario, como
por las diferencias existentes entre presentar el acontecimiento en crudo y presentar una sntesis analtica de lo
sucedido (mayor comprensin de los hechos por parte del espectador, necesidad de coincidencia con criterios de
seleccin y jerarquizacin propios del medio, etc.)
Tipos de tiempo en televisin
El tiempo de la informacin no agota el concepto de tiempo televisivo. Nuestra vida domstica cotidiana est en
general ritmada por segmentos de gnero televisivo: un programa para cada pblico, un gnero para cada horario.
En general se tiende a dividir globalmente la televisin en dos tiempos: el directo y el diferido. En esta categora
entran todos los gneros televisivos, no slo los informativos. Wolton y Missika (1983) distinguen, sin embargo, otros
tiempos menores:

Un tiempo interno a la televisin, vinculado con la caracterstica de este medio de desplegarse en una duracin lo
ms larga posible;

Un tiempo directo, que jugara un rol esencial en la introduccin de la simultaneidad con el fin de mostrar la
realidad que acontece en otra parte.

Un tiempo real diferido, basado especialmente en imgenes ya grabadas.

Un tiempo de la ficcin o tiempo imaginario, semejante al de la novela.

Comunicacin
Tiempo interno al mensaje
Tiempo de emisin
Tiempo de lectura

Hace referencia al tiempo en que fue captada la

realidad
Muestra el grado de distorsin entre el tiempo del
mensaje y el momento de su emisin.
Se focaliza al espectador y al modo en que el
mensaje televisivo es recibido dentro de la vida
cotidiana del destinatario (momento en que lo ve
el espectador).

Tiempo del acontecimiento y tiempo de la informacin La informacin televisiva tiene la rara capacidad de
abstraer del centro del acontecimiento, del protagonista, o de las fuerzas de la naturaleza, un objeto catastrfico, una
cifra, o una serialidad de objetos. Respecto de la explosin del Challenger, Vilches seala que el recuerdo visual del
acontecimiento es lo que pasar a la historia de la humanidad.
La diferencia entre noticia y acontecimiento es siempre importante porque ambas constituyen dos niveles de la
estrategia de informacin, anlogo a los niveles de la historia y el discurso en la narracin. El acontecimiento podra
definirse como la percepcin espacio temporal de unas acciones o hechos, mientras que la noticia se definira como
la generacin de ese sistema espacio-temporal. Segn Miguel Rodrigo Alsina, la naturaleza del acontecimiento
consiste en que es un mensaje recibido, mientras que la noticia es un mensaje emitido.
Vilches plantea analizar el concepto de acontecimiento en relacin con la temporalidad de la informacin o, en otras
palabras, en su relacin con la variacin. Para Rodrigo Alsina, la variacin del acontecimiento se puede dar como:

Perceptibilidad La variacin supone la existencia de un conjunto de reglas que permitan detectar una
modificacin entre el estado inicial de una serie y su estado final. Sin embargo, no basta con que la modificacin
(variacin) ocurra, sino que debe ser conocida. Esa posesin cognitiva de la variacin es la percepcin de dicha
variacin. Esto significa que hay tres tiempos como condicin para que exista una variacin: el cambio de X a Y;
la percepcin de ese cambio; y que alguien pueda y quiera comunicar ese cambio.

Imprevisibilidad El acontecimiento se define por el grado de previsin de un sujeto respecto a la variacin. Este
aspecto subjetivo, como seala Rodrigo, no es determinante para el acontecimiento, ya que existen noticias
previsibles o previstas como las de la agenda-setting. Puesto que toda variacin supone un cambio temporal, si la
variacin misma se prolonga en el tiempo deja de ser un cambio y pasa a ser invariante. La variacin depende
por tanto de la duracin. El acontecimiento ha de tener una duracin breve, y si es intermitente, mejor an. Al
mismo tiempo, la variacin va unida a la imprevisin: una variacin en el sistema espacio-temporal de la
informacin es ms espectacular cuanto ms imprevista es.

La historia y el discurso La historia es el contenido de lo narrado; el discurso, en cambio, es la forma de narracin.

En el contexto de la comunicacin en el cual nos movemos el concepto de acontecimiento es anlogo al de historia, y
el de discurso lo es al de informacin, aunque el tiempo de la historia y el tiempo del discurso se hacen difcilmente
separables.
El orden: sincronizacin y anacrona En la narracin, el orden de los acontecimientos est regido por la
coherencia de la historia. Pero en la informacin ese orden no se respeta: las imgenes de actualidad de una noticia
se mezclan sin mayor preocupacin con imgenes de los personajes en circunstancias temporales distintas de las
que se proyectan en tiempo presente.Existen formas de anacrona o rupturas de coherencia narrativa en el telediario.
Existen casos donde los efectos de anacrona pueden vincularse con la manipulacin de los puntos de vista; tal es el
ejemplo de conflictos armados que involucran a dos o ms pases. La prensa de cada pas deber privilegiar un
punto de vista sobre otros posibles para dar cuenta de los hechos, lo ms factible es que se privilegie el punto de
vista propio sobre los de los otros pases involucrados en el conflicto, ya sean aliados o enemigos.
La duracin y las figuras del tiempo La relacin entre el tiempo del acontecimiento y el tiempo de la informacin
tiene un efecto inmediato sobre el tiempo de lectura del espectador. El efecto temporal de lectura es causado
precisamente por el concepto de duracin, que podemos precisar como el resultado del tiempo fijado por el
enunciador televisivo al espectador y el tiempo que abarcan los acontecimientos de la informacin. Segn Genette, la
duracin en la informacin televisiva se puede reducir a cinco tipos diferentes:

El resumen Es una funcin central en la economa de la informacin. La informacin es menor que los
acontecimientos descritos en la imagen audiovisual. Las tcnicas del resumen podran ser la foto fija, la detencin
de la imagen en una secuencia, las imgenes-sntesis del sumario, los indicadores (cash o vietas) junto al
presentador.

La elipsis Cuando las imgenes se montan en una secuencia no causal. Es una de las figuras ms utilizadas
en televisin. Mientras que en cine es un recurso esttico, su uso en la informacin televisiva porque, a diferencia
del film, no se justifica como raccord narrativo.

La extensin o dilatacin Convierte a la informacin en ms larga que el acontecimiento. Se produce en casos

en que el acontecimiento el ncleo principal de acontecimientos tiene una importancia tal que puede generar un
tiempo de discurso mayor que la propia historia.

La pausa Tiene diferentes dimensiones, pero en todas ellas significa que mientras el discurso se desarrolla la
historia se detiene. La pausa en el discurso informativo tiene diversos modos de expresin: el presentador hace
una pausa gestual y/o sonora al cambiar de noticia; esta pausa puede estar acompaada de una pausa visual, si
se detiene la imagen antes o despus de la enunciacin verbal de la informacin.
La frecuencia como actualidad y tematizacin Un tercer tipo de tiempo que relaciona el tiempo de la informacin y
el tiempo del acontecimiento es el de la frecuencia. Comenzando por la nocin de frecuencia se pueden sealar
algunos tipos concretos tales como:

Actualidad Una sola informacin de un solo momento del acontecimiento. Es el caso del flash que actualiza un
tema o emite una informacin de ltimo momento; generalmente se trata de una noticia excepcional, un estado de
emergencia para los medios de comunicacin.

Actualidad tematizada Diversas informaciones, cada una de las cuales corresponde a un momento distinto de
un acontecimiento. Esta representacin de la informacin puede darse escalonada a lo largo de una semana, por
ejemplo, o puede ir aumentando durante la misma emisin del telediario (por ejemplo, la cobertura de los
saqueos el 19 de diciembre).

Actualidad sin tematizar Se trata de la frecuencia propiamente repetitiva. Por la intertextualidad propia de los
gneros informativos, cada enunciado periodstico se repite tal cual sin tematizar ni actualizar en diversos
horarios y das en la misma cadena y en otras cadenas.

Informacin sin actualidad y sin tematizacin Una sola representacin informativa de muchos momentos del
acontecimiento. Por ejemplo cuando hablan de terrorismo y utilizan la imagen del avin chocando las torres
gemelas.
Desde la perspectiva semitica, esta ltima operacin puede llamarse de coherencia isotpica. Se trata de una
iteracin. Vilches pone como ejemplo el ataque areo al Palacio de la Moneda en Santiago de Chile durante el 11 de
septiembre de 1973: Esa imagen ha servido en Chile para dar cuenta del hecho mismo, despus como valor
simblico de la personalidad de Allende, ms tarde para referirse a las atrocidades de la Junta Militar chilena (...). La
isotopa es la misma, pero sus diferentes usos la convierten en una repeticin con significados diversos segn los
contextos en que se hace operar. El efecto iterativo constituye cierta manipulacin del discurso informativo, pero
produce tambin una supresin bastante definitiva del punto de vista que origin tal imagen, haciendo perder el
contexto espacial propio, hacindole perder el referente primario, para convertirlo slo en efecto visual, o efecto
pantalla. Este progresivo alejamiento de la escena inicial de una representacin informativa tiene tambin reflejo en el

nivel temporal: haciendo funcionar la imagen en contextos diferentes, la iteractividad convierte el tiempo del
acontecimiento en un tiempo abstracto, lo cual permite su maniobrabilidad para ser usado como efecto de tiempo
real. Se convierte en un puro simulacro de actualizacin temporal.
La localizacin del tiempo en el telediario
Dado que normalmente no hay coincidencia temporal entre el momento en que se produce el acontecimiento y el
momento en que el acontecimiento se da a conocer, igual que ocurre entre produccin del acontecimiento y
produccin de la informacin, la manipulacin temporal es uno de los factores centrales de la enunciacin
informativa. El tiempo del discurso es diferente del tiempo de la historia. En el caso del telediario, esto significa que si
bien el director (y la realizacin) estn obligados a respetar las secuencias de los hechos de un acontecimiento, la
informacin no se construye necesariamente en forma cronolgica. De hecho, la informacin funciona precisamente a
la inversa, por la aplicacin de la regla de pirmide invertida.
Greimas Localizacin temporal Procedimiento de temporalizacin; construccin de un sistema de referencias
que, inscrito en el discurso, permite situar temporalmente los diferentes programas narrativos, unos en relacin con
otros.
El tiempo del cual se sirve un narrador del telediario es siempre presente, y lo mismo ocurre con el tiempo del
acontecimiento pasado, el cual, al menos en el plano de la imagen, se vehicula a travs de un tiempo presente. La
temporalidad del telediario es ms compleja que la simple divisin presente-pasado.
Tiempo del informador y tiempo del espectador

El narrador o informador explcito coincide con el presentador, el conductor o el corresponsal (ya sea nacional o
internacional), y con la voz en off en el caso de producciones pre-grabadas. Quedan fuera de esta figura los
protagonistas o actantes del acontecimiento.

La figura del narratario tiene un paralelo, dentro del telediario, en la persona que dialoga con uno de estos
narradores. Puede ser un entrevistado en estudio, otro presentador (el caso de los noticieros conducidos por una
pareja de periodistas), o algn corresponsal. Nunca se le atribuye este rol al espectador.

El interlocutor del espectador (ubicado en el rol de enunciatario) es el enunciador, el personaje colectivo que
construye la redaccin del telediario. Ellos cumplen los roles de autor ideal y de espectador ideal. Identificar al
espectador con el narratario implicara pensarlo como un componente abstracto del lenguaje, sin vnculo con el
espectador real.
Es cierto que alguno podra decir que enunciador y enunciatario (direccin y redaccin del telediario y espectadores)
no hablan nunca sino travs de las figuras de la narracin, es decir a travs de la pareja narrador-narratario. No hay
problema, por tanto, en introducir la figura del espectador como narratario implcito. Existe un contrato comunicativo
entre espectador y telediario por el cual puede citar al espectador a la pantalla con las garantas de simultaneidad
que caracterizan el gnero informativo.
El telediario, adems de su funcin informativa, desarrolla tambin una funcin didctica: ensea cmo debe el
espectador descodificar y asumir en todo momento el acto comunicativo consistente en dar las noticias.Se
establece, a partir de aqu, una complicidad entre enunciador y enunciatario (carcter de ritual). El espectador no
aprende slo a discernir en qu tiempo se halla el acto enunciativo de la informacin, sino que tambin acepta
situarse (a s mismo) temporalmente en el tiempo de la narracin. Aqu no hay simultaneidad entre narradoracontecimiento y espectador, pero s concomitancia.
Greimas La relacin de concomitancia, en el nivel de la discursivizacin, es temporalizada y/o espacializada con
ayuda de los procedimientos de localizacin y encajadura La nocin de encajadura sirve para explicar que un
tiempo est incluido dentro de otro, lo cual sirve al espectador para localizar doblemente el tiempo del telediario.
Siempre siguiendo la teora de la localizacin temporal, el presente del acontecimiento y el presente del narrador
(presente del relato) aparecen como una anterioridad, aunque desde el punto de vista temporal, ambos tiempos
estn en concomitancia con el presente del espectador (y por ende del telediario).
Simultneo
Directo

Diferido

Conexiones coincidentes con el tiempo de la emisin (mismo del telediario)

Grabaciones completas (una entrevista o un acontecimiento), aunque se emitan ms
tarde.
Todas las informaciones
Grabaciones coincidentes con la
emitidas con posterioridad
Diferido directo
totalidad de la informacin o
a su grabacin.
acontecimiento
Grabaciones editadas o montadas
Diferido no directo
en postproduccin.

El espectador frente al tiempo del acontecimiento y del narrador Existen cuatro tipos de relaciones temporales que
implican otras tantas modalizaciones (efectos comunicativos) en el espectador:

Informador en simultneo con el espectador y con el acontecimiento El acontecimiento es narrado en el mismo

momento en que se produce, y el informador est en el mismo tiempo que el espectador. Esta simultaneidad de
tiempos provoca un efecto de tipo dramatizante. El espectador participa de modo inmediato de las acciones que
se desarrollan delante de l. El espectador participa del tiempo real de produccin de la noticia. Informador y
espectador saben que participan de una simultaneidad recproca.

Informador en simultneo con el espectador y en diferido con el acontecimiento Es uno de los tpicos mdulos
del telediario. Pueden darse dos tipos de intervencin en relacin al acontecimiento: puede tratarse del
presentador que enuncia la noticia en el mismo tiempo del espectador y luego da paso a un reportaje grabado, o
bien un corresponsal que habla con el presentador en estudio y relata un acontecimiento ocurrido momentos
antes de la conexin. El efecto comunicativo est a mitad de camino entre lo dramtico y lo narrativo. Hay mayor
distanciamiento del acontecimiento. La participacin del espectador es mediata.
Informador en diferido con el espectador y en simultneo con el acontecimiento El espectador ve y escucha la
noticia como relatada en tiempo pasado. Pero dado que la concomitancia temporal entre corresponsal y
acontecimiento obliga al espectador a ponerse en concomitancia con el acontecimiento, debemos decir que el
efecto comunicativo es inmediato.
Informador en diferido con el espectador y con el acontecimiento El telediario se convierte en una especie de
gnero informativo no diario, porque suprime toda referencia con el ahora de la emisin. Ej: el corresponsal
describe un hecho que no vio y encima se transmite en el momento en que no sucedi. El efecto comunicativo
sobre el espectador es de mxima distanciacin porque:
1) se narra una historia ya sucedida;
2) el decorado no coincide con el objeto del acontecimiento;
3) la gestualidad es propia del testimonio mediato;
4) la diccin no corresponde al estado emotivo-psicolgico de quien habla y sabe que se le escucha;
5) el informador representa la tarea del redactor;
6) la puesta en escena rompe cualquier efecto de dramaticidad.

El ritmo como simulacin del tiempo real Cada acontecimiento puede ser visto como un proceso que da lugar a
una transformacin de tipo temporal organizada por el enunciador, y que permite al espectador encontrarse en una
relacin de identidad o alteridad con el acontecimiento, relacin que en semitica se le llama de conjuncin y
disjuncin. Si el telediario hace una conexin en directo con un partido de ftbol, se tendr una conjuncin temporal
entre acontecimiento y espectador. Si en cambio, el espectador asiste a la conexin, pero sta ha sido previamente
grabada, tendremos una disjuncin entre el tiempo de exposicin al telediario y el tiempo del desarrollo del
acontecimiento.
No es el acontecimiento relatado en directo lo central del telediario, sino la presentacin misma de la informacin. La
simulacin del tiempo real no est tanto en esa conjuncin o disjuncin del espectador con el acontecimiento, sino en
la conjuncin permanente con el modo de hacerse del telediario, la ilusin de asistir al proceso de la informacin en
directo.
Los telediarios basan su poder de convocatoria en la simulacin del tiempo real y los aspectos centrales de esta
simulacin son, sin duda, los efectos de espera (fase incoativa), atencin (fase durativa) y recuperacin o retorno
(fase terminativa) en el espectador. Pero estos aspectos no se deben aplicar al acontecimiento sino a la estructura
del telediario. Por lo dems, estos aspectos se relacionan tambin de algn modo con los tres momentos cannicos
del concepto de ritmo dramtico que, con variados nombres, corresponden a la curva de ascenso, clmax y descenso,
que pueden ser aplicadas no slo a una obra, sino a cada una de sus partes o secuencias.
La muerte en directo
Mientras que en el cine lo importante es la impresin de realidad a travs de imgenes cargadas de gran
expresividad y significacin, en la televisin la impresin de realidad coincide con la accin en el momento en que
esta acontece. En el film La naranja mecnica, el terror del protagonista se debe a que las imgenes producen el
efecto de la inmediatez: el espectador tiene la sensacin de que todo lo que ve est sucediendo cada vez que lo
vuelve a ver. Adems, al estar sometido al efecto actualidad tiene la sensacin de que todo lo que ve es verdadero.
En La muerte en directo, la inmediatez temporal entre lo que ocurre y lo que el protagonista ve y filma con sus ojoscmara responde a lo que Berger llama la creencia de una contigidad espacial con el acontecimiento transmitido,
con esa impresin que tiene todo espectador de estar all donde aquello ocurre. La diferencia entre ambos films se
halla en que, como afirma Wolf, en la comunicacin televisiva lo crucial es la operacin de la emisin, y no la
representacin, como sucede en el cine.
Debates sobre el alcance y los efectos del directo. Algunas conclusiones:
1. Confusin entre el valor temporal de la informacin en directo y el soporte visual de la misma. El directo aparece
como prueba documental de la informacin. Existe un pacto informativo entre periodista y usuario, que se funda
en la imagen como ontologa de la informacin. Y, por lo tanto, el carcter especficamente temporal queda en
segundo plano.
2. Se parte de la informacin en directo como un seuelo para captar al espectador. Este pacto informativo-temporal
pasa por un hacer sentir, por una informacin pasional o flujo de las pasiones como base de la participacin
instantnea: t y yo (periodista y espectador) estamos en el mismo tiempo de comunicacin, la prueba es que
sufrimos angustia, etc.
3. La imagen en directo parece tener esttica propia. Toda conexin en directo tiene un carcter de urgencia y por
tanto crea un sobresalto en el espectador que se puede disponer para una recepcin, no solo psicolgica sino
tambin esttica, en condiciones de sensibilidad particular. El directo crea, por tanto, una dislocacin, un
descentramiento del gnero informativo y lo hace bascular en lo espectacular.

4. La imposibilidad de separar el componente temporal del soporte visual en la informacin en directo plantea
inmediatamente problemas morales. No se trata de mostrar imgenes, sino de mostrar todas las imgenes. La
totalidad entendida como continuidad temporal, porque el acontecimiento total slo es posible si es visible en todo
momento. Por eso, tampoco los espectadores saben muy bien si deben demandar informacin en directo sobre
una tragedia o la deben rechazar.
5. Finalmente, a propsito del directo, vuelven a repetirse los antiguos tpicos que siempre han alimentado la
justificacin de lo dudoso en la informacin. El derecho a la informacin se traduce aqu como derecho al
directo. Nace el conflicto de derechos, puesto que el derecho a la informacin en directo puede entrar en colisin
con el derecho a la intimidad.
La informacin en directo como gnero narrativo y su funcin social
La idea de que la televisin es una ventana abierta al mundo respalda la discusin anterior sobre la temporalidad
televisiva, aunque las especificidades de la televisin no se agotan en esta pretendida simultaneidad con el mundo.
La relacin entre mundo real y transmisin televisiva es una condicin suficiente, pero no necesaria. Segn Bettetini,
la imagen televisiva es el producto de un lenguaje televisivo que consiste en una armona espacio-temporal con el
acontecimiento y que se realiza a travs del montaje y la narracin. Por eso, no basta con que un acontecimiento sea
transmitido en directo para que sea televisivo. Ya no se pide que el acontecimiento sea visualizado inmediatamente,
contemporneamente al espectador, sino que ste pueda acceder a la totalidad del mismo, es decir, a su relacin de
continuidad temporal.
Ya no se exige que el tiempo de la emisin sea igual al tiempo de referencia externo, sino que la fruicin pueda
acceder al desarrollo del acontecimiento. Pero, dado que ese acontecimiento se narra segn el lenguaje televisivo, es
decir, a travs de un discurso que tiene cdigos y modalidades de funcionamiento que se traducen en aquellos
elementos tcnicos que distinguen a la filmacin en directo (la posicin de las cmaras, los objetivos, el movimiento
de las cmaras, la duracin de la emisin, la programacin, la hora en que se transmite, el montaje, etc.), el nfasis
sobre la reproduccin de la realidad se ha trasladado al efecto realidad, es decir, a trabajar sobre el lenguaje del
directo ms que sobre la realidad que le da origen. El directo comienza a ser ms bien un efecto televisivo de
autenticidad y de acercamiento a los hechos.
Vilches define el directo como un efecto de lenguaje, y como poseedor de una funcin narrativa que puede crear
efectos de focalizacin de las noticias, as como gneros dentro del macro-gnero informativo. En una emisin en
directo, la narracin se construye en el momento en que los acontecimientos suceden, lo cual no significa que se
dejen los hechos librados a su desarrollo natural. El acontecimiento debe soportar el peso del sistema productivo de
la televisin. Por ello la lgica de la narracin del directo depende de los acontecimientos del propio medio y al mismo
tiempo del tipo de destinatario ideal al que se piensa se est dirigiendo la emisin.
Si la atencin de la especificidad de la televisin se traslada de la simultaneidad con la realidad a la intervencin de
un lenguaje narrativo que preconiza ms bien el concepto de continuidad, esto significa que la simultaneidad deja de
ser el modo privilegiado de la televisin para comunicarse con los espectadores. La televisin ha inventado la
simultaneidad, pero el modo de produccin y programacin del aparato televisivo se ha encargado de reducirla, de
apartar al medio mismo de la realidad social.
Problemas tericos suscitados a la semitica a partir del concepto de simultaneidad televisiva
El problema para quienes trabajan con objetos del campo de la comunicacin de masas, consiste en poder trabajar
con el concepto de texto que excluye tanto el soporte fsico de comunicacin como las condiciones de produccin
concreta (y de emisin) de los mensajes.
El concepto de inmanencia ha trascendido metodolgicamente las fronteras de los objetos lingsticos y en un
impulso habitual en la semitica ha colonizado objetos y textos no lingsticos. Tal es el caso de los objetos de la
comunicacin de masas, y muy especialmente, dentro de los no-verbales, aquellos que, como la televisin, no
pueden estudiarse solamente a partir de las estrategias discursivas para dar cuenta global del fenmeno semitico.
En el caso de la enunciacin, se tratara, segn el criterio del principio de inmanencia, de analizar la situacin
comunicativa y discursiva de los medios como modelo de conversacin textual (Bettetini), donde los textos se
manifiestan como proyectos de una conversacin simblicamente representada en el interior de su organizacin
significante. Junto a este principio se ha de tener en cuenta una aproximacin no inmanente que relacione las
descripciones estructurales de cada nivel del anlisis semitico discursivo de un texto (o de un corpus de textos) con
ciertas caractersticas de las estructuras sociales y/o fsicas pertinentes desde el punto de vista de las condiciones
de produccin (Chabrol). Creemos que no se puede imponer el anlisis inmanente de los discursos de la
comunicacin de masas, como nica metodologa garantizada para la reconstruccin de las condiciones de
produccin y de enunciacin textual (Chabrol).
Para saldar esta insuficiencia de la semitica nos encontramos con tres dificultades de tipo terico:

En primer lugar, la insistencia sobre el hecho de que los mass media tienen una estructura que no permite el
feedback, dado el carcter de no reversibilidad de los polos de comunicacin (emisor-receptor), lo que generara
una comunicacin de tipo unidireccional.

En segundo lugar, el concepto de enunciacin greimasiano, entendido como una instancia lingstica
lgicamente presupuesta por la existencia misma del enunciado, como una instancia de mediacin que asegura
la aparicin en enunciado-discurso de las virtualidades de la lengua.

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En tercer lugar, la enunciacin entendida como la estructura no lingstica (referencial) subentendida por la
comunicacin lingstica (con lo cual se puede hablar de situacin comunicativa o de contexto psicolgico de la
produccin de enunciados que se pueden actualizar).
Trataremos de argumentar una crtica a estas tres tendencias tericas afirmando:

Respecto del primer problema: que existen modalidades de comunicacin en el interior de la comunicacin de
masas que permiten la participacin del receptor emprico en el momento de la produccin de los textos mass
mediticos.

Respecto del segundo problema: que no se puede considerar la enunciacin solamente como instancia de
mediacin sino como lugar de una seleccin de marcas especficas de gneros posibles.

Respecto del tercer problema: que existe una situacin comunicativa capaz de modificar la estructura del texto
televisivo, y donde el sujeto emprico de la recepcin comunicativa no puede transformarse solamente en un
espectador modelo.
Diferentes tipos de textos en televisin Desde el punto de partida de la relacin pragmtica del texto televisivo,
con la instancia enunciadora y enunciataria, los textos se pueden dividir en dos grandes bloques:
Instancia enunciadora
a)
Textos
televisivos
no
estructurados
previamente al momento de su emisin Son
textos donde la puesta en escena significante se
desarrolla contemporneamente al desarrollo del
acontecimiento o evento.
b) Textos televisivos estructurados previamente al
momento de su emisin.

Instancia enunciataria
El
acontecimiento
determina
la
funcin
comunicativa (informacin o espectculo). Pero lo
pertinente es que en la mayora de los casos el
desenlace sea imprevisible.
Pueden emitirse en dos modalidades: en forma
simultnea o en forma diferida. En la modalidad
de emisin simultnea el enunciatario se
encuentra ante un desenlace imprevisible (por
ejemplo, un evento deportivo). En la modalidad de
emisin diferida el desenlace puede ser previsible
o no, como en el caso de un concurso.

Texto y situacin comunicativa El acontecimiento es externo al texto pero no es ajeno a la situacin comunicativa:
No es un texto televisivo porque existira independientemente de la televisin, pero no es independiente de la
instancia focalizadora de la enunciacin televisiva. El juego de modalidades (es decir, la estructura de comunicacin
que se establece cuando el texto se transmite en ciertas condiciones de comunicacin, y que no es slo un problema
de gneros del medio, sino de modalidad) se constituye en el texto televisivo pero tambin fuera del texto. La
interpretacin, la manipulacin y la preparacin del acontecimiento preceden a las cmaras (Al mismo tiempo, la
televisin no es un simulacro de lo real, sino que hay un simulacro de lo real en lo real antes de la televisin).

Captulo V: Los actores de la informacin

La informacin no es solo el acontecimiento. Se trata de distinguir entre quin y cmo informa, y sobre qu se
informa. El enunciador del telediario se transforma en un informador que, a su vez, relata las noticias a travs de sus
propios actores, as como a travs de un tiempo propio de este medio de comunicacin y de un espacio, y que todos
ellos son diferentes de los actores tiempos y espacios de los acontecimientos. Este primer nivel corresponde al
aspecto de la enunciacin del telediario.
El segundo nivel corresponde a la narracin visual de los acontecimientos a travs de los diversos actantes que
intervienen en la informacin: cmo procede el telediario para presentar visualmente las noticias a sus espectadores
(nivel semntico de la imagen informativa).
El tercer nivel trata la relacin que se da en el telediario, y durante su desarrollo, entre los conductores y
corresponsales desplazados al lugar de los acontecimientos. Estos tres niveles son la base sobre la cual se apoya no
slo la narracin de las noticias, el discurso y el sentido que el telediario produce.
Vilches considera el uso de la voz como un actante central de los telediarios y como una de las formas simblicas de
representacin del discurso informativo en la sociedad, la imagen de los diferentes actores y las diferentes formas
retricas de la presentacin de las noticias.
En el principio era la voz
El sonido y la voz son ms importantes, cuantitativamente (y cualitativamente) que la imagen. La imagen apoya,
ilustra jams ocupa su lugar. La palabra ha canibalizado a la imagen en televisin. La progresiva metamorfosis de la
pantalla en pgina electrnica no hace ms que confirmar esta evidencia. La voz en los informativos es ubicua. Est
dentro y fuera de la imagen, entra y sale de ella. Con ello, la voz adquiere el status de un actante individual,
independiente del cuerpo que la emite o la transforma. El actante no solo se refiere a un personaje humano, sino
tambin a objetos, conceptos, etc.
Tipologa de la voz como actante dentro del discurso del enunciado:

La voz como actante de la comunicacin o de la enunciacin La voz del narrador o del narratario, voces de
protagonistas que se ven, de comentaristas que no se ven etc.

11

La voz como actante de la narracin o del enunciado La voz puede hacer de sujeto (una voz narra) y de objeto
(una voz es narrada, ocultada, etc.). Desde un punto de vista cognitivo puede realizar las tareas de observacin y
desde un punto de vista figurativo puede funcionar como la voz perteneciente a uno o varios personajes de la
informacin.
Doblar una voz significa ocultar la enunciacin original a cambio de un enunciado. Por ello, el acto de or del
destinatario tampoco es el mismo. El sujeto que habla no es la causa de la percepcin del espectador televisivo
porque ha sido sustituido por otro que habla. Solo la palabra se deja or, no el personaje. En la informacin, la voz es
mayor que el cuerpo y el espacio. La voz es un marco englobante, el fondo continuo, y la imagen es la forma
englobada, el trazo discontinuo. El cuerpo del personaje de la informacin se deshace en ficcin, confiscado por la
hiper-realidad de la voz. La voz narradora pasa a ocupar todos los espacios, es una voz que lo ve todo. Es una voz
panptica, omnisciente (sabe todo), omnipotente (puede decirlo todo si quiere).
Funcin de la voz narradora Es la voz enunciadora, valora el significante general de la informacin sobre el
enunciado concreto. No tiene emocin y se presenta en tono neutro. Tiene carcter autorreferencial y adquiere en la
informacin un status simblico, donde lo que menos importa es el significado. La tipologa de las funciones del
actante voz corresponde a las funciones que definen al medio televisivo en su conjunto, y no solo en la informacin:

La televisin es ubicua (est en todas partes para comunicar e informar);

La televisin es omnisciente;

La televisin tiende a mostrarlo todo;

La televisin puede decirlo todo.

Se convierte en un objeto del pacto comunicativo entre el telediario y el espectador porque se
dirige solo a l, no a la imagen. Sujeta la aceptacin del espectador. En el fondo, esta
Voz off
provista de un mandato que este se ve obligado a aceptar, so pena de ser sancionado, es
(fuera del cuerpo)
decir de quedarse sin interpretacin o comprensin de la informacin. A consecuencia de este
status de mandato se convierte en una valoracin de hecho de la noticia y se utiliza como
una tcnica de agenda setting.
Es una voz que participa de la imagen y tiende a producir en el espectador mayor credibilidad,
significa que el telediario simula conceder un margen mayor de interpretacin al espectador.
Voz sincronizada
Es una forma de persuasin sutil menos evidente que la voz off, porque se ofrece como
verdad directa, captada durante la conversacin.
Es un tipo de voz sincronizada, que corresponde al movimiento de los labios del protagonista
visualizado por la cmara. Es una voz hiper-real, que permite hacer participar al espectador
de la totalidad de la programacin de la mirada y de la escucha por parte de la televisin. La
Voz visible
voz visible tiene un campo visual directo, una profundidad de campo basada en la perspectiva
aurcula, que pone en relacin la propagacin, la transmisin del sonido-objeto con la fuente y
origen y, al mismo tiempo, con la recepcin subjetiva del espectador.
Es otro tipo de voz sincronizada, donde la fuente, si bien es identificada y reconocible como
tal, no puede ser mirada mientras la emite el actor de la informacin. En el marco de los
Voz ocultada
efectos retricos es un caso de supresin parcial de la materia de la expresin y como tal es
tambin una manipulacin persuasiva. Sirve al realizador para editar en cualquier momento
con voz en off un comentario, una apostilla o un resumen de declaracin.

El espectador sordo y el personaje mudo El personaje se vuelve mudo cuando, por ejemplo, en una declaracin
hecha por un poltico, la voz en off relata qu dijo, mientras vemos en la pantalla la imagen sin sonido. El espectador,
por su parte, se vuelve sordo cuando el protagonista de una informacin sigue moviendo los labios pero sin sonido,
esto es frecuente con las entrevistas o declaraciones extensas que se desdoblan o editan.
La voz en off ayuda a intensificar la fragmentacin de la realidad en la informacin al cancelar las trazas del
enunciador, el lugar y el tiempo del origen de la palabra. La voz en off aparece como un ruido capaz de silenciar toda
palabra e inhibir toda enunciacin distinta de la institucin, es la metfora del poder de la informacin, puede disponer
de la imagen original y representarla bajo un nuevo lenguaje. De su origen annimo, de ser la voz colectiva del
telediario, de all le viene a la voz en off su poder.
La voz en off es la metfora del poder de la informacin, porque puede disponer de la imagen original y representarla
bajo un nuevo lenguaje. Suprimiendo las particularidades de la enunciacin original, se crea la gran voz: la voz de la
noticia. Por eso la voz en off debe ser una voz sin acento, sin marcas propias de educacin o clase. Un acento que
neutralice la fuga del sentido. La voz en off expone, presenta, no interpreta. El telediario ha separado la voz del
cuerpo para congregar la unidad de la voz y el sentido.
Relacin de la voz con los elementos expresivos de la imagen El tamao de la pantalla condiciona no slo la
seleccin de los planos que ha de hacer el realizador de un informativo, sino tambin la voz misma. La exigencia de
claridad e inteligibilidad de las palabras lleva a grabar la voz siempre en primer plano. En la informacin, es el texto y
luego la voz quienes fijan el plano visual que ha de ilustrar la noticia. No es la escena del acontecimiento, sino la de la
voz en off, la que se muestra en la informacin diaria. Si hay un yo con el cual el espectador ansa identificarse,
difcilmente ser el protagonista del acontecimiento. Lo har seguramente con la voz en off, porque la voz en off es el
primer plano.
La imagen de los informadores

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En todo informativo de televisin encontramos diversos actores:

En primer lugar podemos afirmar que el informativo mismo es un actor macro-estructural englobante, que
contiene en s mismo las figuras de los distintos narradores de la informacin, as como los espacios donde se
desarrolla la presentacin de las noticias.

En segundo lugar se encuentran los actores del acontecimiento.

En tercer lugar estn los destinatarios de la informacin que desde una perspectiva enunciacional, se hallan
presupuestos en todo acto comunicativo. pero el destinatario sociolgico, es decir el espectador, es tambin actor
que, aunque simblico y simulado participa de modo implcito en el acto de la comunicacin, y a quien se dirige el
presentador, por ejemplo, cuando mira a la cmara.
Vilches insiste en esta complejidad de organizacin del telediario porque si bien se ocupar solo de los actores de la
informacin que participan como narradores en el telediario, debemos recordar que los narradores hablan en todo
momento en nombre del enunciador, y se dirigen siempre a un enunciatario.
Visualizacin figurativa Algunos autores han credo ver en el telediario, segn Vilches, una especie de traduccin
visual de lo que se est diciendo en el nivel verbal. Para el autor esta afirmacin no es correcta, porque crea dos
presupuestos falsos: que el texto verbal del telediario es el contenido de la imagen; y que el nivel verbal acta como
contenido del plano de la expresin que es la imagen, lo que implicara negar que la imagen tenga un plano de
contenido propio y que el nivel verbal tenga un plano de la expresin propio.
Texto visual de un telediario
Imgenes del acontecimiento o del
Plano de la conductor
Expresin Texto verbal del actor del
acontecimiento o del conductor
Significado de las imgenes
Plano del
Contenido Significado del texto verbal

Plano de la
Expresin
Plano del
Contenido

Actores visualizados
Forma de la expresin
Actores verbalizados
Actores visualizados
Forma del contenido
Actores verbalizados

Plano de la expresin de las imgenes Las formas perceptivas, grficas, movimientos de cmara, montaje,
etc.

Plano de la expresin verbal Las formas de locucin, voces, tono ritmos, etc., tanto de los actores de los
acontecimientos como de los actores del telediario.

Plano del contenido de las imgenes Acciones propias de la narracin visual de los actores del acontecimiento
o de la narracin del conductor o corresponsal.

Plano del contenido verbal Los enunciados propios de los actores del acontecimiento o de los conductores del
telediario.
La noticia es el resultado del juego de estos cuatro niveles posibles de interaccin. Existe una actividad de
interrelaciones en cualquier momento de la cadena secuencial de una noticia. Pero no existe necesariamente una
relacin de presuposicin entre ellos. Es posible que una noticia tenga un nivel de gran homogeneidad entre
imgenes y texto verbal, de modo que uno y otro nivel interacten presuponiendo al otro. Es importante estudiar la
lgica de produccin visual del telediario, independientemente del valor del texto escrito o de su dependencia verbal.
Visualizacin estereotipada La visualizacin mxima se refiere al funcionamiento pleno de todos los recursos del
telediario. Nos encontramos ante lo que podramos llamar un mximo grado icnico, esto es, un nivel de
representacin de todos los signos de la informacin televisiva. Por ello se trata del nivel ms espectacular del
tratamiento de las noticias en televisin. En la informacin tiene un papel central el concepto de contextualizacin,
porque todos los aspectos que desde fuera del acontecimiento lo determinan causndolo provocan efectos,
definiendo el lugar, el tiempo, etc. Por ello, el nivel de mxima visualizacin ofrece todas las posibilidades para que la
informacin tenga un alto nivel de contextualizacin. La visualizacin media puede representarse a travs de
primeros planos de actores del acontecimiento o de la informacin. Desde el punto de vista del observador visual, la
visualizacin media significa un menor grado de contextualizacin, aunque no un menor valor informativo. Este tipo
de representacin puede ser tambin el mas conveniente para el conductor-a estrella, o para la manipulacin de la
informacin poltica. Por representar una operacin de reduccin parcial de los actores visuales propende al
estereotipo. Si la mxima visualizacin se corresponde con la definicin y funcionamiento del signo icnico, en la
visualizacin media se apela al smbolo, signo de un signo que ha quedado enquistado en un significado fijo. Cuando
el smbolo predomina, las escenas son fuertemente convencionales. Por su capacidad de producir analogas, el
smbolo se convierte en un elemento importante de conocimiento.
Visualizacin informativa En este caso, el cuerpo del conductor o corresponsal ha desaparecido de la pantalla
mientras sta se halla ocupada con un texto, con grficos, con un esquema en movimiento o con efectos visuales de
fotos que evolucionan, se doblan o recorren la pantalla. En este tipo de representacin los actores se han
digitalizado, por decirlo en lenguaje informtico. El uso de la informtica permitir un mejor aprovechamiento de la
pantalla, multiplicando la capacidad de puntos de vista. La visualizacin de la pantalla a modo de pgina para dar a
conocer los actores de la informacin o del acontecimiento podra compararse con la semitica del ndice (el signo
ms apto para representar relaciones de semejanza analgica).

13

Barthes El ndice es un grupo de datos indirectos, con significados implcitos, a partir de los cuales el autor puede
hablar de otras cosas.
Eco Los indicios son verdaderos actores de la informacin, son actantes que pueden ser reconocidos como
pertenecientes a otros tantos actores, a condicin de que el destinatario haga inferencias e hiptesis sobre su
vinculacin natural a objetos o personas, es decir, realizando abducciones. El ndice siempre comunica algo
basndose en un sistema de convenciones o de experiencias aprendidas. Certifican la existencia de un
acontecimiento.
La visualizacin a travs de ndices sustituye, en la informacin, la corporeidad de los actores por las pruebas
documentales de su existencia o de su accin.
En el nivel mximo de visualizacin (icnico) se proponen actores y objetos en su contexto; en el nivel medio de
visualizacin (simblico) quedan los actores y los objetos pero el contexto ha desaparecido; en el caso de la
visualizacin indexical o de pantalla, slo existen los contextos, y los objetos y actores estn indicados en forma
metonmica.
Cuando el telediario opta por casos de visualizacin icnica o indexical, presentando actores del acontecimiento
informativo el espectador tiende a modalizar su recepcin segn la competencia del creer. Es decir, cuando se
privilegia la imagen del acontecimiento sobre la imagen de los narradores propios del telediario, la informacin
aparece mas relacionada con la realidad, hay mayor bsqueda de credibilidad en sus destinatarios a travs del efecto
realidad de sus imgenes. Cuando, en cambio, un informativo prefiere conservar el espacio nodal del estudio, el
telediario esta mas cerca de una actitud autorreferencial. Por ejemplo: los telediarios del medioda poseen ms
credibilidad, son ms espectaculares. Los de la noche seran ms persuasivos menos espectaculares y ms
elaborados, con presentadores estrella.
Estrategias comunicativas entre los informadores. La interaccin entre los actores de la enunciacin.
Cuestiones a tener en cuenta
en la perspectiva narrativa
de la informacin

Quin ve? Se refiere a cul de los informadores de un

telediario orienta la informacin.

Quin habla? Quin es el informador?

1. Informador omnisciente, que sabe todo Un informador que puede ver muchos acontecimientos puede
corresponder a la figura del conductor de un informativo en televisin.
2. Un informador que no dice ms de lo que ve Un informador que solo ve su acontecimiento, puede
corresponder a la figura del corresponsal desplazado en el lugar o pas de la informacin.
3. Un informador que dice menos de lo que sabe o de lo que ve Un informador que slo ve parte de un
acontecimiento, podra ser un corresponsal que cubre con otros la misma noticia o que necesita de un interlocutor
en estudio (el conductor) para dar cuenta del acontecimiento. Este tipo de relacin es uno de los artificios de la
estrategia comunicativa ms interesante de la informacin televisiva.
La distincin entre conductor y corresponsal bastara si no se estableciera una verdadera carrera de relevos entre los
diferentes informadores en una secuencia de noticias. No siempre la figura del que sabe ms corresponde al
conductor y viceversa. Precisamente este no-saber de alguna de los informadores produce una tipologa de
estrategias de intercambio de informacin frente al espectador, que nos parece esencial para entender el juego
comunicativo del telediario (se simula ignorancia para dar mayor dinamismo a la informacin).
Tipologa de las modalidades entre informadores durante un informativo Es interesante conocer de qu modo el
telediario, a partir de sus competencias propias (deber informar y querer informar) actualiza las relaciones de poder y
saber informar de los informadores. Hablamos de modalidades para describir la actitud del hablante en relacin al
contenido del enunciado. As como en nuestra conversacin cotidiana presentamos lo que decimos de diferentes
maneras, lo mismo sucede con los enunciados de las noticias cuando vienen presentados de un modo u otro.
Informador general
El informador general, en este caso, coincide con
el conductor desde un punto de vista prctico, y
se refiere a la relacin entre este y el
acontecimiento como algo que no le implica
necesariamente. El informador general queda
fuera del acontecimiento porque su labor
corresponde a la de alguien que dirige la accin
comunicativa del telediario y sobre todo la
continuidad narrativa.
Es externo al acontecimiento.

Estudio o plat
Lugar del acontecimiento

Informador especfico
El informador especfico coincide con la figura del
enviado o corresponsal. El informador especfico
y el acontecimiento se presuponen. Sin
acontecimiento no existe informador especfico, a
mayor importancia de un acontecimiento, mayor
existencia del informador. Un corresponsal crece
en imagen cuanta mayor imagen tiene el
acontecimiento.
Es interno al acontecimiento y como le debe su
existencia en pantalla al acontecimiento, el
informador especfico solo puede hacer ver
aquello que le hace ser. Por eso solo puede tener
un punto de vista.

Nacional
Internacional

14

Escenarios
Espaciales

Escenarios
Temticos

Informadores
(segn modalidades
del hacer y del ser)

General (grado cero de interaccin)

General-especfico
Especfico-general
General-especfico-general
Especfico-general-especfico

Estudio de las conexiones entre informadores Una conexin no representa necesariamente una noticia, ya que en
una misma noticia puede haber ms de un tipo de conexin. En trminos generales, podramos decir que el equilibrio
entre tipos de conexiones estudio-estudio con conexiones estudio-acontecimiento revela un inters de la direccin
de los informativos por mantener un cierto equilibrio de escenarios entre el lugar de la mediacin de la informacin
(el estudio) y el lugar de la realidad (el acontecimiento). La televisin simula ese contacto con la realidad y esta ms
interesada en el proceso interno de la estructura de la informacin.

Aqu se juega la manipulacin ms contundente. El

telediario est en posicin de recibir informacin, pero
no muestra inters por interpretar y contextualizar los
hechos.

... a un mayor inters en simular que el

telediario contina en el lugar de los
acontecimientos durante su emisin...

Un informador especfico que origina la secuencia de la

noticia y que tiene importancia slo por ser el primero
de la cadena; la noticia pasa luego al informador
general, cuya tarea es contextualizar, luego la noticia
volver al informador especfico, que la completar, o la
dejar en suspenso en caso de que siguiera
desarrollndose. El objetivo estratgico de este tipo de
enunciacin por parte del telediario estriba en la
simulacin de la estructura de la rutina productiva
propia de los informativos.

Desde un escaso inters en mostrar

cmo se integra un acontecimiento
dentro de otra noticia general...

... pero el informador general es el

gran narrador de los telediarios...

El personaje clave de los telediarios sigue siendo el

conductor, su lugar es el lugar nodal. Los informativos
que privilegian este rol presentan al espectador las
noticias ya contextualizadas; poseen una funcin
explicativa de las noticias, simulando una relacin
pedaggica con el espectador.

... para mantener en todo momento el

control de la noticia.

En general, la tendencia de los telediarios en cuanto al

uso de las conexiones relativas a la agenda setting
permite identificar una preferencia por las conexiones
especfico-general-especifico, cuando se trata de
noticias valoradas como importantes.

El tipo de conexin preferida por los telediarios es el de un informador general que contextualiza y enuncia la noticia y
luego cede la palabra a un informador especifico. Esto ocurre con las noticias de importancia media, que son las que
llenan normalmente los informativos. En segundo lugar, por orden cuantitativo, estn las noticias de poca importancia
que no merecen ningn tipo de conexin y quedan en manos del informador general. En tercer lugar estn las
noticias importantes: para este tipo de noticias se utilizan las conexiones de tipo dialgico entre los dos
informadores. Este tipo de modalidad crea en el espectador la impresin de asistir a la produccin de la informacin
en el momento en que esta se emite.
Estando la noticia controlada en todo momento por la redaccin (en estudios centrales), los turnos en la exposicin
de las noticias entre diferentes informadores agilizara el ritmo del telediario, creando en el espectador la impresin
de asistir a la produccin de la informacin en el momento en que esta se emite.
Estrategias comunicativas entre informadores y espectadores
La cuestin del tiempo en la informacin se plantea ms como una forma de estrategia comunicativa que como una
forma de organizacin del texto informativo. En cuanto a la simultaneidad, esta se define como una modalidad
comunicativa del destinatario respecto del telediario y, secundariamente, como una estrategia de produccin.
Ahora bien, pese a todo, existe una relacin temporal de simultaneidad entre emisin-acontecimiento-espectador, por
lo que se debe tambin prestar atencin a las modalidades establecidas por el telediario para hacer saber que est

15

en directo o en diferido con el espectador. No se ha de olvidar que el informativo establece con el espectador una
relacin pedaggica, puesto que le ensea como ha de situarse frente al texto audiovisual.
Un telediario tiende a presentar los acontecimientos en diferido como norma general, pero nadie est dispuesto a ver
la emisin en diferido. Por lo tanto, no es el acontecimiento en s lo que determina la fruicin del destinatario con la
informacin, sino la enunciacin contextual de ese acontecimiento bajo la forma de noticia televisiva. En esto radica
todo el truco de los telediarios.
Las instrucciones al espectador durante las conexiones simultneas Respecto a las indicaciones del telediario al
espectador sobre el tipo de conexin (generalmente sealadas explcitamente), estas son principalmente verbales,
aunque tambin se usa la sobreimpresin en pantalla con el rtulo en directo. La emisin es simultnea a la
recepcin, y si existe en el interior del texto informativo un momento de simultaneidad, el telediario avisar
oportunamente. Esto implica que el telediario no miente sobre el tiempo en que dice estar realizando su acto de
enunciacin, y que lo normal en la representacin del tiempo en el texto informativo es hacerlo en una continuidad
diferida.
El yo enunciador del telediario y el t enunciatario del espectador son concomitantes en el nivel temporal, y ambos
suscriben un pacto comunicativo implcito. El pacto comunicativo est regulado por las reglas contextuales dadas por
los presentadores y que indican cundo se da simultaneidad, es decir, cuando el espectador debe creer que existe la
intencin del telediario de hacerle creer que efectivamente el texto informativo se realiza en el ahora de la emisin.
El texto informativo est determinado por la relacin comunicativa entre un yo informador y un t observador. Esta
relacin permite un saber textual que est regulado por las reglas contextuales es decir , los decticos
espaciotemporales propios del enunciado o noticia. El ahora de la informacin est subordinado a la estructura
englobante de la enunciacin.
Las relaciones entre los corresponsales, los acontecimientos y el espectador
Cuatro tipos de relaciones temporales:

Informador en simultneo con el espectador y con el acontecimiento;

Informador en simultneo con el espectador y en diferido con el acontecimiento;

Informador en diferido con el espectador y en simultneo con el acontecimiento;

Informador en diferido con el espectador y con el acontecimiento.

En el caso de una simultaneidad total, el espectador adquiere una especie de funcin testimonial, ya que se
encuentra en la posicin de observar directamente lo que est aconteciendo y el modo en que se va organizando la
informacin (superdirecto).
Diferente es el caso del superdiferido, donde el corresponsal se halla, con relacin al telediario, en un tiempo
anterior, pero a su vez, el acontecimiento se halla en un tiempo anterior al corresponsal. Este tipo de noticias se
suelen llamar inserto grabado, dado que el corresponsal puede comentar un acontecimiento, y al mismo tiempo, el
corresponsal y el acontecimiento son grabados antes de la emisin del telediario. El acontecimiento diferido puede
ser visto por el espectador editado (una especie de diferido dentro del diferido) o sin editar (lo que representa una
secuencia real de acontecimiento en donde el tiempo de los hechos coincide con el tiempo de su exhibicin, aunque
esta se haga ms tarde).
Cuando no existe ningn tipo de sincrona entre imagen y sonido nos encontramos con un telediario que no tiene
comunicacin directa con el pblico, y donde la informacin audiovisual ha sido reestructurada y mediatizada por la
redaccin. En este punto, el telediario pierde todo su valor especfico y pasa a formar parte del gnero documental, y
la informacin se produce en un grado de manipulacin altamente arbitraria a causa de su gran discrecin lingstica.
La figura del corresponsal produce secuencias de archivo. Su nica pertinencia respecto a la actualidad es de tipo
extra-textual, es decir, que slo puede existir en la medida que viene introducido por el conductor para contextualizar
y nivelar temporalmente el inserto.
Simultaneidad y dramatismo producen un efecto de mxima inmediatez. Cuando el corresponsal se halla en diferido
con el espectador pero en simultaneidad con el acontecimiento se puede producir un efecto narrativo testimonial, en
el sentido en que el corresponsal aparece como testigo directo del acontecimiento pero mediatizado en relacin con
la emisin. Cuando al corresponsal se le hace jugar en el mismo tiempo que el espectador pero en diferido respecto
del acontecimiento, se puede decir que existe un efecto de participacin pero distanciada en la narracin situada en
el pasado. Finalmente, cuando el telediario pone en diferido tanto al corresponsal como al acontecimiento nos
encontramos ante la mxima neutralidad y distanciamiento, y la informacin se asimila a una secuencia narrativa en
un gnero informativo no diario, e incluso en el lugar que ocupara en un episodio de ficcin.

Captulo VI: Retrica de la presentacin de las noticias

Las normas de produccin tcnica de las noticias en televisin pertenecen a la retrica del ideal bien decir (y del
bien mostrar y del buen mostrar). Pero la informacin es tambin el acontecimiento de la verdad, y por ello la retrica
informativa no ha de ser considerada slo como un arte emprico y rutinario. Como hizo Aristteles con la retrica, en
el caso de la informacin se debera acentuar su carcter tcnico como arte de la refutacin y de la confirmacin,
pero sin olvidar tampoco su carcter dialctico, como instrumento para el conocimiento de la verdad y del saber. Se
va a delimitar las interrelaciones existentes entre la tecnologa de la televisin (actual y futura), con la cultura de la
redaccin y la produccin de informativos, las estrategias informativas, con la produccin de significacin simblica.

Estrategi
a

Determinado por el desarrollo de la tecnologa televisiva disponible, pero tambin por los
otros actores externos tales como el Estado, el gobierno y los grupos sociales y polticos, que
indirectamente intervienen tambin en la estrategia informativa general. Es el nivel de la
16
persuasin (hacer querer) y de la manipulacin (hacer saber)

Retrica

Conjunto estructurado de representaciones del gnero telediario (espacio, tiempo, actores)

incorporadas en las informaciones o noticias diarias y en el discurso resultante de estas
representaciones y del uso de la tecnologa disponible. Permite reconocer la estrategia a lo
largo de lo anecdtico del telediario, y permite que el orden del discurso se manifieste
concretamente.

Tctica

Permite analizar el sistema del uso puesto en practica por la televisin cuando los gneros
informativos diarios, cuyo funcionamiento consiste en apropiarse de la tcnica,
manipulndola y desvindola hacia rutinas propias. Las tcticas no disponen de un espacio
propio, y se determinan da por da a travs de los usos y costumbres.

La retrica de la representacin de las noticias consiste, en consecuencia, en estudiar la ideologa subyacente en la

informacin diaria. La ideologa no es slo el contenido declarado implcito de la informacin, pues se halla
fundamentalmente en la relacin entre expresin y contenido, esto es, en la manifestacin formal del discurso. Y esto
es la retrica. El estudio de la retrica de la informacin nacera por tanto de la necesidad de considerar:
a) El cuadro preestablecido de las estrategias de la informacin dominantes en el mundo (tecnologas de la
informacin, rutinas profesionales, medios econmicos y tcnicos propios, dependencia del poder, leyes del
mercado, etc.) CAMPO REFERENCIAL.
b) la autoridad en el ejercicio del poder de la informacin (poder hacer, deber hacer) CAMPO PRAGMTICO.
c) la cita diaria en donde se juega la credibilidad y la capacidad de manipulacin de los profesionales del medio y
del propio medio en s a travs de la puesta en escena de las noticias CAMPO SINTCTICO-SEMNTICO.
La importancia de la presentacin visual
Vilches seala que las investigaciones sobre medios audiovisuales han privilegiado constantemente el anlisis del
contenido sobre el anlisis de la forma, valorndose solo el nivel racional y explcito, cuando en realidad los
espectadores reaccionan a percepciones psicolgicas y estticas, adems de lingsticas. Por este motivo sugiere
construir mtodos que integren los distintos niveles de produccin del mensaje. El nivel de presentacin de la
informacin queda excluido en la mayora de los casos.
Mientras tanto, en el interior de las redacciones de los telediarios se suele practicar una radical contradiccin: por un
lado se sostiene que la imagen es reflejo de la realidad, mientras por el otro se da prioridad a las rutinas de
produccin tcnica para mejorar la calidad de las imgenes y agilizar-facilitar el trabajo. Por lo tanto, la manipulacin
de informacin como tema principal en la relacin de un informacin es inevitable. Los libros de estilo de las
televisiones muestran esa contradiccin paradjica entre la afirmacin ontolgica de la imagen, por una parte, y la
certeza de que la realidad es un producto que sale de las manos de los profesionales.
En televisin las noticias se organizan de forma visual, de modo que se podra decir que la fuente de informacin
coincide con la fuente de luz. En este sentido, la informacin es imagen. Esto significa que en la organizacin de las
noticias existen reglas que gobiernan la presentacin visual. El tratamiento del espacio, tiempo y los actores ha sido
constantemente considerado desde una perspectiva general de los informativos.
La imagen tiene significaciones especificas por encima o al margen de su funcionamiento textual, esto es, desde
efectos perceptivos hasta significaciones simblicas fuertemente enraizadas en la tradicin cultural de nuestra
sociedad occidental.
La medicin del tiempo visual
Gran parte comunicativa del telediario y del inters visual depende del factor temporal, porque la variacin temporal
de las noticias en televisin no es solo un recurso tcnico: tiene adems una dimensin semitica. Leer un telediario
significa actualizar una competencia temporal, mientras que leer un diario significa actualizar una competencia
espacial.
Telediario Recursos Visuales

1)
Tiempo del tema visual

2)
3)
4)

Conductor
Corresponsal
Imgenes generadas
electrnicamente

Sumario

Reportajes

grabado fuera de campo;

grabado
con
voz
y
sonidos
sincronizados con la imagen;

grabado en parte con voz en off y en

parte sincronizado.
Reportajes grabados (72,8%) imgenes filmadas o grabadas que han
sido editadas antes de pasar por la pantalla.
Imgenes generadas electrnicamente (20,9%) efectos que solo
pueden lograrse a travs del uso de la pantalla.
Figura del conductor (17,2%) aparicin del presentador en pantalla
sin ningn tipo de aderezo visual.
Figura del corresponsal.

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Tiempo concedido a cada

tipo de elemento visual

La suma del tiempo dedicado a visualizar imgenes no reales se encuentra por encima del tiempo dedicado a la
figura del conductor y la del corresponsal es menor an. Esto seala hasta que punto el uso de la pantalla como
pgina y la manipulacin constante de las imgenes debido a mediaciones tcnicas, va desplazando la imagen de la
escenografa del estudio, demostrando que no es un efecto aislado sino que parte de una estrategia general. El
espacio del estudio, la simulacin del lugar de la mediacin televisiva de las noticias, es menos importante desde el
punto de vista del tiempo que el espacio-pantalla (pantgina).
La pantalla de los signos
El espectador ve signos y no objetos reales. Aparte de las imgenes realistas o figurativas que muestran actores en
movimiento, espacios y objetos tridimensionales que enmarcan los acontecimientos en un reportaje, existen las otras
imgenes, es decir las imgenes-signos, cuya funcin es comunicar y significar por ausencia del objeto real. Es decir,
signos, que pueden ser de diferentes clases:
1) Los signos que permiten inferencias naturales, y que sirven al telediario para dar sntomas o indicios de la
informacin. Los mrgenes de la informacin, los restos del contexto, los indicios del lugar, del tiempo y de los
actores que protagonizan el acto del telediario.
2) Los signos de equivalencia arbitraria, que se emiten con intencin de comunicar algo, ms all de la noticia
estricta (vietas dibujadas digitalmente).
3) Los signos de equivalencia analgica (diagramas, mapas, grficos, etc.).
4) Los dibujos y los diseos son signos que reproducen objetos concretos con el fin de resaltar un aspecto o
enfatizar un elemento determinado. Transmiten el estado de nimo que el telediario quiere atribuir en ese
momento a la imagen.
5) Los signos-emblemas son aquellos que reproducen no tanto la forma como el contenido de algo o alguien, son
signos que tienen un carcter de smbolo y por ello no pueden ser usados libremente y fuera de contexto. Los
emblemas son en parte icnicos (analgicos) y en parte arbitrarios.
Foto fija o imagen flmica? El valor de un tipo u otro de imagen viene dado por el contexto en que se utiliza la
imagen. En muchas televisiones, tanto las fotos como las filmaciones son utilizadas como material ilustrativo, porque
la palabra es lo nico importante, en este caso la imagen es puro accidente. Pero la foto tiene una extrema
flexibilidad para distorsionar una informacin. An en el caso que la foto sea especifica del acontecimiento sobre el
que se informa, si no tiene el suficiente grado de significacin o es poco conocida, no contribuye a un mejor recuerdo
de la informacin. Pero si es suficientemente significativa, contribuir a aumentar el recuerdo en relacin a los actores
(quin), los argumentos (qu) y la localizacin (dnde) del acontecimiento. En cambio, no tendr incidencia respecto
de causas y consecuencias.
Fotos o dibujos? Los dibujos se usan con la intencin de sustituir o complementar imgenes en movimiento. A
falta de imgenes mviles o fotos, el dibujo es preferible a la simple lectura de la noticia. En el discernimiento entre
foto o dibujo, bien podra darse que el dibujo sea ms efectivo para el recuerdo pero que la foto sea ms efectiva
para la comunicacin entre pantalla y espectador. Si el dibujo elimina los aspectos secundarios de una foto,
evidentemente al enfatizar el objeto de la informacin mejorar el recuerdo del espectador. Pero las fotografas tienen
un componente afectivo importante, y a veces puede ser necesario dar cuenta del contexto real en que se desarroll
el acontecimiento.
Mapas o mapas con smbolos? El mapa puede dar importancia a las relaciones entre la imagen y lo que se dice,
como instrumento de sealizacin espacial. Los mapas poseen una funcin informtica y comunicativa. El uso de
mapas permite un mayor recuerdo al espectador sobre el lugar en donde se desarrolla el acontecimiento. Cuando se
inscriben smbolos o figuras representativas en los mapas informativos se produce una doble figuracin en una sola
imagen, en la cual el mapa funciona como objeto de fondo y los smbolos como figuras. Se produce el efecto de un
texto icnico que se lee como una sola unidad, como si fuera una pgina. En estos casos aumentan notablemente los
recuerdos sobre el qu y el quin, e incluso sobre las causas del acontecimiento.
El telepr8inter hace dao a la imagen? Los textos sobreimpresos sobre imgenes tienen normalmente la funcin
de reforzar la idea principal de la informacin o designar uno de sus elementos (nombre, lugar, cantidad). Este
recurso, con consecuencias directas sobre la capacidad de memorizacin de la audiencia, tiene su contrapartida en
la superposicin de niveles de lenguaje (escrito + hablado), que generar confusin en el espectador. Sin embargo,
correctamente utilizado, el recurso de la sobreimpresin sobre imgenes fijas permite una lectura ms fcil con un
menor esfuerzo de comprensin, mientras que sobre imgenes mviles, salvo que estas no tengan ningn inters
visual, requiere gran esfuerzo y tiende a fatigar al lector, que termina por evadirse. Los textos se leen mejor cuando el
espectador est seguro de que cuenta con tiempo para leerlos; y un texto claro y conciso tendr mayor posibilidad de
comprensin. Algunos factores que inciden en la percepcin y lectura de los textos sobreimpresos: espacio que
ocupa el texto; combinacin lenguaje articulado / lenguaje matemtico; imagen de la letra; economa verbal; grado de
resolucin en relacin a la imagen de fondo; grado de informacin y alusin de las imgenes de fondo; ritmo y tono
del fondo verbal.
Lenguaje sonoro o lenguaje visual?

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El hecho que los espectadores puedan atribuir significados a un mensaje, con frecuencia no se debe slo al
desequilibrio entre ambos cdigos, sino tambin al tipo de frecuencia de las imgenes respecto a la banda sonora.
Cuando se introducen escenas recargadas de elementos espectaculares o con fuerte carga emotiva, se corre el
riesgo de distraer al espectador del verdadero ncleo de la informacin. Cuando existen imgenes con gran poder
pregnante, pueden llegar a distorsionar la recepcin de todo el mensaje. Si bien entre dos productos audiovisuales
(uno con insertos de imgenes y otro sin insertos) tiene mayor recordacin en lo inmediato aquel que usa insertos,
con el paso del tiempo se pierde ms informacin del primer que del segundo producto. Esta mayor memorizacin a
largo plazo del segundo producto se debe a la ausencia de estmulos desviantes. Las versiones con insertos flmicos
pueden ser ms fciles de seguir, pero generan una memorizacin desequilibrada: el pblico recuerda slo las
imgenes ms pregnantes; en cambio en la versin sin insertos se produce una memorizacin ms pareja, del
conjunto de la historia en general. La versin con insertos, por otra parte, acenta la capacidad interpretativa del
espectador, y por lo tanto facilita una mayor manipulacin de la imagen de su parte, ya que puede servirse de ella
como base para realizar interpretaciones. El uso de insertos parece generar una tendencia a focalizar los tpicos
principales del programa, pero produce una prdida de la nocin del contexto.
Escenarios reales o simulacin en pantalla?
El telediario puede hacer que la noticia sea presentada en un escenario diferente del lugar del acontecimiento y as
ocurre con mucha frecuencia.

Estudio principal

Estudio regional
Espacio del plat
Espacio real,

Estudio internacional
sustancia visible
Telediario
analgica

Acontecimiento nacional
Espacio del
acontecimiento

Acontecimiento internacional
Espacio de la pantalla

Espacio indefinido, sustancia visible discreta

El lugar estratgico de produccin no es tanto el plat, es decir la escenografa preparada, sino el trabajo de la sala
de realizacin junto con los tcnicos de rtulos y los diseadores de grafismo electrnico. La intencin del telediario
es crear una marcada alteridad de espacios, beneficiando la imagen de alguien que quiere mostrar el origen fsico de
la noticia. Se privilegia, por tanto, una imagen de objetividad desde el punto de vista del escenario, aunque esto
habra que compensarlo con el hecho de que la gran mayora de estas imgenes estn grabadas, como
subordinadas a un proceso de edicin y, por tanto, de extremo control de aquella objetividad, no fsica, sino
interpretativa. El privilegio de la visualizacin de espacios de acontecimientos tiene como efecto la creacin de cierta
credibilidad. La interpretacin que se puede hacer del tercer lugar obtenido por los presentadores en la encuesta
sobre tiempo del tema visual puede relacionarse con esta prdida del protagonismo de la imagen personal del
telediario en funcin de los acontecimientos.
Rutina productiva

1)
2)
3)
4)

Seleccin de la informacin El conductor enuncia la noticia

Informacin capturada de un modo preciso Desarrollo en un contexto

Transporte de la seal o noticia Conexin con corresponsales
Recontextualizacin Comentario final de la noticia

El espacio del acontecimiento es un espacio lejano, objetivo, inquietante. El espacio del estudio o plat es un espacio
cercano subjetivo, tranquilizador. La funcin de la pantalla es doble desde la visualizacin de la noticia: acta como
proceso de salida de las imgenes internas y acta como proceso de entrada de la informacin proveniente del
exterior.
Cmara fija o cmara mvil?
Lo que sabemos de las personas, objetos y escenarios mostrados en la pantalla se debe en su gran mayora a los
planos, encuadres y movimientos de cmara. Si bien se puede decir que todos esos recursos del lenguaje visual
sean intencionales, la verdad es que existe una notable coincidencia entre tcnicos y realizadores sobre la forma de
operar la imagen en los informativos. Los aspectos tcnico-funcionales de las imgenes terminan por crear una
esttica como resultado de operaciones de lenguaje en la informacin.
El encuadre que hace una cmara puede ser visto como una relacin cognitiva que establece el telediario con su
espectador: es el punto de vista que establece todo telediario en relacin a lo que muestra y a quin muestra. Toda
conmutacin de planos es funcional a la secuencia narrativa: funcional en el sentido semitico, de una relacin entre
la expresin y un contenido, pero tambin en un sentido ideolgico, all donde la esttica se encuentra con la tica.
Por ello, cada plano o movimiento de cmara pertenece a un determinado punto de vista, a un determinado marco de
conocimiento que el telediario ofrece a los espectadores.
En caso de la produccin de un film, cada plano corresponde a una idea o guin, de tal manera que el punto de vista
de la cmara es el que, en cierto modo, organiza el acontecimiento. En cambio en la informacin televisiva hay una
conmutacin de funciones, donde es el acontecimiento el que impone el punto de vista; aunque muchas veces la
cmara, por el solo hecho de estar presente en el desarrollo de un acontecimiento (junto con la edicin de las
imgenes) tambin impone su visin.
Los tpicos del plano fijo Los telediarios tienen preferencia por la cmara fija para visualizar los acontecimientos.
La decisin de movilizar o inmovilizar la cmara sobre un acontecimiento est relacionada con el proceso de

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focalizacin, de seleccin del punto de vista asumido por enunciador colectivo del telediario. Este proceso entra de
lleno en la estrategia comunicativa del telediario, ya que es una estrategia visual de cmo se ha de mostrar un
acontecimiento segn las reglas de la informacin. Para el espectador se trata de comprender a travs de las
focalizaciones lo que el telediario le est narrando figurativamente. La focalizacin visual es, por tanto la visualizacin
de las acciones. La detencin de la cmara ejerce una funcin semejante a lo que en un texto verbal se llama
focalizar un enunciado. Esta focalizacin se realiza a travs de la pareja tpico-comentario:

El tpico es lo que el espectador ya sabe o que se le propone como importante para la comprensin de una
nueva informacin. Es utilizado tanto por el emisor como el destinatario.

El comentario corresponde a la funcin por la que integramos los elementos no previstos por el tpico que se
aaden o lo contextualizan.
El modo en que una imagen constituya un comentario o un tpico depende de su posicin dentro del plano, pero
tambin del contexto externo. Tambin existe un nivel textual autnomo en cada imagen que se puede estudiar en
forma independiente de otro cdigo.
En la cultura occidental, la orientacin izquierda-derecha contextualiza a los objetos y a los actores. Los actantes que
aparecen a la izquierda son actores presupuestos por la informacin (tpicos-actantes principales); los que aparecen
a la derecha tienen una posicin independiente porque representan informacin nueva (comentario). La orientacin
izquierda-derecha contextualiza espacialmente la informacin construyendo el punto de vista cognitivo del
espectador.
Planos Se prefiere el plano medio al primer plano o plano general: de este modo, que el conductor no estar ni
totalmente individualizado ni totalmente contextualizado Esttica de neutralizacin y objetividad. El encuadre de
plano general refuerza la funcin receptiva del espectador frente al corresponsal; el encuadre medio para el
corresponsal tiene la funcin de objetivar el hacer informativo de alguien que sabe y que informa sin interpretar.
Los movimientos de cmara como procesos de conocimiento Cuando la cmara se mueve simula formas
comunicativas entre espectador y acontecimiento. Cuando el telediario cambia su punto de vista sobre el objeto del
acontecimiento tambin cambia la percepcin del espectador sobre ese acontecimiento, se modifica su situacin
cognitiva. Cuando el objeto del acontecimiento modifica su situacin en el espacio del acontecimiento produce un
cambio cognitivo en el telediario Movimiento de cmara Modificacin de la percepcin del espectador. Cuando
la cmara va de izquierda a derecha, esto se lee como una progresin de la informacin, el movimiento inverso
implica una regresin espacial. Generalmente el movimiento de cmara se inserta cuando ya hubo otros planos fijos
adhesin a rutinas productivas estticas.
La cmara permanece fija mientras los actores cambian de lugar. Estos cambios de posicin formal producen
diferentes visiones de contenido informativo a las que hemos denominado tpico o comentario. El otro caso de
transformacin informativa est causado por el cambio de plano, que produce diferentes funciones estticoideolgicas en el telediario: subjetividad (el primer plano favorece al conductor estrella), objetividad (el plano medio
que favorece una pretendida neutralidad entre acontecimiento y conductor); contextualizacin (un plano general que
favorece la imagen del lugar donde se fabrica el telediario o la noticia). La cmara tiene tambin otra forma de
produccin de relaciones cognitivas, a travs de su desplazamiento sobre su eje (panormica) simula formas
comunicativas entre el espectador y el acontecimiento.
El proceso de produccin de informacin por medio de la cmara en movimiento no se puede realizar sin el recurso
de tres elementos en juego: telediario-acontecimiento-espectador.

En primer lugar, cuando el telediario (enunciador) cambia su punto de vista sobre el objeto del acontecimiento
(enunciado-noticia) modifica tambin la percepcin del espectador (enunciatario) sobre el acontecimiento. Que el
telediario cambia su punto de vista significa que modifica su situacin cognitiva, pasando, por ejemplo de una
funcin descriptiva a una funcin interpretativa. Por consiguiente, la cmara es la mediacin material del efecto
del lenguaje que se produce con un desplazamiento o movimiento del objeto.

En segundo lugar, cuando el objeto del acontecimiento(enunciado-noticia) modifica su situacin en el espacio del
acontecimiento, produce un cambio cognitivo en el telediario (enunciador) que se manifiesta a travs de un
cambio de movimiento de cmara que, a su vez, modifica la percepcin de la informacin por parte del
espectador (enunciatario).

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